Juan Marsé, premio Cervantes 2008: “un catalán que - UvA-DARE

 Juan Marsé, premio Cervantes 2008: “un catalán que escribe en castellano” MA scriptie voor de studie Masters in Spaanse Taal en Letterkunde, Universiteit van Amsterdam Amsterdam, 28 juli, 2010 Student: Cristóbal Cabello Fernández 0597864 Begeleider: Dr. Antonio Sánchez Jiménez
1 Indice: Introducción página 2 Últimas tardes con Teresa, 1966 “El catalán: lengua de prestigio en Catalunya)” Página 13 Si te dicen que caí, 1973 “Castellano y catalán: dos lenguas en contacto” Página 23 La muchacha de las bragas de oro, 1978 “Lengua y democracia” Página 33 El fantasma del cine Roxy, 1987 “Marsé y la memoria histórica” Página 40 El embrujo de Shangai (1993) “Marsé y el plurilinguismo” Página 51 Rabos de lagartija (2000)”La importancia de saber idiomas” Página 57 Canciones de amor en Lolita’s Club (2005)(la nueva inmigración) Página 66 Conclusión Página 72 Bibliografía Página 82 2 Juan Marsé, premio Cervantes 2008: “un catalán que escribe en castellano” ¿encara va usted por ahí hablando la lengua del imperio, cagun Deu? (La muchacha de las bragas de oro, 1978) Introducción: El autor Juan Marsé se hizo con el máximo galardón de las letras españolas al recibir el premio Cervantes en la pasada edición 2008. Autor de obras como Últimas tardes con Teresa, Si te dicen que caí, El amante bilingüe o Rabos de lagartija, vio recompensada una larga trayectoria que se remonta a la publicación de su primera novela Encerrados con un solo juguete en 1960. En su alocución como premiado 1 , y tras realizar los pertinentes agradecimientos, Marsé se definió a sí mismo como “un catalán que escribe en castellano”, a lo que añadió: “yo nunca vi en ello nada anormal”. El escritor catalán nos explicará más adelante el porqué de escribir en castellano y no en catalán. Pero entretanto, nos avanza su opinión dentro del eterno debate en torno al bilingüismo en Catalunya, que él considera enriquecedor. En palabras textuales, el escritor asegura vivir desde siempre en “la dualidad cultural y lingüística de Cataluña, que tanto preocupa, y que en [su] opinión nos enriquece a todos”. Hemos seleccionado estos fragmentos de su discurso porque nos interesa saber si esa dualidad a la que se refiere el autor, si esa doble lengua‐ doble cultura, se refleja en sus obras. Por otro lado, nos preguntamos si precisamente el hecho de ser “un autor catalán que escribe en castellano”, pudiera haber influido en la concesión del Cervantes 2008. 1
En el Apéndice 1 adjuntamos el discurso de Marsé en la entrega del Cervantes. Las citas de la introducción
pertenecen al discurso (pág. 4 y 5) 3 En relación a la primera cuestión y tomando como partida El amante Bilingüe de 1987 la respuesta sería claramente afirmativa. Este irónico relato, en el que el autor hace gala de un gran sentido del humor, es prácticamente una alegoría de esta doble identidad, además de una mirada crítica hacia el Plan de Normalización lingüística de Catalunya 2 . Pero, ¿qué ocurre en otros escritos de Marsé, en especial en aquellos anteriores a la llegada de la democracia? ¿Podemos apreciar esta dualidad cultural de la que habla el autor en su discurso? Y si es así, ¿cómo se manifiesta en la obra? En cuanto a la concesión del Cervantes al autor catalán, sabemos por las palabras del propio Marsé que se levantaron rumores que relacionaban la decisión del premio y una supuesta defensa del castellano en Cataluna por su parte, a lo que él mismo contestó:
Pero luego he sabido de manera fidedigna, de parte del propio ministro, César Antonio Molina, que él no dijo eso. Se dijo que había dicho que se me premiaba por defender la lengua española en Cataluña. Yo jamás he escrito una línea para defender la lengua española; creo que se defiende sola.[…]. Pero lo que dijo el ministro no es lo que dijeron que dijo. Lo que dijo fue lo que está en este papel: "... y también el haber contribuido desde Cataluña a la lengua común de 500 millones de personas". (Entrevista 1 a Juan Marsé) Sin querer entrar al discurso político, nos preguntaremos, sin embargo: ¿se vincula Marsé en defensa del uso de una u otra lengua en Catalunya, dentro de su obra literaria?, ¿qué es lo que apreciamos en su narrativa, cómo y qué hablan sus personajes? Y a partir de ahí, ¿cuál es el contexto político lingüístico que se refleja en sus obras? 2
“Marsé mismo ha declarado que su propósito al escribirlo era ‘divertirme poniendo en solfa la cuestión de la normalización lingüística en Cataluña’”(Stewart King –bibliografía) 4 Para responder a estas preguntas nos hemos sumergido en sus novelas, a la búsqueda de todo aquello que tuviera relación con el uso de la lengua, su aspecto social y su función caracterizadora sobre los personajes. También hemos rastreado las palabras del propio Marsé, rescatándolas de diferentes entrevistas, para así poder conocer de primera mano sus opiniones. Pero entremos en materia. Además de El Amante Bilingüe 3 , las obras de Marsé, de las cuales presentamos un análisis en las siguientes páginas, nos ofrecen un testimonio literario sobre la dualidad cultural y lingüística de Catalunya, especialmente durante la posguerra y hasta la llegada de la democracia. Este será el periodo histórico en el que el autor sitúe la mayor parte de su narrativa. En su primera gran obra, nos referimos a Últimas tardes con Teresa (1966), Juan Marsé nos presentará, en la Barcelona de 1957, dos espacios sociales diferentes, cada uno con su propia lengua. Por un lado nos encontramos a la burguesía 3
En la presente tesis no incluimos análisis alguno de El Amante Bilingüe, obra que usaremos a modo de referencia. Esto se debe a dos motivos fundamentales. En primer lugar, consideramos que esta obra ya ha recibido la suficiente atención por parte de la crítica. En segundo lugar, creemos que su inclusión hubiera dificultado el verdadero objetivo de nuestro estudio. Sin embargo, no podemos obviar que la polémica recepción de esta obra, cuya sombra aún sigue pesando sobre su autor, es una de las razones que inspiran esta tesis. Citaremos a Cecile Viles para explicar el porqué: “El amante bilingüe también ha tenido una recepción muy polémica. Publicada en plena democracia, la novela ya no dependía de la censura, pero el tratamiento irónico de cierto sector de la sociedad catalana y la crítica mordaz a la política lingüística de Cataluña en los años de la transición democrática le han valido muchas críticas a Marsé” (Viles, Cecile.“El amante bilingüe de Juan Marsé: ¿una novela entre panfleto, parodia y falsa autobiográfica?”, pág.119 –bibliografía‐) “No olvidemos que Marsé es un autor catalán que, por motivos varios pero principalmente autobiográficos ha elegido el castellano como lengua literaria. Esta circunstancia le ha valido –entre otros muchos‐ los ataques del lingüista Francesc Vallverdú, quien ya en 1982 criticó a Juan Marsé por no escribir en catalán. Dentro de este contexto, El amante Bilingüe tiene que ser leído como una respuesta […] dirigida al lingüista Vallverdú y al sector que representa” (pág. 120). 5 catalana representada en Teresa, el personaje femenino principal, su familia y sus amigos universitarios: todos hablan catalán. En el lado opuesto tenemos al Pijoaparte, el protagonista analfabeto del relato. Este personaje es un charnego ladrón con pretensiones de ascenso social, que tratará de buscar en Teresa un puente hacia el lado más dulce y acomodado de la sociedad catalana. Como veremos más detalladamente en el análisis del texto, el Pijoaparte no lo conseguirá: sus orígenes, su aspecto de inmigrante y su lengua, nunca le permitirán ser un catalán como “ellos”. En el trasfondo de la novela, y siempre de forma indirecta, también se reflejará el contexto político lingüístico: el catalán, asociado al nacionalismo y al separatismo, está prohibido. Sin embargo, para el buscavidas que representa nuestro personaje, la lengua vernácula identifica a la clase pudiente, lo que la convierte directamente en la lengua de prestigio. Marsé, pues, identifica una contradicción en la sociolingüística del catalán, por medio de las pretensiones de este personaje y los sueños de rebelión de Teresa. Pero la obra del escritor catalán presenta otros muchos aspectos que la hacen interesante desde el punto de vista lingüístico. La influencia del cine en la obra y la vida de Marsé, que el mismo recalca, dará, en nuestra opinión, un especial interés desde esta perspectiva. Trataremos de explicarnos. Como apunta el propio Marsé, el autor intentará proyectar su narrativa a base de imágenes, intentando con ello que sus personajes se ‘vean’ 4 . No obstante, la imagen quedaría incompleta si le faltara el sonido, y es por ello que el autor 4
Juan Marsé: “Házmelo ver”. Yo no me conformo con escribir “es un avaro”. No. Lo que quiero es hacerle ver al lector que ese personaje, sin decirlo explícitamente, es un avaro. […]. Hay bastante con una pequeña escena que refleje como es, como piensa el personaje. (Revista Mercurio 2009 por José Martí Gómez) [http://www.revistamercurio.es/index.php/revistas‐mercurio‐2009/mercurio‐110/188‐10‐entrevista‐con‐juan‐
marse‐] (29‐08‐10) 6 retratará al detalle el acento y la forma de hablar de cada uno de sus personajes en todo momento, para que así podamos ‘escucharlos’. De esta manera, en Últimas tardes, Teresa es una burguesa acomodada de Barcelona como, según el autor, certifica la nasalidad de su acento (veremos más ejemplos en el análisis). Y Últimas tardes no será una excepción: en cada una de las obras de Marsé se retrata a la perfección el acento de sus personajes. Justamente como en una película: los actores se ven, pero también se oyen. Estos rasgos lingüísticos serán uno de los principales recursos de los que se vale el autor para caracterizar a los personajes de forma verosímil, situándolos, además, en su entorno sociolingüístico. Precisamente, en este afán por describir cómo hablan sus personajes, el autor se permitirá, en ocasiones, una ortografía que, si bien resultaría incorrecta desde el punto de vista gramatical, trata de ser fonéticamente identificable por el lector. Y para que ese reconocimiento resulte accesible, el autor echará mano de estereotipos lingüísticos. De esta forma, el origen andaluz de los charnegos vendrá determinado, entre otros detalles, por el ceceo: “E que zoi limpia, ¿zabusté? Pa zervile (El Amante bilingüe, pág.10). Así reconoceríamos a un limpiabotas del sur, y así lo transcribe el autor, consiguiendo, en este caso, redondear la escena con una simpática naturalidad, que no hubiera tenido de haberse escrito en perfecto castellano. Aunque no tan abundantes como en El Amante, este tipo de ejemplos los podemos encontrar repartidos a lo largo de toda la obra de Marsé y desde la primera hasta la última novela. Un recurso que emplea el autor como si de un efecto de sonido se tratase en una literatura que pretende ser expresada de modo que podamos ver y oír lo que se dice. Con este mismo objetivo, el narrador nos hará saber qué lengua se está hablando en cada momento e incluso el autor se permitirá dejar frases en catalán cuando sea en esta lengua en la que se expresen directamente sus personajes. Es decir, si en Últimas 7 tardes, Teresa se queja en catalán, así lo transcribirá el autor. Porque el catalán es su lengua materna y es en la que la muchacha se expresaría en ese tipo de situaciones. Marsé consigue con ello eliminar la barrera entre narrador y lector y hacernos sentir al personaje tal y como suena, sin necesidad de un filtro traductor. Un recurso del que echará mano a lo largo de toda su narrativa. Ese ansia del autor por mostrarnos el habla desnuda de su personajes nos permitirá observar en Si te dicen que caí (1973) la realidad lingüística de dos lenguas que conviven en un mismo espacio y en el que hablar catalán podía constituir un motivo de delito, como se pone de manifiesto en la novela. El protagonista de este relato, que se desarrolla en la Barcelona de principios de posguerra, es un charnego adolescente al que la miseria y el hambre han arrastrado al mundo de la prostitución. Su forma de hablar será el testimonio literal de dos lenguas en contacto. Su castellano se verá influenciado y contaminado por la lengua vernácula. De la misma manera, tampoco Palau, un pistolero anarquista de origen catalán, podrá evitar mezclar ambas lenguas. Así lo transcribe el autor, que lejos de censurar a sus personajes, permite a éstos expresarse en la lengua que desean y al lector, oír directamente esta mezcla de códigos: “Andando, anem per faena” (pág. 173) Contestando, pues, a las preguntas con las que hemos iniciado esta tesis, podemos afirmar que la dualidad lingüística de la que el autor habla en su discurso y en la que dice vivir, se refleja también en las obras publicadas durante la dictadura. Así mismo, el autor catalán no defenderá el uso de una u otra lengua: permite a cada uno expresarse en la suya y así nos lo muestra su redacción. 8 Como estamos viendo, la literatura de Marsé supone una buena fuente de datos desde la perspectiva sociolingüística. Cada una de las novelas que presentamos a continuación permitirán al lector acercarse a diferentes aspectos de la reciente historia de la sociedad catalana. La muchacha de las bragas de oro (1978) se publica recién entrada la democracia y se desarrolla en ese mismo periodo histórico. El catalán, que antes estaba prohibido, pasará a ser lengua cooficial en Catalunya, y este hecho tendrá especial importancia en la novela. En este nuevo contexto de libertades, el personaje principal se permitirá denunciar directamente el acoso y derribo al que estuvo sometida la lengua y la cultura vernácula a lo largo del periodo franquista. “—Se estaba pisoteando una lengua y una cultura‐” (pág. 74), dirá el escritor ex falangista protagonista del relato que, en su mirada al pasado, reconocerá los abusos de las autoridades y sus intentos por imponer la cultura “del imperio”. Sin embargo, su reconocimiento no será más que un cambio de rumbo político, por parte de alguien que a la vista de las nuevas circunstancias derivadas del paso a la democracia, trata de desvincularse de su pasado y ‘adaptarse’ a la nueva realidad de Catalunya. Si quiere formar parte de ella, deberá hablar catalán, uno de los requisitos fundamentales para conseguirlo (lo mostraremos en el análisis). Pero sin duda, será el Fantasma del cine Roxi (1987) la más reveladora de las novelas que hemos analizado. En esta breve obra, el autor realiza un rápido recorrido, que partirá de la posguerra y llegará hasta 1985, para mostrarnos los periodos más señalados por los que atraviesa la sociedad catalana. No hará falta deducir el contexto sociolingüístico que se desprende de la narración, puesto que éste será, en gran medida, el argumento del relato. Pero vayamos por partes. Si como ya apuntábamos, Juan Marsé es un escritor que en muchos momentos consigue transmitir su literatura a base de sonoras imágenes, en esta 9 obra, la trama principal de la novela estará compuesta por una serie de fragmentos redactados al modo de un guión cinematográfico –con efectos de cámara, luz, sonido, disposición de actores, diálogos‐. Sobre éste, discutirán en la novela el director de la película y el guionista. Entre tanto –y este es el aspecto que destacaremos‐, el hilo del guión servirá al escritor para volver la vista atrás y acercarnos su visión sobre el transcurso de aquel periodo. Y para ello se valdrá de personajes simbólicos que representarán diferentes grupos de la sociedad catalana; la relación entre ellos nos ofrecerá toda una alegoría sobre el devenir histórico. Así pues, la llegada de los inmigrantes del sur que “huyendo de la miseria y el hambre” vienen a recalar a la Barcelona de posguerra, estará representada en la figura de Vargas, un personaje al que el guionista pretende sacar del olvido y reconocerle su contribución a la nueva sociedad que se estaba gestando. Susana, dueña de una librería y de quien Vargas se enamora, personificará la cultura y la lengua catalana, así como la resistencia de ésta ante los abusos y la intransigencia del nuevo orden. Representando a esto último, Marsé introduce a un trío de falangistas que aprovecharán su pertenencia a las bases franquistas y la política lingüística del momento para extorsionar a la librera. Para señalar al nacionalismo catalán, el autor se valdrá del marido de Susana, un hombre veinte años mayor que ella que se ha visto obligado a abandonar a su familia y huir al exilio; no podrá volver a Catalunya hasta los años 60 coincidiendo con una flexibilización del régimen, lo que también quedará descrito por el guionista. Las nuevas generaciones catalanas se verán representadas en Neus, la hija de ambos, y a la que su madre, finalmente, consigue trasmitir su legado cultural. El final sería feliz de no ser por el lugar en el que queda el viejo charnego, que 10 nunca consiguió llegar a ser uno de “ellos” y del que todos se irán olvidando a pesar de su entrega y contribución durante 40 años. En resumen, esta obra supone, en nuestra opinión, una revisión de la memoria histórica 5 y un reconocimiento de la resistencia de una lengua y una cultura heridas; denuncia, a su vez, la política de represión y los abusos lingüísticos. Refleja, como así pretende su autor, el devenir histórico de una sociedad que trata de mantener su identidad, y expresa el reconocimiento al aporte de personas tan sencillas como Vargas al futuro de la nueva sociedad de la Catalunya democrática. En último lugar, analizaremos tres obras posteriores de Marsé: El embrujo de Shangai (1993), Rabos de Lagartija (2000) y Canciones de amor en Lolita’s Club (2005). A través de su estudio, y siempre ceñidos al objeto de nuestra tesis, mostraremos como el autor catalán mantiene la lengua y la caracterización lingüística como elemento imprescindible del relato. Es decir, independientemente de la trama, Marsé volverá a manifestarse, una vez más, como un detallista en el uso lingüístico de sus personajes, recurso que ayuda al autor a dar credibilidad y naturalidad a los nuevos escenarios que van apareciendo en su narrativa. Al mismo tiempo, veremos también en Marsé una continua evolución que acompaña la llegada de nuevos tiempos o periodos históricos. Sin dejar de lado sus constantes denuncias sociales y lingüísticas —en esta tesis, nos ocupamos de las segundas—, el premio Cervantes 2009 recalcará la importancia y la utilidad práctica de conocer otros idiomas, además del propio o 5
Juan Marsé: “También la memoria histórica y sus vericuetos y espejismos, un asunto tan de actualidad, podría ser comparada a una cinta de celuloide sensible e inflamable, con su apagada voz en off”. (Discurso abril 2009‐apéndice 1) 11 propios. Esto último lo podremos apreciar con detalle en el análisis de Rabos de Lagartija. En ésta como en las otras dos obras analizadas, Marsé se nos revela como un gran observador y un enamorado de las lenguas en general, poniendo sus conocimientos idiomáticos al servicio de la narración. De esa manera, el autor se permite introducir nuevos acentos e incluso palabras y frases en otros idiomas, a la vez que van apareciendo nuevos personajes y diferentes situaciones y ambientes. Con ello, enriquece su vocabulario, naturaliza el contexto y permite al lector oír directamente la voz auténtica de sus protagonistas. Marsé demuestra, en todo momento, su respeto por todas las lenguas y todos los acentos, sin que hallamos podido encontrar en las obras analizadas ni una sola línea a favor de una lengua determinada. Últimas tardes con Teresa, 1966 (El catalán: lengua de prestigio en Catalunya) ¡Tere mía, rosa de abril, princesa de los murcianos, guíame hasta la catalana parentela! (Últimas tardes, pág. 323) Es quizás esta temprana obra de Marsé la más celebrada de las que componen su narrativa. Últimas tardes relata las vicisitudes de un joven charnego “robamotos” que anhela subir de escalafón en la escala social. Una escala social que para el murciano parece tener dos únicos y, a la vez, opuestos peldaños. Por un lado, están aquellos como él: emigrantes del sur que, 12 huyendo de la miseria, vinieron a parar a la capital catalana. Un grupo de pobres analfabetos castellano parlantes cuyo destino estará marcado por la pobreza y que, por el momento, no tendrá perspectivas de mejorar su futuro. En el lado opuesto de la escala se sitúa la burguesía catalana, heredera de la prosperidad de la región, que habla, siente y piensa en catalán. Para Manolo el Pijoaparte, protagonista de la historia, la pertenencia al primer grupo supone una losa cuyo peso no está dispuesto a soportar. No será precisamente el Pijoaparte un humilde obrero que trate de progresar y alcanzar un destino mejor a base de sacrificio y pundonor. El protagonista no tiene tiempo para ello: para él todas las oportunidades pasan por convertirse, de la forma más rápida posible, en un catalán burgués, que rompe con el triste pasado que le imprimieron sus orígenes y que se incorpora al grupo de más alto estatus social. Teresa será símbolo y puente hacia ese objetivo: “…por aquel entonces se enamoraba de símbolos y no de mujeres” (Últimas tardes, pág. 73). Las obras de Marsé están salpicadas de abundantes catalanismos e incluso por frases completas en catalán, independientemente del argumento de la novela. Ello le servirá para describir a sus personajes, el medio social al que pertenecen y, por añadidura, el contexto político y lingüístico de la época. Ultimas tardes no es una excepción. Como hemos dicho anteriormente, para el protagonista, Teresa y la lengua que ésta y los suyos hablan, serán símbolo inequívoco de su pertenencia al grupo social privilegiado al que pretende acceder. Observemos la siguiente cita: 13 “papà, et presento al meu salvadó…’’ “jove, no sé como agrair‐li, segui, per favor, prengui una copeta” 6 (Últimas tardes, pág. 38). Esta frase, que nunca llegará pronunciarse, tiene lugar en la imaginación del Pijoaparte. El charnego se figura a sí mismo salvando valientemente a Teresa de morir ahogada y al padre de ella, admitiéndolo (prengui una copeta) agradecidamente entre los suyos. Naturalmente, Teresa y su padre hablan en catalán; el autor lo hace explícito al escribir la frase en esa lengua. Con ello se consiguen varios objetivos: por un lado se siguen las leyes del decoro ¿qué otra lengua podrían hablar los representantes de la burguesía catalana? Por otro lado, el hecho de que un autor exprese el pensamiento de sus personajes, nos permite observar a éstos desde una perspectiva interior; y al hacerlo en catalán nos ofrece una pista fundamental para entender la personalidad del Pijoaparte: el charnego castellano parlante piensa, o quizás sea más adecuado decir “sueña” en catalán, y lo hará como paso fundamental en su propia transformación a la búsqueda de una nueva identidad. Es decir, en el caso del Pijoaparte, el autor rompe deliberadamente la premisa —que por otro lado mantiene en el resto de los personajes de ésta y otras obras— de expresar en la lengua materna los sentimientos más profundos. Sus ansias y sus deseos más íntimos no pueden sonar en la lengua que precisamente simboliza su bajo estatus, sino en aquella con la que, consciente e inconscientemente, quiere verse identificado, la lengua de prestigio. Y esta no 6
“Papá, te presento a mi salvador…”; “joven, no sé como agradecérselo, pase por favor, tome una copa” (todas las traducciones del catalán han sido realizadas por el autor de este ensayo). 14 es otra que el catalán, signo inequívoco de identidad nacional en Catalunya 7 . Para “el joven de provincias sin medios de fortuna que quiere un lugar al sol” 8 , incluso el chapoteo del simbólico Mediterráneo que choca contra el embarcadero suena en catalán: ¡Xarnego, no fotis! 9 (Últimas tardes, pág. 39). De igual forma, cuando el Pijoaparte deje escapar un lamento, un pensamiento en voz alta, lo hará en catalán: “…Antes de dormirse definitivamente, se le oyó decir en un catalán insólito por el acento y la melancolía: Tots soms uns fills de puta” 10 (Últimas tardes, pág. 64). Pero observemos la cita anterior desde otra perspectiva: “se le oyó decir en un catalán insólito por el acento y la melancolía” (la cursiva es nuestra). Marsé se vale de los rasgos lingüísticos de sus personajes para apoyar la descripción de éstos y su situación en contexto. Para el autor, lo que dicen sus personajes suena de una determinada forma, con un acento propio, y es importante hacerlo explícito. Así consigue redondear su personalidad: cómo 7
La idea del catalán como signo de identidad nacional en Catalunya es un tema muy debatido. Para nuestro trabajo véase: Bieder, Maryellen "The Politics of Language: Performance and Disguise in Contemporary Catalan Narrative." –Bibliografía‐ 8
En conversación con Marcos Marel y Jordi Gracia, Juan Marsé define al personaje de Pijoaparte como “joven de provincias sin medios de fortuna que quiere un lugar al sol” (Conversación con Juan Marsé, por Jordi Gracia y Marcos Marel. ‐Bibliografía‐) 9
“charnego, no jodas” . 10
“Todos somos unos hijos de puta” 15 son, cómo piensan, pero además, cómo hablan. De esta manera la voz de Teresa suena de la siguiente forma: “… aquella voz desmayada, descuidada, un poco nasal, en la que el singular acento catalán se mostraba en todo momento no como incapacidad de pronunciar mejor, sino como descarada manifestación de la personalidad…” (Últimas tardes, pág. 80) Frente a la nasalidad del perfecto catalán de niña bien barcelonesa, nos encontramos el “insólito” catalán del charnego: “Ya puesto en pie, exclamó algo en un catalán que nadie comprendió…” (Últimas tardes, pág. 71). Pero Marsé va más allá del acento en su rigor lingüístico. Como ejemplo citemos los siguientes: “No plori, confiem en es doctor” 11 “Què fa aquest al∙lot? Es doctor no vol escàndol…” 12 (Últimas tardes, pág. 138 y 150, el subrayado es nuestro) Las frases provienen de la enfermera encargada de los cuidados de Maruja. El lector sabe que la enfermera es mallorquina porque se especifica en la narración, pero además el autor, siguiendo el rigor del que hablamos, expresará la frase en la variante balear del catalán, una 11
“No llore, confiemos en el doctor”. 12
“ ¿Qué hace este loco? El doctor no quiere escándalo. 16 de cuyas características es el uso del artículo determinado es frente a el en catalán peninsular. El detalle, que quedaría fuera del alcance del lector sin conocimientos de esta lengua, supone en nuestra opinión, además de un gesto de decoro, un guiño a los catalano parlantes. En esta línea de complicidad con sus paisanos, el autor demuestra incluso un cierto sentido de humor lingüístico (que luego hará patente en otras obras, especialmente en El amante bilingüe). Esto último lo ejemplificamos a continuación: “No podía oír lo que decían, pero sabía que hablaban en catalán (lo deducía por los graciosos morritos que ponía ahora Teresa)…” (Últimas tardes, pág. 227 –la cursiva es nuestra‐) En ocasiones, el autor escribe palabras —en catalán o castellano— tal y como las pronuncian sus personajes, con independencia de su correcta ortografía, lo que, a veces, hace difícil su comprensión. Esto ocurre, por ejemplo en el incidente del Carmelo cuando de pequeña, Teresa se vio acosada por un “salvaje del Carmelo” que la obligó a: “Girar la cabeza lentamente y a pronunciar varias veces la extraña palabra ( ¡Di zapastra, dílo! ‘Zapastra.’)” (Últimas tardes, pág. 141) La “extraña” palabra zapastra no está recogida ni en el diccionario catalán ni en el castellano. Para desvelar su sentido, hemos de saber que el autor (sobre todo en El amante bilingüe) suele identificar el habla del sur con el estereotípico ceceo. Si a eso sumamos la dificultad de los no catalano parlantes para pronunciar correctamente la e átona catalana, el 17 resultado es sapastre (en catalán)→ zapastra (en “charnego”), que significa memo/a, tonto/a. El ejemplo supone, por tanto, un nuevo detalle del autor en su particular seguimiento lingüístico. Otro ejemplo, pero ahora en sentido contrario, ocurre cuando el “astuto [guardia civil] con acento andaluz” que pide la documentación al Pijoaparte antes de detenerlo, le pregunta : “ ¡Arentejco!”, que el propio protagonista no comprende hasta que el agente aclara: “ ¡Parentesco con la señorita, joer!” (Últimas tardes, pág. 329) Como vemos, el autor se interesa por la lengua que utilizan sus personajes en cada momento. Para Teresa, el catalán es su lengua materna, la de su clase social, y es la que le sale de dentro en sus momentos más íntimos. Así, ante la torpeza amorosa de su compañero, la bonita catalana piensa: “Què fa ara aquest ximple, però què fa aquest ximple! 13 (Últimas tardes, pág. 121). Pero el uso del catalán es también reivindicativo. Teresa habla catalán con sus compañeros de universidad, para los que esta lengua es señal de identidad propia, así como una herramienta antifranquista, de la misma forma que lo son las revistas de filosofía y política que les llegan de Europa o las reuniones clandestinas. Así pues, el uso del catalán significa 13
“Pero que hace ahora este tonto, pero qué hace este tonto”. 18 también la lucha contra el régimen monolingüe que impera en estos momentos en España 14 ; es la lengua escogida por burgueses e intelectuales y es la lengua de los catalanes autóctonos. Ese es el contexto de uso lingüístico que se desprende de la novela. En el lado político, el catalán no sólo no es oficial sino que su uso está restringido y la publicación en esta lengua está prohibida. Para el régimen, el uso del catalán se identifica con la subversión y el nacionalismo. Más allá de todo ello, para nuestro protagonista el catalán es, indudablemente, la lengua de prestigio, asociada al bienestar social y al reconocimiento entre los escogidos. Como hemos podido comprobar, el ascenso social, la definición de la propia identidad o la búsqueda de ésta, junto a la negación de los propios orígenes, son ejes fundamentales sobre los que gira la novela. Todo ello queda reflejado de diferentes formas, pero con la lengua como denominador común. El protagonista nos muestra su propia escala de valores, fija e inmutable, a lo largo de todo el relato. Para él, la clase social y su escala de valores coinciden irremediablemente: “…sino porque su sentido de las categorías sociales había estado demasiado tiempo ligado a un sentido de los valores” (Últimas tardes, pág. 85) En referencia a la denuncia indirecta en Últimas tardes sobre el franquismo hemos seleccionado las palabras 14
del propio autor que aparecen en una entrevista dentro de su página oficial: “además la novela no tenía pretensiones reivindicativas de orden político, por mucho que nadie quisiese verlo, aunque sí que existía una denuncia indirecta de un país y de una ciudad sometidos al franquismo, pero era una novela de una atmósfera decadente, opuesta a los parámetros del realismo social” (la cursiva es nuestra) [http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/marse/entrevista.htm] (29‐08‐10) 19 Su sueño, como hemos visto, es ser admitido entre los que él considera mejores, los que pertenecen a la condición social más elevada, es decir, entre los ricos burgueses de habla catalana dueños del presente (1957) y del futuro de la región, y escapar así del grupo de pobres inmigrantes, aspirante, no más, a un mediocre porvenir. Este es el sueño del Pijoaparte y, a la vez, su eterna frustración: “… la perderé [a Teresa], no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros, caaaabrones!” (Últimas tardes, pág. 197) Y así será, el Pijoaparte no tendrá ni el tiempo ni la posibilidad de ser un catalán como “ellos” . Procede de un mundo diferente, tiene diferentes esperanzas y distintos objetivos. Tampoco pertenece a la misma clase social: él es el hijo bastardo de una criada y un señorito andaluz; ellos, los herederos de la burguesía catalana. Pero además, carece del requisito indispensable para identificarse para poder identificarse con este grupo: no hablan el mismo idioma. Si te dicen que caí, 1973 (Castellano y catalán: dos lenguas en contacto) “Tranquilo, nano, que esto no va a durar, foc nou i merda per els que quedin” (Si te dicen, pág. 74) Si te dicen que caí vio la luz en México, evitando de esta forma la censura de las autoridades españolas. Y es que el argumento y el oscuro contexto en el que se sitúa este relato de Marsé, ambientado en la España de los primeros años de posguerra, no habría 20 podido superar las reticencias franquistas. Pero no es el argumento lo que nos interesa destacar de esta obra. En Si te dicen, el autor vuelve a hacer del uso de la lengua de sus personajes, un complemento caracterizador que redondea su imagen, y que, además, ayudará a dar realismo al relato por medio de lo que podríamos definir como realidad lingüística 15 . Nos referimos con este término al intento del autor por reflejar el habla de sus personajes de una forma que pueda ser reconocida por el lector y asociada a un espacio determinado. No cabe duda, como ya hemos visto al estudiar Últimas tardes, que la dualidad cultural y lingüística de la que hablaba el autor en su discurso de recogida del Premio Cervantes, se refleja en el contexto de sus obras. En su búsqueda del detalle, el autor de Si te dicen abundará en el uso de catalanismos, poniendo así un especial énfasis en dar realismo al habla de sus personajes. Asistimos por tanto, en esta novela, a un paisaje lingüístico dominado por el resultado de dos lenguas que conviven juntas, dos lenguas en permanente contacto. De esta manera, las prostitutas son meucas, el puesto de tebeos es parada de tebeos, o la mollera es la closca, por citar algunos ejemplos. En ocasiones, el autor adapta la manera ortográfica de las palabras catalanas en boca de Java, el joven trapero protagonista del relato. Así por ejemplo, el autor escribe merdé en lugar de merder (en correcto catalán); y mastresa en lugar de mestressa (en catalán) o maestresa (en castellano). Estos ejemplos recuerdan a la palabra zapastra de Últimas tardes, y al igual que allí, pensamos que con ello el autor consigue acercarnos al sonido del habla de sus personajes: Java tiene acento ‘charnego’ en las palabras catalanas que introduce en sus frases. La mezcla de ambas lenguas será, además, una característica principal en su forma de expresarse: 21 “… y sale de amagatotis 16 y no te cuento más, nene” (Si te dicen, pág. 132) Esta mezcla lingüística 17 se produce con toda naturalidad. Java llama a las cosas por el nombre por el que las conoce, es decir, sustituye algunos términos por otros que le resultan más familiares o cercanos: “se ha roto el brazo jugando al cavall fort 18 en el parque Güell” (Si te dicen, pág. 94) En su catalanizado uso del castellano, cuando pregunta a la meuca si está enamorada de él, lo hará de la siguiente forma: “me estimas un poco” 19 (página 140). De su padre no dice que es un albañil sin trabajo, sino “manobra”, aunque ahora “está sin faena” (página 164). Como vemos, las interferencias provocadas por el contacto de ambas lenguas resultan naturales y a la vez, muy descriptivas. Sabemos, por tanto, que su castellano está ‘contaminado’ por el catalán, pero ¿habla y entiende la lengua prohibida? Esto es lo que dice el protagonista al policía: 16
D’amagatotis: a escondidas, a hurtadillas. 17
Los estudios sobre mezcla de códigos (code‐swiching) han determinado que ésta responde, en general, a unas pautas muy determinadas. Para este trabajo, recomendamos: Poplack, Shana.“Sometimes I'll start a sentence in Spanish y termino en español: toward a typology of code‐switching”. Linguistics 18: 581‐618. 1980. 18
Cavall fort: juego de niños (salto del moro). 19
Del catalán: ¿m’estimes? / ¿me quieres? 22 “Sí que entiendo catalán, pero hablo el lenguaje del Imperio, camarada, como está mandado” (Si te dicen, pág. 164) (volveremos sobre esta cita más adelante). La frase no puede ser más reveladora de cómo la imposición monolingüe es parte fundamental de la estrategia del régimen para sustentar su llamado “imperio”. El uso exclusivo del castellano y la represión de la lengua y la cultura vernácula, se convierte en arma para erradicar la identidad del otro. Pese a ello, el catalán sobrevivirá y estará presente en el día a día de la Catalunya de posguerra; los jóvenes charnegos lo entenderán y el tipo de castellano en el que se expresan, plagado de catalanismos, dará testimonio de ello. Así mismo, es fácil imaginar que tengan la capacidad de expresarse en un catalán que estará sin duda castellanizado. Por lo tanto, vemos que los intentos autoritarios de imponer “una sola patria, una sola lengua” no consiguen acercar el deseado monolingüismo. Otra de las caracterizaciones lingüísticas que resulta reveladora es la del personaje de Palau, un pistolero catalán anarquista que forma parte de un pequeño reducto armado de la resistencia contra el régimen. Si en Java hemos podido constatar las interferencias derivadas por dos lenguas en contacto, en Palau se intensifica la mezcla de códigos: “Merda, mi santocristo gros ya no funciona”. “Cállate, pinxo. Yo trabajo por lo menos” (Si te dicen, pág. 128 y 173 respect.) El autor nos presenta un personaje que habla castellano con sus cómplices que proceden de toda España, pero que siente el catalán como más familiar. Para Palau el catalán es, además 23 de su lengua nativa, su lengua afectiva. Cuando se exprese en castellano, no podrá evitar intercalar el catalán en lo referente a su hijo, el seu nano: “Tranquilo, nano, que esto no va a durar, foc nou i merda per els que quedin” 20 . “Se lo digo siempre al meu nano: si quieres acabar con los fachas, quítales la cartera”. (Si te dicen, pág. 74 y 78, resp.) El hecho de que Palau hable de esta forma tan característica, tiene además un beneficio práctico para el lector. Es decir, en la coral de voces que forma el grupo de pistoleros, la voz de Palau se distingue claramente y ayuda con ello a situar la conversación. Aunque las mezclas de catalán y castellano también se producen en otros miembros del grupo: “Andando, anem per feina” 21 . “ ¿Seguro que esta vez no hará llufa 22 ? (Si te dicen, pág. 173) En general, el autor se preocupa de la caracterización lingüística de todos y cada uno de sus personajes. Esta es la realidad lingüística de la que hablábamos anteriormente y de la que, pensamos, se ayuda el autor para dar coherencia y realismo a una aventura de ficción. Es decir, los rasgos lingüísticos son una manera de identificar a los personajes de forma verosímil, en su entorno lingüístico y en el que serán reconocidos por sus lectores. 20
“Tranquilo, niño, que esto no va a durar, fuego nuevo y mierda para los que queden”. “andando, vamos a la faena”. 22
Llufa: pedo; fer llufa: fallar (salir rana). 21
24 Citemos otro ejemplo, esta vez, sin mezclas lingüísticas. Los niños charnegos del Carmelo, que no van a la escuela y pasan sus buenos ratos contando aventis, hablarán de la siguiente forma: El Tetas gimió… ‐
Me se ha metido una pipa en la oreja. ‐
Vale no te laves por siempre jamás… ‐
Al capitán se le metió una lenteja, capullo… ‐
Callaros, hostia. (Si te dicen, pág. 100; el subrayado es nuestro) La crueldad de los tiempos se refleja en los juegos y fantasías de los muchachos. En una de sus atroces recreaciones, los niños hacen de moros torturadores, provocando una turbia escena en la que mantienen atada a una de las niñas de la iglesia. En los siguientes ejemplos que hemos seleccionado podemos apreciar como el autor se vuelve a interesar por cómo suenan los vocablos, consiguiendo así ambientar la escena con unos personajes que viven intensamente sus ensueños y a los que el lector puede oír: “Tiniente, terminemos primero con su […] – dijo un mojamé ” “Tú misiano, paisa – dijo un moro ‐. Pero no tener hüivos” “ – Suai‐suai […] ¡Jaudulilá que pronto se desmayará!” (Si te dicen, pág. 182) 25 Para Marsé, el enfado, la frustración o la desilusión se expresan en la lengua propia de cada uno 23 . Esto hace que, en ciertas ocasiones el autor transcriba un mismo vocablo de diferente forma según el personaje y el contexto en el que se emita. Es decir, donde un personaje como Palau lanzará un collons o merda para demostrar su enfado o su sorpresa, los charnegos del Carmelo dirán hostia y mierda. Java, que como hemos visto entiende catalán —y presumiblemente lo hable, aunque con ciertas dificultades— se decantará por decir merdé (a medio camino entre el catalán y el castellano). Juan Marsé, amante de seleccionar vocablos cargados de connotaciones y llenos de contenido, demuestra ser bastante ocurrente. Así, el apodo de Manolo, el Pijoaparte 24 de Últimas tardes, resulta más que descriptivo. En esta línea podríamos señalar en Si te dicen algunos nombres de los chiquillos del Carmelo como el Tetas, Sarnita o la Fueguiña, la niña gallega pirómana. Cuando el autor no encuentra la palabra adecuada para expresar un concepto, no dudará en inventar el término; por ejemplo la palabra trinxes (pág. 27) con la que Marsé se refiere a estos mismos niños, que usan los restos de lo que fueran trincheras de guerra para sus contiendas de piedras. Aunque sin duda, la palabra que se identifica con el propio autor es aventi. Juan Marsé se define en innumerables ocasiones como contador de aventis, es decir, de aventuras, de historietas, y la palabra aparecerá en la mayoría de sus obras, así como en sus entrevistas o en su discurso como premio Cervantes. Asimismo el vocablo ha conseguido hacerse un hueco en el diccionario de Manuel Seco 25 . 23
Excepto en el caso del Pijoaparte como hemos comprobado en la página 6. Precisamente el autor rompe esta premisa para indicar la intensidad de las ansias del charnego por vincularse e identificarse con lo catalán. 24
Nota del autor: El término “pijo” es un vulgarismo con el que se alude al miembro viril. No se confunda con “pijo” en su significado referente a personas de determinada conducta social, palabra cuyo uso corriente es posterior a la novela. 25
Manuel Seco, Olimpia Andrés, Gabino Ramos, diccionario del español actual, Santillana, Madrid, 1999, p 543. 26 Para concluir con el análisis de esta obra, hemos seleccionado dos fragmentos de sendas entrevistas al propio autor, que nos servirán para simplificar —y a la vez ratificar— lo anteriormente expuesto. Por un lado, el interés de dotar a sus personajes de unos rasgos que muestran al individuo sin necesidad de decir cómo es. Y en particular para nuestra tesis, la importancia que la manera de hablar y el uso lingüístico tienen, no sólo para mostrarnos el estatus social de los personajes , sino también para acercarnos a lo más hondo de su naturaleza. Esto es lo que dice Marsé en una entrevista publicada en su página oficial: ‐pregunta: ¿Cómo consigues que no se contradigan en ninguno de los aspectos de sus caracteres, de sus rasgos personales, de sus emociones, hasta del habla? ‐Juan Marsé: Procuro hacerlos ver, procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología. …. Sí, me gusta describir los personajes. Considero que es necesario, pienso que puede ayudar al lector, que esa descripción le puede decir algo de su persona Por otro lado, precisamente el celo que pone Marsé en el habla de sus personajes nos facilita la toma de contacto con el contexto sociolingüístico de la época. El autor consigue envolver a los personajes, y con ellos al lector, en la realidad de la dualidad cultural que reina en la Barcelona de posguerra, la realidad de dos lenguas en contacto. Una situación de diglosia en la que el castellano goza de superiores privilegios políticos, y que a su vez trata de imponer su prestigio frente a una lengua como el catalán que en ningún momento llegará a 27 perderlo. Por tanto, no hace falta esperar a la llegada de la democracia o a su obra el Amante Bilingüe para apreciar el interés de este “autor catalán que escribe en castellano” por reflejar la situación lingüística que se vive en Catalunya. Ésta se manifiesta desde la primera novela de Marsé. El segundo fragmento que hemos seleccionado corresponde a una entrevista aparecida en el diario ABC —casi 30 años después de Si te dicen y 35 de Últimas tardes— a raíz de la publicación de la que entonces fuera su última obra, Rabos de Lagartija (2000). Como vemos, el periodista pregunta a Marsé por el uso de catalanismos en esa obra. La respuesta corrobora la primera parte de esta tesis. ‐Periodista: ‐ Juan Marsé: …Incluso se permite usar algunas “catalanadas” Sí, conscientemente. Es un hecho natural, porque el castellano de Catalunya está contaminado por el catalán y viceversa. En mi primera novela, Encerrados con un solo juguete, por ejemplo, uno de los personajes decía “ ¡Qué eres burro!”, en lugar de exclamar “ ¡Qué burro eres!”, porque traducía directamente del catalán el “ ¡Que n’ets de burro!”. Dejo algunos catalanismos en los diálogos porque, en definitiva, son el testimonio de una lengua, del castellano que realmente se usa en Catalunya. Yo no puedo escribir en el castellano de Valladolid. No puedo escribir como Delibes: ni no intento, ni me interesa (Entrevista con Lourdes Domínguez) 26 26
Traducción del autor. La entrevista completa aparece en el apéndice con la selección de entrevistas. [http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=1738] (29/08/2010). 28 La muchacha de las bragas de oro, 1978 (Lengua y democracia) Irritado y vengativo, el funcionario se pasó al catalán con armas y bagaje (La muchacha, pág. 232) La muchacha de las bragas de Oro, premio Planeta de 1978, rebaja considerablemente la calidad de las novelas anteriores, aunque no por eso deja de tener interés para nuestro análisis. En este caso, el relato gira en torno de Forest Luys, un ex falangista escritor al servicio del régimen que redacta sus memorias, reinventándose una nueva identidad y amoldando los recuerdos de su pasado a los nuevos tiempos. La muchacha, en principio su sobrina, que representa el extremo más desbocado de una nueva generación deseosa de libertad, lo hará confrontarse con sus propios fantasmas. Pocos son los ejemplos de catalanismos o frases en catalán que podemos hallar en la novela, pero sí encontramos comentarios que apoyan algunas de las tesis expuestas anteriormente. Así, de la misma forma que en Teresa, el acento catalán de la esposa de Forest volverá a relacionar nasalidad y clase acomodada: “…dice finalmente con su voz resabiada y nasal, de señorita del Ensanche” (La muchacha, pág. 168) Marsé demuestra una vez más su interés por el lenguaje adecuado. Este es el comentario que hace Forest sobre un libro escrito por el doctor, uno de los personajes secundarios: 29 “… [el doctor] publica un curioso librito sobre los Castellers del Penedés, interesante pero de lenguaje inadecuado ‐ esos castillos humanos, que él admiraba tanto, no se hacen si se deshacen, sino que se cargan y se descargan” (pág. 14) Tampoco falta en la obra alguna ironía lingüística que más tarde caracterizaría a El amante bilingüe 27 . La siguiente situación llega a resultar bastante cómica y es la elegida por el autor para cerrar, con su particular sentido del humor lingüístico, una obra que, por otro lado, resulta bastante sosa: “…no puede ser, le respondió una voz eficiente y vernácula… ¡que no es en directo, collons! ‐ irritado y vengativo, el funcionario se pasó al catalán con armas y bagaje ‐ : A veure si m’entén: aixo es va gravar fa un mes, ruc! 28 Así pues, también esto era un espejismo. Anonadado, Forest consiguió decir , en un correcto catalán: ¡ah! Y colgó.” (La muchacha, pág. 232) Pero principalmente, son dos los aspectos más interesantes a la hora de analizar este relato. Por un lado nos encontramos con su fecha de publicación, prácticamente a la par de la Constitución del 78, en la que se reconocía el catalán como lengua oficial 29 . Se trata por tanto de la primera obra de Marsé en la España democrática, y en ella encontraremos 27
La comicidad en las conversaciones telefónicas, en el que dos mundos opuestos tratan – o no‐ de entenderse, ocupa un espacio destacado en la ironía que rodea al El Amante Bilingüe. 28
“A ver si me entiende: eso se grabó hace un mes, burro”. 29
Artículo 3 de la Constitución española de 1978. 30 comentarios más directos —no sólo contextuales, como los vistos hasta el momento— sobre la situación política y lingüística en Cataluña en los años del régimen. Con La Muchacha, se abre una nueva etapa en la obra del autor catalán, en la que se denuncia de manera directa y concisa los abusos en contra de la lengua y la cultura propias. Así habla el protagonista del relato sobre los intentos de reconciliación cultural: “…los amargos y reiterados fracasos al querer publicar autores vernáculos, al intentar imponer su voluntad de reconciliación y de respeto para con una lengua y una cultura que estaban siendo pisoteadas…” (La muchacha, pág. 59; la cursiva es nuestra) En páginas posteriores, vuelve a calcar la misma fórmula y, tratando de desligarse de su pasado franquista, asevera: “se estaba pisoteando una lengua y una cultura y yo no estaba de acuerdo” (La muchacha, pág. 74; la cursiva es nuestra) A diferencia de obras como Últimas tardes, de la que el propio autor decía que existía una denuncia indirecta del sometimiento al franquismo, pero en ningún caso una reivindicación de carácter político (véase nota 10, pág. 10), las citas anteriores dan constancia de la denuncia sobre el particular despotismo del régimen en cuestiones como la lengua, la cultura y, por añadidura, la idiosincrasia de toda una sociedad. El antiguo falangista parece ahora reconocer estos abusos y señalarlos en voz alta para él mismo desvincularse de ellos, en un intento desesperado por subirse al carro de los nuevos tiempos. Se disculpa diciendo no haber estado de acuerdo, cuando en realidad su pluma estaba al servicio de la 31 propaganda franquista, y su perfecta gramática dedicada a enmascarar la realidad. Forest redacta unas memorias plagadas de mentiras que él mismo va creyendo y que le ayudan a componerse un nuevo pasado y, con ello, una nueva identidad. Desde esta posición, se permite incluso ironizar sobre el uso de la literatura española por parte de la propaganda del régimen: “… soporífero ciclo de conferencias sobre Hispanidad y Literatura” “…aquel sopor hispanista…” (pág. 165) La nueva realidad política trae consigo efectos inmediatos en la política lingüística. Con el retorno a la democracia y la llegada del nuevo marco constitucional, el catalán deja de estar vetado, pasa a ser oficial y comienza a implantarse en las instituciones: “… la emisión era en catalán para el circuito regional.” (Pág. 231) Vemos por tanto como la lengua prohibida ha conseguido hacer valer el prestigio que nunca perdió entre sus hablantes y comienza ahora una nueva andadura. Así pues, sería natural que el cambio se reflejara en la actitud de los personajes y es ahí donde lo hemos buscado. Trataremos de sintetizarlo con ayuda de las dos últimas citas que hemos seleccionado para cerrar el análisis de este relato, ambas situadas a casi 40 años de distancia en el espacio narrativo. En Si te dicen, ambientada en la España reciente de posguerra, el protagonista, sintiéndose amenazado por las consecuencias de no acatar la ley, se distancia del uso del catalán mientras responde a las inquisiciones de la autoridad: 32 “sí que entiendo catalán pero hablo el lenguaje del Imperio, camarada, como está mandado” (Si te dicen, pág. 164; la cursiva es nuestra) Parece que a la frase tan solo le hace falta un “amén” para concluirla, es decir, el autor no solo refleja en ella la imposición, por parte de las autoridades, del castellano como única lengua, sino también el carácter sacro de la misma: para el joven protagonista de Si te dicen, el castellano alcanza nivel de ‘mandamiento’ político religioso. En La muchacha por el contrario, de comienzos de la transición, es ahora la ex autoridad quien se verá confrontada con una nueva situación política en la que se reconocen los derechos lingüísticos. De esta manera, el doctor, que representa el éxito de la resistencia y la supervivencia de la lengua y la identidad catalana, se permite ahora increparle: ¿encara 30 va usted por ahí hablando la lengua del imperio, cagun Deu? (La muchacha, pág. 96) Además de permitirse un blasfemo “cagun Deu” y una sorna evidente respecto al “imperio”, el doctor remarca el “todavía” expresándolo con el catalán “encara”. Con ello, nos indica a las claras que la llegada de la democracia ha cambiado los roles lingüísticos. Si el antiguo falangista quiere acomodarse a esta nueva realidad, tendrá que hablar catalán. En definitiva, las obras de Marsé que hemos analizado hasta el momento, podrían ayudarnos a establecer diferentes periodos por los que atraviesa la lengua catalana hasta llegar a su reconocimiento constitucional. Así es como lo hemos resumido: 30
Encara: todavía. 33 1) el catalán de posguerra, la lengua abolida, del que el protagonista de Si te dicen se desvincula por miedo a las represalias de la autoridad (“hablo la lengua del imperio como está mandado”, principio años 40); 2) el catalán como lengua de prestigio, que pese a estar prohibida, es la lengua de la pudiente burguesía catalana; para un personaje como el Pijoaparte representa al grupo de los escogidos (finales de los 50), y para Teresa y sus amigos universitarios, un sello de distinción y un símbolo antifranquista; 3) y el catalán como lengua cooficial (1978), que ha conseguido sobrevivir y recuperar unos derechos que ya no harán sino consagrarse. Un catalán que tendrá que aprender el ex falangista de La Muchacha si quiere sobrevivir en la Catalunya ‘catalana’ de la nueva España democrática. El fantasma del cine Roxy, 1987. (Marsé y la memoria histórica) Sé que a Marsé le gusta más hablar de culos de mujeres o contar sueños de juventud a su amigo Juan de Sagarra o maldecir al nacionalismo catalán y a todos los otros nacionalismos, de los que Marsé desconfía. Como me dijo la otra noche en Barcelona: "No me fío ni un pelo de los nacionalismos ni de sus banderas, no me fío de los himnos, ni de la historia oficial, ni de sus monumentos, ni de su mística patriotera; me parecen formas larvadas de narcisismo, petulancia y desdicha". (Enrique Vila Matas) 34 En 1987, Marsé publicará Teniente Bravo, una novela compuesta por diferentes relatos sin relación entre ellos. De éstos, Historias de detectives y Teniente Bravo, de la que toma título la obra completa, no hacen sino refrendar lo que ya expuesto anteriormente. Sin embargo, El fantasma del cine Roxi abre una nueva puerta por la que se asoma el autor. Si bien es cierto que el contexto y los personajes ya nos resultan conocidos (el charnego, la catalana burguesa, los falangistas, los niños del Carmelo…), otro ángulo y otra nueva perspectiva servirán al autor para componer esta nueva obra. En referencia a la forma en que se nos presenta el relato, Marsé desarrollará el discurso narrativo en dos niveles. El primero de ellos está ocupado por un director de cine y un guionista que discuten sobre el guión de una película. Un guionista que podría representar al propio Marsé y del que se valdría el autor para participar del relato como un personaje más. Para definir el segundo nivel, hemos tomado la siguiente cita: “El segundo nivel, intercalado en estas discusiones consiste en una serie de fragmentos redactados al modo de un guión cinematográfico y que corresponde, se supone, al guión de la mencionada película. […] el texto propone a los lectores una visualización mental estrechamente vinculada a las leyes del movimiento cinematográfico. Es decir, les invita a leer el texto como si fuera una película” (la cursiva es nuestra) 31 . En referencia al contenido del guión, que será el eje del relato completo, el escritor volverá a lanzar su mirada atrás para rescatar varios aspectos, para él fundamentales, de la historia reciente de Catalunya. Para ello, fija su lente en Vargas, un inmigrante del sur y una víctima 31
Romea Castro, Célia. “ Juan Marsé, su obra literaria: lectura, recepción y posibilidades didácticas”, pág. 195 –
bibliografía‐ 35 más de la guerra civil, que huyendo de la miseria viene a afincarse en Barcelona. Con su ayuda, el autor retratará la llegada de los inmigrantes en los primeros años de posguerra, su asimilación –o no‐ por parte de la sociedad catalana y más tarde, el regreso del catalanismo y la posterior llegada de la democracia, y con éstos, el olvido de algunos de aquellos que contribuyeron a cimentar una nueva Catalunya y que forman parte importante de ella. Reivindicar la memoria histórica de un personaje como Vargas, será el objetivo principal de esta narración, que sirve además al autor de anticipo y trampolín hacia El Amante Bilingüe, como veremos más adelante. Junto a ello, la represión contra la lengua y la cultura catalana y la resistencia de ésta por mantener su identidad, completarán el argumento. En las postrimerías de la obra, Marsé resumirá sus reflexiones a modo de esquema en el que pone título y fecha de los diferentes periodos por los que atraviesan sus personajes. Analizaremos a continuación algunos pasajes de la obra que nos ayudarán a mostrar lo que acabamos de exponer. La trama se desarrolla en orden cronológico. La llegada de Vargas, que será, como hemos dicho, protagonista del relato, se produce a principios del 41. Esta es su descripción: “el joven vagabundo despeinado malicento …macuto a la espalda” (pág. 21). Y esta es la descripción de su acento: ‐[director de la película]: ¿Andaluz? ‐[guionista]: Por su acento, dirías que sí. Y analfabeto. (pág.23) Más adelante se detalla la procedencia de Vargas: un charnego 36 “vagabundo surgido de la tierra huyendo del hambre , la guerra, la ley, su propio infortunio… procedente del sur que recala en Barcelona como tantos otros”. (pág. 31‐32). Y como en las obras anteriores que hemos analizado, se completará su descripción acercándonos al uso lingüístico del personaje “…que no entiende una palabra de catalán, lengua abolida por el imperio” (pág. 33) Para el guionista de la película es importante que escuchemos la pronunciación del charnego analfabeto Flecha 1º : “¿Y tú quién eres, perdulario? Vargas: Un amigo de los Estévet.” (Nota importante: El charnego Vargas pronuncia mal el apellido […] cargando el acento en la penúltima sílaba en vez de hacerlo en la última [aclaración del guionista al director] (pág. 45). En relación al argumento, Vargas, charnego como el Pijoaparte de Últimas tardes pero antítesis de éste, se enamora de Susana, una librera catalana de la que se vale el narrador para simbolizar la lengua, la cultura y, en general, la identidad de Catalunya. En este caso, de la desvalida Catalunya de posguerra. Así lo especifica el guionista: 37 “el amor callado del charnego desarraigado y analfabeto hacia una tierra – mujer – cultura oprimida simbolizada en Susana y en sus viejos libros prohibidos” (pág. 34) Susana se ha visto obligada a descolgar de su librería el rótulo en catalán: llibreria i papereria Rosa d’abril, pero todavía resiste en ella los malos tiempos. Su marido, símbolo del catalanismo y al que el guionista describe como “hombre justo amante de la libertad, luchador catalán…”, está acusado de “falsificar salvoconductos y pasaportes y de imprimir octavillas clandestinas en catalán” (pág. 36) y ha tenido que huir. Susana no pierde la esperanza de que algún día regrese, pese a que hay rumores de que ha muerto en Touluse. Sola y con una hija de corta edad, es hostigada y constantemente amenazada por un grupo de falangistas para que abandone el local, por el que están interesados. Esta es, sin embargo, la razón que esgrimen: “esta papelería debe ser cerrada y precintada, la viuda vende libros catalanes” (pág. 41) Y los libros catalanes, es decir, la cultura y la identidad catalanas, están vetadas por el nuevo régimen. Esta es la política lingüística que impera, y así lo deja claro el falangista: “Los libros en lengua vernácula están prohibidos en todo el imperio” (pág. 44) Como vemos en estas citas, el relato denuncia reiteradamente la represión cultural y lingüística en Catalunya. La siguiente escena que hemos seleccionado refleja este mismo aspecto por medio de una alegoría que, a modo de imagen cinematográfica, pretende simbolizar a una cultura herida por mano de la sin razón y la intransigencia: 38 [los falangistas lanzan una piedra al escaparate de la librería] “Salta el cristal con afilado estrepito como una risa. Fragmento curvo puntiagudo del cristal, como una daga, sobre la cubierta del libro catalán con flores y pájaros salpicados de fango” (pág. 26) Estos mismos falangistas intentarán hacer una hoguera –lo evitará Vargas‐ con libros de la librería de Susana, de autores catalanes como Carner, Sagarra, Salvat‐Papasseit, Riba, Foix, Maragall ‐se libra López‐Picó porque según dice uno de los flechas, “por lo menos es mitad español” “—Vamos a hacer un buen fuego con todos estos bolcheviques del Ampurdán” (pág. 45). Pero en esta narración, no solo se hablará sobre la represión contra el catalán; por primera vez en las obras de Marsé que hemos analizado se hará mención a la intransigencia contra todo lo que no sea español, en este caso contra lo inglés. De esta manera, el guionista describirá una escena que transcurre en un cine mientras se proyecta “ ‘Sangre, sudor y lágrimas’, película inglesa”. […] “ aguerridos falangistas intelectuales peinados con fijapelo […]lanzan huevos y pintura negra contra la pantalla”(pág. 23) Para estos acérrimos defensores de la patria y la lengua española, el inglés se asocia al enemigo de fuera de nuestras fronteras, de la misma manera en que las lenguas vernáculas 39 se vinculan a los enemigos interiores separatistas. Es decir, lengua diferente como símbolo inequívoco de la identidad del enemigo 32 . Son estos tiempos de miseria, hambre e intransigencia cuando aparece Vargas, un hombre sin pasado que lucha por sobrevivir y por la oportunidad de un nuevo comienzo. Son momentos difíciles para todos; el charnego se refugiará en Susana y la protegerá. Para salir adelante se necesitan el uno al otro y ambos sellan un compromiso de futuro. El guionista lo simboliza con ayuda del desubicado rótulo de la librería. Así se resume el pacto: Susana: “me obligaron a quitarlo” [el rótulo] Vargas: “está en catalán, algún día lo aprenderé” Susana: “algún día volveremos a colgarlo ¿me ayudará a ponerlo? Vargas: “sí le ayudaré” Como podemos observar, Vargas promete aprender la lengua de su nueva tierra. Nos muestra así su deseo de integración y su promesa de fidelidad. Susana, por su parte, seguirá resistiendo con la esperanza de mejores tiempos en los que pueda “volver a colgar el rótulo” y con el compromiso cierto de conservar su cultura y su propia identidad. Si Susana representa a la Catalunya oprimida y su marido al catalanismo, su hija Neus será, indudablemente, espejo de las nuevas generaciones. Su madre se esforzará por trasmitirle la 32
Cabe recordar que Europa está en plena guerra mundial. Conocemos estas primeras fechas de la novela, entre otras cosas, porque Vargas usa, a modo de camiseta interior, las hojas del periódico donde se informa sobre el conocido episodio del encuentro de Hendaya (octubre 1940) entre Hitler y Franco. Vargas llega a Barcelona a principios del 41. 40 cultura y la identidad catalanas. El autor lo representará mostrándonos el esmero y la atención que Susana presta a la educación de su hija: enseñarla a leer y a escribir en catalán será, junto al propio hecho de sobrevivir, su prioridad. Algo que también trata de hacer con Vargas, como muestra de su deseo de abrir su cultura a un nuevo inquilino. El “analfabeto” del sur aprenderá a leer y a hablar en catalán, aunque nunca llegará a dominar realmente el idioma. Quizás la educación del inmigrante, como más adelante explicará Neus, no haya sido la más adecuada. Neus reconoce su responsabilidad y la de su madre en esta tarea (estamos en 1960): “nunca aprendió (sonríe como avergonzada) a hablar correctamente el catalán aunque quizá la culpa fue mía y de mi madre que no supimos enseñarle” (pág. 55) (la cursiva es nuestra) A lo largo de los años, Vargas ha sido fiel a Susana a la que venera calladamente, mientras ella esperaba el retorno de su marido. Éste permanece en la clandestinidad en algún lugar de Francia y junto a otra mujer. Con la llegada de tiempos más prometedores (corre el año 60), regresará para recuperar lo que había dejado atrás. Vargas quedará desplazado y no tardarán mucho en ir olvidándose de él. Así describe el guionista al Vargas de 1975: “ Vargas, viejo charnego afable y pintoresco, algo borrachín, del que hacen mofa los chiquillos, cojo y servicial, que aún hace recados para la Paperería […]”(pág.55) 41 “El guión parece un homenaje a los charnegos…” (pág. 43), increpa el director al guionista en una de las discusiones que mantienen ambos dentro del otro nivel del espacio narrativo. No obstante, el guión no solo reivindica la memoria de Vargas, sino que con su ayuda y la de otros personajes plenos de simbolismo, el escritor reflejará el contexto político social y lingüístico de las diferentes etapas por las que pasa el charnego inmigrante en Catalunya hasta la llegada de la democracia y los primeros años de transición. Estas etapas quedan resumidas en un esquema que nos ofrece el propio guionista, detallando incluso las fechas. Lo exponemos a continuación: “Así pues, añadió el escritor, la línea argumental del filme se tensa como un arco ensartando cinco fechas clave: 1941, la llegada […], su alfabetización, su veneración por Susana. 1950‐52, Vargas arraigado en Catalunya, servidor fiel y guardaespaldas de Susana […] leyendo libros catalanes […]. 1960, el inesperado regreso al hogar de Jan Estevet con su prestigio de héroe[…], la alegría de Susana, la soledad de Vargas. […]. 1975, Vargas […]. Un buen hombre […] que el barrio ha empezado a olvidar. […] terminando de colocar sobre la puerta el rótulo en catalán que […] le sirvió de cabezal durante más de treinta y cinco años. 1985, Vargas: “un anciano […] limpiando con un paño el cristal del escaparate de la PAPERERIA I LLIBRERIA ROSA DÁBRIL”(pág. 54‐57). 42 El guión de la película —base del relato como ya hemos indicado— mantiene un incuestionable aire de melancolía, sin embargo, las discusiones entre guionista y director, situados en el otro nivel narrativo, darán a la obra en su conjunto un tono mucho más sarcástico, incluso divertido, acercándonos al que se verá en El Amante Bilingüe 33 . En este sentido, hemos seleccionado como ejemplo la primera escena del guión: el escritor nos presenta una actuación en un cine de barrio de Barcelona. Sobre el escenario se representa una coreografía de corte catalano franquista, sobre la que se mofa el escritor. “un conjunto de señoritas vicetiples […] vistiendo el uniforme azul de la Sección Femenina de Falange […] al son de una sardana frente a la montaña de Montserrat […]. La orquestina [interpreta] la vernácula sardana autorizada […], [tocando al público] en su más catalana fibra íntima […] En la apoteosis final aparecen en escena monaguillos montserratinos saltimbanquis y graves payeses cantores y cabezudos bailando […]. El público simple y vulgar de barriada silba y se emociona y aplaude el bonito pastel sardanístico‐
joseantoniano […]” Vemos en el ejemplo anterior como el autor del Fantasma del Roxi ironiza sobre los intentos del régimen por imponer su cultura insertándola en lo catalán. Así mismo, el autor lanza sus dardos contra el sentimiento patriótico o el nacionalismo, también el catalán. Como hemos ido viendo a lo largo de esta tesis, Marsé, en boca de sus 33
La comparación entre ambas obras se sale del alcance de este análisis. Tan solo decir que es indudable que la una es puente hacia la otra. Un paso más en la historia y un enfoque diferente, pero una cierta concordancia tanto en las maneras como en las reivindicaciones de ambos textos. Los dos contienen denuncias que se podrían definir no como diferentes sino como complementarias. 43 personajes, no pierde la oportunidad de señalar los excesos y abusos del nacionalismo del “imperio” (término usado repetitivamente en cada una de sus novelas); en el Fantasma, el autor catalán ridiculiza, además, el nacionalismo catalán y a sus representantes: “uno de los traviesos enanos cabezudos que pasea su ancha y pastosa faz de cartón‐piedra se parece asombrosamente a Jordi Pujol, futuro president de la Generalitat” (pág. 19‐20), mientras que por otra parte satiriza lo español cuando advierte reiteradamente al director de la película: “no te agarres al clavel español” […] “ Son frágiles, enfermos.” (pág. 43). Es decir, el autor del Fantasma muestra una sincera antipatía contra los nacionalismos, sean de uno u otro color, algo que Marsé se encargará de confirmar en sus entrevistas (lo veremos en la conclusión). Resumiendo, diremos que en El Fantasma del cine Roxi el escritor denuncia la situación política y lingüística de toda una época y los abusos sobre la lengua y la cultura catalana; reivindica la memoria histórica de los olvidados; y ridiculiza los intentos de acercamiento del régimen así como cualquier tipo de nacionalismo, ya sea español o catalán. El embrujo de Shangai (1993) (Marsé y el plurilinguismo) “ Y como ya sabe algo de chino añade: Jia xi zhen zu (una expresión que en China se utiliza cuando alguien pretende engañarte[…]) 44 (El embrujo de Shangai, pág. 136) En este relato, dejamos la trama aparte en esta ocasión, de nuevo abundarán las palabras en catalán e incluso las frases completas. Así, doña Conxa, uno de los personajes secundarios, siempre habla catalán con su marido y le exige a éste que haga lo mismo: ‐“Vols parlar com Deu mana, brètol?” 34 ‐Dios ya no manda nada, Conxa. Ahora mandan éstos (pág. 27) Doña Conxa le pide a su marido que le hable “cómo Dios manda”, es decir, cómo hay que hacer y como siempre se han hecho las cosas. Con ello, el personaje invoca el respeto por la tradición a través del uso de la lengua propia. Doña Conxa se negará en todo momento a hablar con él en otra lengua que no sea la vernácula, porque para ella, el catalán es: “la lengua que siempre habían hablado ambos” (pág. 28). Su marido, por el contrario, se dirige a ella en castellano. Según cuentan los rumores, sufrió un repentino infarto cerebral mientras mantenía una acalorada discusión con su esposa y, desde entonces, no ha vuelto a hablar en catalán. Esta explicación tan ingenua no oculta el hecho de que nos encontramos en plena dictadura, y quizás sea un buen momento para que este personaje –que ya lo ha perdido todo, incluido dos hijos en el frente‐ guarde la discreción. De cualquier manera, Doña Conxa se mantendrá fiel a su identidad y a su lengua: ‐Blay, ets un cap de cony‐ dijo en su catalán ostentosamente percutente y vindicativo‐. Estàs boig. 34
Traducción: ¿Quieres hablar como Dios manda, bruto? 45 ‐Reina, voy a salir –anunció el capitán‐ (pág. 28) El personaje de Doña Conxa reivindica constantemente el normal uso del catalán. Para ella, es la lengua tradicional y, por tanto, la lengua propia de Catalunya. Y se niega a abandonar su práctica: “doña Conxa, tanto si le oía como si no, le contestaba siempre en catalán ‐Ja néts prou de ruc, ja” (pág 28) ‐“A mi em parles en català”. Cantamañanas! Capsigrany! […] ‐Hasta luego, gatita. Volveré pronto ‐On vas ara, desgraciat?! Ruc, més que ruc! (pág. 29) Otro de los detalles que podemos observar en los diálogos que ambos mantienen, es que apenas se produce mezcla de códigos. Es decir, desde que el capitán dejó de hablar catalán, cada uno se expresa en una lengua determinada. Las conversaciones entre ambos serán, por tanto, siempre bilingües, y así nos lo hace saber el autor, que vuelve a concedernos la oportunidad de oír el contraste entre los protagonistas. Podemos decir que, este caso, la división lingüística de Catalunya alcanza el nivel familiar. En esta novela, los charnegos vuelven a formar parte del reparto: “charnegos que viven en barracas y dan pena” (pág. 22‐23) 46 y a éstos se les reprocha su incapacidad para aprender la lengua, y por tanto su dificultad para adaptarse: “charnego ignorante, tantos años viviendo aquí y aún no ha aprendido a hablar catalán” (pág. 76). El uso lingüístico de los personajes ayuda de nuevo al autor a redondear su imagen; recordemos: Marsé no sólo quiere que se vean, quiere que se oigan y para expresarlo volverá a recurrir, en ocasiones, a transcripciones casi fonéticas. Así es como suenan los consejos de los niños del Carmelo a la muchacha enferma: “come musso…si quiere ponete güena” (pág. 101) Otras veces el autor describirá el acento del personaje: “habla [ahora] español con suave acento argentino” [Omar Kruger, el supuesto malvado alemán](Pág.164). El rechazo a los nacionalismos hemos querido verlo en la siguiente afirmación de uno de los protagonistas del relato: “soy catalán y español, pero empiezo a estar harto de ser ambas cosas” (Pág. 134). Como podemos apreciar, las citas que acabamos de presentar no son sino nuevos ejemplos que vuelven a confirmar características ya expuestas en los análisis anteriores. 47 El nuevo elemento que destacaremos en esta obra, será la atracción y el interés por las lenguas en general que nos demuestra su autor, introduciendo con esta narración de 1993 un vocabulario cada vez más plurilingüe —y que veremos ampliamente aumentado en Rabos de lagartija (2000)—. Además de en los escenarios habituales en los que el autor suele envolver sus obras, parte de este relato tiene lugar fuera de nuestras fronteras, concretamente en Shangai como indica su título y en menor medida en París. Algunos de los personajes son gente de mundo, que proceden de diferentes lugares y que tienen conocimiento de lenguas. El autor se valdrá de ello para enriquecer su vocabulario, y con él el texto, con palabras de otros idiomas. De esta manera podemos citar: palabras en alemán como caput, o haar (pág. 93 y 150 resp.); en francés como mon vieu o monsieur (pág. 81 y 112 resp.); anglicismos como outsider (pág. 155) o palabras en chino como an miás [dulces sueños](pág. 105). En esta lengua, el autor respetará los nombres para las prendas de vestir e incluso dejará frases completas en este idioma que el mismo explica como vemos en el siguiente ejemplo seleccionado: “ Y como ya sabe algo de chino añade: Jia xi zhen zu (una expresión que en China se utiliza cuando alguien pretende engañarte…) Chang shou –le responde Du‐. Larga vida, monsieur (pág.136) Con ello, el autor consigue recrear un espacio exótico, muy alejado del habitual ambiente por el que circulan sus personajes (aunque también la Barcelona de burgueses y charnegos forma parte esencial de este relato). Y hace lo propio con los títulos de las canciones en inglés, títulos de películas, nombres de hoteles… En muchos casos —y no sólo en chino— el autor ayuda al lector traduciéndole el término o la frase: 48 “Ven una película china rodada en Shanghai con actores chinos y titulada Spring River flows East, algo así como el río de la primavera fluye hacia el este” (pág. 151) 35 En resumen, el autor se vale de estos detalles lingüísticos para dar veracidad a esta obra, que sitúa a parte de sus protagonistas en un ambiente internacional. Rabos de lagartija (2000)(La importancia de saber idiomas) fortis imaginatio generat casum […] ¿Qué significa? ¡¿Ves lo importante que es saber lenguas, borrico?! (Rabos de lagartija, pág. 187) En esta misma línea, nos referimos a la inclusión de vocablos y frases de otros idiomas más allá del catalán, el autor dará un nuevo paso en Rabos de lagartija. La novela vuelve a retomar los ambientes y la localización que caracterizan la obra de Marsé. El protagonista del relato es David Bartra, un adolescente del Guinardó cuyo padre, militante catalanista, se ha visto obligado a huir por problemas políticos. El joven, al igual que lo fuera 35
Cabe recordar que Marsé, además de ser bilingüe en catalán y castellano, trabajó como traductor de francés. 49 el propio Marsé 36 , es un enamorado del cine, donde acude con asiduidad y por el que está muy influenciado, al igual que otros muchos muchachos de su generación. En su vocabulario se incluyen palabras provenientes de películas clásicas que forman parte de la memoria colectiva de varias generaciones. Así, al policía que indaga el paradero de su padre y que representa a la autoridad más despiadada, David lo recibirá con un sarcástico sahib (pág. 10), bwana (pág. 13) o mensahib (pág 20, 49) 37 . También se permite imitar la manera típica de hablar con la que se caracterizaba el doblaje de las voces de ‘indios’ —o de aquellos que todavía no dominaban el idioma—, haciendo con ello burla de su obligada sumisión a la autoridad : “esta semana no tener usted suerte, bwana” [David al policía](pág. 189). Es un muchacho lleno de imaginación que mezcla su fantasía con la vida real, tratando con ello de escapar de la dura realidad a la que se enfrenta. David se mantiene en constante conversación con su hermano, un bebé que nunca llegará a nacer. También hablará con su padre, que ya no está, y con la foto de un piloto de la RAF que ha colgado en la pared. Incluso su viejo perro, sacrificado y enterrado en cualquier lugar, se le aparece para darle 36
El cine en la obra de Marsé, la influencia de éste sobre el autor, el uso de frases de películas, las salas como escenario… es indudable la relación entre sus obras y el séptimo arte. El propio Marsé explica en su discurso la importancia que tuvo el cine sobre él, como persona y como escritor. 37
A Rabos de Lagartija hi faig aparèixer diàlegs de clàssics com ara El lladre de Bagdad, Guadalcanal i La carga de la brigada ligera. És una manera de fer un homenatge personal al cinema. A més, es tracta de diàlegs que la majoria de nens de la meva època ens sabíem de memòria (entrevista con Lourdes Domínguez –bibliografía‐) 50 consejos. Este es el mundo imaginario del joven; en el real, David vive solo con su madre embarazada, una atractiva mujer pelirroja, de origen andaluz como, según el policía, denota su acento y ella misma confirma: “No creí que se me notara después de 20 años en Cataluña” (pág. 47) De igual manera que en otras obras, también en ésta encontramos abundantes catalanismos que vuelven a reflejar la realidad de dos lenguas en contacto, en el que continuamente se mezclan los códigos. Lo exponemos a continuación con algunos ejemplos: “no fotis tu”, sin insultar (pág. 25); pescatero (en lugar de pescadero, pág. 29); “ vas bien, nano” (pág. 146); “se empatulló” (pág. 167) Asimismo, Marsé volverá a incorporar en este relato su particular listado de vocablos, un vocabulario a su gusto, que ocupa constantemente desde sus primeras obras, y que tanto por reiterado como por original, puede considerarse como propio de este autor catalán. Normalmente puesto en boca de “la belicosa pandilla de charnegos del Carmelo”: zapastra‐
sapastre, casumlolla, trinxaire‐ trinxes, llufa, fermi, kabileño‐cabileño, meucas, mastresa‐ mestressa, amagatotis… aventis, por citar algunos ejemplos. El gusto por la composición de términos es innegable en un Marsé que usa en Rabos de Lagartija palabras del tipo: 51 Megarratones 38 , relacionando los megatones de la bomba de Hiroshima y los roedores, tan significativos en la vida y obra de Marsé; palabartija, entre palabra y lagartija, al modo de palabrota; atomicios como adjetivo para lo relacionado con la bomba atómica (pág. 86), son algunos ejemplos. A su vez, el autor vuelve a enfatizar el acento de sus personajes usando como recurso una ortografía casi fonética, uno de los detalles recurrentes con los que suele salpicar sus historias. Así, habla uno de los brigadas: Te estás ganando una tanda de ostias que pa qué (pág. 277) Pero los emigrantes que llegan o llegaron a Catalunya no sólo provienen del sur. La madre y el tío que sodomiza Paulino, el único amigo de David, son de origen asturiano como dejar ver su habla. El autor lo dejará claro transcribiendo su forma de expresarse (ejemplo parecido al que ya viéramos en Últimas tardes con la presencia de una personaje mallorquina): Esi neñu no ye malo (madre de Paulino, pág. 252) 38
Nos permitiremos hacer un inciso: en una de las reseñas aparecidas en prensa, el periodista acusa al autor y a los correctores de andar algo ‘distraídos’ en la terminación de esta obra. En nuestra opinión, el articulista no tiene en cuenta parte de la esencia de la novela, así como la trayectoria del autor. Creemos que nuestra tesis aclara los ‘desajustes’ de los que habla el periodista. Adjuntamos a continuación parte del comentario, La caracterización ambiental es impecable, con algunas excepciones que se refieren al lenguaje. En 1945 es todavía impensable el uso reiterado de la calificación “capullo” como insulto (pág. 75, 214, 264, 277, etc.), […]. David no puede hablar en 1945 de “megarratones” (págs. 45, 88) como si fuera un adolescente de nuestros días. Tampoco “marcar paquete” (pág. 29) es un giro vigente en los años de la novela. Es en estos desajustes que afectan a la sincronía lingöística de la historia donde se perciben algunas debilidades. […] Otros deslices son fáciles de corregir: catalanismos como “parada” (pág. 67) por “puesto de venta”,[…]. (Ricardo SENABRE | Publicado el 17/05/2000 en revista digital El Cultural. [http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/12984/Rabos_de_lagartija] 52 Este guaje no come nada, ye un repunante” (tío de Paulino, pág. 275) Como hemos ido viendo, Marsé utiliza la mezcla de códigos como recurso lingüístico. Aunque en obras anteriores la introducción de palabras o frases de otros idiomas se limitaba prácticamente al catalán y a los, llamémosle, ‘charneguismos’, en esta obra el autor, continuando la línea emprendida en El embrujo de Shangai, incluirá un sinfín de palabras y frases en otras lenguas, principalmente en inglés, al tiempo que subraya la importancia de aprender otros idiomas como exponemos a continuación. David, el personaje sobre el que gira la obra, en conversación con su madre le cuenta su deseo: ¿Quieres escuchar lo que te digo, hijo? ‐Madre, lo que yo quiero es aprender idiomas. Eso es lo que quiero. (pág.134) Y es precisamente eso, aprender idiomas, lo que le recomienda reiteradamente la figura de su padre, el “anarquista revolucionario (…) instigador de actos de marcado signo catalanista separatista” ‐ como reza en su expediente policial (pág. 177)‐, el que se le aparece para contarle cosas del pasado y darle consejos. Conversaciones que sólo existen en el imaginario mundo de un David que nunca se cansa de preguntar por el significado de las cosas, repitiendo constantemente la frase “¿qué significa?”: Ya sé que la vida se compone de momentos insignificantes y de venial palabrería, pero ¡quand même, coño! ¿Qué quieres decir, papá? 53 Aprende idiomas, hijo. (pág184) recomendación que se convierte casi en una orden y que supone una constante en sus diálogos: Se fue. And we’ll never see you again?, le dije. Y me respondió: Never is a long time [el padre] ¿Qué significa? ¡Puñeta, David, estudia idiomas! ¡Que te enseñe tu madre! (pág. 185) y que se refiere a la importancia de conocer lenguas en general, no sólo el catalán o el castellano o el inglés: Recuerdo aquel latinajo que una maestra de escuela, tu querida madre, solía decir: fortis imaginatio generat casum 39 ¿Eso decía mamá? ¿Qué significa? ¡¿Ves lo importante que es saber lenguas, borrico?! (pág. 187) Vemos por tanto, como sin perder de vista la realidad lingüística de Catalunya, en esta obra se reivindica principalmente el aprendizaje de otras lenguas como herramienta práctica de comunicación, un conocimiento que permite una perspectiva más amplia, o quizás simplemente diferente, y que además ofrece más opciones de futuro. Si bien hay que decir que aunque en esta novela se presta atención con más insistencia sobre la importancia del saber idiomas, esta observación del autor no es nueva en su narrativa. Como antecedente, podemos citar Historia de detectives uno de los relatos cortos que componen Teniente 39
Traducción: la imaginación viva [fuerte] produce el acontecimiento [caso]. Es el título de uno de los ensayos del humanista francés Montaigne (1533‐1592) 54 Bravo (1987) y que en esta tesis hemos dejado al margen. Así es como definen al joven Juanito Marés –anagrama de Juan Marsé‐ : Juanito Marés […] se había criado aquí y era catalán […]: más serio, con más lenguas, más preparado. Por eso era el jefe. (pág. 29, Teniente Bravo) El otro personaje con el que David conversa en sus fantasías es el teniente O’Flynn, el piloto australiano de la RAF con quien colaboró su padre en el pasado en la lucha contra el régimen y que entabló una particular amistad con su madre cuando estuvo refugiado en su casa. Ésta reconoció al teniente en la foto de una revista que ahora cuelga de la pared de David, en la que puede vérsele levantando los brazos ante dos soldados alemanes armados que le amenazan: “achtung, hände hoch” (pág. 71), y al fondo, su aparato derribado. El piloto sale de la foto y dialoga con David, expresándose en una lengua que mezcla el español con palabras y frases en inglés. Una mezcla de códigos que convierte su habla en una especie de spanglish imaginado por el protagonista. Así el “ australiano de origen irlandés […][que] siempre decía itismailaif (pág. 137) habla de la siguiente manera: Well, entonces tendrás que decidir tú solito quién es aquí the hero y quién the villain, muchacho (pág. 150), Ejem, well […] Right or wrong, it is my life. Ya debes saber que yo soy un héroe de la RAF (pág. 151) Oh, please, no hablemos más de eso […], no estoy in the mood, ¿entiendes? (pág. 152) 55 Look, todo empezó […], al ver cómo le gustaba el drink. (pág. 282) La otra me la bebí on my own al día siguiente (pág. 282) El piloto es descrito como un hombre culto, interesado por la poesía: ¡Fantastic! Bien podrías tú decir, Little boy, lo mismo que dijo el poeta: Once a dream did weave a shade O’er my Ange‐guarded bed, o sea, un sueño tejió una sombra sobre mi lecho que el ángel guarda. (pág. 281) 40 El fragmento corresponde al poema A Dream de William Blake. Sin embargo Marsé no se contentará con los breves retazos de un poema en inglés en boca de O’Flynn. El teniente, durante su estancia en la casa de los Bartra solía recitar The Sick Rose, otro poema de William Blake. Así es como lo recuerda Victor Bartra, el padre de David, y recita a continuación el poema completo a su hijo. El autor incluirá los ocho versos en inglés (pág. 185), que solo se traducirán en una nota aclaratoria a pie de página, es decir, al margen del relato. En definitiva, vemos en esta novela como la habitual denuncia en contra de los abusos lingüísticos, ceden paso, sin dejar de perder valor, al interés por señalar la importancia del conocimiento de lenguas. Además de ello, junto al Amante Bilingüe, es en esta obra del autor catalán donde la mezcla de códigos que suele caracterizar su novelística alcanza su nivel más pronunciado. A diferencia de aquella, en esta es principalmente el inglés –aunque también hallamos ejemplos en catalán‐ el que se inserta en el español, coinvirtiendo por momentos la narración en una conversación en spanglish en las que se respetan todas las reglas de la mezcla de códigos o code‐mixing. También hemos querido destacar en Rabos de 40
El fragmento corresponde al poema A Dream de William Blake. 56 lagartija, la presencia –si bien limitada a un par de citas, aunque no por ello menos interesante para nuestra tesis‐ de otra lengua peninsular como es el asturiano. Un detalle que observamos como un nuevo gesto de decoro por parte del autor, pero también como un guiño de reconocimiento a la pluralidad de lenguas y de acentos que se dan en nuestro país. Canciones de amor en Lolita’s Club (2005)(la nueva inmigración) “ cuéntanos tu culebrón de amor eterno, po favó… ‐Babarita, po favó, no digas pen‐pendejadas” (Lolita’s Club, pág. 98‐ 99) Para terminar hemos seleccionado la última novela escrita por Marsé, a la espera de la conclusión y publicación de su último proyecto. En Canciones de Amor en Lolita’s Club, el autor catalán cambiará de escenario y de personajes, dejando atrás periodos pasados y acercándonos a una historia más actual, que desarrolla la trama entre prostitutas, mayoritariamente latinoamericanas, que trabajan en un burdel de carretera 41 . No por ello, esta obra supone un desvío en las constantes del autor y en sus habituales denuncias; por el contrario y como en la mayoría de sus obras, en Lolita’s Club los más desfavorecidos, en 41
Juan Marsé: “Bueno, el asunto de esas jóvenes latinoamericanas que huyen de la miseria, o las venidas del Este de Europa, muchas de ellas ilegalmente o engañadas, prostituidas al verse obligadas a pagar la tremenda deuda que han contraído con las mafias, que en algunos casos las tienen prácticamente en régimen de esclavitud, es algo que por supuesto merecería una investigación a fondo”. [http://domingo‐de‐
ramos.blogspot.com/2010/06/entrevista‐al‐novelista‐espanol‐juan.html] (29‐08‐10). 57 concreto inmigrantes forzados por la necesidad y la miseria que recalan en Catalunya en busca de una oportunidad, serán de nuevo piedras angulares del relato. En esta novela de 2004, sin embargo, las… “muchachitas faldicortas […] que hablan lenguas extrañas y llegadas de quién sabe dónde…”(Lolita’s Club, pág. 202) sustituirán a aquellos charnegos… “vagabundos surgidos de la tierra huyendo del hambre […] procedentes del sur […] que no hablan una palabra de catalán” (El Fantasma, pág. 31,32,33). La trama se desarrolla en un club de alterne. Raúl, un policía catalán de baja, es el protagonista del relato. Expedientado por sus violentas maneras y amenazado por ETA, regresa a su familia y descubre como su hermano gemelo, un muchacho retrasado cuyo comportamiento recuerda al de un niño, y al que intenta proteger en todo momento, se ha enamorado de Milena, una de las prostitutas del Lolita’s Club. Mientras Raúl intenta despertar a su hermano de su ‘ingenuidad’, será el mismo el que se enamore de la prostituta colombiana. Si bien Marsé refresca sus personajes en esta obra –son nuevos rostros los que trae la inmigración ‐, en su narración vuelve a vislumbrarse la denuncia contra los abusos, al tiempo que el autor catalán vuelve a encender una llama por recuperar la memoria de los olvidados, aunque éstos hayan cambiado de aspecto, procedencia o acento. A su vez, el autor catalán volverá a recurrir a figuras habituales de su novelística, aunque también éstas se han ido actualizando. Así, los fascistas o los policías de la brigada social de otras novelas dejan paso 58 a Raúl, el agente de policía que estuvo largos años infiltrado en ETA. Del mismo modo, la inclusión de una organización como la vasca, sigue la tradición de otras novelas de Marsé, en especial de Si te dicen que caí, al incluir a reductos armados clandestinos que luchan contra el orden establecido 42 . Por tanto, un nuevo contexto y un nuevo periodo abren paso a unos nuevos personajes. Para hacerlos creíbles, el autor volverá a usar como medio fundamental la precisa caracterización lingüística de cada uno de ellos, que completará su descripción y ayudará a definir el ambiente al que pertenecen. Mostraremos a continuación cómo suenan las voces de los protagonistas de esta novela. Por un lado nos encontramos con un personaje secundario como es el de la señora Durán, la esposa de un importante político catalán. Una mujer acomodada en las altas esferas catalanas como, atendiendo a la caracterización en otras obras de Marsé, indica la nasalidad de su acento 43 : ‐Qué tal. –Una voz dormida, opaca.[…]. Una voz nasal, con mocos, piensa él [Raúl] (pág. 91‐92) Un acento y una voz muy diferente a la de Nancy, una de las prostitutas de Lolita’s, de voz estridente y en cuyo vocabulario se detectan unos rasgos marcadamente sudamericanos: 42
Al relacionar a ETA con otros grupos armados, no pretendemos en ningún modo en entrar en comparaciones de tipo político. El grupo armado de Si te dicen no deja de ser ficticio y la relación que observamos entre ambos debe considerarse como puramente literaria, en el sentido de compartir características como la clandestinidad o la perpetración de atentados. 43
Cabe recordar que Teresa de Últimas Tardes hablaba con nasalidad y vagancia, al igual que la esposa de Forest en La Muchacha, nasalidad de resabiada señorita del Ensanche. 59 ‐¿Cuál insomnio, Alina? (pág. 97) La voz chillona de Nancy desde su cuarto: ‐…[…] ¡¿Tienes la plata?! (pág. 110) ‐¡Estoy practicando el maniquiur y el pediquiur, ya me queda divino…! […] La pobre está pasándola muy mal…(el subrayado es nuestro, pág. 111) Al igual que Nancy, Milena otra prostituta de “rasgos vagamente indios” (pág. 146) también es de origen colombiano como deja claro el autor y se corrobora en su vocabulario: ‐Sí, mi niño –susurra Milena‐, ahorita es mejor que te vayas (pág. 104) ‐Óyeme, papito, hazme un favor, ¿sí? (pág. 107) ‐¿Quién le para bola? (pág. 108) ‐Que dizque lo engañé (pág. 138) A diferencia de las anteriores, Bárbara es cubana como describe el narrador y como remarca el autor volviendo a hacer uso de algunas trascripciones casi fonéticas: ¡insomnio nocturno total, de vedá…! (pág. 97) ‐[…], cuéntanos tu culebrón de amor eterno, po favó…(pág.98) Unos ‘cubanismos’ sobre los que bromea Valentín, el hermano gemelo de Raúl: ‐Babarita, po favó, no digas pen‐pendejadas –responde él [Valentín] muy serio.‐ (pág. 99) 60 Precisamente al otro lado de la barra americana, nos encontramos a Raúl, el policía que retorna a su Catalunya natal después de haber estado destinado fuera. En su habla, hará evidente su procedencia y se referirá al fontanero como “lampista” (pág. 218). Para este personaje las nuevas prostitutas seguirán siendo “meucas”. Del mismo modo, se dirigirá a la dueña del burdel, también catalana, como “mastresa” (pág. 159), dejándole claro que sabe con quién está hablando 44 . Pero volvamos a Valentín. Como ya adelantamos, el enamorado de Milena es algo retrasado y su habla está dificultada por una tartamudez, que se hace más evidente cuando el personaje se pone nervioso o se enfada. Así es como escuchamos su voz, ayudados por el autor, que refleja en cada ocasión cómo se entrecortan sus palabras. Veamos algunos ejemplos: ¿Al señor cliente no le gu‐gustan […]? (pág. 138) Tiene cara de supositorio cadu‐caducado. Y la cartera también la tiene caducada (pág.139) ‐Mi hermano que se joda […], antes de salir, repite con algún esfuerzo: ‐¡Que se j‐j‐j‐joda! (pág. 141) La transcripción que hace Marsé de la tartamudez de Valentín no es, en ninguna forma, gratuita. Cabe recordar que Valentín y Raúl son hermanos gemelos y entre ambos la diferencia en cuanto al aspecto es mínima –de hecho, el primero muere a manos de ETA que 44
Juan Marsé: “Detrás de tanto oropel y música alegre hay mucho dolor y mucha tristeza [http://domingo‐de‐
ramos.blogspot.com/2010/06/entrevista‐al‐novelista‐espanol‐juan.html] (29‐08‐10). 61 confunde su objetivo‐. Incluso su voz y, por su puesto, su acento deberían ser parecidos. Tan sólo se distinguen por la ropa y las maneras: el primero es algo retrasado y porta una ridícula gorrita, mientras el segundo huele a policía expedientado. Pero esto no es suficiente para el autor, que para distinguir claramente a los personajes, utiliza la reproducción literal del habla de Valentín como recurso, haciendo con ello que ambos hermanos suenen de una forma completamente diferente. En resumen, la caracterización lingüística con la que Marsé hace que se oiga a sus personajes sirve para darnos una muestra de una nueva realidad lingüística –a la que se adapta y con la que evoluciona el propio autor‐, determinada por la llegada de distintos rostros en este nuevo periodo que vive la sociedad del cambio de milenio. A su vez, esta realidad lingüística, en la que Marsé pone tanto énfasis, sirve para dar veracidad y naturalidad a nuevos personajes y situaciones, recurso usado por el premio Cervantes 2009 en cada una de las novelas que hemos analizado desde la primera –y ahora sí podemos decirlo‐ hasta la última. Conclusión Como hemos podido apreciar a lo largo de este análisis, la dualidad cultural y lingüística que domina y ha dominado el panorama sociolingüístico de Catalunya puede observarse en la narrativa de Juan Marsé. También en las obras escritas en el periodo franquista. Ésta se manifiesta a través del contexto en el que el autor envuelve a sus personajes y, de forma complementaria, a través de estos mismos personajes cuyos rasgos lingüísticos permiten 62 situarlos perfectamente en un plano social determinado. Así mismo, las referencias a la política lingüística de cada periodo, la denuncia de los abusos cometidos contra la lengua y la cultura catalana en el periodo franquista y, ante todo, el rescate de la memoria de los ‘perdedores’ serán una constante a lo largo de su obra. Contexto, localización y personajes se repetirán en sus novelas, si bien el autor catalán irá introduciendo nuevos elementos y diferentes enfoques con los que evoluciona y amplía su campo temático. En su novelística, hemos comprobado como el uso lingüístico se ve asociado a la afectividad, a las ideas políticas, a la integración, a la tradición, a la identidad propia, y por supuesto, a la identidad nacional. Pero también apreciamos como la lengua no deja de ser un instrumento de comunicación: conocer más lenguas es enriquecedor y, a la vez, práctico, y no sólo una bandera con la que agitar el nacionalismo de uno u otro tipo. Marsé no defiende el castellano en Catalunya. En realidad, en su obra, no se decanta por una lengua ni por otra: permite a cada uno de sus personajes usar la suya y respeta su acento e incluso su mezcla de códigos lingüísticos. Rompe con ello la barrera entre el narrador y el lector, permitiendo a éste último oír a los personajes. De esta manera, el autor pone sonido a una literatura que, influenciada en gran medida por el séptimo arte, pretende expresarse a base de imágenes. En definitiva: catalán, mallorquín, andaluz, “charnego”, francés, inglés, alemán, argentino, chino, latín, asturiano, colombiano, caribeño… e incluso “tartamudo”, los personajes de este autor catalán que escribe en castellano, tienen su propio acento. 63 Pero dejemos que sea el autor, con sus propias palabras, el que confirme nuestra tesis. Para ello, hemos seleccionado una serie de pasajes de algunas de sus entrevistas 45 con el que pondremos punto final a este trabajo. En relación a las constantes de su obra, Marsé dice lo siguiente: Dèiem abans que a Rabos de lagartija apareixen moltes de les constants de la seva obra. En el seu cas, ¿creu que és certa l’opinió d’alguns crítics que afirmen que els autors, en realitat, sempre estan reescrivint la mateixa història però explicada de manera diferent? J.M. Es tracta d’un tòpic, però, com tot tòpic, deu tenir la seva part de veritat. En el meu cas, és evident que hi ha unes constants que es repeteixen al llarg de tota la meva obra, però d’aquí a afirmar que sempre estic reescrivint la mateixa història... A més, crec que amb cada obra he anat ampliant el meu territori temàtic. (Entrevista con Lourdes Domínguez) No, ningún miedo, y probablemente es verdad que esté haciendo siempre lo mismo, enmascarando y envolviendo de otra manera la misma novela. Sin embargo yo prefiero pensar que hay determinados temas que son los mismos y que los voy ampliando por un lado, que les encauzo por territorios que no había pisado antes y están enfocados desde otro punto de vista. [Entrevista Joan Ducrox.net] 45
Este trabajo se completa con el discurso de Marsé en su recogida del premio Cervantes 2008, del cual recomendamos su lectura. Así mismo, las entrevistas pueden consultarse en el apéndicie 2. 64 La narrativa de Marsé trata de expresarse en forma de imágenes que tendrán un sonido propio, mostrando así una clara influencia del cine: L.D. Com en altres llibres seus, el cinema també té un paper important. ¿Reconeix
aquesta influència del cine a la seva obra? J.M. Sí, sobretot del cinema dels anys 30 i 40, del de l’època de la Fàbrica de Somnis de Hollywood. A Rabos de Lagartija hi faig aparèixer diàlegs de clàssics com ara El lladre de Bagdad, Guadalcanal i La carga de la brigada ligera. És una manera de fer un homenatge personal al cinema. A més, es tracta de diàlegs que la majoria de nens de la meva època ens sabíem de memòria. (Entrevista con L. Domínguez) Como vemos, las imágenes del cine forman parte de la memoria colectiva, y ésta, a su vez, se intercala en la del propio autor. Memoria, que unida a la imaginación serán su herramienta principal: […] La memoria [memoria histórica] es el instrumento más importante que tiene un escritor. Que no remuevas las cosas, dicen; eso es grotesco; es como si te negaran, en el caso de un escritor, el derecho a trabajar. (Entrevista con Juan Cruz) Sólo puedo decir que hay referencias a la imaginación y a la memoria (dos palabras que en cualquier narrador van siempre muy unidas). Al aprendiz de escritor durante 65 la dictadura franquista y a la dualidad cultural y lingüística de Catalunya. (Entrevista con Josep Massot) Y lo mismo se observa en esta cita: ‐Todo. No hay escritor sin memoria, pero tampoco sin imaginación. Y por supuesto no hay escritor sin infancia. Ha citado los tres pilares sobre los que se asienta toda obra de creación. (Entrevista con B. Berasategui) No es una elección premeditada ni un interés exclusivo. Sencillamente, en la memoria de mis vivencias y su entorno pesan más los 40 años de dictadura franquista que todo lo demás. Intento recuperar parcelas de la memoria que fueron usurpadas, falseadas y degradadas por la dictadura. (Entrevista con E. García Ballesteros) La lengua es utensilio del autor para la construcción de sus personajes. Si la obra se localiza en Catalunya, es lógico que el catalán o las mezcla de código se incluyan en los diálogos: L.D. Els crítics han destacat la gran preocupació pel llenguatge que hi ha a Rabos de Lagartija... J.M. El que volia era, simplement, utilitzar unes paraules que poguessin evocar tota una època, que tinguessin el perfum d’aquells anys. 66 Fins i tot es permet utilitzar algunes catalanades... J.M. Sí, conscientment. És un fet normal, perquè el castellà de Catalunya està contaminat pel català i a l’inrevés. A la meva primera novel∙la, Encerrados con un solo juguete, per exemple, un dels personatges deia “¡Qué eres burro!” en lloc d’exclamar “¡Qué burro eres!”, perquè traduïa directament del català el “Que n’ets de burro!”. Deixo alguns catalanismes en els diàlegs perquè, en definitiva, són el testimoni d’una parla, del castellà que realment es fa servir a Catalunya. Jo no puc escriure en el castellà de Valladolid. No puc escriure com Delibes: ni ho intento, ni m’interessa. (Entrevista con L. Domínguez) La lengua en la que escribe Marsé tampoco es la misma que quizás hubieran deseado las autoridades lingüísticas catalanas en un escritor catalán de prestigio (Las razones por las que Marsé escribe en castellano quedan perfectamente expuestas en su discurso–apéndice 1 ‐): Supongo que para algunos (o para muchos, no sé), aquí en Catalunya soy un asunto incómodo, puesto que soy catalán y escribo en castellano. Bien, yo siempre aspiré a ser un escritor anómalo. Me encanta ser un escritor anómalo. Pero aquí de nuevo viene al pelo aquello que dejó escrito Stephen Dedalus: "Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escapar". Los escritores anómalos siempre nos estamos escapando. Fíjate en Joseph 67 Conrad, en Nabokov, en Kafka 46 . Anómalos totales. [Todos ellos, escritores que escribían en una lengua diferente a la materna] (Entrevista con Josep Massot) Para el autor, la lengua es enriquecimiento, y por tanto, la dualidad lingüística no tendría por qué crear ningún tipo de conflicto. Marsé se muestra a favor de la inmersión lingüística como forma de recuperar el catalán, si bien reconoce excesos o errores en su aplicación –
sobre los que tanto ironizaba en El Amante‐ : ‐Hablaré de ello porque me atañe muy de cerca. Llevo años contestando a esas preguntas y creo que es el momento y el lugar para hacerlo. Diré, en primer lugar, que no acabo de ver el conflicto, no veo donde está el problema. La lengua es siempre enriquecimiento y aunque es cierto que se han cometido errores y excesos, gracias a la llamada inmersión lingüística se ha recuperado la lengua catalana, que había sido durante años maltratada. ¿Que ahora en las escuelas pueden haberse pasado un pelín? No lo dudo. Pero puedo asegurarle que el castellano goza de buena salud, tanto en la calle, como en los espectáculos, en la televisión y en los cines. El castellano, créame, no corre el menor peligro. (Entrevista con B. Berasátegui) ‐¿Qué ha aportado la normalización lingüística? . 68 ‐De un lado, la normalización lingüística, es decir, el intento de levantar el catalán, de situarlo en un nivel de normalidad, no era o no es malo, lo malo es el procedimiento, la manera como lo han hecho, y estas pifias, que se remiten a antes de ayer mismo, perjudican muchísimo, y no sé si se dan cuenta, cada vez es un retroceso. En definitiva, es un problema de una lengua minoritaria en relación con una lengua mayoritaria, que siempre se sentirá invadida, reprimida..., pero cualquier cosa que se haga en pro de la lengua catalana y en pro de la cultura catalana, después de 40 años de represión está bien, esta es mi opinión; cualquier cosa que esté hecha con la cabeza, claro. (Entrevista Joan Ducrox.net) Juan Marsé se define en contra de que los políticos usen la lengua para defender intereses partidistas y de que ésta se agite, como de una bandera se tratase, en pro de cualquier tipo de nacionalismo, del que él mismo se desvincula: ‐Cuando la clase política esgrime la lengua como si fuera una bandera, hay que salir corriendo. Es una señal de patriotismo que me asusta. Me acuerdo siempre de una escena de esa gran película de Hitchcock, Encadenados, cuando Ingrid Bergman le dice a Cary Grant: “No me interesa el patriotismo ni los patriotas. Llevan una bandera en una mano y con la otra van vaciando los bolsillos de la gente”. (Entrevista con B. Berasátegui) 69 ¡Cómo que no! No en el sentido nacionalista, ya veo que no. Pero ahí sí que no tengo ningún empacho en decir que yo no soy nacionalista. Ni de Cataluña, ni de España, ni de China, ni de Andorra. No tengo ningún problema identitario. ¿Qué problema identitario voy a tener si además soy adoptivo? […] Pero hoy día puedo afirmarte que no estoy dispuesto a dejarme desafiar por asuntos de identidad, ni de banderas, ni de patrias. (Entrevista con Juan Cruz) Marsé se aparta de los políticos que crean división. A la vez, comparte con el guionista de El Fantasma del cine Roxi las mismas opiniones en relación al nacionalismo: ‐Políticos ineficientes y jerarquía católica belicosa. Sí, quién los soporta. La derecha de este país es impresentable, y la izquierda en el poder, timorata. Pero como dice Stephen Dedalus: Me estás hablando de política, de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escapar. Así que ya he dicho bastante. (Entrevista con B. Berasátegui) Los nacionalismos ‐incluido el español y en primer lugar‐ puede que expresen una ideología política, pero en realidad son un enigma sandunguero, una manía identitaria, un romanticismo badulaque, un sarpullido folclórico, un rebuzno en estadios de fútbol, una carroña sentimental que ni los cuervos más famélicos se 70 comerían y primo hermano del patriotismo. ¡Pero hay que ver cuán apreciada es esta bazofia en los pesebres del pueblo! (Entrevista Con E. García Ballesteros) Pero para el autor catalán la lengua es, por encima de otras consideraciones, riqueza, y su uso, una herramienta para la escritura y un arma de comunicación. Esta es, creemos, la principal conclusión que podemos sacar de este análisis que comenzamos con una cita de La Muchacha (1978): “¿encara va usted por ahí hablando la lengua del imperio, cagun Deu?, y que cerraremos con las palabras del mismo Marsé: “Uso la lengua para comunicarme, no para defender ideas políticas”. Bibliografía:  Obras de Marsé: ‐
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08‐10) 74 ‐
Artículos en El País: [http://www.elpais.com/todo‐sobre/persona/Juan/Marse/1064/] (29‐08‐10) 75 INDICE APÉNDICE ENTREVISTAS 1. “Quan escric no pretenc fer una revenja ideològica perquè no crec en la literatura com a vehicle per fer teoria política o religiosa” Por Lourdes Domínguez (05/05/00) [http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=1738] (29‐08‐10) 2. Juan Marsé: «El escritor que quiere llamar la atención con la lengua es que no tiene nada que decir» [http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=1731] (29‐08‐10] 3. "El problema del cine español no es la piratería sino la falta de talento" Por Blanca BERASATEGUI ( 17/04/2009 ) [http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/25081/__Juan_Marse] (29‐08‐10) 4. Juan Marsé: "Estoy hasta el gorro de la burricie e ineficiencia de nuestros políticos" por Enrique García Ballesteros (28‐11‐08) [http://www.publico.es/culturas/178480/juan/marse/gorro/burricie/ineficiencia/poli
ticos] (29‐08‐10) 5. ENTREVISTA ∙ JUAN MARSÉ 17/04/2009 . La vanguardia. "Siempre aspiré a ser un escritor anómalo" [http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090417/53684476474/juan‐marse‐
siempre‐aspire‐a‐ser‐un‐escritor‐anomalo.html] 76 6. Entrevista con Marsé (página oficial Club Cultura) [http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/marse/home.htm] (29‐
08‐10) 1. Entrevista en catalán (fecha/ tag) http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=1738 Documentació “Quan escric no pretenc fer una revenja ideològica perquè no crec en la literatura com a vehicle per fer teoria política o religiosa” Entrevista apareguda al diari “Avui” el 05/105/00 sobre l’última obra de Juan Marsé, Rabos de lagartija, a cura de Lourdes Domínguez L.D. Han passat set anys des de la publicació d’El embrujo de Shanghai. ¿Li ha costat molt escriure Rabos de lagartija? J.M. Han sigut set anys, perquè hi ha hagut interferències. En temps real, hi dec haver dedicat entre 3 i 4 anys, el mateix que a altres novel∙les meves anteriors. És bastant, però és que a mi em costa escriure. Per què negar‐ho? L.D. En un principi, Rabos de lagartija era només la primera part d’un volum que n’havia de tenir dues més. ¿Li va créixer massa, la primera història? J.M. Aquesta primera part de les tres del llibre havia d’ocupar uns 150 folis, però quan me’n 77 vaig adonar, ja anava pel doble. Llavors vaig veure que hi havia material per a una novel.la independent. L.D. ¿Escriurà les altres dues històries que li queden? J.M. Sí, tinc pensat escriure‐les, però no sé quan. Quan acabo un llibre, mai sé si seré capaç d’escriure’n un altre. L.D. Per què? J.M. Perquè jo sóc escriptor només mentre escric. Quan no ho faig, només sóc un individu que va fent i que no sap si serà capaç d’escriure un altre llibre. L.D. Crida l’atenció l’elecció d’un narrador que és un fetus. Per què va escollir aquest punt de vista? J.M. Per què jo volia explicar la història a través d’algú que fos fora de la vida, que només estigués implicat en els fets d’una manera moral. Per això em va semblar que un nonat, un ésser que encara no ha nascut, era el narrador ideal. L.D. ¿I no li feia por que el lector no es cregués aquest narrador? J.M. Era un risc que havia d’assumir. L’únic problema que se’m presentava era aconseguir la versemblança i crec que gràcies al treball i a la intuïció, ho he aconseguit. 78 L.D. ¿Escollir un fetus com a narrador li ha suposat més problemes a l’hora d’escriure? J.M. No, he tingut els mateixos problemes que tinc sempre. Primer faig un esborrany, un esquema d’allò que vull dir i que no m’acostuma a agradar gens. Si aconsegueixo salvar una frase de tot un capítol d’aquest esborrany, ja em dono per satisfet. A partir de l’esquema, m’ha tocat treballar molt, com sempre. L.D. Amb Rabos de lagartija torna a les mateixes coordenades de temps (la postguerra) i d’espai (el Guinardó) de moltes de les seves novel∙les anteriors. En el seu cas, ¿podríem parlar d’un univers literari molt concret? J.M. Em resulta difícil reconèixer el meu univers literari, perquè hi estic tan ficat, que em falta perspectiva. De totes maneres, sí, noto que als meus llibres es repeteixen unes determinades constants: el pare absent, el dilema entre aparença i realitat, una certa mitologia de la violència, nens que s’han criat al carrer durant la postguerra, l’escenografia urbana barcelonina... L.D. Una altra constant que trobem a Rabos de lagartija és que continua explicant les seves històries des de l’òptica dels vençuts. No li interessa el punt de vista dels vencedors? J.M. Suposo que l’òptica dels vencedors no m’interessa gaire. A més, dóna la casualitat que en el terreny familiar i ideològic a mi em va tocar viure la Guerra Civil des del bàndol dels vençuts i, per tant, és el vessant que conec. Un escriptor procura parlar sempre d’allò que coneix o que té més pròxim. 79 L.D. Però ha declarat en més d’una ocasió que quan escriu un llibre no li interessa revenjar‐
se ideològicamentde ningú... J.M. No, el meu plantejament a l’hora d’escriure no és fer una revenja ideològica. Primer, perquè no crec en la literatura com a vehicle per fer teoria ideològica, política o religiosa. I, en segon lloc, perquè acostumo a jugar amb l’ambigüitat de la victòria i la derrota, de l’èxit i el fracàs. A les meves novel∙les, els vencedors també poden ser al mateix temps vençuts, com és el cas de l’inspector que apareix a Rabos de lagartija. L.D. Es refereix a l’inspector Galván, un policia de la Brigada Político Social... J.M. Sí, l’inspector pertany al bàndol dels vencedors, però alhora també és una víctima. No em plantejo les meves novel∙les com un enfrontament entre bons i dolents, perquè el bé i el mal són dos conceptes que tenen massa matissos. L’inspector és un ésser dur, amb una part de la seva consciència anul∙lada, cosa que li permet exercir de torturador en un calabós; però també és pare d’una nena i una persona capaç d’enamorar‐se de la Pelirroja. L’amor el fa patir i el converteix en una víctima, al seu torn. L.D. Dèiem abans que a Rabos de lagartija apareixen moltes de les constants de la seva obra. En el seu cas, ¿creu que és certa l’opinió d’alguns crítics que afirmen que els autors, en realitat, sempre estan reescrivint la mateixa història però explicada de manera diferent? J.M. Es tracta d’un tòpic, però, com tot tòpic, deu tenir la seva part de veritat. En el meu cas, és evident que hi ha unes constants que es repeteixen al llarg de tota la meva obra, però d’aquí a afirmar que sempre estic reescrivint la mateixa història... A més, crec que amb cada obra he anat ampliant el meu territori temàtic. 80 L.D. Què hi ha de nou, doncs, a Rabos de lagartija respecte a la seva obra anterior? J.M. Per exemple, la importància de la recreació de l’escenografia, amb elements com ara el barranc i la casa on viuen la Pelirroja i el seu fill David; i l’aparició de fantasmes, com ara el del gos Chispa, el del pilot de la RAF i el del pare de David, un heroi patètic i degradat. També és nou el paper cabdal de l’humor i de la ironia, que està molt més accentuat que en d’altres novel∙les meves. L.D. Per a què li ha servit aquest humor? J.M. Per fer la història més pròxima, més humana. I també per fer‐la més verídica, més real. L.D. Però malgrat aquesta ironia, podríem afirmar que Rabos de Lagartija és potser la novel∙la més trista que ha escrit fins ara... J.M. Sí, jo diria que sí, però és que els personatges gairebé m’ho han demanat. És la història que se m’ha imposat. A més, tenia molt clar que el personatge del David havia de pagar molt car el seu aprenentatge juvenil sobre què és la veritat i la mentida. L.D. Parlàvem abans dels fantasmes. ¿Li ha estat difícil treballar‐los literàriament? J.M. No. Jo no volia fer aparèixer fantasmes grandiloqüents a l’estil del que surt a Hamlet. Els fantasmes de Rabos de Lagartija són recreacions imaginàries del David, un noi solitari que, en realitat, el que busca és companyia. Així, veiem el David parlant amb el seu germà mort, amb el seu gos Chispa, també mort, amb el seu pare absent... Són fantasmes molt quotidians, gens altisonants ni transcendents. Per això m’ha estat fàcil treballar‐hi i fer‐los 81 parlar sense que la novel∙la perdi credibilitat. L.D. Per què opta per no descriure cap relació sexual entre l’inspector i la Pelirroja? J.M. No és que ometi les relacions sexuals entre ells per pudor, ni per escrúpols morals. Al contrari, sóc un escriptor que no tinc cap mena de problema a ser explícit i escriure el que s’hagi d’escriure. El que passa és que aquests dos personatges no els veia abraçant‐se, no se’m representaven fent‐se un petó. No sé si m’explico. El que vull dir és que quan escrivia sobre la relació que va naixent entre ells, sempre vaig pensar que era millor insinuar, deixar entreveure. He cregut més convenient quedar‐me a la porta, no entrar a l’habitació mentre se n’anaven al llit, per dir‐ho d’alguna manera. L.D. La història d’amor que va naixent entre els dos personatges també s’apunta només... J.M. Sí, la deixo entreveure, obro només una miqueta la porta. Però això no vol dir que no es tracti d’una veritable història d’amor. I prova d’això és que quan la seva relació es trenca, ell s’ensorra. L.D. Com definiria l’actitud que adopta en les seves novel∙les: més aviat com la del cronista de la Barcelona de la postguerra o com la de un reinventor de la realitat de la ciutat d’aquells anys? J.M. Per una banda, podríem dir que als meus llibres hi ha crònica de la postguerra a Barcelona o, més concretament, a un barri de la ciutat, però també hi ha molta inventiva. Les meves històries són ficció, però també hi ha un rerefons que té molt a veure amb la 82 crònica urbana d’aquells anys. L.D. Els crítics han destacat la gran preocupació pel llenguatge que hi ha a Rabos de Lagartija... J.M. El que volia era, simplement, utilitzar unes paraules que poguessin evocar tota una època, que tinguessin el perfum d’aquells anys. L.D. Fins i tot es permet utilitzar algunes catalanades... J.M. Sí, conscientment. És un fet normal, perquè el castellà de Catalunya està contaminat pel català i a l’inrevés. A la meva primera novel∙la, Encerrados con un solo juguete, per exemple, un dels personatges deia “¡Qué eres burro!” en lloc d’exclamar “¡Qué burro eres!”, perquè traduïa directament del català el “Que n’ets de burro!”. Deixo alguns catalanismes en els diàlegs perquè, en definitiva, són el testimoni d’una parla, del castellà que realment es fa servir a Catalunya. Jo no puc escriure en el castellà de Valladolid. No puc escriure com Delibes: ni ho intento, ni m’interessa. L.D. Com en altres llibres seus, el cinema també té un paper important. ¿Reconeix aquesta influència del cine a la seva obra? J.M. Sí, sobretot del cinema dels anys 30 i 40, del de l’època de la Fàbrica de Somnis de Hollywood. A Rabos de Lagartija hi faig aparèixer diàlegs de clàssics com ara El lladre de Bagdad, Guadalcanal i La carga de la brigada ligera. És una manera de fer un homenatge personal al cinema. A més, es tracta de diàlegs que la majoria de nens de la meva època 83 ens sabíem de memòria. L.D. Vostè, que no ha tingut gaire sort amb les adaptacions cinematogràfiques de les seves obres, ¿creu que finalment en tindrà més amb l’adaptació d’El embrujo de Shanghai que prepara Fernando Trueba? J.M. L’adaptació no ha començat gaire bé, perquè el projecte de Víctor Erice es va descartar i ara ha quedat en mans de Trueba. Malgrat tot, Fernando Trueba és un director que es mereix tota la meva confiança. Ja m’ha deixat llegir una primera versió del guió i he trobat que estava prou bé. El guió de Trueba és bastant més fidel a la novel∙la que el d’Erice, encara que això no vol dir res a l’hora de jutjar si una adaptació cinematogràfica d’un llibre és bona o no. De fet, jo he afirmat en més d’una ocasió que les adaptacions dels meus llibres a la gran pantalla potser han fracassat perquè s’assemblaven massa a les meves novel∙les. 2. http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=1731 Documentació Juan Marsé: «El escritor que quiere llamar la atención con la lengua es que no tiene nada que decir» Entrevista publicada la diari “ABC” La próxima semana saldrá a la venta Rabos de lagartija, la última novela del escritor 84 barcelonés, que tras siete años de silencio vuelve con una historia desesperada ambientada en el Guinardó, el barrio de su infancia, y en los años inmediatos de la postguerra española. Más Marsé que nunca, la novela es un alarde de la maestría de este narrador que, después de los años, sigue ocupando uno de los primeros puestos de la narrativa española actual. Con la ya lejana Encerrados con un solo juguete, su primer libro publicado con tan sólo 23 años, Juan Marsé inició una carrera como novelista que en poco tiempo le colocó entre los indiscutibles de la narrativa española contemporánea. Sin prisa, pero sin pausa, el escritor catalán ha ido reconstruyendo novela a novela, personaje a personaje, su memoria del origen. La Barcelona de postguerra, el barrio del Guinardó, la calle de El Escorial, escenarios en definitiva de su infancia, y un mundo de desclasados, marginados y perdedores, redimidos frente a la burguesía catalana por su autenticidad, su radicalidad, y su tragedia. Personajes inolvidables por su fiereza y, sobre todo, por su humanidad. Desde El embrujo de Shanghai, obra con la que consiguió el Premio de la Crítica en 1993, los lectores de Marsé se han mantenido anhelantes ‐la prosa de este escritor crea adicción‐ a la espera de una nueva novela que con el título Rabos de lagartija, por fin se presentará la próxima semana en España. En su luminosa casa de Calafell, el lugar en el que vive al menos cuatro meses al año y donde descansa y trabaja, se encuentra un Marsé cordial y conversador, que habla de literatura; de ésta su novela más desesperada, una historia ambientada en la Barcelona de postguerra, protagonizada por David, un adolescente desgarrado, pero en la que también abundan las parodias y el humor impagable del autor de Últimas tardes con Teresa; de si sus personajes son o no creíbles y de cómo, de la forma más natural, «roba» ideas e imágenes que le sirven para su obra. Un Marsé que se anima, sobre todo, una vez superado el rito de la entrevista a 85 las que siempre ha sido tan reacio. ‐La novela arranca con un gran alarde literario y es que el narrador aún no ha nacido, habla desde el vientre de su madre, ¿cómo se le ocurrió esta idea? porque es un milagro creérselo. ‐Sí, claro, la dificultad está en convencer al lector de que es creíble, y que te siga hasta el final. Es una convención que se le pide al lector, que por un momento suspenda sus suspicacias y te siga y te crea. De todas formas esto de ningún modo es original, existen antecedentes ilustres de historias contadas por un nonato. El precedente más famoso es seguramente el de Sterne, con su Tristam Shandy, también está la novela de Carlos Fuentes, Cristóbal Nonato. En fin, yo no le doy mayor importancia. ‐¿Cuál era su proyecto inicial? ‐El plan narrativo que tenía para este proyecto abarcaba en realidad tres historias, no digo tres novelas, sino tres historias diferenciadas en una misma novela, muy vinculadas entre sí por personajes y situaciones. La primera transcurría en el año 45, la segunda veinte años después, en el 65 ‐así el narrador de la primera historia en la segunda tiene veinte años‐ y la tercera historia transcurría en la actualidad, de manera que, en definitiva, todo estaba contado desde hoy. Esa convención de que está hablando el feto no es exactamente así, se sitúa el narrador mentalmente en el vientre de su madre, y desde ahí ofrece una visión de los hechos del año 45. Lo que ocurre es que esa historia del año 45 creció desmesuradamente. Quería dedicar unas 150 páginas a cada historia y conseguir una novela 86 de 450 folios, que para mí ya es mucho, pero la primera creció tanto que se comió todo lo demás. De manera que de momento esto es lo que ha salido. Si acierto, si sé hacerlo, con la puesta en marcha del siguiente proyecto las dos historias siguientes estarían reunidas en un solo volumen. En realidad forman una unidad total, pero no estoy hablando de trilogías, que a mí no me gustan nada. Proyectar cualquier cosa que pase de mañana mismo, me produce una gran pereza y no estoy seguro de poder hacerlo, así que vamos a dejarlo en suspenso, ya veremos. ‐Empezó esta novela hace siete años y ha sufrido varios parones y estancamientos. ‐Sí, he sufrido parones de todo tipo. Ningún parón en realidad que tuviera que ver con dificultades relacionadas con la novela, sino que han sido accidentes. Entre otras cosas he sido sometido a otra operación de corazón. Hubo parones debidos al proyecto de adaptar al cine El embrujo de Shanghai por Víctor Erice, con todo el conflicto que se desató entre él y el productor y todo eso me afectó bastante y le dediqué muchísimo tiempo. Han pasado siete años desde la publicación de mi última novela, pero no he estado estos siete años escribiendo Rabos de lagartija, le habré dedicado unos cuatro años que es algo más de lo que suelo dedicar a cada novela que son tres años, así que tampoco es tanto. ‐¿Su operación de corazón ha condicionado su mirada sobre la novela? ‐Sí, porque entras en una fase de abulia. No tenía ningún problema para seguir pero tenía una gran pereza y prefería pensar en otras cosas. Nunca he tenido prisa en terminar mis proyectos y además soy bastante perezoso, así que he tardado lo que he tardado. 87 ‐La novela es más Marsé que nunca pero hay mayor lirismo que en otras anteriores. ¿Responde a una reflexión especial o a que está cambiando? ‐No sabría decirle, cada tema impone un enfoque distinto pero yo no sé explicar el porqué de ese lirismo. Creo que es una novela un poco más desesperada que otras, llena de tristeza aunque, por otro lado, también tiene mucho humor, por lo menos a mí me divirtió muchísimo, los diálogos, las parodias... pero el trasfondo de la historia es triste. La época era la más dura de Barcelona y también mis recuerdos personales. Ahora, el porqué de todo eso, el haber escrito esta novela ahora en vez de escribirla hace diez años o antes, tampoco lo sé, porque en el fondo no se aparta tanto de mi temática habitual; quizá es todo lo mismo, está más depurado... No sé, en todo caso no me corresponde a mí decirlo. ‐¿No tiene miedo de que le acusen de estar haciendo siempre la misma novela? ‐No, ningún miedo, y probablemente es verdad que esté haciendo siempre lo mismo, enmascarando y envolviendo de otra manera la misma novela. Sin embargo yo prefiero pensar que hay determinados temas que son los mismos y que los voy ampliando por un lado, que les encauzo por territorios que no había pisado antes y están enfocados desde otro punto de vista. El tiempo produce un deterioro en los materiales, no en el sentido peyorativo, sino en el literario. El personaje del padre, por ejemplo, en otras novelas hubiera sido una figura muy sugestiva que podía ejercer cierta fascinación en los jóvenes: el personaje mitológico del héroe, del hombre que ha perdido todas las batallas pero mantiene una cierta dignidad... Aquí está degradado, se ha convertido en un pelele: un hombre con un tajo en el culo, sangrando, ya no es ese héroe. Por otro lado aparece otro posible héroe, el piloto de la RAF, con su bonita cazadora de cuero, pero no deja de ser una fotografía que 88 está clavada en la pared y no deja de ser otro pelele. ‐Es cierto que siempre ha dibujado héroes marginados pero no perdedores y aquí sí hay perdedores, empezando por David, el protagonista principal. ‐Porque esta vez la apuesta es muy fuerte, no es como los muchachos de otras historias, no es el Daniel de El embrujo de Shanghai porque la apuesta de David es más fuerte y pierde y gana al mismo tiempo. Gana porque alcanza la verdad, pero se deja la piel en el empeño. Es una historia más dura y más triste. ‐El muchacho tiene un fuerte componente autobiográfico. ‐Como siempre ocurre, ya se puede figurar, hay una serie de cuestiones que están siempre en mis novelas, pero hay mucho inventado, en un porcentaje elevadísimo. A mí no me ha pasado nada parecido jamás. La misma escenografía es inventada aunque en el escenario de nuestras travesuras había efectivamente restos de lo que debió ser un torrente, no se le puede llamar barranco, era una especie de tajo en lo alto del Guinardó. En cambio hay otros elementos muy reales, tomados de experiencias personales como, por ejemplo, vivir realquilados, durante un tiempo vivimos así. Es una combinación de imaginación y de realidad. ‐Más que el niño que ha sido, ¿David es el niño que le hubiera gustado ser? ‐Bueno, sí, claro, uno proyecta siempre. Es posible que yo hablara con fantasmas cuando era chaval o pensaba que podía hablar con fantasmas. 89 ‐«Uno siempre crece hacia el pasado», la frase es suya. ¿Cómo se crece hacia el pasado? ¿No cree que eso condiciona la mirada de la realidad? ‐La mirada de la realidad está condicionada por la personalidad de cada cual. En realidad yo he pensado más en el pasado que en el futuro y creo que es el caso de todo escritor, la memoria es fundamental. El futuro es una entelequia. Si escribiera ciencia‐ficción proyectaría continuamente cosas del futuro, pero aun así el pasado de cada uno está ahí, ¿cómo desprenderse de él? Creces hacia el pasado en el sentido de que cuanto más clarificado tienes el pasado, cuanto más lo has resumido, lo has entendido, y lo has comprendido, más creces. Si no tienes recuerdo de nada de lo que te ha ocurrido en la vida, ¿cómo vas a crecer? ‐En la novela es muy importante el sentimiento del policía hacia la madre. ¿Hay una suerte de purificación por el amor? ‐Hay una historia de amor frente a la cual el narrador se muestra en determinados momentos muy discreto, sobre todo hacia el final. Es una historia de amor muy fuerte, protagonizada por personas muy marcadas, cada cual a su manera, por la época, por lo que pasó en este país, por la dictadura franquista en definitiva. El personaje del policía lo tuve que cuidar mucho, implicaba bastantes riesgos, sobre todo tratándose de un policía de la Brigada Político Social, que la de Barcelona fue famosa. El riesgo era que se convirtiera sin darme cuenta, o incluso dándome cuenta con cierto regodeo, en un hijo de puta y no quería hacer eso. Me interesaba mucho esa ambigüedad, incluso esas contradicciones que puede tener un personaje: ser muy duro, muy cruel en algún momento, y en otros muy tierno. No sé si lo he conseguido. 90 ‐Hablan muertos, hablan fantasmas. ¿Qué es lo que le ha supuesto el mayor reto narrativo? ‐Al principio tenía algún recelo porque yo me he mantenido en una línea realista muy estricta ‐al decir de los críticos‐ muy severa, y eso de hacer hablar a fantasmas, a muertos, o a ausentes, incluso a un perro y a un piloto de la RAF de la Segunda Guerra Mundial, algo tan alejado de nuestro país... Al principio cuando me lo planteé pensé: «A ver cómo te sale eso, porque si no te sale hay que buscar otra cosa». Pero cuando me di cuenta de que en realidad lo más difícil ya estaba hecho, que era hacer creíble la voz del feto, pues entonces pensé que si habla un feto por qué diablos no puede hablar con su hermano, y su hermano con su otro hermano muerto, y así sucesivamente. Y además metiéndole un poco de humor o, más que humor, metiéndole unos diálogos nada retóricos, nada pretenciosos y nada trascendentes, sino todo lo contrario, hablando de cosas cotidianas: por ejemplo, cuando David habla con el fantasma de su hermano, que le falta la pierna y que murió en un bombardeo le dice: «Cepíllate, quítate el polvo, o ¿es que los fantasmas no se limpian nunca el polvo?»... Procurar meterle la cotidianidad, descargarlo de solemnidad y a través de una sonrisa conseguir que el lector te siga. En ese sentido, también le pregunta al fantasma del perro: «¿Tienes hambre? pero ahora no te voy a dar chocolate porque te sienta mal», y el perro le responde: «No, ahora puedo comer de todo». Al mismo tiempo quería hablar de cuestiones sobre la verdad y la mentira, lo que está bien y lo que está mal, las conversaciones con el padre, las discusiones del padre con el piloto intentando tapar la historia de éste con la pelirroja, etc. Todo eso me salió sin mucha dificultad; en cambio hay cosas que pueden parecer muy 91 simples y que me costaron mucho. Todo el capítulo dedicado al parloteo de las vecinas que se supone que hay una presencia invisible que es la del policía, eso me costó. Quería dar una especie de visión coral de voces de vecinas muy de la época, que eran formas expresivas coloquiales que yo recordaba de cuando era chaval. ‐Sí, hay un frase que resume muy bien ese ambiente que señala: «Mujeres engañadas. Hijos muertos. Maridos que nunca volverán a casa. Putas sin piernas y sin alma. Esto es lo que hay señor». ‐Sí, aquí hay como un resumen, pero esto me costó bastante. Hay una voz que dice: «Pues mi marido lo que hace es escupir mucho», porque, efectivamente, en esa época los hombres por la calle escupían mucho, en todos los lados; había incluso escupideras en los edificios públicos que era una cosa muy guarra y hay también parodias e ironías que sólo entenderán algunos. Hay una que quizás sólo entenderá Manolo Vázquez Montalbán, cuando una voz imperativa dice: «Nombre y apellidos» ‐que es lo que decía la policía y de ahí podías pasar directamente a la comisaría‐ y alguien responde: Miró, Zabala, Benito... que es la alineación del Barça del año 45, exacto, que además me la sé de memoria y me la he sabido siempre de memoria, entonces tenía 12 años. Son bromas privadas pero quería aprovechar ese capítulo para eso además de para dar información al lector acerca de Víctor Bartra y su mujer, a la que las vecinas le tenían mucho respeto, hablan de ella como de una gran señora, como de una mujer distinta. ‐¿Y quién es «Chispa»?, parece imposible que salga sólo de la imaginación. 92 ‐Es un chucho, no tiene raza. Yo he tenido siempre perros, siempre me han gustado y «Chispa» es un compuesto ideal de perro, pero al fin un chucho. Hay en él algunas experiencias mías con perros, pero no muchas. Todo reposa sobre este hecho, David, su perro, y el policía, que él supone que se lo ha matado. Todo el entramado narrativo reposa sobre esta cuestión. El hecho de si le ha matado o no de un tiro lo dejo en el aire, ni yo mismo lo sé. ‐La relación que tiene el chico con el perro es la más bonita de la historia. Le lava los ojos con tomillo, le da leche condensada... ¿Qué significa esa frase que repite: «El mundo es de los perros»? ‐Eso se refiere al «Nodo» que tenía una especie de eslogan que decía «El mundo entero al alcance de los españoles». Es otra broma. ‐¿Cree que quedan muchas cosas de la Barcelona que describe en la novela? ‐El escenario donde sucede está barrido completamente, ya no existe ese descampado, está edificado. La escenografía está en mi memoria, nada más. Ha cambiado todo, por ejemplo, esa relación con los cines de barrio, ya no existe. Esa sensación maravillosa de libertad de los chavales, lo recuerdo de forma muy grata pero ya ha desaparecido. Y, afortunadamente, se terminaron esas pesquisas y esos seguimientos de personas con un pasado político. ‐Es clara la voluntad en sus novelas de salvaguardar la memoria. ‐Han pasado ya cincuenta años de la historia, pero a mí lo que me interesa es que continúe 93 vigente la cuestión de fondo de lo que se trata. Un niño con mucha imaginación es capaz de luchar a su manera contra lo que él considera una injusticia. Para mí el tema es este, y yo lo he trasladado a esa época porque hay una memoria personal que es cierto que quiero salvaguardar. Y luego porque es mi experiencia también de chaval. Cuando me preguntan que cuándo voy a escribir sobre algo de actualidad... ¿Qué es la actualidad? Lo que la Prensa suele llamar «la rabiosa actualidad» a mí a veces no me interesa nada, y en cambio, las noticias que tienen que ver con sucesos que han ocurrido hace 30 ó 40 años tienen para mí más vigencia, más significado y mayor capacidad de sugestión desde el punto de vista de literatura de ficción, porque estamos hablando de literatura de ficción, si hubiera querido hacer una crónica hubiera escrito otra cosa y de otra manera. Lo que sigue vigente, lo que sí es actualidad, es el tema, porque si no la novela no interesaría; si interesa es porque refleja algo que podría ocurrir hoy también, aunque los comportamientos no serían los mismos y las situaciones tampoco. ‐Ha sido una persona siempre muy crítica o resistente, ¿tiene algún particular ajuste de cuentas con los políticos catalanes? ‐No merece que se les dé tanta importancia. Siempre depende del proyecto que uno tenga entre manos, de lo que se propone contar, pero nada de ajuste de cuentas. Esta historia es muy de la época franquista y de la época de la peor represión incluso, y ni una sola vez aparece el nombre de Franco, ni siquiera aparece el año, se sabe que es el verano del 45 por lo de la bomba atómica y porque hay unos datos infalibles, y luego porque al final, 16 años después, están los hechos de la famosa huelga de tranvías de Barcelona que fue el primer coletazo contra el Régimen, coletazo colectivo de obreros y estudiantes, que fue en marzo 94 del 51. Si no fuera por esos elementos la época no se situaría. ‐Recuerdo un breve relato suyo «Noches de Boccacio», en el que retrata lo que fue la gauche divine. ¿Puede evaluar lo que fue aquel momento y si hoy es posible un epifenómeno parecido en el mundo cultural catalán? ‐No lo sé, no me atrevo a pronunciarme. Puede ocurrir cualquier cosa. Yo ya estoy fuera de estas cosas, no me quiero apuntar a nada y me cuidaré muy mucho de apuntarme porque ya no tengo edad para noches de Bocaccio ni noches de cualquier lugar. Tengo la impresión de que eso fue la consecuencia de un tiempo, de una situación determinada, y tampoco fue nada digno de mayor análisis. Eramos una serie de gente que nos conocíamos por razones profesionales. Editores, escritores, arquitectos, vinculados por amistad a su vez con pintores, fotógrafos... y que, de vez en cuando, nos reuníamos como hace todo el mundo, a tomar unas copas y a charlar. Era por la noche porque por el día, por lo menos yo, trabajábamos; te pillaba en una edad en la que al mismo tiempo que buscabas eso, también buscabas ligar o lo que fuese, por edad y porque tampoco íbamos de santos. Lo que más distinguió a esa gente en aquel momento, y lo que más les unió, fue su antifranquismo, porque al mismo tiempo se firmaban manifiestos, se viajaba y quien más quien menos era del Partido y eso ha desaparecido completamente, porque con las libertades democráticas desapareció la necesidad de conspirar; no es que conspirásemos todo el santo día, pero algo de eso había también. Ese elemento ya no existe y en consecuencia me imagino que si hoy existen grupos, que siempre los ha habido y siempre los habrá, y que si se reunen a charlar y a tomar copas actualmente, las razones deben ser estrictamente profesionales y personales. 95 Desde el punto de vista cultural quizá tenga más importancia lo que están haciendo hoy que no lo que hicimos en aquella época, vete a saber. No se sabrá hasta dentro de unos años, cuando se vean los frutos de esa gente. Por ejemplo, gente de aquel grupo hoy es famosa como Oriol Bohigas o Rosa Regàs, son famosos por su trabajo, si no nadie sabría quiénes son, estarían olvidados y no se hablaría de la gauche divine. Fotógrafos que han sido famosos como Miserachs, Colita son conocidos por su trabajo real, no porque hayan sido de la gauche divine y en definitiva es eso lo que prevalece. ‐Ve de forma optimista la vida cultural actual. ‐La veo más aburrida, tampoco es que esté metido dentro y pueda dar una visión de primerísima mano, pero por lo que intuyo y por lo que sé, es más agónica, era más excitante antes aunque sólo fuera porque implicaba cierto peligro, imaginario o real, daba lo mismo. Creo que la vida cultural en Barcelona se ha vuelto más provinciana. La cultura oficial que está en manos de la Generalitat, ya sabemos lo que da de sí; da una televisión aburridísima, cutre, patriotera, que se mira el ombligo continuamente. Y conste que no me quejo, no lo digo porque no hablen de escritores en lengua castellana que han hecho toda su obra en Cataluña, me da igual; no necesito que nadie hable de mí, pero, sencillamente, de tanto mirarse el ombligo, acaba siendo muy provinciana en todo. ‐¿Qué ha aportado la normalización lingüística? ‐De un lado, la normalización linguística, es decir, el intento de levantar el catalán, de situarlo en un nivel de normalidad, no era o no es malo, lo malo es el procedimiento, la 96 manera como lo han hecho, y estas pifias, que se remiten a antes de ayer mismo, perjudican muchísimo, y no sé si se dan cuenta, cada vez es un retroceso. En definitiva, es un problema de una lengua minoritaria en relación con una lengua mayoritaria, que siempre se sentirá invadida, reprimida..., pero cualquier cosa que se haga en pro de la lengua catalana y en pro de la cultura catalana, después de 40 años de represión está bien, esta es mi opinión; cualquier cosa que esté hecha con la cabeza, claro. ‐¿Se ha quedado contento con su novela? ‐Relativamente, siempre pasa igual; un autor sabe siempre lo que media entre lo que se ha propuesto y el resultado final. Digamos que se acerca bastante al ideal que me había propuesto. De todos modos, cuando entrego el manuscrito, creo que es lo bastante bueno como para no tener que avergonzarme del libro. Esto para mí ya es suficiente. El planteamiento es muy sencillo: puestos a hacer algo, soy partidario de hacerlo lo mejor posible, y lo mejor posible puede dejarme más o menos contento. Aunque, desde luego, no es lo que en un principio yo me había imaginado, siempre imagino un libro definitivo y maravilloso. ‐¿El escritor nunca se siente satisfecho? ‐Creo que no, yo no, desde luego. Es muy fácil imaginar, entusiasmarse con la idea de que vas a conseguir un libro maravilloso, pero luego hay que hacerlo. Si no me entusiasmara no me pondría a escribir porque escribir es un coñazo. La novela tiene cuatrocientos y pico folios, pero yo he escrito más de mil. Para eso se necesitan una energía y unas ganas 97 enormes, y por lo menos, estar convencido de que el proyecto vale la pena. Luego el libro tiene vida propia y te reserva decepciones, pero también alegrías que no habías previsto. Hay sorpresas, encuentras hallazgos, un párrafo que de repente ilumina todo y aparece muchos meses después de que has terminado esa página. Es una aventura apasionante, pero el resultado final no es nunca lo que tú quieres. ‐A veces el desencanto que se produce en el lector al terminar una novela no proviene de que la novela no cumpla las expectativas, sino de la pena de despedirse de los personajes, saber que sólo forman parte de esa ficción y que ya no los tendrás más. ¿Cuál es la sensación del escritor al despedirse de ellos? ‐Sí, concretamente ese sentimiento es así, porque todos esos fantasmas que te acompañan durante años, de repente se desvanecen, y eso me produce un sentimiento de orfandad. Por eso repito muchas veces que a mí lo que me gustaría es que el libro no se acabara nunca, y creo que en ocasiones lo prolongo un poco por eso. Incluso, tengo el libro acabado, yo sé que está acabado, y me agarro a excusas como que me faltan detalles, o que hay episodios incompletos pero es para prolongarlo un poco más. 3. "El problema del cine español no es la piratería sino la falta de talento" 
( 17/04/2009 ) http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/25081/__Juan_Marse Por Blanca BERASATEGUI 98 Sabe que la cazadora amarilla le sienta mejor que el chaqué, pero Juan Marsé está dispuesto a bordar el papel protagonista en esta semana de celebraciones del premio Cervantes. Está agradecido, pero no quiere "dar la lata". El escritor leerá en Alcalá un discurso para la polémica sobre su "dualidad lingüística". Antes, y ya metido en prisas, nos deja en El Cultural perlas como sables sobre el cine español y la clase política. El eterno finalista sube al estrado. Ya era hora. ¿Qué cree que dirán el Pijoaparte o Jan Julivert, el próximo 23 de abril, en Alcalá, cuando le vean recibir el Cervantes? ¿Les prestará un chaqué, o la cazadora amarilla con la que recibió el Planeta? ‐ Me dirán: sé breve y no des la lata. Es gente con sentido común. No todos mis personajes pueden presumir de sentido común, pero ellos sí, sobre todo, Jan Julivert Mon... La cazadora amarilla me sienta mejor que el chaqué ‐Demasiados años, sin comerlo ni beberlo, en el sillón de eterno finalista, ¿no? ‐Demasiados años son los que tengo yo. Ser finalista en el mejor premio de literatura en lengua española ya es un honor. El escritor quiere mostrarse agradecido, eso lo primero, y asume con disciplina y amabilidad todas las peplas más o menos sociales que se le avecinan. “No sabes cómo se me ha comprimido el tiempo desde que me cayó encima el Cervantes”. Pero cuando la 99 conversación recala en determinados puertos, el cine o la política, por ejemplo, sale ese Marsé sincero y bronco que nos gusta, poco dado a las contemplaciones, nada fan de sí mismo, que entra a matar directamente. ‐En todas las entrevistas deja siempre claro que no se considera un intelectual, e incluso soporta mal que le traten como si lo fuera. ¿Por qué? ‐Porque no lo soy. Porque no me siento a gusto en la piel de un intelectual. Porque considero que el intelecto no le ha hecho ningún bien a la novela. Porque prefiero trabajar sobre emociones y sentimientos, y no sobre ideas y conceptos. Porque me fío más del instinto que de las ideas a la hora de contar una historia. ‐En su afán por no complacerse, se define también como un gandúl. ¿Cómo soporta un gandul este trajín que acarrea ser premio Cervantes? ‐Con un gran esfuerzo. Se suponen que los gandules tenemos que sacar fuerzas de donde no las tenemos. Aunque digamos que yo soy un gandúl con vocación de trabajador y éste al final suele imponerse. Polémico discurso de un catalán que escribe en castellano El discurso que Marsé leerá el próximo 23 en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá será corto, naturalmente cervantino y bastante polémico. Comenzará con “tres o cuatro párrafos sobre mí”, que es decir mucho, dada la poco afición que tiene el escritor a hablar de si mismo, y después se referirá a “mi doble vida, a mi dualidad lingüística”, es decir, se detendrá Marsé en explicar qué hace un escritor catalán como él escribiendo en castellano y 100 recibiendo el premio Cervantes, “el primer catalán que lo recibe, creo”. ‐Hablaré de ello porque me atañe muy de cerca. Llevo años contestando a esas preguntas y creo que es el momento y el lugar para hacerlo. Diré, en primer lugar, que no acabo de ver el conflicto, no veo donde está el problema. La lengua es siempre enriquecimiento y aunque es cierto que se han cometido errores y excesos, gracias a la llamada inmersión lingöística se ha recuperado la lengua catalana, que había sido durante años maltratada. ¿Que ahora en las escuelas pueden haberse pasado un pelín? No lo dudo. Pero puedo asegurarle que el castellano goza de buena salud, tanto en la calle, como en los espectáculos, en la televisión y en los cines. El castellano, créame, no corre el menor peligro. ‐En la calle nunca ha habido problema. El problema lo han creado los políticos, que impiden que la gente hable y estudie en la lengua que quiera. ‐Cuando la clase política esgrime la lengua como si fuera una bandera, hay que salir corriendo. Es una señal de patriotismo que me asusta. Me acuerdo siempre de una escena de esa gran película de Hitchcock, Encadenados, cuando Ingrid Bergman le dice a Cary Grant: “No me interesa el patriotismo ni los patriotas. Llevan una bandera en una mano y con la otra van vaciando los bolsillos de la gente”. ‐Soportará mal, imagino, esa general impostura política que nos rodea. ‐Políticos ineficientes y jerarquía católica belicosa. Sí, quién los soporta. La derecha de este país es impresentable, y la izquierda en el poder, timorata. Pero como dice Stephen Dedalus: Me estás hablando de política, de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escapar. Así que ya he dicho bastante. 101 ‐Dejó los estudios a los 13 años y comenzó a trabajar en un taller de joyería. ¿recuerda cuándo y por qué decidió que sería escritor? ‐ Decidí ser escritor después de leer un relato de Hemingway, a los catorce años. Pero no lo vi claro hasta que escribí mi tercera novela, Últimas tardes con Teresa, a mi vuelta de París. ‐¿Qué tienen que ver en su obra infancia, memoria e imaginación? ‐ Todo. No hay escritor sin memoria, pero tampoco sin imaginación. Y por supuesto no hay escritor sin infancia. Ha citado los tres pilares sobre los que se asienta toda obra de creación. ‐¿De qué siente nostalgia hoy Juan Marsé? ‐Del pianista que quería haber sido. No hay ajuste de cuentas Aquel muchacho, esta sombra, es, de momento, el título de su próxima novela y, contra lo que ha aparecido por ahí, Marsé niega que se trate de un ajuste de cuentas con “los directores sin talento que adaptaron al cine algunas de mis novelas”. No. Es mucho más que eso, asegura. “Hay, muy de pasada, sugerencias pero ni siquiera es un subtema que me merezca mucha atención. En cuanto a la novela, estoy demasiado ocupado escribiéndola para que pueda explicarla. Tendría que satisfacerme totalmente, y eso todavía no ocurre. Hablar de ella no la mejoraría, ya que la única manera de mejorarla es trabajar más. Como decía Faulkner, yo no soy un hombre de letras, soy un narrador. No me gusta hablar de la faena. 102 ‐¿Qué películas últimas le han gustado especialmente? ‐Ahora voy poco al cine. La última del veterano Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, y El mago de Oz (1934) de Fleming con la simpar Judy Garland. ‐Y del cine español de ahora, ¿qué me dice? ‐ Que no lo frecuento desde hace mucho, que no he visto Los abrazos rotos, y poco más. Bastante mal está el pobre... ‐ Tenemos nueva ministra de Cultura, ángeles González‐ Sinde, que viene del cine, de una parte muy significada del cine, y de una lucha sin cuartel contra la piratería. ¿Confía en que despejará el panorama? ‐A juzgar por los resultados que ha cosechado en el cine, no espero mucho de ella. El cine español necesita un buen bisturí. La piratería no es el mayor problema que tiene. El gran problema del cine español es la falta de talento. ‐Entre la cultura del espectáculo y la cultura subvencionada que nos rodean, ¿con cuál se queda? ‐No me quedo con ninguna de las dos. Hay quien opina que hoy en día el mundo del arte y la literatura se asemeja cada vez más al “pret‐a‐porter”. El reto para un artista auténtico no es hacer méritos para entrar en ese mundo, sino ser capaz de resistirlo. "Que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar desde que hizo El Sur, 103 habla de la ceguera del cine español" ‐No se entiende bien cómo sigue cediendo al acoso de los productores y cineastas, si tan poco le gustan las versiones cinematográficas de sus novelas. ‐Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la version cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela (El embrujo de Shanghai) fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice ‐y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. Por cierto, que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar ningún largometraje desde que hizo El Sur, dice algo sobre el estado de postración y ceguera del cine español. Película sobre Gil de Biedma El dislate que ahora le preocupa a Juan Marsé es la película que estos días se rueda sobre la vida de su amigo el poeta Jaime Gil de Biedma. El título ya ilustra por dónde van los tiros: El cónsul de Sodoma, y a juicio del escritor es un disparate. Me cuenta Marsé que hace un par de años le llamó Agustín Villaronga, “persona sensata y culta” para comentarle la preocupación que le produjo el guión cinematográfico que le había pasado el productor Andrés Vicente Gómez sobre Gil de Biedma, basado en la biografía de Miguel Dalmau. Villaronga se lo envió a Marsé. “Era horrible”, resume el escritor. “Le dije que si el proyecto 104 seguía adelante que me avisara porque había escenas espantosas que creo debían evitarse”. Marsé, que salía incluso como personaje de la película, no volvió a saber nada, así que dió por zanjado el proyecto. ‐Pero la película ya se está rodando, ¿no? ‐Sí, y al parecer el guión es prácticamente el mismo. El problema es que el personaje no tiene nada que ver con el verdadero Jaime Gil de Biedma. Han querido hacer una cosa morbosa, centrada casi exclusivamente en la homosexualidad del poeta, en su supuesta vida disipada y en su conflicto con la familia... y han creado un personaje que no es él. Porque a Jaime lo que más le interesaba en esta vida era la literatura y la poesía, y eso no estaba en el guión. Hay una conversación entre Jaime y su padre, don Luis, en Montjuic, que es para echarse a temblar. ¡Los guionistas han pretendido resumir un poema de Jaime en los diálogos entre padre e hijo! Salen personajes, entre ellos yo, completamente ajenos a la realidad, escenas inventadas, pero mal inventadas. Un desastre. El escritor remata su decepción y su cabreo con dos preguntas: “sabiendo, como saben, que viven muchas personas que han tratado con el poeta cómo no se han informado directamente con ellas? ¿Cómo diablos quieren hacer buen cine mediante estas chapuzas? Todos y en su orden ‐Cervantes, Galdós, Quevedo, Baroja, Benet, Muñoz Molina, Pérez‐ Reverte, Borges,Vargas Llosa, ¿los podría poner en orden de preferencias? ‐De ningún modo. Del primero al último, o por mejor decir, del último al primero, todos me 105 merecen el mismo respeto. Escoger la cabecera públicamente significa desdeñar la cola, y eso no me gusta. De todos modos, todos estaríamos de acuerdo en que Cervantes merece encabezar la lista. Blanca BERASATEGUI 4. Juan Marsé: "Estoy hasta el gorro de la burricie e ineficiencia de nuestros políticos" De su boca no salen ni idealismos ni consensos, no es complaciente ni correcto, es directo y combativo, es el mejor novelista español del momento y su palabra está a la altura de las responsabilidades de un escritor Juan Marsé brinda por su flamante Premio Cervantes. ‐ MANU FERNÁNDEZ ENRIQUE GARCÍA BALLESTEROS ‐ Barcelona ‐ 28/11/2008 Quiere hablar de literatura... y habla de literatura. Pero por el camino, la lengua vivaracha y afilada de Juan Marsé le pega un repaso de cuidado a la actualidad política de España. Las palabras del Premio Cervantes 2008 son relámpagos. Sus reflexiones, truenos. Se nota que estamos en época de tormentas y él está dispuesto a mojarse. Pijoaparte es el personaje universal de su novela ‘Últimas tardes con Teresa' (un alter ego ocasional). Se le acusó a usted de mostrar rencor, a través de ese personaje, contra esa burguesía que durante la dictadura profesaba un idealismo alejado de la realidad. ¿La historia de la Transición le dio la razón? ¿O es posible cambiar las cosas mediante las ideas? Nunca he creído en el poder de una novela para cambiar las cosas. Tampoco creo en la 106 novela de ideas. Ignoro si lo ocurrido las últimas décadas en este país me ha dado la razón, pero desde el punto de vista literario eso es irrelevante. Creo que una novela es buena cuando contiene alguna forma de belleza, tanto si el devenir histórico te da la razón como si no. La verdad que sea capaz de transmitir una novela no tiene por qué equipararse con la verdad establecida en el mundo: su única verdad es la belleza que sea capaz de transmitir durante la lectura. De cierta obra de Somerset Maugham, un autor hoy casi olvidado, de prosa invisible, Borges decía: "La novela no parece admirable, pero durante la lectura lo es". "La transición se hizo mal, pero probablemente era un mal necesario" Aunque el contexto histórico de casi todas sus historias sea similar, ¿hay relación entre el transcurso de su vida y el contexto y significado de sus novelas o sólo busca una buena historia entretenida? Difícil pregunta. Creo que siempre hay una relación ‐a veces no explícita‐ entre el contexto histórico y la ficción que uno inventa. Creo que es inevitable, por mucho que uno invente y por mucho que uno se proponga "sólo una buena historia entretenida". No tengo nada contra el entretenimiento, pero prefiero las novelas que se proponen trascender ese entretenimiento. Y, al margen de esta cuestión, me interesa aclarar que, contra lo que pueda pensarse ‐pues hoy está de moda la prosa testimonial‐ el novelista trabaja más con la imaginación que con la memoria. O, como dijo alguien, imaginación y memoria no son sino dos palabras distintas que usamos para referirnos a la misma cosa. Usted ha reconocido en varias ocasiones que, desde un punto de vista literario, le interesa mucho más la España de la dictadura que la de la transición... No es una elección premeditada ni un interés exclusivo. Sencillamente, en la memoria de mis vivencias y su entorno pesan más los 40 años de dictadura franquista que todo lo demás. 107 Intento recuperar parcelas de la memoria que fueron usurpadas, falseadas y degradadas por la dictadura. ¿Qué opina de la transición a la democracia? La transición se hizo mal, pero probablemente era un mal necesario. Se pactó no pedirle cuentas a la derecha heredera del franquismo por su criminal actuación durante 40 años, y, decisión atinada o no, lo cierto es que la convivencia democrática del país se resiente de ello todavía hoy. La quiebra moral es evidente. Analizar esa quiebra nos llevaría horas, y yo estoy de nuestros políticos y su ineficiencia y burricie hasta el gorro. La única verdad es que, a día de hoy, España todavía no se ha enfrentado a los crímenes de Franco por temor a la derecha, con el PP y la Iglesia católica a la cabeza. Los héroes de sus personajes no suelen ser más que mitos que han perdido su idealismo y en muchas ocasiones se han convertido en delincuentes. ¿No cree que es posible llevar la coherencia ideológica hasta las últimas consecuencias? Sí lo creo posible, claro está, pero me interesa más la pérdida de ideales, y los conflictos que eso pueda generar en la personalidad y en la convivencia, que no la coherencia de algunos personajes vivida hasta las últimas consecuencias. Muchos, tanto de un bando como de otro, desertaron de sus convicciones. Pero yo no juzgo a mis personajes, sólo constato unos hechos. ¿Cree que los escritores o los intelectuales tienen mayor responsabilidad en la sociedad en la que viven? Me considero un novelista, no un intelectual. Hay muchas maneras de entretener al lector, incluso con una buena crónica o un análisis de la situación política del país. Pero no es mi 108 caso. Yo soy un entusiasta de la literatura de ficción, lo cual no me exime, naturalmente, de mis responsabilidades para con la sociedad, la primera de las cuales tiene que ver con mi trabajo. El esmero es la única convicción moral del escritor. ¿Qué opina de la Ley de Memoria Histórica que aprobó el Congreso en 2007? La derecha española es la que está interesada en el olvido, por razones obvias. El PP es todavía, le guste o no, depositario de las esencias franquistas, y no renuncia a ellas porque es consciente de una amplia base afiliada a esas esencias... Pero me está usted haciendo hablar de política, y yo pretendo hablar de literatura. Sólo una cosa: sin memoria, sea ésa histórica, colectiva o individual, el escritor no es nada. Los nacionalismos ‐incluido el español‐ son una manía identitaria, una carroña sentimental ¿Y de las polémicas decisiones que tomó en su día el juez Baltasar Garzón? Singular personaje. Este juez es el forúnculo justiciero que le ha salido a una desvergonzada judicatura, panda de montoneros, gandules y meapilas. Al parecer, la instrucción del sumario no se ajusta a derecho, pero yo celebro el valor simbólico que pueda tener para los familiares de las víctimas de la dictadura. ¡Qué menos, después de tantos años de ignominia y humillaciones! Me cae bien este juez, con sus lanzadas al fantasma corrupto del caudillo. Es posible que salga en globo de todo esto, pero me cae bien. Usted nunca ha dudado en considerar intransigentes las ideologías. ¿Lo son todas por igual? ¿Qué opina de los nacionalismos? Los nacionalismos ‐incluido el español y en primer lugar‐ puede que expresen una ideología política, pero en realidad son un enigma sandunguero, una manía identitaria, un romanticismo badulaque, un sarpullido folclórico, un rebuzno en estadios de fútbol, una carroña sentimental que ni los cuervos más famélicos se comerían y primo hermano del 109 patriotismo. ¡Pero hay que ver cuán apreciada es esta bazofia en los pesebres del pueblo! Recuerdo un par de escenas de su novela ‘Un día volveré'. ¿Hay que mearse en los símbolos de vez en cuando? ¿Qué le induce a usted a pensar que lo que hacen los personajes de mis novelas es lo que debe hacerse? ¿No será que me identifica usted con ese chaval que mea sobre la cara de Franco estampillada en una esquina roñosa de los años cuarenta? 5. ENTREVISTA ∙ JUAN MARSÉ 17/04/2009 [http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090417/53684476474/juan‐marse‐
siempre‐aspire‐a‐ser‐un‐escritor‐anomalo.html] El autor de 'Últimas tardes con Teresa' recibe el día 23 el premio Cervantes: "Hablaré de la dualidad cultural y lingüística de Catalunya" "Siempre aspiré a ser un escritor anómalo" Por primera vez, desde la creación del premio en 1976, se premia a un catalán | "Para algunos (o para muchos, no sé), aquí en Catalunya soy un asunto incómodo" | "No me gustan los fuegos artificiales, eso que se entiende por un gran estilo", comenta sobre Cela o Umbral 
Juan Marsé gana el Premio Cervantes 
Juan Marsé se considera un escritor "anómalo" por vivir en Catalunya y escribir en castellano 110 Y aunque Marsé maneja siempre la vertiente humorística de la ironía, esta vez sí es verdad que se ha preparado el discurso a conciencia. Para alguien como él, alérgico a la retórica, la loa y al empalago, tanta gala y boato le abruma y, al tiempo, el reconocimiento, aunque tardío, le regocija. El próximo jueves, día del Libro, será el primer escritor catalán en recibir de manos del Rey el galardón más prestigioso de las letras españolas. Han tenido que pasar 32 años desde que, en 1976, fuera premiado un escritor del exilio, Jorge Guillén, para que un premio auspiciado por el Ministerio de Cultura reconociera a una generación catalana que dio poetas como Gil de Biedma o narradores como Juan Marsé. El autor de Últimas tardes con Teresa o Si te dicen que caí ha aprovechado la Semana Santa para ultimar en Calafell los últimos detalles del discurso. Hablará de cómo se hizo escritor, de la influencia de Paulina Crusat, del proyecto (Castellet, Sacristán, Gil de Biedma...) de convertirlo en un escritor obrero, de su compromiso artesanal con el lenguaje y de su compromiso ético; de cómo, lloroso, vio a su padre adoptivo, un independentista, dar al fuego los libros peligrosos, cuando acabó la guerra. Y quizá hable también de sus lecturas primeras, novelas del Oeste, de sus aventis, de los autores, ya en serio, favoritos, de la decisiva influencia del cine y, sobre todo, de la memoria, uno de los elementos fundamentales de su narrativa. 111 "¡Buf! No, ahora no puedo. Ya sabes, todo ese lío del Cervantes", intenta filtrar Marsé el cúmulo de peticiones de entrevistas de distintos medios. Pero al cabo de unos segundos, acepta contestar un breve cuestionario. El nombre de Cervantes suele utilizarse para definir un idioma, el castellano, cuando, sobre todo, es una narrativa, una forma de escribir, una manera de contar un mundo propio. Muchos españoles tuvieron que leer la obra de Cervantes mediatizados por la pompa falangista. ¿Cuándo leyó por primera vez El Quijote? Leí El Quijote enteramente por vez primera en 1949, con dieciséis años, después de dos intentos fallidos a los quince años. La pompa falangista de la época no afectó para nada mi lectura. La poderosa figura del loco caballero y sus aventuras se impusieron enseguida por encima de cualquier otra consideración. ¿Qué pasajes le gusta releer? ¿Qué significó para usted? Tengo cierta predilección por el capítulo XLIX y siguientes. Me divierten mucho los coloquios entre Sancho y su Señor, el cura, el canónigo y el barbero. Aunque yo abro la novela por cualquier página y siempre me engancho. El Quijote es un libro inagotable. ¿Podría avanzar en síntesis sobre qué tratará su discurso del 23 de abril? No podría. En realidad, el discurso ya es en sí mismo una síntesis, y otra más sobre la misma 112 síntesis sería un disparate. Además, nunca me gustó hablar de la faena. Sólo puedo decir que hay referencias a la imaginación y a la memoria (dos palabras que en cualquier narrador van siempre muy unidas). Al aprendiz de escritor durante la dictadura franquista y a la dualidad cultural y lingüística de Catalunya. De entre los novelistas nacidos entre 1924 y 1936, la llamada generación del 50, usted será el cuarto en recibir el premio. Entre ustedes y la generación que ganó la guerra hubo notorias discrepancias. ¿Cree que el escritor, además de saber contar bien historias, ha de tener una ética de la escritura? Déjame que responda a esta pregunta con palabras de Ezra Pound, el poeta fascista: "El esmero en el trabajo es la única convicción moral del escritor". Pero no las suscribo al cien por cien. El cuidado de la lengua es importantísimo, pero lo que se dice con la lengua también lo es, y mucho. Nunca me gustaron los fuegos artificiales de la lengua, eso que se entiende por un gran estilo (caso de Cela, y Umbral, por ejemplo) y tampoco esa narrativa que se mira el ombligo, generalmente muy complacida. Soy partidario de lo que aconsejaba Josep Pla: "No pierdas nunca de vista los problemas esenciales del oficio: la claridad, la sencillez, la vivacidad, la intención, el sentido común literario". Sobre los escritores en castellano que viven en Barcelona recaen muchos prejuicios. Incluso han criticado su castellano de Barcelona. ¿Es así? Supongo que para algunos (o para muchos, no sé), aquí en Catalunya soy un asunto 113 incómodo, puesto que soy catalán y escribo en castellano. Bien, yo siempre aspiré a ser un escritor anómalo. Me encanta ser un escritor anómalo. Pero aquí de nuevo viene al pelo aquello que dejó escrito Stephen Dedalus: "Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escapar". Los escritores anómalos siempre nos estamos escapando. Fíjate en Joseph Conrad, en Nabokov, en Kafka. Anómalos totales. ¿Cómo se ve vestido de chaqué dirigiéndose a tanto académico? No consigo verme, Josep. Pero no quiero ser desdeñoso ni descortés. Así que me vestiré de pingüino e iré a Madrid. Después volveré y seguiré trabajando en la nueva novela. 6. Entrevista con Marsé (página oficial Club Cultura) ¿Cuándo nace Marsé, el escritor obrero? En plena efervescencia del realismo social, en unos momentos en que prevalecían las motivaciones políticas sobre los valores estrictamente literarios, que, de repente, surgiera un chaval que trabajaba en un taller de joyería, limitado a una vida de barrio y con unas vivencias culturales prácticamente nulas, era algo así como la llegada del mesías. En realidad todo esto pertenece al capítulo de la confusión y mitificación de aquellos años. Naturalmente, descubrieron rápidamente que yo no deseaba continuar siendo un obrero y lo que quería era cobrar el máximo posible por los libros para salir de la esclavitud de las ocho horas diarias del taller de joyería, amén de otros trabajos. Como obrero no daba juego, 114 además la novela no tenía pretensiones reivindicativas de orden político, por mucho que nadie quisiese verlo, aunque sí que existía una denuncia indirecta de un país y de una ciudad sometidos al franquismo, pero era una novela de una atmósfera decadente, opuesta a los parámetros del realismo social. ¿Cuándo te planteaste vivir de la literatura? Incluso después de haber publicado "Encerrados con un solo juguete" no tenía claro si llegaría a ser un novelista. Mi ideal era vivir de las novelas, pero era (y sigo siéndolo) muy escéptico y tardé muchos años en poder desprenderme de ocupaciones paralelas en el mundo de la escritura. Porque, por muy bien que se vendiera un libro, eran ediciones de 10,000 ejemplares y poco más. Imaginar que casi cuarenta años después siguiera editándose "Últimas tardes con Teresa" era impensable. Continué trabajando bastante tiempo en el taller, incluso después de ir a París, donde di clases de español, trabajé en el Instituto Pasteur y traduje guiones del francés al español en coproducciones. De hecho, no fui consciente de mi "vocación" literaria hasta 1963 mientras escribía "Últimas tardes con Teresa". ¿Reconoce algún vínculo entre la joyería y la escritura? Sí, una relación más bien artesanal. Yo no escribo con ordenador (aunque ahora me he comprado uno), me gusta mucho escribir a mano. Sólo empiezo a pasar a máquina los textos cuando están muy avanzados. Se necesita, sí, una cualidad: paciencia. Las prisas son malas para todo, pero muy especialmente para la literatura, porque es necesario estar atento a muchos detalles y trabajar pieza por pieza. Hay algo de artesanía en esa minuciosidad con 115 que se elaboran los libros. De hecho a mí me cuesta muchísimo escribir y dar por bueno un párrafo. A lo mejor estos días... Sobre todo cuando se pule... Sí, yo me paso la vida corrigiendo. Podría no acabar nunca. De hecho, estoy preparando unas reediciones de mis libros y he ampliado algunas escenas, porque me doy cuenta que podrían mejorarse. A veces encuentro una frase que chirrea, entonces la desmonto y la vuelvo a montar. ¿Por qué no hacerlo? A mí me ha gustado siempre corregir. A veces suelo afirmar que preferiría que otra persona me escribiera los libros, y yo corregirlos. Pero las ideas juegan también un papel fundamental en la creación literaria, ¿o no? Mira, para escribir sólo se necesitan tres cosas: tener una buena historia que contar; saber contarla ‐lo que significa oficio‐, y algo muy especial: tener ganas de contarla. A veces, cuando un novelista no tiene nada que decir, pone mucho énfasis en el cómo, complica la historia, la estructura y el lenguaje. Pero si la historia posee fuerza, aunque a veces no esté genialmente escrita, interesa. Hay autores desaliñados que yo adoro; Baroja, por ejemplo. Se ha dicho que es muy pedestre y a veces con pifias de lenguaje. Bueno, da igual, porque sus personajes poseen una fuerza extraordinaria, es un creador de atmósferas y de personajes, y todo lo que toca tiene vida. El secreto está en dar vida. Conseguir la complicidad del lector es muy importante. Y para atraparlo, cualquier procedimiento es bueno. En definitiva, la literatura de ficción es una mentira bien contada, pero si mediante ella consigues que te crean lo que cuentas, el objetivo está cumplido. El paisaje de la posguerra Existe, a lo largo de toda tu trayectoria narrativa , una fijación por un mismo paisaje, el Guinardó y Gracia, y una época, la posguerra. 116 ¿Por qué? La verdad es que no me lo planteo. Ese es mi mundo, no sabría explicarlo de otra manera. Tampoco es que me circunscriba necesariamente al año 45, que es cuando tenía doce años, no. Ese es un mundo que para mí es suficiente, por decirlo de alguna manera, tengo todo el material, todas las facetas diversas que pueden componer una ficción literaria. Tengo los personajes, las situaciones, los recuerdos... Por supuesto, no pretendo que sea una crónica fidedigna de todo lo que me pasó en la infancia, en la adolescencia y en la juventud, ni muchísimo menos. Hay un porcentaje elevadísimo de invención, yo diría que un ochenta por ciento es inventado. Es como una escenografía en un tiempo detenido, el tiempo de la ficción. Éste me es suficiente, me basta, me interesa. El mundo de Marsé gira siempre alrededor de los perdedores, de la gente humilde que sufrió la posguerra después de la derrota a manos del franquismo. ¿Te resulta eso más fascinante que las historias de triunfadores? Bueno, es que será seguramente porque ese es el mundo que yo conozco. Yo no me planteo conscientemente: ahora voy a escribir otra novela de perdedores. Simplemente me pongo a describir, me pongo a pensar y a barajar imágenes y recuerdos que tienen que ver con esa época y con esa gente. Me tocó el lado de los perdedores, y entonces será por eso. Hombre, 117 también podría decir que en el fondo me resultan más atractivos desde el punto de vista humanístico y literario. Creo que el triunfo y el éxito son espejismos, son un fraude. Tus personajes están sólidamente trazados, no hay contradicción en ellos. ¿Cómo consigues que no se contradigan en ninguno de los aspectos de sus caracteres, de sus rasgos personales, de sus emociones, hasta del habla? Procuro hacerlos ver, procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología. El retrato psicológico del personaje no me interesa, a mí me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cómo actúa y se comporta. Es algo que hice también en prensa, en "Señoras y señores", que empecé publicando en "Por favor" y seguí en "El País". Eran unos retratos fisiológicos, pero también retrataban la personalidad en cuestión. Sí, me gusta describir los personajes. Considero que es necesario, pienso que puede ayudar al lector, que esa descripción le puede decir algo de su persona; o bien que haga avanzar la acción, que sirva para algo, no gratuitamente. Me gusta decir algo a través de esa descripción, del mismo modo que una descripción de un paisaje, de una zona urbana, o de una habitación me interesa siempre y cuando también aporte algo que haga avanzar la acción, que le diga algo nuevo al lector acerca del tema. En alguna ocasión ha comentado que más que barrio o espacio mental, su obra es 118 también un espacio moral. ¿Eso tiene algo que ver con una experiencia colectiva? Como un planteamiento a priori, no. Lejos de mí pretender ser un moralista. Escribir para trasmitir algún tipo de ideas morales, religiosas o políticas o simplemente sociológicas no me interesa en absoluto. Lo que pasa es que hay un sentido cívico, connatural, que expresamos en muchas formas de vida ‐no sólo escribiendo‐ y del cual, si puedo dar testimonio, lo doy; y, en definitiva, hay una serie de conceptos en mi obra respecto a comportamientos, a los sueños, que tienen que ver. Eso es un poco delicado, porque tampoco me gustaría dar la impresión de que son asuntos que no me interesan, porque me interesan mucho. Por ejemplo, ‐buscando algo muy concreto‐, en "El embrujo de Shanghai" hay la historia de cómo se pueden traicionar unos ideales: hablo de las trampas del ideal, de que puedes poner toda la fe, todo el entusiasmo y las esperanza en un futuro mejor y equivocarte; y que otra cosa muy distinta es traicionar esos ideales, venderlos por un plato de lentejas. Hay una serie de cuestiones que me interesan, y mucho, pero yo no me atrevería a decir que planteo mis novelas según unos esquemas en los cuales intento resolver cuestiones morales. En qué sentido le condicionó el franquismo? ¿La desaparición de la dictadura lo llevó a replantearse cosas? 119 Como es sabido, durante el franquismo hubo una férrea censura y el escritor no podía dar testimonio de la España real, sometida a los dictados del Caudillo y su camarilla; por lo tanto, esa mordaza condicionó y limitó el trabajo de novelistas y poetas, cineastas y dramaturgos, etc. Cabe preguntarse hasta qué punto la autocensura, conscientes de ella o no, se instaló en nuestro ánimo, en el de muchos escritores. Porque uno sabía perfectamente que a ciertos personajes y a determinados temas ‐por ejemplo el sexo, la religión, el régimen, la policía, los militares y la jerarquía eclesiástica‐ no podías tratarlos libremente. Pero acerca de esto yo sólo puedo hablar por mí mismo; de manera consciente no recuerdo haberme autocensurado en ninguna novela. Cuando en los primeros años setenta escribía "Si te dicen que caí" ya sabía que sería prohibida en España mientras Franco viviera, así que me lié la manta a la cabeza y decidí enviarla a México. Fue una decisión acertada. La escritura invisible Desde un punto de vista literario siempre se ha dicho que tu prosa no se nota. Y es cierto. No es ampulosa, pero sí brillante en descripciones, efectiva. ¿Tienes que trabajar mucho para conseguir ese efecto de transparencia y esa aparente sencillez? Justamente, para que no se note que ha sido muy trabajada, la he tenido que trabajar mucho. Parece una paradoja, pero es así de sencillo. Me gusta una prosa transparente, lo más transparente posible. La prosa es eficaz en lo que me propongo, que es que el lector me siga, es decir, crear una tensión en el texto, por decirlo así, una tensión interior que consiste en ir al grano directamente, deteniéndome allí donde creo que hay que detenerse, a veces incluso con algún arrebato lírico, los menos posibles, y de los cuales casi siempre me suelo 120 arrepentir después, y suprimo muchos de ellos con el fin de que el lector esté atrapado por lo que le estoy contando y no se pare a pensar en cómo lo estoy contando. ¿En qué novelas se siente más orgulloso de su tratamiento del humor? Las novelas de las que estoy más contento con respecto al humor serían "Últimas tardes con Teresa" y también la última, "Rabos de lagartija", porque me parece que ahí el humor cumple unos objetivos narrativos muy concretos: distanciar un poco la historia de amor, anestesiarla mediante la ironía, porque los materiales ‐que rozan la novela rosa en "Últimas tardes..."‐ son muy peligrosos. El humor, en este caso, ayuda a desengrasar, hace correr más los subtemas y le quita hierro a la cosa. Pero yo no sabría decir de dónde proviene. En todo caso, es posible que en "Últimas tardes con Teresa", a pesar de todos los pesares, pueda haber cierta influencia de Nabokov, y muy concretamente de "Lolita", que es también una historia peligrosa, en la cual me di cuenta que utilizaba el humor de esa forma. Es sobresaliente el provecho que usted ha obtenido del cine. ¿Por qué no al revés? El cine se ha aprovechado de mis novelas, con resultados ‐hasta hoy‐ deplorables. Ahora bien, yo también he chupado del cine, tengo influencias del cine, como cualquier escritor actual. Las influencias vienen del cine que a mí me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los años treinta y cuarenta, el de la Fábrica de Sueños de Hollywood, de cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era capaz de crear mundos de ficción fascinantes. Lo que yo lamento de las adaptaciones de mis novelas no es que no hayan sabido recrear mi mundo ‐eso me tiene sin cuidado‐, sino que no sean buenas por sí mismas. 121 Cuando una película es buena, lo es por la bondad de sus valores estrictamente cinematográficos, haya sido fiel o no al texto literario adaptado. Una película puede no parecerse en absoluto a la novela que adapta y sin embargo ser muy interesante. Desdichadamente, en mi caso suelen parecerse un poco demasiado, y tal vez por eso son cinematográficamente malas: chatas, sin vida propia, sin que los que las adaptaron y dirigieron aportaran nada personal. Regreso a la adolescencia Entre las figuras literarias que aparecen en sus novelas, hay algunas que se repiten, pero sobre todo destaca el recurso frecuente a la figura del adolescente que también está en el eje narrativo de su última novela. ¿Cuál es la riqueza literaria del adolescente? Todo escritor tiene de alguna manera unas constantes, también se las puede llamar obsesiones personales; pero conmigo es una cosa premeditada, tampoco soy consciente todo el tiempo de eso. Sí aparecen muchachos en mis novelas de edades comprendidas entre los 9 y los 14 años, entre la niñez y la adolescencia, que apenas llegan a la primera juventud. El porqué no sabría decirlo. De alguna manera intuyo que la voz narrativa me resulta muy verosímil, me resulta muy grata, me la creo. Porque yo soy el primero que tiene que creerse lo que estoy contando, porque si no me lo creo yo no se lo va a creer nadie. Utilizo voces de esos muchachos que han sido testigos indirectos de una serie de acontecimientos, algunos tienen algo que ver con mi vida otros los he inventado, pertenecen naturalmente al campo de la imaginación. Pero de algún modo estas voces de esos 122 muchachos me lo hacen creer, hay una tendencia a eso, un gusto y una inclinación a eso, pero no sabría explicar por qué. ¿Podría ser por lo que tiene la adolescencia de paso de un mundo en el que la imaginación tiene un valor primordial a otro, el del adulto, en el que el vértice fundamental es la realidad? Si, podría ser eso, la tendencia a fantasear de un muchacho que está en una edad que es muy receptiva en ese nivel. A mí me interesaba mucho el cine desde chaval y me interesaban las historias que me contaba el cine; además, eso ocurría en una época en que, en este país, la represión política y social implicaba que la única versión de los hechos reales, de lo que estaba pasando, era la oficial. Y esa versión era desmentida por la voz popular. Recuperar esa voz popular para corregir o desmentir la versión oficial, eso era lo que siempre me interesó. Ese es el tema por ejemplo de "Si te dicen que caí", que es una novela donde las voces de los muchachos contando, reinventando historias que han oído en boca de los mayores, lleva a una tercera realidad, que podría ser la verdadera, quién sabe. En el fondo es también el tema de "Rabos de lagartija". Está contado por la voz de un no nato, de un embrión, y eso es evidentemente una convención, por no decir un disparate. Es una voz convencional que aporta la verdad mediante la mentira, ni más ni menos que lo que pretende el arte de la novela. El padre ausente convertido en figura legendaria, idealizada es sin duda una constante en su literatura desde la publicación de su primera novela "Encerrados en un solo juguete". A pesar de ser personajes que siempre están sometidos a una ambigüedad, en su último libro la figura heroica adquiere visos de un personaje tragicómico, de cierto patetismo 123 ¿A qué se debe ese cambio paulatino? ¿Parte tal vez de un distanciamiento de la propia vivencia que está en el origen de su obra literaria? Si, la crítica lo ha señalado y está claro que lo hay. El paso del tiempo me ha ido desmitificando un poco la figura del héroe al que yo había dotado siempre de un cierto aura. El proceso ha sido un proceso lento, se arrastra desde hace bastante tiempo. En "El embrujo de Shanghai" el héroe es ya un personaje del que, desde un punto de vista ético, habría mucho que hablar, y en la última novela ya no sólo es eso sino que se ha convertido en una cosa bastante grotesca. Desde el punto de vista escénico, es un personaje impresentable. Sin duda hay un proceso que se abre con un deslumbramiento juvenil, una fascinación por los héroes, por la violencia, que está bastante presente en mis textos y que, con el paso de los años, se suaviza, y al mismo tiempo ese aura de los héroes se va quedando en nada, no existe. Al final resulta que el héroe es ese personaje anónimo, en realidad el héroe acaba siendo la madre, la pelirroja, esa mujer que ha soportado todas las vejaciones y ha luchado y perdido. La relación siempre fluctuante entre apariencia y realidad es uno de los hilos conductores de su narrativa. En su última novela, David, el protagonista, intenta llegar a una mentira a través de una verdad. ¿En qué medida es necesario mentir para mostrar la verdad? ¿En qué medida la inclusión de voces fantasmagóricas, de personajes idealizados, casi irreales, le ha ayudado a describir en su última novela la verdad de una época? Este tema es bastante peliagudo porque entronca con la raíz o la esencia del arte, el arte de la ficción, de la literatura de ficción, que todo el mundo sabe que se compone a base de hacer verosímil, de hacer veraz una mentira, así de sencillo. Las novelas son mentiras, no 124 cuentan hechos reales, no cuentan la verdad tal como es. La novela florece en la imaginación. Lo que pasa en una novela no tiene porqué haber pasado forzosamente en la vida, sin embargo puede transmitir más sensación de vida que no determinados hechos reales que leemos en la prensa por ejemplo, y que a veces no te acabas de creer. A partir de esta premisa está claro que el tema de la apariencia y la realidad está en algunas de mis novelas. De una manera clara en "Últimas tardes con Teresa", por ejemplo. Está claro que eso tiene que ver con el arte de contar historias, de la literatura de ficción, digamos que es su misma célula. A mí no me gusta la metaliteratura, explicarle al lector una historia y al mismo tiempo explicarle cómo estoy creando esa historia. De alguna manera, que un niño que inventa un hecho (un policía ha matado a su perro) y llegue a hacerlo creíble a los personajes de la novela, y espero que también al lector, es mi homenaje a la literatura de ficción que ha enriquecido mi vida y me ha alegrado el corazón. Este texto ha sido realizado con fragmentos tomados de las siguientes entrevistas, revisadas posteriormente por el autor: Ramón Freixas, "Quimera", No. 106‐107, 1991. Beatriz Berger, "Revista de libros" suplemento dominical de "El Mercurio", No. 367, Chile, 19/5/96. José Luis Muñoz, "Leer", julio‐agosto, 2000. Carles Álvarez Garriga y Manolo Martín Soriano, "Lateral", junio 2000. Círculo de Lectores entrevista a Juan Marsé, para "Círculo Digital". 125