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ISSN-0188-476X
Marius de Zayas
Un destierro moderno
NÚMERO 3 9 · $20.00
BIBlIO'~(A
NÚMERO TREINTA Y NUEVE / MAyo-JUNIO DE 1997 . $ 20.00
Plazo de lo Ciudadela 4, Centro Histórico de lo Ciudad de México
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CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NÚM. 4830
OctavioPaz
GuiUaume, Tzara, De Zayas...
Marius de Zay8B 2
A favor de Dadá 36
Antonio Saborit
JoséJuan Tablada
Amistades peligro88B 4
Tres artistas mexicanos en Nueva York 40
Miguel Ángel Echegaray
Serge l. Zai·tzeff
Un soñador de form8B lógic8B 12
Tres poem8B desconocidos de José Juan Tablada 41
Cronologfa 14
Marius de Zayas
Rodrigo de Zayas
Pablo PiC8BSO 47
De Marius de Zay8B a Pablo PiC8B8o 49
Sic transit... 16
Plcasso
Marius de Zayas
Consideraciones 50
Nueva York y Paris 22
Douglas Hyland
Marius de Zayas
Marius de Zayas, escritor 52
A uguste Rodin 26
Marius de Zayas
El arte moderno en relación con el arte negro 55
Anónimo
La caricatura; absoluta y relativa 56
Sobre la fotografia 59
QueridísÍmOB nÍÜ8B 63
Marius de Zayas: un maestro de la caricatura irónica 29
Agnes Ernst Meyer
291 31
Esther Hernández Palacios
WiUardBohn
El primer poema visual de América (extractos) 33
Rafael de Zay8B y E nriquez: un nacionalista
en desarraigo 65
Agnes Ernst Meyer y Marius de Zayas
Manuel Porras
Reacciones mentales 35
El rincón del bibliómano 69
Biblioteca de México agradece a Rodrigo de Zayas y a Philippe O llé-Laprune su amistosa colaboració n para la realizació n
de este núme ro , así como a la Biblioteca Butle r de la Uni vers idad de Columbia y a la Biblioteca Pública de Nueva York .
Portado y contraportada : Morius de Zayas, Pomelo Colman Smilh, ca . 1910, y Calavera, ca . 1905
U
C Of"I le)o NIIClOnI!Il
pllrlll0
CuUunll y lesAr1et
Presidente
Rafael Tovar y de Teresa
BIBLIOTECA DE MÉXICO
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Eduardo Lizalde
Revista Biblioteca de México Director Fundador: Jaime Ga rcía Terrésf Director: Eduardo Lizalde
Editor: Jaime Moreno Vil/arrea/. Secretario de Redacción: Mauricio Montiel Figueiras. Consejo de Redacción: Fernando Álvarez del Castillo,
Sergio González Rodriguez, Héctor Perea, Manuel Porras, Antonio Saborit, Guil/enno heridan, Rafael Vargas, Ju an Vil/oro
Coordinación Administrativa: Carlos Mancera M.
Diseño: Germán Montalva y Lourdes Oliva res
Pre-prensa e impresión: Imprenta Madero
• Vista desde la ventana de la Modem Gallery hacia el cruce de la Qu inta Avenida y la Calle 42. 19 15
Marius de Zayas en el Estudio 291. Foto de Alfred Stieglitz
Marius
de Za · as
Biblioteca de México
2
En el artículo "Apollinaire, At!, Diego
Rivera, Marius de Zayas y Ángel Zárraga", ahora recogido en Los privilegios
de la vista /l, volumen 7 de sus Obras
Completas, Octavio Paz se refirió a
tres notas de Apollinaire dedicadas, en
1914, a Rivera, At! y De Zayas. La de
Octavio Paz es la primera llamada de
atención contemporánea sobre Marius
de Zayas, de quien esta entrega de Biblioteca de México se ocupa, reconociendo que la noticia de Paz fue la
que abrió camino. Recogemos a continuación las líneas centrales dedicadas
a De Zayas en esa oportunidad, y
agradecemos a Octavio Paz su autorización para reproducirlas.
convierten en un hermano menor
de Duchamp . Sus caricaturas de
Apollinaire, Stieglitz, Picabia, Duchamp, Suzanne Duchamp-Crotti,
Jean Crotti, Paul Guillaume y otros
merecen recordarse: son obras plásticas y son ecuaciones psicológicas.
De Zayas fue , además, el punto de
unión entre Dadá y la vanguardia
de Nueva York! . Pero la personalidad de Marius de Zayas merece un
ensayo aparte. Creo que José Miguel Oviedo escribe un0 2 . Mientras
tanto, me limito a reproducir el comentario de Apollinaire publicado,
como los otros, en Paris-Journal, el
9 de julio de 1914. En su brevedad
es una consagración:
La actividad y la obra de Marius de
Zayas, artista de origen mexicano,
están asociadas íntimamente al movimiento de la vanguardia en
Nueva York, entre 1911 y 1920. De
Zayas se ganó la vida como caricaturista del Evening Star y pronto
sus obras gráficas conquistaron el
reconocimiento de los jóvenes artistas y poetas neoyorquinos. Fue un
colaborador cercano de Alfredo
Stieglitz y participó en las actividades del célebre Estudio 291 así
como en el gran escándalo del Armory Show, la primera exhibición
de arte moderno en nuestro continente (1913) . Gran amigo de Duchamp y Picabia (su nombre aparece con frecuencia en la correspon~
dencia del artista hispanocubano),
estuvo en París en 1914, un poco
antes de que estallase la guerra .
Allá conoció a Apollinaire e inmediatamente hizo suya la estética "simultaneísta " que el poeta y sus
amigos difundían' en Les Soirées de
París y en otras publicaciones. En
1915, ya en Nueva York, Marius de
Zayas fundó, con Paul Haviland y
la poetisa Agnes Ernst-Meyer, la revista 291 (en homenaje al Estudio
de Stieglitz). Luego Picabia recogió
el título -aunque cambió el número inicial- para su revista trashumante: 391. Los dadaístas, pese a
sus furores, no fueron enteramente
insensibles a la continuidad. Hay
una tradición de la antitradición.
Las caricaturas-poemas de Marius
de Zayas, algunas escritas en colaboración con Agnes Ernst-Meyer,
representan una curiosa y original
prolongación de dos formas inventadas por Apollinaire: el caligrama y
el poema-conversación . Agrego
que , aunque menos espontáneas,
son más complejas que las composiciones de Apollinaire . En De
Zayas hay una vena abstracta e intelectual; otra satírica. Ambas lo
La caricatura es un arte importante. Las caricaturas de Leonardo da Vinci, de Gillray, de Daumier, de André Gill no son obras
menores. Entre los caricaturistas
no incluyo a satíricos como Hogarth, Gavarni o Forain. El arte
de hoy, tan expresivo, sólo había
dado en la caricatura a Jossot,
artista injustamente olvidado.
Ahora hay un nuevo caricaturista, Marius de Zayas, y su caricatura, que emplea medios totalmente nuevos, congenia con el
arte de los más audaces pintores
contemporáneos. He tenido ocasión de ver algunas de sus nuevas caricaturas. Son de una fuerza inimaginable. La de Ambroise
Vollard , la de Bergson , la de
Henri Matisse. El próximo Salón
de los Humoristas deberá reservar una sala a la obra de Marius
de Zayas. Vale la pena.
La guerra mundial , comenzada
diez días después de la aparición
de esta nota, impidió la realización
del deseo de Apollinaire. Han pasado cincuenta años y en ninguna
sala de ningún museo de México se
ha celebrado una exposición de
Marius de Zayas. Tampoco ningún
crítico mexicano le ha dedicado
una línea.
1. ef. la correspondencia entre Tristan
Tzara y Marius de Zayas, recogida en el libro
de Michel Sanouillet; Dada ti Paris (969). [y
véase en este número la correspondencia "A
favor de Oadá" en la página 36. N. del E.J
2. En el número 81 de Vuelta (agosto de
1983) se publicó un ensayo de Dorothy Norman lleno de noticias curiosas sobre Marius
de Zayas y su actividad en tomo a la revista
291.
Biblioteca de México
3
~ntidero
Bib'iotecas. Con miras a realizar
un número de nuestra revista dedicado al universo de las bibliotecas, en estas últimas semanas
hemos estado leyendo cuanto encontramos al respecto. Por ejemplo, un número atrasado de Magazine Llttéraire (diciembre de
1996) que incluye un extenso dossier "de Alejandría al Internet".
No lamentamos que los franceses
se nos hayan adelantado porque,
como es obvio, el tema es infinito.
En vez de ello recomendamos a
los interesados en la materia que
soliciten su ejemplar en alguna de
las dos librerías francesas con que
ahora cuenta nuestra ciudad: Artespira" en la colonia Roma, o la
flamante Bouquinerie, en San
Ángel.
Heidegger-Jaspers. Resentimientos y
cortesías de 'a posguerra. Conseguimos al fin la edición francesa
de la correspondencia de Martin
Heidegger con Karl Jaspers y con
Elisabeth Blochmann, sus resentidos y perseguidos colegas del período hitleriano más adusto.
Antes sólo habíamos leído algunas
notas recientes de La Quinzaine
Littéraire sobre el libro, en traducción de Claude-Nicolas Grimbert
y Pascal David, y con texto establecido por Walter Blemel y Hans
Saner (Éditions Gallimard, diciembre de 1996, 479, pp.)
Las cartas cruzadas entre estos
personajes son documentos hasta
ahora inéditos, por supuesto, y
corresponden a un largo período
comprendido entre los años 19201963 (Heidegger-Jaspers) y 19181969 (Heidegger-Blochmann). Los
editores de Gallimard, que fechan
su brevísima nota preliminar en
Febrero de 1989, "asumen la responsabilidad de la edición" y con
sobrada razón renuncian a "producir interpretación alguna" en
relación con estos escritos tras de
los cuales se encuentran varios
1. LA ASUNCIÓN
Marius de Zayas realizó su primera exposición individual en la iglesia de La Asunción, situada en la
esquina de la Quinta Avenida con
la Calle lO , a unos pasos de la
Plaza Washington, en Manhattan.
Eran los primeros días del mes de
junio de 1909. Me imagino, pues no
he podido confirmarlo, que la
muestra duró unas horas, dos a lo
más, pero sí sé que ahí vieron algo
del tétrico panorama de la vida pública en el México de Porfirio Díaz
los interesados, ojos de unos cuantos neoyorquinos, quienes acaso
simpatizaran con la causa de los
magonistas presos en territorio estadunidense por su libertad.1
La Asunción enjuaga su predio
en la espaciosa y segura anchura
que desde el principio señaló promisorio futuro a la Quinta Avenida,
según Henry James; y aun hoy, cerrada al público y tras un cerco de
lambrines, planchas de metal y
rizos de alambre, la iglesia ahonda
la misma densidad urbana que
James celebró en Washington
Square al decir que la apariencia de
la zona estaba tocada por una historia social. James terminó de escribir esa novela en 1880, el año del
nacimiento de Marius de Zayas. Así
que para 1909, al celebrarse los
trescientos años de la visita de
Henry Hudsoñ a la isla, si bien sabemos por ejemplo que la ciudad
ya tenía más teatros legítimos que
cualquier otra ciudad del mundo,
ignoramos en cambio la fisonomía
de la Quinta Avenida en sus primeras cuadras, es decir, en el tranco
sin igual entre la Plaza Washington
y la Calle 14. 2 Además, para junio
de 1909, el regreso de Saturno se
cernía sobre los veintinueve años
cumplidos del joven artista mexicano, aunque a decir verdad entonces
esa sombra de melancolía le debió
interesar mucho menos que la de
los conspicuos agentes secretos del
dictador -a quienes cualquiera
podía reconocer en cada esquina o
aparador bajo el estruendo constructor de los rascacielos de la ciudad de Nueva York.
2. PÁGINAS
¿Dónde empieza este relato? Todo
depende desde donde se pueda
contar. Y aquí el ensayista metido a
1. '!be Evening Sun, 3 de junio de 1909.
2. Henry James , New York Revisited,
Franklin Square Press, Nueva York, 1994, p.
51 ; Jerry E. Patterson, '!be City 01 New York.
biógrafo sabe que en este episodio
parece haber más de otros personajesque de Marius de Zayas, que
lo que no ha podido reunir del artista mexicano actualiza una idea
de Julian Barnes: las biografías,
como las redes, son una colección
de agujeros unidos por un cuerda.3
El relato podría empezar alrededor de una mesa, por ejemplo: la
de José Juan Tablada, transformada
¡\ l\IISrr¡\]) ]~S
PE~IjI(j-11()f"L\H
El prill<'ipio d('1 (',ilio d('
'1<ll'ill:-i d(' Z<I.'<I:-i ('11
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. \!/Ir ¡J I jr) \({IJI ¡Jil
en una mesa parlante y espiritista
por el tiempo en que el poeta se
dedicaba a poner por escrito los recuerdos de su tan añorado antiguo
régimen porfírico. Desde esa mesa,
el poeta rozó una parte nodal en la
vida de Marius de Zayas al contar
la aventura del único periódico que
a principios de siglo entró "en inteligente y temible competencia" con
Rafael Reyes Spíndola y El Imparcial, "llegando a preocupar y a causar verdaderos dolores de cabeza al
genial fundador del moderno periodismo mexicano". El Diario es el
periódico al que Tablada se refería,
fundado por Ernesto T. Simondetti
con capital estadunidense. He visto
alguna foto de él que no me dice
mucho. de perfil. Este Simondetti,
según el mustio memorialista de La
feria de la vida y Las sombras largas, fue "uno de esos ítalo-americanos que tan poderosamente han
contribuido al desarrollo de la
Unión Americana", "un verdadero
hombre de empresa, gran trabajador y excelente organizador, nutrido con todas la enseñanzas del periodismo neoyorquino , que había
ejercido activamente". El nuevo periódico salió a la circulación el 13
A History IIIustrated lrom tbe Collections 01
Tbe Museum 01 tbe CUy 01 New York,
Abrams, Nueva York, 1978, p. 202.
3. Julian Bames, Flaubert's Parrot, Vintage Intemational, Nueva York, 1990, p. 38.
Biblioteca de México
4
de octubre de 1906 bajo la dirección del diputado Juan Sánchez Azcona hijo, a quien apoyaban Rafael
de Zayas Enríquez en la subdirección del suplemento de los domingos, Manuel Larrañaga Portugal en
la jefatura de redacción y en la factura artística Carlo de Fornaro. Además, Simondetti cobijó en su periódico la novedosa empresa del Sindicato Mexicano de Publicaciones,
dirigido por Benjamín de Casseres,
que se especializó en dar servicios
a la prensa a través de la redacción
de artículos especiales e historietas,
prospectos, folletos , magazines,
cuadernos y publicaciones de todas
clases y traducciones. "El Diario se
distinguió desde luego por su vitalidad sostenida en su eficiencia
como órgano de anuncios y publicidad, por su inteligente y pragmática insinuación de empresas fmancieras y por su activo oportunismo
y agilidad en la explotación de la
noticia y el comentario del hecho
de rigurosa actualidad", escribió Tablada.4
En El Diario escribieron algunos
viejos conocidos en la prensa mexicana y que en cierto modo eran
parte de la misma generación de
Tablada, como José Ferrel, Federico
Gamboa, Ciro B. Ceballos, José P.
Micoló, Victoriano Salado Álvarez,
Alberto Leduc, Amado Nervo y Alberto Michel, por ejemplo, así
como otros escritores a veces
mucho más jóvenes que los anteriores, a quienes por cierto se les
asociaba entonces a la nueva revista literaria, Savia Moderna, y algunos de los cuales más adelante formarían filas en ese club de hombres llamado Ateneo de la Juventud, como el ya nombrado Manuel
Larrañaga Portugal, Gerardo Murillo, Ricardo Gómez Robelo, Ángel
Zárraga, Max Henríquez Ureña, Antonio Caso, Rafael Cabrera, Félix F
Palavicini y Luis Castillo Ledón, por
citar varios. A estos colaboradores
súmense dos llamativos raros a
quienes abrió sus páginas El Diario:
Manuel Gamio, quien colaboró ahí
con artículos sobre asuntos de cultura e historia prehispánica, y Marius de Zayas, quien retrató en las
páginas del diario, con dibujos a
línea, a numerosos políticos, actores, intelectuales, artistas y figuras
públicas.
Días de aprendizaje para Marius de
Zayas. Su obra en El Diario -unas
veces en su columna "La caricatura
del viernes", otras en portada o en
4. José Juan Tablada, Las sombras largas,
Lecturas Mexicanas 52, <;NCA, pp. 406-410.
~ntidero
Marius de Zayas, Díaz as the RadicaIs See Him, publicada en La Follia di New York , 1907
páginas interiores- tuvo la impronta de su jefe director, De Fornaro, otro raro por derecho propio:
nacido en Ca1cuta en 1871, inglés
por nacionalidad e italiano y suizo
por ascendencia, quien tras estudiar
arquitectura y pintura en Suiza y
Munich hizo carrera como caricaturista en la prensa en Chicago y
Nueva York. En 1904 expuso en
Manhattan junto con Sem, CappieHa y Max Beerbohm.5 Alto, delgado, De Fornaro retrató en las página de Sirnondetti a cuanto personaje se atravesó en su vida y desde
esa misma tribuna supo lo suficiente del gobierno mexicano como
para escribir uno de los libelos más
eficaces contra el régimen, Díaz,
5. Los datos biográficos de CarIo de Fornaro provienen de la anónima introducción
a su libro A Modern Purgatory, Mitchell Kennerly, Nueva York, 1917, pp. VII-XIV. La exposición colectiva la menciona Benjarnin de
Casseres, "Caricature and New York", Camera Work, número 26, abril de 1909, p. 17.
Czar 01 Mexico . Pero sus dibujos
aparecieron primero: José María Espinaza y Cuevas, gobernador de
San Luis Potosí; José María Gamboa, congresista; Hugo Scherer, Jr. ,
y Fernando Pimentel y Fagoaga,
banqueros; la actríz María Guerrero;
Luis García Pimentel; el abogado
Joaquín D. Casasús; el doctor LavaHe Carbajal. También retrató a los
artistas de actualidad a su paso por
la ciudad de México. "El estilo de la
caricatura de Fornaro era sobre
todo sintético", escribió Tablada en
sus memorias, "produciendo en la
economía de sus líneas el efecto de
algo irlfantil y frustráneo que a los
ojos del vulgo se confundía con
torpeza técnica e ignorancia plástica. No era así, sin embargo, pues
los dibujos del exótico caricaturista
eran producto de sensibilidad especial de sistema razonado y evidenciaban ya los prodromos de irlquietudes y rebéldías, que no por irlcipentes entonces dejarían más tarde
Biblioteca de México
5
miles de páginas de ilustres libros
filosóficos, cuatro décadas de historia y varios holocaustos de
monstruosas proporciones consumados en el Tercer Reich durante
la Segunda Guerra Mundial. Sin
embargo, según anotan los mismos editores, se ha confirmado la
pérdida de un gran número de
manuscritos que se hallaban en el
archivo Jaspers. También advierten los editores de la interrupción
de la correspondencia entre los
años 1936-1949 y de las "cartas al
mar" de Jaspers, nunca respondidas por el autor de Ser y Tiempo
en ese período.
Asombra en los documentos el
estilo cortés, admirativo, cortesanamente principesco y amistoso,
académicamente elevado, aun en
los años de más amargos reproches que sobre todo Jaspers intentaba hacer a Heidegger, por su silencio ante las masacres del nazismo y su complicidad conformista
con el régimen a la hora del exilio
de sus camaradas. Un ejemplo:
"Agradezco a usted, desde el
fondo de mi corazón esta carta; el
hecho de que usted la haya escrito es una gran felicidad para mí. A
través de tantos errores, confusiones y alguna contrariedad temporal, nada, nunca, ha significado
una amenaza para mi relación
con ustedes, que (se sostiene)
como se estableció durante los
años veinte, cuando se hallaba en
los comienzos ... Tras volvernos a
reencontrar en el espacio, yo he
sufrido nuestro distanciamiento
cada vez con más profundo
dolor." (Friburgo, 22 de junio de
1949). Pero hay que señalar que la
carta de Heidegger era una respuesta elusiva, y tardía, a otras
del año 48 y los primeros meses
del 49, en las que Jaspers cortés
pero agresivamente le pedía sencillamente explicaciones, "esclarecimientos", que todos los exiliados de su generación estaban es-
de influir en el concepto plástico
del mundo" .6
3. MONEDA
Buena estrella la que unió a Marius
de Zayas con El Diario y Ernesto T.
Simondetti.
Estos últimos no sólo volvieron
notorios en México los avances materiales de los medios impresos de
información sino el anacronismo
del periódico del régimen, El Imparcial. Pero como si hubiera sido
poca cosa tal golpe al canal de comunicación de la precaria vida pública durante el porfiriato, El Diario
atacó la jugosa subvención gubernamental que dio fama de empresario eficaz a Rafael Reyes Spíndola, por un lado, y por otro Simondetti instaló en el medio periodístico mexicano el moderno señuelo
de la noticia -lo que le atrajo público y no pocos ni débiles adversarios tras interceptar los telegramas
del ministro mexicano en Guatemala, Federico Gamboa , relativo al
atentado contra el presidente Miguel Estrada Cabrera , documentar
detalladamente la masacre de la
huelga en Río Blanco, Veracruz, investigar la rebelión norteña de Las
Vacas y al emprender feroz campaña contra la compañía de los Tranvías de México.
Antonio Villavicencio, tenaz perseguidor de magonistas , practicó
una auditoría al Diario para conocer la manera en la que Sánchez
Azcona se hizo de los telegramas
oficiales de Gamboa. Señal inequívoca de problemas con el morador
de Moneda.
En marzo de 1907 dejó de aparecer el nombre de Rafael de Zayas
Enríquez como subdirector de El
Diario Ilustrado, pues al parecer en
ese año el célebre polígrafo emigró
con toda su familia a Nueva York
por temor a la furia de Díaz . En
abril el nombre de Manuel Larrañaga Portugal salió del directorio y es
probable que Benjamin de Casseres
dejara el periódico por esas fechas .
¿Qué sabemos de este De Casseres?
¿Que dejó en México? Algo publicó
en el suplemento de los domingos
sobre las corridas de toros . "Ben
adoraba México, su clima, sus chiles, el fabuloso paisaje y los sombreros, la cerveza de Toluca que es
envidia de la de Munich , la vida
fácil de Mañana y de Chapultepec", escribió Carlo de Fornaro .
"Pero el presidente Díaz se puso de
6. José Juan Tablada , Las sombras largas,
op . cit., p . 407.
malas con sus insinceras lisonjas,
por lo que De Casseres, junto con
De Zayas, el famoso caricaturista,
huyeron a Nueva York".7 En mayo
se publicó la lista de anónimos redactores en activo: Luis Frías Fernández, Armando Morales Puente,
Jacobo G. Prank, Rosendo Hernández Barrón, Fadrique López, José
Torres Palomar, Max Henríquez
Ureña, Antonio O. Páez, Enrique C.
Martínez, Federico M. L1anes, Alfredo Ayala Mendoza, Juan Artalerio
del Arellano, Jesús Villalpando, Alfredo Rodríguez e Ignacio Zea.
Pero sigamos con las restas, que superan a las adiciones. Sánchez Azcona fue relevado de la dirección
del periódico a mediados de febrero de 1908 por Querido Moheno ,
quien no duró un mes. El siguiente
director llegó a la celebración de
los primeros dos años de vida de El
Diario, Alfredo Híjar y Haro, pero
en noviembre -mientras Francisco
I. Madero trabajaba en el manuscrito de La sucesión presidencial en
1910- De Fornaro dejó las páginas del Diario y salió de la ciudad
de México rumbo a la de Nueva
York. El caso es que la ausencia de
De Casseres, De Zayas y De Fornaro marcó el final de una buena
época de la empresa de Simondetti
y fue a la vez el principio de la carrera como crítico implacable del
régimen de Díaz para De Fornaro,
pues fue entonces que redactó su
libelo -publicado, como la obra
de Madero , a principios de 1909.
En él abordó los asesinatos políticos, la masacre en Orizaba, la mafia
política , el sistema de justicia, la
prensa y los partidos políticos y
otras ternezas mexicanas. Dos años
de lidia con funcionarios , políticos,
banqueros, periodistas, financieros
y propietarios, le permitieron componer un enterado retrato de la sociedad mexicana.
Rafael Reyes Spíndola, el propietario y
editor de El Imparcial, ha causado
mayor daño al país que el que .pudiera una inmensa nidada de culebras de
cascabel esparcida en el territorio. Ese
periódico ha arruinado más hogares,
dañado más reputaciones, atacado y
vilipendiado a más personas respetables que pelos tiene en la cabeza el
tal Reyes Spíndola . Otras dos personas
le han ayudado en su asquerosa labor:
Luis Urbina, secretario particular del
ministro de Instrucción Pública, y Carlos Díaz Dufoo. Esa trinidad de chantajistas, de falsificadores , de pícaros,
7. Carla de Fornaro, "Snapshots. No. 9.
Ben de Casseres", en World, c. 1920.
Biblioteca de México
6
alcahuetes y libertinos ha sido caracterizada por un caricaturista como la
Trimurti de la Avería o la Trinidad de
la Lepra Moral. El capitán de esa cuerda de presidiarios sueltos es Rafael
Reyes Spíndola; el más cínico, abyecto, maligno, reptilesco y sinvergüenza
de cuantos hombres he conocido en
mi vida.8
Traducido inmediatamente al español e impreso en Estados Unidos
bajo el título México tal cual es, el
libelo de Fornaro sacudió a la clase
política en la capital. Díaz no sólo
frenó en la frontera el ingreso de
ejemplares al país : envió a sus
agentes al norte .
4. SOMBRAS EN MANHATTAN
Rafael Reyes Spíndola viajó hasta la
ciudad de Nueva York en compañía de su hijo Luis e interpuso una
demanda por difamación contra
Carla de Fornaro en una de las cortes de Manhattan el 2 de abril de
1909. Cinco días después, un agente logró meterse a la habitación que
ocupaba De Fornaro, en la casa de
huéspedes ubicada en el 45 de la
Calle 9 Poniente en Manhattan. El
afectado enteró al reportero del periódico The New York Evening
World y a algunos policías que él
sospechaba que quien se había metido a su cuarto era un espía mexicano en busca de los libros y la documentación que le sirvieron para
escribir Díaz, Czar o/ Me.xico .
La ley nunca atrapó al ladró nagente; en cambio, sí encarceló a
De Fornaro por unas horas el 23 de
abril, debido a la demanda del editor mexicano, y le hizo comparecer
ante un juez de apellido Swann,
quien le concedió libertad bajo caución por mil dólares. 9
-Reyes Spíndola es mi acusador
ostensible --declaró De Forna ro :1
la prensa-o Detrás de él está José
Ives Limantour, el ministro mexicano de Hacienda , y detrás de é l,
oculto por sombras más espesas,
Porfirio Díaz. Prueba de que la acción no se origina en el señor Spíndola es patente en el hecho de que
los periódicos mexicanos han
hecho acusaciones más graves que
cualquiera de las que aparecen en
este libro, las cuales son fáciles de
conseguir, y a las cuales él nunca
les ha hecho caso.
8 . Carla de Fornaro, México tal cual es,
[Nueva York, 19091, p. 110.
9. Tbe New York Evenlng World, 8 de
abril de 1909; '!be Evenlng Sun, 3 de mayo
de 1909; '!be Herald, 21, de junio de 1909.
~ntidero
perando desde 1945. Lean el complejo y dramático libro 105 interesados. Exige glosa mucho más
honda y fructífera que esta simple
constancia bibliográfica.
P~I'jncor1tro di Diaz e ' di Tal·
; '
.'
Caricatura en La Follia di New York ca. 1908
Ante la amenaza del Editor Herido, pero con la seguridad de que el
caso nun ca pros p e raría en u na
corte de Estados Unidos, De Fornaro redobló su activismo contra Díaz
y a favor de la pro moción de su
libro --en la prensa liberal y socialista de Manhattan, afín a la causa
de Ri card o Flo res Magó n y los
suyos, como The Appeal to Reason,
The International Socialist Review y
The Call, y en el estrado del conferenciante . Por este mo tivo cab e
destacar la plática que De Fornaro
~freció a principios de junio en la
iglesia de La Asunción, en la cual
:omparaba los métodos de gobierno de uno de los villanos públicos
de la hora: el caído sultán de Tur=luía, Abdul Hamid, con el estilo
personal de gobernar de Díaz. Esto
'ue algo de lo que dijo De Fornaro:
Abdul Hamid y Porfirio Díaz llegaron
al poder en el mismo año, en el mismo
mes: septiembre de 1876. Ambos ascendieron por medio de la chicanería y
las falsas promesas. Cada cual halló
una constitución en su país, y la destruyeron . Cada cual ha lló un tesoro
prácticamente vacío, y lo llenaron de
oro para sus propios fines, enriqueciendo a sus sicarios, cortesanos, espías y a todos los extranjeros y aventureros que pudieran usar para sus fines.
Abdu l Hamid atrajo a su gobierno a
los peores hombres en Turquía y los
mantuvo fieles a sí a través de la complicidad crimina l y la mutua autoprotección. Porfirio Díaz se ha hecho rodear por los hombres de menos escrúpulos y patriotismo en México y creó
tal claque política de cómplices que
aun cua ndo él lo deseara sería incapaz
de desmontarla.
Abd ul Hamid tenía debajo de é l
pashás , soldados , policías y espías .
Díaz también tiene sus pashás, pero
reciben el nombre de gobe rn adores
constitucionales; tiene sus jefes de distrito , que son pequeños pashás; tiene
sus soldados, sus policías y sus espías.
Un orador bien conocido dijo en una
ocasión que en México no se podía
dar la vuelta a la página de un libro
sin encontrar ahí a un policía. Abdul
Btblioteca de México
7
Sueño de los modernos atletas mentales. En primer lugar debe aclararse que 105 atletas electrónicos,
ordenadores y monstruos computadores y analíticos que han conseguido por primera vez en la historia derrotar en torneo "amistoso" a un campeón mundial del
ajedrez, tanto como resolver inconmensurables problemas lógicos y matemáticos relacionados
con la tecnología espacial y las
ciencias experimentales en todas
sus ramas, continúan distinguiéndose de las criaturas humanas en
una cuestión fundamental: no sueñan ni reaccionan intuitiva o emotivamente ante nada. No sueñan,
aunque son el sueño de la ciencia
y de la mitología: desde hace muchos siglos, en alguna forma el
Golem y, en el siglo XIX, el Frankestein de Mary Shelley (un robot
y superhombre asesino de factura
carnal) o finalmente 105 mecanismos del verdadero inventor de la
palabra "robot" Karel Capek, en
cuya obra teatral R.U.R. (Rosum,
Robots Universales, 1920), se plantea ya el drama de la humanización , sensibilización estética y
evolución moral de 105 seres mecánicos que aspiran a superar a
las criaturas humanas y gobernar
el mundo. El mismo tema desarrollarán en la era posterior todos
105 escritores de ciencia-ficción
contemporánea, de Clarke, Bradbury, Vonnegut o Lem, a 105 guionistas y directores cinematográficos de la línea Blade Runner, Terminator, por cierto nada despreciables técnica, visual y literariamente hablando.
Pero en lo que al ajedrez se refiere, práctica tan ociosa como
fascinante para quienes lo amamos y jugamos así sea medianamente, la derrota impresionante
de Kasparov en su segundo encuentro contra el coloso Deep
Blue, ha conmocionado a todos
105 cronistas, ajedrecistas y aun
espectadores ajenos por completo al deporte milenario de los escaques, que se aterran ante la os-
Hamid se embozó con la verde túnica
de Mahoma y Porl'uio Díaz con la túnica del constitucionalismo y la eficacia
política. El lenguaje es diferente, pero
el resultado idéntico. 10
En la misma iglesia de La Asunción
se realizó la primera exposición individual de Marius de Zayas. Ahí
puso una caricatura realizada expresamente para ilustrar la comparación entre el depuesto sultán y el
añoso presidente de México, según
planteaba De Fornaro. Mientras, el
caso de Reyes Spíndola vs. De Fornaro consumía tiempo en espera
del 20 de octubre, fecha en la que
el juez decidió que se volvería a
abrir el expediente.
5.
EL JOVEN ARTISTA
Nació en Veracruz, ciudad portuaria
que mira al oriente igual que Nueva
York. Del 13 de marzo de 1880, hijo
de un porflrista eminente: el abogado, orador, poeta y editor Rafael de
Zayas Enríquez, el joven artista era
conocido del pintor Julio Ruelas y
del poeta José Juan Tablada, cuando eran vecinos en el mismo pueblo, Coyoacán; estas amistades, más
el propio impulso de la familia, en
1907 animaron a Marius de Zayas a
viajar a Francia donde se familiarizó
con la obra gráfica de Leonetto
Cappiello, Sem y Max Beerbohm.
Las caricaturas realizadas por De
Zayas empezaban a circular en las
páginas de El Diario Ilustrado y en
el semanario La Actualidad, en los
primeros años del siglo nuevo, tocadas por el estilo sintético de Carla
de Fornaro. l l De París viajó a
Nueva York, donde se reunió con
su familia exiliada a fmales de 1907.
Allá las amistades de Benjamin de
Casseres y de Carla de Fornaro le
ayudaron a abrirse paso y en la revista 1be Craftsman le dedicaron un
artículo --el mismo, por cierto, que
El Diario tradujo y publicó en
marzo de 1908. 12
10. El texto íntegro de la conferencia de
Carla de Fomaro, "Abdul Hamid and Porl'uio
Díaz" , fue publicado en un periódico neoyorquino' que hasta la fecha no he logrado
identificar. De Fornaro pagaba a la compañía Henry Romeicke, Inc. su servicio de cliping, con lo que integró varias carpetas con
artículos, notas y comentarios periodísticos;
gracias a una de estas carpetas, resguardadas
en la Biblioteca Pública de Nueva York
(OZM-n.c. 3MDYn.c.8-3MDY n.c. 13) conocemos esta conferencia.
11. José Juan Tablada, Las sombras largas, op. cit., p. 407.
12. "Marius de Zayas: A Kindly Caricaturist of the Emotions", Tbe Crajtsman, enero
de 1908, volumen XIII, número 4, enero de
Sus caricaturas empezaban a dar
que hablar desde las páginas de
1be New York Evening World: vivía
en teatros y salones de baile, salas
de conferencias y galerías, y al
poco tiempo deambuló con escritores y activistas como Benjamin de
Casseres y Theodore Dreiser. 13 En
compañía de ellos, De Zayas "desarrolló un intenso y extenso trabajo
como caricaturista mundano y teatral, deformando con su lápiz expresivo y sintético la fisonomía de
los próceres de la plutocracia, de
los 400 de la señora Astor y las
máscaras de los histriones de
Broadway". El joven artista ensayó
su mano en otras publicaciones,
como 1be Evening World Daily Magazine, la revista quincenal As Otbers See Us, La Fallía di New York,
1be New York Evening Cal! y Puck.
No obstante el agobio de tal inmersión en la prensa, De Zayas redimió "a la caricatura diarista de su
crasa vulgaridad y de su turbia
inexpresión perpetuada desde
Cruikshank y Rowlandson, imponiendo su manera sumaria y vital,
al grado de hacerse seguir por zurdos imitadores"; además, sus caricaturas le abrieron el camino "a los
lugares más herméticos del arte y
del gran mundo", esto es, a los santuarios de la vanguardia. 14
Un día lo fue a buscar Alfred
Stieglitz y lo invitó a exponer al
sitio más "hermético" del ambiente
artístico, la Little Gallery of the
Photo-Secession. De Zayas guardó
en su memoria la escena de su encuentro con Stieglitz:
Yo tenía mi estudio en Nueva York.
Queria soledad. No queria relacionarme con nadie para exhibir o vender
mi obra. Pero un día, en 1907, llegó
un hombre a mi estudio y se puso a
ver mi trabajo. Así nomás. No dijo
quién era. Luego supe que fue porque
un critico de arte le habló de mi. Yo
tr.ajaba en el New York Evening
World, también hacía dibujos para mí.
Me preguntó qué hacía, si queria vender o exhibir. "Hago lo que está viendo. Nada más", contesté. ¿Quema exhibir?, repitió el hombre. No, dije. Era
Stieglitz quien me había ido a ver. A
pesar de lo que dije, él decidió montar
1908, reproducido por El Diario Ilustrado
bajo el título de "Marius de Zayas" 29 de
marzo de 1908.
13. Steven Watson, Strange Bedlellows.
Tbe Ftrst American Avant-garde, Cross River
Press, Nueva York, 1991, p. 76.
14. José Juan Tablada, "Tres artistas mexicanos en Nueva York: Marius de Zayas, PalOmar, Juan Olaguíbel", El UniversalOustrado, 17 de enero de 1919.
Biblioteca de México
•
una exposición con mi obra. Le dije
que se la quedara, le regalé todo lo
que se exhibió en la 291.1 5
e
La galería era entonces un santuario, célebre bajo el coloquial nombre de Estudio 291 -su número en
la Quinta Avenida de Manhattan-,
y a Stieglitz se le tenía como el sacerdote supremo.
La invitación cumplió su plazo,
digamos, en enero de 1909, cuando
el corazón de la ciudad de Nueva
York latía más bien por la celebración de sus trescientos años, y sus
muelles se infestaban de embarcaciones de guerra y mercantes que
anclaron en el Hudson, desde la
Calle 42 hasta las doscientos y tantos de Spuyten Duyvil. Fue un aniversario al que dieron tono banquetes, recepciones, desftles militares y navales, más el primer vuelo
de un aeroplano sobre la isla de
Manhattan. Además, los residentes
japoneses de la ciudad plantaron
dos mil cien cerezos a lo largo de
Riverside Drive, donde William
Randolph Hearst tenía su departamento. 16 Aun así, el 4 de enero De
Zayas expuso sus caricaturas junto
con los autocromos de J. Nilsen
Laurvik en la galería de Stieglitz, en
el famoso ático de un edificio decrépito de la Quinta Avenida.
De Zayas no sólo completó su
formación artística en el trato y la
amistad de Stieglitz. La relación
entre ambos resultó nodal en la historia de la vanguardia. Tras la primera y algo inconspicua exposición
colectiva, montada con veinticinco
caritaturas en enero de 1909, Marius de Zayas se asoció a la galería
a mediados de año y poco a poco
ocupó un lugar importantísimo en
el afecto y el trabajo cotidiano de
Stieglitz,17
6.
BENJAMÍN
El indudable valor estético de la
obra de Marius de Zayas expuesta
en el ático del 291 de la Quinta
Avenida quedó registrado en las
palabras de varios comentaristas.
15. Dorothy Norman, Alfred Stieglitz: An
American Seer, Nueva York, 1960, p. 107.
16. Jerry E. Patterson, Tbe CUy 01 New
York. A History IIIustrated lrom tbe Collections 01 Tbe Museum 01 tbe City 01 New York,
op. cit., p. 201.
17. Paul B. Haviland. "Photo-Secession
Notes", Camera Work, número 27, julio de
1909, p. 28. Steven Watson, Strange BedfelIows. Tbe Ftrst American Avant-garde, pp.
76-77. Robert M. Crunden, American Salons.
Encounters Wttb European Modernism 18851917, Oxford University Press, 1993, p. 354.
~ntidero
Caricatura en The Evening World Daily Magazine, 1912
Uno de ellos, desde las páginas de
la lujosa revista de culto de Alfred
Stieglitz, Camera Work, señaló que
la ciudad de Nueva York estaría
lista para apreciar el arte sólo hasta
que concluyera "la insensata orgía
de lo material y el cerebro dejara
de ser la criada del estómago".
Luego señaló:
Una reciente exposición de caricaturas
en la Little Gallery of the Photo-Secession en la Quinta Avenida recibió un
tratamiento gracioso de parte de unos
cuantos reseñistas pero pasó comparativamente inadvertida para el público.
Estas caricaturas eran de las más sensacionales que se hayan visto en
Nueva York. Eran obra del señor Marius de Zayas; y por supuesto fueron
caviar en términos generales. El señor
De Zayas, al igual que Sem, Cappiello
y Fomaro, insiste en que su arte sea
tomado en serio. ¿Y por qué no? Un
caricaturista, al igual que un gran novelista, un gran pintor, un gran escultor, ve la raza humana a su manera, a
su única manera, a su terriblemente
sincera manera. Él, al igual que ellos,
es un psicologista precioso.
El caricaturista tiene su mensaje.
Pero aquí en Nueva York sucede que
este mensaje porta en su centro un
gran pecado que viola el dictamen anglosajón: ¡No ironizarás! Para el caricaturista, el mundo existe para la burla.
Y esta burla es algo serio. Swift, Voltaire y Flaubert: sus obras son burlas
mortales, una burla cósmica, una burla
horrible ; una burla enraizada en la
percepción. Así sucede con el gran caricaturista. Su burla es la burla de
todas las sabidurías, la in aritmética
burla de Aristófanes, el guiño gentilmente malicioso de Cervantes.
Así se expresó Benjamin de Casseres de las caricaturas de su colega
en El Diario, Marius, el amigo en el
exilio.1 8
7. AUDIENClAS
Marius de Zayas se atuzaba conspicuo bigote en la sala del juzgado.
Amigo de amigos, debió estar presente, con la libreta de apuntes de
costumbre, en el juicio de Carlo de
Fornaro que empezó el jueves 27
de octubre de 1909. Al abrirse la
sesión, George E. Joseph, abogado
defensor, solicitó que la demanda
fuese sobreseída puesto que en su
18. Benjamin de Casseres, "Caricature and
New York", op. cit., p. 17.
Biblioteca de México
9
cura perspectiva de un declive
universal del ingenio y la inteligencia humana, a manos de sus
infalibles y monstruosas criaturas
electrónicas.
El riesgo no se halla tan cerca,
ni siquiera en el ajedrez, como
Kasparov mismo lo ha dicho: el
torneo Kasparov-Deep Blue ha
sido, como afirma el campeón,
"inamistoso" y desleal, pues no se
le permitió al jugador humano el
acceso a las partidas antes jugadas
por la máquina para estudiar su
"estilo" y su línea de juego, como
ocurre en todas las competencias
(pues las partidas de los campeones son del conocimiento general). Por otra parte, para que
Deep Blue pudiera jugar un torneo de campeonato con el lider
mundial, a seis, a doce, a quince
partidas, tendría que cumplir con
el largo previo currlculum que consiste en derrotar a la pléyade de
grandes maestros internacionales
aspirantes al título y vencer en las
olimpíadas ajedrecísticas y torneos magistrales que deben preceder un campeonato mundial
con el hombre calificado para la
tarea.
También se dice que, aunque
por la vía deductiva y los dos millones de jugadas y juegos que
Deep Blue analiza por segundo,
"encuentra" sacrificios, gambitos,
jugadas inéditas y desarrollos imprevistos, esto lo hace sólo por la
vía lógica, no imaginativa, no in. tuitiva. Así son las cosas por
ahora: Deep Blue juega como un
genio lógico, mecánico, pero no
se cansa, tampoco se conmueve,
ni llora cuando pierde. Eso ocurre
ahora. Un viejo amigo nuestro, ingeniero electrónico y especialista
en la materia (Sergio Beltrán),
nos dijo hace treinta aftos, cuando
decíamos que una lectora digital
no lloraba cuando leía un poema
en audio: "Pues sí, no llora, pero
si la dotamos del instrumento, del
ojo productor de lágrimas necesario, podría hacerlo... "
profesional opmlOn la corte no
tenía jurisdicción alguna en el caso
de un no-residente difamado por
un libro. Por su parte, e! fiscal de
distrito, Appleton, explicó que la
difamación en contra de Rafael
Reyes Spíndola se discutía allí puesto que De Fornaro acordó con un
editor local sacar a la venta en
Nueva York una traducción del
libro. Así las cosas, el juez Malone
rechazó desde su alta silla la moción de la defensa y llamó a Reyes
Spíndola al banquillo para iniciar e!
interrogatorio.
Desde el principio, el testimonio
de Reyes Spíndola tomó un giro cómico, según una fuente. Nadie al
parecer creía procedente tomar el
asunto con demasiada seriedad. El
fiscal Appleton leyó a Reyes Spíndala el fragmento que el testigo
aportara en su denuncia. -¿Ha
causado usted más daño que el que
pudiera una inmensa nidada de culebras de cascabel, como dice el
panfleto? -preguntó el fiscal.
Las carcajadas de los espectadores opacaron la respuesta de Reyes
Spíndola. - ¿Su periódico ha arruinado más hogares y dañado más
reputaciones que pelos tiene usted
en la cabeza?
-No, señor -contestó.
-¿Es usted un alcahuete, como
afirma el libro?
-No, señor. Soy diputado.
-¿Dirige usted una cuerda de
presidiarios?
-No; lo único que dirijo es mi
periódico.
-¿Es usted una persona cínica,
abyecta, maligna, reptilesca y sinvergüenza?
-No.
-¿El presidente Porfirio Díaz le
confirió a usted un inmenso poder
con la condición de que eliminara a
todos sus competidores, es decir, a
los periódicos rivales?
-Absolutamente no.
Reyes Spíndola admitió que otros
periódicos le habían atacado en
México y explicó al fiscal de distrito
que él mismo se había visto obligado a defender su honor con sus
propias manos, al no existir el
cargo de difamación en e! moderno
régimen de Díaz, y que por tal motivo desafió a duelo a sus difamadores.
-¿Se ha batido usted en duelo?
-Sí. Me he batido en tres duelos.
-¿Con Ferrel?
"Ferrara", no Ferrel, fue lo que
consignó la prensa.
-Sí.
-¿Quién es Ferre!?
-El propietario de un periódico.
-¿Le hirió?
-Así es -respondió Reyes Spíndala con frialdad.
-¿Se batió también con Francisco Montejuco?
-Sí. Yo salí herido.
-¿Y el tercer duelo?
-No peleamos. Nos presentamos en el campo y se detuvo el
asunto.
Reyes Spíndola negó así las acusaciones expuestas en las páginas
de Díaz, Czar 01 Mexico. A saber
cómo sonaron allá sus palabras.
Fue interesante que en la audiencia
él dijera que El Imparcial en efecto
estaba subsidiado por el gobierno,
pero no por e! presidente Díaz.
No sabemos si antes o después
de este interrogatorio el juez Malone revisó las declaraciones que
entre abril y octubre rindió todo
mundo, a petición de la justicia estadunidense. Nótese que Henry W.
Taft, hermano del presidente, era
uno de los dos representantes legales del director del Imparcial. Así
fue que, en la ciudad de México, e!
Juez Primero de Distrito se encargó
de diligenciar los exhortos de la
corte neoyorquina y llamó a rendir
declaración, entre otros, a Rodolfo
Reyes, Querido Moheno, Inocencia
Arriola, Juan Sánchez Azcona , Francisco Cardona, Ernesto T. Simondetti, Álvaro Pruneda, Ciro B. Ceballos, Heriberto Barrón. "Y sabemos
que son muchas más las personas
citadas por e! juzgado", informó un
periódico mexicano. 19 En Manhattan se llamó a declarar a Arthur
Brentano, jefe de la casa editorial y
de la librería con ese nombre.
8. LA SENTENCIA
El cierre del Edificio de Juzgados
de lo Criminal provocó tal congestión de salas que el juez Malone retrasó su veredicto hasta las cuatro
de la tarde de! 8 de noviembre de
1909, cuando sentenció a Carla de
Fornaro a un año de cárcel en la
isla de Blackwell. El cargo, difamación. Nada más inusitado entonces.
En vano Rafael de Zayas Enríquez
recomendó no hacer más grande el
asunto, dejar por la paz a Fornaro
-como se lee en varios artículos
que publicó en México. 2o En vano el
abogado George E. Joseph dijo así:
19. La Iberia, 5 de agosto de 1909.
20. Rafael de Zayas Enríquez, "El libro de
Carlo de Fomaro", El Correo de Chihuahua,
29 de mayo de 1909 Ctomado de Re/JÍSta de
Mérida) , y "El proceso de Fornaro", 10 de
julio de 1909, Revista de Mérida .
Biblioteca de México
10
Estoy aquí para defender un libro que
defiende principios opuestos a la perpetuación de Porfirio Díaz. El fiscal
quiere hacerles creer que Spíndola es
el verdadero quejoso, Spíndola, un pelagatos criminal que no se defendió
cuando un caricaturista en su propia
ciudad lo describió como uno de los
miembros de la Trinidad de la Lepra
Moral. Pero detrás de él está el Presidente de México, quien subsidia su
periódico. ¿Qué razón más honda tendría la fiscalía de distrito para proteger
el limpio nombre de una criatura
como Spíndola? ¿No respira en este
caso un algo indefinible? ¿Es político
ese algo? Respaldaré mi defensa en la
facha de Spíndola y en la opinión que
se tiene de él en su país, en donde la
opinión expresada por Fomaro es considerada absoluta y calificadamente
cierta. 21
Un rumor de guerra se extendía en
México. Así lo imaginó Marius de
Zayas al dibujar para La Follia di
New York a un añoso Díaz frente a
una bomba con la mecha encendida con el rótulo de Revolución. El
libro de Francisco 1. Madero sobre
la sucesión presidencial y el ejercicio del poder absoluto en México
agotaba su primera edi'ción. Mientras tanto, otro tipo de rumor: de
indignación, recorría las páginas
de la prensa liberal neoyorquina.
La sentencia hermanó a De Fornaro con los magonistas encarcelados en Arizona. Un grupo de editores y figuras públicas testificaron
en una carta colectiva en defensa
del carácter y la probidad de Fornaro. Gaylord Wilshire, consciente
del precedente que establecía la
sentencia del juez Malone , invitó a
la formación de un fondo monetario en apoyo a De Fornaro. William Randolph Hearst protestó la
sentencia contra Fornaro en carta
abierta dirigida a John Temple
Graves, editor de New York AmE'rican. 22
-Publiqué un libro que contenía
hechos incrimina torios en contra
del gobierno mexicano -dijo De
Fornaro desde la cárcel-. El libro
se publicó en Filade!fia. Salió cuando el hermano del ministro mexicano de Hacienda vino al país en mi-
21. 7be Sun, 30 de octubre de 1909.
22. "Mr. Di Fornaro Gets One Year for
Libel", 7be Herald, 9 de noviembre de 1909;
Gaylord Wilshire, "Fornaro Defense Fund",
7be Call, 10 de noviembr~ de 1909; William
Randolph Hearst, "Mr. Hearst Thinks a Fight
Against a Free Press Is a Fight Against !he
People", New York American, 16 de noviembre de 1909.
sión oficial. La misión consistía en
negociar un préstamo por cincuenta millones de dólares para el gobierno de Díaz. La misión fracasó, y
fracasó por mi libro, el cual decía
verdades sobre México que nadie
se atrevía a decir . ¿Qué resultó?
Que el gobierno de México dijo
que había que desacreditarme a
como diera lugar, que me metieran
a la cárcel, que se me tachara de
criminal. Los engranes corruptos de
ese corrupto gobierno se movieron
con ese fin. El gobierno puso a testigos y testimonios. Mi único recurso fueron las cartas interrogatorio.
Las declaraciones fueron juradas
ante jueces mexicanos. 23
Moderno Cromwell, dijo Lev
Tolstoi de Porfirio Díaz. "Si no
estoy equivocado, la idea de Díaz
es la democracia", sentenció Tolstoi, "y si para llevarla a cabo tuvo
que servirse de métodos dictatoriales, no se le debe culpar a él, sino
a los elementos heterogéneos que
constituyen un organismo nacional". Zar de México, acotó De Fornaro . Ejemplo del poder absoluto,
según Madero.
9. EL ÁTICO
Carlo de Fornaro, en su encierro en
Blackwell, no conoció el Manhattan
porfírico: calles, restaurantes, hotelitos y parques transitados por los
agentes de Porfirio Díaz. De octubre a octubre, en el que resultó el
último año de paz de una larga administración.
En la prisión, De Fornaro no dejó
de ser centro de ciertas actividades
políticas mexicanas en esos días de
fin de fiesta. En una maniobra se le
pedía firmar una 'carta al calce. "Es
una carta escrita en español y se
trata de un ataque al vicepresidente
Corral de México, a quien se le
acusa de haberme pagado para publicar Díaz, Czar 01 Mexíco, para
luego abandonarme", escribió De
Fornaro. "Esta obra de ficción en
español se le ocurrió a un enemigo
declarado de Corral para eliminarlo
como candidato a la vicepresidencia ". Otra maniobra quiso hacer
pasar a De Fornaro por empleado
del presidente de Guatemala, Miguel Estrada Cabrera, enemigo de
Díaz, quien le habría pagado cinco
mil dólares por escribir el discutido
libelo.24
23. "Editors See a Menace in Fornaro
Conviction", 1be World, 17 de noviembre de
1909.
24. Cario de Fornaro, A Modern Purgatory, op. cit., pp. 25-27.
Marius de Zayas, en cambio, sí
debió estar mucho más al tanto de
la vigilancia porfírica (a veces, sospecho, hasta el grado de padecerla
cotidianamente) en la ciudad de
Nueva York. El rumor de las guerras de la inconformidad se extendía al sur del Bravo. Poco se ha
hecho con atender las actividades
artísticas de Marius de Zayas sin
tomar en consideración sus ideas
políticas, obviando las angosturas
que éstas le acomodaron -y como
he tratado de mostrar aquí, en la
agenda de este dibujante participaban lo mismo las tentativas gráficas
que una ética. Así, junto a sus diversas actividades para las publicaciones de la isla, De Zayas preparó
a lo largo de 1909 una instalación
en cartón y madera que aludía a
una escena callejera típica de
Nueva York poblada por doscientos cincuenta personajes públicos
de la ciudad -una instalación, curiosamente, que unos quince años
después ensayó Miguel Covarrubias
en sus cartones masivos sobre
Coney Island o Malibu. El título original de la instalación era Up and
Down Fiftb Avenue, pero uno de
los periódicos de la ciudad la rebautizó como Boulevardíers al consignar en sus páginas la que constituyó la segunda exposición de Marius de Zayas en el célebre ático de
Stieglitz en abril de 1910, y el nombre se quedó.
Un comentarista describió así el
panel urbano:
La temporada de exposiciones 19091910 de Little Gallery concluyó en un
arrebato de risa con la muestra de las
caricaturas de Marius de Zayas . La
muestra abrió el 26 de abril y estará
abierta hasta el inicio de la nueva temporada el próximo mes de noviembre.
En escenario construido expresamente,
de nueve pies de ancho y quince de
largo, personajes bien conocidos del
mundo del teatro y del mundo de las
artes y de las letras de Nueva York, y
figuras prominentes del mundo social,
fueron representados en siluetas recortadas de grueso cartón, explayándose
a lo largo de la Quinta Avenida a pie,
en carruajes, taxis, autos particulares o
en camiones públicos. El carruaje de
Alfred Vanderbilt conducido por el
joven millonario y ocupado por media
docena de estrellas teatrales fue gran
atracción de la muestra. La muestra
tuvo buen público y llamó mucho la
atención, en parte por el interés personal de las personas ahí representadas
y de sus amigos, pero sobre todo por
el más legítimo interés en la cabal conciencia artística con la que este peque-
Biblioteca de México
11
ño tableau presentaba la vida de
Nueva York, aunque en este tipo de
representación el flanco humorístico
del tema pudo haber impedido a la
gente apreciar sus cualidades más trascendentales. 25
Una mínima parte de la sociedad
que mostraba esa instalación supo
que De Fornaro salió en libertad el
3 de octubre de 1910. Esa mañana,
J. T. Kelly tomó el leny para recoger a De Fornaro a las nueve de la
mañana. En Manhattan esperaban
al periodista de combate, entre
otras sorpresas: la bienvenida de
un editor amigo, Leonard Abbott;
un almuerzo en su honor en el Arts
Club; una cena en casa de un prominente artista. A la otra noche, la
asociación de editores de revista,
presidida por E. J. Wheeler, y mejor conocida como Vagabonds,
ofreció a De Fornaro una cena en
Joel's, sito en el 206 Poniente de la
Calle 41.
Marius de Zayas zarpó rumbo a
París en octubre de 1910. Allá, tras
un año de residencia, se adentraría
en el modernismo francés a través
del trato con los escritores y artistas
de su generación y, más aún, consolidaría su papel como intermediario cultural al tr,abar verdadera
amistad con Arthur B. Carles, John
Marin , Pablo Picasso, Marcel Duchamp y Guillaume Apollinaire.
Aislados por la distancia y el lenguaje, limitados por los recursos de
la comunicación, los movimientos
de vanguardia propagaron sus talveces a través de la obra misional
de figuras como De Zayas: políglotas y enterados protagonistas en el
desarrollo de las distintas maneras
expresivas de la sensibilidad moderna. Al volver a Nueva York, De
Zayas reanudaría sus anteriores empeños en compañía de Stieglitz,
participaría en la muy célebre Exhibición Internacional de Arte Moderno, conocida como Armory Show.
Entre tanto, a partir de noviembre de 1910, De Fornaro se puso a
coleccionar recortes de prensa que
narraban la guerra en México: Funcionarios mexicanos tráganse noticias de guerra. Díaz elimina a diario
los mismos rebeldes . Díaz condenado a la plancha. Sangre y acero incapaces de contener el movimiento
liberal mexicano. Huye Díaz. Revolucionarios ganan adeptos en todas
partes. Diario de podredumbre, el
adiós del zar de México.
25. Paul B. Haviland, "Photo-Secession
Notes", Camera Work 31 , julio de 1910,
pág. 42.
Para Xavier Moyssén,
entendido en estos menesteres
Con acierto, José Juan Tablada distingue, en los comienzos de los
años veinte, el cambio estético que
experimentó la caricatura en las
manos de varios artistas mexicanos,
entre los que el poeta cuenta a
Julio Ruelas, José Clemente Orozco,
Miguel Covarrubias y Marius de
Zayas. Mudanza que lo hace aseverar que la caricatura no es un arte
secundario, destinado a los lectores
de diarios y revistas, ni, por tal
razón, un género sin trascendencia
en el tiempo.
Pero además, Tablada apunta
que gracias a la caricatura se lograron otras expresiones pictóricas
que ya no podían ser consideradas
convencionalmente como "caricaturas". Sin duda el ejemplo más notable es el de Orozco, quien derivó a
un expresionismo singular. Mas si
atendemos a ciertos dibujos de Marius de Zayas, nuestro interés crecerá al constatar cómo la intelectualización de la caricatura desbordó la
noción convencional de este género para reencontrarse de nueva
cuenta con la pintura, en la época
en que el arte moderno anunciaba
su fundación. Un reencuentro con
la pintura, ya que desde el siglo
XIX el dibujo era concebido apenas
como una técnica aleatoria en la
creación plástica. Así, durante las
primeras décadas de este siglo,
tanto el dibujo como la pintura
concurren al llamado de las vanguardias.
Marius de Zayas, hombre "tempera mentalmente cosmopolita ",
según lo definió su buen amigo
Benjamin de Casseres, abrió nuevos
caminos para la caricatura, separados del estilo decimonónico que la
marcaba todavía en su época y que
él mismo practicó en México. Instalado ya en Nueva York, parece desactivar el carácter homológico en
que se sustenta el dibujo satírico, al
eludir el sentido de obviedad en
que cifraba su significado . De
Zayas "descaricaturiza" a la caricatura, para darle un nuevo porvenir
mediante la abstracción y simplificación de sus formas . Su dibujo escapa de la anamorfosis común al
establecer una nueva relación entre
el modelo y su copia, en donde
ésta logra autonomizarse casi por
completo de su original: más que
una distorsión, parecería que De
Zayas busca una equivalencia.
Cuando la caricatura se libera del
efecto de similitud, lo que aparece
entonces es una auténtica recrea-
ción y no un modelo original distorsionado. Mientras que la caricatura tradicional perpetúa una versión de lo idéntico, la vanguardista
se torna especulación sobre esa
misma identidad. Véanse los retratos de Alfred Stieglitz (912), de
Francis Picabia y de Eugene Meyer.
Jr. (913), o el dibujo Two Friends
de ese mismo año, en los que De
Zayas radicaliza estas ideas.
Con él la caricatura prescinde de
la imitación como finalidad y como
método para convertirse en mirada
analítica que deriva nuevos trazos,
proporciones y signos de su modelo precedente. Estos dibujos guardan una relación de parentesco
como la que mantienen los retratos
cubistas de Braque y Picasso con
sus modelos: el cubismo también
fue, en cierto modo, pintura caricatural.
Los dibujos de De Zayas transitan
de la homología a la analogía; de la
alusión a la evocación. Es probable
que concluyese que la existencia
Two Friends , ca. 1913
BIblioteca de México
12
de un modelo original, siempre anterior a su copia, era sólo una escala en el largo camino recorrido por
la abstracción. Al arte de este siglo
lo atraviesa una dualidad cada vez
más ignorada en nuestros días: abstracción vs. figuración, y la obra de
Marius de Zayas no escapó a tal
confrontación. Aún más, buena
parte del arte de los últimos cien
años bien puede entenderse como
una sucesión de respuestas a esa
dicotomía.
La abolición de un solo punto de
vista en la representación plástica,
propuesta por los cubistas,. fue entendida con facilidad por De Zayas,
al tiempo que ponderó las ideas estéticas de los futuristas mediante el
empleo de una geometría propulsora de acciones que se ordenan con
un sentido lógico y armónico.
De Zayas fue un entendido en
misticismo, matemáticas y estudios
antropológicos. Conocimientos que
están presentes en la concepción
de sus dibujos. Era dado a imaginar
que el espíritu o el alma de sus modelos podía atraparlos con sus lápices, al igual que dar cuenta de la
complejidad de sus personalidades
mediante la elaboración de complicadas fórmulas matemáticas. De ahí
que sus dibujos parezcan derivaciones de un pensamiento pitagórico
que hace de los números y las proporciones el principio constitutivo
de los seres y las cosas. Su proceder pitagórico y sus inclinaciones
de soul-catcher no nos sorprenden
en demasía pues, como ha señalado Octavio Paz, el arte moderno se
encuentra también empeñado en la
restauración del pasado.
Su tono satírico y burlón no desaparece en aras de una abstracción
cada vez más rotunda: para muestra
véase el dibujo que en 1913 hace
del presidente Theodore Roosevelt,
como si éste fuera el ejemplo más
acabado de una ferocidad gozosa.
Nuevo dibujo abstracto que reaparece más tarde en la obra de otro
vanguardista, el chileno Roberto
Matta.
Devoto del pensamiento innovador, su admiración por Guillaume
Apollinaire está referida en un dibujo que hizo del poeta en el año
de 1914, donde éste es visto bajo
una extraña dislocación de planos.
Sin duda el poeta fue un contacto
provechoso para él. Junto con Francis Picabia y Alberto Savinio, De
Zayas colabora en ese año en la
puesta en escena de la pantomima
A quelle heure un train partira-t-il
pour París?, cuyo libreto se debe a
Apollinaire.
RetTato de Francis Picabia, ca. 1913
Apollinaire valoró ampliamente a
De Zayas en una ·nota aparecida en
el Paris-Journal el 9 de julio de
1914, donde apunta que "el arte de
hoy, tan expresivo, sólo había dado
en la caricatura a Jossot, artista injustamente olvidado. Ahora hay un
nuevo caricaturista, Marius de
Zayas, y su caricatura, que emplea
medios totalmente nuevos, congenia con el arte de los más audaces
pintores contemporáneos. He tenido ocasión de ver sus nuevas caricaturas. Son de una fuerza inimaginable".1 Años de jerarquización de
los géneros pictóricos, sin embargo,
hacen que Apollinaire encomie la
obra de De Zayas como innovación
1. Citado por Octavio Paz en «Apollinaire,
Atl, Diego Rivera, Marius de Zayas y Ángel
Zárraga", en Los privilegios de la vista 1I (Arie
de México), Obras completas, México, FCE,
1994, pp. 170-179.
de la caricatura a la que debería
destinársele una sala del "próximo
Salón de los Humoristas".
A diferencia de otros movimientos vanguardistas, el cubismo fue
una experiencia ceñida principalmente a la pintura. Aunque Gertrude Stein intentó escribir narraciones
cubistas, sus páginas no pasan de
ser excesivas y tediosas descripciones hechas desde distintos puntos
de vista. Más afortunados resultaron
ser los poemas visuales en que intervino Marius de Zayas. Uno de
ellos, el más celebrado y estudiado,
fue "Mental Reactions", expresión
simultánea de dibujo y tipografía
que configura una curiosa unidad:
se dibuja con letras y se escribe
con dibujos. El texto pertenece a
Agnes Ernst Meyer y es una reflexión sobre la condición femenina.
De Zayas logró una nueva disposición del poema para convertirlo en
Biblioteca de México
13
el dibujo de un nuevo artefacto lingüístico y su funcionanúento. En él
se propone hacer decir a distintas
tipografías, al tiempo que valora
sus cualidades figurativas . Nos sugiere la reinvención del jeroglífico y
la creación de un collage parlante.
El arte moderno vivió inmerso en
las concepciones que sobre el lenguaje tramó nuestro siglo. En "Mental Reactions", De Zayas expone
tanto el lenguaje como su objeto: el
lenguaje en su anatomía tipográfica,
mientras que sus significados bullen dentro del poema y el dibujo.
Una fe renovada en que el lenguaje
y sus caracteres son los indicados
para que el pensanúento y el espíritu nos hablen.
De Zayas es considerado como
precursor de la "poesíavisual" en
Estados Unidos. Pero más allá de la
concreción de un nuevo género, lo
que él puso en juego es la capacidad de la poesía y del dibujo para
desbordar sus propias fronteras de
significación. Capacidad para asociarse y de ese modo inlaginar un
retorno al lenguaje mismo, anterior
a la Babel de las artes.
Si en sus dibujos alcanza una
abstracción intensa, no ocurre lo
mismo con sus poemas visuales. En
éstos recurre a la abstracción como
fórmula que le permite alcanzar
una nueva representación, más legible, por cuanto que fuerza su significado para fusionarlo con el
texto: su abstracción es constructora de metáforas visuales.
"Mental Reactions" nos sorprende al igualar la lectura del texto con
la del dibujo: la mujer que se mira
atrapada en su flirteo por la palabra, es también dibujada coqueteando con un extraño. Texto y dibujo se corresponden, pero el dibujo busca, diría Roland Barthes, "ese
más allá del lenguaje" que es la
connotación, apela a la expresión
de los segundos significados e intenta iluminar todavía más al texto.
Los poemas visuales de De Zayas
no buscan conciliar letra y trazo,
sino propiciar su metamorfosis.
La potencia creadm:a del dibujo
satírico de Marius de Zayas, su voluntad, al paso de los años, para
soñar formas lógicas, es una herencia que parece extinguida. La caricatura, a pesar de él, no ha dejado
de ser "caricatura", distorsión jocosa
o feroz, similitud a ultranza. La caricatura y el dibujo vanguardista son
ya un capítulo más que registra la
historia del arte del siglo XX.
Ciudad de México,
11 de febrero de 1997.
Cronolo~ía
1911 En el número de abril-julio, comienza a
publicar en la revista Camera Work: "The New Art
in Paris" -artículo que publicó originalmente en
Tbe Forum. En el otoño, regresa a Nueva York.
Ilustra la columna de crítica teatral del influyente
Charles Darnton, "The New Plays", en el periódico Tbe Evening World.
1912 Casa con Francesca Kravchyk. Con ella
tendrá dos hijas, Ana y Gabriela.
1913 Con la colaboración de Paul B. Haviland,
escribe A Study 01 Tbe Modern Evolution 01 Plastic
Expression, publicado\, por "291", Nueva York. Activo promotor de la primera exposición de arte
moderno en Estados Unidos, mejor recordada por
el nombre de Armory Show.
1914 En la primavera, viaja a París. Conoce
ahora y se familiariza con el círculo de escritores
y artistas ligados a la revista Les soirées de París
-en particular, con su editor, Guillaume Apollinaire, y con el galerista Paul Guillaume. Después
viaja a Londres, antes de volver a Nueva York, y
allá conoce a Roger Fry, "la cabeza del movimiento artístico moderno en Londres". Empieza a colaborar con caricaturas en la revista Puck. Ilustra
con cuarenta y nueve obras el libro de Caroline
Caffin, Vaudeville, publicado bajo el sello de Mitchel Kennerly, en Nueva York. Empieza a ensayar
una caricatura abstracta.
1915 En marzo, con la ayuda de Francis Picabia, Paul Haviland, Agnes Meyer y el propio Stieglitz, comienza a editar el tabloide 291, en cuyas
páginas da a conocer sus poemas ideográficos. En
octubre echa a andar una nueva galería, The Modern Gallery, con pinturas de Picabia, Braque, Picasso y fotografías de Alfred Stieglitz. Ahí mismo
se exhibirían obras de Van Gogh, Cézanne, Diego
Rivera, Brancusi, Derain, Burty y Vlaminck, entre
muchos otros, más el llamado arte negro africano
y el arte mexicano precolombino.
1916 Se escribe con Tristan Tzara. Ve la aparición de su ensayo Alrican Negro Art. Its Influence
on Modern Art, publicado por Modern Gallery,
Nueva York. Publica el artículo "Cubism?" en Arts
and Decoration, abril, Nueva York. Con la aparición del número correspondiente al mes de febrero, 291 concluye sus actividades.
1918 En abril, tras dos años y meses de actividades, cierra The Modern Gallery.
1919 En octubre inicia actividades la De Zayas
Gallery con una exposición de pintura china.
Durante cerca de dos años, este espacio ofrecería muestras de arte negro africano, dibujos, gra-
1880 Nace Marius de Zayas en Veracruz, el 13 de
marzo. Hijo de Rafael de Zayas Enríquez y Ana
Calmet. Más adelante, la familia se instala en Coyoacán, en lo que entonces eran las afueras de la
ciudad capital de México.
1906 Colabora en las páginas de un nuevo periódico, El Diario, el cual comienza a circular el
13 de octubre bajo la dirección de Juan Sánchez
Azcona Jr., Rafael de Zayas Enríquez, subdirector,
y CarIo de Fornaro, director artístico. Abierto
competidor de El Imparcial, el diario extraoficial
que dirige Rafael Reyes Spíndola, El Diario se
presenta como una empresa noticiosa moderna.
1907 La familia De Zayas inicia su vida en el
exilio tras el rompimiento definitivo con el gobierno de Porfirio Díazj primera y única estación:
Estados Unidos. Con ayuda de los colaboradores
estadunidenses del Diario, a saber, Benjamin de
Casseres y Carlo de Fornaro, Marius comienza a
colaborar en publicaciones periódicas de corte liberal y socialista de la ciudad de Nueva York.
1909 En enero expone en la Little Gallery of
the J.11OtO Secession, dirigida por Alfred Stieglitz.
Es el comienzo de una intensa y fructífera relación de trabajo que redundará en los mejores
años tanto de la galería como de su órgano informativo, Camera Work . Realiza el plan general
para un libro que queda en proyecto: Actresses,
Managers & First-nighters; en sus páginas De
Zayas reuniría al siguiente reparto: Alfred G. Vanderbilt, J. J. y Lee Shubert, a quienes incluso dibujó en un dummy del libro, Anna Held, Billie
Burke, Lillian Russel, Julia Marlow, Maud Adams,
la señora Fiske, Blanche Bates, la señora Carter,
Marie Cahill, Alla Nazimova, Frances Starr y Maxine Elliott. En junio participa con De Fornaro en
un acto político en contra de Porfirio Díaz, realizado en la iglesia de La Asunción, en MaJthattan.
Colabora regularmente en la revista América, con
la columna "La vida en Nueva York".
1910 De abril a noviembre, exhibe por segunda vez y ahora con gran éxito en la Little Gallery:
Up and Down Fifth Avenue, muestra rebautizada
por la prensa y el público como Boulevardiers,
un panel de madera que muestra una esquina del
Parque Central en Nueva York, poblada por varias
decenas de figuras de papel y cartón que representan a las figuras públicas de la hora. En octubre viaja a París. Cambia el nombre de su columna en América, "La vida en París". Conoce a
Pablo Picassoj y a través de él, el arte negro africano.
Biblioteca de México
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Marius de Zayas y
Gertrude Whitney, ca. 1925
bados, litografías y pinturas de artistas franceses
--como Manet, Degas, Renoir, Cézanrie, Seurat,
Matisse, Gauguin, Rousseau, Toulouse-Lautrec-,
y de pintura y escultura china.
1921 El 30 de abril cierra la De Zayas Gallery.
1922 Envía desde París una carta a Alfred Stieglitz en respuesta a la pregunta "¿Puede tener una
fotografía el significado del arte?", publicada en el
cuarto y último número de la revista Manuscripts
(diciembre de 1922).
1923 Colabora en la revista Tbe Arts: "Negro
Art" (marzo) y "Statement by Picasso" (mayo) -Picasso hizo esta declaración en español a Marius
de Zayas y aprobó el manuscrito antes de que se
le tradujera al inglés. Además se hace cargo de algunas exposiciones en el Whitney Studio y en las
Wildenstein Galleries, en Nueva York. Vende sus
colecciones de arte.
1925 Organiza la Exhibición Trinacional que
abre en Nueva York (noviembre), para itinerar
por París y Londres. Conoce a Virginia Harrison
Gross, con quien procreará dos hijos, Ana Virginia
y Rodrigo, y con quien muchos años después
contraerá matrimonio.
1926 Organiza la Exhibición Multinacional,
la cual pasa de Nueva York a Londres, París y
Berlín.
1927 Se instala en París y comienza a trabajar
para Paul Rosenberg.
1928 Concluye el manuscrito sobre A New
Point 01 View on tbe Evolution 01 Modern Art, ensayo de divulgación, inédito hasta la fecha.
1932 Muere su padre, Rafael de Zayas Enríquez. Poco después compra un castillo cerca de
Grenoble, a donde se va a vivir en compañía de
su pareja, Virginia, cría a Ana Gabriela y Rodrigo,
comienza a pintar.
1938 Realiza un documental con Encarnación
López Julvez, mucho mejor conocida como La Argentinita, y con Ramón Montoya.
1940 En colaboración con Jorge, su hermano,
comienza a realizar una serie de documentales
sobre diversos temas: cubismo, jiujitsu, equitación,
etcétera. Trabaja en la elaboración de una ardua
memoria, solicitada por el director del Museo de
Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr Jr., How,
When and Why Modern Art Carne to New York.
1948 Deja el castillo en Grenoble y regresa a
vivir a Estados Unidos, instalándose en Starnford
y, más adelante, en Greenwich, Connecticut.
1961 Muere el 10 de enero en Greenwich,
Connecticut.
Recopilada por Antonio Saborit
Marius de Zayas, Naturaleza muerta, ca. 1936-37, óleo sobre tela, 66 x 79.5 ems.
Biblioteca de México
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Sic transit...
puesto, tratándose no ya de conceptos abstractos
sino de personas concretas. Reducido a su más
simple e inteligible expresión, he aquí un significado cuando menos plausible del sustantivo "caricaturista". En cualquier caso, siguiendo nuestra
mirada esencialista, el caricaturista lo sería antes
de su primera caricatura, antes incluso de su proyecto (y por ende mucho antes del exilio). Queda
claro que la caricatura no es causa sino consecuencia. ¿Consecuencia de qué? Digamos que de
una manera de ser. Manera de ser con vocación
de encapsular y comunicar rasgos esenciales. Vocación de hacer tirar máscaras y abrir ojos. Cada
caricatura representa una narración brevísima
cuyo objeto es burlar jerarquías, superar barreras,
sobrevolar todo y cualquier sistema de avasallamiento del hombre por el hombre, con medios lo
más ceñidos, lo más inmediatamente claros y verídicos.
El caricaturista tiene otra característica: tiende a
caricaturizarse a sí mismo. Se expresa, espejado
siempre en rostros ajenos. Sin ser anarquista, el
caricaturista es anárquico. Por tanto, queda exento de cualquier aislamiento egocéntrico . Nos
consta, por propia experiencia filial, que el caricaturista no es más, o menos, que un artista; lo trasciende siendo otra cosa.
En definitiva , lo que pretendemos es elaborar,
desordenada y anacrónicamente, una metonimia
entre la caricatura y la anécdota como consecuencia de otra manera de decir o escribir lo mismo y
lo otro. En otras palabras, suponemos que desde
el ínfimo instante en que se concibe, lo mismo es
a la vez distinto e inseparable de lo otro . La
mutua diferencia es función de una dependencia
absoluta. Esa cópula pare al caricaturista, o sea,
su vocación migratoria, con todas sus consecuencias: es ley de vida (como lo es la extrema violencia del exilio).
El df3stierro amarga el corazón y encanece el pelo
(Refrán ibero)
Caricaturistas y caricaturas abundan. Los hay para
gustos y juicios muy diversos: geniales, buenos,
mediocres, malos y peores. (También los hay exilados, pero son los pocos). Según se mira -y
dónde- se absorbe la cápsula, la reacción brota,
se desarrolla, vive y muere. Con lo dicho, que
bien pudo callarse pues no brinda nada nuevo,
dejaremos que cada cual mire según su criterio y
lugar, pues el aspecto geocualitativo del oficio
nos concierne algo, pero menos, que el tránsito
del caricaturista (desterrado). Ése será casi nuestro
tema, si bien lo trataremos de modo metonímico
y personal. Marius de Zayas -pues de cierto
modo de él se trata- fue caricaturista por vocación (y exilado por necesidad). No es sólo que
(añorando tierras perdidas) amara la caricatura,
que se interesara por ella (una vez filtrada por sus
nostalgias) o que la practicara por la razón o sinrazón que fuere. No, el asunto cala mucho más
hondo: Marius de Zayas era caricaturista (exilado). Tenemos la convicción íntima de que si hubiera vivido y desarrollado su actividad en el neolítico superior, se hubiera dedicado a caricaturizar
cazadores, bisontes y sacerdotes (de lugares extraños). El que tuviera un notable talento como
dibujante sería, para él, una bendición; pero de
no haber sido así, su ser no hubiera variado un
ápice. Tamaña afirmación nos arrastra hacia abismos metafísicos; siniestros páramos entre los que
no pensamos hundirnos de momento. Torearemos el bicho en ruedos más soleados. Nos impondremos, además, una férrea disciplina discursiva: no mencionaremos -siquiera de paso-- las
facetas profesionales y por ende artísticas o estéticas del personaje que nos concierne; dejaremos
ésos y muchos más tópicos sin preguntas ni respuestas. El vuelo será libre, por lo tanto os importa poco que al caricaturista y a la caricatura
se les clave, aliabiertos cual mariposas, en vitrinas especulativas. Tales preocupaciones -legítimas y respetables- corresponden a los caricaturólogos que para eso están. (Dejaremos el exilio
entre paréntesis: su papel es el de sombra donde
haya luz).
La pregunta no debe demorarse más: ¿en qué
demonios consiste el hecho de ser caricaturista?
De pronto, se nos ocurre un aforismo: el caricaturista es el revelador más conciso de lo mismo y
de lo otro. Supongamos que lo mismo fuera la
esencia del exponente y lo otro la esencia del ex-
No me corresponde desvelar el fuero íntimo de
Marius de Zayas y, aunque lo pudiera, lo callaría.
Él pensó, actuó, amó, procreó ... en una palabra,
vivió. Transitó, tiempo pretérito. Su muerte anida
en mi presente cual un ácido corrosivo.
Tan callando vino la muerte paterna, figura sublimada por la certera inspiración del poeta. Desde
aquella gélida madrugada del día 10 de enero de
Biblioteca de México
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co. Nada se le resiste y menos la propia desgracia. Aquella risa no es felicidad; es complicidad.
La felicidad es otra cosa; se siente cuando se es
consciente de ella.
Enfrente de casa hay una fuente. En ella, los
rayos del sol se quiebran en un sinfín de luciérnagas diurnas. Está rodeada de flores. Creo que son
pensamientos; su perfume recuerda, con sensual
violencia, la violeta primaveral. Una mariposa
contrasta sus alas con los pétalos. Estoyembelesado pero no del todo despierto. Su voz de barítono me hace sobresaltar.
-Güerito (un largo silencio). Fíjate.
- ¿En qué, Papá?
-En el agua. Canta desde siempre pero no se
repite nunca. No hay música más hermosa. Escúchala y te darás cuenta.
Escucho. La flores y la mariposa se funden en
aquella música que oigo por primera vez. Algo
dentro de mí se despierta. Ese "algo" no volverá a
dormirse hasta que muera. Aquel instante es absolutamente irrepetible; sé que soy feliz.
-Papá, ¿qué son esos bichos en el agua?
-Renacuajos.
¡Renacuajos! La palabra me gusta. La repito varias veces para sentarla.
-Un día de éstos serán ranas.
-¿Son bebés de rana?
-Les saldrán patas y se les caerá el rabo.
-¿Qué somos los niños, renacuajos de hombre?
-Los hombres somos ranas de niño.
-¿Sin rabo?
-Con rabo.
Marius de Zayas, ca. 1960
1961, su memorial póstumo enjaula anécdotas
monstruosamente alegres, hondamente livianas,
dejando a su autor verídico en el más allá de
aguas pasadas.
Mi memoria nace mucho antes de que se me enfocara la vista. En el centro de aquella nebulosa,
hay una presencia opalescente. A esa presencia
sutilmente colorida la llamo Papá. Allí amanece
mi conciencia. Soy el eco de su silueta.
Los conceptos se clarifican cuando se les pone
patas arriba o al revés. Entonces es cuando se entiende, de cabo a. .. eso. Pasan años. A Papá le
gusta hablar de México. Las anécdotas, como toques po in tillistes, se aglutinan y compensan la
obligación de aprenderse de memoria los estados
del Estado Federal: Durango, Coahuila, Chihuahua ... sonidos lejanos. Por acá, la Guerra Mundial
siembra y cosecha muertos.
A mí me llama "GÜerito". Trisílabo fluido, levemente acentuado en yambos satíricos. Risas anunciadoras de otros tantos ritos aurorales. Por ejemplo éste: con regularidad trágica, nos visita una
señora hiperbólicamente flaca. Reducida a sus
yambos intrínsecos, Laflaca desencadena hilaridades incontenibles. Idea platónica de la flacura con
palmas de bulería, pero lo satírico no quita lo
serio: Laflaca lleva escrita sobre su emaciado rostro la fábula fundacional del género humano. Nos
pertenece en toda su dimensión plástica; .es nuestro espejo. La risa nos libera dentro, nunca fuera,
del sufrimiento que se nos reparte a todos con
tantísima generosidad. Laflaca es el espectro famélico de la especie a la que pertenezco: cobra
así su verdadera dimensión. La sigo viendo con
ojos regalados: Laflaca me envuelve en una risa
compartida en algún no-sé-dónde-ni-cómo oníri-
-Papá, cuéntame otra vez lo del gigante.
A finales del siglo pasado, había en Veracruz un
burdel famoso. Su fama no venía de sus sirenas
de pago sino de un gigante espeluznante. Si
algún cliente se ponía pesado, el gigante aparecía. Detrás de la barandilla de una galería que
daba la vuelta al patio central del edificio, su
enorme cabeza barbuda inspiraba pavor. Durante
muchos años, bastaba que apareciera el gigante y
Biblioteca de México
17
que dijera, con voz apocalíptica: "O te callas, o
bajo". Reinaba el orden, debidamente administrado por el terror. Un buen día, un cliente se puso
revoltoso. Salió el gigante e hizo su numerito,
pero el cliente no se inmutó. Contestó: "O te
bajas, o subo". El gigante resultó ser un enano cabezudo.
-¿Papá?
- Eeh.
-¿Cómo era México?
--Como España pero peor.
- ¿Y qué tal España?
-Igual que México pero peor.
Yo deseo ascender de Güerito a Güero, pero aún
me queda un buen trecho por delante. Aquel día,
tres energúmenos de mi edad me propinaron una
paliza en el pueblo cercano. Vuelvo a casa hecho
un llorón. Papá me explica que en la vida hay
que luchar, no llorar.
-Te voy a contar lo que me contó a mí un general. Aquel hombre hablaba con voz ronca. Le
pregunté por qué. Me contestó que de joven cayó
en manos de un bandido muy famoso . Al bandido se le antojó colgarle de un árbol y lo dejó ahí
por muerto. Una mujer que pasaba por aquel
lugar lo descolgó y se lo llevó a casa. El buen general revivió aunque con voz rajada. Juró no descansar hasta vengarse, y así fue. Cogió al bandido
y lo colgó, pero no antes de decirle: "Esto te pasa
por imbécil. De haberte asegurado que estaba
muerto, no estaría yo aquí metiéndote el cuello
en la soga".
Moral diáfana: no te metas, pero si te metes,
hazlo bien. Moldes de otros tiempos más benignos, en los que se hacían las cosas artesanalmente, de una en una y con más reparos de lo que
generalmente se cree. A nadie se le ocurría exterminar, desde lejos, sin asumir sus miradas, a naciones enteras. A mis tres contrincantes del pueblo les devolví la paliza, de uno en uno, y nos hicimos buenos amigos.
-Aparte de estudiar barcos, ¿qué hacías en Méxi·
ca?
-Esperaba en las paradas del ómnibus.
- ¿Tomabas el ómnibus?
-No.
-¿Entonces .. ?
- Las señoras mostraban los tobillos subiéndo
se.
Casi al otro extremo de su vida, Papá entra en
una tiendecilla . Estamos en Damasco. Delante del
mostrador, una señora echa un gritito, se cubre la
cabeza con la falda y se precipita hacia la trastienda. Piadosísimo reflejo: las nalgas son más cabales
que el rostro.
Ante un cuadro abstracto, le pregunto si "eso"
tiene algún sentido.
-¿Qué te parece?
-Este .. . pues .. . ¡es un microbio!
-Si ves un microbio, eso es lo que hay.
-¿Y tú qué ves?
-Don Quijote entre sus libros de caballerías.
-Papá, ¿qué tal fuiste en la escuela? ¿Aprendiste
mucho?
Papá se escapaba de la escuela pará estudiar en
la biblioteca pública. Allí lo aprendió todo sobre
los grandes veleros. ¿Por qué los grandes veleros?
Quién sabe ... Quizá para evadirse de huecas retóricas. Del velero nace el verbo cesáreo, inclinado
más hacia la síntesis que hacia el análisis. De vez
en cuando, Papá me coge por la mano y navegamos en los misterios del razonamiento ~uctivo.
Me dice que Claude Bernard fue el gran precursor
de la ciencia moderna. El método experimental,
añade, consiste en averiguar si un fenómeno provocado produce los mismos efectos partiendo de
las mismas causas. Tras repetir varias veces el experimento, si no varían sus efectos, la inducción
permite sentar una ley general. Con mis siete u
ocho años de edad, me parece estupendo el viaje
por dos razones: en primer lugar porque dura
poco; en segundo lugar, porque Papá me habla
como a un grumete adulto. Nada de niñerías. La
inteligencia se mide única y exclusivamente por la
capacidad de izar vela y fijar rumbo.
-Papá, ¿qué es un mirliflor?
-Un imbécil presumido, pero no te fíes. Hay
mirliflores peligrosos.
Descubro que en Veracruz hubo un señorito
muy apuesto y elegante. De pelo y bigotito rubios, solía vestir trajes blancos inmaculados. En la
solapa lucía siempre un clavel enorme, primorosamente elaborado con media docena de claveles
rojos. Debidamente perfumado, se colocah:l en
una calle muy concurrida, y esperaba cual araña
en su tela. Inevitablemente algún desaprensivo se
burlaba del él. Resulta que el "mirliflor" era un
auténtico virtuoso con navaja o pistola. Desgraciadamente, cobró fama. Ya nadie se atrevía siquiera
a mirarle, por lo que tuvo que buscar peleas en
tierras cada vez más lejanas hasta que de puro
lejos desapareció.
Los caminos de antaño no eran seguros, y menos
las posadas, por lo que había que llevar pistola.
Aquella vez, Papá compartió habitación con su
Biblioteca de México
18
que otro duelo, Mais Monsieur/ ¿Por una mirada se
pone Usted así? ¡Sí Señor! Por eso y por mucho
menos.. . El asunto no llegó a más gracias a que
Marius hizo gala de grandes dotes diplomáticas.
No fue fácil, ya que a medida que Rafael se iba sosegando, el francés se enfurecía. Por fin, se llegó a
un acuerdo: el francés y Marius eran amigos desde
la infancia. Todos se abrazaron y en paz.
No es que Papá fuera excesivamente paciente,
pero Rafael era algo aparte. En un restaurante parisiense, el maftre tardaba mucho. Tardó tanto
que de repente Rafael se levantó . Le dio al
maftre un abrazo y un beso bigotudo sobre
ambas mejillas. El pobre se quedó de piedra:
.
?
- t····
-¡Adiós para siempre!
La duda cartesiana era, para Papá, un tema inagotable. Picasso y él se fabricaron una bicicleta con
ruedas cuadradas. La situaron frente a un buen
bistro y se pasaron así el día comentando y dibujando caras cartesianas, sorprendidas en el acto
de dudar.
Marius de Zayas, WiU Rogers, en el libro VaudelliUe de Caroline Caffin, 1914
hermano mayor Rafael. Pasada la media noche,
tuvo una necesitad urgente. Aguantó una eternidad pero la angustiada vejiga no pudo más. Por
derecho de primogenitura, Rafael había guardado
la pistola bajo su almohada y el ansiado recipiente bajo su cama. Papá había recibido una educación muy esmerada; no podía ni pensar en solución alguna que no fuera hacer lo que mandaba
el cuerpo en su debido lugar. Por fin se lanzó a la
aventura. Más sigiloso que la propia sombra, se
acercó al hermano. Aseguró la postura de ataque
y, en un solo gesto fulminante, se apoderó de la
pistola. El consiguiente forcejeo fue breve pero
extremadamente violento. Al reconocer a Marius,
Rafael quedó asombrado: "¿Qué carajo te pasa?".
"Quiero hacer pipí". Pudo añadir: "...y seguir con
vida".
Papá me espera a la salida de la escuela para llevarme a casa. Se le acerca un guardia.
-Está prohibido aparcar. Retire ese coche.
-No. -¿Cómo ha dicho?
-He dicho que no.
-Le pondré una multa.
-Ponga dos.
-¿Cómo ha dicho?
-Que ponga dos multas.
-¡Conque se resiste a la autoridad pública!
-Al contrario.
-¿Cómo dice?
-Digo que la autoridad pública me inspira un
respeto infinito.
-Entonces haga Usted el favor de retirar ese
coche.
-No.
-Pero hombre ... ¿por qué?
-Porque no es mío.
Otro siguió con vida a pesar de condiciones adversas. Ocurrió en París, años después del episodio de la posada. Rafael y Marius estaban tomando café en un bistro, sentados a una mesa. Rafael
notó que la mesa vecina estaba ocupada por un
ciudadano que miraba insistentemente a su hermanito menor. El que el "hermanito menor" anduviera ya por los treinta y pico años no alteraba el
problema en lo más mínimo. Aquel sinvergüenza
cabrón se iba a enterar de que al hermanito no le
mira nadie ni así ni de ninguna manera. Se levantó
Rafael y desafió al pobre hombre nada menos que
a duelo: a elegir, pistolas o sables. A muerte. Aquellos últimos años de la belle époque admitían algún
La autoridad pública no tenía suerte con Papá. En
tiempos mexicanos, cuando aún no había cumplido su mayoría de edad, éste se enojó por no sé
qué razón con su hermano Rafael. Declaró que
nunca más le hablaría y se fugó a México D. F.
Allí cayó en manos de la policía con la que tampoco quiso hablar, ni siquiera para identificarse.
Fuera de sí, el pobre Rafael tuvo que rastrear toda
la capital en busca de su hermano. Finalmente,
acudió a la policía.
Biblioteca de México
19
-¿Han visto Ustedes a mi hermano Marius?
-¿No sería uno muy joven que no quiere contestar?
-¡Ése es! ¿Dónde está?
-En el calabozo.
Para que le soltara la policía, a Marius le hubiera bastado declarar que era efectivamente el hermano de Rafael. Pero no quiso y esa situación
duró lo suyo.
Francis Picabia, de cómo le evitaron tener que luchar en la Primera Guerra Mundial, de cómo conducía coches de carrera, de su talento, de lo divertido, guapo e inteligente que era... resumiendo: Picabia era el ilustre ausente. Todos le queríamos sin haberle visto nunca.
-Papá, ¿dónde está Picabia?
-Por ahí.
-¿Dónde por ahí?
-Por ahí.
-¿Por qué no viene a vernos?
-Porque no.
-¿Por qué no vamos nosotros a verle?
-Porque tampoco. No friegues.
-Pero ¡Papá!
-Mira , Güerito, a Picabia le quiero mucho
pero se mete con las mujeres de sus amigos yeso
termina mal. ¿Sabes?
-¿Lo ha intentado con Mamá?
-¡Pero qué dices!
-¿Entonces. ( ... )?
-Entonces nada. No me friegues.
El matador de toros se desangra. En la enfermería
de la plaza, con el sombrero en la mano, mi
padre ve cómo muere un valiente. En ese momento, el director de un diario le encarga una caricatura del moribundo. Mi padre se niega, horrorizado.
Yo soy matador de arañas; no por gusto sino porque a Papá le dan repelucos. Cuando era pequeño, al retrete le llamaban "jardín". Era pura lógica,
ya que el "jardín" estaba fuera de la casa; precisamente en el jardín. Allí empezó lo de las arañas.
Entró una mañana y cerró la puerta. Pegadas al
interior de la puerta, había cinco enormes arañas
con patas peludas. Nunca supo cómo consiguió
salir de allí, pero desde entonces ...
Era muy aficionado al boxeo. Tenía un gimnasio
en casa y se entrenaba diariamente. Se empeñó
en enseñarme, por lo que tuve que vestir guantes
y enfrentarme con él. Yo no sabía ni podía decirle
que no , pero, por más que nos esforzáramos,
nunca pude pegarle yo a él, ni él a mí.
Usaba ciertas expresiones muy propias. Por ejemplo, si una señora estaba padeciendo su ciclo
lunar, decía que tenía espinacas atravesadas. Preguntado por lo de las espinacas, contestó que allá
por los años veinte acababa de atravesar el Atlántico. Lo primero que hizo al llegar a París fue ir a
ver a su buen amigo el marchante Paul Guillaume. Llamó a su puerta. Le abrió una desconocida
malhumorada.
- Vous désirez ..?
-Por favor, dígale a Paul que está Marius para
verle.
-¿Usted querrá decir monsieur Guillaume?
-No, no quiero decir monsieur Guillaume sino
Paul, y dígale a Paul que se deje de bromas pesadas.
El diálogo se ponía bastante avinagrado cuando
sobrevino Pau!. Cogió a Marius por el br zo y se
lo llevó apresuradamente a un despacho apartado.
-Malheureu:x:! Me acabo de casar y ya te has
peleado con ella.
-Pero hombre, ¡pretendía que te llamara monsieur Guillaume!
-Ah, sólo era eso. Menos mal. Descuida, es
que tiene las espinacas atravesadas.
Iba rodando por la vieja carretera adoquinada que
unía Sevilla a Granada. El sol calentaba mucho en
aquel día de septiembre de 1954. Le acompañaba
Mamá, el guitarrista Manolo de Huelva y un chofer bigotudo. A Manolo le reventaba el bigote, por
lo que mantuvo silencio durante buena parte del
recorrido. De repente, el coche paró. Se había
quedado sin gasolina. Manolo refunfuñó:
-¡Venga, hombre! Más gasolina y menos bigote.
Mamá se apasionaba por todo lo relacionado con
la familia . Viajando en coche con Papá entre Córdoba y Sevilla, sería por el año 1927, atravesaron
un pueblo sembrado de torres. Pasados unos kilómetros, él dijo:
-Allí está nuestra casa solariega .
-¡Volvamos atrás, quiero verla!
-Eso ya pasó.
(Capas profundas del exilio).
Nos contaba que a su padre le habían acusado
de ser un aristócrata. Dadas sus íntimas convicciones éticas y políticas, el "Licenciado", como le
llamaban, se enfureció. Cogió todos los documentos relacionados con nuestra familia y los tiró
al retrete.
Papá era un celoso preventivo. Lo demuestra la
siguiente anécdota: hablaba con entusiasmo de
Biblioteca de México
20
pábamos siempre con la misma vieja a pie y con
trastos. Papá le invitaba a que se subiera e -inevitablemente- se atrancaba el dichoso motor. Las
más de las veces, teníamos que abandonar el
coche y seguir todos a pie, cargando cada cual
con un trasto de la vieja.
El "Licenciado" no carecía de sentido del humor
aunque, a veces, éste se expresara de modo bastante peculiar. A sabiendas de que había sido juarista, un amigo francés le preguntó a modo de
broma si era cierto que los mexicanos acostumbraban dispararse unos a otros para pasar el rato.
¿Cómo no? Acto seguido, ante el asombro del
francés, el Licenciado y unos cuantos cómplices
se liaron a tiros con la más absoluta tranquilidad.
Como cápsulas echadas al viento, las anécdotas
revolotean en el recuerdo . Podrían seguir así
hasta llenar varios volúmenes, siempre a expensas
del orden, de la lógica y de la cronología. Papá
decía que lo difícil no es empezar sino terminar
una obra antes de que se ponga pesada; desde
aquí y ahora, lo no dicho y lo no escrito constituyen el elogio infinito del silencio. Sic transeo: éste
es el punto final.
La verdad es que en México, Iqs últimos lustros
del siglo XIX no eran para bromas. Las rencillas
terminaban casi siempre a tiros. En tal contexto,
el valor se medía por el grado de desprecio por la
propia vida. Esto fue cuando a un periodista se le
ocurrió publicar un artículo sobre lo "pituitosos"
que eran los ingleses. Ello no tenía nada que ver
con desórdenes glandulares sino con la calma absoluta ante el peligro ¿Conque pituitosos, eh? Un
amigo cuyo nombre no recuerdo se empeñó en
demostrar que cualquier mexicano bien nacido
podía más, mucho más, que aquellos "pituitosos"
ingleses en flemusidades y demás desprecios a la
muerte. A la primera rencilla que hubo a proximidad, aprovechó el tiro cruzado para colocarse en
medio, con una silla, un puro y un periódico. Se
sentó cómodamente, encendió el puro y se puso
a leer.
En cualquier época la muerte tiene caprichos
inesperados. Mis padres investigaban las fuentes
del arte flamenco. Ciertos cantes se iban perdiendo y la cuestión era encontrar al viejito o a la ancianita que supiera, que recordara ... Un tal Salvadorillo sabía cantar una forma muy arcaica de la
Debla. El problema radicaba en que Salvadorillo
era de muy avanzada edad y agotaba su última
chispa de vida en un asilo madrileño. Sacarlo de
allí y convencerle de que cantara ante los micrófonos de una grabadora de cinta, fue una auténtica hazaña. Papá logró lo imposible, invitándole a
una comilona. Salvadorillo bebió, comió, se puso
alegre y se desplomó muerto sin haber grabado
ni una sola nota. Se llevó la Debla a la tumba,
pero el asunto no quedó en eso: mis padres tuvieron que enfrentarse, a pequeñas horas de la
madrugada, con el médico ' forense, con la policía
(¡No, Señor, no le hemos envenenado!), con el
juez, con testigos presenciales y circunstanciales,
con los alaridos de la hermana embravecida ...
Durante la guerra no había gasolina. Los coches
malvivían con carbón de madera. El truco era ingenioso pero tenía un gran inconveniente: si el
motor se apagaba hacía falta un buen par de
horas para volver a arrancar. Cuando salíamos to-
Marius de Zayas, Houdini, en el libro VaudeviUe
Biblioteca de Méx1co
21
jlarilfs de 7{f)'{fs
Nueva York y París
LA
Antecedente ostensible de las cró nicas "Nueva York
de día y de noche" que José Juan Tablada publicara
en el diario El Universal entre 1922 y 1928, son las de
De Zayas en la revista América, que bajo los títulos
de "La vida en Nueva York" y "La vida en París" aparecieron entre 1909 y 1911. El autor ilustraba con caricaturas sus descripciones y comentarios. A continuación ofrecemos una selección gráfica de ambas series,
acompañada de párrafos correspondientes. Las siglas
L VNY Y L VP indican la columna a la que los artículos
pertenecen.
CHORUS GIRL O FIGURANTA
La chorus girl debe tener como principal condición una belleza singular y sui generis. Joven,
vivaz, alegre, ligera, graciosa, gentil, de exquisitas
formas, de bellísimos dientes, ágil, que cante de
una manera soportable y que baile de un modo
que alegre los ojos y haga apresurar su ritmo al
EL VERANO NEOYORQUINO
El dilema es bicorne, como todos lo dilemas, y
con uno de esos cuernos amenaza diciendo: "Si
por rehuir las probabilidades de insolación, no
sales de tu casa, te mueres de hambre"; y con e!
otro cuerno amenaza, diciendo: "Si por no morirte
de hambre, sales de tu casa, quedas expuesto a
morir de insolación".
y la amenaza de! hambre puede más que la
amenaza de la insolación, como si los desheredados de la fortuna confiaran más en la conmiseración del sol que en la piedad de los hombres.
y debo advertir que aquí, en la Imperial Ciudad, lo mismo que en casi todos los grandes centros de los Estados Unidos, la cantidad de gente
que sucumbe a los rigores del calor, es muchísimo mayor que la de las que mueren congeladas
por el cierzo del invierno.
corazón, y pueda figurar como dama de una
corte, como parte de una parvada de hadas, como
ondina, como mujer en todas las hermosas fases
de la realidad y de! idealismo. Muchas piezas de
las que cuentan las representaciones por centenares, deben su buen éxito principalmente a estas
chorus girls que son las mariposas que animan un
jardín que sin ellas aparecería monótono.
L VNY,
L VNY,
"Los teatros"
"Impresiones del verano"
EL C.O.D.
C.O.D . son las iniciales de una frase que dice
"Cash on Delivery", esto es: "Cóbrese al hacer la
entrega", lo que una buena señora amiga mía, y
paisana mía por más señas, traducía libremente
por: "Cobrar o devolver", lo que me parece que si
no da la letra, da e! espíritu de la sentencia.
Merced a tal sistema de "cobrar o devolver" le
lleva a uno a su casa todo lo que se le antoja,
cualquiera que sea la cantidad que importe y sin
meterse e! vendedor a sacar deducciones por la
facha y la fecha del comprador, que aquí bien
saben que debajo de una mala capa se encubre
un buen bebedor.
Cierto es que cuando se presenta el mensajero
llevando las mercancías puede ya haber entrado
la reflexión, puede haberse encontrado la compradora con que su ambición la llevó más allá de
sus posibilidades de pago, y entonces no hay más
Biblioteca de México
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LA RUSHHOUR
De cuatro a seis es lo que se llama aquí el "rnsh ",
esto es, el ímpetu, la gran prisa, la gran presión,
el agolpamiento de gente en las estaciones, la
toma por asalto de los trenes, la contienda violenta rechazándose unos a otros, para llegar primero
y conquistar un asiento, la apretura sofocante en
los carros, la dificultad para salir cuando se llega
remedio que cumplir con la segunda parte de la
sentencia, y, como no puede cobrar el mensajero,
la compradora devuelve, y laus Deo.'
LVNY, "Shopping"
UNA CONTRABANDISTA
Desembarca una arrogante dama, parece una corbeta algo avanzada de proa. Su opulencia despierta la malicia del aduanero, y le destaca una
guarda, la que invita a la viajera a pasar al cuarto
de ... reflexiones, del que a poco sale la corbeta
reducida a la expresión de un ballenero, sin proa
ni cosa que lo valga, mientras que la representante del fisco ostenta triunfante algunos metros de
ricos encajes, por los que habrá de pagar derechos dobles.
a la estación que se desea ... Algo que tiene
mucho de serio, mucho de ridículo y no menos
de ignominioso.
Nadie camina, sino que todos corren; no se respeta sexo ni edad ni condición social. Cada uno
campea por sus respetos, prevalece la ley del más
apto, y el más apto es el más fuerte y menos educado.
L VNY, "El regreso de las golondrinas"
L VNY, "Cómo viajamos··
Los
SOMBREROS FEMENINOS
El sombrero napoleónico es tal vez el que más
excita mi hilaridad. En ese género hay distintas
formas que varían desde la clásica que llevó el
César hasta una parecida a la que usaron los gendarmes franceses, el no menos clásico del cómico
Pandor; y algunos sólo tienen levantada una de
las alas y la otra caída. Pero todos están adornados con flufes, rufles y rafafambas de lo más extravagante. Ruego a mis lectoras, que no tomen a
lo serio los vocablos anteriores y que son los
primeros que han caído bajo mi
pluma, pues como soy poco
fuerte en el tecnicismo de
las modistas, ignoro cuál es
el verdadero nombre de
esos adminículos estupendos con que se desadornan los monumentos que sirven de
remate a las construcciones femeninas de
ogaño.
L VNY, "Cuadro de primavera"
Biblioteca de México
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Pero vencí la fuerza de inercia de la preocupación, y me resolví a solicitar con todas las formalidades de estilo, que se me concediese el favor de
concurrir a una de las sesiones magnas del insigne cuerpo, para presenciar la recepción del
nuevo académico, Monseñor Duchesne.
No me arrepiento de haber dado ese paso atrevido y me felicito por el buen éxito que obtuvo
mi solicitud, pues he hecho un descubrimiento
que de seguro me va a envidiar don Primitivo
Práctico: la Academia de los Inmortales se parece
al cementerio de los mortales como un guisante a
otro guisante.
CLASES DE AUTOMÓVILES
Un automóvil americano se me antoja un rico y
serio Gentleman farmer, y un auto francés, un
dandy en traje de etiqueta, llevando en el ojal de
la casaca una orquídea. En ocasiones me parece
una refinada mundana, coquetamente ataviada
para ir a lucir sus galas en el hipódromo de Longchamps el día del Gran Premio.
No hay duda de que en los Estados Unidos se
fabrican autos de mucho lujo, pero, dígase lo que
se quiera, les falta ese pst, pst, pst/ que se nota a
primera vista en los parisienses. Eso sí, el yanqui
no hace mala figura en ninguna parte, ni en el
mismo Bois de Boulogne; mientras que su rival la
hace muy pobre en caminos pedregosos y mal nivelados.
¿Cuál me gusta más? Es
como si me preguntaran si
prefiero la majestuosa
arrogancia del búfalo a la
, graciosa actitud del ciervo.
Cada cual tiene su cachet,
como se dice en Francia,
su razón de ser y su atractivo peculiar.
LVP, "En la Academia Francesa"
EL CIELO Y EL INFIERNO
Bulevar de Clichy, núm. 53, "Le Cabaret du Ciel ".. .
¿Qué tal es el nombre? La Taberna del Cielo .. .
Huele a blasfemia a veinte kilómetros de distancia. Más cerca huele a demonios encurtidos.
En la puerta hay un ángel de colosal tamaño,
hecho de yeso. A la puerta un suizo menos colosal, de carne y hueso, que es el sublime introduc-
LV?, "Los automóviles"
LA ACADEMIA FRANCESA
Nunca había tenido oportunidad de visitar la Academia Francesa, y, si vale decir verdades, tampoco tuve nunca mucha curiosidad por ver lo que
en ella pasa, que a mí cuanto navega con bandera
de Academia me inspira cierto santo horror, como
todo lo que es fósil. Comprendo que este senti-
miento es ridículo, que no pasa de una preocupación; pero cada cual tiene sus debilidades, y ésta
es una de las mías.
Debo advertir que el horror que me inspiran
los fósiles , no se funda en que lo son, sino en
que sirven de pretexto para inventar consejas, deducir teorías absurdas y hacer de la ciencia una
especie de rompecabezas, ya demostrándonos
que el mundo degenera y todo lo pasado fue más
amplio y mejor, ya lo contrario, y que evolucionamos por la vía del perfeccionamiento hacia la
perfección.
BIblioteca de Méxtco
M
tor de embajadores. Enjambre de serafines, muy
sonrosados, muy rubitos, con sus alitas ligeras y
sus sonrisas más ligeras aún, invitan al elegido a
tomar asiento en el celeste ágape, en el que se
ofrece la copa celeste, el divino cáliz, rebosante
dé cerveza y otras beberecuas. Ceremonias profanas, paseo del Becerro de Oro, purificación de las
almas por medio de la ignominia, y ascensión al
Cielo, que está en el primer piso, donde es uno
recibido por un gran mulato, que representa a
San Pedro. Lo demás es inenarrable. Corramos la
cortina, que ya con lo expuesto basta.
Allí, en el mismo núm. 53 del
mismo bulevar, está el Cabaret del
Infierno, formando contraste su fachada negra con la alba del Cielo.
La puerta finge un demonio, por
cuyas fauces hay que entrar. El portero os invita a pasar, ofreciéndoos
que seréis achicharrados.
En grandes marmitas hay unos
condenados al fuego eterno, en el
que están desde hace tres mil y
más años, consolando sus penas al
son de las guitarras y mandolinas
que tañen. La sala de Satán, poblada de tinieblas. Al fondo se abre la
escena luminosa, en la que se exhiben cuadros plásticos y escenas
que causan espanto a unos, repugnancia a los que no tienen embotado el sentido del gusto. Lo demás
es peor que lo del Cielo.
LVP, "Los espectáculos macabros"
EN LOS CAMPOS ELÍSEOS
Desaparece el sol, sigue un crepúsculo prolongado, cuya intensidad
va decreciendo, se va borrando, y
antes de que se hagan las tinieblas,
se encienden, como por encanto,
los millares de focos eléctricos, y se
transforman los Campos Elíseos en
una féerie ideal.
Desertan los peatones; los coches
se detienen y forman cola ante los
grandes restaurantes de la Avenida.
Ledoyen, Paillard y los Embajadores
reverberan de luz, de lujo, de esplendideces.
Parece que cada uno de esos locales, favorecidos por el mundo de la elegancia y de la gastronomía, está gritando al que por ellos pasa: "¡Aquí
Lúculo come en casa de Lúculo!".
Los caballeros de casaca, las damas de descote.
Es que después de comer han de ir al teatro, para
seguir la faena de la vida grata, cuando hay dinero y se quiere gastarlo sin contar.
LVP, "Los Campos Elíseos"
Biblioteca de México
25
Prese nt a mo s un o de los prim e ros
e nsayos de críti ca d e arte qu e pu b lica ra De Zayas en la revista America,
e n agosto de 1911. El original apareció
acompañado por tres fotos de Edward
5te ichen del Balzac de Rod in .
El
arte no es contemplación , sino
anhelo.
El arte no es paz, sino lucha. El
arte no es evolucio nista, sino revolucionario por esencia.
El artista qu e conte mpla, es un
espíritu que desca nsa. No está su
alma en gestación , sino en prepa ración .
El artista que crea , no está ideando, sino ejecutando.
Me refiero al gran arte , único verdad e ro, y a los g randes a rti stas ,
únicos dignos del dictado.
Los que copian , los qu e sigue n
escuela determinada , los fervorosos
adoradores de los cá nones, los que
teme n la crítica , los que se preocupan de lo que dirán sus contemporán eos, los que tratan de halagar
los prejuicios de los filisteos , esos
son inca paces d e a nhe los , de luchas y de revoluciones.
La primera condició n para merece r e l no mbre d e g ra n artista, es
asumir una pe rso nalid ad artística.
Pintar lo que ya está pintad o, esculpir lo que ya está escu lpido, no es
hacer obra de artista, sino de artesa n o m ás o m e n os há bil, m ás o
me nos pacie nte .
Eso n o es cre a r, sin o cop iar o
imitar.
Los inn ova d o res aparecen d e
tarde e n tarde, como acontece con
tod a clase de ingenio, en el o rde n
político como en e l orden militar,
en las ciencias como e n las artes.
De esa rareza resulta el mérito , que
lo que es común ca rece de va lor.
y en verdad que se necesita ser
un ingenio p a ra so rprend e r un a
nueva vía , pa ra lan za rse atrevidamente por ell a, desoyendo los pé rfidos consejos de la envidia , el vocea r de la c ríti ca ignorant e, las
ame nazas de la estulticia académi ca; para emprender con denuedo e l
vía cru cis y recorre rl o sin desfallecimientos, sin ca pitular ante la persecución y la miseria.
No pretendo que todo lo que se
ha hecho e n los pasa dos tie mpos
es m a lo. Co n ve n go e n que hay
mu cho, muchísimo de bueno; pero
al mismo tiempo me resisto a cree r
que nu estros antepasados lo haya n
di cho to d o , lo haya n hecho todo ,
agotando el cerebro humano , esteriliza ndo el alma de la humanidad
para sie mpre jamás.
Que lo qu e e ll os hayan hec ho
sea bue no no puede significa r que
alcance e l límite de lo posible , y
que no se pueda me jora r.
y las pruebas que me ministra
ese mismo pasado, son una garantía para lo presente y para lo porvenir.
Si no fuese exacta , rigurosamente
exacta la tesis que vengo sostenien-
.Harílls de Zayas
do , todavía estaríamos en el arte de
la edad de piedra , no habría surgido el arte negro , en que tan poco
se ha n fij ad o y qu e me rece co ncienzudo estudio, no te ndríamos el
arte egipcio tan maravilloso, no habría na cido de ese arte egipcio el
arte griego.
En pintura nos e nco ntraría mos
aún en el período prerrafaelita , por
fa lta de mode los helé nicos. No habrían fl o recido las escuelas italianas
del Renacimiento , no habría apa recido la escuela fl amenca; Zu rbarán,
Murill o y Velázquez no tendrían
razón de ser.
El drama estaría vaciado en los
mo ldes fabricados por Esqui lo , la
comedia en los que nos legó Aristófa nes , la mú s ica no co nocería
más instru mentos que la fl auta, ignoraría los recursos de la armonía.
En fil osofía sería mos todos aristotélicos; en astro nomía nos habríam os quedado es ta c io nari os co n
Claudia Tolomeo, en medicina seg uiría m os curando co nfo rm e los
preceptos de Hipócrate
No; todo esto es absurdo.
Hay un fenómeno socia l muy curioso: todo innovador científico es
el bienvenido. Todo in novador literario artístico es condenado de antemano.
Como si el error en el arte fu ese
más trascendental qu e el error en
las ciencias.
Yo sé en q ué consiste ese fenóme no: e n que todos nos creemos
con bastante juicio para poder opinar en materia de artes , aunque no
estemos edu ca dos para ju zga r de
ellas , mientras que nadie se atreve
a op in a r sob re un a c ie n c ia, a
m e nos que es té in st ruid o e n la
misma.
Hay muchas cosas que me entusiasma n; no hay ninguna que me
asombre. Tengo tal concepto de las
fu e rzas de la naturaleza , que no
h ay fe n ó m e no a lg un o que me
pueda parecer sobrenatural.
Tengo ta l concepto fo rmado de
las facultades del hombre , que no
hay invención, por más trascendental , más nu eva, más inco nceb ible
Edward Sreichen, Balzac. Hacia la lu z. Media noche, 1908
Biblioteca de México
26
que parezca, que pueda yo tener
como superhumana.
Sé que siempre se ha creído que
el hombre había nacido sobre la
superficie de la tierra para moverse
sobre esa superficie, respirando el
aire de la atmósfera interior que la
rodea. Y, sin embargo, he visto que
el hombre puede vivir debajo de la
tierra , en minas de gran profundidad ; debajo del agua , en barcos
submarinos, en el aire , en los nuevos aparatos de aviación.
Y esto ni es sobrenatural ni es
sobrehumano.
Si mañana me dijesen que se
había logrado abrir un túnel atravesando nuestro planeta por el diámetro, o que se había establecido
la comunicación interplanetaria,
oiría la nueva con regocijo, pero
sin asombro.
Y si esto se llega a conseguir,
que se conseguirá de seguro, será
debido a unos de esos espíritus revolucionarios, innovadores, que se
sirven de lo conocido simplemente
como de un punto de partida ,
como de un punto de apoyo, y de
su propio ingenio como de una palanca, para levantar el mundo, contra el parecer y la voluntad de los
cobardes y de los refractarios.
Todo arte es pagano, aun cuando
su manifestación sea cristiana ortodoxa . Y es pagano porque tiene
por móvil y por objetivo, a la vez,
la pasión y la: belleza.
A la pasión y la belleza se agrega
actualmente otro factor : el movimiento.
Y e! movimiento es el símbolo y
la síntesis de la vida.
Ningún artista innovador ha tenido ese concepto del arte tan completo y tan exacto como Auguste
Rodin, e! gran escultor francés.
Y ninguna obra de este ingenio
lo demuestra mejor que su estatua
de Balzac, tan mal comprendida
cuando la presentó, tan discutida
hoy mismo.
Rodin es uno de esos innovadores que, antes de lanzarse resueltamente hacia lo futuro , retrocedió
conscientemente hasta el pasado
remoto, para arrancarle su secreto.
No se detuvo en Grecia; apenas saludó a Fidias y a Praxíteles, ansioso
de llegar a orillas del Nilo, para
arrancar a la Esfinge los secretos
de! desierto.
No conozco un alma de escultor
más ni mejor saturada del ambiente
egipcio que la de Rodin.
Se asimiló aquel arte, lo asuncionó con su propio espíritu, concibió una nueva fórmula y completó su yo.
Y esculpe como probablemente
esculpirían esos artistas innominados, anónimos , de los remotos
tiempos faraónicos , si existiesen en
nuestros días .
Rodin, como sus antepasados espirituales de la orilla del Nilo, tiene
ante sus ojos el mundo visible , que
le presta sus elementos tangibles, y
lleva en su cerebro el mundo invisible, que le ofrece los elementos intangibles. De la combinación de
esos dos elementos resulta la idea y
surge la obra.
Y por eso vemos en ella mucho
de misterioso, impresión de lo antiguo; mucho de movimiento, impresión de lo actual; y mucho de anhelo, impresión de lo futuro.
Algunas veces, al contemplar alguna de sus obras, me parece que
estoy en presencia de un cuerpo
muerto y frío , en el que vuelve a
vibrar un alma viva y ardiente.
Y es que en todo lo que hace
Rodin se nota una especie de antítesis de principios que parecen irreconciliables y que, sin embargo, se
asuncionan en una afirmación.
Mis conceptos parecerán absurdos , pero no encuentro mejor manera de enunciar mi sensación.
Parece que Rodin medita despacio y ejecuta de prisa. Toda obra
suya lleva el sello de la improvisación; y, sin embargo, en todas se ve
la premeditación.
Ante todo es un impresionista. Su
principal propósito es producir en
el espectador el choque violento de
lo imprevisto.
Cuando oigo decir a alguien que
la primera impresión que le produjo una estatua de Rodin es la de lo
hermoso, le digo que miente. Y si
no se lo digo , por urbanidad, al
menos lo pienso.
La primera impresión es dura ,
para todo aquel que está acostumbrado a que la simetría sea la esencia de la escultura. Y Rodin no es
simétrico, o lo es a su manera.
Véase su Balzac.
Geometría, simbolismo, brevedad
y concentración.
No es una proposición, sino un
axioma.
¡Éste es Balzac!
¿Que no se parece? ¡Éste es Balzac!
No es su máscara humana tal
como tú la recuerdas; pero es la representación de la actividad espiritual que lo devoró; allí está representada la conciencia del hombre
que se debatía en la materialidad,
buscando el ideal.
¿La forma? Hay de ella lo bastante para que te persuadas de que
Biblioteca de México
27
existe; no tanto que te absorba por
completo. Más bien que hacértela
ver, ha pretendido hacértela sentir.
Los ojos no están hechos para
juzgar las obras de arte. No sirven
más que como instrumento transmisor fiel e impasible, para que e!
alma reciba el reflejo y sienta la
impresión; para que e! cerebro reciba el mensaje, y forme la reflexión.
Yo no creo que la impresión
mientras más rápida sea más intensa, ni más convincente.
Una impresión no es más que un
toque de atención, algo que despierta los sentidos. Es un grito, no
un argumento, y menos aún una
doctrina.
Y el que se atenga a la impresión primera, al considerar una
obra de Rodin, y principalmente su
Balzac, no tiene juicio , y jamás
podrá persuadirse de que hay en
esa estatua una idea abstracta, y
que esa idea palpita y se hace evidente para quien la estudia, para
quien habla con ella y la sabe
hacer hablar.
Porque, como ha dicho uno de
mis poetas favoritos, que si no es el
que más admiro, sí es a quien más
amo:
"Seguro estoy: la estatua no es
inerte,! En ella hay alma y la pasión papita,! Y, cuando otra alma
su pasión excita,! Las emociones a
raudales vierte".
Para aquellos de mis lectores que
no hayan estado en París, o que
habiendo estado no hayan tenido
oportunidad de ver la más célebre
de las creaciones de Rodin, reproduzco con el presente artículo algunas fotografías tomadas por el
señor Eduardo ]. Steichen, uno de
los grandes fotográfos artistas residentes en París, quien ha tenido la
amabilidad de facilitármelas para
obsequiar a los favorecedores de
América.
En esas fotografías podrán admirar, a la vez, la obra del escultor y
el arte del fotógrafo , que ha conseguido tan deliciosos efectos a la luz
de la luna, con lo que aumenta, si
es posible, la atmósfera de misterio
que envuelve a la creación de
Rodin.
Allí, más que en ninguna obra
moderna, encuentro ese espíritu
egipcio, eleuxino, evolucionado en
el alma pagana y reencarnado en el
pensador moderno, en una sublime
epifanía.
Ésta es la noble labor de los innovadores.
No se crea que por esto quiero
significar que Rodin ha llegado al
sumu m de l arte. No, no lo ha alca nza do , nadie lo alcanzará , porque no hay sumum de l arte, como
no hay límite de lo infinito.
En e l arte só lo se enc u e ntra n
nuevos rumbos y nu evas etapas.
Pero ún ica me nte e ncue ntran esos
nu evos rumb os aque ll os q ue los
busca n con audacia. Só lo ll ega n a
las nuevas etapas, aquellos que se
atreven a lanzarse e n lo desconocido , ll eva ndo como bagaje lo q ue se
Edward Sreichen, AUgu5re Rodin , 1902
Biblioteca de México
28
ha acumul ado por las sociedades
anterio res , y como brújula su propio ingenio.
Muc has veces sus conte mporáneos no los comprenden , como los
sa bios de Espa ña no comprendían
a Coló n. Muchas veces los condenan, como los sabios sacerdotes de
Italia conde naron a Galileo.
'íE pur si muoue!... ".
y se sigue movie ndo, y se dilatan
los ho ri zo ntes y ap arece n nuevas
tie rras e n el mundo, y nuevos mundos e n el espacio.
Cua nd o veo los esfuer zos que
hace n estos innovadores del arte ,
e ntre los que , incuestionableme nte ,
hay no tables inge nios, y veo tambié n esfu e rzos que hacen los aviad o res , e nc ue ntro cierta s imilitud
e ntre ellos.
Unos p rogresa n , son los menos.
Los más hacen esfuer zos va nos , a
juzga r por los resultados. Muchos
paga n con su vida su teme ridad de
conquistar el espa cio .
¿De be mos conde nar la aviación ,
debe mos a na te mati za r e l es píritu
q ue guía a los aviadores? ¿De be mos
esto rba r s u ca rre ra , conte n e r s us
ímpetus, e n virtud de l mal éxito de
unos , de las catástrofes de otros?
La e mpresa se ría inútil , po rqu e
hay alas qu e no puede n cortarse,
p o rqu e hay ímpetus qu e no pu ede n refre narse.
Aviado res e innovadores del arte
saben a dó nde quie ren ir, adónde
quiere n llegar, pero todavía no e ncue ntran el cómo.
Pero va n , y ade lantan , y evolucio nan y revolucionan como ha revo lu cio nado todo e n e l univ e rso ,
desde e l áto mo inicial hasta el macrocosmos orga nizado.
y cada revolució n ha causado un
trastorno inmediato, que se ha percibido , para concluir e n una evolución armó nica que , po r lo mismo
q ue es orde nada y tranquila, pasa
inadve11ida.
En e l a rte, más a ún qu e e n la
cie ncia, no hay verdades absolutas.
To da s so n provisionales , y as í
ve mos que lo que hoy te ne mos
como error, constituirá la verdad de
mañana , y viceversa.
Hay prob lemas que un s ig lo
tiene la gloria de plantear; pero no
la glo ria de resolverlos.
Por eso yo, cuando veo aparecer
un hombre nuevo , con una idea
nueva, desconfío más de mi ignorancia que de las doctrinas del nuevo
apóstol, y nunca me atrevo a representar el papel de Pilatos, condenando al Cristo y absolviendo a Barrabás,
aunque todos los filisteos del mundo
lo exijan en bárbaro clamoreo.
El siguiente artículo apareció publicado en la revista norteamericana
Current Literature en 1909.
Hace poco ha llegado a Nueva
York, proveniente de México, un
joven caricaturista cuyo trabajo ha
llamado rápidamente la atención
del público a causa de su sencillez
y eficiencia únicas. Se llama Marius
de Zayas, y se le describe como
"español por raza, mexicano por
nacimiento, americano por residencia y universal por temperamento".
El señor De Zayas estudió en Europa, pero ha declarado que su formación artística ha tenido poco
valor en su desarrollo. Dice que sus
maestros han sido Velázquez y
Rembrandt, Goya y Gavarni; también en los templos de México y en
las misteriosas cámaras de tesoros
del antiguo arte mexicano ha encontrado una verdadera inspiración
artística. Su primer trabajo humorístico apareció en El Diario, que es
el principal periódico de la ciudad
de México . Actualmente forma
parte del equipo del World de
Nueva York.
De Zayas es objeto de análisis en
un artículo aparecido en un número tardío de Tbe Craftsman, en el
que se concluye que es "un caricaturista de las emociones". El autor
dice:
Tal hombre es un analista tan cuidadoso e intuitivo como George Meredith,
Edith Wharton, May Sinclair y John
Sargento No podemos ocultarles la historia de nuestras vidas; no porque la
contemos, sino porque la dicen nuestros rostros. Para una visión tan fina
como la de estos humoristas, la vida
ha convertido el rostro en una especie
de mapa donde pueden rastrearse la
historia de las experiencias individuales, y mucho de lo que se oculta a
amigos íntimos queda revelado despiadada y totalmente; las poses revelan
su lado andrajoso; el entusiasmo se ve
despojado de sentimentalismo; la astucia asoma en ojos asombrados; el
egoísmo revolotea en una dulce sonrisa, y la autocomplacencia toca los benévolos contornos de la boca. Dos
personalidades miran al caricaturista
desde cualquier rostro: el que conoce
y el que no conoce sino a medias, incluso el propio caricaturizado.
El caricaturista del alma no siempre
es un predicador o un maestro de escuela; a menudo permite que el caricaturizado confiese entre risas sus defectos, como si estuviera seguro de recibir comprensión y simpatía, las cuales,
de estar revertidas las circunstancias, él
se las dispensarla de todo corazón.
En las caricaturas de De Zayas este
bondadoso sentimiento predomina de
modo casi inevitable. El Sr. De Zayas
ha analizado las emociones de mujeres
y hombres bien conocidos sin amargura ni prejuicios. Nos presenta la historia que ellos le presentaron de manera
Mari11S de
Za,Tas: 1111
.'
111aestro de
la caricat11ra
lrOl11ca
. \ II(j1 ¡filiO
beza, tal como creería cualquier persona en la calle; lo que expresa con sus
líneas es el carácter íntimo que no
logra captar un pintor de retratos. Los
retratos de De Zayas son memorables
porque han desarrollado un estilo, una
forma de expresión completamente
suya, que al mismo tiempo se diversifica para adaptarse al carácter que representa.
Con mucho la mejor interpretación de la obra de De Zayas publicada hasta ahora es la de su amigo
Benjamin de Casseres en el Daily
Record de la ciudad de México .
Para conocer cabalmente el arte de
un hombre, señala De Casseres ,
uno debe conocer al hombre. Puesto que la filosofía es sólo autobiografía intelectual, así también el arte
es "sólo la expresión de una predisposición emocional". Por esta razón
"ni el arte ni la filosofía son la expresión de la verdad, sino que sólo
individual, sin traslucir un sentimiento
personal, sin permitir por un instante
que su arte prevalezca sobre la verdad, y el resultado es infaliblemente
un estudio psicológico exacto.
La técnica de su trabajo es fresca ,
vigorosa y asombrosamente individual.
Con unos cuantos trazos de su pluma,
cuenta la historia, convincentemente y
sin temor, y siempre con la impresión
de cierta delicada reserva, esa capacidad de reticencia que caracteriza la intimidad que se da entre amigos bien
educados.
Los dibujos de Marius de Zayas,
dice el artista Leon Dabo, son la
quintaesencia del arte del retrato.
Nos dan "la expresión críptica y cuneiforme de un individuo". En una
apreciación publicada en Tbe Bang,
pequeño periódico que circulaba
en un club literario de Nueva York,
el Sr. Dabo agrega:
De Zayas ha aprendido la ley de "desechar" --excluir lo no esencial de un
dibujo- y con unas cuantas líneas
(muy pocas), que a primera vista sólo
parecen borrones taquigráficos, alcanzamos, no obstante este escaso absolutismo, ver al hombre real: su fuerza, su
debilidad, sus lados flacos .
En consecuencia hay que colocar a
Marius de Zayas al lado de los grandes
dibujantes épicos y no al lado de los
caricaturistas: este vocablo, caricatura,
significa habitualmente parodia, imitación burlesca, y los retratos de De
Zayas no son eso, sino grandes verdades con los refinamientos del arte del
retrato.
De Zayas no está interesado en absoluto en el contorno facial de una ca-
Biblioteca de México
29
Marius de Zayas, Theodore Roose"elc, ca. 1913
convierten el sentimiento de un
sentimiento en una forma material".
De este modo el arte, verdaderamente definido, deviene "una prevención --o, más bien, un prejuicio- erigido al plano de la expresión armónica". Shelley y Zola, por
ejemplo, "prejuzgaron" el mundo,
cada uno a su modo y de maneras
distintas. Su manera de ver es verdadera para nosotros sólo en la medida en la que veamos el mundo
como lo vieron ellos. Rodin, Whistler y Maeterlinck vieron la vida
desde sus puestos de ventaja, y nos
tocan en la medida en que nos ins-
piran. Sus personalidades son formidables y su arte es maravilloso
porque va hacia atrás, hacia algo
más grande que su arte, es decir,
hacia ellos mismos.
Por este motivo , continúa el
señor De Casseres, las caricaturas
de Marius de Zayas son de importancia suprema. Siendo más específicos, veamos su escrito:
pañales del afecto y de la farsa religiosa feminista, que la naturaleza es
irónica y burlona, y que , por lo
tanto, la caricatura es el arte que representa las cosas como son, y el
arte intelectual es el arte más alejado de la emoción y de los trucos
graciosos y juguetones del arte contemporáneo". De Casseres concluye:
He aquí a un hombre que ve a la raza
humana a su propia manera, su única
manera, a su manera terriblemente sincera. Si ha introducido una nueva nota
en la caricatura -la nota psicológica,
divinizadora-, es todavía más interesante a los observadores en la torre de
marfil de! pensamiento porque a través de su arte él ha revelado una
nueva nota en la actitud mental. Él
mismo es la premisa de su arte; sus
maravillosas caricaturas son la lógica
inconsciente que fluye de esta premisa. ¿Y cuál es esta premisa, el pensamiento semilla de Marius de Zayas? Es
éste: que el mundo existe para despreciarlo. Y este desprecio es un asunto
serio para él --el desprecio es cósmico, a ratos horribles, siempre enraizado en la percepción. Es el desprecio
de la sabiduría absoluta, e! desprecio
de Aristófanes por la aritmética, el
guiño entre benévolo y malicioso de
Cervantes. Para el poeta el mundo
existe para que nos asombremos; e!
científico cree que el mundo existe
para ser analizado; el devoto cree que
el mundo existe para que lo sobrepase; para Marius de Zayas el mundo
existe para despreciarlo. Para el poeta
e! hombre es una cosa maravillosa; el
científico piensa que es un experimento mecánico; según el devoto es el
gran pecado de Dios; para De Zayas el
hombre es la última expresión del regocijo de la naturaleza que, cuando
creó al hombre, tuvo que sofocar su
risa con chistes que los dioses, recostados en medio de espasmos de frenética alegría, le lanzaban desde las cumbres del Olimpo. De Zayas es la araña
cínica del arte.
La caricatura es el arte que está "más
allá del bien y del mal" -para utilizar
la expresión inmortalizada por Nietzsche. De Zayas dice que es imposible
caricaturizar una cara 'buena', porque
la bondad propende siempre hacia la
estupidez; donde hay carácter siempre
encontramos el mal: es decir, e! dolor,
la rebelión, la lucha, la vida-y-la-muerte .. En su mejor obra hallamos en
todos los casos la enunciación y e! relieve de lo anormal en el carácter.
Como De Zayas mismo desprecia la
mediocridad, la trivialidad y los convencionalismos, gusta escoger como
tema un rostro y una forma que esté
en guerra o ardiendo por una idea
prohibida. En el arte la afabilidad es
un vicio; en la caricatura es peor que
Ningún hombre elige su arte o su
modo de expresión, según la filosofía del señor De Casseres, sino que
más bien "lo elige la fatalidad llamada 'su carácter'''. De Zayas no ha
encontrado deliberadamente que la
ironía y la burla sean las notas dominantes de la vida. El espíritu de
la ironía y la burla lo escogieron a
él, e hicieron de él ojos, oídos,
manos y emoción para entregar en
el papel fugaces imágenes de su
propia voluntad. "Y parecería, debe
parecer", dice De Casseres, "a la
mente que se ha despojado de los
Marius de Zayas, Retrato de Picasso, ca. 1919-1921
Biblioteca de México
30
un vicio: es una ridiculez. El arte de
De Zayas punza y muerde, y es grande en la medida en que es despiadado. Arroja tu cara al papel, y si te estremeces con la epifanía de tus secretos encubiertos es porque sientes que
este transgresor que te ha pillado se
halla en tu alma. Y ese estremecimiento es el signo que le permite saber si
lo que ha hecho tiene o no grandeza.
En el mejor trabajo de De Zayas
hay una lógica severa y perentoria;
pero no la lógica huera de las fórmulas matemáticas, sino la lógica compleja que rige la exfoliación de las flores
o e! tejido de una telaraña. Es una lógica que se basa en una aguda penetración, una lógica sin remordimientos
que va hasta el fondo del secreto esotérico más extremo: una línea apenas
perceptible alrededor de la boca o la
mirada irresoluta de unos ojos. La lógica de un rostro o de un gesto rara vez
es halagadora. La lógica de la caricatura ofende y pica igual que la verdad.
Un retrato idealiza siempre, pero la
vida no, y la caricatura es el ser humano despojado de sus vanidades.
Traducción de Martba Donis
Durante mis primeros años de matrimonio, participé con entusiasmo
en la lucha por interesar a los neoyorquinos en el arte francés contemporáneo, del que Alfred Stieglitz
se hacía cargo en su madriguera de
la Quinta Avenida número 291, un
estudio que tenía en Nueva York
Edward Steichen. También, para ser
justos, debo decir que Stieglitz era
el único responsable del registro relacionado con este desarrollo cultural divertido y a la vez importante.
Fue Edward Steichen quien, a su
regreso de París, dio a Stieglitz la
idea de que debería completar la
campaña que había estado realizando en favor de la fotografía, educando a los americanos y mostrándoles la importancia del arte contemporáneo, tanto en Francia como
en su país. Fue Streichen quien
descubrió a John Marin en París, y
envió sus aeuarelas junto con los
trabajos de artistas americanos tales
como Edgar Maurer, Max Weber y
Arthur Caries; también envió el trabajo de pintores y escultores franceses como Cézanne, Rodin, Matisse y los excelentes dibujos de los
decorados teatrales de Gordon
Craig, los cuales tuvieron un efecto
muy revolucionario en el arte teatral desde Moscú a Nueva York.
No fue Stieglitz sino sus admiradores sicofánticos posteriores quienes lo convirtieron en un David solitario luchando contra los filisteos
americanos del arte. Durante su juventud, Stieglitz era demasiado
americano como para no ser un
verdadero genio cooperativo .
Amaba, sin llegar a ser su patrono,
al pequeño grupo de artistas y aficionados que hicieron que la influencia de 291 fuera en verdad tan
creativa e influyente en sus primeros días . Mientras estuve en Europa, Stieglitz, con su típica bondad,
me estuvo enviando todos los número de Camera Work. Una vez
más se me aceptaba en la hermandad como "la Niña Sun", apodo
que Stieglitz me había dado cuando
fui por primera vez a entrevistarlo
para tal periódico.
291 fue un antídoto invaluable
para la aridez artística de Nueva
York, y remplazó la atmósfera bohemia estudiantil que encontré tan
de mi agrado en París. Éramos una
colorida banda, y no menos llamativo era un hombre llamado Arthur
Lawrence, un decorador de interiores que ocupaba la parte posterior
de 291. Su casa era constantemente
invadida, y sus sillas de muestra se
deterioraban con todo tipo de gente curiosa que no tenía nada mejor
que hacer que sentarse ahí y discutir sus posturas conflictivas acerca
del arte, la filosofía y la vida en general. Cambiaban las personalidades, pero la bulla era continua. Big
BilI Haywood, el líder de 1. W. W.,
y la violenta pero sincera rebelde
Ernma Goldman llegaban ocasionalmente a la teoría de que, a nuestro
291
Agl/cs Fmsl.\/('j'cl'
modo, éramos compañeros revolucionarios. Hutchins Hapgood era
un visitante frecuente , CarI Sandburg representaba la poesía, y la
personalidad más desarticulada y
exquisita era Alfred Kreymborg. Se
dio oportunidad de que mostraran
su obra a Marsdem Hartley, Arthur
Dove, Max Weber, Walkawitz, Picabia y a otros recién llegados al escenario artístico. Mabel Dodge, la
actual Mabel Luhan, creó una ráfaga de interés . Organizaba fiestas
que la tripulación de 291 disfrutaba;
pero también se sentían luego
ofendidos con ella. Mabel jugaba
con la vida como si fuera un juego
en el que las apuestas no eran tan
elevadas.
En aquellos días Stieglitz no se
tomaba tan en serio y se unía de
corazón a las travesuras que hacíamos a la gente. En una ocasión
Steichen pintó una copia de una
acuarela de Cézanne para ver si alguien podría distinguirla entre otras
auténticas; la broma se complicó un
poco, ya que se convirtió en el cuadro más solicitado en la exposición.
Stieglitz estimuló también los experimentos que Marius De Zayas y yo
hicimos con una escritura ilustrada
de la stream-of-consciousness, que
supuestamente unificaría entre sí
las artes plásticas y literarias en una
representación de varios niveles de
un estado mental total. Nos hallábamos sobre la pista de algo sólo oscuramente comprendido, antes de
que se popularizaran los análisis
cruciales de Freud y las obras de
exploradores tan exitosos como
Virginia Woolf y Joyce. A su modo
alegre y sin pretensiones, 291 ejerció una influencia mucho mayor, en
su época de pobreza, sobre los artistas predominantemente conservadores, los críticos y los comerciantes, que la que tuvieron los espacios
formales que Stieglitz denominó
más tarde "el sitio americano" .
Traducción de Martba Donis
2.'1
Detalle de la portada del primer número de la revista 29/ , diseñada por De Zayas y cuya caricatura
representa a Alfred Stieg/itz
Biblioteca de México
31
La historia de la poesía visual en Estados Unidos
está estrechamente ligada a Marius de Zayas, una
de las figuras clave de la vanguardia neoyorquina .
Mientras fue director de la revista 291, que publicó de marzo de 1915 a febrero de 1916, De Zayas
fue el primero en presentar esta nueva forma artística en América . No sólo era un experto en la
teoría de la poesía visual, sino que además colaboró en tres de los cinco ejemplos publicados en
la revista 291 . Era un artista originario de México
que se ganaba la vida como caricaturista en el
Evening World I Compañero cercano de Alfred
Stieglitz, fue colaborador de Camera Work y escribió dos libros de arte moderno. En 1914 pasó el
verano en París, donde se hizo muy pronto amigo
de Guillaume Apollinaire. 2 Gracias a su correspondencia con Stieglitz, sabemos que De Zayas
se mostraba entusiasta hacia los experimentos de
Apollinaire con el simultaneísmo, incluyendo el
primer caligrama "Letra-Océano", publicado en
junio de 1914.3 Poco después de su regreso a
multáneo de Agnes Ernst Meyer, quien yuxtapone
sus reflexiones con su medio circundante. El segundo es una composición abstracta de De Zayas,
que a la vez ilustra e interpreta el poema . Es su
primer experimento con la poesía visual, y el más
dichoso. De Zayas toma el poema original en
verso libre, lo desa rma y dispersa las partes sobre
la página . Esto no quiere decir qu e éstas sigan el
orden del azar. Todo lo contrario, la colocación
de cada una está cuidadosamente ordenada. Otra
de las contribuciones de De Zayas consiste en aislar cieltas palabras, subrayándolas tipográficamente. La mayor parte de las veces utiliza una composición más grande y de estilo diferente . Por lo
demás, se muestra complacido ante los caracteres
gruesos, lo cual contribuye a contrastar entre el
negro y el blanco, aparte de que establece cierto
equilibrio visual. En general los elementos visuales y verbales están perfectamente integrados. Tal
como lo advierte Craig R. Bailey, la mezcla de líneas rectas y superficies planas refleja "l 'arrange-
El primer poema visual de América
(extractos)
Willard Bobn
ment hrisé, arhitraire, synthétique du texte ".'
Dickran Tashjian agrega que reproduce "le chaos
.!ortuit de la pensée " al seguir su propia lógica y
su ritmo.'
Es notable que el poema original haya sido espaciado a tal punto que es relativamente estático.
La discontinuidad verbal obliga al lector a detenerse a menud o para poder descifrar el sentido.
Al igual que en cada creación simultaneísta, éste
no siempre es evidente pero debe descifrarse
paso a paso. Ejercicio supremo de la ambigüedad,
el poema simultáneo obliga al lector a constantes
cambios de estructuras de significado. Estas últimas se funden solamente al final , estableciendo
una sola interpretación válida. Aquí la discontinuidad visual aumenta el efecto, introduciendo una
vez más un elemento de incertidumbre en el proceso de la lectura. El lector se ve interrumpido
constantemente por espacios en blanco que lo
fuerzan a titubear, el tiempo para decidir cómo
proceder. Con el objeto de compensar la ausencia
de movimiento verbal, los elementos visuales son
profundamente dinámicos. La composición deja
ver una cantidad sorprendente de movimientos:
por una parte, cada forma visual está ligada a la
América, fundó 291, pues deseaba proseguir los
experimentos que había presenciado en Europa.
Así, el primer número incluye una explicación de
De Zayas sobre el simultaneísmo que se basa en
el artículo de Apollinaire "Simultanisme-Librettisme" (Les Soirées de París, 15 de junio de 1914). A
continuación, ilustra esta explicación por medio
de un poema-conversación -género inventado
por Apollinaire-, que es de su propia composición. Titulado "At the Arden Gallery" ("En la galería Arden"), este poema consta de una serie de
frases supuestamente registradas en el mismo
lugar. Por último, este número comprende una
caligrama de Apollinaire titulado "Voyage" (Po,
198-199). Igual que en "Lettre-Océan", fu siona
tres caligramas en uno: una nube y un pájaro se
sitúan sobre una magnífica locomotora.
El segundo número de 291 (abril de 1915) continúa los experimentos del primero. Combinando
el simultaneísmo verbal y visual, "Mental Reactions" ("Reacciones mentales") es a la vez un
poema y un dibujo. El primero es un poema si-
1. Para un estudio de su arte y su influencia sobre Francis Pieabia, véase W. Bohn, "The Abstraet Vision of Marius de Zayas". The
Ar1 Bulletin, LXII , 3 (septiembre de 1980), pp. 434-452.
2. Para ahondar en sus rel aciones con Apollinaire , véase W.
Bohn, "Guillaume ApolJinaire and the New York Avant-garde" , ComparatlveLiteratureStudies, XIII , 1 (marzo de 1976), pp. 40-5 1.
3. G. ApolJinaire, Oeuvres poétiques, editado po r Mareel Adé ma y
Michel Décaudin, París, GalJimard/ Plé'iade, 1965. pp. 183- 185, que,
en lo sucesivo, se citarán como Po.
... Edward Steichen, Retraw de Agnes Emst Meyer , 1910
4. "El arreglo q uebrado. arbitrariu , sinrético del texIO", R. Bailey,
"The An of Marius de Zayas" , At1s Magazine. L111 , 1 (se ptie mbre de
1978), p. 14 1.
5. "El caos fortuiro del pensamiento". D. Tas hji an. Skyscraper Primitives: Dada and the American Auant-garde 1910-1925 (Muddletown, Cunn.: Wesleyan University Press, 975) , p.34
Biblioteca de México
33
otra por varias líneas rectas, implicando un cambio cualquiera; por la otra, hay varias curvas que
dan la impresión de movimiento. Para Tashjian las
estructuras lineales representan el proceso del
pensamiento en acción. En general, la energía
nerviosa de las líneas realza el vigor de las formas
geométricas que dominan la composición. Las formas triangulares predominan, aportando su propia energía y estableciendo un eje diagonal que
va de la parte izquierda inferior a la parte superior derecha. El triángulo doble cuyo peso está
abajo sirve para anclar la composición y para
acrecentar la intensidad del efecto visual. Con
mucha simplicidad y economía de medios, De
Zayas creó una composición de una fuerza notable.
[ ... ]
Si bien 291 siguió publicando otros poemas visuales, "Reacciones mentales" continúa siendo el
mejor ejemplo de este género. No sólo es un
logro que por sí mismo es notable, sino que representa una de las cumbres de la revista completa. Asimismo, es único en la historia de la poesía
visual. Y De Zayas, con su modestia habitual,
cuando escribía en Camera Work en 1916, comentaba que los poemas visuales en 291 se basaban en experimentos realizados por Apollinaire y
los futuristas. 6
Traducción de Martha Donis
6. "291-A New Publication", Camera Work, XLVIII (octubre de
1916), p. 62. De Zayas afirma que los poemas representan en "psicotipia", que él define como sigue: "Psicotipia, arte que consiste en
hacer participar a los caracteres tipográficos en la expresión del pensamiento y a la pintura en estados del alma, ya no a título de signos
convencionales, sino como signos que poseen una significación en
sí". Omite decir que esta definición, al igual que el término "psicotipia", está tomada de un artículo de Amédée Ozenfant ("Psychotypie
& typométrique", L 'E/an, IX, febrero de 1916).
Marius de Zayas, Apollinaire. ca. 1914
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~A quién le impc)Il:I~
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M. de Zayas
Reacciones Mentales
Agnes Ernst Meyer
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de
guülaume,
tzara,
de zayas,
picabia
(¡¡«>r¡>io de C ¡hinco, Retrato de Paul ()uilkumi
MblioWai ihMO.xiai
36
la reexpidieron debido a alguna falla en la dirección. Le agradecería que me la enviara de nueva
cuenta. Me interesa conocerla. Y a Janco también.
Reciba, estimado señor, las muestras de mi cordial simpatía.
Cerno se podrá comprobar con la lectura de estas cartas, Marius de Zayas fue el promotor del movimiento
Dadá de este lado de la costa atlántica, concretamente
en Nueva York. Formó parte del grupo que, alrededor
elel fotógrafo Alfred Stieglitz, animara los movimientos
neeyorquinos de vanguardia muy afmes al dadaísmo,
per medio de las galerías Modero Gallery y 291 -hoJIlónima asimismo de la publicación efímera (12 números ún,icamente, a partir de marzo de 1915) en la que
aparecieron los dadaístas Tzara, Picabia y]anco. Picaaia publicó más tarde, en junio de 1917, el primero de
las tres números neoyorquinos de 391, nombre dado a
esta revista en recuerdo de 291 de Stieglitz y De
Zayas, para entonces ya desaparecida.
Tristan Tzara.
Estimado señor Zayas,
Estoy igualmente encantado por sus bellas intenciones con respecto a nuestro arte nuevo. Me
sentiría feliz de que la exposición pudiera realizarse . Mil gracias por sus muestras de simpatía
hacia mí en la carta que dirige a mi amigo Tzara.
Le envío, con la misma correspondencia, mi último álbum (ej . núm. 5) que contiene ocho grabados en madera , cuatro de ellos coloreados a
mano, y un poema de Tzara.
Espero que lo exponga en su galería. El precio
a la venta es de sesenta francos, de los que la galería retendrá el 35%. Con la expresión de mi
afecto, suyo
le Paul Guillaume a Tristan Tzara
28 de junio de 1916
1...1 Me hubiera resultado agradable recibir su
plaquette Cabaret Voltaire. Tuve conocimiento de
ellal.en casa de Guillaume Apollinaire -póngase
en contacto, de parte mía, con mi amigo Marius
de Zayas, 500 Fifth Ave. en Nueva York. Estuvo
en París estos últimos días y le hablé de usted. Es
el hombre más ostensible de los círculos progresistas de Estados Unidos. Es el director de 291 y
de otras revistas.
Marcel ]anco.
Señor Tristan Tzara
Fraumünster strasse 21 ,
Centralhof 21, Suiza.
Paul Guillaume.
(SS Chicago)
16 de noviembre de 1916
De Tzara a De Zayas
Estimado señor,
Acabo de recibir con un retraso deplorable su
apreciable carta del 30 de septiembre y los diez
ejemplares de su interesante publicación Dadá. Le
estoy muy agradecido por el ejemplar que tuvo la
bondad de dedicarme; los demás, como usted lo
desea, serán distribuidos entre las personas que se
interesan por el movimiento de arte moderno. Voy
a tratar de que los libreros de Nueva York se interesen en vender su publicación.
Nuestra revista ya no existe. Sólo tuvimos la intención de publicar doce números. Se trató de un
mero experimento. Le mando algunos ejemplares.
Próximamente habrá en mi galería una exposición de "arte abstracto en Norteamérica" y tengo
la intención de llevarla a París. ¿Le interesaría
tener esta exposición en Zurich? Desde hace
algún tiempo estoy trabajando para lograr relaciones artísticas entre Europa y Norteamérica,
pues pienso que la única manera de llegar a
mantener el progreso evolutivo de las ideas modernas consiste en el comercio de ideas entre
todos los pueblos.
Me siento muy contento, estimado señor, de
haberlo conocido, y estoy seguro de que nuestras
relaciones serán útiles para el progreso que representamos.
Tenga la amabilidad de comunicar mi saludo a
Zurich, 28 de diciembre de 1916
Estimado señor,
En respuesta a su amable carta tengo el honor
de comunicarle que hablé con Mr. Corray, propietario de una galería de pintura en Zurich y en Basilea, acerca de su proposición de realizar aquí
una exposición moderna de pintores norteamericanos, para la que él tiene una muy buena disposición. La apertura de nuestra exposición moderna se llevará a cabo el 10 de enero en la misma
galería, será después llevada a Basilea y a Génova
más tarde. Uno de estos días le mandaré el catálogo ilustrado, y también el Cabaret Voltaire.
Luchamos aquí con persistencia por el arte
nuevo, con tal motivo voy a dar un ciclo de
cuatro conferencias durante la exposición. Me alegra tener relaciones con los artistas norteamericanos y poder serle útil a usted en nuestro interés
común.
Bstoy editando una publicación muy sencilla
ci,m grabados en madera, me alegraría que usted
(t los demás pintores vanguardistas de Norteaméríat) pudiera contarse entre mis colaboradores. Le
supVco que me envíe varios grabados, se los regresiué en cuanto estén impresos. Las dimensiones no deben rebasar 15/25.
Desgraciadamente no recibí su revista, quizá se
Biblioteca de México
37
su inteligente colaborador, el señor Janco, y recibe la garantía de mi más cordial simpatía.
Tristan Tzara,
Hotel Seehof, Schifflande
Zurich, Suiza.
M. de Zayas.
P. D. Si consigue arreglar una exposición de
arte norteamericano en Zurich, todos los gastos
de transporte etcétera. correrán desde luego por
mi cuenta.
Viernes 28 de marzo de 1919
Querido Tzara,
Recibí ayer su carta, estaba inquieto por usted
debido a las pocas noticias desde hace ya mucho
tiempo - En París no hay otra cosa más que
chismes idiotas, todos los genios pasan su tiempo
enojándose y después reconciliándose - Max
Jacob me prometió que le escribiría - Picasso es
cada día más admirado por todo mundo, estando
cada día más cerca de llegar, ¿adónde?, no lo sé
pero seguramente sí los que lo admiran - De
Zayas sale en cuatro días para Nueva YorkHay artículos sobre Dadá, "dadá" para los
niños quiere decir hasta luego y para los adultos
chocho, es todo lo que se dice por ahora.
Jean Cocteau está muy mal con todo mundo:
Erik Satie declara que es un idiota y todos los
demás que es una ladilla, en fin, se imagina la deliciosa vida que puede uno llevar aquí - Me da
la impresión de un montón de cocineros que
quieren preparar sus platillos con salsa estilo Boulevard de los Italianos l - Juliette Roche está también en París y va a regresar lo más pronto posible a Norteamérica por sentir la vida imposible en
Panam2 - En fin, eso no impide que usted venga
lo más rápido posible - Me siento mejor pero
desde ayer tengo una nueva enfermedad, una ciática, no es grave pero sí sumamente dolorosa y
puede durar ocho días como puede durar seis
meses, según mi doctorRecibí los tres números de Dadá, mándeme
pronto el 4 y el 5, primero un número y después
varios para que pueda distribuirlos - Me hubiera
encantado ver su función en Zurich; ya haremos
otras en París venga muy pronto--Afectuosamente suyo
Francis Picabia.
12 de marzo de 1919
Querido Tzara,
Me encuentro en París desde hace dos días Espero recibir carta suya dentro de muy poco Si pudiera, venga lo más pronto posible - Me
siento un poco mejor: [palabra ilegible] lo que
más me cansaba era la naturaleza, aquí al menos
Mi mujer le envía a través de mí sus mejores recuerdos.
Francis Picabia, Nueva York, 1913
no hay ni sol ni lluvia, sencillamente vivir - Ayer
por la tarde estuve en una venta de cuadros antiguos y modernos, el arte por el momento cuesta
menos caro que los chícharos y los huevos - Todavía no me hago una impresión de lo que sucede, probablemente pocas cosas en fin no importa
al menos aquí no hay esa BONDAD suiza y la
ciudad tiene tres millones de habitantes - De
Zayas aún está aquí y piensa regresar a Nueva
York en quince días, lo vi cansado y casi tan
neurasténico como yo - Por el momento creo
que sólo Wilson está convencido de su omnipotenciaReciba todos los recuerdos de su
Tristan Tzara,
Movimiento Dada,
Hotel Seehof, Schifflande,
Zurich, Suiza.
3 de agosto de 1919
Querido Tzara,
Le agradezco mucho que se haya ocupado de
mis cuadros, le ruego que los haga llegar a la ga1. Bulevar que se encuentra entre Richelieu-Drouot y la Ópel1l.
(N. del T.)
2. En el argot parisino: París precisamente. (N. del T.)
Francis Picabia.
Biblioteca de México
38
lería Moas a Geneve para que mis amigos puedan
recuperarlos y traérmelos a París en donde pienso
exponerlos con algunos otros que acaba de traerme De Zayas. Si esta exposición tiene lugar ¿querría usted hacerme un prólogo para el catálogo?,
usted es el único a quien deseo solicitarle tal cosa
- Querido amigo, lamento el principio de su
carta; ¿por qué no viene a París, puedo hacer algo
por usted?, si sí, dígamelo inmediatamente y
podrá contar absolutamente conmigo - Fui a ver
a Figuiere, va a hacer todo lo necesario - Envíele sus libros para que se ocupe de ellos; Figuiere
es un tipo muy amable y se puede contar con él
- Mi poema "Pensamientos sin lenguaje" va a
aparecer dentro de algunos días, me alegro de
poder enviárseloVoy a pedirle a Ribemont Dessaignes que le entregue varias cosas, a mi mujer y también a Marcel
Duchamp, que acaba de llegar a París, y también a
otros que me parecen dignos de Dada. Debe todavía tener algunos dibujos y poemas míos,
mande hacer las fotos , le pagaré los gastosLe estrecho calurosamente ambas manos querido amigo-
virginal " falta y para nosotros es el único que
existe, ¿no es cierto? Le agradezco el muy bello
prólogo (mi exposición no se lleva aún a cabo)
que me envió. Le hablo con todo mi corazón, estimado amigo, en realidad es usted el único que
posee el "espíritu virginal" , junto con R. Dessaignes y Marcel Duchamp son ustedes los únicos
seres inteligentes que existen por el mundo al
menos es lo que creo. Todos los demás no son
más que fango pestilente y pesado - Sólo me
gustan los diamantes - Las heces me resultan tan
insoportables como el fangoDe Zayas está haciendo un álbum de caricaturas sobre nueve pintores, tengo el gran honor de
formar parte de esos nueve pintores, le diré que
le mande un ejemplar - ¿Arp trabaja? Salúdelo de
mi parte - Sobre todo no deje de escribirme Suyo con gran afecto
Francis Picabia.
R. Dessaignes y yo estamos elaborando un número de 391, los dos poemas que me mandó
hace algún tiempo van a figurar en él, tenemos la
intención de hacer otro 391, envíeme varias cosas
-¿¿Prepara un Dadá??
Suyo, Francis Picabia.
Saludos a Arp.
Desconfíe de las revistitas parisinas, dizque modernasVenga muy pronto a París y dígame si puedo
hacer algcrEscríbame a: Émile Augier # 14, París.
Tengo muchos deseos de jugar un partido de
ajedrez con usted.
Traducción y nota de Glenn Gallardo, a partir del libro
Dada a Paris, de Michel Sanouillet.
,------ - - - - - -- - - - - - -
--
Señor Tristan Tzara,
Hotel Seehof, Schifflande,
Zurich, Suiza.
10 de noviembre de 1919
Querido Tzara,
Estoy muy contento de haber recibido sus cartas, no sabía qué pensar, todo alcanza en mí proporciones enormes; ahora me siento un poco más
tranquilo con respecto a usted - La vida en París
es triste y sin mucho interés, al menos para mí;
exposiciones, revistas modernas, publicaciones
modernas, todo eso no tiene de moderno más
que el nombre, ' ser moderno es expresar algo de
uno mismo, llámele espíritu si prefiere; todas esas
exposiciones y revistas son pretensiones sin aliento vital y dignas del museo Grévin 1 - Veo todos
los días a Ribemont Dessaignes, hablamos mucho
de usted y tenemos deseos de ir a Zurich algunas
semanas, pero eso no es más que un proyecto en
el aire - Si se decide a venir aquí tengo un cuarto a su disposición y no tendría que preocuparse
por lo material. Pero en esta capital "el espíritu
391
L -_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
._
_
Portada del número 8 de 391 , por Francis Picabia, con el nombre de
Marius de Zayas, entre otros
l . Museo de cera de Paris. (N. del T.)
Biblioteca de México
39
Este artículo apareció
publicado originalmente en
El Universal Ilustrado
el 17 de enero de 1919
Llegaron de México una bella mañana estos tres artistas que hoy se
aposentan nada menos que en
plena Quinta Avenida o en elluminoso y palpitante corazón de
Broadway.
Marius de Zayas tiene su emporio ultramodernista, la "Modern Gallery" en la esquina de la Quinta
Avenida y la calle 42: Pal-Omar en
el 520 de la misma suntuosa avenida; Olaguíbel exhibe sus caricaturas
plásticas en el Hotel-McAlpin.
El más conspícuo es Marius de
Zayas. Llegó a Nueva York hace
dos lustros y triunfó en seguida ,
mejor dicho, triunfó antes de llegar,
pues desde México envió sus dibujos, que Tbe Wor/d publicó. Una
vez en la gran metrópoli y en el
mismo diario, de Zayas desarrolló
un intenso y largo trabajo como caricaturista mundano y teatral, deformando con su lápiz expresivo y
sintético las fisonomías de los próceres de la plutocracia, de los 400
de Mrs. Astor y las máscaras de los
histriones de Broadway. Allí llegó a
tener el artista una notoriedad neoyorquina y acceso a los lugares más
herméticos del arte y del gran
mundo. Pero para hacerse conocer
y largamente retribuir, de Zayas no
había puesto en juego sino una
parte mínima de su talento artístico
y de sus profundas intuiciones estéticas. Redimió sin embargo a la caricatura diarista de su crasa vulgaridad y de su turbia inexpresión per-
petuada desde Cruikshank y Rowlandson, imponiendo.su manera sumaria y vital, al grado de hacerse
seguir por zurdos imitadores.
El inmediato desarrollo del arte
de Marius de Zayas puede verse en
periódicos que, como Les Soirées de
París, Camera Work y 291, publicaron sus magníficas caricaturas, que
al poderoso claroscuro de los grandes aguafortistas, Goya o Rops,
unen el poder expresivo de un Sparaku, teniendo además el movimiento hacia lo abstracto que caracteriza la virtud subjetiva del arte
moderno. A esta serie corresponde
el Rodin que le dio fama . El último
resultado de la evolución artística
de De Zayas es la "psicografía" o
sea la imagen de una persona, no
fotográfica u objetiva. sino filtrada a
través de la subjetividad del artista
que la descompone como un prisma el rayo solar tomándolo en espectro.
A su obra personal de artista
creador une Marius de Zayas la de
propagador y exégeta del arte modernísimo, su galería es un intenso
centro educativo que ha presentado
a Nueva York en sucesivas exposiciones una elocuente historia del
arte actual desde la escultura
negro-africana y los primitivos de
Asia y Europa, hasta los modernísimos "cubistas" Derain, Picabia, o el
mexicano Diego Rivera, pasando
por los grandes padres del flamante
movimiento: Cézanne, los "Fauves"
Biblioteca de México
40
el pecador y doloroso Lautrec,
Guys, dandy y feminista ; Matisse,
Gauguin, el atormentado Van Gogh
y cuantos hay de significación en el
impulso creador y redentor del arte
actual.
De Zayas es íntimo amigo, artista
reconocido y estimado entre los
príncipes del Arte Moderno, el iluminado y vidente Picasso, el exasperado Picabia, Guillaume Apollinaire el poeta y exégeta.
Como pensador y publicista
posee de Zayas cual nobles ejecutorias sus artículos en Les Soirées de
París en Camera Work, y en 291,
pero sobre todo su libro African
Negro Art que expone científicamente la influencia de ese prodigioso arte expresivo en el moderno
y su función inicial en la expresividad y el dinamismo de la estética
actual.
Si me fuese dado intentar una
"psicografía " de Marius de Zayas,
tal como me impresiona en su exigua cámara de trabajo, contigua a
su galería, habría de representar en
abstracto la línea lenticular de su
gran frente comba' irradiando desde
el rascacielos donde mora, como
desde un faro, sobre el Mare Magnum de esta urbe babilónica, irradiando como un proyector luminoso, grandes haces de luces y evidencias sobre la subhumanidad y la
vieja consciencia plástica atónica y
ya herida de muerte ...
El año de 1919 es capital en la trayectoria poética de José Juan Tablada ya que elabora en Colombia los
poemas que integrarán Un día ... y
tennina las composiciones de Li-Po
y otros poemas. Estos dos libros
fundamentales en la renovación de
la poesía hispanoamericana de
nuestro siglo aparecerán publicados
por la importante Imprenta Bolívar
de Caracas (la misma que dio a conocer los primeros libros de Rómulo Gallegos) en 1919 y 1920, respectivamente.
En Venezuela, aún más que en
Colombia, Tablada publicó regularmente en la prensa local crónicas
de diversa índole· y unos cuantos
poemas que no pasaron a sus poemarioso Además de los contados
textos poéticos rescatados por Héctor Valdés y Guillermo Sheridan,
quedaron sepultados en las páginas
de algunos periódicos y revistas caraqueñas tres poemas que reproducimos a continuación.
El primero, titulado "Historieta",
escrito en Colombia, apareció en la
conocida revista de Aldo Baroni
Actualidades (20 de julio de 1919),
apenas tres semanas después de la
llegada de Tablada a la capital venezolana. Un tal Tattler da a conocer este poema, así como "Paisaje
naval" y varias muestras de los dos
• Sobre este tema véase nuestro "José Juan
Tablada en Venezuela: una aproximación",
Universidad de México, 334-335 (julio-agosto
de 1995), pp. 28-32.
libros que saldrán en Caracas. Es de
notar que el mismo Tatder ya se
había ocupado del escritor mexicano en la entrega del 5 de julio de
1919. En el segundo artículo, el crítico presenta "Historieta" de la siguiente manera:
El poema puede tener la dolorosa vulgaridad de la vida misma, pero ¡qué
suntuosidad de color, qué profundidad psicológica; qué mexicanismo,
trascendiendo a latinismo, posee! ¡Con
qué exactitud científica transporta a la
belleza, la actividad cerebral producida por la morfina y el primer vómito
de sangre de una tísica! ¡Y qué soberbio vuelo lírico el de este final, en
que la pobre pecadora "enterrada en
el cielo" deja como único rastro de su
vida terrestre sus ojos inmortales, "dos
estrellas errantes por el cielo y el
mar"!
Aún más alejado de Un día ... y LiPo y otros poemas es el "Canto a
Boyacá", versos de inspiración patriótica o heroica que recuerdan
composiciones como "Cristóbal
Colon", "Canto de guerra " o "A
todos los caudillos y jefes de la rebelión". Con motivo del centenario
de la batalla de Boyacá se celebró
el 6 de agosto de 1919 en el Centro
de Estudiantes de Derecho (Caracas) un acto oficial en el cual se
destacó la participación del joven
Mariano Picón Salas y la de José
Juan Tablada. El "Canto a Boyacá",
redactado especialmente para la
Biblioteca de México
41
ocasión, fue muy bien recibido por
el público venezolano. EllO de
agosto de 1919 la revista Actualidades caracteriza aquel poema en los
siguientes términos: "Una entonación de epopeya vivifica los versos
evocadores y sentidos, y el numen
exquisito del poeta se exalta sin dejarse llevar de arrebatos al paternizar la figura de Bolívar como sacro
símbolo de la unidad latino-americana. Digno es el 'Canto a Boyacá',
por la acabada factura de los versos
y por los nobles sentimientos que
evoca y exalta del numen del mexicano insigne, José Juan Tablada".
No deja de ser curioso que en ese
periodo de profunda transformación poética el vanguardista Tablada vuelva a cultivar un tipo de
poesía que había rebasado. Quizá
su gran admiración por Simón Bolívar y sus ideales expliquen este
anacronismo en su nueva etapa estética.
El tercer poema, publicado un
mes más tarde, ya se acerca más a
los experimentos tipográficos de LiPo y otros poemas. En "Neo-lirismo"
se combina la palabra y la línea. En
un dibujo del joven poeta y artista
venezolano Antonio Arráiz, los versos de Tablada describen y se convierten en el rostro descrito. La materia verbal se vuelve visual.
Estos tres poemas de 1919 confifman que José Juan Tablada es un
poeta joven, moderno, modernista,
desigual, contradictorio y siempre
sorprendente.
(Ori :: ,III' I':", j ) " ":":> " ,\,
'Ncp,
fino
perf·l.
la boca m"u'i lur'. mu'i finl,
mll'l roja.
la barbl
anligua,
INntulnl,
como li lucra
d Intq>llldo dI ilultre famili"
pinl~do en un 'filjO, cmpolt.do reir.",
un sellor con rorrucra
briI....1a cabdlol,
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, Fru. enlrmjo~
Orcjll"'dll¡¡,u,
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a
JOSH J1tAN
Caracu.-J,9I.l1.
Biblioteca de México
42
TABLADA.
NEO-LIRISMO
Negros,
brillantes cabellos,
que se lanzan
hacia arriba
como un ensueño
que persiguiese
la Felicidad!
Sienes de poeta,
sienes de pensador. ..
Dos borrones espesos,
cual de tinta chinesca
con que pintara
un artista exótico!
Fruncido entrecejo!
Orejas delgadas,
sutiles orejas ...
El
fino
perfil.
La boca muy larga, muy fina ,
muy roja.
La barba
antigua,
mantuana,
como si fuera
el antepasado de ilustre familia ,
pintado en un viejo, empolvado retrato,
un señor con gorguera
del siglo
pasado,
del tiempo ,
ya ido.
Caracas, 1919
El Nu evo Diario, 13 de septiembre de 1919, p . 1
Biblioteca de México
43
mSTORIETA
a Salvador R. Guzmán
No sé si murió en la vida
O entre los escombros de mi corazón
Apenas niña un carnicero
Asesinó su alma
Moribunda en agonías de veinte años
En un sarcófago-tálamo
Pesado buque de placer
Zozobrando noche a noche
En un río en espiral
Por las islas fosfóricas de los paroxismos
Entre blandos arrecifes de coral
y vorágines de remordimiento
Su boca todas
las mañanas
tuvo un sabor
de agua de mar.. .
Nunca vivió en el momento
Sonámbula de la esperanza
O sorprendida por la noche
En los laberintos del recuerdo
Un esplendor cruel
Perduraba en sus ojos
De seda y lentejuelas
Las noches de las tardes de toros
Mas durante el mes de María
Iba de tarde en tarde a la iglesia del barrio
Para reflorecer intacta y niña
En la guillotina de la morfina
Desplomó su cuerpo decapitado
Mientras su cabeza coronada de ensueños
Flotaba con las alas de los halos
A todos los eclipses sobrevivió el cristal
De sus ojos magníficos
Que hasta la playa desierta de las lágrimas
Ardían su fanal
Entre las gaviotas perdidas en las nubes
y las anclas caídas en el mar. . .
De vuelta del jardín una mañana
Queriendo cantar una canción
Apretó la boca ensangrentada
Para no arrojar el corazón
Quiso ofrendar las flores recogidas
y de sus manos frías
Cayeron dos regueros de ceniza
Biblioteca de M éxico
44
EN SUS OJOS HABÍA ALGO INMORTAL
Tal vez en ese avión que cruzó el cielo
La llevaron a enterrar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vigía solitario ¿no has mirado
Dos estrellas errantes por el cielo y el mar. . . ?
Colombia, 1919
Actualidades, 20 de julio de 1919
CANTO A BOYACÁ
LA BATALLA
y sin embargo allí está
La panoplia de la concordia,
y sin embargo allí está
El germen del trébol de la Gran Colombia
En el surco glorioso de Boyacá ...
¡Boyacá, por el ojo de tu puente
Asoma un sol de Libertad,
Inflamando con gloria tu fuente
De sangre y de agua lustral!
¡Boyacá, para siempre tu alcandora de oro,
Tronando en las edades encendió el Meteoro
Que desde las palúdicas aguas de Casanare,
Subió con las nubes de los Andes
y al páramo de Pisba robó nieves de plata
Para bajar rugiendo como una catarata! ...
¡Arrollando a su paso tiranía y miseria;
Convirtiendo al desierto en feraz Egipto,
y copiando en sus aguas de milagroso Nilo,
Unidas en un triángulo gigante,
A tres naciones como tres pirámides!
¡Boyacá, para siempre tu alcandora de oro
Tronando en las edades, encendió el meteoro
y en este Centenario de tu vida inmortal
Esplende cien fulgores la luz de tu fanal!
¡Oh Magnánimo, cómo rutila y se agiganta
Entre las guerras púnicas de hoy, tu Guerra Santa!
¡Que enfloró con evangelios la boca de tus cañones
Que tronaron hace un siglo la Liga de las Naciones
Cuando flotó sobre el Istmo "intacto y equidistante"
Esa visión de Mesías, ése tu sueño gigante,
La Unión de Latino-América, aquel inmenso cometa
Cuya luz giraba en torno de tu nimbo de Profeta!
Biblioteca de México
45
IMPRECACIÓN FINAL
¡Señor, Tú que en el cielo del oscuro Ideal
Clavaste el nuevo astro de tu "Poder Moral",
Tú que, al no tener Andes que escalar, ascendías
Escalas de ]acob de inmensas utopías
Guiando desde lo alto las tristezas humanas
Con ufanos clamores de futuras campanas!. ..
¡Libertador, no duermas dentro de tus naciones
Como en sus gigantescas tumbas los faraones!
¡Haz un nuevo prodigio, Señor de los Milagros,
y por encima del bramar de los onagros
Atronador y mercader
Une el triunfal mañana con épico ayer!
¡Que mañana los lauros apretados y espesos
Resurjan de la heroica semilla de tus huesos!
¡Que inflame los impulsos de cada corazón
La furia irresistible de Anzoátegui y Rondón!
¡Que conviertan de nuevo de Páez los centauros
Las nocturnas sabanas en praderas de lauros!
¡Y sea la bruna frente del último guerrero
En luz bañada, como la del Negro Primero,
Prenda de que en la gloria final tienen un mismo
Color, todas las sangres que vierte el heroísmo!
Y así, todos tus hijos circunden con su pecho
El Arca de la Alianza del supremo derecho;
Del supremo derecho que de los mismos cielos
Arrancaste, oh Bolívar! con Hidalgo y Morelos.
El derecho divino
Alfa y omega de nuestro destino.
Que inflamó en Boyacá gigantesco fanal
Y rugió de Cuauhtémoc el marcial caracol.
¡Nuestro santo derecho divino y esencial
A la paz y al trabajo, a la luz y a la sal,
Al agua, al pan, al aire , al Sol!
Caracas, agosto de 1919
El Imparcial, 10 de agosto de 1919, p. 1
Biblioteca de México
46
Ilustramos la amistad entre Marius de
Zayas y Pablo Picasso con los tres textos siguientes.
Permítase me decir que yo al principio no creía en la crítica de arte,
sobre todo en pintura.
Acepto que todo el mundo tiene
el derecho de expresar su opinión
en asuntos de arte, de aplaudir, o
desaprobar, según sus personales
fonnas de ver y de sentir; pero para
mí que lo deben hacer sin asumir
autoridad alguna , y sin pretender
poseer una verdad absoluta, o incluso relativa ; y también que no
deben fundar sus juicios en reglas
fijas , bajo la pretensión de qu e
están consagradas por el uso y por
el criterio de la alta autoridad.
Hay una gralj diferencia entre un
juez civil o penal y un crítico. El
juez juzga según la ley, pero eso no
crea la ley. Se tiene que someter a
la letra y al espíritu de la ley, aunque ésta pueda entrar en conflicto
con sus opiniones personales, porque esa leyes una regla absoluta
de conducta, dictada por la sociedad, a la cual nos debemos someter
todos. Pero el arte es libre, nunca
ha tenido, tiene ni tendrá una legislación, a pesar de las academias; y
todo artista tiene derecho a inte rpretar la naturaleza como lo desee,
o como pueda, dejándole al público la libertad de aplaudir o de condenar en términos de teoría.
Todo crítico es el sacerdote de
un dogma, de un sistema; y condena implacablemente aquello que
encuentra afuera de su fe , una fe
no razonada sino impuesta. Nunca
se detiene a considerar la personalidad del artista cuya obra está juzgando, a investigar cuáles son sus
tendencias, sus objetivos, o qué esfuerzos realizó para lograr ese fin y
hasta qué punto cumplió su programa.
He dedicado mi vida al estudio
del arte, principalmente .de la pintura y la escultura. Creo haber visto
todo lo que vale la pena ver y
nunca me he atrevido a dictar una
sentencia sobre una obra declarándola buena, aun cuando haya estado firmada por el artista más renombrado; tampoco la he declarado mala, aunque lleve el nombre
de una persona completamente
desconocida. Cuando mucho digo
que me gusta o que no me gusta y
expreso los motivos personales de
mis impresiones.
La crítica escolástica nunca ha
beneficiado a nadie; al contrario,
siempre limita el espíritu del creador; siempre desalienta, humilla y
mata a quienes tienen la debilidad
de hacerle caso.
Cada época ha tenido a sus artistas y debe tener su arte, así como
cada época tiene a sus científicos y
a su ciencia; y quien intente oponer un dique al flujo del genio del
hombre es un perverso o un tonto.
Este amor por el dogma , la tendencia de la academia a encadenar,
a sofocar y a vilipendiar, ha dañado
hondamente a los países en los que
ha prevalecido. Ésta ha sido la causa
Picasso , ca. 1914, foto de Jorge de Zayas
Biblioteca de México
47
del retraso en el progreso del arte
en España; y por este sistema vemos
que los artistas españoles, los de
inspiración personal y alto espíritu,
ahí perecen, o emigran a París en
busca de mejor aire. Pues aunque es
verdad que en París existe también
una secta académica que sofoca ,
que proclama que fuera de ella no
hay salvación, el arte se las ha arreglado para conquistar una independencia que admite todo tipo de tanteos por una expresión nueva.
El arte no ha muerto en España, o
no al menos entre los españoles. Lo
que empieza a morir es la vieja tradición, o más bien el tradicionalismo
intransigente . Y la mejor prueba es
el número considerable de pintores
españoles que viven en París, que
ahí prosperan, alcanzando fama envidiable, y quienes al final habrán
de figurar entre las glorias francesas ,
en lugar de añadir nombres ilustres
al ya amplio catálogo español.
Mi intención es que estos artistas
se conozcan en el mundo americano , describiendo la obra de cada
uno de ellos, no como yo la veo,
siento y entiendo, sino como cada
uno de ellos la ha concebido.
Ahora quiero hablar de Pablo Pi-
casso, de Málaga, quien se encuentra en la primera fila entre los innovadores , un hombre que sabe lo
que quiere y que quiere lo que
sabe , que rompió con todos los
prejuicios escolares , que se ha
abierto un amplio camino y que alcanzó esa notoriedad que es el primer paso hacia la gloria.
Yo no sé si le conocen en España, y en ese caso, si los españoles
aprecian sus esfuerzos y estudian
sus obras. Lo que yo sí sé es que es
una personalidad parisina, lo cual
constituye un logro glorioso.
He estudiado a Picasso, tanto al
artista como a su obra, lo cual no
fue difícil, pues es un hombre sincero y espontáneo, quien no vuelve
misteriosos sus ideales ni el método
que emplea para analizarlos.
Picasso trata de producir una impresión con su obra, no con el
tema sino con la manera en la que
él lo expresa. Él recibe una impresión directa de la naturaleza externa , la analiza , la desarrolla y la traduce , y después la ejecuta en su
peculiar estilo, con el propósito de
que la pintura sea el equivalente
pictórico de la emoción producida
por la naturaleza. Al presentar su
obra quiere que el espectador busque la emoción o la idea generada
a partir de la lente y no el lente
mismo.
De aquí a la psicología de la
forma no hay más que un paso y el
artista lo dio decidida y deliberadamente. En lugar de la manifestación
física, el artista busca en la forma la
manifestación psíquica , y por su
peculiar temperamento , sus manifestaciones físicas le inspiran sensaciones geométricas.
Al pintar no se limita a tomar de
un objeto sólo esos planos que percibe el ojo, sino que se enfrenta a
todos aquellos que, según él, constitu yen la indi vidualidad de la
forma; y con su peculiar fanta sía
los desarrolla y transforma . Y esto
le sugiere al artista nuevas impresiones, las cu ales manifie ta con
nu evas formas, po rque de la idea
de la re pre e nta ci ó n de un ser,
nace un nuevo ser, ta l vez distinto
. al primero, y esto se convierte en el
ser representado.
Cada una de sus pinturas es el
coefi ciente de las impresiones que
la fo rma ha montado en su espíritu,
y en e tas pinturas el público e tá
obligado a ver la realización de un
ideal artístico y la debe juzgar por
me dio de la sensac ió n a bstracta
que producen, sin tratar de buscar
los factores que participaron en la
co mp os ició n d e l res ultad o fin a l.
Como el propósito del artista no es
el de perpetuar en la tela un aspecto
de la naturaleza externa, por medio
del cual produciría alguna impresión, sino el de representar con el
pincel la impresión que ha recibido
directamente de la naturaleza, sintetizada por la fantasía , el artista no
pone en la tela el recuerdo de una
sensación pretérita sino que describe una sensación presente.
Picasso tiene una concepción de
la perspectiva distinta a la de los
tradicionalistas . Según su manera
de pensar y de pintar, la forma
debe representarse en su valor intrínseco y no en relación con otros
objetos. A Picasso no le parece correcto pintar a un niño más grande
que un hombre , tan sólo porque el
niño se encuentra al frente y quiere
indicar que el hombre está a cierta
distancia. La pintura de la distancia,
a la cual subordina todo la escuela
académica , a él le parece un elemento que podría ser de gran importancia en un plano topográfico
o en un mapa geográfico , pero
falso e inútil en una obra de arte.
En sus pinturas no existe la perspectiva: en ellas no hay más que
armonías sugeridas por la forma, y
registros sobrepuestos unos encima
de otros, para componer una armonía general que llena el rectángulo
que constituye la imagen.
Siguiendo el mismo sistema filosófico al tratar la luz, como el que
sigue en relación con la forma , para
él no existe el color sino sólo los
efectos de la luz. Esto produce en
la materia ciertas vibraciones , las
cuales producen en el individuo
ciertas impresiones. De esto resulta
que la pintura de Picasso nos presenta la evolución por medio de la
cual la luz y la forma han operado
para desarrollarse en su cerebro
para producir una idea, y su com-
Pablo Picasso, Naturaleza muerta , 1910
Biblioteca de México
48
posición no es más que la expresión sintética de sus emociones.
Quienes han estudiado el arte
egipcio sin prejuicios grecorromanos saben que los hijos del Nilo y
del desierto buscaron en sus obras
la realización de un ideal concebido reflexivamente ante el misterioso río y por medio del éxtasis ante
la soledad impuesta, y que por eso
transformaron la materia en forma y
le dieron a la sustancia el reflejo de
aquello que existe únicamente en
esencia. Algo así sucede en la obra
de Picasso, la cual es la representación artística de una psicología de
la forma en la que él trata de representar en esencia lo que parece
existir sólo en sustancia.
y de la misma forma , al igual
que cuando contemplamos una
parte de una catedral gótica sentimos una sensación abstracta , producida por un conjunto de figuras
geométricas cuyo significado no
percibimos y cuya verdadera forma
no entendemos de inmediato, así
las pinturas de Picasso tienden a
producir un efecto similar: ellas
obligan al espectador a olvidar a
los seres y objetos que son la base
de la pintura y cuya representación
es el estado culminante al que se
ha podido llevar a la fantasía a través de una evolución geométrica.
Según este juicio, todas las razas,
tal y como las representan sus exponentes artísticos, han tratado de
representar a la forma a través de
un aspecto fantástico, modificándolo para adaptarlo a la idea que ellos
querían expresar.
y en el fondo , todos ellos han
ido en pos del mismo ideal artístico, con una tendencia similar a la
de la técnica de Picasso.
Camera Work, núms. 34-35,
abril-julio de 1911
De Marius de Zayas
a Pablo Picasso
16 de diciembre de 1915
Muy estimado amigo:
Por separado envío a usted las
invitaciones a la exposición de
sus cuadros que comenzó e'n
esta galería el lunes pasado.
Siento decirle que por equivocación del empacador los cinco
cuadros pequeños no vinieron
junto con los grandes y que no
llegarán a esta ciudad hasta la
semana entrante.
En los cuatro días que llevamos de su exposición hemos tenido un ofrecimiento de compra
sobre el cuadro núm. 1, Portrait
d'Homme. El precio que hemos
tenido que dar a esta pintura ha
parecido un poco alto, pues a
los seis mil francos que usted
pide por él hemos tenido que
agregar los gastos y la comisión,
sin embargo creo que seguramente se hará algo y que al fin
de la exposición podremos dar a
usted cuenta satisfactoria de ella.
Los cuadros de usted de la
época del Portrait d 'Homme
creo que son los que más fácilmente pueden ser vendidos
aquí. Al vender éste, le suplicamos a usted tuviese la bondad
de mandarnos algún otro de la
misma época o de decirnos el
precio en que lo daría usted a la
Modern Gallery, en caso de que
ésta se lo comprase al contado.
El público inteligente de aquí
está contento de ver que el
rumor de que había usted abandonado completamente su arte
para volver a la pintura completamente objetiva es falso.
Bíbltoteca de México
49
Le suplico tenga la amabilidad
de decirme si está usted dispuesto a hacer un dibujo especialmente para 291. En caso de que
así sea, dígame también cuándo
podremos contar con él.
Según las apariencias de como
va la exposición, esperamos
hacer algo de provecho que nos
permita hacer negocios con
usted de una manera más sólida.
Hay que tener en cuenta que la
única manera de poder llegar a
hacer algo en serio es contar con
un poco de tiempo. Así es que
le suplico, en caso de que a
usted le convenga, que nos dé
los cuadros que pueda para tenerlos en la galería durante toda
la estación de invierno. La galería no puede por el momento
[más) que comprar cuadros a
precio excesivamente reducido y
eso tal vez no le convenga a
usted. Pero en caso de que Ud.
prefiera vender al contado haciéndonos concesiones por el
presente, suplico se dirija a mi
hermano Jorge de Zayas, 1 rue
Jacques Offenbach, y le dé
usted los precios y fotografías
que él puede tomar de los cuadros que esté usted dispuesto a
cedernos.
291 va a reproducir en la primera página Dans un jardin. La
reproducción ha salido muy
buena y espero que quede usted
esta vez contento.
Con mis recuerdos a Rivera
quedo de usted, su afectísimo
amigo,
M. de Zayas.
Las siguientes consideraciones fueron
dirigidas en español a Marius de
Zayas. Picasso aprobó el manuscrito
antes de que éste fuera traducido al inglés y de que se publicara en The Arts
(Nueva York, mayo de 1923), bajo el
título "Picasso Speaks".
Me es difícil entender la importancia otorgada a la palabra investigación cuando se trata de la pintura contemporánea. En mi opinión,
buscar no significa nada en pintura:
encontrar es lo importante. Nadie
está interesado en seguir a un hombre que, con los ojos fijos en el
suelo, pasa su vida buscando el
libro de bolsillo que la fortuna debería poner en su camino. El que
encuentra algo, sea esto lo que sea,
incluso si no fuera su intención
buscarlo, suscita por lo menos
nuestra curiosidad, si no es que
nuestra admiración.
Entre los muchos pecados de
que se me ha acusado, ninguno es
más falso que el de que tengo,
como el principal objetivo de mi
obra, el espíritu de la investigación.
Cuando pinto, mi objetivo es mostrar lo que he encontrado, no lo
que estoy buscándo. En el arte las
intenciones no son suficientes y,
como decimos en español: hechos
son amores y no buenas razones.
Lo que uno hace es lo que cuenta,
no lo que uno tenía intención de
hacer.
Todos sabemos que el arte no es
la verdad: el arte es una mentira
que nos hace comprender la verdad , por lo menos la verdad que
nos es permitido comprender. El
artista debe conocer la manera por
medio de la cual puede convencer
a otros de la veracidad de sus mentiras. Si tan sólo se preocupa por
buscar e investigar el modo de cubrir mentiras, nunca llegará a ningún lado.
La idea de la investigación ha
hecho que la pintura pierda el camino, y ha hecho que el artista se
extravíe en lucubraciones mentales.
Tal vez éste haya sido el error principal del arte contemporáneo. El
espíritu de la investigación ha envenenado a aquellos que no han
comprendido plenamente todos los
elementos positivos y concluyentes
en el arte contemporáneo, y los ha
llevado a pintar lo invisible y, por
lo tanto, lo no pintable.
Hablan de naturalismo como
opuesto a la pintura contemporánea. Me gustaría saber si hay alguien que alguna vez haya visto
una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, como son dos cosas
distintas, no pueden ser lo mismo.
A través del arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza.
Velázquez nos legó su idea de la
gente de su época. Ésta fue sin
duda diferente de como aparece en
su pintura; sin embargo no pode-
mas concebir a Felipe IV de ningún
otro modo que como lo pintó Velázquez. Rubens también hizo un
retrato del mismo rey, y en el retrato de Rubens parece ser otra persona. Creemos en el que pintó Velázquez porque nos convence con el
derecho que le da su fuerza.
Picasso, ca. 1914, foto de Jorge de Zayas
Biblioteca de México
50
Desde los pintores de los orígenes, los primitivos, cuyo trabajo es
obviamente diferente de la naturaleza, hasta aquellos artistas quienes,
como David, Ingres e incluso Bouguereau, 'c reyeron en pintar la naturaleza como es, el arte siempre ha
sido arte y no naturaleza. y desde
el punto de vista del arte no hay
formas concretas o abstractas, sino
sólo formas que son mentiras más
o menos convincentes. Que esas
mentiras son necesarias para nuestros egos mentales está fuera de
toda duda, como lo es el hecho de
que a través de ellas formamos
nuestro punto de vista estético
sobre la vida.
El cubismo no es diferente de
cualquier otra escuela de pintura.
Son comunes a todas los mismos
principios y los mismos elementos.
El que por un largo tiempo el cubismo no haya sido entendido y de
que aún hoy haya gente que no
pueda ver nada en él no significa
nada. Yo no leo inglés y un libro
en inglés es un libro vacío para mí.
Esto no significa que el idioma inglés no exista, ¿por qué había yo de
culpar a alguien más, sino a mí
mismo, si no puedo entender algo
de lo que no sé nada?
También oigo con frecuencia la
palabra evolución. Una y otra vez
se me pide que explique de qué
modo "evolucionó" mi pintura. Para
mí en el arte no existe ni pasado ni
futuro. Si una obra de arte no
puede vivir siempre, no se la debe
en absoluto considerar en el presente. El arte de los griegos, el de
los egipcios y el de los grandes
pintores que vivieron en otros tiempos no es un arte del pasado, quizá
esté más vivo actualmente de lo
que jamás estuvo. El arte no evoluciona por sí mismo, las ideas de la
gente cambian y con ellas su modo
de expresión . Cuando oigo a la
gente hablar de la evolución de un
artista, me parece que lo están considerando como si estuviera parado
entre dos espejos colocados uno
frente a otro reproduciendo su imagen un número infinito de veces, y
que contemplan las imágenes sucesivas de un espejo como su pasado,
y las imágenes del otro espejo
como su futuro, mientras que miran
su imagen real como su presente.
No consideran que todas son la
misma imagen en planos diferentes.
La variación no significa evolución. Si un artista varía su modo de
expresión, esto sólo significa que
ha modificado su manera de pensar
y, al cambiar, puede que sea para
mejorar, pero también puede que
sea para empeorar.
Las varias maneras que he utilizado en mi arte no deben considerarse como una evolución, o como
pasos hacia un ideal desconocido
de pintura. Todo lo que he hecho
lo he hecho para el presente y con
la esperanza de que siempre permanecerá en el presente. Nunca he
tomado en consideración el espíritu
de investigación. Cuando he encontrado algo que expresar, lo he
hecho sin pensar en el pasado o en
el futuro . No creo haber usado elementos radicalmente diferentes en
las diferentes maneras que he utilizado en la pintura. Si los temas que
he querido ' expresar han requerido
diferentes modos de expresión,
nunca he titubeado en adoptarlos.
Nunca he hecho ensayos o experimentos. Siempre que tuve algo que
decir, lo he dicho en la manera en
que he sentido que debería decirlo.
Es inevitable que los motivos diferentes requieran métodos distintos
de expresión. Esto no implica ni
evolución ni progreso, sino una
adaptación de la idea que uno
desea expresar y los medios para
expresar dicha idea.
Las artes de transición no existen.
En la historia cronológica del arte
hay periodos más positivos, más
acabados, que otros. Esto significa
que hay periodos en los que hay
mejores artistas que otros. Si se pudiera representar gráficamente la
historia del arte, como en la hoja
de registro que usan las enfermeras
para marcar los cambios de temperatura en sus pacientes, se mostrarían las mismas siluetas de montañas, lo que probaría que en el arte
no hay un progreso ascendente,
sino que sigue ciertos altibajos que
pueden presentarse en cualquier
momento. Lo mismo ocurre con la
obra de un artista individual.
Muchos creen que el cubismo es
un arte de transición, un experimento que habrá de traer resultados posteriores. Quienes piensan
así no lo han entendido. El cubismo no es ni una semilla ni un feto.
Es un arte que tiene que ver primordialmente con formas, y cuando una forma se plasma queda ahí
para vivir su propia vida . Una sustancia mineral, que tiene formas
geométricas, no fue hecha así con
propósitos transitorios; seguirá siendo lo que es y siempre tendrá su
propia forma. Pero si hemos de
aplicar la ley de la evolución y la
transformación al arte, entonces tenemos que admitir que todo arte es
transitorio. Y, por el contrario, el
arte no entra en estos absolutismos
filosóficos. Si el cubismo es un arte
de transición, estoy seguro de que
lo único que saldrá de él será otra
forma de cubismo.
Se ha querido relacionar el cubismo con las matemáticas , la trigonometría, la química, el psicoanálisis,
la música y cuanto hay, todo con el
fin de darle una interpretación más
fácil. Todo ello ha sido mera literatura, para no decir tontería , que ha
traído malos resultados y ha cegado
a la gente con teorías .
El cubismo se ha conservado
dentro de los límites y de las limitaciones de la pintura , sin pretender
jamás ir más allá. El dibujo, el boceto y el color se entienden y practican en el cubismo en el espíritu y
la manera en que se entienden y
practican en todas las demás escuelas. Nuestros temas pueden ser diferentes, en la medida en que
hemos introducido en la pintura
objetos y formas que antes se dejaban de lado. Hemos conservado
nuestros ojos abiertos a nuestro alrededor, lo mismo que nuestros cerebros.
Damos a la forma y al color todo
su significado individual , hasta
donde somos capaces de verlo; en
nuestros temas guardamos la alegría del descubrimiento, el placer
de lo inesperado; nuestro tema
mismo debe ser una fuente de interés . Pero ¿de qué sirve decir lo que
hacemos cuando todo mundo
puede verlo si quiere?
'VI-¡.- /. _-A':' _'C:- - ....... 1'1- ~ ..,¡-¿-'-'&.
7=-~ t~<O(..' ---r- . ~~~"-~~~
Marius de Zayas, dibujo de la serie Una visita a Picasso o La influencia del ambiente, s.f.
Biblioteca de México
51
Al tiempo que
1913 marcó el momento de cambio en la trayectoria
artística de Marius de Zayas, representó también el comienzo de sus
años más prolíficos como escritor.
En esa época comenzaba a dedicarse más y más a la organización de
exposiciones. Ambas actividades
estaban orientadas a lograr mayor
entendimiento y apreciación del
arte contemporáneo en Estados
Unidos. Después de Stieglitz, De
Zayas debería ser considerado
como la figura más influyente de la
galería 291. Dado que sus caricaturas eran conocidas y comprendidas
por tan pocos, su influencia derivó
más bien de sus lecturas como crítico y teórico del arte, y de las exposiciones que montó en la 291, y
más adelante en la Modern Gallery
y en la De Zayas Gallery. Donde
logró su impacto mayor fue en sus
intentos por alumbrar al público estadunidense.
Desde 1906, De Zayas escribía
ocasionalmente para periódicos diversos; varios artículos históricos
que aparecieron originalmente en
la revista América fueron reimpresos más adelante en Camera Work;
pero en 1913, un repentino estallido creativo produjo cinco colaboraciones para Camera Work. Dos de
estos artículos, "La exposición Marius de Zayas" y "La caricatura: absoluta y relativa", explican sus caricaturas más avanzadas. Mantuvo
este paso frenético hasta 1916; después, aparentemente sólo escribió
su libro de memorias How, When
and Why Modern Art Carne to New
York.
Como lo ha señalado Bram Dijkstra, "Camera Work fue indudablemente uno de los impulsores más
importantes de la vida cultural estadunidense de aquel tiempo". El número especial de la revista publicado luego de la Armory Show incluyó colaboraciones de Gertrude
Stein, Mabel Dodge, Gabtielle Buffett Picabia, Benjamin de Casseres y
Oscar Bluemner.
En 1913 comenzó el declive de
Camera Work . Hacia enero de
1915, su periodicidad se había suspendido, aunque aparecieron dos
números más, en 1916 y 1917. Durante sus últimos años , Camera
Work publicó también extractos de
La evolución creativa de Henri
Bergson y de su ensayo sobre la
risa, de Sobre lo espiritual en el arte
de Kandinsky y del Manifiesto luturísta.
De Zayas contribuyó a esta serie
de textos vanguardistas con "1be
Evolution 01 Form-Introduction ",
que llevó más adelante a la publicación de A Study 01 tbe Modern
Evolution 01 Plastíc Expression, en
coautoría con Haviland. En este
libro, De Zayas enumera sus apreciaciones sobre el arte contemporáneo e inserta al cubismo en un
contexto histórico. Al citar el Du
Cubísme de Albert Gleize y Jean
Metzinger, De Zayas muestra tanto
su conocimiento de las corrientes
de pensamiento contemporáneas
en Europa, como una originalidad
enraizada en el estudio intenso de
complejos problemas estéticos. El
libro, costeado por Haviland, fue
publicado por las Photo-Secession
Galleries. Por momentos es difícil
seguir las consideraciones y generalizaciones de De Zayas, complicadas y frecuentemente poco fundadas. Pocas veces remitía a acontecimientos o a testimonios individuales para sustentar sus argumentaciones, mientras que prefería una
teoría más filosófica y comprensiva
que pudiera usarse en la explicación de fenómenos particulares. Su
premisa básica se acerca de muchos modos a la de Vassily Kandinsky 0866-1944) cuyo Sobre lo
espiritual en el arte, publicado en
1912, fue estudiado en 291. La espiritualidad era medular en el concepto de arte moderno de De
Zayas. Escribió:
Siempre el artista se ha mantenido en cercana alianza con el espíritu religioso de su época. Por
"religión" no queremos dar a entender los dogmas establecidos
del culto oficial, sino la devoción
instintiva hacia las ideas fundamentales que constituyen el estadio a que ha llegado la civilización de su tiempo. Cuando el
hombre adoraba las fuerzas de la
naturaleza, el artista se dedicó a
la representación de esas fuerzas; cuando el hombre adoró la
Biblioteca de Mhdco
S2
belleza, el artista dio representación material a su concepción de
belleza. La religión de hoyes la
ciencia, el movimiento moderno
en el arte refleja esa actitud intelectual y analítica característica
del hombre.. . El artista no apela
a nuestro sentido sensual de placer o displacer, sino a nuestras
cualidades analíticas.·
Mientras que el cristianismo y la religión ortodoxa habían inspirado a
los artistas durante cientos de años,
la ciencia moderna desplazaba al
cristianismo como fuente de espiritualidad. La fotografía y la psicología eran dos adelantos científicos
que conducían a lo abstracto. La
primera desafiaba la necesidad del
artista de producir la semejanza naturalista, mientras que la segunda
enfocaba su atención a la interpretación de los estados mentales no
visuales. Tan pronto como el artista
se liberó de tener que reproducir la
apariencia de realidad, pudo explorar las ramificaciones de experimentaciones diversas. El movimiento, el calor y el sonido podían aplicarse a la pintura y la escultura
como medios para adquirir una espiritualidad científica.
En la primavera de 1914, después
de haber publicado A Study 01 tbe
Modern Evolution 01 Plastíc Expressíon, De Zayas decidió volver a Europa, donde renovaría su amistad
con Picabia y conocería más de los
escritores y teóricos de la vanguardia. Quería además acordar varias
exposiciones para la 291 , y el periódico World le adelantó el pago
por una serie de caricaturas humorísticas sobre la vida en la capital
de Francia. En París, De Zayas se
reunió con su padre y su hermano
Jorge, que se hallaba realizando allí
una serie de caricaturas sobre artistas famosos y celebridades.
Además de escribir y de solicitar
a Stieglitz que hiciera las primeras
exposiciones en Estados Unidos de
la obra de Henri Rousseau, Georges
Braque y Marie Laurencin, insistió
vehementemente al fotógrafo que
cerrara la brecha entre los modernistas europeos y estadunidenses.
Conoció a Guillaume Apollinaire, el
influyente editor de Les Soirées de
París, y la caricatura que De Zayas
le hizo apareció publicada en el periódico cuando él estaba en París.
De Zayas también trabó relación
con Gertrude Stein, y estudió su colección de arte moderno. En 1on• A Study ol,be Modern EvoluNan 01 PIastic Express/on, p. 10.
dres fue presentado con George
Bemard Shaw y Roger Fry, y vio a
Alvin Langdon Coburn. Su estancia
europea fue interrumpida por el estallido de la Primera Guerra, pero
trajo consigo de regreso las más
avanzadas teorías literarias que
pronto fueron incorporadas como
material para la revista 291.
El primer número de 291 apareció en marzo de 1915 y fue e! resultado directo de una creciente insatisfacción dentro del grupo de
Stieglitz. Muchos sintieron que,
luego de años de. lucha, Stieglitz estaba cansado y ya era incapaz de
sostener sus esfuerzos en favor de
las causas que habían motivado originalmente al grupo. Algunos allegados, como Agnes Meyer, se tornaban impacientes bajo el régimen
dictatorial de Stieglitz, y deseaban
desempeñar un pape! de mayor liderazgo. Una crítica apuntada contra Stieglitz provocó el declive de
Camera Work. 291, financiada por
Agnes y Eugene Meyer Jr., y editada por De Zayas, Haviland y Picabia, se concibió como una publicación más radical y experimental. A
través de 291, e! grupo intentó suministrar un catalizador que engendrara interés en aspectos de! arte
moderno que habían sido poco
considerados hasta el momento. El
contenido innovador, las nuevas
formas de tipografía y el formato
original buscaban apelar tanto al
iniciado como al primerizo.
Una caricatura de Stieglitz apareció en la portada del primer número, pero el proyecto recibió sólo un
tibio apoyo de su parte. Consideraba a 291 como "un medio para
darle a De Zayas, a la Srita. Meyer,
a Katharine Rhoades y a algunos
otros la posibilidad de experimentar", y esperaba que se "convirtiera
en un verdadero instrumento de
expresión actual".
De Zayas se entusiasmó con la
noción de "simultaneísmo" en el
arte y la literatura, y deseaba aplicar los métodos de Picasso y Braque en el terreno del lenguaje. El
primer número incluía un pequeño
ensayo sobre la materia escrito anónimamente por De Zayas. Contenía
también una colaboración de Agnes
Ernst Meyer, escrita en "flujo de
conciencia" [stream 01 consciousnessJ intitulada "Mental Reactions".
De Zayas conectaba o dividía sus
palabras por medio de una serie de
dibujos y de formas angulares. Las
palabras representaban impulsos de
pensamiento "esparcidos con lemas
comerciales y comentarios inconexos que podrían ser los de unos
transeúntes". Apollinaire ya había
creado una serie de ideogramas
que subrayaban la interrelación de
las palabras con las formas que
evocaban. Su Voyage fue publicado
en el primer número de 291. Los
psicotipos [psychotypesJ -como De
Zayas llamó a sus propias creaciones- representan un paso más en
la innovación relacionada con el
"simultaneísmo" porque los caracteres tipográficos y las formas dibujadas formaban una caricatura. Él
remontaba los orígenes de los ideogramas y los psicotipos a los futuristas italianos, pero afirmaba que
"no habían llegado demasiado lejos
en su uso".
Mientras De Zayas, Rhoades y,
después, Agnes Meyer colaboraban
con psicotipos, Picabia, que había
regresado a Nueva York en abril de
1915, contaminó al grupo con su
marcado sentido de! absurdo de la
vida y los hizo unírsele en su búsqueda de lo inusual. El número
doble de julio-agosto de 1915 de
291 contenía una serie de dibujos
de individuos representados por
máquinas, un sistema que él había
estado meditando desde su anterior
viaje a Nueva York en 1913. Picabia
los realizó dibujando con gran meticulosidad las partes componentes.
Las caricaturas de De Zayas también incluían referencias a las máquinas como medios para explicar
aspectos de una personalidad individual. Pero comparado con Picabia, el uso de la imagen en De
Zayas era más hermético. De Zayas
evitaba lo representacional en favor
de una imaginería abstracta inspirada en las máquinas.
Marcel Duchamp y Albert Gleizes
estaban también en Nueva York, a
causa de la guerra, y formaron con
Picabia el núcleo de un grupo int~rnacional de artistas que se relacionaron con 291 . Se publicaron
colaboraciones de Max Jacob y de
Ribemont Dessaignes. 291 se convirtió en una revista bilingüe cuando De Zayas incluyó textos en inglés y francés y envió sesenta ejemplares a París destinados "a la gente
que tiene verdadero interés en el
arte moderno". Ezra Pound recibió
una colección de 291 en noviembre de 1915, y de acuerdo con una
carta de Tristan Tzara, del 28 de diciembre de 1916, De Zayas había
enviado también un ejemplar de
291 al grupo de Zurich responsable
de! alumbramiento de Dadá.
291 dejó de aparecer luego de
apenas doce números, debido básicamente a que se producía con
considerables pérdidas. Gran parte
Biblioteca de México
53
de lo que publicó esta revista
puede ser comprendido como protodadá o protosurrealista. De Zayas
insufló en ella e! espíritu revolucionario que había caracterizado la revista de Apollinaire Les Soirées de
París. Tiempo después, Picabia escribió en el número especial de
L 'Esprit Nouveau dedicado al poeta
francés : "Con seguridad Apollinaire
habría sido dadaísta como Duchamp y yo, si no hubiera muerto
prematuramente". Por lo demás,
cuando Picabia regresó a Estados
Unidos, el espíritu de experimentación que había prevalecido en París
antes de la guerra ya estaba trasplantado a Nueva York. Picabia
reaccionaba contra siglos de humanismo europeo que le parecía inaceptable. Como prueba de su fracaso podía citar las indescriptibles
carnicerías de las batallas de Mame
o Verdún. Creía que los valores tradicionales debían ser abandonados,
y dado que el siglo veinte era una
época de máquinas, el lugar del
hombre y su propia brutalidad inherente debían traducirse en formas
maquínicas. El tema de la maquinización fue dominante en 291 y más
adelante en el espíritu dadaísta plenamente desarrollado. El ingenio y
la extravagancia de De Zayas, de la
señorita Meyer, de Picabia y otros
se corresponde también con las actitudes de los dadaístas de Zurich.
La revista era cien por ciento iconoclasta. Su objetivo era trascender
todas las barreras de estilo, nacionalidad y tradición establecidas.
Francis Naumann localizó los primeros contactos entre Nueva York
y Zurich que se encuentran documentados en la carta de Tzara a De
Zayas del 30 de septiembre de
1916, en la que Tzara le pide que
le busque compradores para su Cabaret Voltaire. Naumann afirmó
que 291 "era más radical tanto en
su formato como en su contenido"
que Cabaret, y que sus editores "no
tenían ninguna inmediata inclinación por configurar un movimiento
de reacción semejante", quizá porque "se consideraban muy por delante de sus colegas europeos".
Aunque esto puede ser cierto, es
importante enfatizar que, a diferencia de muchos de los miembros del
grupo de Zurich, De Zayas nunca
fue un nihilista. Cada artículo, cada
dibujo suyo y cada debate que
mantuvo daban cuenta de su creencia en que estaba contribuyendo de
manera positiva a la comprensión
del arte y su relación con el espíritu
humano . Algunas veces pensaba
que su labor era didáctica, y otras
que era iconocl as ta . p e ro nunca
dejó de creer en su misió n . Ya en
1912 había declarad o e n Camera
Work que el arte e sta ba muerto,
queriendo dar a e nte nde r que el
arte académico e ra ya inaceptable.
La fotografía oc up a h a a hora su
lugar, mientras que e l arte moderno
representaba otro avance e n el progreso de la civilizació n . El impacto
de! verdadero Dadá se sentiría en
Nueva York sólo hasta casi el final
de la década , cuando Duchamp y
Man Ray participaron activamente
en el movimiento. Esto fue varios
años después de las actividades experime ntales de De Zayas.
Co n la muerte de 291 en febrero
de 19 16. De Zayas se vio privado
de la o portunidad de publicar sus
escritos de manera regular. No obstante , para el penúltimo número de
CameraWork
THE MAGAZINE WITHOUT AN "IY'-FEARLESSINDEPENDENT-WITHO
OUTFAVOR O O
BY MAlUUS DI! ZAYAS
Camera Work escribió "Modern Art
in Connection witb Negro Art", que
lo condujo al segundo de sus libritos, African Negro Art: lts lnf/uence
on Modern Art. Este valioso estudio contiene el intento de De Zayas
por describir el efecto del arte étnico en la pintura moderna . Había
estado estudiando estas influencias
desde 1910, cuando se dio cuenta
por primera vez de ellas. Según De
Zayas, e! arte negro africano provenía de una espiritualidad incontenible característica de los orígenes
primitivos de la raza, consideraba
salvajes a los africanos, y los comparaba con los niños. Aunque su
visión nos resulte peyorativa y racista , De Zayas no despreciaba a
los africanos, sino que deseaba demostrar que su arte no se basaba
en las mismas teorías racionalistas
que habían dominado a Europa
desde el Renacimiento. Los africanos no creían necesario recrear un
parecido naturalista porque su objetivo era evocar una respuesta
emocional a través de la abstracción. El impacto directo de ese arte
sobre Picasso y Braque, por mencionar sólo a dos modernistas, se
acepta hoy sin mayor cuestionamiento. Por desgracia , De Zayas no
tuvo acceso a estudios antropológicos más modernos y cayó en el
error de considerar que los negros
eran incapaces de producir un arte
naturalista. A pesar de este manifiesto dislate, el libro fue un sugestivo logro.
Cuando aparecieron por primera
vez los artículos de De Zayas sobre
Picasso y e! surgimiento del arte
moderno en París, contribuyeron a
difundir el conocimiento acerca de
uno de los periodos más dramáticos en la historia del arte. Sus dos
libros enriquecieron la información
sobre la evolución y la teoría del
arte en relación con la escultura
africana. Al editar 291 pudo dar
rienda suelta a su interés por la
poesía y la prosa experimentales , y
esa publicación representa , ti más
revolucionario esfuerzo. Su ~ memorias, How, Wben and Wby Modern
Art Carne to New York, ofrecieron
también penetrantes intuiciones
sobre muchos aspectos relativos al
periodo. Las publicaciones escritas
de De Zayas fueron tan sólo un
medio a través del cual pudo demostrar su comprensión del arte, y
deberían ser valoradas por su significado intelectual e histórico.
© Spencer Museum of Art
Retraro de Alfred Stiegli( ~ r ara Camera \\York. ca. 1910
Traducción de Julio Calleja
Biblioteca de .l1éxico
54
El arte moderno no es individu alista y esotérico y mu cho me nos una
expresión de la generación espo ntá nea. Se muestra a sí mismo más y
más francamente como un arte de
descubrimie ntos.
El arte moderno no se basa en fenómenos plásticos directos, sino en
los e pi fe nó me nos, las transfo rmaciones y las evoluciones existe ntes.
En sus búsquedas p lás ti cas e l
arte mo d e rn o d esc ubri ó a l Arte
Negro.
Picasso fue su descubridor.
Él llevó al arte e uropeo, a través
de su propi a o bra, los prin cipios
plásticos de l arte negro -el punto
de partida para nuestra representación abstracta.
El a rte negro ha ten ido así una
influencia directa en nuestra manera de e nte nder la fo rma , e nseñándo nos a ver y a sentir su lado pura-
me nte expresivo y ab riéndonos los
ojos a un nu evo mundo de sensacio nes pl ásticas.
El arte negro ha vuelto a despertar
en nosotros una sensibilidad obliterad a por un a e du cació n que nos
hace conectar siempre lo qu e vemos
con lo que conocemos - nuestra visualización con nuestro conocimiento-, y la cual , en re lac ión con la
fo nTI a , nos hace usar nuestro intelecto más que nuestros sentidos.
Si por medio del arte europeo adquirimos la co mpre n s ión d e la
forma --desde e l punto de vista naturalista hasta llegar a la representación mecánica-, el arte negro nos
ha hecho descubrir la posibilidad de
dar expresión plástica a la sensación
producida por la vida externa, y, en
consecuencia, también , la posibilidad de e nco ntrar nuevas formas
para expresar nuestra vida interio r.
El arte n eg ro, producto d e la
"Tierra del Pavor", creació n de una
menta lidad lle na de miedo y desprovista por completo de las facu ltades de observac ió n y análisis, es
la expresión pura de las emociones
d e una raza esclava -víctimas de
la natura leza- qu e ve e l mundo
externo sólo bajo su aspecto expres ivo más in tenso y no únicamente
ba jo su aspecto natural.
La introducción de los principios
p lásticos del aIte africa no e n nu estro arte e uropeo no constituye un
retroceso o una decadencia, pues a
través de e ll os hemos comprend ido
la posibilidad de expresa rnos nosotros mismos plástica me nte sin recurrir a la imitació n d irecta o al simbol ismo caprichoso.
Camera Work, núm. 48,
octubre de 1916
1JOj'ilfS
d(! lo ¡'OS
LA CARICATURA: ABSOLUTA Y RELATIVA
Mi experiencia en la práctica de la caricatura me
1. Las que no tienen principio ni fin, es decir,
aquellas que pertenecen a individuos que, por
atavismo, tienen un conocimiento tácito o no adquirido del progreso general hasta el momento en
el que comienzan actuar y que durante su vida
contribuyen al progreso general sin arribar a una
conclusión.
11. Las que no tienen principio, pero sí fin; pertenecen a individuos que han nacido bajo las mismas circunstancias que los anteriores, pero que
no llegan a una conclusión.
III. Las que sí tienen un principio pero no un
final; pertenecen a individuos que adquieren el
conocimiento del progreso general pero que no
arriban a una conclusión.
IV. Las que tienen principio y un final, que pertenecen a individuos que adquieren conocimiento
y que llegan a alguna conclusión.
V. Los individuos a los que podríamos llamar
inertes o estáticos, porque ellos no se mueven
con el progreso general, no tienen, como es natural, trayectoria.
Así, encuentro que la caricatura, como representación del yo individual y su realización en el todo,
es, cuando está representada por las expresiones
materiales, muy limitada y mal interpretadora. Es
consecuente con la fllosofía de las causae efficientes, y consecuente por completo con la fllosofía de
las causae finales; una fllosofía que, para ser cierta,
probó la no existencia del progreso universal.
Los hábitos, costumbres, vicios y virtudes del
hombre son tan limitados y comunes a todos que
en la idea material de las caricaturas me veía repitiendo ad nauseam las mismas ideas fundamentales con variaciones que sólo representaban la
morfología del individuo. La idea del hombre, en
relación con el significado de su propia vida, para
la humanidad y para el principio universal, abre
un campo más amplio y más significativo a la caricatura.
Con esta idea fundamental como base para el
análisis psicológico, he descubierto que el hombre en relación con su propia vida y con la humanidad forma una tercera entidad psicológica, la
cual no es una suma aritmética, sino una combinación química. Las influencias recíprocas entre
dos seres humanos, y entre el hombre y la humanidad, y entre el hombre y el universo no es igual
a la suma del valor psicológico específico de cada
uno de estos elementos, sino a la combinación
que constituye una tercera entidad psicológica definitiva o metafísica.
Como la representación es sólo una cuestión de
equivalentes, tenemos que representar todas sus
ha hecho arribar a la conclusión, a través del análisis experimental, de que la expresión facial y la
expresión del cuerpo de un hombre sólo revelan
sus hábitos y sus costumbres en sociedad; nunca,
o en todo caso rara vez, su yo psicológico, y absolutamente nunca su valor, lugar o significado
específicos en relación con las cosas existentes.
Ahora bien, la materia no puede existir sin el
espíritu ni el espíritu puede existir sin 1:} materia.
Pero aunque son inseparables, constituyen dos
entidades diferentes. Por lo tanto no podemos representar el espíritu de una cosa sólo a través de
su pura entidad material. No podemos representar
algo material si es en esencia inmaterial, a menos
que lo hagamos empleando símbolos. Las matemáticas son en esencia simbólicas, son la expresión más pura del simbolismo. Ellas representan
cosas materiales o inmateriales a través de equivalentes abstractos. Podemos representar entidades
psicológicas y metafísicas por medio de signos algebraicos y resolver sus problemas por medio de
las matemáticas. Podemos representar la psicología plástica y la metafísica plástica de la materia a
través de equivalencias geométricas. Pero no podemos representar la psicología y la metafísica del
espíritu y de la materia sólo por medio de uno de
los dos métodos. Así que para contar con una representación perfecta de una cosa existente, la
debemos representar en sus dos principios esenciales, el espíritu y la materia, pero también en
conjunción con un tercer principio: la fuerza inicial del individuo: la fuerza que une al espíritu y
a la materia y las hace actuar. Esta fuerza inicial
señala el valor específico de las cosas.
Limitándonos al estudio del hombre, podemos
decir lo siguiente:
1. El espíritu está compuesto por:
Memoria: conocimiento adquirido.
Entendimiento: capacidad de prender,
inteligencia.
Volición: controlador o regulador de los
deseos físicos, vicios y virtudes.
2. La materia está representada, como es natural, por el cuerpo humano.
3. La fuerza inicial la representa la trayectoria
que señala el pasaje del individuo a través de
la vida.
Este pasaje del individuo a través de la vida
debe relacionarse con la evolución de la humanidad. Por lo tanto, yo he considerado cinco clases
de trayectorias.
Biblioteca de México
S6
rra la expresión plástica y que representa la vida.
Mis caricaturas son de dos tipos: absolutas y relativas. Llamo caricaturas absolutas a aquellas en
las cuales el individuo influye en el tiempo por la
totalidad de sus actos; y relativas, a aquellas en
que el tiempo influye en el individuo, esto es,
cuando el individuo tiene que abstraer su verdadero yo para adaptarlo al carácter de un determinado momento.
Llamo caricaturas a mi más reciente manera de
representación plástica, sólo porque son la evolución natural de mi previa expresión plástica, que
fue consecuente con lo que se entendía como caricatura. No son arte, sino simplemente una síntesis gráfica y plástica del análisis de los individuos.
Al presentarlas al público no hago más que devolver lo que he tomado del público. Estas caricaturas no son la expresión de mi yo físico, sino la
expresión intrínseca, tal y como yo la percibo, de
los individuos mismos.
entidades para representar al hombre en todas
sus características. El viejo arte permitía, y lo que
es más: impuso la representación de los sentimientos y de las emociones a través de la forma
concreta. El arte moderno permite la representación de los sentimientos y de las ideas a través de
los equivalentes materiales: la forma abstracta.
Entre los dos, yo creo que el segundo es el que
se encuentra más cerca de la representación psicológica. De este modo, mi nuevo procedimiento
en la caricatura se inspira en la razón psicológica
de la existencia del arte de las razas primitivas, las
cuales trataban de representar lo que ellas tenían
como elementos sobrenaturales, existiendo afuera
del individuo: elementos, sin embargo, que la
ciencia ha demostrado que son naturales y que
existen dentro del individuo.
La técnica de mi procedimiento consiste en representar: 1) el espíritu del hombre por medio de
fórmulas algebraicas; 2) su yo material por medio
de equivalentes geométricos; y 3) su fuerza inicial
con trayectorias dentro del rectángulo que encie-
Camera Work, núm. 46, abril de 1914
Marius de Zayas, Agnes Emst Me:yer, ca. 1913
Biblioteca de México
S7
l/o 1'111.\ de lol'o,\
SOBRE LA FOTOGRAFÍA
I. LA FOTOGRAFÍA
El Arte devora al Arte. Los artistas conservadores, con la fe del fanatismo, buscan constantemente la inspiración en los museos de arte. Los
artistas progresistas amortajan la última idea en
los museos etnográficos, a los cuales también habría que considerar museos de arte. Ambos construyen sobre el pasado. Picasso tal vez sea el
único artista que en nuestra época trabaja en
busca de una forma nueva. Pero Picasso sólo es
un analista; hasta ahora sus producciones revelan
únicamente el análisis plástico de la forma artística sin llegar a una síntesis definitiva. Su labor se
dirige en sentido inverso de lo concreto. Su punto
de partida es la obra más primitiva que exista, y a
partir de ahí avanza hacia lo infinito, disolviendo
sin resolver.
En el salvaje no existen ni el análisis ni la discriminación. Es incapaz de concretar su atención
en alguna cosa en particular por un cierto periodo de tiempo. No entiende la diferencia entre similar e idéntico, entre lo que se ve en los sueños
y lo que sucede en la vida real, entre la imaginación y los hechos; y por eso toma como hechos
las ideas inspiradas por las impresiones. Como
vive en la esfera de la imaginación, para él la
forma tangible no existe salvo bajo el aspecto de
lo fantástico. Se ha demostrado repetidas veces
que un dibujo fiel de la naturaleza, o una fotografía , son blancos para el salvaje, y que es incapaz
de reconocer en ellos personas o lugares que le
son de lo más familiares; la verdadera representación de la forma no tiene significado para sus
sentidos. Los numerosos experimentos que los
europeos han realizado con los negros de África,
haciéndoles dibujar a la naturaleza, han probado
que los negros siempre toman de la forma sólo lo
que les impresiona desde el punto de vista del ornato, es decir, aquello que representa una expresión abstracta. Por ejemplo, al dibujar a una persona, le dan mayor importancia a cosas tales
como los botones de sus ropas, distribuyéndolos
decorativamente, de un modo arbitrario, muy diferente del lugar que ocupaban en la realidad. A
la vez que aprecian la forma abstracta, la línea
abstracta es para ellos incomprensible, y sólo
aprecian las combinaciones de líneas que expresan una idea decorativa. Por lo tanto lo que tratan
de reproducir no es la forma misma, sino la expresión del sentimiento o de la impresión, representada por una combinación geométrica.
Gradualmente, conforme el cerebro humano se
perfecciona bajo la influencia del progreso y de la
civilización, desaparece la idea abstracta de la re-
La fotografía ~o es Arte. Ni siquiera es una de las
artes.
El arte es la expresión de la concepción de una
idea. La fotografía es la verificación plástica de un
hecho.
La diferencia entre Arte y Fotografía es la diferencia esencial que existe entre Idea y Naturaleza.
La Naturaleza inspira en nosotros la idea . El
Arte, a través de la imaginación, representa a esa
idea con el fin de producir emociones.
El Intelecto Humano ha cerrado el círculo del
Arte . A quienes la obstinación les hace ir en
busca de lo nuevo en Arte, no hacen más que seguir la línea de la circunferencia, repiten los pasos
de quienes cerraron el círculo. Pero la fotografía
se escapa por la tangente del círculo, mostrando
una nueva manera de avanzar en la comprensión
de la Forma.
El Arte abandonó su propósito original, la substanciación de la concepción religiosa, para dedicarse a la representación de la Forma. Puede decirse que el alma del Arte desapareció, que sólo
nos queda el cuerpo, y que por tanto ya no existe
la idea unificadora del Arte. Ese cuerpo se desintegra -y todo lo que se desintegra tiende a desaparecer.
Si el Arte sólo especula con la Forma, aquél no
producirá una obra que realice cabalmente la idea
preconcebida, puesto que la imaginación siempre
llega más lejos que la realización. Se eliminó el
misterio y con él la fe . Podríamos hacer un Coloso de Rodas, mas no a la Esfinge.
Todas las épocas en la historia del Arte se caracterizan por una expresión particular de la
Forma. Una evolución peculiar de la Forma corresponde a cada uno de los estados de desarrollo
antropológico. De las razas primitivas a las razas
blancas, las cuales son las más recientes en la
evolución y por consecuencia las más avanzadas,
la Forma, a partir de lo fantástico, ha evolucionado hacia un naturalismo convencional. Pero al
llegar a nuestra propia época encontramos que
falta en el Arte una Forma especial, pues la Forma
en el Arte contemporáneo no es nada más que el
resultado de la adaptación de todas las demás formas que ya existían antes de las condiciones de
nuestra época. Sin embargo, no podemos decir
con justeza que exista un verdadero eclecticismo.
Se podrá sostener que esta combinación constituye una forma especial, pero de hecho sólo constituye una deformación especial.
... Marius de Zayas, Alfred Scieglitz, ca. 1909
Biblioteca de México
S9
presentación de la forma . Para la expresión a través de la cual el elemento decorativo ha triunfado
la expresión por la representación factual de la
forma . La observación sustituyó a la impresión y
el análisis sucedió a la observación.
No hay duda de que al desarrollarse el cerebro
del hombre se ha eliminado el elemento imaginativo del Arte. Tampoco existe ninguna duda de
que se han agotado todos los elementos para la
imaginación creativa. Lo que hoy se produce en
Arte es lo que nos ha causado placer en otras
obras. El Arte creativo ha desaparecido sin el placer de que se extinga el Arte.
El arte contemp oráneo que especula con la
obra de los salvajes, no es nada sino el análisis
cuantitativo y cualitativo de aquello que es precisamente el producto de la falta de análisis.
La imaginación, la facultad creativa, es la ley
principal del Arte . Esa facultad no es autógena,
requiere la concurre ncia de otro principio para
excitar su actividad. Los elementos adquiridos por
la percepció n y por las facultades reflexivas, presentados a la mente por la memoria, asumen una
nueva forma bajo la influencia de la imaginación .
Este nuevo aspecto de la Forma es precisamente
lo que el hombre trata de reproducir en el Arte .
Así es como el Arte ha establecido ideas falsas
re lacionadas con la realidad de la Forma y ha
creado sentimientos y pasiones que han influido
radicalmente la concepción humana de la realidad. Quienes están bajo esta influencia , considera n d og mas, ve rd a d es ax iomá ticas s us falsas
ideas de la Forma, y para persuadirnos de la exactitud de sus principios ellos aducen su manera de
se ntir. Es verdad qu e la naturaleza no sie mpre
ofrece objetos e n la fo rma que corresponde a esas
maneras de sentir; pero la imaginación sie mpre lo
hace, pues ésta cambia su naturaleza, adaptándolos a la convenie ncia de lo artistas.
Pasemos a ciertas conside raciones sobre la imaginac ió n, tan mencionada e n este artículo. Hacie ndo a un lad o tod as las defini ciones más o
menos metafís icas que dan los filósofos , considerémosla por lo que es, es decir, facultad creativa,
cuya función consiste en producir imágenes nu evas e ideas nu evas. La imaginac ión no es sólo la
ate nción que contemp la las cosas , ta mpoco la
memoria que la trae a la me nte, tampoco la comparación que considera sus relaciones, tampoco
es el juicio que pronuncia sobre ellas una afirmación o una negació n. La imaginación requie re del
concurso de todas estas facu ltad es, traba ja ndo
sobre los ele mentos que ellas ofrecen, re unié ndolos y combinándo los, crea ndo así nuevas imágenes o nu evas ideas.
Pero la imaginación, por sus mismas ca racte rísticas, siempre ha alejado al hombre de la comprensión de la verdad e n relación con la Forma ,
pues e n el momento en el que esta última e ntra
e n el dominio del pensamiento se vuelve una quimera. La memoria , esa facultad que acompaña a
la imaginación, no con erva el recuerdo de la representación sustancial de la Forma , sino sólo su
expre ió n intética .
Vista desde la venta na de la Modem Gallery hacia la Biblioteca Pública
de Nueva York, 1915
Para aprecia r cabal y correctamente la realidad
de la Forma, es necesario acceder a un estado de
perfecta conciencia . La realidad de la Forma sólo
puede transcribirse por medio de un proceso mecánico, en el cual no interfiere como factor central la habilidad humana. Para lograr esto no existe otro proceso más que la fotografía. El fotógrafo
-el verdadero fotógrafo-- es quien se ha vuelto
ca paz, a través de un estado de pe rfecta conciencia, de posee r una visión tan clara de las cosas
que le permita comprende r y sentir la belleza de
la realidad de la Forma .
Mie ntras más pensa mos sobre la fotografía más
nos convencemos que apartó el velo de misterio
con el cual el Arte envolvía a la Forma representada. El Arte nos hizo creer que sin el simbolismo
inspirado por la alucinació n de la fe , o sin e l convencionalismo inspirado por las a utointoxicaciones fil osóficas, la compre nsión de la Forma es imposible ; esto es, que sin la intervención de las facultades imaginativas la Forma no podía expresar
su espíritu.
Pero cuando el hombre no busca el placer en
e l éxtas is sin o e n la in vestigació n, c ua ndo no
busca el anestésico de la contemplac ión sino el
placer de la concie ncia perfecta , el alma de la
substancia re presentada por el Arte aparece como
el fantasma del Alma Mater que se siente vibrar
e n todo lo que existe , por todos quienes entie nden la belleza de la verdadera verdad. Los grandes geómetras como Newton, Lagrange y La Place
nos han demostrado esto de un modo evidente, si
Biblioteca de México
60
no en relación con el mero Arte, al menos sí en
relación con la ciencia; los grandes filósofos,
como Platón, Aristóteles y Kant; y los grandes naturalistas como Lineo, Cuvier y Geoffray Saint Hi!aire.
El Arte nos presenta lo que podríamos llamar la
verdad emocional o intelectual; la fotografía, la
verdad material.
El Arte nos ha enseñado a sentir emociones en
presencia de una obra que representa las emociones experimentadas por el artista. La fotografía
nos enseña a darnos cuenta y a sentir nuestras
propias emociones.
Nunca he aceptado el Arte como algo infinito
ni al cerebro dei hombre como algo omnipotente.
Creo en el progreso como ley constante e ineludible, y estoy seguro que avanzamos, aunque ignoremos cómo, por qué y hacia dónde; tampoco sé
qué tan lejos llegaremos.
Creo que la influencia del Arte ha desarrollado
la imaginación del hombre, llevándola a su más
alto grado de intensidad y de sensibilidad, llevándolo a concebir lo incomprensible y lo irrepresentable. Tan pronto como la imaginación llevó al
hombre al caos, éste ensayó un nuevo camino
que lo llevara a esa "ampliación", imposible de
concebir, y encontró la fotografía. En ella halló un
poderoso elemento de orientación para la realización de esa conciencia perfecta por la cual la
ciencia ha hecho y hace tanto, por permitir al
hombre entender la razón, la causa de los hechos:
la Verdad.
La fotografía representa a la Forma tal y como
la requiere el estado actual del progreso de la inteligencia humana. En esta época de los hechos,
la fotografía es la representación concreta de los
hechos consumados. En esta época de verdades
indicadas a través del materialismo, la fotografía
viene a suplir la verdad material de la Forma.
Ésta es su verdadera misión en la evolución del
progreso humano. No es para que sea el medio
de expresión para el intelecto del hombre.
La fotografía es la ciencia experimental de la
Forma. Su objetivo es encontrar y determinar la
objetividad de la Forma; es decir, obtener el estado del fenómeno inicial de la Forma, fenómeno
que bajo el domino de la mente del hombre crea
emociones, sensaciones e ideas.
La diferencia entre la Fotografía y la Fotografía
Artística consiste en que, en la primera, el hombre
trata de llegar a esa objetividad de la Forma, la
cual genera las diversas concepciones que el
hombre tiene de la Forma, en tanto que la segunda emplea la objetividad de la Forma para expresar una idea preconcebida con el fin de transmitir
una emoción. La primera es la fijación de uno de
los estados reales de la Forma, la otra es la representación de la objetividad de la Forma, subordinada a un sistema de representación. La primera
es un proceso de indagación, la segunda un
medio de expresión. En la primera, el hombre
trata de representar algo que se encuentra fuera
de sí mismo; en la segunda, trata de representar
algo que está en él mismo. La primera es una
búsqueda libre e impersonal, la segunda es una
representación sistemática y personal.
El fotógrafo artista usa la naturaleza para expresar su individualidad, el fotógrafo se planta frente
a la naturaleza, y sin prejuicios, con la mente despejada de un investigador, con el método de un
experimentalista, trata de sacar de ella un verdadero estado de condiciones.
El fotógrafo artista en su trabajo envuelve la objetividad con una idea, vela el objeto con el sujeto. El fotógrafo expresa, en la medida en que
pueda hacerlo, la objetividad pura. El propósito
del primero es el placer; el propósito del segundo, el conocimiento. Uno no destruye al otro.
La subjetividad es una característica natural del
hombre. La representación empezó por la simple
expresión del sujeto. En el desarrollo de la evolución de la representación, el hombre se ha acercado lentamente al objeto. La Historia del Arte demuestra esta aseveración.
En la subjetividad el hombre ha agotado la representación de todas las emociones peculiares a
la humanidad. Cuando el hombre empezó a ser
inductivo en lugar de deductivo en la representación de sus expresiones, la objetividad empezó a
tomar el lugar de la subjetividad. Mientras más
analítico es el hombre, más se separa del sujeto y
más se acerca a la comprensión del objeto.
Se ha observado que para la mayoría de la
gente la Naturaleza es amorfa. Han hecho falta
grandes periodos de civilización para hacer concebir al hombre la objetividad de la Forma. En la
medida en que el hombre se afane por representar sus emociones o ideas para transmitirlas a
otros, tiene que sujetar su representación de la
Forma a la expresión de su idea. Con la subjetividad el hombre trató de representar su sensación
de las causas primarias. Por esa razón el Arte
siempre ha sido subjetivo y ha dependido de la
idea religiosa.
La ciencia convenció al hombre de que la comprensión de las causas primarias es superior a la
Camera Work, núm. 41, enero de 1913
11. LA FOTOGRAFÍA Y
LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA
La fotografía no es Arte, pero se puede hacer que
las fotografías lo sean.
Cuando el hombre usa la cámara sin ninguna
idea preconcebida sobre el resultado final, cuando la usa como un medio para penetrar la realidad objetiva de los hechos, para adquirir una verdad, la cual trata de representar por sí misma y
no adaptándola a cualquier sistema de representación emocional, entonces el hombre hace Fotografía.
La fotografía, la fotografía pura, no es un nuevo
sistema para la representación de la Forma, sino
más bien la negación de todos los sistemas de representación, es el medio por el cual el hombre
de instinto, razón y experiencia se acerca a la naturaleza para lograr la evidencia de la realidad.
Biblioteca de México
61
en la Forma representada por ir en busca de la
expresión pura del objeto. Él trata de hacer sintéticamente, por medios mecánicos, lo que algunos
de los artistas más avanzados del movimiento moderno tratan de hacer analíticamente con los medios del Arte.
Sería difícil decir cuál de estos dos lados de la
Fotografía es el más importante. Pues uno es el
medio por el cual el hombre funde su idea con la
expresión natural de la Forma, mientras que el
otro es el medio por e! cual el hombre trata de
traer la expresión natural de la Forma al conocimiento de su mente.
mente humana j pero la ciencia le hizo llegar al
conocimiento de la condición del fenómeno.
La fotografía , y sólo la Fotografía, echó a andar
al hombre por e! camino de! conocimiento de la
condición de los fenómenos de la Forma.
Hasta el día de hoy, el punto culminante de
estos dos flancos de la Fotografía lo han alcanzado Steichen, como artista, y Stieglitz, como experimentador.
La obra de Steichen llevó a su punto más alto
el propósito de la pintura realista de la Forma. En
sus fotografías ha logrado expresar la fusión perfecta del sujeto y el objeto. Ha llevado a su punto
culminante la expresión de ~n sistema de representación: el realista .
Stieglitz comenzó con la eliminación del sujeto
Camera Work, núms. 42-43, abril-julio de 1913
Edward Steichen, Richard Strauss, 1906
Biblioteca de México
62
Borrador de una carta manuscrita de
Marius de Zayas dirigida a sus hermanas, Sara y Lily.
Stanford
8 de julio de 1950
Queridísimas niñas: Me alegro que
les haya divertido la carta de Felipito a su papá.
¿Ustedes creen que conocen a
Ari? Pues les aseguro que no tienen
la menor idea de lo que fue. Se me
ha alborotado la memoria y les voy
a contar algo del pasado.
Yo les aseguro que soy buen
juez para juzgar si un hombre es de
lo mero pulido o nada más relumbra -he tenido experiencia con espadas de primera clase en México,
España, Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Y les afirmo que como
atrevido y de sangre fría Ari no
tenía rival, después le seguía Chicho y un servidor les seguía a una
legua de distancia.
En aquella época había en México tres clases sociales, los de arriba,
que mandaban liquidar a un enemigo, los de en medio, que los liquidaban personalmente, y los de
abajo, que los liquidaban unas
veces a las buenas y las más a las
malas. Pues Ari se metía con las
damas de las tres clases. Y cuando
digo que se metía es porque se
metía a fondo sin preocuparse en
lo más mínimo en los machi tos de
las hembras. Su primo Javier Stavolí
que le daba por Tenorio se enredó
con la querida del viejo don Justino
Fernández, y Javiercito amaneció
una buena mañana aplastado en la
calle. Se había "caído" de la azotea.
Éste es un caso entre muchos. Ari
se metía en casa de casadas y discutía con el marido. Se metía en
jolgorios de medio pelo, sin conocer a nadie, y a levantarse a la que
le gustaba. y si le armaban bronca
seguía la cosa impávido, como
quien oye llover y no se moja. Se
metía en juergas de pelados, de
esos que no se andan por las ramas
para el uso del cuchillo, y se conquistaba a una de pata en el suelo,
y si se trataba de meterle al curado,
al curado le metía. Y no solamente
se lanzaba a las aventuras por su
propia cuenta sino que me invitaba,
y si me encontraba yo en un conflicto, salía él a comprar el pleito y
todo esto sin inmutarse, porque nos
daba por ser "pituitosos" y no
mover un músculo de la cara pasase lo que pasase. Se me hiela el cogote al pensar en las que nos metíamos, y si salimos ilesos es porque nos perdonaron la vida.
Marius de Zayas en París, 1914
El buen Chicho le hizo el oso a
la querida de Corral y se la llevaba
por donde Dios no quería -y también se puso al dimes y diretes con
la mujer legítima de un jefe de la
policía. Esto era como si se hubiese
puesto a mascar la bomba atómica.
Una vez un amiguito cuyo nom-
bre no recuerdo fue a ver a su
amigo Luis Sánchez y enfrente de la
casa de este buen sujeto vio a una
de esas mexicanas que echan candela por la cadera, tomando el aire
en su balcón de un entresuelo. Mi
amiguito, sin más ni más, atravesó
la calle y se dirigió a la guapa para
pintarle un cupidito . El amiguito
empezó su plática y lo paró la
guapa diciéndole:
-Por Dios santo, retírese usted y
no me hable aquí.
-¿Pues en dónde quiere que le
hable?
-Váyase, por Dios.
-o sale usted para que platiquemos o entro a su casa.
-Mire, váyase y espéreme a la
vuelta de la esquina.
El amiguito se fue a esperarla, la
esperó más de una hora , y al fin
vino la guabina.
-Ya lo había visto varias veces
ir a la casa de su amigo, y me gusta
usted, pero tenga cuidado porque
mi amasio es de los que matan. Y
ya me lo tiene dicho . Así es que
mucho cuidado.
-Pues esos que matan son los
que me gustan. ¿Cuándo viene
usted a casa de mi amigo para que
platiquemos?
-Mire, la semana entrante se va
él a Puebla por dos o tres días.
Pase usted todos los días a las tres.
Si estoy en el balcón, ni me mire. Si
no estoy, espéreme en la casa de
su amigo y deje la puerta abierta.
(Todo esto es textual). Y les voy
a decir por qué no se olvida.
Naturalmente que fue varias
veces a platicar. Y de repente desapareció la guapa -se desocupó la
casa. Y mi amiguito supo después,
por un amigo de Luis Sánchez, que
la guapa había fallecido en Puebla
porque se le indigestaron cinco
balas que le propinó su amasio.
Ustedes dirán que mi amiguito
ha de hab~ escarmentado con ese
ejemplo. Pues no.
Ari fue más de una vez a la Comisaría acusado por molestar a
gatas y las de medio pelo y los argumentos que sacaba en su defensa
eran zopeliques. Una vez persiguió
a una familia entera . El papá , la
mamá, los niños y una niñera de
periquita y manganzua. Se los encontró [en) el Circo Orrín. Los persiguió en la calle, los persiguió en
coche, hasta que el señor se dirigió
a la Comisaría para librarse del pegote. Allí hubo discusiones, y al fin
Ari dijo al comisario: "Señor comisario, ¿quién acusa?" El magistrado
le preguntó al papá sus "generales"
y domicilio. Ari entonces dijo: "Está
muy bien, señor comisario, me retiro, todo lo que quería yo saber es
en dónde vive esta niña".
Otra vez , en parecidas circunstancias, el comisario le echó un sermón y Ari le contestó: "Estoy de
acuerdo con todo lo que Ud. dice.
Pero ¡vea nada más qué mujer!"
A mi amiguito lo han agarrado
varias veces y en varios países en
infragante delito. Y ya se lo tenía
dicho su padre, que se cuidase .
Pero todos estos jóvenes no tenían
tiempo para cuidarse. Ni les importaba un comino que sucediese lo
que sucediese . ¿Qué se puede
hacer con esa clase de individuos?
Debían de haberlos fusilado. Yo he
estudiado el problema y tengo la
seguridad de que tenían una deficiencia mental, es decir, que estaban locos , porque no tenían el
menor instinto de conservación.
Aquí me paro porque si no no
van a poder volar el avión. Y supongo y espero que no guardarán
la correspondencia prieta.
El hermano
Marius.
Fslher !-ferllóllc!e: Palacios
Rafael de Zayas y Enríquez:
un nacionalista en desarraigo
Rafael de Zayas y Enríquez (18411932) es un caso extremo dentro de
los escritores mexicanos en el exilio. Nació en el puerto de Veracruz
un 24 de julio, fueron sus padres el
periodista liberal de quien heredara
nombre y apellido y la señora Blasa
Enríquez, quien según se sabe era
oriunda de La Habana. Siendo aún
niño de brazos tuvo que salir por
primera vez del país, debido a la
militancia liberal de su padre,
quien, cada vez que lo creía necesario, criticaba desde las páginas de
su periódico en el puerto de Veracruz la política del presidente
Santa-Anna. Nos dice Hilarión Frías
y Soto en una nota publicada en
1894 en El siglo XIX:
Vientos del norte mecieron su cuna y
vientos de ciclón político llevaron a su
familia y a él con ella a la América del
Norte, cuando a ningún republicano le
era permitido vivir en su patria asolada
y sojuzgada por la tiranía de SantaAnna L.. ] Fugitivo éste, tornaron los
desterrados del ostracismo al suelo
natal, y Rafael de Zayas y Enríquez
pudo ya tranquilo en su patria, en su
amada Veracruz, hacer sus estudios
primarios, mientras su noble y valientísimo padre fundaba y sostenía El Progreso, aquel periódico que tuvo tanto
valer por el talento y la audacia con
que sostuvo las ideas más radicales de
la democracia y la autonomía de México, desde el triunfo de Ayutla, hasta el
imperiol
A los dieciséis años su padre, decidido a darle una sólida educación
que le permitiera tener de su país
esa amplia visión de conjunto y carente de reduccionismos que se
logra desde la perspectiva del extranjero (y que él había obtenido
gracias al exilio), lo envía a Alemania. Cuna del movimiento romántico, al que De Zayas padre se siente
cercano por sus intereses éticos y
estéticos, el país de Goethe le parece el mejor lugar para la formación
1. Hilarión Frías y Soto, "Rafael de Zayas"
en El siglo XIX, 30 de julio de 1894, p. l.
• Marius de Zayas, ilustración para un poema de
su "adre Rafael de Zavas V Enr(quez, 1909
de su vástago. De Alemania el
joven pasó a España, Francia e Inglaterra y, una vez concluidos sus
estudios de Literatura y Derecho y
pleno el corazón y los ojos de arte
y cultura europeas, no puede regresar a su hogar en el puerto de Veracruz porque éste, una vez más,
ha desaparecido. Su irreprimible
padre había atacado, desde las páginas de su periódico, al imperio
de Maximiliano, y una vez más
había recibido como castigo el destierro. El joven De Zayas, se reunió
con su familia en Estados Unidos y,
muerto el austriaco, todos se reinstalan en el puerto de Veracruz. Seguramente esta itinerante vida se
había vuelto costumbre para los de
Zayas que aprovechaban sus forzosos cambios de domicilio para actualizar sus lecturas y mejorar su
educación multilingüe . Una vez
aclimatado de nueva cuenta en su
tierra , Rafael de Zayas empieza a
colaborar en los periódicos que
editaba su padre, El Eco del Comercio y El Ferrocarril, y publica en
1869 la revista literaria Las Violetas
en compañía de otros jóvenes escritores, quienes se reunían y hacían
sus pininos literarios a la sombra de
don Manuel Díaz Mirón, y entre los
que se contaban Soledad Manero
de Ferrer, Santiago Sierra , Antonio
F. Portilla y Lorenzo Baturoni.
Por esos mismos años comienza
a publicar su obra literaria: dramas
y poemas marcados decididamente
por la influencia germánica. Retomemos la nota de Frías y Soto:
Era entonces el poeta Rafael un germano, un estudiante alemán, aunque
de origen y sangre mexicana, cabeza
poderosa y ancha frente auroleada por
una cabellera de oro: ojos grandes de
azul turbio, fijos en una idea, vagando
por el éter de un sueño y su rostro
frío, correcto y expresivo tenía por
marco una barba rubia y abundante
que el viento echaba hacia atrás como
haces de luz.. Hablaba el alemán
como su idioma materno y poseía el
inglés, el francés y el italiano, había
leído a los poetas de estos países y
Biblioteca de México
había estudiado a los clásicos.. Por
eso en sus primeros cantares hay
mucho de balada alemana; de líeds incomprensibles, de pavoroso como un
cuento de Hoffmann, de pensador
como en los dramas sociales de Schiller, de triste como en las canciones de
Uhland .. . Rafael de Zayas, el trabajador
infatigable, encontró el secreto de triplicar la duración del tiempo , y lo
tuvo, y le sobró para sus clases de estudiante, para sus placeres de joven,
para sus trabajos de poeta . Y tradujo a
Ruckhert y a Heine y a Schiller y a
Goethe,z
Por esos mismos años, cuando él
contaba cerca de veinte, en busca
de una identidad y una literatura
nacionales , ingresó al Liceo Hidalgo
de Ignacio Manuel Altamirano, en
donde destaca precisamente por su
sólida formación; había leído en
versiones originales a los escritores
más sobresalientes de su momento,
además de conocer a los griegos
clásicos y latinos. Vale la pena traer
a colación lo que de él nos dice el
propio maestro Altamirano:
Un joven qu e ingresaba por primera
vez a aquella reunión, L.. ] Rafael de
Zayas, veracruzano, y por lo tanto fogoso y atrevido, recitó también unos
versos en los que si no se advertía una
gran destreza en el lenguaje, sí había
gran sentimiento. De Zayas ha residido
en Europa, y especialmente en Alemania; mucho tiempo se ha consagrado
con asiduidad y con gusto al cultivo
de esa rica y hermosa lengua, y de esa
grandiosa y profunda literatura, y no
es de extrañarse que al vo lver a su
país, del que salió todavía niño, conserve aún su acentuación alemana e
ignore los secretos de la lengua castellana, que sólo se conocen con la
práctica y la lectura de los clásicos. Él
aprendió el alemán y residió en Prusia
en un tiempo en que las impresiones
que se reciben quedan grabadas más
hondamente que las que vienen después: pero su juventud le pone aún en
facilidad de poder manejar su lengua
2. Ibidem .
Marius, Jorge y Rafael de Zayas y Enríquez, París, ca. 1914
con fluidez y corrección, y a eso se
añade su gusto decidido por la literatura, no dudaremos de que progresará
pronto. Entretanto lo instamos, ya que
él posee afortunadamente un conocimiento que falta aquí, como es el idioma alemán, a que haga estudios sobre
los grandes escritores alemanes, traducciones de aquellas obras maestras
que apenas conocemos, con lo cual
prestará un servicio inmenso a la literatura mexicana, porque se enriquecerá con nuevos monumentos.3
En Veracruz se propuso reeditar El
Progreso, El Ferrocarril y fundó El
Eco del Comercio, que fue clausurado por el comandante militar del
estado, don Marcos Carrillo, el 30
de abril de 1876. El 5 de mayo del
mismo año, infatigable, fundó El
Pueblo, mas el periódico tuvo una
vida todavía más efímera: diez días
y su editor se gana su primer destierro, se le ordena permanecer en
el estado de Campeche ; confinamiento que utilizó para poder prepararse y recibir, por fin , su título
de abogado.
No solamente era un escritor romántico sino un político liberal
3. Ignacio Manuel Altamirano, "Revistas literarias de México", en La literatura nacional Revistas, ensayos, biografias y prólogos,
tomo 1, México, Ponúa, 1949, pp. 161-162.
como tantos otros intelectuales del
México de su época; seguramente
en Europa había conocido y simpatizado con las más avanzadas ideas
de renovación social. Su vida está
signada por la agitación política
que marca la historia de nuestro
país en el siglo pasado. Si sus dos
primeros exilios habían sido resultado más bien de la herencia que
de la propia práctica contestataria,
a partir de la edad adulta, siguiendo los pasos de su padre, tuvo que
abandonar por fuerza el país en
múltiples ocasiones a causa de sus
ideas libertarias y democráticas. Y
no solamente porque, como su progenitor, defendiera derechos o criticara lFedidas con la pluma, sino
porque más de una vez asumió valientes actitudes en defensa de lo
que él consideraba justo. Al triunfo
del Plan de Tuxtepec regresa al
puerto de Veracruz, y Mier y Terán,
entonces gobernador del estado, lo
nombra jefe político de su cantón y
más adelante juez de distrito. Es entonces que Mier y Terán, después
de haber aprehendido a los protagonistas de una revuelta en el puerto de Alvarado, solicita instrucciones a la capital y recibe como respuesta la famosa frase imperativa
del presidente Porfirio Díaz: "Aprehendidos in fraganti mátalos en caliente". Rafael de Zayas se manifes-
Biblioteca de México
66
tó, valientemente, contra la aplicación de esta medida, no deteniéndose en la simple protesta, sino recurriendo a la acción directa para
tratar de impedir el fusilamiento de
los acusados, abogando porque se
cumpliera la ley y se les sometiera
a juicio, haciendo uso de su calidad
de juez, sin importarle contravenir
las órdenes del jefe de la nación.
Por este motivo tuvo que abandonar el país, y esta vez, seguramente
más por sus intereses políticos que
por su espíritu aventurero y amante
de lo nuevo, escogió las hermanas
tierras del sur como su exilio. Instalado en Perú, colaboró como redactor de El Heraldo y el Grand Journal du Peru y entabló amistades
con Ricardo Palma. No tardó en involucrarse además con los grupos
más avanzados y emprendió una
campaña en pro de la nacionalización de los bienes del clero, por lo
que muy pronto tuvo que poner
pies en polvorosa, ya que se le expulsó del país, acusado de cometer
faltas contra el Estado y contra la
Iglesia.
Regresó entonces a México para
continuar su empresa creativa.
Antes de viajar al Perú había escrito
y estrenado su drama Paula 4 en el
teatro Principal de Veracruz. A su
regreso escribió y estrenó El expósito. Su teatro, como toda su producción literaria, está muy influenciado
por la literatura alemana. Pauta es
la única de sus obras dramáticas
que se ha podido rescatar hasta la
fecha. s Se trata de un drama, con
prólogo y dos actos, que responde
4. Otros dramas de Rafael de Zayas son:
El esclavo, drama original en tres actos y en
verso, publicado por Tip. de R. Zayas, Veracruz, 1879, y El conde de Villamediana ,
drama en tres actos y en verso estrenado "el
día 7 del corriente en el Teatro Arbeu". Un
fragmento de esta última obra se publicó en
El Tiempo Ilustrado, año VI, núm. ~I) . () de
diciembre de 1906, pp. 718-7 19. ~.lhc ll1oS
que además escribió y estrenó El expósito
pero no conocemos ninguna referencia de
su publicación, por lo que se puede suponer
que el libreto se ha perdido, igual que el original completo de El conde de Villamedlana.
El mismo destino de olvido corrió su primera novela: Remordimiento.
5. Aparece publicada en Teatro mexicano, historia y dramaturgia Dramas sociales y
de costumbres, tomo XVII, México, Conaculta, 1994, pp. 171-188, con la siguiente nota
al pie: "El texto de la obra está tomado de
un original escrito a mano con bella caligrafía, pero con numerosos errores ortográficos,
no todos imputables a la ortografía de la
época. Tiene un sello que dice: ProPiedad
de José M. Berrocal. El manuscrito se encuentra en el Centro de Investigación Teatral
del INBA, perteneció a la biblioteca de Armando de Maria y Campos y fue paleografiado por Luis Rojo" .
en todo a los ideales de la literatura
román~ica; su preocupación principal es hablar de la mujer, particularmente de una que, frívolamente,
seducida por el lujo y el placer, engaña al marido, abandona el hogar
y recibe un cruel castigo al perder a
su hija. Arrepentida y humillada, la
madre vagará durante años, pagando con su vida misma su culpa, no
sin antes haber recibido el perdón
de su marido y recuperado, por
breves y trágicos instantes, a su
hija, frente al altar donde la joven
contraerá nupcias . Además de escribir ésta y otras obras teatrales de
las que no han quedado testimonios, dedicó parte de su obra periodística a la crítica y la historia de la
comedia mexicana.
Nuevamente exHiado, decide
trasladarse a Nueva York, ciudad '
con la que establecerá una muy
fuerte relación, y se dedica a escribir ensayo, narrativa, poesía y teatro. A partir de sus múltiples estancias en el extranjero, nació en él el
interés por difundir la realidad de
la situación política de México . Con
este objetivo escribió los estudios:
Los Estados Unidos Mexicanos, sus
progresos en 20 años de paz 18771897, estudio histórico y estadístico
fundado en los datos oficiales más
recientes y completos y Les Etats
Unís Mexicains, leur ressources naturelles, leur situation actuelle, publicados ambos en Nueva York, y
el último además en México.
A su enésimo retorno a Veracruz , se dedica a laborar con su
padre en la imprenta propiedad del
primero y a servir como defensor
de oficio en la comandancia militar
del puerto. Dentro o fuera del país,
De Zayas nunca abandona sus intereses de autor, y con el afán de encontrar editores viaja a España en
1889. Después de una estancia que
se prolonga por varios años en
Barcelona, regresa a México y esta
vez se instala en la capital , en
donde ocupa una curul hasta 1905;
había observado una apertura en el
gobierno de Díaz y en un intento
por hacer efectivo su ideal democrático aceptó representar a su cantón. Pero en 1906, De Zayas, fiel a
sus principios, se enfrenta a Díaz y
una vez más debe abandonar el
país.
Después de la Revolución, se le
nombró cónsul de México en San
Francisco y más tarde en Nueva
York, ciudad en la que se estableció de manera definitiva, hasta su
muerte a los ochenta y cuatro años.
No por azar, Nueva York se convertiría para él y su familia en un
hogar definitivo para poner fin a
toda una vida de nomadismo ; la
gran urbe de principios de siglo,
esa misma que encantó a José Juan
Tablada y que acogió a José Martí,
aquella en la que florecieron los talentos de tantos artistas mexicanos
como Miguel Covarrubias, Luis Hidalgo o Ben-Hur Baz, por sólo citar
unos cuantos nombres; también se
les presentó a los De Zayas como
el ambiente ideal para dar cauce a
sus preocupaciones e intereres. Sus
hijos, Marius y Rafael, talentosos artistas plásticos, encontraron en la
Babilonia de Hierro, como su
amigo Tablada 6 solía llamar a
Nueva York, el mejor caldo donde
cultivar sus talentos.
Rafael de Zayas vivió, sin duda,
más años en el extranjero que en
México , y, paradójicamente, siempre fue un nacionalista. Nunca cejó
en su empeño de mejorar al país;
empresa para la que toda arma era
buena: desde el periodismo o el estudio sociológico, hasta los manuales para combatir el alcoholismo o
criar aves de corral. Con su biografía de Benito Juárez quiso dar a conocer al Benemérito de las Américas dentro y fuera de México, para
gloria del liberalismo y de su patria,
gran parte de su vida la dedicó al
estudio de las cosas y los hombres
de su país, su libro El caso de México y la política del Presidente Wilson es quizá su obra más importante en este sentido; en él se proponía dar a conocer en el extranjero
las verdaderas causas de las convulsiones políticas internas. También
su novela histórica El teniente de los
gavilanes fue escrita con el mismo
objetivo. Publicada en 1902 en
Nueva York , por una editorial de
tanto prestigio como D. Appleton,
se ubica en el período de la Reforma y, precisamente, trata de dar
una opinión acerca de este conflicto y difundir su problemática dentro de la vida del pueblo y las familias mexicanas. En la novela, escrita
siguiendo los postulados altamira6. Varias veces menciona José Juan Tablada a los de Zayas en su Diario y en sus crónicas escritas en Nueva York particularmente
a Marius , su amigo intimo , e l único con
quien puede hablar de su madre, porque la
conoció, Uno de los libros más importantes
del poeta de los haikús, incluye una ilustración de Marius: Li-Po y otros poemas, con
una psicografía del autor por Marius de
Zayas, Caracas, Ed. Bolívar, 1920. Y precisamente la primera crónica neoyorkina que
apareció en El Universal Ilustrado el 17 de
enero de 1919 con el ítulo de "Tres artistas
mexicanos en Nueva York. Marius de Zayas.
Pal-Omar. Juan Olaguíbel", habla de la obra
de su amigo.
Biblioteca de México
67
nianos de la novela nacional, destacan dos hechos: la lucha entre liberales y conservadores, o "puros" y
"mochos" , y la proliferación del
bandidaje. Para cada uno de ellos
hay una historia dentro de la narración , ambas tramas se entrelazan
quedando la primera como un simple pretexto para hablar de la Guerra de Reforma. La novela matiza la
historia de México en una época
sumamente agitada en lo que a política y a movimientos sociales se
refiere con el realismo costumbrista, y mezcla personajes ficticios
como el coronel Varela con personajes históricos como el joven escritor Juan Díaz Covarrubias, mártir
del liberalismo, o don Sebastián
Lerdo de Tejada. Al unir la Historia
con su historia, De Zayas fortalece
sus códigos veridictivos, lo que
para él es de suma importancia ya
que su objetivo es llegar a un público extranjero para dar testimonio
de la historia mexicana y defender
la bandera de los "puros". Aunque
la narración y el estilo son más
bien simples, encontramos elementos sorprendentes --como el humor
o el mundo onírico-- que acrecientan el interés por el hilo narrativo y
enriquecen el discursoJ
Además de narrativa, biografías,
manuales de vida práctica y estudios sociológicos, Rafael de Zayas
cultivó la poesía lírica con bastante fortuna; bajo el seudónimo de
Anacreonte publicó una serie de
poemas líricos, algunos de sus versos ganaron preseas poéticas en
certámenes, se publicaron en revistas de prestigio como La Esperanza, La República y la Revista Azul,
y se les incluyó en antologías de la
época.8
El teniente de los gavilanes o los
Poemas sudras son las obrás que
siempre se citan cuando se menciona a De Zayas en las historias de la
literatura mexicana;9 sin embargo,
7. El libro además es valioso por las ilustraciones que lo acompañan, obra de Marius
y Rafael de Zayas hijo; pese a todo, ha sido
poco valorado por la historia literaria, seguramente porque frente a las obras maestras
que con el tema del bandidaje y la guerra de
Reforma se escribieron en nuestro XIX, su
tamaño es menor.
8. Publicó varios libros de poemas: Tropicales, Tipografía de Rafael de Zayas, Veracruz, 1883: Poemas sudras, México, Tipografía artística, 1903, y Epicas, poesías escogidas
París, Ediciones Le Iivre libre, 1929. En el
primer volumen reúne poemas originales de
tono elegiaco, descriptivo y patriótico, y las
traducciones de los clásicos y románticos
germanos que realizara obedeciendo a A1tamirano.
9. Aunque a decir verdad, está ausente de
la mayoría de ellas.
Marius de Zayas, Don Pedro Santacilia, ca. 1906
es Oceánida 10 su mejor proyecto
narrativo. En ella olvida la defensa
de los intereses y la problemática
nacionales, para fabular la historia
de un personaje femenino de origen europeo. La acción se sitúa en
Europa Central, en Francia, en
Nueva York y en los estados sureños de la Unión Americana, ambientes todos ellos muy cercanos al
autor. Casi al final de la novela, la
trama nos lleva al puerto de Veracruz para terminar, trágicamente ,
en medio del Atlántico. El personaje central, Oceánida, es una gitana
10. Fue publicada en Veracruz por la Tipografía de Rafael de Zayas en 1887, y reeditada en 1966 en México dentro de la Colección Suma Veracruzana. Actualmente está en
prensa en la colección Rescate de la Universidad Veracruzana.
apátrida , una mujer que tras una
apariencia de femme fataJe esconde
un dramático destino de maldiciones y obstáculos y, sobre todo, un
corazón bueno y enfermo de nostalgia. Su vida transcurre en diversos países de Europa y América y, a
sus innumerables penas -se trata
de una novela de aventuras y de filiación romántica- , Oceánida
suma la del desarraigo. Desarraigo
que comparte con su autor, cuyo
destino fue el exilio.
Si bien se trata, indudablemente,
de una novela romántica, de corte
sentimental y con aspectos realistas,
contiene más de un elemento moderno, innovador en la narrativa mexicana de su época: una compleja
estructura narrativa , en la que lo
más importante es el propio discur-
Biblioteca de Mé:xico
68
so literario y no el interés didáctico
o histórico; un cambio del material
narrativo de un mundo exterio r
hacia las complejas sensaciones internas de los protagonistas; un violento rechazo de los valores e instituciones de la sociedad burguesa
(vía el narrador-protagonista, joven
médico mexicano en el que se retrata el autor); un claro propósito de
separarse de los objetivos y maneras
del naturalismo y una protagonista
fin de siecle, enigmática mujer fatal,
ángel y demonio . La lectura de
Oceánida bastaría para reivindiGlf la
figura de su autor y para concederle
un sitio importante dentro de los escritores mexicanos del siglo pasado.
La
cañada del Iquimite,
febrero de 1997
.
\/((/llIe'! r UnO\
/!//I!(!JII
(!('! IJ/IJI/() 111 m lO
Es
U/l(l
mdllima universal, digna de ser
plenamente aceplClda, que el hambre
pueda adquirir el valor que se atribuye
o si mismo. Toma el lugar y colócate
en la posición en que ves que tu derecho no /HIede ser discutido, y todos los
hombres accederón a tu pretensión. El
mundo estó obligado a ser juSIC/; siempre deja con profUnda indiferencia que
cada hombre establezca su proPio
WJIor. que sea ese hambre un héroe o
un necio, el mundo no se mezda en
sus asuntos. AceplClró de seguro la medido que eSICIblezcos pato tus actos y
paro tu ser, bien te arrostres cobardemente y niegues tu nombre proPio,
bien le enseñes tu obra unida en el
c6/1C/Ml espado del delo con la reyoI...
ción de las estrellas.
Rafael de Zayas y Enrlquez,
Los Estados Unidos Mexicano....
Malcolm D. McLean señaló que
el poeta anacreóntico por excelencia del siglo XIX fue Rafael de Zayas y Enríquez. cuando bajo el título de Anacreonte
publicó una serie de veintisiete
poemas liricos durante los años
de 1890 Y 1891.
Múltiples fueron los seudónimos con que Zayas y Enriquez
publicó muchas de sus colaboraciones. se conocen de entre
otros: Guarrete. Jamapa. Lepare110. Razoy (¡Rafael Zayasl).
No son los seudónimos usados los que han encubierto la
figura y obra de este notable
mexicano. que lo mismo se
ocupó de la historia. el periodismo. el teatro. los estudios
económicos. los estudios sociales. la novela y la poesía. para
dejarnos un legado que invitamos al atento lector a conocer.
Conocer algunos datos biográficos sobre el autor. nos
permitirá una mejor comprensión de su obra; dejemos este
esbozo biográfico al Dr. Francisco Javier Ituarte. amigo
desde la infancia de Zayas y Enrfquez. y quien en 1917 escribió lo siguiente:
"Queremos referir algunos
datos biográficos que conservamos en nuestra memoria de la
vida del amigo ausente. Su
El anacreóntico
Rafael de Zayas y Enríquez
padre cubano llegó a Veracruz
en compañía de otros emigrados el año de 1844. dejando a
Cuba con motivo de las persecuciones que se hacian como
consecuencia del primer movimiento separatista iniciado por
Narciso López. Del matrimonio del mismo señor con la señora doña Blanca Enríquez
nació Rafael el año de 1848. y
después sus hermanos Pepe y
Panchita. Con el trabajo constante, activo y honradísimo de
los esposos citados. principiaron a formarse de un modo
honesto de vivir. comenzando
la educación de Rafael bajo
buenos auspicios. Cuando la intervención francesa se trasladaron a Tlacotalpan. en donde
doña Blanca estableció un comercio de ropa hecha y telas
que le daba lo suficiente para el
sostenimiento de la familia .
Esto pasaba por el año 18631865. Y las buenas relaciones
sociales con los vecinos y principales familias de Tlacotalpan
fueron objeto de reciprocas satisfacciones. T ransladándose
nuevamente a Veracruz por
una corta temporada. habitando la casa que hace esquina a la
calle de Zamora. entonces llamada de María de Andrea y el
callejón de J. J. Herrera, en los
altos de lo que es hoy el salón
de peluquería Titina.
"Rafael tenía entre sus numerosas amistades a jóvenes
de aquella época como Pepe
Maraboto. José Herrera y Zamora. Chano Sierra. Jaime Cuspinera. Tomás Corral. Ramón
Lainé y otros más. que más
tarde fundaron un periódico literario que llevó por nombre
Las Violetas y en el que también
escribía el inteligente poeta Regino Aguirre. Rafael fue enviado por sus padres a Alemania
para completar sus estudios.
recomendado a don Jorge Ritter que habitaba en Berlin y
Hamburgo. De los progresos
intelectuales de Rafael. surgió
la idea de enviar asimismo a
Alemania y bajo el cuidado del
mismo don Jorge Ritter a los
hijos del finado Gobernador
del Estado de Veracr.uz. don
Manuel Gutiérrez Zamora. Manuel. Ignacio y no recuerdo
bien si también Vicente y Luis.
Todos ellos adquirieron esmerada instrucción y a su regreso
de Europa. nuestro biografiado
se dedicó a escribir en algunos
periódicos de la localidad.
como La Revista. el Eco del Comercio y otros. artículos que
suscribía con el seudónimo de
Leporello, sus poesías eran leídas con mucho gusto y recuerdo una parte de la oda que
pronunció el 15 de septiembre
de 1870 en los bajos del Palacio Municipal y que dice así:
... Prestad me. cataratas.
vuestro rugir profundo
que surja de mi lira
potente el aquilón.
y lleve entre sus alas
hasta el opuesto mundo
a todos los que sufren.
la voz de redención.
"No recuerdo las demás estrofas. pero todas ellas eran vibrantes y patrióticas. Escribió
otras poesías que por el momento no tengo presentes. y
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más tarde escribió un bonito
drama sentimental titulado
Paula. Todos estos trabajos literarios inspiraron a otros
poetas veracruzanos. entre
ellos a Jerónimo Baturoni que
escribió un drama en verso titulado Mal y remedio y otros
sainetes de costumbres jarochas. de mucha chispa y muy
bien pintados los tipos de nuestra región medellinera. Hizo un
viaje al Perú nuestro biografiado. contrajo matrimonio con
una virtuosísima señorita que
ha sido una fiel compañera y
que le he dado hijos. cuyos
nombres por el momento no
recuerdo. pero sé que uno de
ellos es un gran caricaturista
que trabaja en los grandes periódicos ilustrados de New
York. Rafael estuvo en Campeche una buena temporada. entiendo que por cuestión política. y ahí previó estudios de judicatoria; obtuvo el título de
abogado con el cual trabajó en
esta ciudad. Al triunfo de Tuxtepec recibió el nombramiento
de Juez de Distrito habiendo
tenido que trabajar en litigios y
causas laboriosas como las del
25 de junio de 1879. Después
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