Sincretismo y Discontinuidad en la Casa de

Sincretismo y Discontinuidad en la Casa de Chame Chame
Silvia Perea
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, donde es miembro del grupo de
investigación Cultura del Hábitat y donde ha ejercido como profesora de Proyectos Arquitectónicos.
Junto al trabajo de su estudio profesional, ha llevado a cabo una intensa labor editorial.
Actualmente, desarrolla su tesis doctoral en la Universidad de Columbia, en Nueva York.
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Agradezco a Carlos Álvarez; Jean Louis Cohen; María González Pendas; Matico Josephson; Mary McLeod; Patricia
Nogueira Felloni-Mattos; Olivia de Oliveira; Paulo Ormindo Azevedo; Antonio Risério; Yehuda Safran; Hugo Segawa;
Marcelle de Soares; Eduardo Subirats; Marcelo Suzuki; al personal del Instituto Lina Bo y Pietro M. Bardi y del MASP la
ayuda que me han prestado para poder redactar esta comunicación.
Sincretismo y discontinuidad en la Casa del Chame-Chame
Resumo
De acordo com o desejo de afirmação institucional do Brasil durante a segunda pós-guerra como
uma nação moderna, com sinais de identidade próprios, e reconhecíveis alem das suas fronteiras,
o projeto intelectual e criativo de Lina Bo Bardi na Bahia aposta na sinergia entre o
desenvolvimento industrial e o engenho da cultura popular para situar o Brasil «no mundo da
verdadeira cultura moderna»1. Apesar da arquiteta expressar esta conveniência ‘ética’ em
numerosas ocasiões, especialmente através de seus escritos em Habitat, no início dos anos 1950,
não é até a sua imersão na efervescência criativa de Salvador da Bahia, entre 1958 e 1964, e o
contato com seus principais agitadores, que esta adquire significação plena em seus projetos
arquitetônicos. Em paralelo com sua produção editorial, a expressão mencionada evidencia o
enfoque crítico de Lina sobre a submissão do componente ontológico do Movimento Moderno
Europeu às veleidades estéticas dos seus capatazes. Além disso, ela constitui uma manifestação
unívoca do projeto de democratização da arte através da celebração popular, e do ‘popular’, que
Lina impulsionou e difundiu desde a cidade nordestina.
Contudo, a aparência sincrética, tensa e paradoxal, que o trabalho da arquiteta adquire durante a
sua primeira estadia em Salvador, permite considerar sua experiência como uma transição
orgânica, antes que como uma transformação absoluta. Este será o prisma desde o qual o a
comunicação para este congresso será abordada; comunicação cujo objetivo será derivar
algumas das principais contribuições de Lina Bo Bardi ao plano ideológico da modernidade
brasileira desde a frente, compartilhada por artistas de disciplinas muito diversas, do que se tem a
chamado Vanguarda Bahiana. Esta operação será realizada partindo da reflexão sobre o espectro
de paradoxos conceituais e formais de uma de suas obras mais ambíguas: a casa de Chame
Chame (Salvador da Bahia, 1958). Adotando uma metodologia dialética, análoga à empregada
normalmente por Lina em numerosos artigos, a comunicação proporá um possível roteiro
justificativo para esta casa. Assim, a exposição de aspectos éticos, poéticos e construtivos da
residência, conteúdo recorrente nessas memórias, será referida aqui aos pares: forma-função;
casa-cidade; tecnologia-artesanato, destacando sua conflituosa reciprocidade para ilustrar, como
ela costumava, o caráter «polêmico» da obra. Em relação a estes pares, serão analisados, entre
outros, os não menos paradoxais conceitos de ‘beleza’; ‘artesanato’; ‘cultura popular’; ‘folclore’;
‘progresso’; e ‘civilização’; conceitos aos que Bo Bardi atribuiu significados particulares e com os
quais se corresponderia a posição teórica da sua obra na Bahia e posterior.
Se a arte é aquilo que escapa a uma obra que pudesse ser assim descrita, e a Casa de Chame
Chame não existe mais, o compromisso desta comunicação, enfrentado à história e o futuro, será
de sugerir os traços que escaparam com ela, sem esgotar a experiência de quem, eventualmente,
decida assomar-se a sua memória.
Palavras chave: Arquitetura - Casa De Chame Chame - Sincretismo
Resumen
En consonancia con el deseo de afirmación institucional de Brasil durante la segunda posguerra como
una nación moderna, con señas de identidad histórica propias, reconocibles más allá de sus fronteras,
el proyecto intelectual y creativo de Lina Bo Bardi en Bahía apuesta por la sinergia entre el desarrollo
industrial y el ingenio de la cultura popular para situar a Brasil «en el mundo de la verdadera cultura
moderna»2. Si bien la arquitecto expresa esta conveniencia ‘ética’ en numerosas ocasiones,
especialmente a través de sus escritos en Habitat, a principios de la década de 1950, no es sino a
partir de su inmersión en la efervescencia creativa de Salvador de Bahía, entre 1958 y 1964, y el
contacto con sus principales agitadores, que ésta alcanza plena significación en su producción
arquitectónica. En paralelo con su trabajo editorial, dicha expresión evidencia el enfoque crítico de Lina
sobre la sumisión de la componente ontológica del Movimiento Moderno europeo a las veleidades
1
2
Ver ‘Cinco Anos entre os ‘Brancos’’, Mirante das Artes n. 06. São Paulo, nov. 1967.
Véase ‘Cinco Anos entre os ‘Brancos’’, Mirante das Artes n. 06. São Paulo, nov. 1967.
estéticas de sus capataces. Asimismo, constituye una manifestación unívoca del proyecto de
democratización del arte por medio de la celebración popular, y de ‘lo popular’, que Lina impulsó y
difundió desde la ciudad nordestina.
Con todo, la apariencia sincrética, tensa y paradójica, que la obra de la arquitecto adquiere durante su
primera estancia en Salvador, permite considerar su experiencia como una transición orgánica, antes
que como una transformación absoluta. Este será el prisma desde el que se aborde la siguiente
comunicación, cuyo objetivo será derivar algunas de las principales aportaciones de Lina Bo Bardi al
plano ideológico de la modernidad brasileña desde el frente, compartido por artistas de disciplinas muy
diversas, de lo que se ha dado en llamar Vanguardia Bahiana. Operación que se realizará a partir de
la reflexión sobre el espectro de paradojas conceptuales y formales de una de sus obras más
ambiguas: la casa de Chame-Chame (Salvador, Bahía, 1958). Adoptando una metodología dialéctica,
análoga a la empleada habitualmente por la arquitecto en numerosos artículos, la comunicación
propondrá un posible guión justificativo para esta casa. Así, la exposición de aspectos éticos, poéticos
y constructivos de la vivienda, contenido recurrente en las memorias de sus proyectos, se referirá aquí
a los pares: forma-función; casa-ciudad; y tecnología-artesanía, destacando su conflictiva reciprocidad
para ilustrar, como ella solía, el carácter «polémico» de la vivienda. En relación con estos pares serán
analizados, entre otros, los no menos paradójicos y controvertidos conceptos de ‘belleza’; ‘cultura
popular’; ‘folclore’; ‘progreso’; o ‘civilización’, conceptos a los que Bo Bardi asignó significados
particulares y con los que se correspondería el enfoque teórico de su obra bahiana y posterior.
Si el arte es aquello que escapa a una obra que así pueda tildarse, y la Casa de Chame-Chame no
existe más, el compromiso de esta comunicación, de cara a la historia y al futuro, será sugerir las
trazas que escaparon con ella, sin agotar la experiencia de quien, eventualmente, decida asomarse a
su memoria.
Palabras clave: ARQUITECTURA - CASA DE CHAME CHAME – SINCRETISMO
Abstract
In line with Brazil´s desire of institutional affirmation as a modern nation during the second
postwar, with its own signs of historical identity, recognizable beyond its borders, the intellectual
project of Lina Bo Bardi in Bahia bets on the synergy between the industrial development and the
ingenuity of the popular culture to set Brazil «in the world of the true modern culture»3. Although
the architect expresses this ‘ethical’ convenience several times, especially through her writings in
Habitat, in the early 1950´s, it is not until her immersion in the creative effervescence of Salvador
de Bahia, between 1958 and 1964, and the contact with its main agitators, that it acquires full
significance in her architectural projects. In parallel to her editorial production, this expression
reveals Lina´s critical approach to the submission of the ontological component of the European
Modern Movement to the aesthetic vagaries of its foremen. Likewise, it constitutes an unequivocal
manifestation of the project of democratization of art through its popular celebration, as well as the
celebration of the ‘popular’ itself, that Lina promoted and spread from the Northeastern city.
With all, the syncretic, tense and paradoxical appearance that the work of the architect attained
during her first stay in Salvador, allows us to consider her experience as an organic transition
rather than as an absolute transformation. This will be the perspective from which the
communication to this conference will be tackled; communication whose aim will be to derive some
of the main contributions of Lina Bo Bardi to the ideological level of the Brazilian modernity from
the top of what has been called the Bahian Avantgarde, position that she shared with artists of very
different disciplines. This operation, on the other hand, will be carried out through the reflection
about the range of conceptual and formal paradoxes of one of her more ambiguous works: the
house of Chame Chame (Salvador de Bahia, 1958). Adopting a dialectic methodology similar to
the one normally used by Lina in many articles, the communication will propose a possible script
for this house. Thus, the explanation of ethic, poetic and constructive aspects of the dwelling,
recurring features in the memories of her projects, will refer here to the pairs: form-function; housecity; technology-handcrafts, enhancing its conflictive reciprocity to illustrate, as she used to do, the
3
See ‘Cinco Anos entre os ‘Brancos’’, Mirante das Artes n.06. São Paulo, nov. 1967.
«polemical» character her production. In relation to these pairs, the no less paradoxical and
controversial aspects of ‘beauty’; ‘popular culture’; ‘folklore’; ‘progress’; or ‘civilization’, concepts to
which Bo Bardi assigned particular meanings and to which the theoretical approach of her Bahian
and later work would be addressed, will be analyzed as well.
If art is that which escapes a work that can receive that categorization, and the House of Chame
Chame does not exist anymore, the commitment of this communication towards history and the
future will be to suggest the traces that escaped with it, without exhausting the experience of who,
eventually, may decide to peek into its heritage.
Key words: Architecture - House Of Chame Chame - Syncretism
Sincretismo y discontinuidad en la casa de Chame Chame
Memoria
Escasas referencias quedan de la Casa de Chame Chame que Lina Bo Bardi diseñó en Salvador
de Bahía, en 1958: el conjunto de planos y la memoria constructiva que antecedieron a la obra;
una pequeña colección de fotografías del exterior de la vivienda; y apenas tres cartas
intercambiadas entre Lina, sus clientes, Rubem Nogueira y Gilka Felloni-Mattos, y el ingeniero que
colaboró con ella durante el proyecto, Fernando Pedreira. Documentación del todo insuficiente
para el análisis a que su aparente excentricidad invita pero, particularmente, poco proporcionada
al efecto que su presencia tenía en el barrio del que heredó el apellido, donde los vecinos que la
recuerdan dicen que parecía un bicho, y se refieren a ella como «casa de piedra». Su rareza y
porvenir, de hecho, resuenan con la de Gregorio Samsa, protagonista de la más famosa fábula
kafkiana, a quien la inercia ideológica de una sociedad alienada por la productividad y el lucro,
acabó condenando a muerte. La desaparición de la residencia y la escasez de documentos que la
sobreviven exponen la reconstrucción de su memoria a múltiples interpretaciones. A ello se suma
su ambigua concreción, fruto de un proceso experimental del que aparenta ser una fase
inconclusa. Así las cosas, el objetivo de la presente comunicación será proponer un ejemplo
analítico de las relaciones entre los pares: forma-función; casa-ciudad; arte(sanía)-tecnología, en
los que dicha ambigüedad se manifiesta con intensidad. En la inevitable divagación que
acompañará al proceso se rehuirá, por relativo, la consideración de la vivienda ‘en oposición a’ o
‘perteneciente a’, entendiendo que la obra de Lina acepta con dificultad las clasificaciones, y que
la casa resulta polémica no tanto por proceder de un proceso nihilista, cuanto de una búsqueda
independiente. Ambigüedad y polémica, derivadas del sincretismo y la discontinuidad que en la
residencia adquieren aspectos vinculados a dichos pares, velan las razones que alentaron su
proyecto. El análisis de los mismos se propone aquí como una memoria para la casa con objeto
de responder a la pregunta: ¿cuál fue la idea de Lina en Chame Chame?
Forma y función
«Omnis cellula ex cellula». Esta máxima, con la que Rudolph Virchow, introdujo el concepto de
biogénesis en 1850, es aplicable a la transformación que experimenta el proyecto de la casa de
Chame Chame desde una primera fase, de raigambre racionalista, a la que finalmente se
construyó, de aire orgánico, fluyente. Las distintas etapas de la metamorfosis, pacientemente
analizadas por Olivia de Oliveira en Subtle Sustances, The Architecture of Lina Bo Bardi4, denotan
una evolución topológica entre ambos esquemas, antes que la concepción ex-novo del segundo.
A pesar del repentino cambio que el proyecto sufre, deshaciéndose de sus ángulos rectos para
abrazar directrices curvas, ciertos condicionantes locales y algunos parámetros incorporados por
la autora, acompañan el proceso de diseño como constantes estructurantes. Entre los primeros, la
topografía, la orientación, o el ejemplar de jaca que crecía en el solar, son determinantes en la
distribución del programa de usos; entre los segundos, la disposición de patios, muros, cubiertas o
terrazas ajardinadas; y la imbricación interior-exterior, potenciada por la expresividad y centralidad
de la comunicación vertical, se formulan y reformulan en ambas fases.
La razón por la que la arquitecto decidió reconsiderar la primera propuesta cuando ésta ya había
sido aprobada por los clientes, y sin previo aviso a los mismos, es ‘oficialmente’ desconocida. Se
han barajado hipótesis que apuntan a la inmersión de la arquitecto en la cultura popular del
nordeste; a su contacto con las prácticas rituales del candomblé; y a su adhesión a la Vanguardia
Bahiana5, como factores de una liberación espiritual, coincidente con el proceso de ideación de la
4
Cf. OLIVEIRA, Olivia de. Subtle Substances. The architecture of Lina Bo Bardi, pp. 81-157.
Antonio Risério analiza el fenómeno en su libro Avant-grade na Bahía: «Entre as décadas de 1950-60, a Cidade da Bahia, ancorada
em práticas culturais tradicionais, achou-se de repente sob um forte influxo de informações internacionais. Parte substancial delas
vinha das vanguardas estético-intelectuais européias do período anterior à II Guerra Mundial, especialmente nas áreas de música,
teatro, artes plásticas, arquitetura, dança e cinema. (...) Podemos falar de uma diaspora atlântica da inteligência européia que não se
converteu ao poderoso espetáculo da paranóia nazifascista: (...) uma diaspora da avant-garde. (...) Este é o tempo em que a vida
baiana está marcada pelas idéias e pela açao de Koellreutter, Yanka Rudzka, Ernst Widmer, Martim Gonçalves, Carybé, Agostinho da
Silva, Walter da Silveira, Pierre Verger, Clarival Valladares, Diógenes Rebouças, Vivaldo da Costa Lima, Anton Walter Smetak. Mais
5
casa, y capaces de inducir la evolución de las líneas ‘europeas’ del proyecto original hacia unas
más acordes al contexto cultural de Bahía. La propia Lina reconoció el distanciamiento de su
formación y pensamiento tras su etapa ‘nordestina’: «Importante na minha vida foi a minha viagem
ao Nordeste e o trabalho que eu desenvolvi em todo o Polígono da Seca. Aí eu vi a liberdade. A
não importância da beleza, da proporção, dessas coisas, mas a de um outro sentido profundo,
que eu aprendi com a arquitetura, especialmente as arquiteturas dos fortes, ou primitivas
populares, em todo o Nordeste do Brasil»6. Una experiencia para la que podría abogarse una
cierta predestinación, dado el interés mostrado por Bo Bardi en etnografía y arte popular en sus
artículos para Habitat, a principios de 1950. Pero dichas influencias ‘ambientales’, por su lado, no
justifican plenamente la sensualidad de su proyecto.
Existen razones propias.
A ellas se refieren las decisiones de difícil justificación, las relativas a la forma, entre otras. Para
Lina, la forma libre, a la que llama «desencadenada» parafraseando a Frank Lloyd Wright7 en un
artículo sobre Óscar Niemeyer8, sólo es posible, no arbitraria, cuando, entendida «na possibilidade
infinita das formas libres», refleja «a liberdade infinita do ato da criação do artista», pudiendo
alcanzar entonces, según ella, la categoría de arte. La forma «desencadenada», explica, «é a
forma plástica, produto típico da maquina, já humanizada e tornada expressão da civilização
contemporânea, em harmonia enfim com o homem, após o trabalho e as fraturas do alvorecer da
civilização mecânica». Esta definición, que parece anticipar la libertad que Lina reconoció haber
vivido en Bahía, recogida más arriba, recibe, cuando comparada con su opinión acerca de la
experimentación, un matiz no desdeñable: ésta sólo es ‘excusable’ en proyectos pequeños9: «Em
escala mínima, podem-se tentar experiências, satisfazer tentações». Tal es la disposición que se
detecta a lo largo de la ideación de la Casa de Chame Chame, cuyo estadio último no es sino una
fase más de su transformación. Baste para ello comparar las últimas dos versiones, delineadas y
acotadas, que la autora hizo de la casa10. Su grado de detalle y similitud impide discernir, sin otro
parámetro de comparación, cuál de las dos es la definitiva y por qué.
La razón propia que alienta el carácter heurístico del proyecto de Lina es el movimiento. Una
razón que la arquitecto justifica desde la sugerencia que ‘le’ brinda el terreno, de pendiente
acusada, y el desafío auto-impuesto a escapar de la convención. En la memoria constructiva de la
casa señala: «(...) essendo il terreno molto inclinato, verrà così ad avere molto movimento
‘pittorico’, eliminando la banalità dei piani comunemente sovrapposti». Si por «pictórico» Lina
quería decir ‘fluido’, entonces la razón propia parece responder a una inquietud por que la obra
resultara singular, cuando no «polémica». Si por «pictórico», además, quería aludir a la
representación del medio natural circundante11, e incluso anticipar la voluntad mimética del
trazado y acabado de la vivienda, entonces la razón propia estaría más próxima del mundo clásico
—antes aristotélico que platónico— que del de las vanguardias europeas.
La fusión de dicho movimiento con el paisaje superará la relación canónica interior-exterior a
través de la fenêtre en longueur: la vivienda de Chame Chame deja de ser el marco desde el que
contemplar la naturaleza para ser un lugar donde vivirla12. El contraste entre ambos modelos de
mediata, pela distância geográfica, mas nem por isso menos intensamente, do ponto de vista de seu influxo, por Jorge Amado, Dorival
Caymmi, João Gilberto. E este é também o tempo em que principia a luzir a constelação de Glauber Rocha, Waly Salomão, Caetano
Veloso, Carlos Nelson Coutinho, Duda Machado, João Ubaldo Ribeiro, Rogério Duarte, Roberto Pinho, José Carlos Capinan, Gilberto
Gil. (...) A Bahia não apenas quis ser um centro cultural forte e inovador naquela época. Ela foi». RISÉRIO, Antonio. Avant-garde na
Bahia. Instituto Lina Bo Bardi y P. M. Bardi. São Paulo, 1995, pp. 14, 15, 19 y 74.
6
BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo y Pietro M. Bardi. São Paulo, 1993, p. 153.
7
La cita se refiere a la serie de conferencias tituladas Organic Architecture: The Architecture of Democracy que Frank Lloyd Wright
pronunció en Londres en 1939 dentro del ciclo Sir George Watson Lectures of the Sulgrave Manor Board.
8
Duas construções de Oscar Niemeyer, Conjunto industrial, en Habitat 2, pp. 6 a 9. El título del artículo se refiere al Centro para
Industrias Alimentarias Carlos de Britto S.A., que Óscar Niemeyer y Helio Uchoa proyectaron cerca de São Paulo, en 1950.
9
BO BARDI, Lina. Casa na Bahia. Habitat 8. São Paulo, 1952.
10
Véase OLIVEIRA, Olivia de. Opus cit., pp. 100 y 103.
11
El solar, como Lina reconoce en entrevista a Olivia de Oliveira, «en aquella época, no tenía nada alrededor. Después construyeron
equivocadamente». Véase 2G n. 23-24. Gustavo Gili. Barcelona, 2003, p. 251.
12
En uno de los planos de la casa, Lina incluye un pequeño croquis de la jaca atravesando la estructura de la vivienda y generando en
su entorno próximo un lugar de estancia. La idea remite, por contraste, a la esbozada en algunos de los más famosos croquis de Le
Corbusier sobre ‘el pacto con la naturaleza’, en los que se percibe a un individuo mirando el paisaje a través de una gran ventana y que
relación con el medio natural encuentra una correspondencia en el texto de Lina ‘Arquitetura e
Natureza ou Natureza e Arquitetura’13 que, paralelamente, permite asociar la casa a la concepción
que, sobre lo orgánico, tenía la autora: «... organic architecture is close to nature, aims to imitate it,
endeavours to surrender without resistance and without wanting to dominate it, accept it and love
it, get from it a regard for primary rustic materials. Above all, it does not want to forget nature and
wishes to remember its laws all the time, in the dynamism of its forms, in the unfinished, in the
endlessness of the shapes».
Siguiendo el mismo texto, y en relación al citado contraste, Lina distingue su posición de la
prototípica del arquitecto moderno europeo: «While the organic architect relies on nature,
accepting it in all its forms, even in what is irrational, tragic, definitive about it, the non-organic
architect accepts it, relating himself to it with a reservation of sorts, which is his own reservation
towards the irrational. While the organic architect avails himself of nature by asking it for its
assistance, an almost mystical assistance to his confessed human inadequacy, the non-organic
architect seeks desperately to dominate it, to conquer it, loving it in its essence from which he
cannot escape, but he does not master it or become allied to it»14.
En la casa de Chame Chame, Lina se alinea pues con los arquitectos ‘orgánicos’, especialmente,
con el español Antonio Gaudí, a quien consideraba entre «las grandes personalidades del primer
movimiento moderno»15. La obra del catalán había conocido cierta difusión en Italia a principios de
la década de 1950, a través de revistas como Casabella16 o Metron17, esta última dirigida por
Bruno Zevi, con quien Lina mantenía contacto desde Brasil, después de su trabajo conjunto en ‘A’.
La repercusión del descubrimiento europeo de Gaudí no tardó en llegar a Estados Unidos. El
MoMA de Nueva York le dedicó una amplia retrospectiva poco después de que Lina visitara la
ciudad con motivo de la muestra de los fondos del Museu de Arte de São Paulo en el
Metropolitan, en 1957 18. Aparte, algo antes de ser convidada a dar clases en la Escuela de Bellas
Artes de Salvador, Lina había visitado el legado del maestro modernista en Barcelona, y la imagen
de «comunión del hombre con la materia»19 trasmitida por su obra debió impresionarle
sobremanera; tanto como para hacer de su referencia una nota constante en las conferencias y
charlas que impartió en la citada Escuela.
La Casa de Chame Chame, por otro lado, tampoco escapa a la influencia gaudiana, ni en la
ascesis que su proceso de diseño sugiere; ni en la «protesta lírica» derivada de sus formas; ni en
su acabado «comestible»20. Por otro lado, la vivienda admite cierta correspondencia con varias
obras residenciales de formas ‘orgánicas’ que le son contemporáneas: la Casa sin Fin, de
Frederick Kiesler (1947-1961); la Casa Ugalde, de José Antonio Coderch (1950-53); la Casa de
las Canoas, de Óscar Niemeyer (1951-53); la Casa del Futuro, de Alison y Peter Smithson (This is
Tomorrow, 1956), etcétera. A pesar de resonar formalmente con éstas, no ocurre así con la
distribución del programa, que sólo ‘emerge’ en reciprocidad con su envolvente libre en espacios
que no precisan compartimentación, esto es, en el área social de la casa.
La inserción del programa funcional, el habitual para una familia acomodada en Brasil, dentro del
perímetro sinuoso del cerramiento, siguiendo un esquema también convencional, no sólo resulta
el arquitecto suizo acompaña con: «les ‘joies essentielles’ sont entrées au logis. La nature est inscrite dans le bail. Le pacte est signé
avec la nature. Les arbres sont entrés dans la chambre du logis». Véase La Maison des Hommes, 1942, pp. 69, 89.
13
‘Arquitetura e Natureza ou Natureza e Arquitetura’ es el título de una conferencia que Lina pronunció en la Escuela de Bellas Artes
de Bahía el 27 de septiembre de 1958, dentro del ciclo ‘Arquitetura e Natureza’ incluido en el programa de la Segunda Semana de
Arquitectura. Aparte de esta conferencia dio otras en la misma Escuela donde, en coordinación con Diógenes de Almeida Rebouças,
impartió clase en la cátedra de Teoria y Filosofía de Arquitectura de agosto a noviembre del mismo año.
14
OLIVEIRA, Olivia de. Op. cit. pp. 95, 96.
15
Según manuscrito para sus clases en la Escuela de Bellas Artes, el resto de «personalidades» eran: Charles Mackintosh, en
Escocia; Victor Horta y Henry van de Velde, en Bélgica; Otto Wagner, Adolf Loos y Josef Maria Olbrich, en Austria; Toni Garnier,
Auguste y Gustave Perret, en Francia; y Peter Behrens y Hans Poelzig, en Alemania.
16
Véase Casabella Continuità 202. Introduzione a Gaudi, por José Luis Sert. Milán, 1954, p. XIII y siguientes.
17
Véase Metron 38. Un Genio Catalano: Antonio Gaudí, por Bruno Zevi. Roma, sep.-oct. 1950, pp. 26-53.
18
Lina viajó a Nueva York en marzo de 1957. La retrospectiva sobre la obra de Gaudí en el MoMA, comisariada por Henry-Russell
Hitchcock, abrió sus puertas en diciembre del mismo año. Entre 1961 y 1966, se expuso en más de veinte sedes de diferentes estados
norteamericanos.
19
CIRLOT, Juan Eduardo. El Arte de Gaudí (segunda edición). Ediciones Omega, Barcelona, 1954, p.11.
20
En alusión a la obra de Antonio Gaudí, según la referencia que de ella hace Salvador Dalí en ‘De la beauté terrifiante et comestible
de l´architecte modern´ style’. Minotaure, n. 3-4. Paris, 1933. pp. 69 y siguientes.
ambigua, sino crítica en relación con la vivencia. Uso y espacio alcanzan su máximo desacuerdo
en los dormitorios, que la arquitecto diseñó estrictamente «para dormir». La asombrosa diferencia
de tamaño entre éstos y la terraza sobre la que abren, verifica que Lina hablaba en serio cuando
dijo que en Bahía había aprendido la importancia de la falta de proporciones21.
Así pues, la libertad con que la autora emprende el proyecto se torna un gran obstáculo cuando
acomete sus contenidos. Invirtiendo la máxima del funcionalismo, la forma «desencadenada»
ilustra el proceso, mientras el uso, convencional y difícil de calzar, lo contradice. Desacopladas,
forma y función, contravienen la idea que Lina tenía de belleza; en tanto que la apariencia de la
casa representa la austera asertividad que, atendiendo al resto de su obra, debía serle propia.
Aparte de su extravagancia formal, el carácter polémico de la casa estriba también en esta
discontinuidad, de raíz clásica antes que moderna.
Casa y Ciudad
Con la expansión del núcleo urbano de Salvador hacia el sur a través de la Avenida Centenario, a
principios de la década de 1950, se lleva a cabo el trazado del llamado Jardim Salvador, un
desarrollo residencial de baja densidad, en contacto con la naturaleza, sobre los terrenos de la
familia Barretto de Araujo22. Diseñado en relación a la acusada topografía del lugar y con vistas a
potenciar su carácter pintoresco, el Jardim comprendía un conjunto de manzanas y calles de
dimensiones variables y formas orgánicas que se extendían sobre las propiedades aledañas23.
Junto a sus ventajas paisajísticas, el perfil ‘selecto’ de los compradores de los lotes, y la cercanía
al centro de la ciudad, vinculaban la operación al fenómeno de los Jardims, un tipo de
urbanización inspirada en el modelo de la Ciudad-Jardín de Ebenezer Howard, que alcanzó una
fuerte repercusión en el crecimiento urbano de las mayores metrópolis brasileñas a partir de la
segunda mitad del siglo pasado. Antes de su trazado, Jardim Salvador pertenecía a una fazenda
en cuyo entorno había prosperado una favela, a la que los lugareños llamaban Chame Chame. Si
bien el desarrollo del Jardim superó las expectativas iniciales, hasta el punto de ver sus lotes
reagrupados y su densidad multiplicada con la revalorización de la zona que ocupaba, su nombre
comercial no cuajó; los vecinos prefirieron seguir empleando el popular de la antigua favela, y la
casa, por ende, lo incorporó como apellido.
Parece ser que fue la propia Lina quien sugirió a la familia Felloni-Mattos la compra del lote en el
que construiría su vivienda por el raro espécimen de jaca que crecía en él. Situado en la ‘proa’ de
una manzana oblonga, dividida en dos, con parcelas rectangulares accesibles desde las calles
opuestas circundantes, el solar tenía forma de abanico abierto hacia el mar, y lindaba con dos
vecinos en vez de con tres, como era el caso de la mayoría de los lotes. A dichas singularidades
se unía la de su topografía: un desnivel de siete metros separaba la calle del corazón del solar,
alcanzando pendientes de hasta el 70%.
Los primeros croquis del proyecto dejan intuir una cierta predisposición de la arquitecto a integrar
la casa en el contexto, y a lo largo del proceso de diseño, dicha predisposición encuentra
diferentes cauces expresivos. Dejando los referentes a la materialidad de la vivienda para el
apartado siguiente, procede mencionar aquí aquellos medios que relacionan casa y entorno, y
analizar dicho vínculo en el tiempo. En la sección anterior se comentó cómo la forma de la
vivienda evoluciona mediante un movimiento «pictórico», de deformación mutua entre el interior y
el exterior de la envolvente. Esa correspondencia «desencadenada» encuentra una réplica en la
conexión entre el entorno y la casa a través de la rampa de acceso que, surcando el solar en arco,
prolonga el trazado ‘orgánico’ circundante hasta el garaje. El gesto, construido aquí como en
aquella, mediante un sustrato mineral y vegetal, permite introducir la naturaleza en la casa y, en el
caso del garaje, transformar su carácter servidor en uno servido. En palabras de Lina: «...‘garage’
é una parola impropria perché, data la profondità e il ‘balanço’ che forma marquise non ci sarà
bisogno di porte, continuando il giardino idealmente fino dentro al ‘garage’, trasformándolo in un
21
Veáse cita referida a nota 5.
El plano de situación de la casa especifica que los propietarios del Jardim Salvador eran Joaquim Barretto de Araujo, Deocleciano
Barretto de Araujo y la empresa Comercial e Predial Urbana.
23
Los terrenos colindantes pertenecían a las Fazendas Río de S. Pedro; Río de Pedra; y Camarão; y a los particulares Secundino
C. Dantas; Braulio Xavier; y Alberto Catharino.
22
ambiente elegante invece che in uno di servizio come è in generale».24 (...) La pavimentazione
della strada sarà in ‘lajotas’ di cemento e area con erba nel mezzo fino alla rampa di accesso che
avrà zona di erba e piante e si dividerà in due per lasciare il posto alla grande jaqueira che
fronteggia la casa, entrando con le fronde, dentro il ‘patio’ del garage e toccando tutti i terrazzi
della casa».25
Revestido de seto, el cerramiento perimetral de la parcela se prolonga en los muretes laterales de
la rampa, confinando las tierras del jardín y configurando, al mismo tiempo, un portentoso zócalo
vegetal de cuyo interior parece emerger la casa. La situación de la planta baja, cuatro metros por
encima de la cota de la calle, no favoreció ni la discreción, ni el coste de los muros de contención
del jardín, a pesar de querer la arquitecto reducirlos «al mínimo necesario»26. Sugiriendo la huella
de la rampa la continuidad con el trazado circundante, su alzado confiere a la obra, sin embargo,
un carácter autónomo. El paralelismo entre las rampas y los muros de la vivienda y aquellos del
fuerte São Marcelo, a 300 metros de la costa de Salvador, ilustra la inspiración que la arquitecto
reconoció haber recibido de la arquitectura militar durante su estancia en Bahía. Dicha semejanza
se reforzará a través del tiempo y el desarrollo edificatorio en altura de los lotes circundantes.
Como también lo hará el carácter pintoresco de la casa al quedar en evidencia su acabado
minero-vegetal, la exuberante vegetación de la parcela y el tronco seco de la jaca con respecto al
paisaje urbano de los alrededores. Convertida así un vergel ‘sitiado’, la resonancia con el islote
fortificado, fuera buscada originalmente o no, acabará siendo ineludible.
Cabe suponer que otros de esos ‘cauces expresivos’ a través de los cuales la vivienda se
relacionaba con el medio —huecos y terrazas— se convirtieron en zonas visualmente afectadas
con el crecimiento vertical del entorno y su uso sufrió una cierta merma. Ello es sólo una conjetura
pero se corresponde con la protección de los huecos y la ausencia de personas en las escasas
fotos que se conservan de la casa, así como con el testimonio de Patricia Nogueira, hija del
matrimonio que encargó la casa a Lina, quien reconoce que «era una casa bonita pero difícil de
habitar».
Entre los citados huecos, el del estar significa la apertura de la casa al entorno, especialmente
desde la relación que establece entre el interior y la jaca el ambombamiento y pliegue de su
directriz. Por su lado, el diseño de la amplia terraza de la planta primera, originalmente concebido
como un espacio ajardinado, parece corresponder a las observaciones de André Lurçat sobre las
terrazas-jardín: «où la verdure pousse aussi à l´aise qu´au sol, où l´on profite d´un air meilleur, où
l´ont peur déjeuner, dîner, dormir, prendre des bains de soleil, faire de la culture physique en plein
air et pourtant à l´abri des regards des voisins. (...) C´est un jardin trouvé, autre, inattendu, riche
de toute la saveur de sa nouveauté. (...) Ceci n´est pas le seul gain intéressant que nous apportent
les terrasses nouvelles; le plus capital est sans doute cette possibilité de lier grâce à elles
intimement la vie du bâtiment avec celle du jardin, et par lui avec la nature environnante»27. En la
memoria constructiva del proyecto, Lina detalla cómo proceder para el acabado vegetal de las
cubiertas, donde serían plantadas especies de clima seco y con pocas raíces: «cactacee, xiquexique, mandacarús; agavi (cisal); bougainville (in Brasile chiamato primavera), bananeiras de
Jardim, cicas, etc.»28. De forma similar describe los muros de la rampa de acceso, donde se
dispondrían «samambaias, bromelias (Caraguatá), etc.»29.
Con todo, integración e integridad caracterizan la evolución de la relación entre casa y ciudad en
el tiempo. Enfatizado por la progresiva atenuación de la primera a favor del énfasis de la segunda,
el ruralismo de la casa en un entorno crecientemente urbano supone la transformación de sus
lazos paisajísticos en simbólicos, entendiendo ‘simbólico’ en el sentido más amplio de la palabra.
24
BO Bardi, Lina. Manuscrito de la memoria técnica de la Casa de Chame Chame, p. 1
Ibid., p. 2
Ibid., p. 1
27
LURÇAT, André. Terrasses et Jardins. L´art international d´aujourd´hui. Éditions D´Art Charles Moreau. Paris, 1929?
28
BO Bardi, Lina. Manuscrito de la memoria técnica de la Casa de Chame Chame, p.3.
29
Ibid., p. 3.
25
26
Arte(sanía) y tecnología
Una carta del ingeniero de la Casa de Chame Chame, Fernando Pedreira, a Lina confirma el inicio
de la obra con el movimiento de tierras y la ejecución de los muros de contención a principios de
noviembre de 1958. Tras lo cual, el proceso de construcción se demoró seis años, según Patricia
Nogueira, por falta de presupuesto30. ¿Será acaso por eso que Lina reivindicaba el ‘uso’ de la
naturaleza como elemento de comunicación de esfuerzos humanos?31
Los aspectos artesanales y tecnológicos que la construcción de la vivienda reúne ilustran la idea
de progreso de la arquitecto. Aliado a la vida cotidiana del hombre32, antes que a una estructura
de poder, ‘progreso’ representaba para la arquitecto el impulso de un «novo humanismo» que,
basado en la experiencia popular y en la técnica33, permitía acceder al «mundo da verdadeira
cultura moderna»34. Asimismo, la casa se hace eco de la «falta de polidez», de la «rudeza», de
ese «continuo possuir em si, entre a consciência da técnica, a espontaneidade e o ardor da arte
primitiva»35, en el que, según Lina, residía la fuerza de la arquitectura brasileña. El número de
citas empleado de este apartado da una idea de la recurrencia con que el par que lo titula
aparecía en los escritos de la arquitecto.
Atendiendo a su llamada a no olvidar los objetivos de la arquitectura racionalista, entre los que la
autora señalaba la honestidad constructiva36, la naturaleza artesanal de la casa, especialmente
evidente en el grosso revestimiento manual de su estructura, plantea un interrogante.
Considerando, paralelamente, su asidua referencia a los sistemas de construcción tradicional:
«barro, tijolos crus, pau-à-pique, sapé, taquara, etc.»37, como elementos de una arquitectura
ejemplar en su modesto funcionalismo, el aspecto tecnológico de la casa, asociable a la ejecución
de su esqueleto en hormigón armado, suscita la duda sobre la inspiración que decía recibir de los
primeros. Pero es, precisamente, dicha conjugación artesano-técnica la que permite ilustrar
algunos de los reclamos más enérgicos de la arquitecto, esto es, la que invita a ver la casa como
un manifiesto.
Un manifiesto contra la distinción entre arte mayor y menor: «começa uma época em que a
totalidade dos valores humanos, em sua expressão material, está ligada a uma lucidez crítica e a
uma autonomia, que não mais admite divisões em categorias»38; contra el folclore: «herança
estática e regressiva, cujo aspecto é amparado paternalísticamente pelos responsáveis da
cultura»39; contra el concepto ideal de belleza, cuyo rigor: «somente a presença constante de uma
realidade pode dar»40; contra el decoro pretencioso: «violentar uma época impondo-lhe
embalsamentos de gesso e papelão, significa desconhecer o progresso fatigante e doloroso da
humanidade, que a incompetência, o diletantismo e a ignorância fazem recuar de quilômetros a
cada centímetro que ela consegue conquistar em seu caminho para a frente»41. Un manifiesto
contra el «monopólio industrial desumano»42; contra la urbanización indiscriminada y arbitraria:
«as cidades brasileiras se ressentem dessa febre de improvisação»43; y la destrucción innecesaria
del medio natural: «cortar, queimar e destruir a grande floresta inimiga significa ter ódio pelas
30
Lina no llegó a ver la obra concluida. Su testimonio revela que en el momento en que tuvo que abandonar Salvador, por causa del
golpe militar, en 1964, la casa todavía estaba en obras: «No tengo ni una fotografía de cuando hice la casa, porque fue cuando yo tuve
que salir corriendo». (Véase 2G n. 23-24. Gustavo Gili. Barcelona, 2003, p. 251).
31
BO BARDI, Lina. Opus cit., p.173.
32
Lina se refiere a la vida cotidiana del hombre como Civilización: «Civilizaçao é o aspecto prático da cultura, é a vida dos homens em
todos os instantes», en BO BARDI, Lina. Opus cit., p.158.
33
Para Lina las palabras técnica y tecnología son, en ocasiones, intercambiables: «Vejo a arquitetura profundamente vinculada com a
ciência e a técnica. Na verdade nao há diferença nenhuma. A Tecnología colocada em seu justo lugar nada pode causar de ruim,
como impedir a Poesía, o Belo, até os sonhos bonitos», en BO BARDI, Lina. Opus cit., p. 99.
34
BO BARDI, Lina. Cinco anos entre os ‘Brancos’, Mirante das Artes n. 06. São Paulo, nov.-dic. 1967.
35
BO BARDI, Lina. Bela Criança. Habitat 2. São Paulo, ene.-mar. 1951, p. 3.
36
BO BARDI, Lina. Na América do Sul: após Le Corbusier o qué está acontencendo? Mirante das Artes, Etc. n. 01. São Paulo,
ene.-feb. 1967.
37
BO BARDI, Lina. Opus cit., p. 242.
38
Ibid., p. 134.
39
Ibid., p. 158.
40
BO BARDI, Lina. Opus cit., p. 158.
41
BO BARDI, Lina. Opus cit., p. 60.
42
BO BARDI, Lina. Na América do Sul: após Le Corbusier o qué está acontecendo? Mirante das Artes, Etc. n. 01. São Paulo,
ene.-feb. 1967.
43
BO BARDI, Lina. Lettera dal Brasile, L´Architettura n. 09. Roma, 1956.
flores»44. Y un manifiesto contra la soberbia de los arquitectos: «o arquiteto deverá ser também, e
sobretudo, o projetista da casa do homem, e até mesmo o mentor que, em certo momento,
poderia se tornar um autor da rebeldia contra a ‘prisão’, e perceber que muitíssimos de seus
colegas, talvez inconscientemente, vão reduzindo a vida humana a uma aventura sem fantasia,
alheia à natureza, num divórcio que não pode ser normal, que contradiz as necessidades
orgânicas, tendendo para uma arrogância suspeita, como que num desafio às origens das quais
não podemos nos esquecer»45; y la privación del hombre «só» a expresarse poéticamente, que
Lina reivindica parafraseando a Lautréamont: «La poésie doit être faite par tous, non par un»46.
En definitiva, un manifiesto a favor de la expresión auténtica: universal, ética, humana, poética y
humilde. Naturaleza ésta resonante con la de Antonio Gaudí «originalidad es volver al origen»,
cuya cita: «original lo es aquel que con los nuevos medios vuelve a la simplicidad de las primeras
soluciones»47, parecía haber inspirado la idea de Lina para acceder al «mundo de la verdadera
cultura moderna» 48.
Con todo, los modestos sistemas constructivos empleados en la Casa de Chame Chame, antes
que su apariencia ambigua, ruda y preciosista, permiten emparentarla con lo que la arquitecto
denomina Arquitectura Pobre, esto es, una expresión artesanal plenamente comunicativa y digna,
realizada con el menor número posible de medios sencillos49. Cabe señalar que, sin embargo, la
intención de la autora está lejos de emular cualquier imagen de indigencia: «tudo aquilo que pode
compatibilizar a miséria deve ser destruído»50.
Tecnología y artesanía se conjugan también en la consideración de la casa como una obra de arte
total. Sustrato estructural y revestimiento manual son asociables por su trazo y textura,
respectivamente, a la pintura; y por su volumen y espesor, a la escultura. Dicha referencia
wagneriana encuentra continuidad en el estar de la vivienda, que Lina pensaba amueblar con
diseños suyos. Esta condición de síntesis de las artes, uno de los temas principales del debate
intelectual de la posguerra51, inscribe la casa en el espíritu de la época y la vincula,
especialmente, con la obra de Le Corbusier en su potencial para afectar la emoción a través de un
espacio común a todo arte: el espacio inefable52. Por otro lado, la ‘naturaleza’ litológica de la casa,
miniaturizada en su acabado, permite reunirla a otra concepción relacionada con la emoción en la
obra del maestro suizo, la de l´objet à réaction poétique53. El afán de Lina, por guardar cantos,
conchas, coralinas, en las que, al igual que Le Corbusier, descubría la magia creadora de la
naturaleza, parece filtrarse aquí para dar lugar a un cerramiento hipersaturado. Cabe imaginar que
la amplia capacidad comunicativa derivada de este recurso fue el motivo que llevó a la arquitecto
a emplearlo en numerosas ocasiones54.
La pregnancia que proporciona a la casa su envolvente pétrea mitiga la existencia de la
estructura, a pesar de la imbricación entre ambos. Al especificar la ejecución del acabado en la
memoria constructiva, tras detallar las cualidades técnicas del esqueleto de la vivienda, la propia
Lina tilda de ‘rústico’ al muro portante: «Il rivestimento delle pareti esterne sarà fatto con una
‘argamassa’ di cemento e ‘areia’ nella proporzione 1/3 nella quale sarà fissato ‘pedregulho’
44
Ibid.
BO BARDI, Lina. Contribuição Propedêutica ao Ensino da Teoria da Arquitetura. São Paulo, 1957, p.22.
BO BARDI, Lina. Opus cit., p.134.
47
GAUDÍ, Antoni. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos. Francisco Jarauta Marión, José López Albaladejo y José Mª Torres
Nadal (coord. ed.). Colección de arquitectura n. 06, Murcia, 2002, p. 93.
48
Véase ‘Cinco Anos entre os ‘Brancos’’, Mirante das Artes n. 06. São Paulo, nov. 1967.
49
BO BARDI, Lina. Opus cit., p.220.
50
BO BARDI, Lina. Opus cit., p.192.
51
Cf. CALATRAVA, Juan. Le Corbusier y la síntesis de las artes. El Poema del Ángulo Recto. Círculo de Bellas Artes y Fondation Le
Corbusier. Madrid, 2006. pp.14,15.
52
«L´architecture, la sculpture et la peinture sont spécifiquement dépendantes de l´espace, attachées à la nécessité de gérer l´espace,
chacune par des moyens appropriés. Ce qui sera dit ici d´essentiel, c´est que la clef de l´émotion esthétique est une fonction spatiale».
LE CORBUSIER. L´Espace Indicible. L´architecture d´Aujourd´hui, n. extraordinario, abril, 1946. pp. 9-17.
53
Le Corbusier desarrolla la idea de los objets à réaction poétique con motivo de su diseño para el Pabellón de L´ Esprit Nouveau, en
1925. En su libro New World of Space (Reynal & Hitchcock, New York, 1948), se publican, conjuntamente, una traducción de su
manuscrito sobre L ´Espace Ineffable y varias referencias sobre los objets. (Véanse pp. 7, 8, 9, 16 y 33).
54
Aparte de ser empleado en la Casa Valéria Cirell, contemporánea a la de Chame Chame, Lina sugiere el empleo de dicho recurso en
algunos croquis del MASP (1957-1968); en diferentes estudios de casas (1958, 1962); en las unidades residenciales de los proyectos
de Itamambuca (Ubatuba, São Paulo, 1965) y Camurupim (Propriá, Sergipe, 1975); y en su proyecto para el nuevo ayuntamiento de
São Paulo (1990-1992).
45
46
comune e ‘cacos’ di azulejos bianchi e azzurri; questo rivestimento andrà applicato direttamente
sul muro rustico. L´architetto stesso farà uma ‘amostra’ no lugar».
Un cierto exceso de control sobre la forma de la casa y el jardín, así como sobre su revestimiento,
denso, homogéneo, redunda en la autonomía del paisaje frente al entorno. Un control que
encuentra, en la activación sensorial que dicho paisaje genera, un contrapeso poético. Más allá
del poder evocador de su imagen, ciertos aspectos de la casa remiten a la experiencia sensible de
otras obras, lo que permite reforzar la interpretación de la misma como una gesamkunstwerk. Así,
su preciosismo táctil resuena con el fervor de los bordados de Bispo de Rosário; su solemnidad
visual, con los retratos de Verger; su envolvente aromática, con las atmósferas de Burle Marx; su
vaivén sincopado, parece contagiado por la guitarra de Caymmi; y su raíz indigesta, por el metraje
de Rocha. Junto a éstas, referencias de ultramar intensifican la susceptibilidad simbólica de la
casa: en sus detalles de trencadís se descubren huellas gaudianas; en sus trocitos de azulejo,
restos del pasado colonial; en la ‘escarificación’ y negritud de su envolvente, reminiscencias de
culto africano.
A través de su relación con la Historia; de la revelación de lo extraordinario en lo corriente; y de su
capacidad para contener el todo en el detalle, la casa abre lo local a lo universal. Pero tal apertura
no es pretenciosa, ni probablemente fuera pretendida, desde la llamada ética que la arquitecto
hace a vivir y dramatizar la humildad55, así como a renunciar a la inmortalidad de la obra de arte56:
si bien Lina no hablaba mucho de la vivienda, llevó con pesar su trágico final. En la aproximación
de su esencia dinámica, paisajística y artística, a la forma, el entorno y la materia,
respectivamente, con todas las ambigüedades y dificultades propias de un proceso experimental,
la Casa de Chame Chame se erige ceremoniosamente como un elogio a la dignidad humana.
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