Untitled - Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero

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JUAN BARJOLA
desde la memoria
Fundación
Mercedes Calles y Carlos Ballestero
Plaza San Jorge, 2
10003 Cáceres (España)
www.fmercedescalles.org
Patronato:
Maria Justina Guisado Domínguez, Presidente
Miguel Rodríguez Cancho, Vicepresidente
José Miguel Santiago Castelo
José A. Fuentes Caballero
Raimundo Medina López
Director General:
Luis Acha Iturmendi
JUAN BARJOLA
desde la memoria
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Comisario
Antonio Franco
Diseño del Catálogo
B&B IMAGEN 2014
Diseño del montaje
Estudio Manuel Ponce Contreras
Facsímil dibujos de infancia
Carlos Gasparinho
Fotografía
Boni Sánchez
Teresa Benítez
Archivos Fundación Barjola
Retrato de Juan Barjola: José F. Lorén
JUAN BARJOLA
desde la memoria
Transporte y montaje
Artemov
Seguros:
Axa Art
Imprenta
Indugrafic Digital
Colabora:
ISBN: 978-84-939530-6-5
Depósito legal: BA-406-2014
Dirección General de Patrimonio
ÍNDICE INTRODUCCIÓN
Presentación
Luis Acha
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Juan Barjola. Desde la memoria
Antonio Franco
La mujer que llora
Javier Rubio Nomblot
Con motivo de cumplirse el décimo aniversario de su muerte, la Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero quiere, con esta exposición dedicada a su obra, rendir
homenaje a la figura del pintor extremeño Juan Barjola, uno de los creadores más
singulares y relevantes del arte español contemporáneo. El tiempo transcurrido desde
su fallecimiento nos da la perspectiva suficiente como para volver a reivindicar hoy la
extraordinaria importancia de su legado y su incuestionable vigencia. Pocos son los artistas que, como él, lograron un dominio tan vigoroso de su lenguaje plástico; y menos
aún los que alcanzaron a dar con su pintura un testimonio tan conmovedor acerca de
la condición humana.
Queremos que esta muestra de consideración y aprecio hacia el maestro extremeño se haga extensiva desde aquí a cuantos respetaron y estimaron su trabajo, desarrollado durante décadas con extraordinaria coherencia y mostrado a lo largo de su
dilatada trayectoria en las galerías, instituciones y museos más importantes España. El
catálogo de la muestra se acompaña con una antología de textos críticos que alcanza,
por la relevancia y la significación de sus mentores, para dar una idea siquiera aproximada del amplísimo seguimiento que se dispensó a su proceso creativo y del lugar que tan
merecidamente ocupa en la historia reciente de nuestras artes plásticas.
Pero, al mismo tiempo, no queremos desaprovechar esta ocasión para recordar
también, desde la significación de esta fecha y desde este mismo lugar, que nunca faltó
al pintor de Torre de Miguel Sesmero el aliento de algunos de sus más ilustres paisanos.
De escritores como Antonio Zoido, o Manuel Pecellín, de poetas como Manuel Pacheco, o Ángel Campos, de pintores y colegas como Mon Montoya, o Luis Canelo; y de
académicos como Santiago Castelo, que le prestaron su apoyo y abrieron a su obra un
señalado espacio de reconocimiento en la historia particular de nuestra cultura regional.
Debo añadir (manifestando aquí públicamente el agradecimiento de la Fundación),
que para que esta exposición haya sido finalmente posible hemos podido contar, de
una parte con la asistencia de la Dirección General de Patrimonio de la Consejería de
Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura (que presta un conjunto muy importante de cuadros procedentes de la colección del MEIAC); y de otra, con la de la Fundación Juan Barjola, depositaria de la obra del artista, de donde procede un agregado
de obras muy relevantes del pintor, algunas de las cuales no se habían expuesto nunca.
La exposición incluye también algunas piezas procedentes de colecciones particulares
extremeñas, entre otras una que atesora nuestra Fundación en Cáceres. La suma de
estas aportaciones redunda en ese enfoque que, sin incurrir en un localismo miope,
queríamos que tuviese este homenaje a Juan Barjola desde Extremadura.
Mujer sentada, 1974
Óleo sobre lienzo, 100x130 cm
Fundación Mercedes Calles – Carlos Ballestero
Hacia 1930, cuando apenas tenía 11 años, un niño dibujaba en Torre de Miguel
Sesmero. En 2004, con 85, moría en Madrid el maestro Juan Barjola, consumado en el
oficio de pintar. Esta exposición viene a contar algo de aquel niño y de aquel hombre;
y de una vida que a través de la pintura trató de expresar sus certidumbres y sus interrogaciones.
Luis Acha Iturmendi
Director Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero
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Juan Barjola
Desde la memoria
Juan Barjola murió en Madrid el 21 de diciembre de 2004. Hace ahora diez
años. El vencimiento de ese plazo obligaba a que esta exposición fuera concebida como un homenaje hacia la figura de un pintor cuyo legado le identifica
entre los artistas españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX.
Aunque también, y por la misma causa, apremiaba para que esta muestra de
consideración y respeto por el creador extremeño valiese, sobre todo, para reivindicar el vigor extraordinario de su lenguaje plástico y la vigencia del testimonio inscrito en su mirada.
No era este, quizás, el momento de plantear una investigación en profundidad (que, en lo fundamental, ya puede darse por hecha), sobre las claves, las
etapas o los encajes tópicos en los que a menudo se quiso encuadrar su trayectoria; irreductible por la angustiada sensibilidad que la diferenció y el carácter
perturbador su trabajo. Pero si una ocasión muy oportuna para recordar que, en
su conjunto, la obra de Barjola (que nutre un copioso caudal crítico), demanda
una evaluación definitivamente emancipadora.
En el catálogo de esta muestra se recoge una parte sustancial del acompañamiento teórico que fue siguiendo la evolución de su carrera y que se ha reunido a partir de los textos escritos para los libros y folletos que durante algo más
de cuarenta años, entre 1960 y 2003, sirvieron para la presentación de sus exposiciones. Su lectura da cuenta del discurso que durante décadas, en periodos y
circunstancias bien distintas, se fue desplegando en torno a la pintura barjoliana
y también de cómo, en su avance, esa secuencia interpretativa, lejos a de haberse concluido, ha ido admitiendo reconocimientos sucesivamente actualizados.
En la antología de artículos y comentarios cuya lectura proponemos se acumulan los argumentos que ensalzaron el valor de su trabajo, se fijan sus coordenadas estéticas, se debaten los lugares comunes que pudieron afectarle, o se
suscriben los valores que lo determinan y lo singularizan. Las interpretaciones
que se ofrecen varían según las convenciones vigentes cuando se escribieron,
pero por lo general concuerdan al señalar las propiedades fundamentales de su
obra: el magisterio de su escritura plástica; el sombrío fulgor de vida desgarrada
con el que nos conmueve, perturba y atraviesa.
Se dan en el trabajo del pintor extremeño, entre otras muchas desde luego,
una serie de particularidades, en cuya observación han coincidido quienes con
más conocimiento y acierto se interesaron por su concepción y desarrollo. Una,
como diría el recordado Santiago Amón, “el propósito, no la técnica” expresio-
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Dibujo, s/t
Circa, 1930
Lápiz sobre papel 21,50 x 30 cms aprox
Dibujo, s/t
Circa, 1930
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nista que es común a cualquiera de sus distintas etapas. Otra, dicho también con
sus palabras, el entendimiento de la pintura, más que como vocación, como una
ordenanza “irrenunciable”, ejercida “sin tregua”, siempre inacabada. Quienes
le conocimos sabíamos que para él su mejor cuadro era (no sólo, pero sí en ese
sentido), un paso necesario para llegar al que aún no había pintado.
Se empieza, porque sus dibujos infantiles prefiguran, no sólo algunos de sus
motivos más característicos, sino su modo de percibir el infortunio del mundo y
esa melancólica y apesadumbrada manera suya de “interiorizar” la trascendencia…O se termina, ya que en las obras de sus últimos quince o veinte años es
donde con más rotunda destreza el pintor extremeño alcanzó, como escribió
Fernando Huici, “una síntesis definitiva […] híbrida de todo lo anterior”: su manera más propia, atípica (Barjola diría “fisurada”), en cualquiera de sus contextos
referenciales y capaz de rescatarle de cualquier estereotipo porque, entre otras
razones, siempre se mantuvo adherida a los sedimentos que nutren su poética
desde la niñez.
Seguramente fue Antonio Gamoneda quién anticipó la tesis más convincente (y de mayor calado), sobre la “inquietante polisemia que transporta” la
obra de Barjola, aclimatándola en un plano existencial y cifrando su sentido y
su “singularidad plástica” en lo que consideró “una subjetivación limite”. Un
estado de espíritu, una disposición ante la pintura, “que se manifiesta en la
conquista y proyección de una forma abstractamente significativa” a la que el
gran poeta leonés llamó de manera elocuente , la forma del miedo…Lo bello
y lo terrible se insertarían así al límite de su antagonismo más atormentado en
las creaciones de este pintor, que irradian una convulsa intensidad y no dejan
a quien las contempla, como luego diría Miguel Logroño, “acomodarse en un
espacio de neutralidad”.
Por la vía de ese proceder hondamente subjetivo, que una vez y otra comienza y recomienza cada cuadro pretendiendo “interpretar, o reconstruir desde sí el universo circundante” (y no tanto por la suma de sus varias influencias,
que alcanzan del naturalismo barroco a los “registros más altos” del expresionismo abstracto; y que sintetiza de un modo categórico elementos del cubismo y
del surrealismo con otros más circunstanciales), es por donde se empieza, o se
termina de reconocer, en su acepción más genuina y auténticamente personal,
la dramática identidad de la obra de Barjola.
Esta exposición se articula en torno a esos dos periodos que señalan el comienzo y el final de toda una vida entregada a la pintura. En sus inicios, aún
puede reconocerse la huella de todos sus presentimientos. En sus últimos años,
el mismo paisaje emocional reinterpretado a cada paso de manera imperiosa y
constante sobre la espiral de una agitada vida interior. Dos registros diferentes
con relaciones estrechas que se apoyan y nacen de la memoria, del recuerdo
de un tiempo vivido o imaginado, abierto a sucesivas mutaciones; susceptible
de permanecer latente durante largos períodos, o de revelarse en un despertar
impetuoso.
En el catálogo de una de las últimas exposiciones que Barjola pudo hacer
en vida, Fernando Castro se refirió a él para describirle cómo “uno de los pocos
creadores capaces de producir obras que rindan testimonio de la esencia pavorosa del hombre”. Apoyaba su argumento en una cita tomada de la Antígona
de Sófocles y suscribía la “radicalidad pictórica” del artista “en un tiempo en el
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que el mundo parece entregado a la estética de la banalidad [y] a la violencia
aborigen”. En su plenitud, el último Barjola fue el creador de una pintura traspasada por presagios inquietantes, “capaz de levantarse en vilo sobre sí misma”
(Sánchez Camargo ya lo había dicho de sus primeros trabajos), para retratar un
espacio visionario: calamitoso y conmovedor al mismo tiempo. El lugar de un
profundo malestar moral que se sustenta sólo por la eficacia de su lenguaje
plástico.
Pero en la obra de este artista superior el rastro de esa desolación, la memoria de ese mundo inhóspito venía de muy atrás y le acompañaba desde siempre.
Al pie de uno de los dibujos que hizo cuando tenía apenas once años, unos
pájaros y un perro devoran el cadáver de un animal muerto. Firmada con su
letra de niño hay escrita, al pie, una oración de acento sentencioso: mañana ya
no está. Su enunciado tiene que ver con el horror y la violencia del suceso que
describe, pero también con una sensibilidad extrema, cercada ya en su origen
por la angustia y la verdad de la muerte. Si hubo una actitud que distinguió al
pintor de Torre de Miguel Sesmero (no ya por su ocupación, sino como relato de
su padecimiento), fue la de vivir entregado a la pintura sin otra determinación
que no fuera la de encontrar consuelo a su desdicha, o expresión al humano
sufrimiento.
Antonio Franco
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Dibujo, s/t
Circa, 1930
Lápiz sobre papel 21,50 x 30 cms aprox
La mujer que llora
“Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra
aquello que le amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado junto a lo posible, lo tolerable, lo pensable. Está ahí, cercano
pero inasimilable”
Julia Kristeva
Ante el espejo, s_f
Óleo sobre lienzo, 100 x 81
Fundación Juan Barjola
Pierre Francastel sentenció que “el hombre de nuestro siglo, dotado
de nuevos medios de acción sobre su entorno, no se sitúa todavía de manera estable como persona en relación con el universo”; para Gramsci,
“las crisis se producen precisamente porque lo viejo se agota y lo nuevo
no consigue nacer; en este interregno aparece una gran variedad de síntomas mórbidos”; los Tiempos Líquidos, la época de incertidumbre sobre
la que teoriza Bauman nos ha confrontado, clausurado ya el siglo de la
autoconsciencia, con la fragilidad de la condición humana: “una utopía
traída desde un “más allá” remoto y brumoso hasta un “aquí y ahora”
tangible, una utopía que se vive en vez de perseguirla se convierte en algo
inmune a cualquier examen, y en algo inmortal, ajeno a cualquier ejercicio
y propósito práctico. Pero dicha inmortalidad se ha conseguido a costa de
la misma fragilidad y vulnerabilidad de todos y cada uno de los que, encantados y seducidos, la viven” (2007)… Pintores de las formas inestables,
embrionarias, descompuestas, a veces incluso abortadas; exploradores de
lo incierto: Picasso, quien dijo de su obra que era “una suma de destrucciones”; los expresionistas que, huérfanos de códigos fiables, arden en lo que
sienten, hasta tal punto que el expresionismo, señala Read, no es un movimiento sino “uno de los modos básicos de percibir y representar el mundo
circundante. […] Es una palabra fundamentalmente necesaria, como “idealismo” y “realismo”, y no una palabra de implicaciones secundarias, como
“impresionismo”; los neofigurativos, como Bacon, “de todas todas, el casi
único retratista válido de nuestra época. Como Giacometti en sus dibujos,
su penetración en lo humano se lleva a cabo tras una destrucción amorosa,
una negación misma de los antes considerados valores permanentes de
la persona humana, no sólo como iconografía, sino en la forma misma de
situarla en el espacio” (Bonet Correa, 1978); los informalistas de COBRA
(Holanda, 1949): “colocando el arte en un nivel prelingüístico y pretécnico,
la actividad del artista se reduce al gesto, y la obra, a la materia no formada, si bien animada y significante. El arte ya no está en relación con la
sociedad, con sus técnicas, con su lenguaje; es una regresión respecto del
objeto, es existencia en estado puro y, dado que la existencia pura es la
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unidad o la indistinción de todo lo que existe, el artista realiza en la materia
su propia realidad humana” (Argan, 1988); el Michaux en estado alucinatorio, “¿Qué es lo que VE? En la visión se reduce el tránsito, el primero, que
también es el último, el más importante, el tránsito del realismo ingenuo
que supone la solidez del mundo al universo de las ONDAS. Ondulaciones
que la escritura también reproduce, a su manera, y el trazo, en el dibujo”
(Chantal Maillard, 2000)… Y el Barjola maduro, lúcido y magistral, que esta
exposición reivindica: “el equilibrio se ha roto. Antes, en la primera etapa
barjoliana, sus criaturas se sometían, seres sufrientes plasmados sin ira, tantas veces contenidas en un fondo casi plano que las recortaba, las intemporalizaba. Ahora van rompiendo sus límites. La pincelada, el trazo es más
libre, más desenvuelto, espontáneo, agresivo: son los demonios expresionistas los que se imponen. Un mundo que ha avanzado desde el orden al
caos, del reposo al movimiento. Multitudes como ráfagas que aluden –en
sus tauromaquias- a lo multitudinario y trágico. Cada vez más angulosos
los esquemas, más dinámicos los ritmos. Importa menos lo que cuenta que
cómo lo cuenta. Es alguien que relata historias con la vehemencia de un
alucinado” (José Hierro, 1999); o Aurora García: “Barjola insiste a través de
sus obras en la cualidad accidental o inestable de los personajes, animales
y cosas que pueblan su producción, algo que ha perturbado los conceptos
estéticos desde Hegel en adelante, llevándolos a una necesaria revisión
y adecuación a los tiempos siempre cambiantes” (1999)… Pintores de la
modernidad líquida, verdugos no solo del hieratismo – de la “pose”, de
una cierta concepción de la geometría-, sino del sujeto hierático –el mortal
convertido en esfinge (y en efigie) por el artista- porque aquél solo encarna
ya “la inmutabilidad de lo viejo”. Sartre, en 1947: “Es bien sabido que el
arte puro y el arte huero son una y la misma cosa y que el purismo estético
era sencillamente una brillante maniobra defensiva de los burgueses del
siglo pasado que preferían que los denunciasen como filisteos a que se
descubriera que eran unos explotadores”.
Se cumplen diez años de la muerte de Juan Barjola. Despertados, de
nuevo, esos fantasmas de la miseria en la que se enraizaba su pintura, desvanecida la ilusión, habría sido interesante conocer las visiones del maestro
porque, pese a su ensimismamiento selectivo (“artista es aquel que tiene
su centro en sí mismo”, escribe Schlegel) y al carácter siempre experimental, inacabado, de sus percepciones -“el arte, el genuino y visceral, no es
consecuencia de lo que el artista sabe de sí mismo, sino la herramienta
que le permite descubrir lo que hondamente es, sin que lo sepa. Barjola ha
dedicado su pintura a descubrir su propio mundo” (José Hierro, 1999)-, en
cada momento de su trayectoria su gestualidad, su gama cromática y sus
espacios nos permitían saber dónde estábamos: sus Niñas de suburbio de
los años 60, rayanas en lo grotesco, sus espacios urbanos claustrofóbicos
y militarizados de los 70, su pintura de los 80, tan colorista y luminosa, la
definitiva celebración de la carne en los 90, que no dejaré de considerar,
pese a todo, como un (anti)culto al cuerpo… El que en estos diez años el
arte haya transgredido su condición casi puramente institucional para vincularse –íntima, cínica o sarcásticamente, al nivel de la teoría y de la praxis-
a una fenomenología de lo especulativo no habría afectado al outsider
inmune a las modas: “… artista grande, imperturbable en su energía y
su ternura, practicante de la solidaridad y de la justa ira, gloriosamente
ignorante de las modas y modos preconceptuales, postconceptuales
(en definitiva miniconceptuales) y de todos los “pre”, “post” y “mini”
que, al día de hoy –y probablemente al de mañana- andan en trance
de grotesca mercadería (Gamoneda, 2002); pero, ¿y el horror del mundo? “Los temas de Barjola tienen como bases la violencia, la miseria,
el abandono, el erotismo sin amor, la injusticia, la crueldad […]. Este
hombre sencillo, silencioso, tranquilo, que es Barjola, se confiesa, nos
confiesa, de los pecados de este perro mundo” (Julián Gállego, 1980).
No estoy seguro… El Barjola espléndido de los años 90 no es ya tanto
–pese a su proverbial sencillez y humildad- un hombre que pinta este
perro mundo cuanto un maestro que dialoga con los maestros y que,
cada vez más, se despoja de lo accesorio para ejercer su magisterio desde las mismas fuentes del movimiento contemporáneo. En ese sentido,
y acaso por abordar un tema que, a tenor de la relectura de sus catálogos 1 ha sido poco estudiado, podrían explorarse las relaciones –que
pueden resultar evidentes, o no tanto- entre sus cuadros de burdeles
–y por extensión, sus Camerinos, sus Mujeres Tocándose, etc..- con una
pintura muy especial: Las Señoritas de Avignon (1907). Al mismo tiempo
los rostros barjolianos de su etapa madura, también ellos de raigambre
poscubista, podrían remitirnos a los -incontables- retratos picassianos,
entre los que destaca La mujer que llora (1937), a la que el artista extremeño le dedicó un Homenaje en una aguada de 1980. No se trataría
tanto de influencias, sino de una toma de partido más radical que, por
otra parte, no sería, ni anómala, ni la única: si algo es inquietante en
Barjola es precisamente esa reiteración, esa fidelidad a un número llamativamente reducido de temas a lo largo de su larga carrera.
La repetición –que fascinó a Freud y a Kierkegaard- es característica
del dibujo de los niños y consustancial a la peculiarísima creación de
Klee, un ascendiente para la vanguardia española de los años cincuenta; y el dibujo infantil, así como el de los alienados, sustenta la obra de
los COBRA. Por eso sorprende también la ausencia de esta referencia
en la bibliografía del pintor extremeño que una y otra vez vuelve sobre
los mismos asuntos. Prostíbulos, camerinos y tocadores, perros, Vanitas, mataderos, tauromaquias y multitudes, rostros… Es difícil saber por
qué un artista como Barjola se limitó a representar el mundo precisa y
únicamente con esos temas. No es del todo convincente, respecto a
este asunto, que durante mucho tiempo siguiera viéndosele solo como
un “fiel representante de ese mundo pobre y marginal que, tal como
él lo entendía, hacía ya tiempo que había dejado de existir; como el
testigo de unas injusticias y de la época terrible de la posguerra española” (P. Jiménez, 2006); o se recordara la importancia de su breve
periplo europeo en la gestación de su pintura: “Barjola vivió en París
1 Véanse también, a este respecto, los textos disponibles en la web del Museo
Barjola http://www.museobarjola.es/es/critica.asp
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y Bélgica los enfrentamientos entre el concepto histórico de realidad y la
visión contemporánea de lo real y la gran eclosión del grupo COBRA, que
propugnaba sintetizar la exploración mental del surrealismo y el arranque
pasional de los informalismos”. (Giralt-Miracle, 1999). Como se ha comentado en muy distintas ocasiones, una buena parte de la iconografía barjoliana remite a sus primeras vivencias y se sugiere ya en sus dibujos de
infancia; a los seres “supliciados” del mundo aldeano y suburbial sobre
los que el pintor vuelve una y otra vez a lo largo de una trayectoria que
continuamente se renueva y en la que (de modo paradójico), parece que
lo que persiste no es lo biográfico, sino lo formal. Aunque: “lo finalmente
decisivo en la superposición de esta doble encrucijada –la de lo popular
y la de la renovación sintáctica- es sin duda la simbiosis que, en función
de ambas, prolonga, a modo de núcleo identitario de la visión de Barjola,
esa deslumbrante proyección contemporánea del desgarro naturalista de
estirpe española” y es la forma la que determina la ética “ya que es éste,
ante todo, con diferencia respecto al coyuntural compromiso social, lo que
nutre en definitiva la vorágine de ese imaginario crecientemente edificado
por escenarios suburbiales y magistrados voraces, por el desespero de los
canes, por el pavoroso abismo de la carne en el burdel y el ritual de la
sangre en el albero” (Fernando Huici, 2005). En otras palabras: pese a su
raíz automatista hay un sentimiento, un alma en la pintura de Barjola que
la distingue de los informalismos fríos. Michaux, por ejemplo, coincide con
él en que “la voluntad es la muerte del arte” pero al fin y al cabo le busca
una explicación racional al motivo: “dibujen sin ninguna intención particular, garabateen automáticamente, aparecerán casi siempre sobre el papel
unos rostros. Al llevar una vida excesivamente facial, también estamos en
una perpetua fiebre de rostros” (1946). Barjola, en cambio, como certeramente lo vio Guillermo Solana, está completamente dominado por la
sensación de tragedia: “Si a Masson se le hubiera preguntado por un país
y una cultura capaz de asumir lo trágico en su creación, habría respondido
sin duda: España. Habría recordado nuestra guerra civil, las corridas de toros, la poesía del Siglo de Oro, la Vista emblemática de Toledo de El Greco
y las pinturas negras de Goya. Lo trágico que Masson echaba de menos en
la pintura francesa nunca faltó en la pintura española. Y Juan Barjola pertenece de lleno a esa tradición. Una tradición de crueldad, en el sentido que
Antonin Artaud daba a esta palabra; crueldad no ya de las mutilaciones,
del despedazamiento de los cuerpos, sino de la violencia del destino que
se abate sobre los seres, violencia sacrificial y catártica. Es esa crueldad la
que domina profundamente en la obra de Barjola, en sus tauromaquias,
sus disturbios callejeros, sus mataderos y sus jaurías. Lo paradójico es que
si esa concepción trágica se da efectivamente en la obra de Barjola, es
precisamente bajo la condición que Masson juzgaba más contraria a lo trágico: en un espacio teatralizado, en una especie de “universo de cartón”
creado por el pintor. Barjola construye para lo trágico un espacio cerrado,
claustrofóbico, un espacio como el del infierno sartreano de Huis Clos o el
infierno buñuelesco de El ángel exterminador” (2006).
El burdel filosófico 2 no es un cuadro más por muchas razones bien
conocidas: “el más formidable ataque de la historia contra la representación mimética […] es ante todo una obra que trata de la contemplación,
del trauma generado por una llamada visual” porque “el espectador es
clavado al suelo por las putas que se dirigen a él con más violencia, como
señala Steinberg, que en ningún otro cuadro desde Las Meninas de Velázquez. Al pasar del modo “narrativo” (alegoría) al “icónico”, utilizando los
términos empleados por Rubin, es decir, del tono histórico de los relatos
(“Érase una vez”) a la amenaza personal (“Mírame, te estoy vigilando”),
Picasso desvelaba la fijeza de la posición del espectador tal como la establece la perspectiva monocular en la que se basaba la pintura occidental y,
al reestructurarla como petrificación, la demonizaba. […] Picasso puso de
relieve las fuerzas libidinales contradictorias que actúan en el acto mismo
de la contemplación” 3. Esta contradicción es el eje de la sostenida prospección barjoliana en lo abyecto, no solo porque, como sostiene Castro
Flórez, perturba nuestra percepción de lo bello y lo feo -“Llegando a las
visiones de la pobreza y la injusticia, este pintor ha sido capaz de tensar
los extremos de la belleza y la fealdad. Surge cierta sintonía con la idea de
Baudelaire de la Belleza como un monstruo enorme, espantoso e ingenuo,
hasta llega a escribir que no le cabía en la cabeza un tipo de belleza en
el que no haya desgracia y, por supuesto, con la visión que Bataille tiene
de lo sacrificial como horror sagrado en el que aparece lo sublime”- sino
porque explota en el núcleo mismo de la existencia, en la sexualidad, en
el deseo y sus relaciones con lo escópico: si “no hay ninguna promesa
de placer en estos burdeles completamente nihilistas que acaso deban
entenderse como una metáfora de nuestra situación existencial” (2000)
es porque la carne misma se ha disuelto en el vacío de la autoconsciencia
mas también, como señala Marín-Medina a propósito de los mataderos
barjolianos, porque el advenimiento de la utopía no es en definitiva más
que una ilusión que se fundamenta, lisa y llanamente, en la ocultación sistemática del horror: “Actualmente el matadero es algo maldito y está en
cuarentena como un barco portador del cólera. Claro que las víctimas de
esta maldición no son los carniceros ni los animales sino las buenas gentes
en persona que han llegado a no poder soportar otra cosa que su propia
fealdad, fealdad que responde, en efecto, a una necesidad malsana de
limpieza, de pequeñez biliosa y aburrimiento” (1998). Es la coexistencia
de civilización y barbarie (re)presentada en Les demoiselles (claro está, ese
era el significado de las máscaras africanas en la Francia de 1907) y en
las escenas barjolianas (desde las Manifestaciones y Fusilamientos de su
“pintura social” de los 70 hasta sus ambiguas alusiones al bestialismo de
los 90), la disolución de ambos conceptos y sus límites, obviamente, la que
engendra el nihilismo –o la des-ilusión baudrillardiana- contemporáneo;
mas se trata, nuevamente, de mera inestabilidad, de un vértigo ineludible,
necesario: “lo que había que hacer era resolver dialécticamente la contra2 El título se lo habría puesto Apollinaire en 1908. El definitivo se le debe a André
Salmon y data de 1916.
3 Foster/Krauss/Bois/Buchloh. Arte desde 1900. 2004.
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dicción en virtud de la cual las soluciones contrarias, las que ofrecían una
“civilización extrema” y una “barbarie extrema”, se presentaban con igual
validez en el plano estético y en el plano histórico, e incluso estaban vinculadas entre sí por una estrecha alternativa dialéctica. Sólo así el elemento
“barbarie” podía actuar como elemento de ruptura de un límite histórico,
como factor revolucionario. Pues la revolución no era más que la solución
dialéctica de contradicciones extremas. Por ello Las señoritas de Avignon,
aun cuando se considere que es únicamente un gesto, es el gesto de revuelta con el que se abre el proceso revolucionario del cubismo” (Argan,
1988). En ese sentido, Les demoiselles puede ser percibido, además de
como el gran paradigma del arte contemporáneo, la obra sobre la que se
edifica un arte nuevo en el que “la representación en el sentido tradicional
se sume en un arte de construcción autónoma a base de líneas y manchas
discontinuas y una complejidad heredada de las composiciones naturalistas más avanzadas”, como el lugar en el que se concentra todo cuanto la
pintura habría de significar a lo largo del siglo. Y lo que resulta inquietante,
tanto en la obra picassiana como en la obsesiva reiteración barjoliana, no
es solo que se efectúe “una revisión radical de los cánones clásicos del
cuerpo escultural y del decoro de la ejecución” (Meyer Shapiro, 1968), sino
que se trate precisamente de horrendas prostitutas en un sórdido burdel.
En su canónico Poderes del horror (cuya edición francesa muestra en la
portada a La mujer que llora) Kristeva señaló que “lo abyecto es aquello de
lo que debo deshacerme a fin de ser un yo” (Foster, 1996)“ y “abyectar”
consiste en “expulsar de sí lo abyecto”, operación ésta que “es fundamental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la sociedad”: “Si un
sujeto o una sociedad abyectan lo ajeno en su interior, ¿no es la abyección
una operación reguladora? (En otras palabras: ¿podría ser la abyección a
la regulación lo que la transgresión al tabú? “La transgresión no niega el
tabú”, reza la famosa formulación de Bataille, “sino que lo trasciende y lo
completa”)”. Ritos y sacrificios serían por tanto los medios por los cuales
las sociedades conjuran su propio horror arrojándolo fuera de su seno para
poder seguir soportándose a sí mismas; y ese es el punto, barjoliano, en el
que “máxima civilización” y “máxima barbarie” se unen indisolublemente;
donde lo feo y lo bello se funden de forma constructiva: “En la paradoja del arte contemporáneo, la belleza, privada de sus reglas académicas,
puede residir en una aparente fealdad. La excelencia de la obra de arte ya
no consiste en respetar unas ideas de armonía en la composición, en el
color, en el dibujo, con que corresponder a la suprema armonía universal,
sino en la exacta adecuación de los resultados a las intenciones del artista”
(Julián Gállego, 1980). Y si la evocación del burdel tiene en Picasso razones
escópicas y psicológicas -“Hay suficientes pruebas acumuladas, pues, para
determinar que mientras trabajaba en el cuadro la preocupación temática
de Picasso giraba en torno a la cuestión primigenia de la diferencia sexual
y a la del miedo al sexo” (Foster et Alt, 2004)-, los arrebatos plásticos –los
burdeles, las crucifixiones, las calaveras, las tauromaquias, los mataderos
y los extrarradios- de Barjola se deben precisamente a que se trata de un
pintor social: una sociedad –incluso animal- es aquel grupo que consigue
consensos sobre lo inmundo e indeseable (en su seno, y para sí misma
y sus hijos y sus mujeres) y elabora sistemas –ya sean bárbaros como la
lapidación de las adúlteras, ya civilizados, como por ejemplo la inyección
letal, ya descaradamente cínicos y orwelianos, como los (tele)diarios minutos del odio o los envíos de tropas de paz, etc..- para arrojarlo lejos de sí
de un modo, si se quiere, espectacular. Habiendo partido del Extrarradio
–que es, o mejor dicho, era en los años sesenta y setenta, precisamente
aquel lugar en el que se amontona, se apila, aquello que no tiene cabida en el diseño de la ciudad y la sociedad utópica- y reflexionado a lo
largo de una trayectoria desusadamente impecable y coherente sobre un
reducido número de símbolos, el Barjola último, el más conscientemente
erótico, parece convenir –con Kristeva y con el arte feminista- en que es
la mujer o, más precisamente, su sexualidad, la que ha sido considerada
desde tiempo inmemorial como la gran abyección. Es lógico que así sea
en la sociedad patriarcal: el erotismo femenino ejerce sobre ella un efecto
literal y figuradamente disolutorio y, consecuentemente, su exclusión de la
vida social resulta imprescindible pues es obscena en sí misma. Tal vez por
eso una pintura como la de Barjola no se podrá ver realmente hasta que la
sexualidad femenina deje de resultar tan abyecta como un perro muriendo de hambre o el vientre de una industria cárnica. Mas no son éstos los
únicos traumas que necesitan ser desvelados: estas factorías de la muerte
en cadena nos son ocultadas con el mismo celo con el que se nos hurtan
todas nuestras merecidas dosis de horror. Cuando Baudrillard escribe que
La Guerra del Golfo no ha tenido lugar, evoca una sobreprotección cuyo
fin último es la instauración de Un mundo feliz virtual, basado en la ocultación sistemática del horror, y que opera a modo de simulacro: es suprarreal
porque es hiperreal. Barjola es el artista que se rebela –mucho antes de
la aparición del arte de lo real traumático en la última década del siglo
XX- contra esta manipulación, esta ficción: “Barjola pertenece al género
de artistas que prefieren la desnudez de las cosas, la osamenta incluso.
De ahí la apariencia agria de sus visiones, como si se tratara de una llamada de atención ante el engaño del disfraz, como si pretendiera clavar
los pies en tierra para ahondar mejor en las facetas tantas veces sórdidas
de la condición humana” (Aurora García, 1999). Lo hace con armas que
probablemente resulten, a la larga, mucho más efectivas que las violentas
y efímeras performances posconceptuales: la visceralidad de su expresionismo –perceptible y comprensible aun por un niño, actitud y no estilo-,
la incuestionable calidad plástica de su obra, así como su clarividencia y
su obstinación, tienen un peso histórico que garantiza la permanencia de
su mensaje.
Javier Rubio Nomblot
23
Catálogo de Obras
27
Autorretrato, 1987
Óleo sobre lienzo 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
28
29
Dibujos, s_f
Tinta y lápiz sobre papel,21x30 cm
Fundación Juan Barjola
Dibujos, s_f
Tinta y lápiz sobre papel,21x30 cm
Fundación Juan Barjola
30
31
Dibujos, s_f
Tinta y lápiz sobre papel,21x30 cm
Fundación Juan Barjola
Dibujos, s_f
Tinta y lápiz sobre papel,21x30 cm
Fundación Juan Barjola
32
33
Dibujos, s_f
Tinta y lápiz sobre papel,21x30 cm
Fundación Juan Barjola
Dibujos, s_f
Tinta y lápiz sobre papel,21x30 cm
Fundación Juan Barjola
34
35
Camerino, 1991
Óleo sobre lienzo, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Camerino, 1988
Óleo sobre lienzo 162x114 cm
Colección MEIAC
36
37
Tauromaquia, s_f
Óleo sobre tabla, 27 x 35 cm.
Colección particular. Badajoz
Tauromaquia, s_f
Óleo sobre tabla, 81 x 100 cm.
Colección particular. Cáceres
38
Tauromaquia, s_f
39
Tinta china sobre papel 92 x 122 cm
Colección MEIAC
Tauromaquia, s_f
Tauromaquia, s_f
Tinta china sobre papel, 92x122 cm
Colección MEIAC
Óleo sobre lienzo.81x100 cm
Colección MEIAC
Tauromaquia, s_f
40
Tinta china sobre papel 92 x 122 cm
Colección MEIAC
Tauromaquia, s_f
Tinta CHINA sobre papel, 92x122 cm
Colección MEIAC
41
Palco Homenaje a Goya, 1992
Óleo sobre lienzo, 180x112 cm
Fundación Juan Barjola
42
43
Tauromaquia, 1990
Óleo sobre lienzo, 232x158
Colección MEIAC
Camerino, s_f
Óleo sobre lienzo, 203x113
Colección MEIAC
44
45
Cabeza de mujer, s_f
Óleo sobre lienzo 103x84 cm
Colección MEIAC
Cabeza de mujer, s_f
Óleo sobre lienzo, 100x81 cm
Colección MEIAC
Perro, mesa y cráneo, 1991
Óleo sobre lienzo, 162x130 cm
Colección MEIAC
46
47
Desnudo, 1987
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Colección MEIAC
Doble camerino, 1990
Óleo sobre lienzo, 180x220 cm
Fundación Juan Barjola
48
49
Caida del albatros, 1993
Tinta china sobre papel, 121x91 cm
Colección MEIAC
Muro y nube, 1993
Tinta china sobre papel, 121x91 cm
Colección MEIAC
Cráneo y espejo, 1993
Tinta China sobre papel, 94x123 cm
Colección MEIAC
50
51
Mujer tocándose, 1980
Óleo sobre lienzo, 65x55 cm
Fundación Juan Barjola
Retrato apócrifo, 1990
Óleo sobre lienzo, 100x81 cm
Fundación Juan Barjola
Contorsionista, 1995
Óleo sobre lienzo, 114x122 cm
Fundación Juan Barjola
53
La soledad del perro, 1983
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
Pájaro y Perro, 1997
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
54
55
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, , 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
56
57
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Mundo Onírico, 1997
Óleo sobre tabla, 33x24 cm
Fundación Juan Barjola
Prostíbulo, s_f
Óleo sobre tabla, 27x35 cm
Fundación Juan Barjola
58
59
Vanitas, s_f
Óleo sobre tabla, 27x35 cm
Fundación Juan Barjola
Camerino, s_f
Óleo sobre tabla, 27x35 cm
Fundación Juan Barjola
60
61
Dibujos, s_f
Tinta sobre papel A4
Colección MEIAC
62
63
Dibujos, s_f
Tinta sobre papel A4
Colección MEIAC
64
65
Mujer ante el espejo, 2000
Óleo sobre lienzo, 100x81 cm
Fundación Juan Barjola
Mujer tocándose, 2002
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
66
67
Mujer ante el espejo, 2002
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
El aseo de la mujer, 2002
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
Mujer tocándose, 2002
Óleo sobre lienzo, 162x114 cm
Fundación Juan Barjola
68
69
Palco, 2001
Óleo sobre lienzo, 162x130 cm
Fundación Juan Barjola
Camerino, 2000
Óleo sobre lienzo, 162x130 cm
Fundación Juan Barjola
Interior convulso, 2000.
Óleo sobre lienzo, 162x130 cm
Fundación Juan Barjola
Luis Acha
Juan Barjola. Desde la memoria
Antonio Franco
La mujer que llora
Javier Rubio Nomblot
Catálogo de obras
ÍNDICE ANTOLOGÍA DE TEXTOS
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
108
115
Antología de textos
74
76
79
82
85
90
93 La mirada silenciosa de Juan Barjola
96
97
100
104
Barjola
Manuel Sánchez Camargo
Juan Barjola
Venancio Sánchez Marín
El universo inacabado de Juan Barjola
Santiago Amón
Barjola y este perro mundo
Julián Gállego
Barjola: la forma del miedo
Antonio Gamoneda
Pensamiento y visión de Juan Barjola
Miguel Logroño
Pablo Jiménez
Barjola, pintor militante
Tomás Paredes
Paseo por Barjola
José Hierro
Pintar a fondo
Francisco Calvo Serraller
Juan Barjola, pintor del hombre
Fernando Castro Flórez
Biografía
Bibliografía
Barjola
de los tonos, la presencia de una paleta con reflejos propios -no perdidos desde
su primera exposición a la última-, la gravedad de una obra levantada en vinilo
sobre sí misma, sin otros apoyos que los legítimos de su nacimiento... Ante la
pintura de Barjola uno siente asegurado el hoy y el mañana. Esta entrega que
nos hace es el resultado de la conquista de sí mismo. Acaso por ello su figura
tenga ese aire de leve melancolía y silencio de quien sabe, de cierto, que deja
en el empeño y en la vocación algo importante a lo que para siempre ha tenido
que renunciar... Ese hondo sacrificio, cuando es tan auténtico como en Barjola,
no tiene más compensación que la de ver, uno a uno, estos cuadros colgados en
la pared. Es suficiente para sentirse feliz.
Manuel Sánchez Camargo
Barjola vive en una calle que se llama Amalarico. Se halla lejos del bullicio
de la capital, muy lejos; tanto, que Barjola apenas baja a las tertulias de café, a
las inauguraciones de exposiciones de carácter oficial. Vive solitario, entregado
a la pintura. Pocos artistas hoy viven así. Se ha hecho costumbre que el «cocktail» sea lugar de citas estéticas; que los marchantes se sustituyan en el elogio
de las obras expuestas por bocas femeninas y familiares, que alegremente, frívolamente, ponderan las obras, estilos, colores, modos y maneras, e indican
al pintor el camino a seguir y a los compradores la conveniencia de tal o cual
adquisición... No concebimos a Goya llevado de la mano. Ni tampoco a Picasso.
Barjola piensa igual y por eso marcha solo por el ancho camino de la pintura y
en el quehacer que le deja en paz la conciencia cuando llega el descanso, tras
haber interpretado un mundo humilde, entrañable, humano, que él, siempre,
aristocratiza.
74
Barjola es nada menos que una vocación y una misión cumplida con honradez. Esto ya es mucho; pero, además, Barjola es un gran pintor. Hace tiempo,
en recoleta exposición hecha en la Sala Abril, constituyó para nosotros, que
le desconocíamos, una feliz sorpresa; tanta, que no dudamos en colocarle de
buenas a primeras en la lista mínima de los mejores... Mientras la pintura de
cada día, en general, es mimética; en una convivencia entre los mismos pintores
para ver quién se aprovecha de quién, o todos de Picasso, con mayor o menor
fortuna, o quien repite «un» abstractismo casi en serie, sin otra originalidad que
la de crear un academicismo, fuera de la Academia, del que arrastran, con signo
sincero y personal los elegidos; en tiempos en que pinceles torpes en manos
femeninas pasan de la mañana a la noche de un figurativismo amañado a un
informalismo prestado; en malos tiempos y buenos para la esperanza de trampa
y truco, Barjola enseña el buen camino, el heroico de cada hora. Por eso su obra
de ayer a hoy se ha enriquecido en una depuración del color, difícil de igualar;
por eso un coleccionista belga compra a Barjola ocho cuadros en su lejano taller;
por eso estamos hoy ante una figura fresca, salida del corazón, con el peso de
las sabidurías adquiridas en años de intimidad, de estudio, de aislamiento feliz,
sin otra aspiración que la de pintar, ajeno al «correveidile» del arte actual. Barjola
es pintor serio, profundo, con la ventana abierta de su sensibilidad sólo hacia la
obra y sin otro miramiento que la propia creación...
Barjola es artista que en nuestros días no dice cosas frecuentes, que es un
genio y que nada hay mejor que lo suyo. Barjola habla poco, sonríe tímidamente, porta una actitud modosa, elegante, y su silueta y paso por la ciudad recuerda la de Alenza o la andadura perdida de Solana.
Pedimos que el espectador atienda bien a cada cuadro. Despacio, degustando la pincelada, la intención, la descomposición del color, la savia de las formas; la armonía de una u otra expresión, el «color sobre el color», la disposición
de la materia, su paciencia hasta llegar a parecer fácil el resultado, la sutilidad
Ateneo. Madrid, 1960
75
1959
Autorretrato
Juan Barjola
Esta tendencia, que tan vigorosa se muestra hoy -y de la que la pintura de
Barjola es uno de los exponente más dignos y logrados en nuestro momento-,
parece estar reservada exclusivamente -al menos en la plenitud de su espontaneidad- a los artistas que han nacido en la nueva frontera, en la cual lo que
se entiende por “abstracción” y lo que de denomina “figuración” ya han establecido un modo de entendimiento y han pactado un sistema de coexistencia. De hecho, para estos artistas, como para Barjola, ese lugar fronterizo se ha
transformado en un estado autónomo, que no puede ser confundido con una
simple línea divisoria de regresión o de acceso. Es un nuevo país, que se revela
extraordinariamente vasto, donde ya la figuración y la abstracción no disgregan
sus posibilidades, sino que se integran en la búsqueda conjunta de una misma
realidad potenciada por el arte.
Venancio Sánchez Marín
Coincide la gran exposición, la extensa muestra de la obra de Juan Barjola, con un momento en que, de casi todas partes, llegan voces que declaran
terminada la etapa de vigencia de ciertas formas pictóricas, especialmente de
aquellas que hemos dado en llamar paradójicamente “informalistas”.
Suponiendo cierta la prescripción de dichas formulaciones, parece evidente
que hemos de buscar, en nuestro entorno artístico, las razones por las cuales
comienzan a considerarse caducadas. Y no nos satisfacen algunas de las explicaciones que vienen aportándose para aclarar la cuestión. No creemos, por
ejemplo, que el informalismo haya acabado, o esté a punto de acabar, a causa
de su propia facilidad o de su extrema prodigalidad. Ni el hecho de que la pintura no figurativa sea de más fácil ejecución, ni la abundancia masiva de sus cultivadores, son razones que justifiquen, de manera convincente, su agotamiento.
Nunca las expresiones plásticas han prescrito en virtud del domino sobre ellas
ejercido, ni se ha apreciado su vigencia en relación a la rareza de los artistas que
las formulaban. Las formas han sido abolidas siempre cuando otras, potenciadas
por una más legítima actualidad, decretaban su derogación.
76
Tendríamos, pues, que buscar la presunta prescripción de las “fórmulas de la
informa”, en el probable auge de otras manifestaciones del arte actual, de otra
índole de formulaciones que se apresten a realizar la sustitución, respondiendo
con mayor pujanza a la demanda del tiempo en que vivimos. Exposiciones como
la que ahora lleva acabo Barjola nos hacen pensar que la sustitución puede hallarse en curso y que el relevo puede corresponder efectuarlo a la denominada
“nueva figuración”. Esta tendencia, en efecto, día a día viene acreditando una
gran vitalidad y una indudable adecuación temporal.
Sobre lo que se entiende por “nueva figuración” se han acumulado diversas
interpretaciones confusas. La nueva figuración no se justifica como un movimiento de retorno desde la abstracción o el informalismo. Tampoco puede justificarse como una mera prolongación, puesta al día, del arte representativo. La
nueva figuración no es ni un arrepentimiento ni una supervivencia. Los artistas
que regresan de las experiencias de la abstracción o la informa no aciertan a
situarse con naturalidad en el neofigurativismo. Los que violentan su condición
representativa para incorporarse a esta tendencia, tampoco consiguen ocupar
con desenvoltura esa zona específica donde el neofigurativo se produce.
La condición más acusada de la nueva figuración es una manera de ser espontáneo. Y espontáneo es, como decía Juan Ramón Jiménez, “lo conseguido
sin esfuerzo”. Es, pues, una manera de moverse con libertad y con comodidad
incluso en las vecindades de la abstracción, sin dejar por eso de transportar un
cargamento de realidades objetivas, identificables, propias de un humanismo
que hace comunicables sus acciones o sus pasiones por medio de la alusión
inagotable a la imagen del mundo.
La pintura de Barjola, dentro de la amplia zona actualmente ocupada por el
neofigurativismo, mantiene, como características comunes con esta tendencia,
en entendimiento -en cierto modo respetuoso- con los valores casi absolutos
aportados por las experiencias formales del arte abstracto y, a la vez, manifiesta
un irreprimible impulso que le induce a excitar la expresividad de las formas
identificables o representativas.
1959
Planchadora
1959
Niña con plato y pez
Su arte, que hemos procurado situar para una mejor comprensión, en el
orden genérico que le corresponde dentro de la pintura actual, es, no obstante,
poseedor de particularidades diferenciales que le hacen inconfundible. Desde
luego, han sido estas peculiaridades las que vienen atrayendo sobre sus obras la
máxima atención, y no su adscripción a una tendencia determinada. Este pintor
se ha manifestado, en un relativamente corto transcurso de tiempo, como dotado de entidad suficiente, por la extensión y por la intensidad de su obra, para reconocerle condiciones singulares. Barjola ha pintado mucho, y lo ha hecho con
una densidad apretada, con una desconcertante unidad, reveladoras de que,
en lo fundamental, su arte ya posee todos sus rasgos definitivos y definidores.
Tales condiciones demuestran que en él la inquietud no es versatilidad, sino
constancia superadora; de que una vocación insobornable le ha hecho concentrarse por entero en su labor creadora, y de que, merced al raro privilegio
de un gran talento plástico, ha sabido distinguir claramente cuáles son hoy los
problemas trascendentales de la pintura. Su renuncia a los efectismos fáciles y
a la tentación de los nuevos materiales, y esa contención cromática suya, que
no excluye un profundo dominio de las gamas; esa aplicación de la pasta, tan
espontánea y sensible, obedecen a una necesidad de no perturbar extrañamente el ámbito de su realidad creacional con alardes que disminuyan la eficacia
impresionante de su pintura.
La atención que ha recaído sobre la obra de Barjola se prueba recordando
que su primera exposición importante -la verificada en el Ateneo, hace un par
de años- obtuvo el Premio de la Crítica. Y que, recientemente, le ha sido otorgado el Gran Premio de Pintura en el I Certamen Nacional de Artes Plásticas. El
Premio del Ateneo, juzgado por los críticos de arte, en la línea más distinguida
77
El universo inacabado de Juan Barjola
de la joven pintura española; pero ha sido su reciente Gran Premio, logrado en
competencia con muchos de los mejores artistas actuales, el que le ha dado a su
obra un brillante espaldarazo nacional.
Santiago Amón
Entre su exposición del Ateneo y ésta, el arte de Barjola ha ido creciendo en
categoría. A la vez, ha ido desplazando su preocupación inicial por conceder a
la ordenación pictórica del espacio una supremacía sobre la expresividad de su
mundo figurativo. Su pintura respondía primordialmente entonces a un propósito analizador de las dimensiones espaciales. Las grandes manchas contrastadas,
el escaqueado irregular de sus cuadros, en los que las figuraciones difícilmente
se identificaban, mostraba más preocupación por establecer la interdependencia de los espacios que la autonomía de las representaciones. Actualmente, en
los cuadros que ahora muestra, sin que, de ninguna manera, se eludan los problemas de la dimensión, aparecen como desbordados por una cálida expresividad. Este desplazamiento dentro de un arte tan notablemente fiel a sí mismo,
como es el de Barjola, se ha efectuado de manera progresiva e irreprimible.
Barjola no ha buscado la expresividad; la ha encontrado inevitablemente.
78
Se puede, a partir de aquí, encontrar la clave humana de la pintura de Barjola. El desplazamiento de su pintura desde la supremacía de lo dimensional
al predominio de lo expresivo, dentro de un arte que, en lo esencial, ha permanecido invariable y que conserva una permanente fidelidad a su mundo de
imágenes, tiene que ofrecernos la ocasión de considerar que existe un motivo
poderoso que, humanamente, le ha impulsado a ello.
Tiene que ser la irreductible condición popular de Barjola, hombre que camina por la vida con el paso tenaz, con el paso ciegamente esperanzado que ha
hecho famosos a los extremeños, lo que le obliga a destacar en sus figuraciones
algo más entrañable que su mera situación en el espacio. El haber recorrido
mucho campo desamparado, el haber vivido y convivido en el desamparo, quizá
mayor, de las ciudades, ha impregnado su pintura de una grave sabiduría vital.
Todo lo que en su mundo figurativo aparece como algo familiar y directo implica
más conocimiento que reconocimiento. Es decir, la propia realidad le ha impulsado a situar a los seres y las cosas, más que en el espacio, en la vida.
Dirección General de Bellas Artes. Madrid, 1963
1961
Mujeres tocándose
El propósito instaurador de Juan Barjola se ciñe, como el de pocos, a los
límites estrictos de una consideración dialéctica. La cadena sin fin de sus logros,
renuncias y nuevos afanes inquisitivos explica, a lo largo de una actividad siempre creciente e inacabada, el juego perpetuo de afirmaciones, negaciones y
síntesis progresivas que entraña la verdadera creación. Siendo esencia y destino
del arte suscitar la conciencia humana ante la realidad, alertar al hombre, alienado por la costumbre, acercarlo a lo insólito del ser circunstante y de su propia
existencia entre las cosas, penetrar sin tregua el horizonte del conocimiento y
la creación..., el quehacer de Barjola intenta siempre, y no pocas veces consigue, ejemplificar y convertir en obra el desarrollo perfectivo de una auténtica
complexión estética que, por naturaleza, es fuego renovado (ignis mutabilis, en
palabra de Plinio), paulatino inacabamiento (el arte no está hecho, está día tras
día haciéndose).
[…]
Barjola ha sabido siempre desoir, con obstinación admirable, fáciles cantos
de sirenas, ecos de incomprensión o de duda, y cien consejos dictados comúnmente por la pauta del buen gusto. Terco, tenaz, inalterable, ha venido, desde
un ayer remoto, abriendo y clausurando estoicamente ciclos y etapas en las que
serenidad y delirio, ponderación y escarnio, belleza y tortura, se sucedían con
irregular pero segura intermitencia. ¿A qué obedece el tornasol de este trueque
encadenado?. A la profunda raíz dialéctica, ínsita en la mente y en el pulso del
pintor extremeño. Lo conocido, en cuanto que conocido, y lo perfecto, en cuanto que consumado, exigen ineludiblemente probar lo desconocido, por posible,
y lo imperfecto o incipiente, por alertador y pleno de esperanza. Detenerse en
lo dado es renunciar al confín cargado de promesas que albergan los datos
próximos. Si conocer es, en sana doctrina dialéctica, negar aquello que está
inmediatamente ante nosotros (el statu quo) y afirmar el potencial encubierto en
el presente dado (el cúmulo de posibilidades latentes en los datos próximos),
¿qué será crear sino suplir lo conocido por lo cognoscible, la faz patente del ser
por su envés enigmático, lo presente, lo constituido, por otras posibilidades de
lo real que reclaman a voz en grito su pronta incorporación a la vida?¿Cómo, de
otra suerte, podría el arte realizar sus valores fundamentales de conocimiento y
creación?¿Dónde mejor que en el despliegue, contradictorio y progresivo, de
sus diversas épocas, dará el artista fe y testimonio de su irrenunciable facultad
indagadora?.
Con toda justicia merece título de artífice creador quien, como Juan Barjola,
ha distendido el alcance de su virtud manifestativa en la suma o, mejor, en el
pugilato de sus distintas épocas y en la austera negación de más de una conquista que en si tiempo gozara del común beneplácito. Su etapa abstraccionista
puede resumir el ejemplo cabal, tanto del encomio con que fue públicamente
acogida como la tajante renuncia, por parte del pintor, a su reiteración próxima o
lejana. Consumación, quizá, de un expresionismo latente en épocas anteriores,
79
y concentración vital de cara a otras venideras, la pintura no figurativa de Barjola
fue deslumbrante y efímera. Concluido el ciclo, colmado el logro, el pintor extremeño abandonó formal y definitivamente la práctica abstraccionista cuando
más perfecta y ejemplar parecía (o precisamente por ello) para asumir, hacia el
futuro, otras formas y cauces […].
80
[Toda su pintura…], por turbulento, osado, testimonial y afincado en el presente que sea su acaecer argumental, contiene alguna alusión al universo de
la infancia: una luz determinada, un determinado paisaje, un niño, un objeto,
un mueble anacrónico..., centran fugazmente la mirada del contemplador en
el tránsito súbito del tiempo perdido sobre la faz del presente, y dejan traslucir
un vaho surrealista de naturaleza difícilmente clasificable y enteramente dispar
de la corriente histórica que ideó dicha denominación y de su evolución en el
contexto del arte contemporáneo. [La obra posterior de Barjola], la que siguió
al primer despertar ante el enigma de las cosas, goza plenamente del aura crepuscular de este peculiar surrealismo […] de esa efusión […] inquietante […] que
convierte en material de derribo la aparente continuidad y solidez de lo cotidiano y pone al descubierto, ante la súbita conciencia del enigma circundante, el
mundo de la alienación.
[…]
Nunca fue Barjola expresionista de grupo o escuela, y sin embargo, el cómputo integral de su obra deja traslucir, como una constante, la huella de un
expresionismo subyacente. De haber un signo que permita la lectura lineal y
coherente de sus distintas etapas sería este ímpetu expresionista que se identifica con su pulso y reduce a la unidad del pensamiento lo que al sentido aparece
diverso y contradictorio. Juan Barjola inició su labor pictórica de espaldas a la
academia, de cara a la naturaleza. Dibujaba objetos del natural, las cosas de la
costumbre (como Giotto lo hiciera apenas amanecido el siglo XIV, como lo hiciera Cézanne en el introito del orden contemporáneo) con el ánimo de interpretar
la realidad, desde su apariencia inmediata hasta el secreto que en su envés
anida, y con el fin de reconstruir, desde sí, desde su expresión peculiar (es decir,
a tenor de un expresionismo estricto) el universo circundante, de acuerdo con
otras leyes más universales que las de la apariencia inmediata y la continuidad
de acaecer cotidiano. Esta pronta actitud emuladora, no imitadora, del artista
frente a la naturaleza (el arte verdadero, ante que copia, es parangón, titánico
contraste entre el orden estético y el orden natural), es la mejor rúbrica de una
vocación decidida y también síntoma elocuente de autoformación. En Juan Barjola se cumple, una vez más, el exponente de las llamadas culturas fronterizas, el
designio del autodidacta, la manera de ser de aquellos artistas genuinos, que,
habiendo recibido poco o nada de la cultura oficial, programada, reglamentada
por Reales Escuelas, Academias, Ateneos..., entregan mucho al acervo de la
cultura viva.
[…]
[Se dan en la obra del pintor extremeño] tres características que han de
presidir el origen y destino de su […] actividad creadora: el propósito, no la
técnica, expresionista, la obstinada indagación de leyes transmutadoras, y el
pálpito latente y vivificante del mundo de la infancia como visión primigenia
de las cosas y del enigma de las cosas. Este retorno al universo de la infancia
ostenta, en la concepción y en la voz de Barjola, un carácter esencialista, desprovisto de toda función literaria o narrativa. No es un argumento peculiar, una
semblanza o remembranza histórica de aquel tiempo feliz. Se trata, más bien, de
una actitud decidida hacia la verdad: recuperar, desde el hoy y ante el presente,
la visión primigenia que poseían los ojos infantiles, paulatinamente suplantada
por el espesor negativo de la rutina y del saber convencional. Lo decisivo, en el
arte de Barjola, es el presente, auténticamente vivido, contemplado en la panorámica rotunda del tiempo y con la transparencia de un mirar no turbado por la
lente del conocimiento arbitrario. Ajeno por completo a toda actitud naif (que,
en realidad, es remedo, no pálpito de la ingenuidad y lucidez primigenias), el
trazo de Barjola hiende sus raíces en la nitidez proustiana del tiempo perdido y
hace viva aquella sentencia de Baudelarie: el genio es la infancia reencontrada.
Estos seres, engendrados por Barjola en un salto discontinuo que ha quebrado la lógica, la aparente razonabilidad del acontecer cotidiano […] esta alucinante procesión de rostros y extremidades, de personas, animales y cosas,
de ojos, gestos amenazas, súplicas y escarmientos... se asoman al aura de un
mundo inacabado, al vislumbre de lo que aún no es como el hombre y a nuestra
propia contemplación, merced a las leyes impuestas por Barjola en el trance de
una verdadera acción instauradora. Lo aquí creado, lo aquí conocido, goza de
universalidad porque rompe súbitamente la lógica del suceso cotidiano y nos
ponen en contacto con la continuidad inacabada del auténtico existir. ¿Cuál
será su término?. La negación de todo término. Estas leyes que desgajan luces
y articulaciones para la emisión de su trasfondo ignorado, exponen a nuestra
consideración y a nuestro contemplar, la faz latente de la realidad, descubierta
por la virtud creadora de Juan Barjola. Son conocidos, como universales, por la
expresión peculiar, conformadora y universalizada que les confirió su hacedor,
por su inserción milagrosa en el confín de un universo inacabado.
1963
Figuras
Galería Biosca. Madrid, 1970.
81
Barjola y este perro mundo
contradecirme aquí y buscar a Barjola antecedentes en El Greco, aunque a él
no le molestase, dada su admiración por el cretense. Lo que deseo es explicar,
por medio de ejemplos, un aspecto de las composiciones de Barjola, su desdén
hacia los fondos figurativos, que evocan en sus masas macizos edificios suburbanos, el poder de sus personajes de generar el sitio que les conviene para ser
altamente expresivos y el primor con que algunos de los elementos que componen esos cerrados y opresivos universos subrayan y enfatizan las rectas de los
bordes del lienzo, para que las curvas restantes adquieran una elocuencia mayor.
Julián Gallego
Barjola es uno de los contados pintores actuales que trata de ser testigo
de su tiempo por el tema y por el modo de tratarlo. Lo que da su carácter
anacrónico al llamado «realismo socialista» no son, evidentemente, sus temas,
sino el que los presente con un estilo ochocentista dentro del cual los modernos soviéticos no pueden competir con sus antepasados, los «peredvizhniki» o
ambulantes. Lo que da su limitación a otras posturas figurativas testimoniales es
el basarse en la fotografía, que puede perfectamente pasarse sin ellas. Barjola
quiere expresar las crisis de su época por una pintura que sea de la época; a la
violencia del asunto corresponde la violencia del estilo; los inventos de la crueldad o del odio se traducen a formas plásticas odiosas o crueles. Plásticas, ante
todo. El infierno de Barjola no está empedrado de buenas intenciones, como
tantos, sino de laboriosas realizaciones. En la paradoja del arte contemporáneo,
la belleza, privada de sus reglas académicas, puede residir en una aparente fealdad. La excelencia de la obra de arte ya no consiste en respetar unas ideas de
armonía en la composición, en el color, en el dibujo, con que corresponder a la
suprema armonía universal, sino en la exacta adecuación de los resultados a las
intenciones del artista. Creo que este pintor la consigue.
82
En esta exposición que el pintor nos ofrece, tras varios años de silencio, esa
composición se ha enriquecido hasta adquirir en ocasiones una enorme complejidad, que no priva a la escena, sin embargo, de su hiriente poder de percusión.
Los arabescos son más libres e inventivos y, a veces, escapan de la figura y se
derraman por su entorno. El artista ha realizado un gran esfuerzo por hallar el
equivalente plástico de las líneas y planos de un cuerpo o un rostro, sin copiarlos. Las formas se imbrican, se funden, se rasgan, se despedazan, sin olvidar su
humanidad. A primera ojeada resultan más crípticas que las anteriores; pero el
ojo se acostumbra rápidamente a su extrañeza y las identifica y reconoce luego
con mayor precisión. Y, sobre todo, esas líneas y zonas cubiertas de cuidada,
pero poca, pintura, están componiendo lo fundamental, un cuadro, que, como
dijo Maurice Denis en su celebérrima definición, antes que una mujer desnuda o
un caballo de batalla, es una superficie cubierta de colores dispuestos de cierta
manera.
En las raíces de su estilo, del furor expresionista con que deforma y desgarra
la figura humana, se han buscado otros nombres, a comenzar por Picasso. Pero
no voy a detenerme en cuestiones genealógicas, a menudo inútiles y hasta engañosas. No se explica Velázquez a base de antecedentes, que sin duda tiene,
sino por su modo nuevo de usarlos, de asimilarlos y, casi, destruirlos. Con gracia
decía Ortega y Gasset que, si se tienen en cuenta los innumerables precedentes
que han exhumado los eruditos en el cuadro de «Las Lanzas», todavía es más
milagrosamente genial que su autor haya podido darle aquella naturalidad y
frescura. De Manet decían los maldicientes contemporáneos que no sabía sino
pastichear a los pintores antiguos y le motejaban de Don Maneto y Curbeto y
Zurbarán de les Batignolles; hoy todo eso parece superfluo y gratuito. No voy,
pues, a detenerme en si Barjola tiene alguna deuda con uno u otro, porque
todas las ha pagado al conseguir un estilo que reconocemos sin dificultad y que
ninguno confunde.
Este estilo se basa en la figura, humana o animal, entera o despedazada,
aislada o en grupo. Son las figuras las que crean el espacio que las circunda y
que, en muchas ocasiones, las oprime. Fue una invención del Manierismo del
siglo XVI el crear espacio por el ritmo (sincopado a veces) de las figuras y sin necesidad de referencias al entorno. El Greco nos da un ejemplo excelente de este
espacio dinámico en su «Resurrección», del Museo del prado. Se trata de un
espacio que no oculta en ningún momento su condición bidimensional, que no
pretende hacernos creer que nos asomamos por una ventana hacia una oquedad; a veces el pintor, con cierta coquetería, traza líneas paralelas al borde del
lienzo (recordemos el paño de la «Verónica» estudiado por María Luisa Caturla),
para acentuar la presencia ineludible de la superficie del cuadro. Yo no pretendo
Los colores que Barjola emplea son de una finura, de una delicadeza raras.
Ha huido de los contrastes y claroscuros y trabaja en valores medios, ocres,
verdes, grises, azules, animados por un amarillo o atemorizados por un rojo. Es
una gama desusada en él, que revela una gran sensibilidad cromática y que,
paradójicamente, realza el horror desolado de muchos temas. Del mismo modo,
Goya, otro pintor que Barjola admira apasionadamente, reservaba su rosas y sus
grises más delicados para las escenas de caníbales y asesinos, acentuando así
su espanto.
1969
Primer despertar
Los temas de Barjola tienen como bases la violencia, la miseria, el abandono, el erotismo sin amor, la injusticia, la crueldad. Los perros asoman, una y
otra vez, sus fauces hambrientas, sus patas torcidas, sus rabos cortados por ese
perro mundo del que son símbolos. A veces los hallamos encerrados, siempre
ladrando inútilmente. Hay muchos elementos -que no son mero fondo, sino hasta cierto punto, personajes- en estas composiciones que evocan crudamente el
encierro: telas metálicas, tapias, barreras que terminan siendo las de las plazas
de toros, en suntuosas corridas barrocas en las que, indefectiblemente, el protagonista es el torero derrumbado y sanguinolento entre la folklórica agitación
de siluetas de picadores y chulos. Barreras que son, a veces, las de los pasillos y
salas del matadero, por el que perros o reses tratan de burlar la perpetua amenaza de los garfios, como perchas para cabezas degolladas y cuerpos en canal.
Las madres aúllan junto a esas barreras, llevando en sus brazos, como quintas
angustias, el cadáver del hijo, ante siluetas inquietantes. Sobre ellas se yergue,
83
Barjola: la forma del miedo
en un tríptico, la corona de espinas del Crucificado, resumen de las víctimas de
la injusticia humana. Hasta las grotescamente voluptuosas hembras derramadas,
que ofrecen sus formas opulentas en la incitante prisión de cintas y cordeles, son
a la vez víctimas y verdugos, Jezabeles pisoteadas por los perros.
Antonio Gamoneda
Hace algún tiempo (tres, cuatro años...No lo sé bien (¡es tan veloz el tiempo
y tan lento el olvido!), aún inmerso en el inquietante deslumbramiento que se
origina en la contemplación de la obra de Barjola, escribí un texto que ahora
no logro encontrar. Pero sí recuerdo su mínima y arriesgada tesis final. Quiero
recobrarla aquí porque, aunque su lapidaria aseveración pueda ser cuestionada,
lo sería, precisamente, con base en la inquietante polisemia que la obra transporta. Puedo, pues, agarrarme al clavo ardiente de aquella tesis por la simple
y soberana razón de que se deducía de una experiencia intensa y verdadera -la
mía, mi contacto con la pintura barjoliana-, y que, en ésta, el deslumbramiento a
que ya he aludido era -no sé cómo, pero era- una forma de lucidez.
Todo ello, como decimos, con un colorido meditado y armonioso, con una
dicción cuidada y sencilla, que alguna vez deja descubierto un trozo del lienzo
del fondo, con su serpenteante arabesco engarzado en las firmes rectas de una
composición a la vez libre y segura. Una obra de plena madurez, dentro de un
patetismo y una sinceridad inusitados, con los que este hombre sencillo, silencioso, tranquilo, que es Barjola, se confiesa, nos confiesa, de los pecados de
este perro mundo.
Galería Biosca. Madrid, 1980
1966
Niños de suburbio
84
1971
Niña, perro y mesa
Mi afirmación final era, más o menos la siguiente: la singularidad plástica de
Barjola consiste en una subjetivación límite; en la conquista y proyección de una
forma abstractamente significativa: la forma del miedo.
Ya que he dado en llamar tesis al contenido de esta expresión (quizá hubiera
sido más prudente reducirlo a hipótesis), me encargaré también de proporcionar la antítesis. La encuentro, numerosa y varia, en una fervorosa literatura de
interpretación. No citaré con rigor literal, pero sí rescataré nociones principales
implicadas en textos concretos. Por ejemplo:
«...todo el proceso creativo (está) encaminado a expresar lo inquietante de
un antropomorfismo dimitido, de una biología cercenada o una psicología condicionada por lo infrahumano de las situaciones». (Venancio Sánchez Martín).
«...se evidencia una denuncia de la guerra y la sangre (…), del hambre y la
desolación. Pero un artista lúcido no podía caer en el uso panfletario (…). El
mundo de la infancia, la subconsciencia de los sueños han de ser liberados para
encarnar en ellos una forma de símbolo moral». (Rafael Soto Vergés).
«...estos seres, engendrados por Barjola en un salto discontinuo que ha quebrado la lógica, la aparente razonabilidad del acontecer cotidiano, son seres de
alienación (…), pero su instauración estética se ha dado a tenor de otras leyes
que las de la alienación». (Santiago Amón).
«La pintura de Barjola es hiriente, a veces agria, deforme, implacable, triste
y angustiada como nuestro mundo (…). Es una pintura-conciencia, un realismo
premonitorio y surreal, que es mucho más que testimonial». (A.M. Campoy).
«Barjola quiere expresar la crisis de su época por una pintura que sea de la
época; a la violencia del asunto corresponde la violencia del estilo; los inventos
de la crueldad o del odio se traducen a formas plásticas odiosas o crueles».
(Julián Gállego).
85
No; la dialéctica más o menos hegeliana no es mi fuerte. No hay antítesis y
sí una diversidad apenas contrapuesta que, manifestándose verdadera, lo que
hace es hablar de la riqueza y la profundidad de la pintura que la suscita. Estas
citas fragmentarias, entre sí y respecto de mi hipótesis, son mucho más complementarias que antitéticas.
en la alienación y en la angustia (nótese que estoy utilizando términos propuestos
por los mismos autores que he citado), ¿qué es lo que hace sensible e inteligible
las dolorosas connotaciones existenciales?.
Algunos de los comentarios lo dejan rápidamente insinuado: «un antropomorfismo dimitido», la «violencia del estilo»... Es en este terreno donde yo
deseo colocar mi modesta aportación, profundizando hasta donde sea capaz.
Está claro que la estirpe expresivista de Barjola resulta de una deformación significativa de las figuras. La connotación del miedo que yo propongo como «categoría» recapitulativa, se desprende de que tal deformación es, en rigor y con
la mayor frecuencia, una forma de ocultación. ¿Se ha señalado suficientemente
esa desaparición de los rostros o, alternativamente, su violación fisonómica, en
particular en las escenificaciones amplias?. La desaparición beneficia hasta la hipertrofia otras zonas de representación anatómica (precisamente aquellas zonas
que el pintor entiende que son claves de la significación-tensión); estamos, fuerara de la lógica, con el basamento onírico que detectan Soto Vergés y Campoy,
ante una modalidad de la forma del miedo.
Pero sí cabe extraer, creo, matices diferenciales. Por ejemplo, mi voluntad
de conducir la averiguación sobre Barjola al terreno formal. Yo quiero deslindar su especificidad; admitir, ciertamente, su condición de poeta, de moralista
beligerante, porque tales condiciones están «clavadas» en su espíritu, pero la
valoración estética de las tensiones (tanto poéticas como morales) y, simultáneamente, la carga de significación, quiero deducirlas, más que de los temas
iconográficos, de la propia modulación pictórica. En una palabra, quiero partir
del Barjola rigurosamente plástico.
86
No entraré, pues, en principio al menos, en la «crítica de los asuntos», allí
donde la propuesta puede ser, explícitamente, un acto de crueldad (una tragedia táurica, el espacio de una masacre...). Este es el componente narrador
y figurativo; su expresividad radica en hacer reconocible una situación, y esta
situación, cierto, es de por sí significativa, pero la potencia comunicante no está
en el relato, aunque éste sea su soporte, sino implícita en algo más real y abstracto al tiempo. Este algo, desde mi punto de vista, es más configurativo que figurativo; consiste en el espíritu o sentido de la forma. No es el símbolo, aunque
éste exista; no es la situación, aunque también ésta es activa: es la modulación,
la disposición «caligráfica» de la forma y su comportamiento espacial, en unión,
es obvio, de unas determinadas «temperaturas» cromáticas de las que también
hay mucho que decir.
Esto es (así lo veo yo desde mi experiencia irremediablemente subjetiva) lo
que transporta hasta el «espacio del miedo», es decir, al ámbito de una respuesta primaria (zoológica, casi a pesar de la intensificada concienciación que arrastra) a los contenidos historiables tan claramente expuestos por los comentaristas
citados más arriba. Y este transporte es también un tránsito cualitativo; sitúa
el sentido de la obra barjoliana en el plano existencial. Hemos de distinguir:
las situaciones son históricas; los símbolos, datos de un código intelectual; el
miedo es (entre-comillo por simple desconfianza en mi propia terminología) una
«categoría» existencial. Es en este nivel y en su correlación con los caracteres
estrictamente plásticos donde yo quiero interrogarme sobre la obra del pintor.
Venancio Sánchez Marín señala con muy buen tino la infrahumanidad de las
situaciones iconográficas; los datos de calificación se deducen de las escenas
cuando están suponen «literalmente» actos de abatimiento, de violación, de imposición de dolor sobre los seres; pero notemos que tal escenificación no se
produce siempre: un cuadro de Barjola puede cifrarse en una sola figura o, más
problemáticamente aún, en una situación abierta, «teóricamente feliz»: cuerpos
en una playa, por ejemplo. En estos casos que, sin embargo, participan de la
misma dura expresividad, que comportan un símbolo moral, que aluden a seres
Pero esta forma no acaba en la peculiaridad del tratamiento figurativo de los
seres. Hay que contemplar la naturaleza del espacio en que estos se albergan y,
a continuación, la especial manera de relacionarse que tienen las deformidades
protagonísticas y este espacio.
Cuando el episodio pictórico se produce en un espacio cerrado, su simplicidad aérea aparece cercenada por paramentos que crean zonas ocultas, subespacios que no se ven pero que son activos. Aquí, una acotación tímidamente
psicologista: el miedo es el sentimiento típico ante lo amenazador desconocido,
ante «lo que no se ve». El encubrimiento, la ocultación son sus manifestaciones
y, en este caso, una tipicidad formal.
1974
Momento erótico
Pues bien, en estos interiores, los seres de Barjola, amenazados por algo
que, repito, «no se ve», testifican con su deformidad solitaria. La propia desaparición de sus rostros, cuando se produce, es una forma de participación, de
asunción profunda de las sugestiones del entorno. Hay una terrible coherencia
entre las angulaciones planas del espacio y la descomposición formal de los
protagonistas. Esto, que es un hecho sustancialmente plástico, es, al tiempo,
origen de las acentuaciones expresivistas.
En lo que, para entendernos, llamaremos espacios exteriores (playas, cosos
taurinos, arquitecturas abiertas...) resulta que, en rigor, no son tal; que estos
espacios están también compartimentados o, al menos, parcialmente seccionados. Hay algo aquí, en los exteriores, que remite al mundo concentracionario,
a la prisión irremediable de los seres vivos. Por más que la luz pueda indicar
espacios de refulgente libertad, estos son inaccesibles para los «innombrables»
que deambulan, se torturan o degradan en interminable soledad.
Y, en estos ámbitos, persiste la modulación del miedo, no obstante suscitarse otras posibilidades de comportamiento. Tal modulación aparece vinculada a
87
Extremeño, !oh, no ser aún ese hombre
por el que te mató la vida y te parió la muerte
y quedarse tan solo a verte así, desde este lobo,
cómo sigues arando en nuestros pechos!
…...........................................................................................................
!Extremeño acodado, representando el alma en su retiro,
acordado a mirar
el caber de una vida en una muerte!*
___________________________________________________________
· César Vallejo: Batallas ( «España, aparta de mí este cáliz» ).
una acción (en los interiores la forma sirve prioritariamente a la inmovilidad), a
una épica del sufrimiento. No otro es el sentido de las tauromaquias de Barjola.
Los ritos de la crueldad pueden tener la dimensión lúdica (sigo refiriéndome
a las tauromaquias) o la del horror civil desencadenado por la violencia institucionalizada. Es igual; lo que se trata de destacar es que las situaciones, en
el exterior, manifiestan la movilidad de los hechos, explicitan la violencia pero
permanecen en el mismo código formal.
Mas la forma es inseparable del color. Tanto en el orden compositivo como
en el de la representación, la unidad básica y sustantiva es la que cabría denominar forma-color. En el caso de Barjola la puntualización es particularmente
importante: ¿cómo funciona el color inscrito en la forma de miedo?.
Lo fácil, lo linealmente lógico sería una práctica tenebrista, una cierta ambientación temblorosa de los espacios. Pero, no; Barjola hace dominar manchas
luminosamente compactas en correspondencia, casi exacta, con formas cerradas. Estas manchas, sujetas a contornos nítidos, establecen entre sí un diálogo
que es correlato abstracto, intensificación del relato figurativo. Hay una sugestión dramática derivada de yuxtaposiciones imprevisibles (un amarillo oprimido
por una densidad negra, una «lengua» abrasadora que «grita» en la suavidad
ciánica...), y esta sugestión conduce a una «lectura» del color tan inquietante
como puede serlo la de la literalidad temática.
88
Barjola, en particular en sus últimas etapas, no se priva de «descender» a
impensables delicadezas tonales; en algunas obras, cabe, incluso, hablar de
entonación. Peros estas supuestas condescendencias no son, en rigor, pactos
ni amabilidades con la sensibilidad, sino formas de potenciar la dramaticidad
final de la obra. Es preciso notar, en estos y en todos lo casos, que el color, con
independencia de su dialéctica interna, establece otro campo de tensiones: la
inserción en un tema feroz de una espléndida «fiesta» visual, o, en un sentido
de observación inverso, la conversión de lo bello en lo terrible. Esto es lo que
practica Barjola, lo que sucede en su pintura.
Llegar, con la graduación estética que Barjola alcanza, a estas transposiciones casi increíbles, a estas síntesis en las que (lo estoy viendo, ahora mismo,
en la inutilidad de mi propio esfuerzo por aislar lo específico, lo formal) son
indiscernibles moral y sensibilidad, estética y destino, plasticidad y existencia,
llegar, repito, a este ámbito metapictórico, es tanto como llevar el arte al borde
su propio abismo. Hay una grandeza suicida en el abrazo mortal de la belleza y
el horror. Ante la historia (porque éste es un pintor para la historia) Barjola ha de
asumir una responsabilidad límite.
Mi análisis formal ha fracasado. Me doy cuenta y por eso lo interrumpo. Pero
me aferro -ahora sin argumentos- a mi hipótesis inicial: como Magius ante el
terror del primer milenio, Juan Barjola pintor español nacido en 1919 en Torre
de Miguel Sesmero, ha conquistado para la conciencia contemporánea la forma
plástica del miedo:
Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, 1980
1977
Playa
1978
Niña
89
Pensamiento y visión de Juan Barjola
les, sociales, indican que Barjola es español. Así, pues, que no es sueco, o alemán, precisión no demasiado imprudente cuando tanto artista de aquí y de allí
intercambia pasaporte “estético” de allí y de aquí. No es arriesgado, por tanto,
asignarle un espacio inicial al aliento pictórico de Juan Barjola y a la cualidad de
su mirada: la estirpe de pintor se tensa en España. En un tiempo español que
rescata ciertas constantes: desde el ojo/esquema románico hasta el permanente
“yo lo vi” de Francisco de Goya; desde la introspección del siglo XVII la acción
proteica del mismo Goya -”el pintor que más me interesa”, no se esconde a
decir Barjola- y de Pablo Picasso. España en el contraste y en la síntesis de tantas
magnitudes: lo blanco y lo negro; el sol y la sombra del ruedo hispano; el tacto
apenas de un susurro y el rigor de la cacharrería.
Miguel Logroño
[…]
Barjola es un tiempo -el que ha marcado la historia más fértil del arte español
contemporáneo- y, sobre todo, es una imagen. Por lo primero observaremos
cómo una cronología pictórica ha sido recorrida -diferenciada de unos estilospor lo abstracto, lo surreal, lo cubista -orden no extraño a un sentido plástico estructurado por una cadencia de los planos representativos- y por ese argumento
conductor, resultante, naturalizado en lo expresionista. Cualquier historiador escasamente aplicado comprobará los varios Barjolas “diseccionables” conforme
a cada uno de esos momentos, que han ido dejando en ellos una eficaz y brillante presencia. Así, pues, atiéndanse las luminosas señales de un artista que es
un tiempo, que logra imponer su particularidad para destacarse en un tiempo.
Sin embargo, lo primordial de Barjola reside en un definitorio además: en ser
tiempo. Por sí y en sí mismo. Medida de lo esencial: el real artista genera tiempo -transcurso, perduración, edad-. Y en tal caso, en este tiempo originándose,
los apreciables varios Barjolas antes señalados remodelan el Juan Barjola uno,
el que da sustento a una imagen -facultad del genuino artista: posibilitar una
imagen- que se distingue en el panorama general de la plástica y que singulariza
a su poseedor.
90
Un lugar vivencial trazado por lo antagónico, que, deducido el tópico, comprende en alguna probable medida a cuantos lo habitan, se erige en el lugar
de Juan Barjola, con relieves y accidentes añadidos por una intensa biografía
personal, entre el pueblo natal extremeño -memoria de la infancia, profecía de
imagen- y la ciudad, Madrid -donde vive y trabaja desde la década de los años
cuarenta-, proyectando un arraigado compromiso humano al proceso de pintar.
Nube, sangre, viento, llanto..., este español territorio que intenta armonizar lo
incontable parece el más adecuado para refugiarse en lo ecléctico, en un protocolo de la diversidad, estéticamente aceptable, de “buenos modales”. O acaso
vendrá a requerir tal escenario una posición éticamente distinta, que es la que
Juan Barjola se siente impulsado a adoptar: la del pronunciamiento ante lo que
hiere el volumen de las cosas, el tratar de verlas como son desde la estricta no
neutralidad, una de las dimensiones clave de la obra de este pintor en su nervio
plástico y en su sedimento poético.
El tiempo que irradia Barjola es el del arte sin tiempo -y no hay contradicción
en ello-. Es el tiempo que abarca el ayer del ayer, que está sucediendo hoy,
que proseguirá mañana, tanto contenido a su paso, y es, a la vez, el tiempo de
lo inabarcable: lo que se pinta comprendido en un instante, todo el vivir -y su
historia- en un instante. Es la duración de un proceder ante la expresión; ni lo
antiguo ni lo nuevo: una poderosa estirpe que se instala y atraviesa lo actual,
que es capaz de hacer actualidad sin esperar -inútilmente- a obtenerla y alardearla de prestado. El artista con linaje, de raza, se continúa; no se hipoteca en
actualidades supuestas, sino que concede vigencia a su indeclinable actualidad.
He citado un término, estirpe, cuya aproximada indagación reportará algunos datos acerca del compromiso como proposición originaria en el entendimiento del arte por Juan Barjola. Me refiero, si se quiere, a una legitimidad
profesional -profesar:tomar partido-, a una disposición anímica ante la pintura,
circunstancia que anticipa, quizás, los fundamentales argumentos plásticos referidos en el cuadro. Una etiología de pintor irá a significarse, ineludiblemente, en
una etiología de lo que se pinta, propiciando en esa dependencia un territorio
común ocupado por un carácter. Por una manera de ser y de hacer que señala
convicción en un acto y que promueve lealtad cuando el acto ha de reflejarse
en un signo pictórico.
Pretendo averiguar la particular estirpe de Juan Barjola por la que se proyecta hacia lo universal. La voz de un artista que articula concepto y sentimiento
propios y se hace inteligible a todos. Factores biográficos, de historia, cultura-
Barjola es un espacio. Cuanto se ha dicho de un tiempo -español- y de tiempo artístico personal conduce a un espacio. A una conciencia, según lo adjetivado en su momento. A la probidad de la pintura, que es el compromiso, la razón
y el sentimiento confluyendo en una disposición total. Este espacio recobrado
-ganándose palmo a palmo del pintar y del vivir- es lo que concede inequívoca universalidad al espacio de Juan Barjola. Lo que trasciende no precisa de
códigos; anida en la rectitud de los comportamientos allí donde se dan. Y ello
tiene pintura, expresión y lenguaje, valor que excede a lo episódico de lo que
comunica incidentalmente para remontarse a lo que sensibiliza: una identidad
de señales en las que se averiguan cuantos las contemplan.
1988
Gentes de periferia
Actitudes como la de este magistral artista vienen a ratificar la naturaleza de
país sin fronteras que inspira el arte. Justamente por ello, por esa ciudadanía,
se entiende la feliz convivencia entre lo particular, supuestas determinadas características de un entorno, y lo universal, en tanto que ilimitada geografía del
sentimiento.
Señales en el continente y el el contenido, en la forma y en el fondo de la
pintura de Barjola revelan la rotunda españolidad de su carácter, mientras se
afirma el nuclear argumento de un hecho plástico expandiéndose por encima de
91
toda clase de barreras, incorporándose al dilatado país del arte y contribuyendo
a su afianzamiento.
La mirada silenciosa de Juan Barjola
No han tenido que desplazarse a otras fuentes el autor y su mundo para
posibilitar este encuentro y esta residencia. El arte es un país y el artista es un
país enraizado en lo inmenso de alguien que trata de verse a sí mismo y a cuanto
le rodea para darles representación. Es clara la evolución operada entre el Juan
Barjola de hace treinta años y el actual, entre aquellos densos, plenos campos
de la materia, de las superficies de color, y la acción pictórica presente, hecha ritmo, honda dicción directa, líneas y colores surcando de gestos el cuadro, componiéndolo con invariables densidad y plenitud. La historia de un tiempo marca
el progresivo tiempo de la eficacia y de la belleza, en ese ir caminando por los
sucesivos, puntuales órdenes del saber y su percepción. Pero, como ha sido
sugerido en otro lugar, ocurre que los “distintos” Barjolas que iban significando
el trayecto estaban subrayando el único, en su indetenible originarse. Es decir,
en la constantes búsqueda y acreditación de su compromiso; en un avanzar en
su proyecto -particular, universal- de hombre y de pintor.
Hablar de la escasa fortuna crítica de Juan Barjola e incluirlo, de este modo,
dentro de una larga tradición muy española que seguramente pudiera presidir
Juan Gris tal vez parezca excesivo, sobre todo si tenemos en cuenta que durante
unos años muy concretos Barjola sintetizó mejor que nadie una serie de preocupaciones tanto estéticas como sociales y que además, se trata de un pintor
que, mal que bien, y aún a pesar de muchos pesares, ha conseguido mantenerse
dentro de los límites de una cierta apreciación general, no siempre a salvo de la
socavadora fuerza de los más superficiales tópicos. Pero lo cierto es que , hoy
por hoy, la obra de Barjola sigue sin encontrar el apoyo de un discurso teórico
que la acompañe y consiga, de forma más o menos definitiva, concederle la
perspectiva necesaria de una interpretación que la aleje de todos los tópicos
que acompañaron a una forma de vuelta a la realidad que en su momento se
denominó “Nueva figuración”, así como de los lugares comunes de unos años
marcados decisivamente por dos aspectos que hay que entender como complementarios: la necesidad de romper con la hegemonía estética de la generación
abstracta, al hilo de lo que ocurría en la escena internacional, y la urgencia de
adoptar un papel activo dentro de la realidad social de nuestro país.
[…]
92
Cuando una historia del arte sitúa a Barjola en el plano más alto de la figuración y del expresionismo contemporáneos está haciendo constar una propiedad irrefutable. Ello supuesto, yo prefiero verlo y pensarlo en el compromiso
de un cabal artista, que asiste a las cosas y nos las devuelve pintadas, con la
imagen más consecuente. Un hombre en callada rebeldía con la realidad, a la
que le otorga una renovada perspectiva. Compromiso con la pintura el de Juan
Barjola que compromete por igual al contemplador. Como artista en su íntima
disposición, quien se acerca a su mundo tampoco puede acomodarse en el
complaciente espacio de la neutralidad. Porque nombrar figuración y expresionismo, incorporar tales aseveraciones a familias y corrientes, aislar acentos
propios dentro de los comunes, siendo actitudes lícitas, no conducen en el acto
de contemplar más que a la premura y la limitación del juicio. Así, pues, de la
visión. Hay que reconvertir los términos. Ante un cuadro de Barjola se ha de estar a la altura de lo que representa: la pintura en toda la extensión del concepto.
Una magnitud real que expresa su capacidad -técnica, plástica- en tanto que
permite trascender un mundo y hacerlo materia de (re)conocimiento.
Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid, 1988.
Pablo Jiménez
1984
Periféricos
1983
Suburbio
Parece ser que todo el mundo entiende fácilmente e incluso que valora casi
como hecho heróico las dificultades de un artista que intente trabajar a contracorriente de las normas estéticas de un momento concreto, siempre y cuando,
por supuesto, su trabajo parta de un afán renovador. Pero esta reflexión debiera
ser igualmente válida cuando, como en el caso concreto que nos ocupa, nos
encontramos con un artista que por razones más casuales que programáticas,
adopta unos planteamientos estéticos y de contenido, que lo adecúan perfectamente y casi lo convierten en paradigma de un momento histórico muy concreto, por mucho que su obra lo trascienda. El intentar demostrar cómo la obra de
Barjola no queda reducida a los planteamientos de un momento muy específico
y concreto de nuestra escena artística, y que consigue no envejecer con el recuerdo de esos años, sino que, por el contrario, se mantiene en una perspectiva
distinta, es una de las tareas pendientes de nuestra historiografía.
El principio de la década de los 60, plantea en la escena internacional la
crisis de los modelos informalistas. La aventura tanto del Expresionismo Abstracto en Estados Unidos, como del Informalismo en Europa empezaba a dar
muestras de una evidente fatiga y parecía abocada a un academicismo que,
salvo en algunos casos muy concretos, venía a reducir la pintura a una serie de
juegos formales. Pero curiosamente la vía de renovación que empieza a gestarse
durante estos mismos años estaba ya implícita en el propio trabajo de algunos
de sus miembros e incluso en otras derivaciones del mismo sustrato teórico
que estuvo en el principio de estos dos movimientos. Los primeros síntomas de
esta transformación fueron recibidos por parte de la crítica no sin cierta alarma,
considerando que, de alguna forma, remitían un pasado que debía de quedar
definitivamente cerrado. Pero tampoco faltó quien con mayor lucidez, el caso,
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por ejemplo, de Aguilera Cerni llegara a afirmar que la “Nueva figuración” estaba incluso “implícita en la activista figuración informal de Saura”, con lo cual
se abría la puerta a una cierta continuidad a una generación informalista que en
nuestro país tenía una muy especial significación.
los dictámenes estéticos de un momento concreto con los que concuerda más
por finura en su percepción de la realidad que por un ideario estético preconcebido, es lo que lo salva precisamente del envejecimiento del arte de esos años.
Dentro de este principio de la percepción de la realidad en el que hay que
situar toda la producción barjoliana; el propio artista se permita diferenciar dos
conceptos : la realidad social y la realidad imaginada (“soñada”, dice él). A esta
apreciación me permito añadir un concepto que creo que es clarificador: su
propia forma de trabajar, muy próxima a un cierto automatismo, que recoge
la herencia surrealista de los expresionistas abstractos para confrontarla con la
urgencia de una realidad difícil. No creo, por lo tanto, que hay que insistir más
en una estética de la violencia o del dramatismo, cuando en una adecuación de
un procedimiento que entiende la pintura como acción directa, con una realidad
perfectamente concreta y definida: la de la periferia urbana. Del mismo modo
tampoco hay que insistir en una estética del feismo, sino que por el contrario,
creo que ya va siendo hora de destacar en Barjola el evidente dramatismo, no
tanto una cierta ternura a la hora de enfocar muchos de los temas, sino sobre
todo, una sensibilidad muy especial que consigue que el resultado formal sea
especialmente bello, diría incluso que muchas veces deslumbrantemente bello,
al tiempo que lleno de una tensión que muchas veces es más plástica que impuesta por el tema.
Pero mientras que en la escena internacional la “Nueva figuración” sólo puede considerarse como un movimiento de paso, muy pronto desbordado por la
impetuosa irrupción del Pop, en España, por el contrario -y tal vez precisamente
por la escasa fortuna que el Pop tuvo entre nosotros- la “Nueva figuración”
prolonga sus mejores años hasta bien mediada la década de los 60. Y dentro de
esos años se debe considerar Barjola como uno de los artistas claves.
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Barjola es, seguramente, de toda esa generación de nuevos figuracionistas, para empezar el que mejor entronca con los informalistas inmediatamente
anteriores y eso fundamentalmente por su sentido de la composición que si en
muchos casos remite a su época de copista velazqueño en el Museo del Prado,
también evidencia los mismos problemas formales de planos y superficies, llegando, incluso, a plantearlos más abiertamente que algunos componentes de
El Paso, que en algunos casos tendrán que esperar algunos años todavía para
llegar a un concepto de composición abierta. Y el entroncar tan fácilmente con
el informalismo, en nuestro país era una cosa especialmente importante, ya que
para todo mundo lo que se había hecho en los 50 era en sí más que nuestra
incorporación a la vanguardia internacional, más que la aceptación por parte de
la Administración franquista de un discurso que a todo el mundo le sonaba a
progresista, más que todo ello, suponía el retomar un hilo vanguardista dramáticamente truncado con la Guerra Civil. Con esa generación anterior, aunque más
que con la directamente española cabría hablar de americana, Barjola no sólo
entroncaba por un trasfondo surrealizante sino que además se iba adecuando
cada vez mejor a algunos de los mandatos del Action Painting.
Al margen de eso, en Barjola hay una ausencia total de un elemento también
muy presente en la ética y la estética de esos años: la obsesión por la tortura
psicológica, por la exploración de un inconsciente torturado y dramático. En su
pintura hay mucho más de paciente e incluso a veces sorprendido espectador,
mucha más sorpresa ante lo visto que recreación en lo pintado y ello desde una
estética que para entendernos situaremos mucho más cerca de la herencia de
Goya o Solana que de la de aquellos que han establecido más una retórica del
drama.
Pero además, la pintura de Barjola de esos años reunía el otro elemento
totalmente imprescindible para la ecuación a la que parecía sujeta toda nuestra
producción artística: el contenido social. El haber sabido conjugar perfectamente estos dos términos de vanguardia formal y contenido social, hizo que durante
unos años el nombre de Barjola tuviera una especial fuerza, aunque también
conseguiría que, años después, se le relegara a una posición de mero recuerdo
de unos años difíciles y duros, cuando su pintura ciertamente daba y da para
mucho más.
La originalidad de Barjola, o al menos es lo que en este texto intentamos
establecer, radica no tanto en representar perfectamente los condicionantes de
un momento dado de nuestra cultura, sino en la creación de una forma propia
y personal de entender la realidad que exige unos recursos formales propios, el
cruce de la observación directa con la fuerte voluntad expresiva, es lo que provoca un estilo de pintura que, dentro de unos estrechos límites, evidencia una
transformación que, a partir de los años 70, encuentra su expresión más rotunda.
El hecho de que Barjola estuviera alejado, a pesar de todas las apariencias, de
Fundación Cultural Mapfre. Madrid, 1997
1987
Desnudo de mujeres con perro
95
Barjola, pintor militante
Paseo por Barjola
¿De que dolor traen la memoria estas heridas de la pintura de Juan
Barjola?¿De que territorio germinal emerge esta presencia dramática del
hombre y de los animales?¿De donde crecen esas grisallas entre relámpagos de carnaciones asomadas a la frontera del sueño?¿Por qué, para qué,
esta brava hondura, esta depuración, en una sociedad de espaldas?
Viejo, fiel seguidor, adicto al arte de Juan Barjola: así me identifico. Mi admiración tiene un punto de partida: 1960, Ateneo de Madrid. En la década de
los cincuenta la «Docta Casa» acogía en sus muros venerables la obra de artistas que comenzaban a ser conocidos jóvenes promesas, novilleros que aún no
tenían interés para las galerías comerciales. La Sala del Prado, primero y la de
Santa Catalina, después fueron las plazas en las que tomaron alternativa. En
la mayoría de los casos los presagios favorables se cumplieron y las promesas
acabaron engrosando el escalafón de los maestros (y ahí está la colección de
catálogos de ambas Salas, en los que encontramos nombres de artistas hoy imprescindibles para entender el desarrollo del arte español del siglo XX).
Tomás Paredes
José Hierro
[…] ¡Pintor militante, de la vida, del compromiso, de la pintura total!
[…]. Un maestro en la penumbra: reconocido pero excéntrico, silenciado; y
al mismo tiempo con un lugar en la historia. […].Hoy [cuando ya se le reconoce en la cumbre de su expresión, en el dominio de su lenguaje, quiero
ensayar un retrato del pintor]. Juan Barjola, dramatis personae, ascético,
íntegro. De aspecto frágil, pero fuerte: talla media, entre rural y franciscano, pero hombre de pensamiento, de comportamiento, una conducta
ética, que ejemplariza una existencia, del tamaño de la esperanza.
Sobrio, frugal, audaz sin que se note; silencioso, reflexivo, incisivo, ha
hecho de su vida una solvente obsesión por aprender y una pasión por
expresar lo que importa, lo esencial, lo originario, renunciando a lo menor,
lo adjetivo, lo anecdótico, frívolo, mundano.
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Una actitud vigilante, militante, tendente a la penumbra. Trabajador
infatigable, abierto y atento a la actualidad, a la que se asoma a borbotones, tras el visillo. Respetado y desplazado, admirado y controlado, como
si no se le perdonasen sus aptitudes, su actitud, como si su humildad fuera
soberbia.
Va pasando como una misteriosa forma umbría, de indeleble huella.
Estigma de un insobornable, nacido bajo el signo de Saturno […]. Investigador de oscuridades; poeta doliente del vivir.[…] Pintor sentiente, que
hace sentir, más allá de la explicación, mucho más lejos de la comprensión.
Hombre cansado pero infatigable, que se sigue entregando a la pintura, como destino, como camino […] mirando al origen del mundo y del
hombre con una inmarchitable adherencia ontológica.[La suya] es una
pintura que corta, que disecciona, que nos saca del sopor, del yugo de
la costumbre, que nos acerca al infierno que padecen tantos. ¡Pintor del
compromiso, militante!
Palacio Galveias. Lisboa 1998.
1989
Bacanal
Tengo buena memoria visual. Recuerdo -creo- con nitidez aquella primera
exposición de Juan Barjola. Pero ahora advierto que mi memoria visual no es
tan buena, porque la primera exposición suya la ví unos años antes en la Galería
Abril, una librería en la que recalábamos compañeros de fatigas en las cosas
de la plástica y la literatura. Carmina ofrecía copas y amistad. Fue esta mujer
refugium pecatorum de aprendices de pintor que exponían por primera vez
(algunos también, por única). La mayoría naufragaron. Otros, como Juan, llegarían a donde están. He buceado en mi memoria y no he sido capaz de rescatar
vestigios de aquella exposición, tal vez la primera individual de nuestro artista.
El reconocimiento le llegó pronto. En 1961 recibe el Premio de la Crítica. En
1963, otro premio de la crítica concedido «a la mejor exposición de la temporada» por aquella, deslumbrante, que presentó en la Sala de Exposiciones de la
Dirección General de Bellas Artes. Y ese mismo año, la Medalla de Oro Eugenio d´Ors, de cuyos jurados formaba yo parte junto a compañeros -y, para mí,
aunque no sólo para mí- maestros, que constituían la plana mayor de la crítica.
!Dios, cuántos nombres que hoy viven en el reino de las sombras!: Camón Aznar,
Faraldo, Castro Arines, Sánchez Camargo, Campoy, Figuerola-Ferreti, Areán...
Ellos seguían el curso del arte vivo y daban fe notarial de lo que sucedía en las
galerías de arte en las páginas de los diarios y de las revistas especializadas.
Lo que en principio nos atraía del arte de Barjola era el hecho de ir a contracorriente de la moda. (El subrayado quiere cargar a la palabra de frivolidad
y superficialidad para distinguirla de las corrientes activas, en las que se inscriben los verdaderos creadores. «Bienaventurados nuestros imitadores porque de
ellos serán nuestros defectos », como había escrito Benavente). La corriente era
la que representaban los Millares, Tàpies, Rivera. En la moda estaban los modelnos, los que, por utilizar los «nuevos materiales» -cartones, chapas, arpilleras,
telas metálicas- creían que enmascaraban su incapacidad creadora.
El arte español, como sabemos, llegó tarde a la contemporaneidad. No había vivido en su propia carne las experimentaciones de las sucesivas rupturas
-ismos, a partir del impresionismo, vanguardias...-, a pesar de que gran parte
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los ritmos. Importa menos lo que cuenta que cómo lo cuenta. Es alguien que
relata historias con la vehemencia de un alucinado.
Las imágenes que yo coleccionaba en el recuerdo he podido contrastarlas
-y confirmarlas- hace pocos días en ese precioso museo que Gijón ha dedicado
al pintor. Allí está, antologizado, la biografía de su arte, algo así como lo que es
una colección de fotografías de una persona captada en tomas diversas, desde
su infancia a su madurez. Precioso paseo alrededor de Barjola, confirmación de su verdad y originalidad. Antes dije que cambiaba de postura, no de lugar, y
esto es algo que caracteriza al arte contemporáneo, al de los verdaderos creadores que no benefician un filón invariable.
de esos renovadores fueron españoles (Picasso, Gris, Miró, Dalí). Sólo que su
actividad creativa tuvo a París como escenario y plataforma de lanzamiento. Y de
pronto, tras la segunda Guerra, surge, impetuoso, dentro de nuestras fronteras,
un arte puesto al día. No había vivido las experiencias y transformaciones anteriores. (En Estados Unidos se producía un fenómeno semejante desencadenado
por los artistas que abandonaron Europa en llamas). El nuevo arte español fue
un arte de conversos «que queman lo que adoraban y adoran lo que quemaban»: la figuración. (Aunque no dejó de respetarse al abuelo venerable Vázquez
Díaz y a los padres más inquietos: Palencia y Cossío). Curiosamente, como disidente de los disidentes, en el inevitable movimiento pendular, la figuración se
vengaría del informalismo con las armas hiperrealistas.
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Desde este torbellino emergen claras las invenciones de Barjola. Ya dije que
su arte, tan suyo, anida en mi recuerdo desde que se me aparecieron por primera vez, en la exposición de 1960, sus dolientes, deformes criaturas. Recuerdo,
etapa a etapa, exposición a exposición, la evolución y enriquecimiento -por incorporación y por exclusión- de su pintura. Cambiaba, día a día, de postura, no
de lugar. Por eso era y es fiel a sí mismo. Es de los pocos que no se aferran a
un esquema invariable por miedo a perder su personalidad, pues tal temor sólo
existe en quienes no la poseen, y lo saben. Esos que insisten y persisten en una
fórmula (muchas veces copiada de otros artistas más madrugadores), con lo que
acaban por ser caricaturas de sí mismos. Podrían compararse a viejos que repiten las actitudes, tics y ademanes de su adolescencia, lo que resulta cómico o
patético (y aquí podría dar nombres de más de una artista de nuestro momento).
Barjola tiene un mundo suyo. Incluso cuando aún no había descubierto a los
seres que lo poblaban. En aquella primera (1960), para mí, exposición suya, indecisa entre la abstracción y la figuración, se perfilaba su personalidad, aún no
descubierta por él mismo en su integridad. Porque el arte, el genuino y visceral,
no es consecuencia de lo que el artista sabe de sí mismo, sino la herramienta
que le permite descubrir lo que hondamente es, sin que lo sepa. Barjola ha
dedicado su pintura a descubrir su propio mundo. Lo aborda desde diferentes
perspectivas (como Monet buscaba el secreto de una catedral sorprendiéndola
en horas diferentes, bajo luces distintas).
Así, desde aquellas criaturas suyas, nebulosas de hermosos, refinados colores -grises cálidos, ocres verdosos, pardos de siena y sombra- avanza, atrevido,
desvergonzado, hacia las crueles imágenes de la década de los setenta, seres
horribles y deformes que tienen tanto el desvalimiento y elegancia del «Niño de
Vallecas» velazqueño cuanto de grito panfletario. El equilibrio se ha roto. Antes,
en la primera etapa barjoliana, sus criaturas se sometían, seres sufrientes plasmados sin ira, tantas veces contenidas en un fondo casi plano que las recortaba,
las intemporalizaba. Ahora van rompiendo sus límites . La pincelada, el trazo es
más libre, desenvuelto, espontáneo, agresivo: son los demonios expresionistas lo
que se imponen. Un mundo que ha avanzado desde el orden al caos, del reposo
al movimiento. Multitudes como ráfagas que aluden -en sus tauromaquias- a lo
multitudinario y trágico. Cada vez más angulosos los esquemas, más dinámicos
1996
Personaje de circo
1998Contorsionista
Porque los artistas contemporáneos son autores de obras completas.
No se expresan con plenitud en un cuadro determinado (como Velázquez podría
ser casi el que es si únicamente hubiese pintado “Las Meninas”), sino que su valor reside en la suma de todos sus instantes (¿ en que cuadro está todo Picasso,
todo Matisse). Cada cuadro, alguna vez lo dije, es un fotograma de una película
que, al relacionarlo con el anterior y el posterior, adquiere movimiento. Y así,
primero en mi memoria, más su corroboración al visitar el Museo Juan Barjola
en Gijón, he vivido y sigo viviendo la felicidad de haber conocido la obra de
este amargo, tierno, desolado, trágico Juan Barjola que, si nos impacta cada vez
que vemos sus invenciones, es por su autenticidad. Y no olvidemos -de buenas
intenciones está empedrado el infierno- que no bastan las buenas intenciones
si no son expresadas por una excelente técnica de pintor. Pacheco dijo: “Buena
invención, buen diseño, buen colorido y buena manera”, eso es el arte de pintar.
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Badajoz, 1999
99
Pintar a fondo
mejor obra, sus cuadros últimos se cargan de una fuerza emocionante, que nos
hace atisbar un imposible al paradójico alcance de la mano, de su incansable
mano de pintor. Esta suprema tensión hacia lo que sólo él acierta a ver y generosamente nos es ofrecido a nosotros gracias a su pintura, posee la belleza
sobrecogedora de quién, a todas luces, clamorosamente, ya sólo vive por la pintura y para pintar. En ese estado, cada cuadro es una suerte de milagro, porque
necesariamente es un descubrimiento y un misterio.
Francisco Calvo Serraller
100
A un amigo, que es además un excelente artista, le gusta repetir una frase
que me impresiona siempre como la primera vez: “La obligación del pintor es
serlo hasta el final”. Si no fuera porque, lo que parece obvio es frecuentemente
lo más raro e inalcanzable, este requerimiento podría resultar hasta una de esas
verdades, que el habla popular castellana bautiza con sorna como “del barquero”. Obvia o no la afirmación, lo que está claro es que muy pocos pintores se
atreven o pueden serlo hasta el final. Es cierto que la vida, con sus incesantes
asedios, pone constantemente a prueba la vocación artística, y son pocos, en
definitiva, los que cumplen con su vocación artística hasta el postrer aliento.
La gente cree al respecto que la peor dificultad que padece el artista es de
índole material, como, por ejemplo, la falta de medios económicos, el rechazo
social ante lo que hace el creador o cosas por este estilo. Sin embargo, aún sin
restar importancia a estas estrecheces, que, en efecto, convierten la trayectoria
del artista en un paso angosto, no se tarda en descubrir que quizá sean estas
limitaciones las mejor toleradas o, si se quiere, las comparativamente menos
relevantes entre las que cualquier artista ha de afrontar. Ninguna de ellas, por
de pronto, se pueden comparar con las angustias artísticas de no lograr lo que
uno quiere, le guste o no a la sociedad, o, en fin, todo lo que remite y condena
al artista a una esencial y muy dramática soledad. Por todo ello, estoy cada vez
más convencido de que lo que llamamos vocación -y, por supuesto, más enfáticamente, la vocación artística, - es algo que sólo se descubre al final, y no al
principio como habitualmente se cree.
En este estado de ensimismamiento pictórico, el pintor afronta todo, porque
ha superado con creces todo lo que se la ha ido presentando. Ha superado el
darse a conocer, pero también, el reconocimiento y el olvido. Este último suele
tener lugar cuando todo el mundo, a fuerza de admirar quién eres te embalsama
en vida y deja de fijarse en ti, hagas lo que hagas, aunque sea distinto. Precisamente el pintor de última hora pinta siempre distinto, que es justo lo contrario
de pintar según dictan las modas. Ha superado también los estragos corporales
de la edad, e, incluso, supera, lo que es asombroso, cualquier por qué, cualquier razón o justificación. Quiero decir que ya sólo hace las cosas porque sí y
para sí, en un maravillo cumplimiento vocacional. ¿Y qué mejor cumplimiento
vocacional para un pintor que el seguir pintado sin ninguna razón fuera de la de
materializar pictóricamente el último sueño?.
Aunque no hubiera necesitado contemplar los últimos cuadros, que ha pintado Juan Barjola con motivo de la presente exposición, para corroborar que en
él se da un luminoso cumplimiento de su vocación artística, resulta que lo he
hecho y, de nuevo, he obtenido más de lo que presumía. No me refiero a lo que,
a través de estos cuadros, se revela como confirmación de su vocación y de su
mundo, con todo lo que ello implica de impresionante entereza, de deslumbrante obstinación, sino lo que esos cuadros revelan de pujanza insólitamente nueva.
Ahí están sus temas de siempre y ahí está su forma de pintarlos bien discernible,
pero ahí está asimismo lo inesperado, esa nueva fuerza sorprendente que lleva
a Barjola más allá de sí mismo. Este más allá, no obstante, no le lleva fuera, sino
que lo adentra; no es un cambiar, sino un ahondar.
Puede que, sin duda, alguien sienta, a muy temprana edad, la comezón de
una punzante llamada hacia determinada actividad, pero, incluso cuando esto
se produce, la vocación no es tal sino cuando está cumplida, refrendada por
una renovación constante a lo largo de la vida. En general, no sabemos quiénes
somos -quiénes hemos sido- hasta el momento en que morimos, pero donde
mejor se cumple el aserto -con más claridad- es en el destino creador, el de los
escritores y los artistas, puesto que lo que han hecho está ahí de forma irrefutable: la obra material de toda una vida.
¿Cómo explicar sin retórica ese ir de Barjola más allá de sí, pero para sus
adentros?. En cierta manera, me recuerda lo que escribió el gran pensador
alemán Georg Simmel respecto al último Rembrandt, cuando afirmaba que, en
el pintor holandés, pero, por extensión, en todo pintor que lleva su vocación
hasta el final, “estallaba la forma”. Pues bien, al igual que el último Rembrant
hacía estallar, a través de la forma, a Rembrandt, yo veo que Barjola hace lo
mismo; es decir: Barjola estalla a Barjola.
Juan Barjola es un ejemplo excepcional de todo lo que antecede, porque
aún hoy, en el año que cumple 80 años, todavía se pregunta si es pintor. Lo hace,
además, cuando lleva medio siglo pintado sin interrupción, pero, a mi modo de
ver, lo más formidable y emocionante del caso, es que, con semejante trayectoria a sus espaldas y con los reconocimientos que merecidamente ha cosechado,
sigue él mismo poniéndose a prueba; esto es: sigue pintando con la misma pasión del comienzo. No es exactamente que siga mecánicamente pintando, con
inercia profesional, sino que pinta acuciado por lo que estima que todavía no
ha pintado. Cree, en suma, que todavía le resta descubrir lo mejor de sí mismo,
cuando sabe de sobra que eso en él es pintar. !Qué vocación!.
Como Barjola está convencido que aún no ha pintado lo que imagina o
sueña que puede hacer, como sigue creyendo que le queda por terminar su
2000
Camerino II
Pero, ¿qué significa esto? ¿Una autoinmolación?. Es, por de pronto, la autoinmolación de anular lo que uno es para que la pintura lo sea todo, para que
el pintar sea, por fin, un supremo acto de verdad. No se trata, en todo caso, sólo
de un acto de sabio anonadamiento, de purificación, sino también de dinamitar
la sedimentación formal que se arrastra para llegar mejor a las profundidades
pictóricas del sí mismo creador. ¿Cómo entonces no van estallar las formas por
los aires?. El pintor que lo es hasta el final no ceja de excavar, no para de escarbar en las profundidades de sí, en la costra de piel que es el estilo.
101
Inocencio X, de Velázquez. Tampoco se, por otra parte, de qué manera el expresionista Beckmann halló cobijo en el propio Picasso para dar rienda suelta a sus
sensualidad torturada. En todo caso, hay en lontananza un coro de voces estridentes entre las que Barjola ha encontrado su propia exclamación. Es un trama
complicada, porque, hacia atrás o hacia adelante, ha sostenido un permanente
diálogo a través del espacio y del tiempo. ¿Cómo no pensar, por ejemplo, en el
que explícitamente mantuvo el propio Goya con Rembrandt?.
Hay como una sensualidad coloreada que hincha las carnaciones de las figuras en los últimos cuadros de Barjola. Un amasijo de tonos entreverados de
amarillo, rosa y violeta, que saturan, con su rica pulpa carnal, las negras siluetas,
las cuales ahora parecen apenas poder aguantar el grávido peso de esos feraces
racimos. Es como un flujo de sangre nueva, como una mágica resurrección de
la carne, que hace de nuevo palpitar, a las formas, formas ahora henchidas de
color, formas, en efecto, como a punto de estallar. No es algo, sin embargo, que
marque como una unidad toda la obra última, sino que arriba como un proceso.
Aún sin saber con exactitud el orden cronológico con que han sido pintados
los cuadros de la exposición, quien la contempla tiene la sensación de intuir
las etapas de su desarrollo, su urdimbre dramática, la sucesión de pruebas y de
conquistas que el pintor se ha ido planteando y resolviendo. En este sentido,
quien contempla esta obra última de Barjola siente lo que ésta tiene, en definitiva, de recorrido.
El recorrido posee, en este caso, muchas dimensiones, que se corresponden
con la voluntad soberana de quien está dispuesto a pintar hasta el final, que es
quien pinta a fondo. Está, por un lado, la extrema disponibilidad de no poner
reparos a hacerlo todo: cualquier tema, cualquier formato, cualquier solución; y
está, por otro, esa explosión que amenaza la estabilidad de las formas, su sedimentación resignada. Es el recorrido, por tanto, de la aventura: la de aventurarse
más allá de lo que se sabe, sin renunciar por eso a lo que no es.
102
Lo que es y ha sido Juan Barjola: un pintor expresionista; o, lo que es lo
mismo, un pintor que vive y representa la realidad como deformada. Deformar
la realidad es enfatizar lo expresivo de la misma; es, en suma, humanizarla. Un
pintor con intención analítica propende, sin embargo, a la visión inhumana de
lo real, la visión que diluye lo subjetivo. Aunque no de forma exclusiva, la pintura española se ha caracterizado por frecuentar más el expresionismo, por la
captación “intensa” de la realidad de la vida. Ha cuidado mejor los afectos y los
efectos que las razones. La pintura española es exclamativa y, además, clama
por cualquier cosa, ya que concede importancia dramática a todo, sin atender
a jerarquías. Esta indiscriminación ante el dolor, lo más expresivo, junto con la
risa, ha sido, desde luego, una constante del extremista arte español. Barjola se
reconoce en ello, pero no sólo cuando se fija en un macilento perro que aúlla
de hambre en un desmonte urbano, sino cuando entrevé en la apoteosis carnal
la acechante mueca grotesca del paso del tiempo, lo morible de la vida. En
este punto, la trayectoria de Barjola no se ha concedido un desmayo, pero esa
constancia moral en lo expresionista de la expresión no se ha alimentado sólo
del pasado.
En las génesis histórica del arte contemporáneo está el español Goya, con su
alargada secuencia de pintores así llamados “de veta brava”. En nuestro siglo,
dentro y fuera de lo vanguardista, han abundado también los expresionistas, de
Zuloaga a Solana, o de Picasso en adelante. Con Goya y Picasso, la exclamación española ha retumbado por doquier. No sé hasta qué punto los poderosos
ecos de este grito han condicionado hasta las interpretaciones retrospectivas de
otros pintores de nuestro país, más encalmados, como le ocurrió a Bacon con el
2003
Cabeza de mujer
2002
Metamorfosis
Tal es, a través del tiempo y del espacio, la genealogía moral y artística de
Juan Barjola. Tal es el paisaje de su fidelidad artística. Pero si ahora lo evoco
es porque Barjola lo renueva, -la intensifica, - hasta el estallido. El estallido se
produce entonces como una liberación, siempre porque sí. Se expresa porque
sí; pintar porque sí. A fondo. Hasta el final. El estallido de la forma del pintor
que no renuncia a serlo hasta el final es liberador, porque, careciendo de ataduras, no atiende a razones . Deviene verdadero cumplimiento vocacional: la de
invocar exclamativamente la vida. No se acepta el cansancio, la resignación, la
evasión respecto a lo que la vida es. Como ha escrito Maurice Blanchot en La
locura de la luz, se encuentra “seres que jamás les han dicho a la vida, cállate,
y nunca a la muerte, vete”. Esta locura de la luz es también pictórica y, como
la pena de Miguel Hernández, “tizna cuando estalla”. Alegría o pena extremas,
este estallido pictórico tiene los colores de Juan Barjola, pintor a fondo, hasta el
último suspiro. Verdaderamente, sólo al arribar a este estado, el pintor merece
el calificativo de entrañable.
Galería Leandro Navarro. Madrid, 1999.
103
Juan Barjola, pintor del hombre
última instancia las experiencias densas del pensamiento y del arte topan con
el carácter enigmático de la realidad, lo que produce una intensificación de la
conciencia que tenemos del mundo. “Asombra la maravilla como el terror de lo
imprevisible más cercano” (Ángel Gabilondo). Ciertamente, lo que pinta Barjola
es aquello que conocemos de sobra: el cuerpo desnudo, los rostros crispados
ante el espejo, los perros aullando en un espacio desértico, la muerte enseñoreándose en la plaza de toros, el sexo prostituido como cifra de todos los
rechazos…Este artista se ocupa, en verdad, de aquello que está en la cima del
pavor: el hombre. Si su testimonio plástico es brutal, también hay que decir que
en ese entorno de revelaciones escabrosas se produce “un insólito destello de
oscura y rara belleza” (Antonio Franco). Una vez más hay que estar preparados,
como Baudelaire cantara, para soportar la carroña que se interpone en nuestro
camino, abiertos a la demoledora comprensión de la fugacidad, demorando la
muerte, intentando habitar, con toda la dignidad que se pueda, en una tierra
que, no tengo ninguna duda, está en llamas. La grandeza de la obra de Barjola
tiene que ver con su capacidad para mirar lo tremendo en un tiempo de penuria. ”Todas las grandes obras -apunta John Berger-, las obras que nos esclavizan para siempre, están así de cerca de aquello que las inspiró. Los perros de
Tiziano, un dibujo de Hokusai de una pareja follando, uno de los grandes brillos
coloreados del último Rothko, todos ellos se acercan lo máximo que uno puede
acercarse”. El pintor que, sin miedo, entrega la imagen del ángulo de un matadero nos obliga a superar la conmoción, ese estar estupefactos o atemorizados,
para sentir esa vida que late a pesar de todo, esto es, para encontrar en esos
despojos una cifra, fundamental y poética, de lo humano.
Fernando Castro Flórez
“muchas cosas son pavorosas, nada, sin embargo, sobrepasa al hombre en pavor”
(Sófocles: Antígona)
104
En una época enferma, incluso en arte, de glamour, son pocos los creadores
capaces de producir obras que rindan testimonio de lo inhóspito, esto es de
la esencia pavorosa del hombre. Con todo, la banalidad estetizada no puede
contener la urgencia de dar cuenta de la conflictividad y el desquiciamiento de
un mundo “bautizado” por lo que vagamente llamaré la Gran Demolición: Sin
duda, la radicalidad pictórica de Barjola puede considerarse como una de las
cimas en la alegorización del vértigo y la nausea de una humanidad entregada a
la violencia aborigen. Este pintor, dotado de una energía expresiva incontenible,
ha desarrollado una obra épica en la que ha dado cauce a las intenciones críticas
o, mejor, ha rendido testimonio de la caída mortal del hombre, empleando unos
tonos que van, prodigiosamente, desde la serenidad al delirio: “ponderación y
escarnio –escribe Santiago Amón- belleza y serenidad se sucedían con irregular
pero segura intermitencia”. Un arte testimonial (lejos de lo anecdótico o literal),
no sólo volcado a lo histórico y sus desgarraduras, sino capaz de rendir cuentas de las turbulencias de la pasión y de las heridas que en el cuerpo deja una
realidad tremendamente extraña. En la obra de Juan Barjola […] el deseo y el
erotismo van siempre ligados “a la sordidez y la violencia psíquica” (Javier Barón). La pasión nos compromete con el sufrimiento, siendo, en última instancia,
búsqueda de lo imposible o de esa veladura que designamos precariamente
con lo obsceno; queda visible que la pasión designa un halo de muerte y por
esta se manifiesta la continuidad de los seres: “las imágenes que excitan el deseo o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el
horror o la muerte acostumbran hacerlo subrepticiamente” (Georges Bataille).
Las visiones infames de Barjola, dotado de una capacidad increíble para captar
la náusea existencial, tienen un ritmo obsesivo, retornando a lugares inhóspitos,
sea laplaza de toros donde se produce el revuelo tras la cogida o el prostíbulo
donde los cuerpos entregan, más que nada, repugnancia.
[…]
Hay en esta pintura de lo grave y lo inquietante, con una desgarrada atmósfera de violencia, una sórdida belleza, “dolor y profundo malestar moral que se
percibe en lo que cuenta con cualquiera de sus cuadros y que constituye, sin
duda, lo más genuino de todo su trabajo. Lo que en verdad diferencia la obra
de Barjola tiene sobre todo que ver con esa forma de percibir el mundo desde
la angustia y una subjetividad extrema” (Antonio Franco). Como en el arranque
de la primera de la Elegías de Duino de Rilke, lo bello es el comienzo de lo
terrible, algo que casi no podemos soportar. Juan Barjola, de forma visceral,
conduce la pintura hasta el origen de la filosofía: lo maravilloso (thauma), lo extraño, imprevisible, horrendo o monstruoso que puede causar estupor. Lucrecio,
por ejemplo, al hablar de la visión del mundo que se le revela, afirma que ante
ese espectáculo, “un cierto placer divino y un escalofrío me embargan”. En
Sala de Arte Robayera. Miengo (Cantabria), 2003.
2003
Interior convulso
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JUAN BARJOLA
1919 – Nace en Torre de Miguel Sesmero (Badajoz)
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
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1956 - Centro Asturiano. Madrid.
1957 - Galería Abril. Madrid.
Galería Theatre. Bruselas.
Galería Vallovra. Bruselas.
1958 - Galería Abril. Madrid.
1960 - Galería Arteta. Bilbao.
Sala Prado del Ateneo de Madrid.
Sala del diario Pueblo. Madrid.
1962 - Galería Artes. Bilbao.
1963 - Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes. Madrid.
1964 - Galería El Bosco. Madrid.
Sala de la Escuela de San Eloy. Salamanca.
Sala Libros. Zaragoza.
1965 - Sala Santa Catalina del Ateneo de Madrid.
Galería Artes. Bilbao.
Galería Altamira. Gijón.
Galería Benedet. Oviedo.
1966 - Museo de Bellas Artes de Bilbao.
1967 - Galería Biosca. Madrid.
1968 - Galería Grises. Bilbao.
Galería Biosca. Madrid.
Sala Libros. Zaragoza.
Galería Altamira. Gijón.
1969 - Caja de Ahorros de Pamplona.
1970 - Galería Castilla. Valladolid.
Galería Biosca. Madrid.
1971 - Galería Illescas. Bilbao.
1972 - Galería Biosca. Madrid.
1973 - Galería Arteta. Bilbao.
1974 - Galería Layetana. Barcelona.
1975 - Galería Punto. Valencia.
1978 - Galería Maese Nicolás. León.
1980 - Galería Biosca. Madrid.
Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo.
Caja de Ahorros de León.
1983 - Galería Sur. Santander.
1986 - Art’17 86. Stand Juana Mordó. Basilea.
Juan Barjola.Colección del Artista (1959-1986). Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo.
1987 - Galería Juana Mordó. Madrid.
Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid.
1989 - Centro Cultural de Las Rozas. Madrid.
1991 - Barjola, libros ilustrados. Junta de Extremadura. Biblioteca Pública Bartolomé J. Gallardo.
Badajoz.
1993 - Décadas 50 / 60. Museo Barjola. Gijón.
Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid.
Sala Verónicas. Murcia.
Centro de Exposiciones San Jorge. Cáceres.
Sala de Exposiciones de la Consejería de Educación y Cultura. Badajoz.
Museo do Povo Galego. Sangiago de Compostela.
Nueva Obra. Museo Barjola. Gijón.
1994 - Barjola en Blanco y Negro. Museo Barjola. Gijón.
Barjola. Pinturas y Dibujos. Galería Juan Gris. Madrid.
1998 - Barjola. Palácio Galveias. Lisboa.
Barjola. Casa de los Caballos, Museo de Cáceres. Cáceres.
Juan Barjola. Casa del Cordón. Burgos.
1999 - Galería Leandro Navarro. Madrid.
Antológica de Juan Barjola. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo.
Badajoz.
Fundación Duques de Soria, Palacio de la Audiencia. Soria.
2000 - Galería Antonio Machón. Madrid.
Galerie Adriana Schmidt. Stuttgart.
2001 - ANDAMIAJE en blanco y negro. WSSEL Galería de Arte. Cartagena.
Galería Bores & Mallo. Cáceres.
Sala García Castañón. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona.
2002 - Salas de la Fundación Caja Vital Kutxa. Vitoria.
Juan Barjola: Tauromaquias. Palacio Episcopal de Málaga.
Juan Barjola: Tauromaquias. Museo de Huelva. Huelva.
Juan Barjola: Juan Barjola, Galería Antonio Machón. Madrid.
2003 - Barjola en Blanco y Negro. Fundación Real Casa de la Moneda. Madrid.
Sala Rovayera, Miengo, Cantabria.
2005 - Exposición homenaje, Ayuntamiento de las Rozas.
Juan Barjola. Dibujos: 1945-2003, Galería Antonio Machón, Madrid.
2006 - Juan Barjola Retrospectiva. IVAM, Valencia y Museo Barjola, Gijón.
2008 - Juan Barjola Obra Gráfica (1919-2004). Museu de Belles Artes de Castelló, Museo Barjola
de Gijón, Parlamento de la Rioja, Logroño.
Juan Barjola y su mundo. Ibercaja. Patio de la Infanta. Zaragoza.
EXPOSICIONES COLECTIVAS
1959 - Círculo de Bellas Artes. Madrid.
Galería Vallovra. Bruselas.
Sala Minerva. Madrid.
1960 - Selección Premio Biosca. Galería Biosca. Madrid.
Selección Premio Cauce. Galería Minerva. Madrid.
Exposición de Pintores Premiados por la Crítica. Ateneo de Madrid.
1961 - I Exposición de Arte Actual. Museo San Telmo. San Sebastián.
Bienal de Tokio.
Contrastes de la Pintura Española. Tokio, Osaka, San Francisco, Nueva York.
Pintores Españoles en la Maison de la Pensée. París.
Homenaje a Zabaleta. Sociedad de Amigos del Arte. Madrid.
Veinte Años de Pintura Española. Madrid.
Exposición Antológica de la Crítica de Arte. Madrid.
Cinco Pintores Españoles. Galería Grin-Gho. Madrid.
1962 - Cinco Pintores Españoles. Frankfurt, Hamburgo, Berlín, Munich.
Pintura Española Contemporánea. Berlín.
Exposición Nacional de Bellas Artes. Palacio de Exposiciones del Retiro. Madrid.
Escuela de San Eloy. Salamanca.
Primer Certamen de Artes Plásticas. Madrid.
Exposición Antológica de la Asociación Española de Críticos de Arte. Madrid.
Exposición Nacional Mediterránea. Murcia.
1963 - Tres Pintores. Galería Prisma. Madrid.
Arte de América y España. Madrid, Barcelona, Nápoles, Roma.
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Bienal de Zaragoza.
Ayuntamiento de Toledo.
Diputación Provincial de Badajoz.
I Salón de Pintura de Alicante.
Artes Plásticas de La Mancha. Valdepeñas.
Joven Pintura Figurativa Española. Antiguo Hospital de la Santa Cruz. Barcelona.
Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.
Artistas Españoles Contemporáneos. Dirección General de Bellas Artes. Madrid (itinerante).
Cinco Premios Eugenio D’Ors. Sala de Exposiciones del Ateneo. Madrid.
1964 - Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.
Concurso Nacional de Dibujo. Madrid.
XXVII Bienal de Venecia.
Bienal de Alejandría.
Bienal de Coltejer. Medellín, Colombia.
Segundo Certamen de Artes Plásticas. Madrid.
Pabellón de España. New York.
1965 - VIII Bienal de Sao Paulo.
Bienal de Zaragoza.
Galería Benedet. Oviedo.
Pintura, Escultura, Tapices. Castillo de Carlos V. Fuenterrabía.
Concursos Nacionales.
Exposición Caja de Ahorros de Alicante.
1966 - Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.
Bienal de Alejandría.
Museo de Bellas Artes de Bilbao.
1967 - Caja de Ahorros de Alicante.
1969 - Pintores Figurativos de la España Actual. Palacio de Exposiciones y Congresos. Madrid.
Pintura Figurativa. San Diego, California.
I Exposición de la UNICEF. Madrid.
La Figura. Galería Theo. Madrid.
La Figura. Dirección General de Bellas Artes. Madrid (itinerante).
1970 - I Muestra de Arte Plástico. Baracaldo.
Galería Castilla. Valladolid.
Exposición Arte Joven. Cannes, Francia.
1971 - XI Bienal de Sao Paulo. Brasil.
Artistas Españoles de la Bienal de Sao Paulo. Galería Grosvenor. Madrid.
Galería Theo. Madrid.
Exposición Casa del Brasil. Madrid.
1972 - Galería Kreisler. Madrid.
Exposición de Artistas Españoles en Homenaje a D. José Camón Aznar. Club Urbis. Madrid.
Expresionistas Españoles. Galería Theo.
1973 - Pequeñas Obras para Grandes Museos. Galería Sur. Santander.
1974 - Retratos. Galería Rayuela. Madrid.
Pequeño Formato. Galería Edurne. Madrid.
XIII Exposición Nacional de Pintura de Monóvar. Alicante.
Arte Joven. Cannes, Francia.
Casa del Brasil. Madrid.
Galería Edaf. Madrid.
Galería Monzón. Madrid.
Galería Muller. Zurich.
1975 - Pintura Figurativa Española. Ministerio de Educación. Madrid (itinerante).
Del Expresionismo al Hiperrealismo. Alicante.
14 Pintores Españoles. Galería Guereta. Madrid.
1976 - Galería Biosca. Madrid.
Dibujos de Pintores. Sala de Santa Catalina. Ateneo de Madrid.
Asociación de Artistas Plásticos. Madrid.
Galería Tutor. Madrid.
Galería Guereta. Madrid.
El Pequeño Formato. Galería Arteta. Bilbao.
1977 - Arte Español. Teherán, Irán.
Sala Maese Nicolás. León.
Galería Inauguración. León.
Las Figuras Vistas por 7 Pintores Actuales. Sala Rembrandt. Alicante.
1978 - Homenaje a Miguel Hernández. Galería Multitud. Madrid.
1940-1978. Ruíz Castillo. Madrid.
Homenaje a Grandío. Galería Fauna’s. Madrid.
Galería Ponce. Madrid.
Galería Cambio. Madrid.
1979 - Pequeño Formato. Galería Biosca. Madrid.
Pequeño Formato. Galería Rayuela. Madrid.
Expresionismo Español Actual. Galería Sur. Santander.
Artistas Españoles. Teherán, Irán.
Contrastes. Galería Italia 2. Alicante.
Asociación Sindical de Artistas Plásticos. Caja de Ahorros de Valladolid.
Galería Arts 29. Valencia.
1980 - Obra Sobre Papel. Galería Rayuela. Madrid.
Pequeño Formato. Galería Biosca. Madrid.
1981 - Miscelánea 80. Galería Altex. Madrid.
1982 - Galería Castilla. Valladolid.
Quatre Images Séditieuses. Fondation du Château de Jau. Francia.
Colectiva-82. Galería Sur. Santander.
1983 - En el Taller. Galería Rayuela. Madrid.
Panorama Breve de la Pintura Figurativa Española Contemporánea. Galería Sur. Santander.
Contraparada 4 - Expresionismo Español. Murcia.
1984 - Nuevas Adquisiciones del Chase Manhattan Bank. Madrid.
Arte Español en el Congreso. Congreso de los Diputados. Madrid.
Diez Maestros del Expresionismo Español. Galería Sur Santander.
1985 - Caja de Ahorros de Alicante y Murcia.
La Vanguardia Española Contemporánea. Auditorio Manuel de Falla. Granada.
IV Europaische Grafik Biennale. Baden-Baden, Alemania.
1986 - Reservas do MEAC. Fundaçâo Calouste Gulbenkian. Lisboa, Portugal.
Reservas del MEAC. Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid.
Colección del Senado. Madrid.
1987 - Tierno Galván y la Paz. Ayuntamiento de Madrid.
Homenaje a Pablo Serrano. Centro Cultural Nicolás Salmerón. Madrid.
Naturalezas Muertas Españolas 1940-1987. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Centro Cultural de Las Rozas. Madrid.
Artistas por la Paz. Ministerio de Cultura, Madrid.
1988 - Arte Actual. Galería Sur. Santander.
1990 - Banco Hipotecario de España. Madrid.
1992 - Homenaje a Pedro Bueno. Córdoba.
Expresionistas Españoles. Conmemorativa de los 40 años de la Galería Sur. Santander.
Homenaje a José Caballero. Centro Cultural de Las Rozas. Madrid.
Expo 92. Pabellón de Extremadura. Sevilla.
Homenaje a Alberti. Galería Afinsa. Madrid.
1994 - Homenaje a Campoy. Madrid.
Latitud de la Mirada. Modos de Coleccionar. Centro Atlántico de Arte Moderno. Cabildo Insular
de Gran Canarias.
Pintores Extremeños. Cruz Roja Extremeña. Banco de Bilbao. Madrid.
El Autorretrato en España. De Picasso a Nuestros Días. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid.
Feria Internacional. Pabellón Extremeño. Sevilla.
Homenaje a Eusebio Sempere. Galería Quórum.
1995 - Figuraciones Españolas del Siglo XX. Fundación Central Hispano. Madrid.
Homenaje a Alberto (1895-1995). Galería Tolmo. Toledo.
Galería Juana Mordó. Madrid.
111
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Recorridos por el Grabado. La Colonia. Salinas.
Exposición /Subasta para Médicos Sin Fronteras. Facultad de Derecho. Oviedo.
Homenaje a Eusebio Sempere. Galería Rayuela. Madrid.
Galería Ra del Rey. Madrid.
Galería Leandro Navarro. Madrid.
Feria Internacional del Grabado. Madrid.
Fondos de la Fundación A.E.N.A. Centro Cultural de la Villa. Madrid.
Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella, Málaga.
1996 - Galería Tioda. Gijón.
Feria Internacional del Grabado. Madrid.
Exposición de las Autonomías. Madrid.
Exposición Socorro a los bosnios. Madrid.
Galería Margarita Sumer. Madrid.
Salón Internacional del Grabado. 5 Ediciones de Arte Contemporáneo. Madrid.
Postrimerías. Alegorías de la Muerte en el Arte Español Contemporáneo. Fundación Cultural
Mapfre Vida. Madrid.
Obra Pictórica de los años 70. Exposición de la Colección de Arte Contemporáneo. Galería
Rayuela. Madrid.
La Memoria de un Sueño. Arte Español del Siglo XX. Fundación Caja Vital Kutxa. Vitoria.
1997 - Barjola - Bonifacio. Amasté espacio de arte. Bilbao.
27 artistas. Galería Juan Gris. Madrid.
El Arte y la Prensa en las colecciones españolas. Fundación Carlos de Amberes. Madrid.
Suerte suprema. Exposición Homenaje a Manolete. Palacio de la Merced. Córdoba.
14 artistas por Manolete. En el 50 aniversario de su muerte. Caja San Fernando. Sevilla y Jerez.
AENA. Colección de Arte Contemporáneo. Casal Solleric. Palma de Mallorca.
1998 - AENA. Colección de Arte Contemporáneo. Sala Municipal de Exposiciones del Museo de
la Pasión. Valladolid.
Arte Español del Siglo XX. Daniel Cardani Galería. Madrid.
Galería Rayuela. Madrid.
La figuración renovadora. Colección Telefónica. Madrid.
Huellas. Grabado de fin de siglo Ibercaja. Valencia.
Plural. Galería Juan Gris. Madrid.
Aurelio Biosca y el arte español. Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid.
Arte al desnudo a través de 49 grandes artistas. Caja de San Fernando. Sevilla.
Obra Gráfica Original. Galería Ra del Rey. Madrid.
Museo breve del coleccionista. Galería Cervantes. Santander.
Panorama 98. Galería Juan Gris. Madrid.
Artesantander. Santander.
El Arte del Desnudo. Vigo.
II Trienal de Arte Gráfico. La Estampa Contemporánea. Palacio Revillagigedo. Gijón.
Colectiva de Otoño. Sala de Arte Van Dyck. Gijón.
La huella del 98 en la pintura española contemporánea. Palacio Revillagigedo. Gijón.
1999 - Tauromaquia, Tauromaquias: Toros e Toureiros. Fundación Caixa Galicia. Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.
Formas y volúmenes. Galería Heller. Madrid.
Cita con el Grabado. Sala de Arte Van Dyck. Gijón.
Once pintores emblemáticos. Sala Tioda. Gijón.
ARCO’99. Galería Antonio Machón. Madrid.
2000 - ARCO’00. Galería Antonio Machón. Madrid.
Estilos. Galería Leandro Navarro. Madrid.
Exposición Aniversario. Sala de Arte Van Dyck. Gijón
2001 - ARCO’01. Galería Antonio Machón. Madrid.
2002 - ARCO’02. Galería Antonio Machón. Madrid.
2003 - ARCO’03.Galería Antonio Machón. Madrid.
Museo de Museos: 25 museos de arte contemporáneo en la España de la Constitución. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. La imagen de la mujer en la plástica española.
Museo Pablo Serrano. Zaragoza.
Museo de Museos. Centro Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid.
2005 - Minotauro. Fundación Caja de Navarra. Sala Amaya, Pamplona.
2006 - Nosotros: Extremadura en su Patrimonio. Iglesia de San Francisco Javier y Centro San
Jorge, Cáceres. Caja de Extremadura.
Obra Gráfica. Fundación CIEC. Centro Internacional de la Estampa Contemporánea. Betanzos, A
Coruña.
2007 - Donación García Viñolas. Colecciones Fundación Maphre.
2008 - Empresas con Arte. Una mirada a la pintura española contemporánea. Edificio de la
Bolsa, Madrid.
España en el corazón. Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
(CNCA). Valparaiso, Chile.
Enlace+Tres. PatioHerreriano, Valladolid.
Lenguajes de Papel. Colección CIRCA XX. Pilar Citoler. Círculo de Bellas Artes-Comunidad de
Madrid.
2009 - FURTIVOS BORAU. Diputación de Huesca, Festival de Cine de Huesca, Fundación Borau,
IberCaja, Gobierno de Aragón.
PREMIOS
1950 - Medalla de Dibujo. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.
1960 - Beca de la Fundación Juan March. Madrid.
1961 - Beca de la Fundación Juan March. Madrid.
Premio de la Crítica. Ateneo de Madrid.
1962 - Tercera Medalla de Pintura. Exposición Nacional de Artes Plásticas.
Palacio de Exposiciones del Retiro. Madrid.
Primer Premio de Pintura del I Certamen de Artes Plásticas.
1963 - Premio de la Crítica a la Mejor Exposición de la Temporada de Madrid.
Premio Nacional de Pintura.
Gran Premio de Dibujo. Certamen Nacional de Artes Plásticas.
Medalla de Oro Eugenio D’Ors.
Primer Premio Exposición Nacional Mediterránea. Murcia.
Segundo Premio del Primer Salón de Alicante.
Segundo Premio de Artes Plásticas de la Mancha. Valdepeñas.
Beca March para el extranjero.
Premio en la Bienal de Zaragoza.
1964 - Primer Premio de Pintura con Medalla de Oro en el II Salón de Murcia.
Segunda Medalla de Pintura en la Exposición Nacional de Bellas Artes.
1965 - Premio Nacional de Dibujo en los Concursos Nacionales. Madrid.
1967 - Segundo Premio de Pintura. Exposición Caja de Ahorros. Alicante.
1968 - Primera Medalla de Pintura. Exposición Nacional de Bellas Artes.
1969 - Premio de la Exposición de la UNICEF. Pámpano de plata. Exposición de pintura. Valdepeñas. Ciudad Real.
1985 - Premio Nacional de Artes Plásticas (con Guillermo Pérez Villalta).
1987 - Hijo Adoptivo de Asturias. Gobierno del Principado de Asturias.
1991 - Medalla de Extremadura. Junta de Extremadura.
1994 - Premio al Mejor Artista en la Especialidad de Pintura otorgado por el Correo del Arte.
Hijo Adoptivo de Gijón. Ayuntamiento de Gijón.
1998 - Premio Gerión 1998 otorgado por El Punto de las Artes.
1999 - Premio AECA/ARCO ‘99 (Asociación Española de Críticos de Arte) al mejor artista español
representado en ARCO.
Premio Gerión de las Artes.
2001 - Premio Tomás Francisco Prieto. Fundación Real Casa de la Moneda. Madrid.
113
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MUSEO Y COLECCIONES
BIBLIOGRAFÍA
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Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla.
Museo de la Diputación Foral de Alava. Vitoria.
Museo de Bellas Artes. Badajoz.
Museo de Arte Contemporáneo. Toledo.
Museo de Bellas Artes de Valdepeñas. Ciudad Real.
Museo de Arte Contemporáneo. Cáceres.
Museo de La Coruña.
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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
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Fundación General Universidad de Valencia. Patronato Martínez Guerricabeitia. Valencia.
Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporáneo Español. Valladolid.
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Fundación Mercedes Calle. Cáceres.
Museo del Grabado. Marbella.
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Colección Chase Manhattan Bank.
Colección Banco Central Hispano, Madrid.
Colección de Arte de Caja de Madrid.
Colección de Arte de Caja de Burgos.
Colección de Arte Caja Extremadura. Badajoz.
Colección de Arte de Caja del Mediterráneo. Murcia.
Colección Banco Central Hispano. Madrid.
Colección Telefónica. Madrid.
Fundación Caja de Navarra. Pamplona.
Colección de Arte Contemporáneo del Banco Hipotecario de España.
Colección de Arte Contemporáneo A.E.N.A.
Colección de Arte del Congreso de los Diputados. Madrid.
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1973 CASTAÑO, Adolfo: Revisa Bellas Artes, Madrid.
1967 CASTRO ARINES, José de: Barjola y su mundo. Informaciones, 23 de diciembre.
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1970 CASTRO ARINES, José de: De la vida de Juan Barjola al mar de Gonzalo Chillida. Informaciones,
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La cita, 1989
Tinta china y aguada sobre cartón 29,4x23,8
Colección particular