2. Primer nivel de lectura, el del análisis o semiótica de los

2. Primer nivel de lectura, el del análisis o semiótica de los
elementos plásticos en la lámina 56
Lámina 56, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
Elegí la lámina 56, porque reúne los elementos plásticos que me interesan. Es la única
lámina en que solamente una imagen central, formada de dos imágenes principalmente,
ocupa casi todo el espacio. Su forma parece irradiar el espacio al interior de un
cuadrado formado por una columna de signos a cada lado, y una hilera de puntos tanto
arriba como abajo. En este nivel de análisis todavía no emprendemos la descripción
iconográfica y por ende, de significados, que entablaremos en el capítulo
correspondiente.
24
2.1 Contexto plástico de la lámina 56: los códices del Grupo Borgia
Dentro de la serie de códices que integran el Grupo Borgia, podemos visualizar que no
obstante que todos los códices del grupo comparten una semántica común, conformada
por la iconografía y el estilo que integra su lenguaje pictográfico, de contenidos
similares, todos y cada uno de ellos guarda un concepto plástico particular, o la huella
de un trazo y de una expresividad individual, que señala la libertad de estilos y la
búsqueda de recursos plásticos propios.
Para iniciar el análisis plástico del Códice Borgia creo que es necesario enunciar,
primero, los criterios plásticos de los que partí para seleccionar éste y en particular su
lámina 56, en relación con el grupo de códices del que forma parte.
2.1.1 Códice Laud
En mi opinión, se caracteriza por su simplicidad y precisión1. Por la existencia
de elementos de una gran sobriedad, por sus líneas uniformes, que dan la apariencia de
haber sido trazadas con un instrumento de precisión que involucra el sentido expresivo
de sobriedad que el tlacuilo o tlamatini quiso imprimirle, en el marco de grandes
superficies blancas o de espacios aéreos, en los que el observador respira
profundamente.
Es una obra de carácter más gráfico que pictórico2, en el sentido de que utiliza
planos y líneas muy definidas.
1
Lo que indica que se podrían haber empleado pinceles, cálamos (cañas), reglas de madera, hilos para trazar
líneas con pigmentos, carbón en rama para bosquejar, placas o plantillas, y otros, que desconocemos.
2
Lo gráfico es entendido en las artes visuales, como aquélla expresión plástica tendiente a formas simples
muy definidas, pues en su origen las artes gráficas empleaban formas generalmente de alto contraste determinado por
las técnicas de impresión, como por ejemplo, el grabado en madera, que sólo permite el empleo de líneas gruesas y
planos para poder producir varios ejemplares de la misma obra, siendo el ejemplar, un original en sí, pues todos
tienen las mismas características. Esto a diferencia, de las técnicas pictóricas en las que se emplean materiales que
solo permiten la producción de una sola obra, que materialmente, no se puede reproducir. La naturaleza de estas
últimas, aunque imitable, o fotografiable, no lo permite. Estas técnicas permiten sí, las formas indefinidas, las
atmósferas, las manchas, y la sensación de volumen, lo pictórico, determinadas por el empleo de pinceles, lápices,
papeles, etc., que tienen en sí un valor o una materialidad plásticos. El concepto pictórico puede, sin embargo,
traducirse en técnicas a planos, como las empleadas en los códices, porque implica el ir más allá de formas muy
definidas, implica la espontaneidad y la libertad que nos remiten a lo orgánico e imprevisible.
25
Lámina 24, Códice Laud, 1968-2004, FAMSI
2.1.2 Códice Fejérváry-Mayer
Muy semejante al Códice Laud, cuyas similitudes han sido ya estudiadas por Pablo
Escalante1, y que de acuerdo con él, pienso que debe de haber sido elaborado por el
mismo pintor o sacerdote o en el mismo lugar de producción; tiene una factura muy
similar y el mismo manejo de la línea y del espacio, ligeramente más cargado de
elementos, cuyas figuras abarcan una mayor superficie. Su carácter gráfico es también
muy evidente.
Tanto en el Códice Laud, como en el Fejérváry Mayer, la libertad de expresión
se caracteriza por ese gusto por la precisión y la sobriedad en la organización plástica.
Láminas 4 y3, Códice Fejérváry-Mayer, 1968-2004, FAMSI
1
P. Escalante Gonzalbo, El trazo, el cuerpo..., pp. 74-80.
26
2.1.3 Códice Vaticano B o Códice 3773
En oposición a los códices anteriores, y por eso hablamos de una libertad de expresión,
indisociable del valor de su contenido, pienso que el Códice Vaticano B o Códice 3773,
se caracteriza por formas más expresivas, líneas o trazos que traducen el impulso y la
emoción del autor en sus diferentes espesores, indiferente a la precisión. Como masas y
contrapesos las formas mantienen un balance entre sí.
Es como una totalidad de formas orgánicas. Su concepto plástico es más
pictórico que gráfico en el sentido de que usa con más libertad que en los casos
anteriores, la línea, el color, la composición, las emociones del autor. En este sentido es
más expresivo.
Láminas 13 y 14, Códice Vaticano B, 1968-2004, FAMSI
2.1.4 Códice Cospi
También de una gran libertad de expresión, indisociable del valor de su contenido
semántico, el Códice Cospi, se caracteriza por sus formas expresivas, líneas o trazos que
traducen el impulso y la emoción del autor en sus diferentes espesores, pero mucho más
delgadas, toda la concepción plástica es indiferente a la precisión. Sin embargo, aquí
hay un juego de proporciones entre formas más ligeras que en el Códice Vaticano B, de
líneas, curvas y formas semi-circulares que se complementan en la estructura de las
composiciones.
27
Láminas 11 y 10, Códice Cospi, 1968-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
2.1.5 Códice Borgia
Como los dos códices anteriores el Códice Borgia, es de una gran libertad de expresión,
indisociable del valor de su contenido semántico, pero aquí el espacio se sujeta a una
búsqueda de mayor unidad, en el sentido de que, como en el Códice Cospi, un juego de
proporciones entre formas, líneas, curvas y formas semi-circulares y circulares se
complementan en la estructura de las composiciones.
Aquí también, el trazo traduce el impulso y la emoción del autor pero con mucha
más homogeneidad que no se contrapone a la concepción plástica del conjunto.
El autor juega libremente con formas y significados que conoce y experimenta
en el espacio, desplazándose y buscando la unidad y la regularidad del conjunto,
alcanzando un lenguaje plástico en torno a una semiótica de los valores plásticos y de la
información a transmitir. Libertad en las figuras y en la organización plástica dentro del
lenguaje codificado de pictogramas, lo que no disminuye los valores plásticos de los
otros códices, pero lo diferencía. Como los dos anteriores es más pictórico que gráfico,
más expresivo. Entre la sobriedad de unos y la libertad plástica de otros, el Códice
Borgia se sitúa en el punto medio. El análisis de su discurso plástico forma parte del
análisis del presente estudio.
28
Lámina 39, Códice Borgia, 1968-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
2.2 Los elementos de análisis del lenguaje plástico en el CódiceBorgia
Para el análisis del lenguaje plástico, tomamos en cuenta aquellos elementos que
muestran la forma de organizar y concebir el espacio, la forma y el color al interior del
Códice Borgia. Estos elementos partieron de lo general a lo particular y son: formato,
principio de unidad (en este caso cuadrado y círculo), formas radiales, direcciones que
fluyen en varios sentidos; las formas internas tales como: orden de lectura (lecturas:
lineal, cíclica y espiral), diagonal implícita, organización y balance plástico en sí; y las
formas externas como: influencias plásticas en el Códice Borgia, línea y trazo que nos
hablan acerca de las características del autor y que nos permiten identificar las
diferentes “manos” de tlacuilos en el códice.
2.2.1 Formato
El Códice Borgia, según la descripción de María de los Ángeles Ojeda Díaz1, esta
formado por una larga tira de piel de venado, de 10,34 m. de longitud, doblada en forma
de biombo y formada a su vez por 14 fragmentos desiguales. Tiene un total de 39 folios
u hojas; 38 de las cuales están pintadas con una primera capa2 de estuco alisado y
pulido, por ambos lados, lo que da un total de 76 láminas de 27 x 26,5 cm. cada una.
1
Cecilia Rossell y María de los Ángeles Ojeda Díaz, Las mujeres y sus diosas en los códices prehispánicos
de Oaxaca. México, CIESAS, 2003, pp. 114-115.
2
Esta primera capa correspondería, en mi opinión, a la imprimatura, término técnico de pintura para la base
uniforme sobre la que se aplican los colores aislándolos de la materia que los soporta y que podría impedir una buena
29
Al parecer la superficie es de piel curtida tipo gamuza como lo demuestra el
estudio de los hermanos Maldonado1, tenía una capa de estuco (cal viva, agua y goma
de nopal o de maguey), sobre la cual se pintaron las imágenes.
Conforme a la técnica empleada de curtir en los códices mixtecos, los hermanos
Benjamín y Mauricio Maldonado, han hecho una amplia investigación que justifica
también el origen de dichos códices. Los códices mismos son fuente de información
acerca de la técnica del curtido empleado, por las huellas, materiales y herramientas que
se utilizaron en dicho proceso. Información fundamental en la historia de la tecnología,
que se combina con el trabajo etnográfico, ubicando la continuidad, transformación o
desaparición de las técnicas prehispánicas.2
adherencia, pues esta base imprimante debe de ser elaborada con una argamasa de determinada concentración que
permita un cierto grado de flexibilidad, para impedir fracturas, además de cierto grado de brillo, luminosidad, y
porosidad, que permita un cierto grado de absorción, pues de la absorción dependen el brillo o la opacidad de los
colores y la adherencia. Muy probablemente esta mezcla de cal y agua, el estuco, debe de haber tenido algún
elemento que diera a la mezcla flexibilidad, y adherencia, como por ejemplo, la miel. Para determinar la química y
proporción de elementos que integran esta imprimatura requeriríamos hacer los estudios de laboratorio
correspondientes, con una muestra del original, lo que está fuera de nuestro alcance. Por otra parte y también en
términos del manejo de los materiales, la coloración de la imprimatura y sus características son las que permiten que
los colores se integren de manera armónica, es decir, sin contrastes demasiado violentos que impedirían una lectura
de las formas plásticas de manera equilibrada, sin predominio descontrolado de algunas sobre otras, involuntario a la
organización plástica propuesta por el tlacuilo. Cabe mencionar que un estudio químico del Códice Borgia, como el
de otros códices permitiría a los restauradores encontrar los medios para prolongar la vida de esos documentos.
1
Benjamín Maldonado Alvarado y Mauricio Maldonado Alvarado, “La historia en la piel. Otra lectura
posible del Códice Colombino (mixteco prehispánico)” en Cuadernos del Sur, Año 3, Núm. 8-9, Oaxaca, Septiembre
1994-Abril 1995, pp. 28-41 y Benjamín Maldonado Alvarado y Mauricio Maldonado Alvarado, La sabiduría de las
pieles, de las técnicas de curtición la curtiduría tradicional actual en Oaxaca. México, CONACULTA-INAH, 2004.
2
B. Maldonado Alvarado et al., “La historia…”, pp. 28-41. El análisis de las huellas del curtido en códices
proporciona datos acerca del sacrificio del animal, su desuello, el tratamiento y el curtido de la piel. El análisis del
Códice Colombino se practicó sólo mediante la observación y el manejo físico. Observación del conjunto y sus
detalles para definir sus características, por ejemplo en el caso de las marcas producidas al raspar la piel para
descarnarla o rebajarla y buscar elementos asociados como el color y rugosidad de la piel alrededor de los agujeros
encontrados. Las marcas, textura y color de la piel permiten deducir los materiales y herramientas utilizados y la
forma en que se realizó el trabajo. Curtir es hacer de un material que fácilmente se pudre –piel cruda- uno
prácticamente imputrescible, dotando a la piel curtida o cuero de características particulares como son: su
flexibilidad, impermeabilidad, suavidad, dureza, rigidez o elasticidad. De acuerdo con los resultados esperados, como
piel con pelo, cuero duro, cuero grueso para mueble, suave y delgado para chamarra, son los procesos de curtido, y
los diversos curtientes así como los tiempos de curtido. La piel está compuesta de tres partes: la epidermis (piel
exterior, pelos y glándulas sebáceas), la dermis (glándulas sudoríparas, glándulas sebáceas, nervios, vasos capilares,
células grasas), la hipodermis (tejido conjuntivo, en contacto con los músculos o con los órganos internos). En todos
los casos de curtido a las pieles se les quita la hipodermis; a las que se curten sin pelo se les despoja también de la
epidermis y sólo en caso de curtido tipo gamusa se les quita además una parte de la dermis conocida como flor (la
flor está inmediatamente después de la epidermis; su forma es particular en cada tipo de animal, pues la constitución
de sus pieles es distinta). La apariencia de la flor se llama “grano”. Entonces, el grano de la piel humana es distinto al
de los conejos, y el de un venado es distinto al de un leopardo. El grano es más abierto, más cerrado, más grande o
más chico e identifica cada tipo de piel (puede haber más o menos densidad de puntos que indiquen el tipo de piel).
La gamusa mixteca es un tipo de curtido y no es el curtido de una piel específica. Al despojar a la piel de la flor, para
obtener la gamusa, se logra que la textura de ambos lados de la piel sea afelpada, lo que hace imposible reconocer el
tipo de animal al que perteneció, ya que éste podría ser venado, res, u otro animal. Por el tamaño de los lienzos que se
emplearon en la elaboración de los códices es entonces posible inferir de qué animal se trataba. El aspecto de la piel
curtida empleada en los códices es fuerte, pero no flexible, más bien acartonada. Sin embargo, ya que los códices
tienen forma de biombo y que cada hoja, a pesar de ser muy delgada, se engrosó con las capas de pintura blanca o
base de cal, dando grosores de 0.5 a 1.5 mm., seguramente la piel fue trabajada con grasa y suavizada, dado que se
puede doblar bien en los pliegues del biombo. Al parecer, el depilado se hizo con piedra pulida o cuchillo, porque se
ven las rayas o surcos que dejaron en la superficie de la piel. Dichas rayas son visibles porque la pintura donde se
aplicó una capa delgada, toma la forma de estos bordes. Da la impresión de que fueron hechos con piedra porosa,
volcánica, tezontle, son rectos, parejos y toscos.
30
76
65
52
39
63
62
51
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2
1
Códice Borgia, en su totalidad de 76 láminas 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
Por su forma de biombo, al desplegarse nos recuerda el desplazamiento de una
serpiente. Al respecto, Laura Espinosa Torres señala: “…teniendo en cuenta el carácter
simbólico de la serpiente, la diagonal y los elementos alternados pueden ser la
representación del movimiento de traslación de este animal, es decir, un movimiento
ondulante, serpenteado.”1
En donde está la pintura, la flexibilidad es nula y se debe al grosor de la pintura, en lugares en donde no hay
pintura, como son las esquinas y los dobleces, la piel sola sí es flexible, su resistencia es buena. Se sabe cual es el
lado de la hipodermis por los vasos sanguíneos o las marcas de algunas venas. Entonces, el lado que se empleó para
pintar fue el lado de la epidermis. Don Librado Gómez, maestro curtidor de Tlaxiaco, en la Mixteca Alta, trabaja la
gamusa con una curtiente animal de sesos o médula para la flexibilidad y una curtiente vegetal para el color:
“Después de descarnar y desflorar las pieles, las estira y blanquea; posteriormente prepara una solución o „atole‟ de
sesos y jabón de manteca, disueltos en agua, esta solución se pone a calentar y se introducen después las pieles en
ella, pisoteándolas hasta que aclare el color de la solución. Entonces se extienden las pieles, se ponen a secar y se
pulen con piedra pómez. Enseguida se introducen en una solución de corteza o “cáscara” de encino, donde se
terminan de curtir. Ya curtidas se ponen al sol en bastidores y se tallan nuevamente con piedra pómez. Antes de pasar
a los talladores, se puede o no ponerlas a ahumar con leña de encino para darles otro acabado.” (Maldonado, 1995:
37).
1
Laura Espinoza Torres, Composición espacial en el Códice Borgia, México, Tesis de Licenciatura en
Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, México, 1998, p.75.
31
Fotografía: Restauración en papel amate, de Gisele Díaz y Alan Rodgers
Detalle Lám. 65 Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
María de los Ángeles Díaz y Cecilia Rossell proporcionan la siguiente
descripción:
El Códice Borgia o Tacu (libro, pintura o escritura, en idioma mixteco o dzavui) es un
libro en forma de biombo (…)
Se conforma de 14 tiras de piel curtida de animal, probablemente venado; de 27
centímetros de ancho y distintos largos. Están unidos en una sola tira de 10 metros de
largo, plegada a modo de biombo o acordeón, constituyendo 39 hojas, cada una de 26.5
centímetros de largo, de las cuales 38 están pintadas por ambos lados.
Presenta fina capa de estuco (cal o yeso) blanco, alisado y pulido como revestimiento
para corregir las irregularidades del material, donde se aplicaban con finos pinceles de
piel de conejo, las imágenes iluminadas con colores de origen animal, vegetal y mineral
disueltos en agua.1
El orden de lectura o el sentido de lectura en la totalidad del códice es de derecha a
izquierda.
Al cerrar y doblar el códice las hojas se superponen y forman un cubo o un
paralelepípedo.
Las láminas de los códices del Grupo Borgia por su carácter ritual, calendárico y
adivinatorio, están concebidas dentro de un formato cuadrangular.
1
C. Rossel y M. Ojeda Díaz, op. cit., pp. 114-115.
32
Fotografía Michel Calderwood. Pág. 86 del libro Arqueologías del espejo, un acercamiento al espacio ritual en
Mesoamérica de Alberto Davidoff Misrachi, México, editado por Alberto Davidoff y Danzig Monastir, 1996.
El códice mismo es el lugar de encuentro con los dioses, en el se transforman,
por metonimia, en seres bidimensionales sobre un plano, como un embudo por el que se
decantan las fuerzas-dioses-materiales, y gracias a lo que sucede en este microcosmos
que es el códice, es posible incidir en la naturaleza.
El formato cuadrado remite al centro, al equilibrio entre sus cuatro lados, al
centro de las cuatro direcciones del universo, entre los planos celestes y los planos del
Inframundo, en el que se sitúa el lector, el intérprete, el sabio tlamatini.
También, repetimos, al cerrar el códice, y al superponer las láminas se forma un
cubo, o paralelepípedo, que nos recuerda las ofrendas contadas al Señor Lumbre, Dueño
del año y del tiempo, que actualmente realizan los tlapanecas de Guerrero, durante el
33
cambio de autoridades municipales. En este caso, el conjunto de maderos colocados de
manera que forman un cubo o un huacal representa el corral que protege a los
habitantes de la comunidad, alrededor del cubo, sobre el suelo, se colocan ofrendas de
hojas, flores, mechas de algodón y velas, que representan partes de la deidad: su cuerpo,
su vestimenta y sus adornos.
Danièle Dehouve, dice al respecto:
Una primera etapa consiste en construir el nuevo Señor Lumbre con unos leños de ocote
colocados en cuadrado unos sobre otros, para elaborar una clase de caja: se deposita, al
este, un leño en el suelo y, a un metro de distancia y paralelamente, un leño al oeste;
perpendicularmente y apoyándose sobre estos, un leño al norte, y uno al sur. Sobre el
cuadrado así formado, se siguen acumulando los leños. El número total de leños es
propio del Fuego.
Se construye el Fuego como un cuadrado de leños en el que descansa un simbolismo
múltiple: el Tiempo (inicia un periodo de poder político, y un ciclo solar); el Espacio
(está al centro de los cuatro rumbos); el Pueblo (como un centro protegido por los
rumbos de su territorio).1
El cuadrado de leña representando el Señor Lumbre en Apetzuca, fotografías: Danièle Dehouve
También Dehouve hace referencia a la interpretación de Anders acerca de una
representación de hogueras en el Códice Vindobonensis, en las láminas 17 y 30 entre
otras, de las que reproducimos un detalle:
Detalle lámina 30, Códice Vindobonensis, FAMSI
1
Danièle Dehouve, “El Fuego Nuevo: interpretación de una «ofrenda contada» tlapaneca” (Guerrero,
México), en Journal des Américanistes, No. 87, París, 2001, pp. 94-95.
34
En la Lámina 1 del Códice Féjérvary Mayer, que corresponde al Tonalamatl de
éste mismo códice, aparece Xiuhtecuhtli, Dios del Fuego en el centro. Patrick Johansson
dice acerca de la cuadratura del fuego:
La relación del centro con la periferia podría no haber sido acumulativa sino
cualitativamente integradora. Prueba de ello lo constituye el dios del fuego Xiuhtecuhtli,
quien encarna el centro por excelencia, y que tiene entre otros nombres el de
Nauhyohuehue, literalmente “el viejo cuadratura”. El centro ígneo que contiene
potencialmente a los cuatro horizontes cardinales.1
Códice Fejervary-Mayer, Lámina 1, fotografía: Revista de Arqueología Mexicana
En varias esculturas mexicas del Templo Mayor, Xiuhtecuhtli, aparece sentado
en el suelo, de manera que sus brazos, piernas y tronco forman un cubo o un
paralelepípedo.
Huehueteotl, Xiuhtecuhtli, escultura en piedra, Templo Mayor, fotografía: Braulio Tenorio
1
Patrick Johansson, “Análisis estructural del gentilicio de los aztecas en el Códice Boturini”, Revista de
estudios Mesoamericanos Núm. 1, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 68.
35
Los códices adivinatorios se encuentran entonces en el plano terrestre, el centro
orientado de manera equidistante a los cuatro rumbos cardinales, integrándose entre sí,
como el fuego Xiuhtecuhtli o Huehueteotl, que conoce el tiempo y por lo mismo el
presente, pasado y futuro, de ahí su poder mántico y adivinatorio.
Por eso, son cuadrados: Naucampan (En el lugar de la cuadratura).
En el cuadrado, según Wassily Kandinsky1, cada línea-límite del plano básico
posee el mismo sonido, la misma intensidad. Frío (referido a la horizontal del plano) y
calor (referido a la vertical del plano) están relativamente neutralizados, por lo que es la
forma más equilibrada entre sus tensiones (vertical-horizontal, ángulos y diagonales).
Así como tiene una relación con sus fronteras:
Cada Plano Básico esquemático, emanado del cruce de dos horizontales y de dos
verticales tiene, en consecuencia, cuatro lados, y cada uno desarrolla un sonido
enteramente propio (…). Por consiguiente, siempre hay un segundo sonido que se
asocia al primario del reposo cálido o frío y el cual se encuentra invariable y
orgánicamente enlazado a la situación de la línea=frontera.
Cada ser viviente como tal, incluido en el Plano Básico, tiene un arriba y un abajo, entre
los que se mantiene una relación persistente e incondicional.2
Lo que corrobora al cuadrado como la forma equidistante y balanceada hacia sus
cuatro lados.
2.2.2 Principio de unidad, cuadrado y círculo
En las artes plásticas se entiende por unidad, aquella constante que hace que todos los
elementos dispares se integren entre sí. Esto es lo que da un sentido al conjunto.
Además del concepto del fuego o del viejo cuadratura Xiuhtecuhtli, que integra
los espacios periféricos con las formas internas, hay otro elemento, que proporciona
unidad al conjunto de la obra, estableciendo reciprocidad, enlaces, regularidad, balance
o equilibrio entre sus diferentes componentes plásticos, este es el círculo, lo redondo,
esférico o convexo: yahualtic3, círculo, por su propio ir, malacachtic: plato que gira a
partir de un centro formando un círculo4.
1
W. Kandinsky, op. cit., 1995.
Ibid., pp. 112-113.
3
Rémi Siméon, Diccionario de la lengua nahuatl o mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1977,
p. 163 y fray Alonso de Molina, Vocabulario de la Lengua Castellana/Mexicana, Mexicana/Castellana, México,
Editorial Porrúa, 2004, p.31, Y ANTE A.
4
Traducción del Dr. Alfredo López Austin, Comunicación personal, noviembre 2006.
2
36
Haciendo a un lado los contenidos simbólicos y enfocándonos únicamente en la
funcionalidad de los elementos plásticos, esto mismo sucede con los mandalas hindúes
circulares, instrumentos de meditación, que sirven a la concentración en un punto que
fluye, del centro al exterior y viceversa.
La definición de Epsilones para mandala es la siguiente:
Los mandalas son diagramas simbólicos utilizados como instrumentos de meditación.
Son representaciones del universo y se pretende que sirvan como puntos de
acumulación de fuerzas universales.
El mandala representa el viaje interior: mediante lo que parece un juego de espejos,
penetramos a través de una secuencia indefinible de salas o niveles de profundidad
desconocidos.1
1
http:// www.epsilones.com/paginas/i_artes,html
37
Mandala de Kunrig, pintura sobre tela, Tibet, S.XV
El círculo, es la forma más regular y simple en la que la mente descansa,
concentra y sintetiza su atención, René Huyghe dice al respecto:
Une circonférence (…), réalisée par le mouvement simple et régulier d‟un rayon
pivotant autour d‟un point fixe, apporte à la pensée la même sensation d‟aisé et de
parfait que la ligne en S procurait à notre imagination musculaire. Aussi l‟artiste
cultivera-t-il, à côté des beautés de l‟arabesque, la réduction de l‟aspect complexe
présenté par le réel à la simplicité apportée par la géométrie.1
De manera que, haciendo una comparación entre culturas tan distintas, nos
damos cuenta de que gracias al análisis semiótico en relación con la funcionalidad de
los elementos plásticos, utilizados de manera intuitiva por los distintos pintores, pero
con una intensión religiosa, las formas plásticas coinciden. Así, malacachtic (palabra
derivada de la acción de hilar con el malacatl o malacate o huso), es el plato que gira a
partir de un centro formando un círculo, es el círculo que se forma en torno a un solo
punto; es unidad. Lo que es paralelo al análisis de Huyghe respecto al ser del círculo y
1
Una circunferencia (…), realizada por el movimiento simple y regular de un radio que pivotea alrededor
de un punto fijo, trae al pensamiento la misma sensación de holgura y de perfección que la línea S procuraría a
nuestra imaginación muscular. Así el artista cultivará, al lado de la belleza del arabesco, la reducción del aspecto
complejo presentado por la realidad, con la simplicidad aportada por la geometría. R. Huyghe, op. cit., p. 39.
38
que lleva a la sensación de simplicidad y unidad requerida en la meditación y en la
concepción del universo y del viaje interior tibetanos.
La funcionalidad de las formas plásticas es la misma, aunque el significado
específico en torno a las ideas simbólicas que se quieren transmitir sea diferente en cada
cultura.
2.2.3 Cuadrado y círculo en la lámina 56
En nuestra lámina 56 tenemos ambas formas, cuadrado y círculo, el círculo formado,
virtualmente, por la “masa” o totalidad virtual del volumen de la forma, de dos figuras
dorso a dorso, siendo la “masa” circular más grande dentro del códice, y el cuadrado
también formado de manera virtual, por las hileras de 12 puntos arriba y debajo de la
forma dominante, y por las columnas de 10 signos, cada una a un lado y otro de la
misma “masa” o forma dominante.
Lámina 30, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
La posición 56 en la totalidad del códice, relanza la lectura respecto a la
totalidad del códice, y crea una sección entre ella y la lámina 73 en donde las mismas
figuras como entidades, pero en posiciones contrarias, cierran la sección.
fin
75
74
73
principio
72
71
70
69
68
67
66
65 64
63
62
61
60 59
58 57
56
55
54
53
2.2.4 Formas radiales
Una característica plástica del Códice Borgia es el círculo radial. La forma radial,
circular y simple con entradas y salientes que lleva a detener y concentrar la mirada en
39
un punto o en un plano. Pulsiones en las que descansa y respira la mente conciente a
través de la percepción visual.
Las formas radiales tienen su función plástica en el hecho de que el radio que
parte del centro a la periferia se extiende y se contrae. Dando la impresión de irradiar
energía.
Punto y cuadrado son, dentro el orden de lectura, momentos de silencio, de
pausas o de énfasis en una totalidad recargada de elementos gráficos. Momentos de
término y de inicio. Sirven para diferenciar secciones, separar temas, marcando también
puntos de descanso visual entre las formas, evitando que nos asfixie la profusión de las
mismas. No se trata de un lenguaje oral escrito en el que los signos constituyen palabras
que conforman imágenes mentales, sino que se trata de las imágenes mismas.
Lámina 30, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u. Verlagsanstait-Graz-Austria
Para Silvia Salgado1, funcionaría, en cierto sentido, a manera de punto y aparte,
como en una lectura fonética de signos alfabéticos. Para ella, también es posible la
lectura de formas en sucesión sobre la periferia del círculo.
Lámina 39, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u. Verlagsanstait-Graz-Austria
1
Silvia Salgado Ruelas, comunicación personal, diciembre 2006.
40
2.2.5 Las formas radiales en la lámina 56
En la lámina 56 encontramos de manera muy concreta el uso de formas radiales, que
señalan al mismo tiempo el punto en el que se unen apoyan, balancean y articulan las
dos figuras que se dan la espalda.
Lámina 56, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
En las láminas 52 y 53 encontramos las mismas figuras, pero en cada uno de los
casos, éstas solo se articulan en torno a media forma circular radial, como si indicaran la
necesidad de complementar la circunferencia o indicaran otra precisión contextual,
como la de irradiar en forma tangencial. Estas diferencias serán analizadas e
interpretadas iconográficamente en el capítulo correspondiente.
Detalles de las láminas 52 y 51, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
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2.2. 6 Direcciones que fluyen en varios sentidos
Las direcciones del orden de lectura en las imágenes del Códice Borgia, fluyen en
varios sentidos y esto es por la posición de los personajes, por las formas angulosas que
guían nuestra lectura, por la posición de los signos, por el tamaño de las imágenes que
establece un orden de lectura.
En las láminas 25 y 26 emanan del centro a la periferia y viceversa. En la
primera se trata de la fecha 10 Olin, comienzo del quinto y último periodo de Venus,
correspondiente a la última veintena del Tonalamatl y en la lámina 26 de los Dioses
muertos en donde los signos de los días giran en torno al signo Muerte. Lo que nos
recuerda la concepción del cosmos en los huicholes y que refiere el Dr. Johannes
Neurath: “Puede decirse que el cosmos (kiericari), no es otra cosa que un ente vivo,
lleno de potencias, en el cual el agua, la sangre y la vida circulan desde el centro (el solcorazón-iyari) a la periferia (los lugares sagrados del paisaje) y de regreso al centro.”1
Láminas 26 y 25, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
2.2.7 Diagonal implícita
Para Wassily Kandinsky, entender el concepto de diagonal tiene que ver con entender
los conceptos de horizontal y vertical:
La recta horizontal es la forma más sencilla. Existe en la percepción humana como la
línea o el plano sobre el cual se yergue el hombre o se desplaza. Es pues, la base. El
1
Johannes Neurath, Ofrendas y ritualidad indígenas, una perspectiva histórica y antropológica, México,
no impreso, Curso Arte Ritual, 2006, p. 56.
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tono básico de la línea horizontal está constituido por frialdad y aplastamiento. Se la
puede definir como la forma más limpia de la infinita y fría posibilidad de movimiento.
La vertical, línea opuesta enteramente a la anterior, forma con ella un ángulo recto;
aquí la altura está opuesta al aplastamiento, en tanto que el frío está sustituido por el
calor; es a la inversa lo mismo en el sentido externo como interno. La vertical es, por
consiguiente, la forma más limpia de la infinita y cálida posibilidad de movimiento.
La diagonal es la recta que, esquemáticamente, se separa en ángulos iguales de las antes
mencionadas. Su tendencia hacia las dos es semejante, lo cual determina su tono
interior, esto es: la reunión equivalente de frío y calidez. La definiremos, pues, como la
forma más limpia del movimiento infinito y templado.1
Lámina 17, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
Cabe señalar que la diagonal es también la materialización de la tensión entre el
sentido horizontal y el vertical, ya sea, según el contexto, como un difícil ascenso o una
caída secuencial de planos.
Detalle, lámina 17, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
La diagonal funciona también para acentuar la tensión y el dramatismo o la
dirección de la imagen, como vemos claramente en la lámina 54.
1
Kandinsky, op. cit., pp. 48-49.
43
Detalle de la lámina 54, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck – u. Verlagsancstait-Graz-Austria
Detalle de la lámina 54, Códice Borgia, copyright, 1976-2004,Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
La diagonal es una constante plástica en el Códice Borgia, desde la estructura de
sus láminas hasta las imágenes más pequeñas.
La diagonal aparece implícita en el balance del peso de las “masas” de figuras
en la composición, cuyo ejemplo lo encontramos de manera contundente en las láminas
19-21, 25, 26, 54, 61-70, 72, 75-76, haciendo que simultáneamente las figuras más
importantes para el contenido simbólico del códice se contrabalanceen entre sí,
llamando nuestra atención en un juego de alternancias y de manera intrínseca a la
lectura del códice.
Láminas 72, 64, 25 y 20, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait
Obviamente, diagonales entrecruzadas aparecen de manera implícita, en el signo
de cruce de caminos y también en el signo Olin, Movimiento, aunque, el análisis de
estos últimos y de su utilización en la concepción de la posición de figuras en
movimiento debe de llevarse a cabo en el segundo nivel de análisis de la imagen, y que
corresponde al siguiente capítulo, en donde la concepción del mundo preside a la
concepción plástica, de manera automática, e incluso, inconsciente.
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2.2.8. Organización y balance plástico
Cuando en el capitel románico, como por ejemplo en el capitel “San Martín y el árbol
de los paganos”, de la iglesia María-Magdalena de Vézelay, Francia, del S.XII, las
líneas responden al marco o al formato total y externo, así mismo, responden a una
organización plástica interna, dentro de un juego de proporciones entre líneas, un ritmo
entre ellas, un balance de planos y de volúmenes, en el que las figuras al mismo tiempo
de traducir un significado o de ser medios de significación, son significados de su
propio desplazamiento sobre el plano. Así las formas de un objeto, pueden dislocarse,
ampliarse en alguna de sus partes o estrecharse para responder al conjunto de la
composición o balance que se establece entre las formas.
San Martín y el árbol de los paganos, iglesia María-Magdalena de Vézelay, Francia, S. XII.
El pintor transita entre estos dos planos, el del lenguaje de las formas plásticas, y
el del lenguaje de los discursos semánticos dado por la relación sintáctica entre los
signos-imágenes descriptivos. Así como el músico o el deportista, el tlacuilo analiza y
disfruta de su propia actividad y de sus desplazamientos en el espacio dentro de los
límites que el formato, la técnica, los materiales y el tema le imponen. De manera
simultánea, los contenidos y las ideas que tiene que transmitir se incorporan al lenguaje
plástico, las secuencias de los días se convierten en tiras de imágenes, en rectángulos,
por decir un ejemplo, los formas-imágenes-figuras-deidades se ubican en cuadrados
virtuales que llaman poderosamente nuestra atención y guían nuestra atención hacia
otras formas con las líneas-vectores que contienen.
Los rectángulos virtuales o campos de masas formales, debido a sus diferentes
tamaños y a su peso1 actúan también dentro de un juego de alternancias que guían
1
Por peso me refiero a la densidad de su propia materia, al peso que le corresponde a cada masa formal
dentro del espacio, debido a la cantidad de colores que contiene, a la densidad de éstos, a la cantidad de líneas que
45
nuestra atención a diferentes tiempos y en diferentes momentos de la lectura visual,
misma que se nos presenta de manera intrínseca y simultánea a la decodificación
iconográfica, como un primer paso en el camino de una lectura puntual.
Lámina 20, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck·- u Verlagsanstait
Por otra parte, muy probablemente el concepto plástico de formas geométricas y
bidimensionales en la pintura de los códices mesoamericanos, provenga de las
restricciones impuestas por la tradición del tejido, en el que la trama del hilado, sólo
permite los trazos rectilíneos entre un vértice y otro, así como el relleno de superficies
planas.
Lámina 10, Códice Borgia, 1976-2004,Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
tiene también, a la cantidad de luz o de oscuridad y a la posición que ocupa dentro de la totalidad de la composición
en una lámina.
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Dentro del balance plástico, la posición de los personajes, su tamaño, así como
los diversos planos superpuestos nos dicen el orden de lectura a seguir. Tenemos como
ejemplo un fragmento de la lámina 13 de nuestro códice, en la que el personaje de
mayor tamaño (1), señala con la posición de su cuerpo, de perfil, el objeto frente a él
(2). En un segundo momento, señala con la posición de su mano (3) la escena de la
parte superior (4). Lo que demuestra el manejo simultáneo tanto de los elementos
plásticos como de la transmisión de información.
4
3
1
2
Fragmento, lámina 13, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
Fragmento, Lámina 13, Códice Borgia, copyright, 1976-2004,Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria
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Ideas fundamentales y conclusiones acerca del Análisis Plástico y
de los significados que se revelan a través de las estructuras
plásticas
Los elementos que articulan el lenguaje plástico en el CódiceBorgia son aquéllos que
forman parte de su estructura intrínseca, tales como:
1. El formato o soporte, en este caso el cuadrado, que tanto en su totalidad como en cada
una de sus láminas, corresponde a un simbolismo en particular, el del centro y de
su orientación hacia los cuatro rumbos del universo, que se integran mutuamente.
El cuadrado, como lugar de la adivinación, del poder sobre el tiempo, como
concepto plástico-espacial mesoamericano. Muy probablemente la deidad que
preside al Tonalamatl es Xiuhtecuhtli, el Fuego.
2. Los principios de unidad, cuadrado y círculo, derivados del formato, con su presencia
frecuente pero no exhaustiva o monótona, dan unidad a la obra permitiendo
enlazar partes distantes, relanzar la lectura en determinados momentos, acentuar
temáticas dentro de la misma y separar capítulos. Las pausas, los énfasis, y las
secciones temáticas están dadas por los círculos que retienen la atención. El autor
emplea diversos tamaños de cuadrados y de círculos para evitar la monotonía.
Señaladamente estos elementos se presentan en la lámina 56.
3. Las formas radiales son elemento clave para definir el concepto plástico y,
simultáneamente el carácter religioso-astronómico con el que fue concebido el
Códice Borgia, las mismas formas radiales que reaparecen, de manera
incontestable, en la lámina 56.
4. Las direcciones que fluyen en varios sentidos, de acuerdo a las posiciones de los
personajes, la estructura y balance de las composiciones plásticas en cada lámina y
en el conjunto de la obra, reflejan la concepción mesoamericana de la dinámica
del cosmos, así como nulifican la idea de una plástica mecanizada y decadente
limitada sólo a la trascripción del lenguaje oral, demostrando así la libertad en el
manejo de los elementos plásticos mesoamericanos.
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5. La diagonal implícita forma parte de la dinámica en el lenguaje de las formas, y su
uso demuestra el manejo del balance entre las mismas.
6. Organización y balance plástico demuestran el conocimiento o dominio y libertad en
el manejo de los elementos plásticos por parte del Tlacuilo-tlamatini del Códice
Borgia, de manera simultánea a la transmisión de información.
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