Poe y Valéry: la ejecución del poema Daniel Matallana Méndez
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CUADRANTEPHI No. 16 1 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia Poe y Valéry: la ejecución del poema Daniel Matallana Méndez Carrera en filosofía Pontifica Universidad Javeriana Bogotá [email protected] Resumen A despecho de Mallarmé, para quien los versos no se hacen con ideas, las poéticas de corte geométrico se presentan como un esfuerzo por ofrecer una respuesta definitiva a la pregunta central de toda poética: ¿qué es un poema? Partiendo de Paul Valéry y de Edgar Allan Poe, en cuyos textos teóricos podemos hallar dicha perspectiva geométrica, este artículo se propone examinar los alcances y dificultades de una reflexión filosófica en su intento por comprender la composición poética. A todas luces, parece que la palabra poética se reserva sus secretos ante los gestos de apropiación que sobre ella pretende realizar el saber filosófico. ¿En qué consiste, entonces, el desafío de pensar la poesía? Abstract In spite of Mallarmé, for whom ideas don’t make up poems, the geometric treatise on poetics attempt to offer a definitive answer to the ars poetica’s main question: what is a poem? Based upon the theoretic writings of Paul Valéry and Edgar Allan Poe, in which we can find such a geometric stance, this article examines the reach and difficulties of a philosophical reflection in its attempt of comprehending a poetic composition. In any case, it seems the poet’s word keeps its secrets from the philosophical gestures that wish to own such knowledge. What, then, involves the challenge of thinking poetry? CUADRANTEPHI No. 16 2 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia ¡Y hay poetas que son artistas y trabajan en sus versos como un carpintero en las tablas!... ¡Qué triste no saber florecer! Alberto Caeiro A lo largo de la ya extensa tradición de la poética, diversos autores y críticos se han consagrado a la búsqueda de criterios sólidos que satisfagan las múltiples inquietudes suscitadas por la siguiente interrogación: ¿qué es un poema? La pregunta supone, de suyo, una dificultad radical: ¿cómo ha de enfrentarse, con argumentos razonables, los elementos huidizos e inestables de la poesía? Dicho desafío ocupa un lugar destacado dentro de las obras de Edgar Allan Poe y Paul Valery; sus propuestas se encuentran condensadas, fundamentalmente, en Filosofía de la composición y Primera lección del curso de poética. Este artículo se propone examinar ambos textos para señalar los límites con que se topa una poética de corte geométrico, tal y como pretenden serlo las poéticas de Poe y Valéry. 1. Valéry, Primera lección del curso de poética Al igual que Horacio y Boileau, Paul Valéry aborda el tema de la poética desde una condición privilegiada e insoslayable: la condición de ser poeta1. A esa circunstancia personal se debe la primera advertencia, quizá un tanto desalentadora, que hallamos en el discurso de Valéry: la poética no es una materia objeto de ciencia, y, por tanto, no es posible enseñarla; su naturaleza interior, afirma Valéry, depende de las personas que se interesan por ella. Luego, ¿qué sentido tiene emprender una Primera lección del curso de poética? A pesar de incumplir con los rasgos propios de una téchne, la poética sí puede ser comunicada, de algún modo, en tanto experiencia individual y vital (es decir, en tanto experiencia de toda una vida)2. Esa familiaridad íntima con la poesía le permite a Valéry examinar en qué consiste la poética, y, en última instancia, proponer cierta fenomenología de los estados mentales del poeta. 1 Recordemos que Valéry fue aceptado como miembro de la Academia francesa en 1925, y que sus poemas mayores, acaso La joven parca y El cementerio marino, fueron publicados en 1917 y 1920, respectivamente; quien dicta esta Primera lección del curso de poética en 1937 es, entonces, un poeta reconocido por sus contemporáneos, cuyos méritos y autoridad resultan incuestionables. 2 Ello acercaría la poética, en términos del Gorgias, al ámbito de la empeiría, esto es, de una práctica que ignora sus causas específicas y articuladas. CUADRANTEPHI No. 16 3 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia La apertura del texto plantea enseguida una pregunta de orden metodológico: ¿qué debemos entender cuando hablamos de ‘poética’? Valéry nos orienta hacia un sentido primitivo de la palabra (muy diferente a la acepción caduca que entiende por ‘poética’ una prescripción de reglas y convenciones referentes a la composición de un poema), reivindicando la noción de poiein. El hacer, este poiein, le atañe a las obras del espíritu, “aquellas que el espíritu quiere hacerse para su propio uso, empleando para tal fin todos los medios físicos que pueden servirle”3. Valéry considera inútil cualquier esfuerzo por analizar ese acto simple que supone el poiein. Antes bien, así como Aquiles comienza a correr, arriesgando un primer paso sin pensar en el espacio y en el tiempo (sin garantía alguna de victoria frente a la tortuga), Valéry pretende zambullirse, para ensayar qué tan hondo llega, en “la acción que hace que la cosa esté hecha”4. Por este motivo también su ejercicio se aleja de los procedimientos minuciosamente informativos que suelen emplear la historia de la literatura y la crítica literaria. Si queremos emprender la exploración del dominio del espíritu creador, no hay que tener miedo a mantenerse ante todo en las consideraciones más generales que son las que (…) nos ofrecerán el mayor número de analogías, de expresiones aproximadas para la descripción de hechos y de ideas que escapan generalmente por su misma 5 naturaleza a toda tentativa de definición directa . En este sentido, Valéry ofrece un análisis oblicuo de la poética a través de tres conceptos generales cuyas relaciones examina: productor, producción y consumidor. En primer lugar, es evidente que tanto el productor como el consumidor entablan un vínculo con la producción, con la obra: para el primero representa el término de un proceso creativo; para el segundo, el origen de efectos y sugestiones. Ahora bien, “la acción del primero y la reacción del segundo no pueden confundirse nunca. Las ideas que uno y otro se hacen de la obra son incompatibles”6. Testimonio de ello es el efecto instantáneo y fugaz que producen algunas obras en cuya realización el creador ha invertido largos y desmesurados esfuerzos. E incluso cuando la obra llega a ejercer 3 VALÉRY, Paul, “Primera lección del curso de poética”, en Teoría poética y estética, Visor, Madrid, 1990, p. 108. 4 Ibídem, p.109. 5 Ibídem, p. 110. 6 Ibídem, p. 113. CUADRANTEPHI No. 16 4 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia el gran efecto, cuando el consumidor entrevé ese inconmensurable trabajo que encierra una obra y ésta lo impregna de una porción de su fuerza creativa, transformándolo en otra especie de productor7, las actividades del creador y productor permanecen en planos opuestos e incomunicables. Resulta necesario señalar que la producción, en cuanto obra del espíritu, sólo se erige como tal en relación con el productor y el consumidor, es decir, en relación con la actividad de estos dos. Toda producción pierde su estatus ‘espiritual’ una vez ha sido desplazada fuera de las actividades productivas o receptivas. Esto último conduce a Valéry a formular que “la obra del espíritu sólo existe en acto”8. Despojada de su carácter actual, la producción queda reducida a mero objeto material carente de cualquier producción de valor, objeto definible exclusivamente según sus condiciones materiales. En el caso del poema, por ejemplo, la escritura sobre el papel (esa multitud de signos gráficos) es poema, se constituye como el acto ‘poema’, sólo cuando su discurrir exige y causa una relación continua entre la voz que es y la voz que viene y que debe venir. Y esta voz debe ser tal que se imponga, que excite el estado afectivo en el que el texto sea la única expresión verbal. Quiten la voz, y la voz precisa, todo se hace arbitrario. El poema se convierte en una sucesión de signos que sólo tienen relación para estar materialmente indicados unos después de otros. (…) La ejecución del 9 poema es el poema . Sin embargo, dicha ejecución del poema supone asumir una perpetua tensión sobre la cual reposa la posibilidad misma del acto poético. Ello resulta más patente al observarlo desde la perspectiva del productor. En efecto, el éxito de la ejecución de un poema depende del tránsito que opere el creador desde el terreno indeterminado de sus intuiciones azarosas y mecanismos interiores hacia el terreno de la acción exterior con la que finalmente se resuelve (o no) el poema. Aun el poema, añade Valéry, es de suyo un objeto que existe gracias a condiciones irregulares: sonido y sentido, música y razón, significado y sugestión. El poema, en último término, debe procurar una equilibrada tensión entre el ritmo y la sintaxis. Todo esto conduce a Valéry, 7 “Así es como el consumidor se convierte a su vez en productor: productor, primero, del valor de la obra, y después (…) se convierte en productor del valor del ser imaginario que ha hecho lo que admira”7. Ibídem, p. 119. 8 Ibídem, p. 117. 9 Ibídem, pp. 117 y s. CUADRANTEPHI No. 16 5 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia finalmente, a señalar aquel punto incómodo e imponderable con el que se ha topado gran parte de la tradición de la estética: En unos instantes, hemos intentado darles una idea de la complejidad de estas cuestiones, en las que podemos decir que todo interviene a un tiempo, y en las cuales se combina lo más profundo que hay en el hombre con cantidad de factores exteriores. Todo ello se resume en esta fórmula: en la producción de la obra, la acción llega con el contacto de lo indefinible. Una acción voluntaria (…) viene a adaptarse en la operación del arte a un estado del ser que es del todo irreductible en sí, a una expresión finita que no se corresponde a ningún objeto localizable, que podamos determinar y alcanzar mediante un sistema de actos uniformemente 10 determinados . Parece vano el intento de dividir en pensamientos e ideas, mediante palabras sin ritmo, la materia orgánica de la poética; corremos el riesgo de desesperar como lo hiciera Degas al reprocharle a Mallarmé: “Su oficio es infernal. No consigo hacer lo que quiero y sin embargo estoy lleno de ideas.” Ante lo cual responde Mallarmé: “No es con las ideas, mi querido Degas, con lo que se hacen los versos. Es con las palabras”11. Aunque sea tentador detenernos a especular sobre la naturaleza profunda de la poética, su materia actual y fundamentalmente misteriosa se resiste siempre a ser aprehendida. Pues, en efecto, además de alcanzarla, Aquiles sobrepasa a la tortuga, y el poema se ejecuta. 2. Poe, Filosofía de la composición En principio, la propuesta de Edgar Allan Poe parece situarse en el polo opuesto a una teoría de la inspiración12: el poeta no es un poseso de la divinidad ni un maniático gobernado por inspiraciones extáticas. Antes bien, el poeta, concebido ahora propiamente como autor (no como mediador de fuerzas ajenas a él), puede dar cuenta de los procesos según los cuales compone su obra. Luego el poema pasa a ser una especie de artilugio fabricado en virtud de la relación que el poeta desea entablar con el lector: “es mi intención mostrar que ningún detalle de la composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvuelve paso a paso hasta 10 Ibídem, p. 119. Ibídem, p. 119. 12 Para una comprensión de los supuestos básicos que contiene dicha teoría, véase la formulación que de ella realiza Platón en Ión. 11 CUADRANTEPHI No. 16 6 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático”13. El poema debe, ante todo, producir la unidad de un efecto novedoso y penetrante sobre el ánimo del receptor; éste es el cimiento sobre el cual el poeta edifica su arquitectura. La primera exigencia del mecanismo poético corresponde a la extensión14. Es necesario que un poema pueda ser leído de una sola sentada para conservar la unidad de efecto y evitar las interrupciones que se filtran desde el ambiente exterior al poema. Por este motivo, en El principio poético Poe excluye del ámbito del ‘poema’ al Paraíso Perdido de Milton, enunciando que no existe poema extenso. La expresión “poema extenso” no es más que una contradicción de términos. Un poema merece esta denominación en la medida en que eleva y estimula el alma. (…) Pero todas las excitaciones son, por necesidad psíquica, efímeras. El grado de excitación de un poema no puede ser mantenido a lo 15 largo de una composición extensa . Ello lo lleva a limitar la magnitud de El cuervo a una extensión justa, no más de 108 versos, suficientes para impactar al lector sin llegar a atosigarlo. En segundo lugar, según Poe, la belleza constituye el único dominio legítimo del poema. Ahora bien, por ‘belleza’ Poe entiende no un atributo que se predica del poema, sino un efecto en pos del cual la composición debe ejecutarse16. Es posible que el poema produzca también Verdad y Pasión17, revestidas por la atmósfera de la Belleza. Sin embargo, estos elementos son accidentales, puesto que la finalidad predominante será siempre la Belleza. En este sentido, Poe se distancia de otras estéticas (como las de Baumgarten y de Hegel) en tanto el poema no establece un ámbito propio del conocimiento. 13 POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, en “El poeta y su trabajo”, Huella, México, 1985, p. 27. 14 Magnitud conveniente, en términos aristotélicos. 15 POE, Edgar Allan, El principio poético, en “El poeta y su trabajo”, Huella, México, 1985, p. 73. 16 Esta noción de belleza resulta afín a la postura de Kant, para quien (según podemos leer en su Crítica de la facultad de juzgar) ‘lo bello’ será aquello que place sin interés ni concepto. 17 Poe define la Verdad como satisfacción del intelecto, y Pasión como excitación del corazón. Cuando habla de Belleza se refiere a una pura e intensa elevación del alma. CUADRANTEPHI No. 16 7 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia En tercer lugar, Poe define el tono más adecuado para la manifestación de la Belleza. Sostiene que cualquier género de belleza provoca, invariablemente, lágrimas; por tanto, la tristeza debe ser, en cuanto más universal, el tono que se debe elegir. Ahora bien, a estas instancias de la composición, el poema reclama un eje a cuyo alrededor se pongan en marcha estos engranajes del mecanismo poético. Poe opta por una figura habitual en poesía que, según sea empleada, puede imprimirle al poema esa novedad e impacto requeridos: se trata del estribillo. Éste debe ser sonoro y enfático, efectos que se logran con mayor facilidad al usar una sola palabra que cargue el tono nostálgico buscado: ‘nevermore’18. De esta manera Poe resuelve, uno a uno, los siguientes elementos del artilugio: quién emite el estribillo (un cuervo), qué tema es tanto el más poético como el más melancólico (la muerte de una mujer bella invocada por su amante), y qué escenario conviene (el aposento del enamorado). Una vez determinado lo anterior, Poe se dispone a la ejecución efectiva, actual, del poema; compone la primera estrofa y procura una originalidad en la combinación de las estrofas. Sin embargo, dicha originalidad “no es en absoluto una cuestión de impulso o intuición, como suponen algunos. En general, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aunque constituye uno de los méritos positivos más elevados, exige menos invención que negación”19. De lo anterior es heredero Baudelaire, al afirmar que la inspiración, como la originalidad, es hermana del trabajo diario20; tal formulación sintetiza en buena medida la propuesta de Poe. Los mecanismos poéticos ya mencionados se hallan al servicio de un rasgo soberano, que atraviesa la composición entera del poema: El cuervo es, esencialmente, un poema musical; su estructura está dispuesta a la manera de una obra en paulatino crescendo. Poe logra agudizar el efecto y el tono a medida que se desarrollan las 18 Cfr. El cuervo. POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, en “El poeta y su trabajo”, Huella, México, 1985, p. 35. 20 BAUDELAIRE, Charles, “Consejos a los jóvenes literatos”, en Cuadernos de un disconforme, Longseller, Buenos Aires, pp. 52 y s. “La orgía ya no es la hermana de la inspiración; hemos roto con este pariente adúltero. La inspiración es, decididamente, la hermana del trabajo diario. En el espíritu hay, sin duda, una especie de mecánica celeste, de la cual no es necesario avergonzarse, sino sacar el provecho más glorioso, como los médicos de la mecánica del cuerpo. Si se quiere vivir en una contemplación obstinada del mañana, el trabajo diario servirá para inspirarlo, como una escritura legible sirve para esclarecer el pensamiento, y como el pensamiento sereno y poderoso sirve para escribir legiblemente; el tiempo de las malas escrituras ha quedado atrás”. 19 CUADRANTEPHI No. 16 8 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia estrofas, sin forzar jamás las circunstancias del enamorado; éste pierde poco a poco la cordura, mas el poema se mantiene hasta el final dentro de los límites de lo real, cristalizando el efecto con una última puntada musical: Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!" Quoth the Raven, "Nevermore." And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming, And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted - nevermore! Al fondo de los razonamientos que Poe aduce, por muy calculados y racionales que sean, reposa lo mismo imponderable: ¿qué criterio, por ejemplo, debemos usar para establecer que un efecto es más original o universal que otro? ¿Por qué no haber elegido otro tono, otro tema? Esta misma inquietud lleva a Valéry a afirmar, en un artículo sobre Baudelaire, que “Poe expone una doctrina atractiva y precisa en la cual quedan unidas una especie de matemática y una especie de misticismo.” El mismo Poe lo manifiesta al final de su Principio Poético: Alcanzaremos de inmediato una concepción más precisa de lo que es la verdadera poesía, refiriéndonos a algunos de los simples elementos que producen en el poeta mismo el auténtico efecto poético. El poeta reconoce la ambrosía que nutre su alma en los brillantes astros que lucen en el cielo, en las volutas de las flores, en los concilios de nubes, en el reposo de los lagos escondidos, en la profundidad de fuentes solitarias donde se reflejan las estrellas. La siente en la belleza de la mujer, en la gracia de su andar, en el brillo de sus ojos, en la melodía de su voz, en su suave reír, 21 en el armonioso suspiro de sus ropas . 3. Consideraciones conclusivas: pensar la poesía ¿Por qué constituye un desafío para la filosofía intentar pensar la poesía? A todas luces, parecería que el poema se reserva sus secretos ante los gestos de apropiación que sobre él pretende realizar el saber filosófico. ¿Quiere esto decir que son vanos los acercamientos de la filosofía a la poesía? Al contrario: en lugar de asumir una posición de resignación., la filosofía habrá de plantearse como tarea propia pensar 21 POE, Edgar Allan, El principio poético, en “El poeta y su trabajo”, Huella, México, 1985, p. 89. CUADRANTEPHI No. 16 9 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia aquello que presenta un punto irreductible a ella misma; y puesto que (como afirmara Sócrates en el Hipias Mayor) lo bello es algo difícil, será forzoso para la filosofía permanecer en un ámbito de tensión sobre sí, de dificultad permanente y necesaria. Tanto Poe como Valéry quisieran que el poema se rigiera según leyes estrictas y rigurosas; que no haya nada fortuito en su elaboración. Puede que el poema, en tanto efecto de un proceso compositivo profundamente consciente y premeditado, alcance a cumplir tal propósito, con lo cual entra al régimen cerrado y perfecto de lo geométrico22. Sin embargo, ello no consigue abolir la poesía; ésta brota de la composición y desborda las márgenes rígidas del poema. Una poética, cuya ambición sea delimitar los rasgos del poema, ha de enfrentar los desafíos de incluir en su reflexión, por lo menos, otros dos ámbitos: “la poesía” y “lo poético”. Si éstos se encuentran emparentados con el acto mismo de ejecutar un poema, entonces parece improbable que el proceso compositivo esté exento de la intuición y del azar. Mientras penda la pluma solitaria extraviada, tendremos que sostener, como Mallarmé, que la palabra poética (para llegar a ser poema) ha de revestirse, en cualquier caso, de misterio. 22 Esta categoría fue postulada por Valéry como un intento por definir aquel ámbito de la creación que se sustraería, de suyo, a todo azar. (En este sentido, lo geométrico puede concebirse como una respuesta a su maestro: Un golpe de dados jamás abolirá el azar). CUADRANTEPHI No. 16 10 Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia Bibliografía BAUDELAIRE, Charles, “Consejos a los jóvenes literatos”, en Cuadernos de un disconforme, Longseller, Buenos Aires, 1999. KANT, Immanuel, The Critique of Judgement, Trad. James Creed Meredith, Encyclopedia Britannica, Chicago, 1952. POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, en “El poeta y su trabajo”, Huella, México, 1985. VALÉRY, Paul. “Primera lección del curso de poética”, en Teoría poética y estética, Visor, Madrid, 1990.
