Look realista y naturalista

Series TV
Autor: Gabi García (ACTV)
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Pelotas (2ª temporada)
Look realista y naturalista
El 15 de marzo empezó la emisión de la segunda temporada de Pelotas, la serie dirigida por
Juan Cruz y José Corbacho, ambos creadores y principales realizadores de este proyecto
destinado a TVE.
Producida por El Terrat, la serie cuenta las vicisitudes de un grupo de “colegas”, en torno a los
partidos del equipo de fútbol “Unión”, un 2ª Regional. La serie nos acerca al día a día de un barrio
de la periferia barcelonesa, en el cual se van entrelazando diversas historias cotidianas.
Entre los actores que dan forma a la serie, nos encontramos a Angel de Andrés, Blanca Apilánez,
Arturo Valls o Paz Padilla. Pero, en lo que nos centraremos para este artículo es en el equipo
técnico humano, así como en saber más de cómo se hace la serie desde un punto de vista de
cámara y de luz.
Gabi García empezó como ayudante de
cámara de video SD, convirtiéndose en uno
de los primeros técnicos de HD de España.
Entre su filmografía destaca el primer spot
realizado en HD, así como las primeras
series y largometrajes en este formato.
Ha impartido clases sobre HD en centros
formativos como ESCAC, EMAV o ITES,
colaboraciones para TV3 o JVC, pasando por
cursos específicos de cámaras como RED
ONE. Actualmente compagina la formación
con su trabajo como foquista especializado
en HD tanto en cine como publicidad.
L
a imagen de cada capítulo
se nota que está muy
cuidada, incluso podríamos
afirmar que por encima de
la mayoría de series actuales en
emisión, y teniendo en cuenta los
tiempos que manejan de grabación,
desde un punto de vista personal,
puedo decir que cada capítulo es
una pequeña película, tratada con
cuidado y mucho cariño.
Hay que tener en cuenta que este
año se ha grabado un mes menos
en relación a la temporada pasada.
Como me comenta Albert Espel, el
director de producción de la serie,
este año han tenido que ajustar el
presupuesto y hacer malabares para
encajar este recorte de tiempo sin
perder la calidad técnica y visual de
la serie. Si bien es cierto que se han
recortado 10 minutos por capítulo
con relación a el año pasado, el
hecho de contar con menos tiempo y
presupuesto obligó a tener unos
tiempos de rodaje muy ajustados,
especialmente intensivos durante
cinco meses.
Para acompañar estas imágenes, la
serie cuenta con el director de
fotografía Sergi Bartrolí (El habitante
incierto, Ojo por ojo...), quien
recientemente ha tenido el honor de
ponerse bajo las órdenes de Xavi
Giménez, en su opera prima como
realizador. Por algo será que Xavi lo
escogió para acompañarlo. Muestra
de ello es el buen gusto mantenido
durante la serie, donde, además,
cada vez se hace más habitual
iluminar en tiempo récord.
La serie cuenta también con la
presencia de Pau Castejon, director
de fotografía de una de las unidades,
quien además de arrancar la segunda
temporada de la serie, se encargó,
junto al técnico HD y CCU, Claudio
Frola, de la parte técnica a nivel de
ópticas, settings de cámara, etc.
Tuve la oportunidad de asistir al
rodaje y ver de primera mano el
funcionamiento técnico.
La serie, como va siendo habitual en
estos últimos años, fusiona a la
perfección el modo de trabajo de
cine y vídeo. Se intenta trabajar con
filtros ópticos, auxiliar-foquista
cuando se necesitan hacer marcas,
claquetas, travellings, steady, etc.,
como si fuese una película estándar.
Aunque también se aprovechan las
ventajas de la tecnología vídeo en
cámaras procesadas, como son la
utilización de un CCU. Este graba
desde los remotos, iguala cámaras y
asiste al director de fotografía con
una segunda opinión cuando es
necesario en cuanto a diafragma.
Desde mi punto de vista, y siempre y
cuando contemos con un técnico
competente, esto no debe suponer
un problema a la hora de agilizar el
rodaje. Esta temporada han
incorporado esta figura, y tanto
directores como directores de
fotografía están encantados con la
figura de ambos CCU (Claudio Frola
y Carles Colom). Según ellos, esto
ha permitido economizar tiempo y
dinero en posproducción en relación
a la temporada anterior.
Con Claudio Frola, el técnico HD y
CCU, pude hablar sobre la técnica
en relación a las cámaras usadas en
set. Desde cómo las tienen
ajustadas, hasta cuál es su función
dentro del rodaje. Me explica que
usan la Panasonic AJ-HPX2100
P2 HD. Recordemos que hay dos
unidades, con dos cámaras por
unidad, es decir cuatro camcorders.
La grabación se hace en soporte
P2, en tarjetas de 16 y 32Gb con
codec DVCPRO HD 100. Una vez
finalizado el rodaje, el material se
lleva a posproducción, se hace back
up y se ingesta en Final Cut, para
finalizar el etalonaje en el Color. No
obstante, este etalonaje es mínimo,
ya que al contar con dos
técnicos/CCU, la imagen llega
bastante igualada a nivel de
cámaras, con una intención ya
marcada en set. Para igualar
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cámaras se utiliza un control remoto
de Panasonic, el AG-EC4.
En cuanto a las ópticas empleadas,
en la primera unidad (plató) se
utilizan Digizoom de Zeiss, y en la
segunda unos zoom Canon de la
serie nueva KLL. Para igualarlos, al
menos de recorte, se trabaja con el
detalle en off para las Digiprime y a
-30 para las Canon. Además, se
suele trabajar con Soft Fx del 1/2
para suavizar algo más los contornos
de transición blanco a negro
provocados por el circuito de detalle.
Hablando del tema filtros, también
se suele usar casi siempre
polarizadores, que aunque a veces
no trabajan, pueden hacer de
neutros. El knee no se utiliza
normalmente, ya que, según
Claudio, no les acaba de convencer
la compresión sobre el pico de
blancos que ofrece este circuito de
Panasonic.
Oriol Ferrer, uno de los
directores de capítulo
de la serie.
“Trabajamos
mucho en
decorados
naturales y en
plató en decorados
con techo, y ello
unido a nuestro
afán por recrear
una iluminación
naturalista hace
que prácticamente
en cada plano
teníamos que
mover las luces.
Eso significó un
gran esfuerzo por
parte de eléctricos,
maquinistas,
operadores,
auxiliares, etc.”
– Sergi Bartrolí
La cocina de Chechu, como
todo el piso, es un decorado
de plató. Fotograma.
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Para el efecto día, la luz
principal viene de las
ventanas y balcones propios
de cada decorado, la
mayoría de las luces se
trabajan desde el suelo a
trípode. Fotogramas.
“La Panasonic
HPX2100 es una
cámara que encaja
muy bien con este
tipo de formato de
serie de televisión.
Tiene coste
relativamente
económico, y eso
nos permite
alquilar varias
unidades para
trabajar en
multicámara
durante un
periodo de tiempo
bastante largo.
Por otro lado tiene
la calidad óptima
para la emisión
televisiva”
– Sergi Bartrolí
Volviendo al tema óptico, siempre se
intenta trabajar con un diafragma de
2.8, utilizando una ganancia negativa
de -3db. La exposición, supervisada
por el director de fotografía, la suele
hacer el propio técnico, vía walkie al
auxiliar, ya que en el caso de los
Digizoom no se puede remotear el
iris hacia las mini CCU.
Otras características técnicas a nivel
settings de cámara son que la matriz
RGB suele estar desactivada. El
pedestal se sitúa a 0 IRE, lo habitual.
En cuanto a la curva de gamma que
se utiliza, es una lineal, con una
marcada acentuación hacia el
contraste, como es la Filmlike 3, la
cual sitúan a 0,40% de pendiente.
En relación a la respuesta de la
HPX2100 de Panasonic, lo que vi en
set me agrado mucho. La cámara da
realmente bien, si bien es cierto que
estaba “vestida” con las mejores
ópticas zoom existentes para mí en
2/3”, los Digizoom. La cámara
reproduce más que correctamente los
tonos de piel, teniendo en cuenta que
hablamos de un codec inferior al Avc
Intra, actualmente integrado dentro los
sistemas que incorporan las recientes
cámaras “pata negra” de Panasonic.
El muestreo a 4:2:2 y la cuantización
a 14 bits, como digo, se hace notar.
Sí que es cierto que esta imagen,
después del workflow FCP y Color,
va a sufrir una ligera variación para
“adecuarse” a las exigencias de TVE.
Ahí es donde nace mi primera
inquietud con Sergi Bartrolí y Pau
Castejón, directores de fotografía de
la serie.
Gabi García: Personalmente, no
me parece correcto que TVE, o
cualquier otra televisión, exija
que en etalonaje se suba la señal
entre un 10-15% de gamma,
para que ésta sea más “brillante”.
Así se pierde la intención artística
del director de fotografía. ¿Qué
opináis al respecto?
Sergi Bartrolí: En esto creo que
habría unanimidad entre todos los
directores de fotografía en que
cualquier añadido extraordinario
después de nuestro ajuste definitivo
en el telecine afecta y muy
directamente a nuestro trabajo. Son
muchos los esfuerzos desde el
rodaje hasta el etalonaje y pasando
por todos los ajustes tecnológicos
para dejar una imagen a nuestro
parecer correcta, para que
finalmente sea manipulada o variada
por factores externos y sin control.
La iluminación es un elemento
artístico que interviene directamente
en el lenguaje, cuanto más variado
sea este lenguaje más enriquecedor
será para el espectador. Y si un
producto necesita ser más luminoso,
más oscuro, más coloreado o menos,
etc., debería ser una decisión
creativa y de las necesidades de ese
producto y no pretender encajarlos
todos en los mismos parámetros.
GG: ¿Me podríais explicar un
poco en qué consistieron las
pruebas de cámara y óptica?
- 1º Chequear que todo el equipo
está completo y funciona
correctamente.
- 2º Igualar cámaras y equilibrar los
monitores.
- 3º Pruebas de foco de cada óptica.
- 4º Pruebas sensitométricas donde
primero comprobamos mediante la
carta gris el ASA real de la cámara
y después con un doble de luces y
un pórex (stico) blanco y otro
negro por detrás del personaje, y la
carta de grises y la de colores por
delante, y variando la exposición
con un único proyector, determinar
la respuesta de la cámara en altas
y bajas luces sobre negros y
blancos (ambos pórex) y sobre los
medios (en la carta de grises y la
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Uno de los grandes
problemas era la
continuidad de luz, caso del
bar de la Unión, centro
neurálgico de la serie,
situado dentro de unas
instalaciones deportivas con
unos grandes ventanales
donde hay campos de fútbol
y la terraza del bar.
Fotograma.
“Esta temporada
la serie ha
incorporado CCU,
y tanto directores
como directores de
fotografía están
encantados con
esta herramienta”
– Gabi García
Los directores de fotografía,
Pau Castejón (derecha) y
Sergi Bartrolí (abajo).
piel del personaje), y con toda esa
información sacar mis propias
conclusiones sobre la latitud de la
cámara y la exposición que
realizaré en la grabación.
- 5º Comprobar que coinciden las
imágenes rodadas y chequeadas en
nuestro monitor con las del monitor
de sala después de todos los
procesos de transferencia de datos.
GG: ¿Estáis contentos con el
resultado ofrecido por las 2100
de Panasonic?
SB: La Panasonic HPX2100 es una
cámara que encaja muy bien con
este tipo de formato de serie de
televisión. Por un lado tiene coste
relativamente económico y eso nos
permite alquilar varias unidades para
trabajar en multicámara durante un
periodo de tiempo bastante largo.
Por otro lado tiene la calidad óptima
para la emisión televisiva.
Aunque hoy en día el mercado digital
ofrece cámaras HD superiores a
este modelo, la verdad es que vistos
los resultados finales, la 2100, junto
con los zoom Canon KLL en una
unidad y los zoom DigiPrime en la
otra, encaja perfectamente con este
tipo de producto. Un producto por y
para la televisión y con emisión en
formato PAL.
Pau Castejón: El motivo principal de
cambio de formato respecto a la
temporada anterior vino dado por
parte de producción con una premisa
muy clara: evitar las cintas y grabar
sobre soporte sólido. Además del
importante ahorro en cintas respecto
a la temporada anterior, el workflow
de postproducción se vería mucho
más beneficiado por la inmediatez y
velocidad en las capturas, y podría
asumir de una forma más ligera el
gran volumen de material grabado
que se produce en una serie con dos
unidades rodando durante cinco
meses.
Aunque fue una lástima tener que
desestimar la Red por temas
presupuestarios, la siguiente opción
que se planteó fue el sistema P2, al
que nosotros accedimos con gusto,
ya que personalmente simpatizo
mucho con la gamma de color y la
respuesta en las pieles que tiene
Panasonic respecto a las 750 de
Sony que usamos la primera
temporada. A partir de aquí, y
después de varias negociaciones,
vimos que sólo podíamos llegar a las
2100, cuando en principio nuestro
objetivo eran las 3000.
Aún sabiendo las limitaciones que
suponía la HPX2100 a nivel del
sensor y de pura señal de vídeo, no
quisimos renunciar a tener unas
buenas ópticas. Creo que el cristal
que llevas delante de cámara es un
factor clave que acaba influyendo
muchísimo en el look de la serie.
Grabando con 2/3”, si quieres huir de
los zooms video-style que respiran
muchísimo en los transfoques y la
textura es muy electrónica, el rango de
ópticas zoom del que podemos
disponer aquí es bastante limitado y no
fue fácil encajar nuestras propuestas
por temas presupuestarios.
Ovide nos ofreció la opción de
combinar Digizoom en una unidad y
la nueva serie KLL de Canon para la
otra. Como el rango de focales de
las KLL HJ 21 x 7,5B –III era
mucho más amplio decidimos usarlas
para la unidad de exteriores, y en
plató usamos el Digizoom 6-24mm
en una cámara (al que añadíamos el
dupli Zeiss x1.4 si lo requeríamos) y
en la otra el 17-112mm.
Debo reconocer que el temor que
teníamos a la respuesta en bajas
luces de la 2100 se ha visto muy
reducido. Cuando hemos estado
etalonando secuencias de interiores
o exteriores noche con niveles de luz
bajos, me atrevería a decir que la
2100 genera menos ruido en
situaciones muy similares rodadas el
año anterior con las 750 de Sony.
Otro punto de trabajar con memoria
sólida que nos ha sido de gran
ayuda a la hora de igualar planos y
mantener el raccord de contraste es
el hecho de poder revisar los clips
rodados a través de la CCU y
compararlos con lo que estamos
iluminando en este momento, un
factor de gran ayuda que trabajando
con cinta era mucho más engorroso.
GG: Como es norma habitual, en
este tipo de producto para TV se
suelen dar unos tempos de
iluminación salvajes para el
director de fotografía. ¿Cuál es la
prioridad al iluminar en una serie
con un timing tan marcado?
SB: Efectivamente hay un factor
común en estos productos y es el
tiempo. Pero no es algo que afecte
sólo al departamento de fotografía,
sino que afecta prácticamente a
todos los departamentos. Está todo
encajonado y milimétricamente
calculado, así que todos debemos
hacer grandes esfuerzos para no
retrasar el planning y no pisarnos
Marc Giralt, operador, y
Marta Ayuso, ayudante,
junto a la Panasonic
HPX2100. En relación a la
respuesta de esta cámara,
diremos que el resultado
fue magnífico, aunque hay
que decir que estaba
‘vestida’ con las Digizoom.
entre departamentos. En esta serie
tenemos el añadido que trabajamos
mucho en decorados naturales y en
platós en decorados con techo, y
unido a nuestro afán por recrear una
iluminación naturalista hace que
prácticamente en cada plano
teníamos que
mover las luces. Eso significa un
gran esfuerzo por parte de
eléctricos, maquinistas, operadores,
auxiliares, etc., a quienes estamos
enormemente agradecidos pues
están constantemente en
movimiento. Pero visto el resultado
nos sentimos satisfechos y
recompensados por ello.
PC: La prioridad es tener muy claro
el valor de cada plano y/o secuencia
para administrarte correctamente los
tiempos de preparación y rodaje.
Hay que saber cuáles son las
secuencias y/o planos en las que
puedes y debes entretenerte y las
que no. Y tener siempre muy
presente las limitaciones de
producción y logística que ofrece
cada localización.
GG: Contadme algo sobre los
diseños de luz en función de los
espacios que tenéis.
SB: Al inicio de esta serie tuve una
pequeña charla con los directores y
me dejaron claro que esta serie
hablaría sobre los pequeños problemas
cotidianos que van superando los
personajes en una barriada muy
humilde. Para reflejar este
costumbrismo decidimos que teníamos
que apostar por un look lo más realista
y naturalista posible para llegar a esta
proximidad con el espectador.
Siguiendo esta premisa, los
decorados, que en la mayoría son los
interiores de los pisos, se
construyeron con techos y con una
distribución muy real, dejando algunos
paneles móviles. Aunque
técnicamente complica la iluminación
de los espacios, fuerza
inevitablemente a recrearla desde la
realidad, pues te obliga a aprovechar
las fuentes de luz naturales. Para el
efecto día, la luz principal viene de las
ventanas y balcones propios de cada
decorado, la mayoría de las luces se
trabajan desde el suelo a trípode, sólo
los forillos (algunos fondos
fotográficos, otros decorados variados
de escala) están iluminados con luces
colgadas en el techo. Las fuentes de
luz suelen ser HMI de gran potencia
“Trabajar sobre la
profundidad
de campo
combinando las
focales y el
diafragma es una
labor clave, y los
operadores de
cámara y los
técnicos HD tienen
la premisa clara de
intentar trabajar
abiertos para
romper fondos,
aunque luego el
foco sea más
crítico el resultado
es mucho más
agradecido”
– Pau Castejon
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La tienda Bea es un
decorado natural ubicado
en Hospitalet, zona donde
se ha rodado la gran
mayoría de los exteriores y
donde también están las
instalaciones de la Unión.
Foto de rodaje y fotograma.
“Prefiero jugar la
colorimetría de
cada secuencia
filtrando con
gelatina los
aparatos y
manipulando el
WB a través de la
CCU, y acercarme
al nivel de
contraste y
densidad deseado
a través de la
iluminación”
– Pau Castejón
fuera de las ventanas y Kino Flo para
reforzar la luz de los interiores. En
cambio las noches suponían una gran
dificultad iluminarlas en secuencias
corales y con multicámara sólo
basándose en las “practical lights”,
pues suelen ser lámparas o apliques
difíciles de manipular y que son
insuficientes para iluminar todo un set
y en la dirección que uno quiere. Así
decidimos, junto al director de arte,
abrir algunos techos para poder
acceder desde allí a poner luces
cenitales que simularan las lámparas
de techo típicas de estos pisos pero
con luces de efecto más potentes.
Estudiamos uno a uno cada espacio
para decidir cómo y dónde abriríamos
techos sin que ello afectara a
aforamientos de decorado y eso
facilitó y mucho el trabajo posterior en
rodaje.
Otra gran dificultad de esta serie han
sido los decorados naturales. Son
espacios que ayudan mucho al
realismo de la serie porque son sitios
con mucha vida a través de ventanas
y que respiran verdad. Pero
técnicamente es muy complicado
adaptar estos espacios a un rodaje de
tiempos muy ajustados y con
multicámara. Quizás una de las
situaciones más difíciles de resolver es
la continuidad de luz. Un ejemplo seria
el bar de la Unión, centro neurálgico
de la serie. El bar está situado dentro
de unas instalaciones deportivas con
unos grandes ventanales donde
vemos los campos de fútbol y la
terraza del bar. Para compensar los
cambios de luz externos construimos
unos marcos adaptados a los
ventanales y forrados de gelatina
neutra y fáciles de poner y quitar, y
como están orientadas al sur,
añadimos en el exterior por encima de
cada ventana unos toldos reales que
los usamos para tapar las entradas de
sol directas a primera hora de la
mañana, para poner por cámara
cuando tenemos cielos muy
sobreexpuestos o incluso para tapar la
entrada de luz natural en las ventanas
que no vemos en plano. Intentamos,
junto con los directores, que siempre
nos quede alguna ventana libre en
plano para poder iluminar el interior y
así compensar el diafragma con el
exterior. Incorporamos también, junto
con arte, unas lámparas de
fluorescentes encima de la barra que
nos ayudan a iluminar a los personajes
que suelen estar allí en caso de no
poder poner luces propias. Con la
adaptación de los decorados y el
esfuerzo por parte de todos los
equipos ha sido posible trampear a
veces con mas suerte que otras todos
los cambios climáticos y externos y
mantener cierta coherencia en todos
los espacios naturales.
GG: Veo que a excepción del W.
Balance manual, utilizado para
igualar cámaras en rendición del
blanco, no se toca mucho más la
señal. ¿Descartasteis de un
principio la teoría del medio
camino por alguna razón?
PC: Considero que mi forma de
trabajar en rodaje está más cerca del
medio camino que no de dejar el
material totalmente suave y apostarlo
todo en la posproducción. Prefiero
jugar la colorimetría de cada
secuencia filtrando con gelatina los
aparatos y manipulando el WB a
través de la CCU, y acercarme al
nivel de contraste y densidad
deseado a través de la iluminación.
Si dejas toda esta labor para la
posproducción, sobre todo si
tenemos en cuenta que los tiempos
de etalonaje de los que disponemos
son excesivamente apretados y
siempre llegamos muy justos
respecto a la emisión, creo que nos
engancharíamos los dedos.
GG: El año pasado no contabais
con la figura del CCU o técnico
HD que iguale cámaras. Este
año, al haberlo incorporado,
¿cómo valoráis su presencia en
el set?
PC: Es una figura esencial cuando
trabajas a varias cámaras y a un
ritmo de serie de TV. Simplifica,
agiliza y ayuda muchísimo en las
labores técnicas de igualar las
cámaras y darles la intención
colorimétrica y de contraste. Pero
uno de los puntos que me gustaría
destacar es que si tienes la suerte
de que el técnico de HD tenga,
además, un criterio creativo y
fotográfico, como es el caso de
Claudio y Carles, esta figura se
convierte en tu mano derecha,
como ha sido mi caso, ya que los
ritmos de iluminación y rodaje son
tan rápidos y las condiciones
meteorlógicas de los exteriores tan
variables, que el criterio y la eficacia
de los técnicos HD han sido de gran
ayuda en todos los sentidos.
GG: ¿Cómo trabajáis los filtros:
ópticos, internos? El pola parece
ser un constante por lo que me
cuentan.
PC: Personalmente me gusta
trabajar a diafragmas abiertos,
especialmente cuando trabajo con
2/3” y romper los fondos es más
complicado. Acostumbro a usar los
filtros internos ND para acercarme
alrededor del 2.8 y a partir de ahí ir
rebajando con un ND3 de cristal o –
3db hasta llegar a un 2 y 1/2 o
incluso 1.9. Considero que trabajar
sobre la profundidad de campo
combinando las focales y el
diafragma es otra labor clave, y los
operadores de cámara y los técnicos
HD tienen la premisa clara de
intentar trabajar abiertos para romper
fondos, aunque luego el foco sea
más crítico el resultado es mucho
más agradecido.
Más allá de rebajar cielos en
exteriores, he estado trabajando con
degradados neutros en interiores
para controlar fondos o suelos que
recortaría por iluminación pero que
por un cuestión de tiempo y
practicidad me es mucho más fácil
trabajarlo con un filtro.
El pola es un filtro que cuando hay
un nivel de luz suficiente suelo poner
muy menudo. Lo uso como filtro
neutro y para controlar la saturación
de las nubes, los cielos o los brillos
del césped artificial del campo de
fútbol. Pero lo que me gusta mucho
es poder controlar, jugar y matizar
los brillos de las caras de los actores
en los primeros planos que son fruto
de luces laterales o contraluces. Muy
a menudo las caras o las frentes de
personajes calvos cogen unos brillos
rabiosos y electrónicos, y el pola es
una herramienta rápida y efectiva
para poder controlarlo y darle la
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“Una gran
dificultad de esta
serie han sido
los decorados
naturales.
Son espacios que
ayudan mucho al
realismo de la serie
porque son sitios
con mucha vida a
través de ventanas
y que respiran
verdad, pero
técnicamente es
muy complicado
adaptar estos
espacios a un
rodaje de tiempos
muy ajustados y
con multicámara”
– Sergi Bartrolí
Celia Feijeiro (Nieves) en el
comedor de su casa, un
decorado de plató.
Foto de rodaje.
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“Muy a menudo
las caras o las
frentes de
personajes calvos
cogen unos brillos
rabiosos y
electrónicos,
y el Pola es un
herramienta rápida
y efectiva para
poder controlarlo y
darle la intensidad
o la textura
deseada al brillo”
– Pau Castejón
Rai Bufí (gaffer), filtrando
un techo de luz, y
consiguiente rodaje de la
secuencia.
intensidad o la textura deseada al
brillo.
GG: ¿Qué tienes en cuenta a la
hora de iluminar para digital?
Exponéis para altas luces
normalmente? ¿Rellenáis
sombras?
PC: La forma de iluminar no cambia
especialmente de un formato a otro,
se trata de crear ambientes y
atmósferas interesantes y adecuadas
para la historia. Lo que sí es verdad
es que hay que controlar muchísimo
las altas luces trabajando en HD.
Por eso normalmente los valores que
más marcan la exposición del plano
acaban siendo las altas luces (las
más complicadas de controlar en
interiores naturales) y es el control
sobre las sombras utilizando distintos
tipos de relleno desde pórex, palios
o aparatos rebotados que nos
ayudan a controlar y crear el
contraste que queremos.
También tuve la oportunidad de
hablar con uno de los directores de
capítulo de la serie, Oriol Ferrer,
quien ha tenido un acercamiento al
digital progresivo. Oriol tiene claro
que aún hoy el 35mm es superior en
cuanto a calidad visual respecto al
digital. No obstante, es consciente
de que este tipo de producto es
inviable hoy en día rodarlo en 35mm,
por una cuestión presupuestaria. En
este sentido, me cuenta que, una
vez estuvo acostumbrado, valora
muy positivamente la imagen
generada por las cámaras para la
serie. A su juicio, la diferencia entre
estar “capturando” en digital y rodar
en 35mm es simplemente hoy una
cuestión de profundidad de campo y
texturas, evidentemente según la
cámara empleada. Para él, la
imagen digital es excesivamente
limpia, a la cual hay que añadirle
algo de “grano” artificial.
Aún así, Oriol explica que echa de
menos aquel romanticismo de la
medición con el fotómetro. Yo,
personalmente, creo que en vídeo el
único sentido que le encuentro sería
para medir contrastes.
Para acabar, me cuenta que ve
excesivo el uso de tanto cable en
digital. Evidentemente, y como
siempre insisto cuando sale este tema,
es que depende de las exigencias
técnicas. Realmente se podría
prescindir de todos los cables, incluso
el que llega a la videoasistencia.
Simplemente es una cuestión de
comodidad (audio, posproducción...) o
de incomodidad, sobre todo para quien
tiene que tirarlos o evitarlos.
Por último, y ante la pregunta de si
CCU en rodaje o no, está claro.
Para él, la figura del técnico
HD/CCU es imprescindible.
En el apartado de audio, destacar
que no se graba audio en cámara,
sino que se envía un código de
tiempo a las cámaras desde un
Cantar de Aaton, donde es grabado.
Los responsables de ambas
unidades de audio son Nacho
Ortuzar y Urko Garai.
En cuanto a maquinistas y grúas,
decir que prácticamente se utiliza
grúa o travelling en todas las
secuencias. Para ello cuentan con
una “clonada” de la Pewee (BukyChapman), así como una grúa
alternada de Moviematch con una
pluma de cinco metros.
Completar el apartado técnico de la
serie destacando la figura de todo el
equipo técnico humano de Pelotas.
Aunque no pueda nombrarlos a todos:
auxiliares, script, operadores de
cámara, producción, dirección, etc.
Una serie de estas características y
calidad no saldría nunca sin ellos.
Para finalizar, agradecer a Jose María
Balaguer, foto fija y maquinista de la
serie en la primera temporada, las
fotos que ilustran este artículo.