Alejandra Pizarnik y el Siglo de Oro español1

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Alejandra Pizarnik y el
Siglo de Oro español1
Fernando Copello
Université du Maine – Le Mans
A Raquel Minian de Alfie, en Buenos Aires
E
n esos textos conversados, tan de los años 60, que constituyen La vuelta
al día en ochenta mundos, Julio Cortázar recuerda:
...los profesores de castellano y de literatura de nuestras escuelas secundarias
conseguían el más horrendo parricidio en el espíritu de sus alumnos, instilando en ellos la muerte por hastío y por bimestre del infante Juan Manuel,
del Arcipreste, de Cervantes y de cuanto clásico había tenido el infortunio
de caer en la ratonera de los programas escolares y las lecturas obligatorias.
(Cortázar, 1967, 96)2
Lo que no le impide al autor de Rayuela recuperar con amplia libertad la
herencia cervantina cuando en otro texto del mismo libro nos dice: “...como
si Cervantes hubiera sido solemne, carajo” (1967, 34).3 La relación entre
los escritores argentinos que producen su obra en los años 60 y la tradición
hispánica es compleja y no creo que haya sido extremadamente estudiada.
Esa huella está ahí, sin embargo, de manera positiva o negativa, y es uno de
los gérmenes de nuestra literatura a la par del Instituto Di Tella. Es la época
en que Leda y María entonan las Canciones del Tiempo de Maricastaña, son
los años en que la Walsh inicia su camino hacia la literatura infantil nutrida
de psicoanálisis y de herencias de Juan Ramón Jiménez.4
En ese contexto cultural se me ocurrió que podía ser interesante indagar el
peso que tiene el Siglo de Oro en la obra de Alejandra Pizarnik (1936-1972).
1
Me gustaría dar las gracias a quienes me han acompañado con consejos, sugerencias y datos
durante la redacción de este trabajo: Susana Artal, Ana Becciú, Sara Facio, María Elena Fonsalido
y Antonio Requeni. No siempre, por motivos de espacio, he podido profundizar ciertas pistas.
2
El texto se titula “No hay peor sordo que el que”.
3
En este caso se trata del texto titulado “De la seriedad de los velorios”.
4
Sobre María Elena Walsh véanse las biografías de Alicia Dujovne (1982) y de Sergio Pujol (2011).
Sobre la relación entre la juglaresa porteña y el poeta de Moguer, véase Copello (2013).
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Para ello comenzaré evocando una vieja fotografía del año 1964, cuando
Alejandra contaba unos 28 años. Se trata de un retrato tomado por Sara Facio,
retrato múltiple porque hay allí tres figuras que, en cierto sentido, dialogan
entre sí. La escritora de Avellaneda no ocupa el espacio central sino que,
ubicada a la derecha, permite ver las imágenes que constituyen el fondo: un
monje del Greco cuyo rostro se confunde y se combina con el de Alejandra,
un gallo dibujado por Chagall, pinchado sobre una puerta.5 En un mensaje del
24 de octubre de 2012, Sara Facio me explica que la fotografía de Alejandra
fue tomada a su vuelta de París en 1964, en el cuarto que ocupaba en la casa
de sus padres, en la avenida Montes de Oca, en el barrio de Barracas,6 allí
donde vivió los cuatro años siguientes.
Alejandra Pizarnik en su cuarto ‘de soltera’ en 1964. Foto de Sara Facio
5
La fotografía ha sido editada como tarjeta postal por la editorial La Azotea de Buenos Aires. Lleva
el texto siguiente: “Alejandra Pizarnik (1936-1972). Poetisa argentina. Foto (1965) Sara Facio”. El
monje proviene de un detalle del Entierro del Conde de Orgaz del Greco y había servido en los años
60 para ilustrar una exposición de pintura. Recuerdo que mi hermano Guillermo había recibido
el afiche como regalo de José Luis Castiñeira de Dios a su regreso de España. En cuanto al detalle
de Chagall, no lo he podido ubicar, pero constituye un tema recurrente en la pintura del artista
ruso. La predilección por Chagall consta en varios escritos de Alejandra Pizarnik. En carta a Antonio
Beneyto (sin fecha) dice: “Me enamoré de los pintores flamencos y alemanes (particularmente los
Memling por sus ángeles) y de Chagall (los preferidos por ahora)...” (Bordelois, 1998, 58). El 18 de
octubre de 1962 le envía a Antonio Requeni una postal que representa Le poète allongé de Chagall
(1998, 74). Uno de sus textos inéditos y acabados se inspira en un cuadro de Chagall, “El ojo de la
alegría (un cuadro de Chagall y Schubert)” (Pizarnik, 2010b, 423). Pueden rastrearse más ejemplos.
6
“...es parte de una serie que tomé a Alejandra a su vuelta de París en 1964. Era su cuarto ‘de
soltera’ en casa de sus padres en el barrio Barracas de Buenos Aires. Los afiches del Greco y Chagall
estaban en paredes y puertas interiores de su cuarto y con ese fondo hice las fotos...” (correo
electrónico de Sara Facio, 24 de octubre de 2012). La dirección era exactamente la siguiente:
avenida Montes de Oca 675, 5° D; y allí viviría los siguientes cuatro años (Aira, 2001, 60).
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La decoración pertenece entonces a la propia Alejandra y es significativa.
Entre dos culturas, la del Chagall de Vitebsk, que recuerda la herencia familiar de Alejandra7, y la del Greco, artista que representa la España del Siglo
de Oro. La creadora se ubica del lado de la lengua, su lengua, el idioma de
su poesía, el castellano, ese castellano que trata de dominar, de conocer, de
conformar. En su diario, un día de marzo de 1965 nos dice: “Por mi sangre
judía soy una exiliada. Por mi lugar de nacimiento, apenas si soy argentina
(lo argentino es irreal y difuso). No tengo una patria. En cuanto al idioma,
es otro conflicto antiguo” (Pizarnik, 2007, 397, énfasis mío).
En agosto de 1968, comentando su lectura de La visita de la muerte
de Quevedo, agrega: “...sentí algo a modo de respeto por él [...] El problema
es el de siempre: ¿cómo podría yo atreverme a escribir en una lengua que no
conozco?” (2007, 456). Son numerosas las citas en las que la autora evoca
su deseo de escribir en un español rico, matizado, sabroso, y para ello se
nutre en lecturas que son a menudo las del Siglo de Oro.8 Cabe añadir, y no
creo equivocarme, que lo español es también lo que le permite llegar a una
síntesis entre su herencia semítica y la lengua en que se expresa. La reflexión
sobre lo judío está cada vez más presente en su diario y en una anotación
de 1967 nos dice: “Una mañana, a las 8 de la mañana, en la calle de la
Antigua Judería de Segovia, sentí una voz venida del fondo de los fondos
que me obligó a maldecir. Entonces comprendí el hérem. Y la irreversible
caída y total decadencia de España...” (2007, 431).9 Alejandra se reconoce
en España, en esa España que abrigaba todavía y que nunca dejó de seguir
abrigando la cultura judía. No me parece un ingrediente trivial al analizar
el peso que tiene lo hispánico en su preocupación por la lengua. El 19 de
febrero de 1959 apunta: “Ayer he roto alrededor de cien poemas y prosas.
He quedado asombrada de mi falta de calidad poética [...] He comenzado
Cervantes: Don Quijote. Lectura desapasionada y fría, por ahora” (2007,
142). Es interesante comprobar que el día mismo en que se siente perdida
por su indigencia poética, inicia la lectura del clásico por excelencia del
Siglo de Oro. Esa lectura del Quijote que comienza en Buenos Aires en 1959
la acompaña durante su estancia parisina (acaba la primera parte el 12 de
octubre de 1962 [2007, 276]) y seguramente en Francia termina la novela
7
Sus padres, Elías Pozharnik y Rejzla Bromiker, venían de la ciudad rusa (que también fue polaca)
de Rovne y habían llegado a Buenos Aires en 1934 (Piña, 1999, 17).
8
Sobre su deseo de conocer el idioma de Cervantes véanse Pizarnik (2007), pp. 28, 122, 171, 331,
332, 397, 412 y 428. Sobre la escritura y a menudo su descontento: 2007, pp. 142, 218, 225, 227,
338, 346, 353, 363, 365, 372, 382, 413 y 415.
9
Sobre sus reflexiones acerca de la identidad judía, véanse, en el mismo texto, las pp. 178, 221,
346, 397, 430, 433, 434, 442, 470 y 491.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
del hidalgo manchego puesto que el 13 de febrero de 1963 lee ya el capítulo
LXX de la segunda parte (2007, 373).10
Dos personas que la conocieron de cerca, Ivonne Bordelois y Alberto
Manguel, subrayan los ecos de la España del Siglo de Oro en la obra de
Pizarnik.11 Ana María Barrenechea, a quien Alejandra conoció a través de
Susana Thénon, comenta que la escritora de Árbol de Diana se interesaba
mucho por la tradición española, “porque viniendo como venía de un trasfondo cultural y lingüístico diferente, era consciente de la necesidad de
ampliar su horizonte en este sentido” (Bordelois, 1998, 93).
Por todas estas razones, la fotografía de Sara Facio, ese retrato de tres
caras, evoca las búsquedas de Alejandra y sus posibles encuentros. Y eso
se traduce a través de un lenguaje pictórico, que fue también el de nuestra
autora. En un comentario a un libro de Alberto Girri, nos dice: “Un viejo
proverbio asegura que un poema es una pintura dotada de voz y una pintura
es un poema callado” (Pizarnik, 2009, 221).12 También evoca así Alejandra
el acto creativo: “...lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto
de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo;
cambio palabras, suprimo versos...” (2009, 299-300). Nuestra escritora vacilaba entre escritura y pintura como actividades conjuntas. Antonio Requeni
recuerda que Buma, como llamaban a Alejandra en su casa: “sentía gran
atracción por la pintura y tuvo como maestro al pintor Juan Battle Planas,
de quien aprendió a dibujar las viñetas oníricas y figuritas ingenuas que a
veces adornaban sus cartas. Otra de sus aficiones era armar collages con
papeles de colores” (Requeni, 2012, 132).13
Ese entusiasmo pictórico, que tantos han señalado en sus escritos, se
cristaliza en el espacio de su cuarto. Buma, la enamorada del Bosco, la
autora de Extracción de la piedra de locura, expresa a través del retrato en
el que posa su horizonte creativo e ideológico entre la herencia familiar y la
búsqueda de una expresión castellana: “No hablo yo en un idioma argentino,
yo uso lo poco que sé del español literario en general” (Pizarnik, 2007, 331).
Ecos de tal afirmación se encuentran en su diario, al que remito, para
evitar una larga serie de citas. Alejandra lee, estudia a los escritores del
10 Las lecturas de Alejandra eran intensas y no extensas, de allí la lentitud con que avanzaba (véase
al respecto Aira, 2001, 15). Recorrí los libros pertenecientes a Alejandra que se encuentran en el
fondo de la Biblioteca del Maestro en Buenos Aires (que cediera Ana Becciú) y también los pocos
que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. No está allí, lamentablemente, el
Quijote que perteneció a la escritora de Avellaneda. Algunos de sus libros pertenencen todavía a
una colección privada. Hubiera sido interesante ver sus notas y palabras subrayadas.
11 Véase Bordelois (1998, 93-94); el epílogo de Alberto Manguel a Pizarnik (2005, 339-342 y 342).
12 El texto del que proviene la cita –“Alberto Girri : El ojo”– fue publicado en Sur en 1964 (núm. 291).
13 Sobre la relación entre poesía y pintura en la obra de Alejandra Pizarnik léase Caulfield (1992),
con amplia bibliografía sobre el tema.
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Siglo de Oro, con una preferencia marcada (aunque sus juicios podían ser
negativos) por Cervantes y Quevedo. Ocurre que Buma estaba obsesionada
por el deseo de escribir buena prosa. Por ejemplo, de Quevedo cita y recorre
el Buscón, el Sueño del infierno, La hora de todos, la Perinola, La visita de
la muerte, el Marco Bruto. Garcilaso es otro escritor muy citado y también
Góngora. La entrada en Góngora es en 1955 trabajosa: “¿Por qué leer a
Molière? ¿Por qué leer a Góngora? Me hacen llorar de hastío” (2007, 56),
pero evoluciona y en 1963 expresa:
Explicar a Góngora es como querer explicar un perfume. A. Reyes contaba de
un amigo suyo que se complacía en no entender a Góngora. Creo que ese
señor lo entendía más que nadie. Lo que me gustaría saber es hasta dónde
existe una intencionalidad en el G. Poeta consciente de sí, sin duda. Pero
queda por averiguar si se proponía algo de una manera clara y distinta. Por
ahora no lo creo. Es más: creo que habría que buscar a G. por el aspecto lúdico
de la poesía. (2007, 308, énfasis mío)
Alejandra Pizarnik propone algo que sería como una aproximación
surrealista a la poesía del cordobés, que contrasta con el: “A Góngora no
hay que leerlo, sino estudiarlo” de García Lorca (1969, 100). Otros autores
evocados por Alejandra en su diario son Lope de Vega, Calderón, Fray Luis,
San Juan de la Cruz...14. También habla de escritores del Siglo de Oro en
algunas de sus cartas: en una dirigida a Rafael Squirru evoca a Quevedo, a
Garcilaso en otra destinada a Ivonne Bordelois, alude a Lope en una carta a
Sylvia Molloy, a La lozana andaluza al escribirle a Ana María Barrenechea
(Bordelois, 1998, 152, 275, 106 y 100). No faltan referencias precisas en
su obra en prosa, ya sea en comentarios de libros como en textos humorísticos. En el estudio crítico sobre la Antología poética de Ricardo Molinari
(publicada por Sur en 1965) recurre a Góngora y a Garcilaso para afinar su
mirada (Pizarnik, 2009, 223-229).15 Maritornes aparece en “Una musiquita
muy cacoquímica” (2009, 145). Alguien que delira sobre Felipe II y una
recitadora que en Mar del Plata parafrasea aproximadamente a Góngora
(“Dejadme seguir a orillas del mar”) son algunos de los personajes de un
texto mecanografiado y corregido a mano (2009, 83-86, énfasis mío). De
manera seria o paródica las huellas del Siglo de Oro nutren la prosa de
Alejandra Pizarnik.
14 Pizarnik, 2007: Sobre Cervantes y el Quijote, pp. 141, 142, 155, 167, 272, 276, 278, 282, 283, 285,
301, 310, 322, 323, 376 y 461; sobre Quevedo, pp. 59, 306, 363, 374, 375, 377, 378, 442, 444, 456
y 461; sobre Garcilaso de la Vega, pp. 59, 365, 368, 369, 371, y 372; sobre Góngora, pp. 56, 146,
301y 308; sobre Calderón, pp. 277, 278 y 280; sobre Lope, pp. 60 y 276; sobre San Juan, pp. 372
y 441; sobre La Celestina, p. 443; sobre Fray Luis, p. 449; sobre Saavedra Fajardo, p. 322.
15 El artículo original fue publicado en Zona Franca en 1965.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Refiriéndose de manera general a la obra de la escritora de Avellaneda,
Alberto Manguel concluye:
...si l’on peut deviner, à l’arrière-plan de son écriture, des échos de l’Espagne
de l’âge d’or et des jeux laborieux de la poésie française du XXe siècle, jamais
leur présence n’est pleinement tolérée. Le style d’Alejandra est trop ascétique,
trop exigeant pour accepter de belles intrusions et les mots qu’elle choisit
d’admettre sur la page sont passés au crible d’une redoutable expurgation.
(Pizarnik, 2005, 342)
Daré un ejemplo tomado de su poesía, que muestra una de las maneras de
proceder de Alejandra, pero que no agota de ningún modo otras perspectivas
de análisis. Se trata del texto titulado “Pido el silencio”, que se encuentra en
Los trabajos y las noches, libro publicado por Sudamericana en Buenos Aires
en 1965. La génesis del poema ocurre sin duda en París mientras la autora
leía el Quijote. En efecto, “Pido el silencio” lleva un epígrafe tomado del
capítulo 44 de la segunda parte de la novela cervantina (“...canta, lastimada
mía”). Sabemos que Buma comenzó la lectura de la segunda parte del libro
de caballerías en París en 1962.16 Transcribo el poema:
“Pido el silencio”
...canta, lastimada mía
Cervantes
aunque es tarde, es noche,
y tú no puedes.
Canta como si no pasara nada.
Nada pasa
(Pizarnik, 2010 b, 189)
El texto se compone de cuatro versos que son un hexasílabo, un pentasílabo, un endecasílabo y un tetrasílabo. El verso central es un endecasílabo
que podemos considerar como una reescritura de la frase cervantina: ambos
comienzan con el imperativo canta. Ese endecasílabo central se caracteriza
por una clara asonancia en a que se opone a la noche. El texto se construye
16 El 30/10/62 lee el capítulo XVIII de la segunda parte (Pizarnik, 2007, 285) y el 13/02/63 ya va
leyendo el capítulo LXX (2007, 323).
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a través de contrastes que van del silencio (en el título) al canto, de la oscuridad de la noche a la claridad sonora de la vocal a cada vez más presente.
Los dos primeros versos (“aunque es tarde, es noche, / y tú no puedes.”)
constituyen en cierto sentido un endecasílabo imperfecto, pero ese ritmo
cobra un sentido musical y clásico luego en el tercer verso, endecasílabo
perfecto, frase única y aislada.
Al endecasílabo responde un tetrasílabo imbricado retóricamente: la
anadiplosis de nada acentúa el vacío en el que va a transcurrir el canto,
que es sobre todo un vacío de tranquilidad, una ausencia de temores de la
noche, atmósfera en la que podrá ocurrir el canto. La imbricación entre los
dos versos está a la vez reiterada por el políptoton pasara/pasa. Del subjuntivo incierto pasamos a la realidad del indicativo, lo que le da al poema
un sentido conclusivo, acabado, una especie de alcanzada calma, lejos de
todo ruido mundanal.17
Como en otros de sus poemas, como en su diario, Alejandra Pizarnik
se desdobla,18 se transforma en tú, se habla a sí misma, se sugiere: es ella
quien canta, la poeta, y es ella quien da la orden de cantar. Si “nada pasa”,
si no hay amenazas, si hay silencio (ese silencio que abre, que evita las
interrupciones, esa página blanca del sonido) el discurso puede comenzar.
El canto comenzaría entonces en la página siguiente del poema escrito. Lo
que crea el texto son las condiciones para el canto. El silencio es un silencio
creador, un prólogo, una puesta en marcha.
La métrica, los recursos retóricos muestran una calibrada reflexión que
incorpora y transforma recursos clásicos. Pero me interesa volver a Cervantes. La frase que da pie al poema está tomada del capítulo 44 de la segunda
parte del Qujiote. El hidalgo-caballero, durante su estancia en el palacio de
los duques, se retira a su aposento a dormir, pero no pudiendo conciliar el
sueño, abre la ventana y escucha que instan a una moza llamada Altisidora
a cantar sus penas: “canta, lastimada mía, en tono bajo, y suave al son de
tu arpa...” (Cervantes, 1986, II, 372). La desenvuelta Altisidora, una de las
doncellas de la duquesa, entonará un romance burlesco muy propio de este
17 La noche, que puede ser amenazadora, cobra también otros sentidos en la obra de Pizarnik, como
bien explica Brígida Pastor: “La imagen de ‘la noche’ desempeña un papel relevante en relación con
el silencio’ y evidentemente es un espacio temporal que la autora valora –un tiempo ‘donde todo
es posible’-. La noche, para Pizarnik, es el tiempo en que el silencio puede existir: ‘extraordinario
silencio de la noche’, es cuando puede escapar del discurso vacío del día y estar armónicamente
sola con sus propios pensamientos, comunicar sus propias emociones...” (Pastor, 2010, p. 139).
18 Véase Pizarnik, 2007, pp. 20, 32, 116, 118, 149, 178, 190, 196, 200, 220, 223, 241, 284, 290, 305,
315, 334, 347, 358, 403, 425 y 472.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
momento paródico de la obra que, según el narrador, debería mover a risa
de manera particularmente acertada.19
Ahora bien, Alejandra, a la manera de quien crea un collage (y era una
de sus prácticas pictóricas), independientemente del carácter humorístico
del fragmento cervantino, incorpora palabras del escritor de Alcalá, las pega
en un poema como epígrafe y como comienzo porque su primer verso es la
continuación de la frase cervantina. Por esta razón podríamos decir que este
texto es un poema a dos voces, escrito por Cervantes y por Pizarnik, cuya
primera estrofa sería la siguiente:
...canta, lastimada mía,
aunque es tarde, es noche,
y tú no puedes.
Poema hecho de desdoblamientos variados: Miguel y Alejandra, Alejandra y su doble, la noche burlesca del hidalgo transformada en la noche
profunda y ensimismada del canto lírico de Buma. Pero fundamentalmente
ese placer, ese gusto que se da Alejandra por continuar una frase del Siglo
de Oro, por darle otro sentido e instalarla en el siglo XX, por escribir con
Cervantes, mucho más que desde Cervantes.
La palabra collage tiene en francés significados variados, uno de ellos es
concubinage,20 es decir, “amancebamiento”. Alejandra Pizarnik se amanceba,
en cierto sentido, con Cervantes para darle a su lengua un sabor especial,
para entrar desde el Siglo de Oro en la literatura que construye, para nacerla
desde esa óptica particular.
No puedo alargarme, pero me gustaría decir que más allá de la creación
poética, hay otros momentos en que encontramos un diálogo entre Alejandra y los escritores del Siglo de Oro; como cuando en otra noche, sombría
y obsesiva, recuerda en su diario un verso de San Juan: “los miedos de las
noches veladores”, ese momento único en que la noche del Cántico tiene
connotaciones negativas.21
19 “…atiende a saber lo que pasó a su amo aquella noche; que si con ello no rieres, por lo menos
desplegarás los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar
con admiración, o con risa” (Cervantes, 1986, II,. 368).
20 Le petit Larousse illustré (1994, 242 a, artículo collage).
21 El verso de San Juan de la Cruz dice exactamente: “y miedos de las noches veladores”. Se trata
de la estrofa 20 (San Juan de la Cruz, 1990, 253), y dice el editor: “Como observación final, quiero
señalar que es la primera –y única- vez que la noche tiene connotaciones negativas...” (123). A.
Pizarnik se interesaba por la poesía de San Juan y también por los comentarios en prosa, que
recorre por sugestión de A. M. Barrenechea (Pizarnik, 2007, 441). En la edición francesa de los
Diarios, Silvia Baron Supervielle desarrolla las iniciales que corresponden a la profesora argentina
(Pizarnik, 2010a, 291).
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No he querido, esta vez, más que abrir una puerta hacia la Alejandra que
recuerda la antigua judería de Segovia, el perfume de Góngora, la conciencia literaria de Garcilaso (Pizarnik, 2007, 431 y 308; 2010, 229). Quien
decía en 1955: “De cada trozo de la tierra o de mar han usurpado algo y así
me formaron, condenándome a la eterna búsqueda de un lugar de origen”
(Pizarnik, 2007, 30), la errante muchacha que nunca dejó la juventud, algo
encontró entre las páginas escritas en los siglos XVI y XVII, allí en la España
impregnada por las tres religiones.
Bibliografía
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Resumen:
En sus diarios, en su poesía, en su prosa y en su correspondencia, Alejandra Pizarnik evoca,
de una manera u otra, su apego a la literatura y a la cultura de la España del Siglo de Oro. Este
trabajo se propone un acercamiento a esa problemática y a sus posibles causas.
Palabras clave:
Siglo de Oro, Alejandra Pizarnik, cultura judía, Cervantes, reescritura.
Abstract:
Alejandra Pizarnik’s diaries, poems, prose and letters often speak about Spanish Golden Age
literature and culture. This essay tries to explain that attachment.
Keywords:
Spanish Golden Age, Alejandra Pizarnik, Jewish culture, rewriting.