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Julio de 2005
Año 2 - Nº 6
Entrega gratuita
Más salud
La Modernidad en Latinoamérica
Muralistas mexicanos
Invernal, de Rubén Darío
Antonio Berni, (re)inventado la estética nacional
Rasgos culturales de la década de 1920, por Oscar Terán
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www.raymos.com
Director:
Lucas Molinari
Editor Responsable:
Laboratorios Raymos
Producción Periodística:
Carolina Svorovsky
Prof. Oscar Terán
Revisión:
Carlos Espinoza
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En la década de 1920 desembarcan
las vanguardias en América Latina.
Artistas de todo el continente comienzan
a cuestionar el arte académico, que no daba
cuenta del heterogéneo y cambiante
escenario social. Los muralistas en México
patean el caballete, salen a las calles
al grito de “arte para el pueblo”. Retoman
la iconografía azteca y se suman
a un proyecto de alfabetización masiva
que emprendía el gobierno de la Revolución.
Buscaban, entre otras cosas, contar la historia
de su país, cuyo pasado indígena había sido
denigrado por los colonizadores primero
y las clases dirigentes después.
Se empiezan a multiplicar las expresiones
en toda América, los lenguajes de vanguardia
rompen con viejas concepciones de la sociedad
colonial que estaba derrumbándose.
Los cuadros ya no reflejan la tranquila vida
de campo, se adentran en la ciudad
cosmopolita. Cambian las formas y los colores.
Se fusionan las técnicas europeas
con los paisajes americanos. En síntesis,
la ruptura con el arte europeizante
y académico era un hecho. Las nuevas
expresiones ganan cada vez más terreno
en sociedades en la que se masificaba la cultura.
Nacía una nueva racionalidad, un pensamiento
autónomo. Esto fue lo que sintetizó
Joaquín Torres-García al invertir el mapa
de América Latina. Impugna las verdades
heredadas, les quita cientificidad,
y las pone en duda.
El pintor nos invita a revisar nuestra historia
y a construir una identidad colectiva capaz
de trascender las fronteras heredadas
del pasado colonial.
Logos intenta un recorrido por la vasta
producción artística de estos años. Porque
nos parece imprescindible conocer la historia
de nuestro continente. Buscando nuestro
logos nos adentramos en Latinoamérica,
para sumergirnos en su magia y su poesía ■
Diseño Gráfico:
Paula Beinstein
Bibliografía:
Bayón, Damián: América Latina
en sus Artes, Siglo XXI, México,
9° edición 2000.
Fevre, Fermín: Tesoros de la Argentina.
El Ateneo, Buenos Aires, 2001.
Fuentes, Carlos: Viendo Visiones, FCE,
México, 2003.
Giunta, Andrea: Vanguardia,
internacionalismo y política.
Paidos, Barcelona, 2001.
Kettenmann, Andrea: Diego Rivera,
Un espíritu revolucionario en el arte
moderno, Taschen, México, 2003.
Paz, Octavio: El laberinto de la Soledad,
FCE, México, 2004.
acerca del número anterior
“Una revista mágica, que inspira
belleza, nos introduce en la profundidad
del sentimiento expresado en colores,
llegando a tocar el alma en cada
pincelada. Un espacio cultural que
magnetiza. Una revista amena
e instructiva que se distingue. Gracias
por conectarnos con el mundo del arte
y proponernos espacios culturales
con tanta belleza”.
Agradecimientos:
Al CEDINCI por las imágenes
de las revistas Claridad y Martín Fierro.
Dr. Alfredo W. Naza, Urólogo
Urólogo
Mat. 3925, S. M. de Tucumán.
Logos, Periódico Cultural Raymos
es de distribución gratuita
en todo el país por nuestro equipo
de promoción médica.
Prop. Intelectual 337644. Nº 6 julio de 2005.
Tirada: 15.000 ejemplares.
Vuelta de Obligado 2775 (C1428ADS)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Tel.: 4781-2552 Fax: 4788-2625
Planta: Cuba 2760 (C1428AET) Ciudad
Autónoma de Buenos Aires.
Prohibida su reproducción total o parcial
sin autorización del laboratorio.
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... porque en realidad nuestro norte es el Sur
No debe haber norte, para nosotros, sino por omisión a nuestro Sur.
Esta rectificación era necesaria; por eso ahora sabemos donde estamos.
“Logos es sin duda una revista
singular, amena e interesante. Tiene
la virtud de sacarnos de la rutina
de leer solamente temas de medicina
y de nuestra especialidad. Gracias por
integrar la Cultura general con
la medicina, ofreciendo una lectura
que reconforta y enriquece”.
Dra. Viviana Guzman
Tocoginecóloga
Mat. 4348, S. M. de Tucumán.
Joaquín Torres-García
Obras Tapa: Brasil: 1) Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929, óleo sobre tela, 126 x 142 cm, Colección privada, San Pablo. 2) Lasar Segall, Niño con lagartijas, 1924, óleo sobre tela, 98 x 61 cm, Museu Lasar Segall, San
Pablo. 3) Emiliano Di Cavalcanti, Cinco mozas de Guaratinguetá, 1930, óleo sobre tela, 91 x 70 cm, Museu de Arte de São Paulo - Argentina: 4) Alfredo Guttero, Composición, 1928, óleo sobre tela, 212 x 178 cm, Colección
privada, Buenos Aires. 8) Lino Enea Spilimbergo, Paisaje de San Juan, 1920, óleo sobre tela, 127 x 154 cm, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina - México: 5) Diego Rivera, Baile en
Tehuantepec, 1928, óleo sobre tela, 199 x 162 cm, Colección privada, USA. 7) Frida Kahlo, Autorretrato con monos, 1943, óleo sobre tela, 81,5 x 63 cm, colección Gelman, Ciudad de México - Cuba: 6) Marcelo Pogolotti,
Paisaje cubano, 1933, óleo sobre tela, 73 x 92,5 cm, Museo Nacional de Cuba, La Habana - Uruguay: 9) Rafael Barradas, Calle de Barcelona a la 1 p.m., 1918, Óleo sobre tela, 50,7 x 60,5 cm, Colección Arte Contemporáneo, Madrid.
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Arte Latinoamericano
Armando Reverón
Fiesta en Carabellada, 1924, óleo sobre tela,
67 x 95,5 cm. Colección Alfredo Guinand, Caracas,
Venezuela
Color americano
La modernidad
en Latinoamérica
En febrero de 1922 se celebra, como conmemoración de la Independencia brasilera, la Semana de Arte Moderno en San
Pablo. Una muestra interdisciplinaria en la
que se darán a conocer los movimientos
Antropófago y Pau Brasil. Un primer esfuerzo colectivo por introducir formas nuevas en
un ambiente estereotipado. Años anteriores,
algunas exposiciones polémicas como la de
Lasar Segall en 1913 y la de Anita Malfatti en
1917, habían sido precursoras. En la Semana,
se presentan al público artistas como el
poeta Oswald de Andrade, quien en el
Manifiesto Antropofágico nos invita a “devorar a nuestro colonizador… para apropiarnos
de sus virtudes y transformar el tabú en
totem”. Su enamorada Tarsila do Amaral traduce estas palabras en cuerpos en anamorfosis rodeados de una naturaleza hiperbolizada. Sus cuadros parecen desbordar el sentimiento nacional, los colores tropicales dan
cuenta de un componente autóctono y una
mirada moderna. El lenguaje moderno
empezaba a jugar con la tradición, quebrando estructuras, experimentando nuevas formas de hacer arte. Emiliano Di Cavalcanti es
otra de las grandes figuras de la Semana.
Sus cuadros exploran la sensualidad de la
La pintura latinoamericana surge en la década de 1920
en un contexto de profundos cambios políticos y sociales.
A un siglo de lograda la independencia de España y Portugal,
artistas de todo el continente emprenden una definitiva
emancipación cultural. Con estética vanguardista y actitud
revolucionaria impugnan a la sociedad conformista y crean
un arte propio, americano, que constituye una bisagra
entre el arte colonial decimonónico y el arte moderno.
C
uando las vanguardias irrumpen en el
arte latinoamericano se inicia un proceso de transformación cultural simultáneo con un vertiginoso crecimiento de las
ciudades. Desde comienzos del siglo XX se
da un fuerte proceso de alfabetización, y para
los ´20 se vive una ebullición cultural. En toda
Entre los pintores se debatía cómo debía ser
el arte nacional: ¿debía dar cuenta de cuestiones sociales o estéticas? La vanguardia
entonces ¿debía ser sólo artística o política?
Manifiestos y programas de diferentes puntos de América dieron diversas respuestas a
estas cuestiones. Confluían en la necesidad
de explorar la riqueza artística de
nuestros pueblos, con la tensión
permanente de lograr una obra original, que innove en lo estético, y
auténtica, que dé cuenta de los
rasgos autóctonos.
Pensamiento autónomo
Anita Malfatti
La boba, 1915-1916, óleo sobre tela, 61 x 50 cm,
Museu de Arte Contemporáneo da Universidade
de São Paulo, Brazil.
Latinoamérica por esos años surgen expresiones que reivindican una cultura nacional, buscan quebrar con el lenguaje académico eurocéntrico y encontrar, mediante la multiplicidad
de las vanguardias, una identidad cultural.
El período de 1920 a 1940 conforma
una bisagra en la historia del arte latinoamericano. Entre los pioneros del
modernismo podemos destacar a
Emilio Pettoruti, a Diego Rivera y a
Joaquín Torres-García. Los tres se
forman en Europa, en un ambiente
de vanguardia, donde absorben las
nuevas técnicas pictóricas y el espíritu de cambio. Los tres se consagran en el viejo continente como
figuras reconocidas, sin embargo
deciden volver a su tierra.
Ya sea el caso de Rivera liderando
el “Renacimiento Mexicano”,
Pettoruti polemizando desde su
exposición de 1924 en la Galería
Witcomb con la vetusta aristocracia porteña, o la llegada de Torres-García a
Montevideo en 1933 para fundar el universalismo constructivo. Las tres obras pueden
ser consideradas como la introducción de la
vanguardia en el arte de sus países. Son
obras que constituyen un pensamiento
autónomo y nacional, que irrumpe el cómodo atraso de una clase dirigente que comenzaba, en parte, a reciclarse.
Pedro Figari
Después del rapto, s. F. óleo sobre tela, 62 x 82 cm.
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes,
Montevideo, Uruguay.
mujer mulata. Con una poesía que destella
en colores brillantes, dibuja ritmos de danza
africana con una línea continua de cuerpos
en erótica fusión. En el mismo Brasil la pintura de Cándido Portinari alcanza su forma
definitiva dedicando gran parte de sus
esfuerzos al tema del negro y al de los trabajos en el campo. En la misma línea Lasar
Segall pintará en 1930 Madre Negra donde
se expone con un tono de denuncia la existencia de la favela por primera vez en la pintura brasilera.
En Uruguay Pedro Figari, pinta recuerdos
coloniales apoyándose en los Nabis (ver
LogosI). Gauchos, negros y criollos pueblan
sus óleos, compuestos con manchas, que
introducen la cultura popular al selecto
espacio del arte. Figari sería una figura
clave para Joaquín Torres-García y Rafael
Barradas. Ellos pintarían en la ciudad cosmopolita, centro del cambio, y se nutrirían
de los múltiples lenguajes de vanguardia.
Torres-García invierte el mapa de
Latinoamérica al tiempo que crea el Taller
de Arte Constructivo. Su compromiso con
la docencia fue sin duda fundamental para
la formación de la nueva generación de pintores y grabadores uruguayos. Desde
Venezuela, Armando Reverón con un ojo
fotográfico representa la infinita luz del
Caribe. Apenas unas pinceladas muestran
un tratamiento magistral de la técnica lumínica, algo impensable en los oscuros soles
del norte. En Cuba la Revista Avance creada en 1927 fija su actitud: “…los artistas de
la joven generación que luchan para incorporar nuestro arte a los grandes empeños
de nuestra hora, sin abandonar sin embargo su cubanismo esencial”. Marcelo
Pogolotti, es parte de la vanguardia cubana.
Durante su estadía en Europa se vincula
con el futurismo y el arte abstracto y al volver a su país en la década del 30 se vuelca
hacia el realismo social. En Paisaje Cubano
sintetiza la situación crítica que vivía su
pueblo bajo el dominio de EEUU. El arte
como denuncia, la vanguardia política,
sería una constante en todos los países.
En Argentina a partir de la década del ´30
Berni y Castagnino, entre otros, daban
cuenta de las desigualdades sociales en
nuestro país que la democracia no había
sabido solucionar.
Perú a su vez se constituye como el foco
más importante del indigenismo. La figura
central de este fuerte movimiento pictórico
e ideológico es José Sabogal, que interpretó la estética del hombre y el paisaje peruanos. No extraña que los máximos exponen-
tes del indigenismo hayan sido peruanos y
mexicanos, ya que ambos países son centros de las culturas precolombinas.
En México encontramos también a Frida
Kalho, que no se ubica en ningún movimiento. Su obra autobiográfica se ha convertido
en un emblema del arte latinoamericano.
Una mujer que desde joven desafía el papel
que la sociedad guardaba para ella. Fuma y
usa pantalones, algo que no estaba permitido para las mujeres. En sus cuadros relata
sus traumáticos abortos y la desintegración
de su cuerpo, como consecuencia de un trágico accidente que había sufrido de joven.
Postrada en la cama, sin embargo, esconde
una mezcla de ingenua y exótica belleza
mexicana. Se vuelven atractivas sus pinturas, por la fuerza y la singularidad de sus
imágenes detalladas, cargadas de alusiones
que hacen referencia a diversos aspectos de
la cultura mexicana.
En todos estos artistas vemos que buscan
interiorizarse en la vida de su país. En fin, el
lenguaje de vanguardia abre desde su multiplicidad un heterogéneo escenario cultural,
que muestra su vigencia hasta nuestros
días, y la importancia que tienen las respuestas que nuestro arte dio a preguntas
que nos seguimos haciendo ■
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l 20 de noviembre de 1910 estalla la Revolución Mexicana, un conflicto armado
que duraría once años. Los artistas se suman a este enfrentamiento realizando
diferentes actividades: ilustrando publicaciones revolucionarias, peleando en el
frente como fue el caso de Francisco Goitía y David Alfaro Siqueiros, o bien sentando las
bases pictóricas para lo que sería un arte nuevo a la altura de la conciencia nacional
naciente. Esto último es lo que hizo Saturnino Herrán que prefiguró el Movimiento de la
Pintura Mural en su búsqueda por representar la unión de razas en México fusionando
íconos cristianos y aztecas.
El 28 de junio de 1911 los estudiantes de la Academia San Carlos se levantan en huelga
para destituir al director de la institución. Dr Atl, seudónimo de Gerardo Murillo, ejercía
una fuerte influencia en esos jóvenes que buscaban quebrar con el antiguo modo de enseñanza. La Revolución iba penetrando como un ácido corrosivo las agrietadas columnas de
una sociedad colonial que se derrumbaba. La huelga dura dos años y logra el cambio de
dirección. Sería el inicio del movimiento de las “Escuelas de Pintura al Aire Libre” que formaba parte de un programa educativo nacional más amplio que se desarrolló hacia 1920
junto a los “Talleres Libres de Expresión Artística”. Ambos proyectos se basaban en la
necesidad de crear una conciencia estética que trascendiera la lucha de clases. En suma, el
objetivo era “levantar el arte nacional”; luego de once años de guerra civil este sueño parecía hacerse realidad.
El 1 de diciembre de 1920 el general Álvaro Obregón asume como Presidente de la
República y nombra a José Vasconcelos como Secretario de Educación Pública. La “salvación y regeneración de México por medio de la cultura” iba a ser el eje de la gestión del ex
Rector de la Universidad de México. Vasconcelos era un intelectual humanista que reivindicaba la idea de que nación debía construirse sobre las bases sólidas de la igualdad social
y racial.
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Más salud
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En 1921 Diego Rivera regresa a
México. Sus 15 años en París le habían dado una gran formación. Junto
a artistas como Delaunay, Picasso,
Léger y Chagall había participado en
los grupos de vanguardia. Sus estudios en Italia de los maestros del
Renacimiento lo nutren de colores y
formas que darían a luz, a su vuelta,
a un estilo singular y definitivo. “Mi
estilo nació –cuenta Rivera en su
autobiografía Mi arte, mi vida–
como un niño, en un instante; con
la diferencia de que a ese nacimiento le había precedido un atribulado
embarazo de 35 años”.
En el mismo 1921 Vasconcelos invita a Rivera y a otros artistas a un viaje a Yucatán para
visitar los restos arqueológicos de Chichén Itzá y Uxmal. Lo único que les pide es que se
familiaricen con esos tesoros de la cultura de México y compartan el orgullo nacional, base
de su futuro trabajo. Los viajes al interior serían también una forma para estos jóvenes
vanguardistas de adentrarse en la historia de su país. Como lo expresaría Rivera,
años después, estaban al servicio del pueblo que debía conocer sus raíces
y su unidad a través de la pintura mural.
“Velocidad y superficie” es quizá la fórmula que mejor sintetiza el trabajo de estos obreros del arte. Es así como en unos
años cubren kilómetros de paredes por todo el país. El
sueño del arte público, de un arte colectivo en función de la cuestión social, era un sueño moderno,
radicalizado y revolucionario. Rivera, Orozco y
Siqueiros fueron los “tres grandes” del movimiento. Los motivos se relacionaban con la
fase armada de la Revolución, las escenas de
la Conquista española, el poder omnímodo de
la iglesia durante la época colonial, la lucha
de clases, las costumbres, las fiestas populares, el paisaje, las etnias y el pasado prehispánico. Este último fue representado como la
Edad de Oro. Mediante una iconografía
moderna y americana plasmaban el sentimiento de nacionalidad con colores autóctonos
afirmando así una pintura mexicana que si bien
no negaba cierta influencia europea, se diferenciaba por su originalidad de las corrientes de vanguardias que latían al otro lado del Atlántico.
En 1923 se crea el Sindicato de Obreros, Técnicos,
Diego Rivera
Alfabetización, 1922-1928. Fresco, 492 x 320 cm
Secretaría de Edución Pública
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Arte Latinoamericano
David Alfaro Sequeiros
La nueva democracia, 1944
(panel central del tríptico)
Piroxilina sobre celotox,
550 x 1198 x 6 cm
Palacio de Bellas Artes-INBA
Pintores y Escultores, cuyo
manifiesto escribe Siqueiros,
quien fue el artista con mayor
claridad de ideas y el más
radicalizado y comprometido
entre sus compañeros.
Dirigido a “la raza indígena” y a todos aquellos que
repudiaban los ideales burgueses: “Nuestro objetivo
estético fundamental radica
en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo
a la desaparición absoluta
del individualismo por burgués. Repudiamos la pintura llamada de caballete y
todo arte de cenáculo ultraintelectual por aristocrático
uralistas
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y exaltamos las manifestaciones del arte monumental por ser de utilidad pública”. Ellos mismos trastocan la concepción “burguesa” del mercado del arte, ya que cobraban un salario del
gobierno por metro cuadrado pintado como un pintor de brocha gorda. Aún así para algunos
no alcanzaba esa paga. Rivera, por ejemplo, vende por esa época sus dibujos, que en gran parte
eran bocetos de los murales, a turistas norteamericanos.
1924 iba a ser un año de ruptura del movimiento. Una ofensiva de grupos conservadores dirigida a los murales de Orozco y Siqueiros exige la interrupción del programa estatal que los financiaba, y lo consigue.
Vasconcelos que ya se había distanciado de la política de
Obregón, presenta su renuncia y el proyecto educativo se trunca. El único de los artistas que continúa su labor es Rivera
que establece buena comunicación con el nuevo ministro
de educación, quien lo conserva en su cargo para terminar los murales de la SEP (Secretaría de Educación
Pública). El artista y varios ayudantes pintan 117
paredes del edificio inaugurado en 1921.
...
Carlos Fuentes en su libro Viendo visiones reflexiona sobre la importancia histórica del muralismo. Por un lado, nos dice, se convirtió en la propaganda de una clase política, que alegando la defensa
del arte nacional declara un moratorium contra las
“ideas exóticas”, ejerciendo una férrea censura en el
campo de las artes que habían vivido una intensa y real
libertad de expresión en tiempos de Vasconcelos. Por
otro lado resalta el carácter heterodoxo del muralismo:
“Plásticamanete, Orozco es un expresionista (¿alemán?),
José Clemente Orozco
Hombre energía, 1937. Fresco
Hospicio Cabañas (cúpula), Guadalajara, Jalisco, México.
Siqueiros un futurista (¿italiano?) y Rivera, formado en el cubismo, renuncia a la vanguardia
y restaura los caballos y caballeros del Quatroccento con armaduras españolas y penachos
aztecas”. Esta diversidad hace al universo formal creado por el movimiento, que según Fuentes
constituye “la contribución más original de los mexicanos al mundo del arte”. ■
Acerca del
“Laberinto de la soledad”,
de Octavio Paz
Sabemos que nuestro autor fue el más reconocido pensador de México en el siglo
XX, y nadie mejor que él para ubicarnos en la importancia de la Revolución Mexicana,
en su sentido y trascendencia.
En El laberinto de la soledad Octavio Paz nos habla del vacío ontológico que sufre el
hombre moderno: “la soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre
es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro.”
Siglos de búsqueda de muchos hombres que han construido la historia de México. Así
Paz se adentra en el laberinto de la historia. Se pregunta por la identidad de los mexicanos y por el origen de la Revolución. Su análisis considera que los intelectuales se
mostraron incapaces de entender el sentido que tenía el movimiento revolucionario y
nos dice que “la incapacidad de la inteligencia mexicana para formular en un sistema
coherente las confusas aspiraciones populares se hizo patente apenas la Revolución
dejó de ser un hecho instintivo y se convirtió en un régimen.”
Octavio Paz logra una síntesis conceptual de esta etapa: “el zapatismo y el villismo
–las dos facciones gemelas, la cara Sur y la cara Norte- eran explosiones populares con
escaso poder para integrar sus verdades, más sentidas que pensadas, en un plan
orgánico. La facción triunfante - el carrancismo- tendía, por una parte, a superar las limitaciones de sus dos enemigos; por la otra, a negar la espontaneidad popular, única
fuente de salud revolucionaria, restaurando el cesarismo.”
Y aclara: “El imperialismo no nos dejó acceder a la normalidad histórica y las clases
dirigentes de México no tienen más misión que colaborar, como administradoras o
asociadas, con un poder extraño.” La Revolución, según Paz, no tuvo otra posibilidad
que seguir el programa de los liberales con ciertas modificaciones. Pero este federalismo teórico y su desconocimiento de la realidad mexicana hizo que buena parte de
las ideas políticas sigan siendo “palabras destinadas a ocultar y oprimir nuestro verdadero ser.” Y explica: “la influencia del imperialismo frustró en parte la posibilidad de
desarrollo de una burguesía nativa, que sí hubiera hecho viable el esquema liberal.”
Otro gran escritor mexicano, Carlos Fuentes, reflexiona acerca del pensamiento de
nuestro autor: “Octavio Paz propuso en El laberinto de la soledad que la historia de
México procede por rupturas. Cada nuevo proyecto histórico no sólo reemplaza al
anterior: lo aniquila, lo niega y así se obliga a partir, cada vez, desde cero. La Conquista
pretende negar totalmente al mundo indígena, la Independencia al mundo colonial, la
Revolución, al positivismo decimonónico. Proclamando su orfandad, cada proyecto
histórico mexicano queda abierto, de buena o de mala gana, a la secreta contaminación de las tradiciones negadas. Excluidas de la racionalidad hermética del proyecto,
esas tradiciones se instalan en una irracionalidad que próxima pero invisible, acompaña como el otro a la facticidad visible de nuestra historia.” ■
Tanvimil Isoflavonas
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Noche. Este viento vagabundo lleva
las alas entumidas
y heladas. El gran Andes
yergue al inmenso azul su blanca cima.
La nieve cae en copos,
sus rosas transparentes cristaliza;
en la ciudad, los delicados hombros
y gargantas se abrigan;
ruedan y van los coches,
suenan alegres pianos, el gas brilla;
y si no hay un fogón que le caliente
el que es pobre tirita.
Yo estoy con mis radiantes ilusiones
y mis nostalgias íntimas,
junto a la chimenea
bien harta de tizones que crepitan.
Y me pongo a pensar: ¡Oh! ¡Si estuviese
ella, la de mis ansias infinitas,
la de mis sueños locos
y mis azules noches pensativas!
¿Cómo? Mirad:
De la apacible estancia
en la extensión tranquila
vertía la lámpara reflejos
de luces opalinas.
Dentro, el amor que abrasa;
fuera, la noche fría;
el golpe de la lluvia en los cristales,
y el vendedor que grita
su monótona y triste melopeya
a las glaciales brisas.
Dentro, la ronda de mis mil delirios,
las canciones de notas cristalinas,
unas manos que toquen mis cabellos,
un aliento que roce mis mejillas,
un perfume de amor, mil conmociones,
mil ardientes caricias;
ella y yo: los dos juntos, los dos solos;
la amada y el amado, ¡oh, Poesía!,
los besos de sus labios,
la música triunfante de mis rimas
y en la negra y cercana chimenea
el tuero brillador que estalla en chispas.
¡Oh! ¡Bien haya el brasero
lleno de pedrería!
Topacios y carbunclos,
rubíes y amatistas
en la ancha copa etrusca
repleta de ceniza.
Los lechos abrigados,
las almohadas mullidas,
las pieles de Astracán, los besos cálidos
que dan las bocas húmedas y tibias.
¡Oh, viejo Invierno, salve!,
puesto que me traes con las nieves frígidas
el amor embriagante
y el vino del placer en tu mochila.
Sí, estaría a mi lado,
dándome sus sonrisas,
ella, la que hace falta en mis estrofas,
esa que mi cerebro se imagina;
la que, si estoy en sueños,
se acerca y me visita;
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Más salud
ella que, hermosa, tiene
una carne ideal, grandes pupilas,
algo de mármol, blanca luz de estrella;
nerviosa sensitiva,
muestra el cuello gentil y delicado
de las Hebes antiguas;
bellos gestos de diosa,
tersos brazos de ninfa,
lustrosa cabellera
en la nuca encrespada y recogida,
y ojeras que denuncian
ansias profundas y pasiones vivas.
¡Ah, por verla encarnada,
por gozar sus caricias,
por sentir en mis labios
los besos de su amor, diera la vida!
Entretanto hace frío.
Yo contemplo las llamas que se agitan,
cantando alegres con sus lenguas de oro,
móviles, caprichosas e intranquilas,
en la negra y cercana chimenea
do el tuero brillador estalla en chispas.
Luego pienso en el coro
de las alegres liras.
En la copa labrada, el vino negro,
la copa hirviente cuyos bordes brillan
con iris temblorosos y cambiantes
como un collar de prismas;
el vino negro que la sangre enciende,
y pone el corazón con alegría,
y hace escribir a los poetas locos
sonetos áureos y flamantes silvas.
El invierno es beodo.
Cuando soplan sus brisas,
brotan las viejas cubas
la sangre de las viñas.
Sí, yo pintara su cabeza cana
con corona de pámpanos guarnida.
El invierno es galeoto,
porque en las noche frías
Paolo besa a Francesca
en la boca encendida,
mientras su sangre como fuego corre
y el corazón ardiendo le palpita.
¡Oh, crudo Invierno, salve!,
puesto que traes con las nieves frígidas
el amor embriagante
y el vino del placer en tu mochila.
Ardor adolescente,
miradas y caricias;
cómo estaría trémula en mis brazos
la dulce amada mía,
dándome con sus ojos luz sagrada,
con su aroma de flor, savia divina.
En la alcoba la lámpara
derramando sus luces opalinas;
oyéndose tan sólo
suspiros, ecos, risas;
el ruido de los besos;
la música triunfante de mis rimas,
y en la negra y cercana chimenea
el tuero brillador que estalla en chispas.
Dentro, el amor que abrasa;
fuera, la noche fría.
Invernal
Rubén Darío,
Azul...
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Calendario Cultural Federal
Datos Útiles
julio
agosto
Conciertos extraordinarios
Tango 05
Danza: Sin ir más lejos
Xul Solar
Conciertos Didácticos
Viernes 29, 21.30 hs. en el
Teatro Independencia,
Ciudad de Mendoza.
Jueves 7 en el Centro Cultural
Gral. San Martín. Sala A/B.
Sarmiento 1551, Ciudad
Buenos Aires. Fabián Bertero &
El 28, 29 y 30 a las 20hs.
en el Centro Cultural Gral.
San Martín. Sala Enrique Muiño.
Visiones y revelaciones.
Hasta el 17 en el Malba
Ópera y Ballet.
12, 14 y 16 en el Teatro
Independencia,
Ciudad de Mendoza.
Director: Alexey Izmirliev Gabriel
Fauré (1862-1918), Pavanne op. 50.
Serghei Prokofieff (1891-1953);
Romeo y Julieta (Fragmentos)
Quino 50 años
Muestra itinerante 2004-2005
Del 1 al 31 en ECA (Espacio
Contemporáneo de arte),
Ciudad de Mendoza.
www.quino50anios.com.ar
Los músicos de Buenos Aires, presentando su CD "La Revancha".
Entrada Gratuita.
Jazzología
En el Centro Cultural Gral.
San Martín. Sala A/B
Martes 5, Festival Armstrong:
“Delta Jazz Band”
.
Martes 26, Jorge Navarro:
“Recuerdo de Baby López Furst“
Entrada Gratuita.
Entrada $ 3.-
No Esperes el Verano
En el Ctro. Cultural Bernardino
Rivadavia. San Martín 1080,
Rosario.
Obra de Carmen Farías. Presenta:
Teatro de la Luna. Espectáculo
apto para mayores de 13 años.
Todos los sábados 21:30 hs
y domingos 20 hs. Entrada gral.: $ 7.-
P I N T O R E S
Curadora invitada:
Patricia M. Artundo
Orquesta Juvenil
de las Américas
El 4 en el Auditorio Fundación.
Mitre 754, Rosario.
Mozarteum Argentino (Filial Rosario)
XXIII Temporada 2005.
Director: Gustavo Dudamel
Solista de piano: Gabriela Montero.
Director: Antonio Maria Russo.
Giacomo Puccini (1858 - 1924)
La Boheme
Arte Argentino
en la década del 30
Hasta el 14 en el Museo
Nacional de Bellas Artes.
Avenida del Libertador 1473,
Ciudad de Buenos Aires.
Primer Congreso
Nacional de Poesía
Hacia una Nueva Conciencia
Poética.
Del 17 al 21, Mar del Plata.
www.rebelión.org
Quino 50 años
Muestra itinerante 2004-2005
Del 5 al 15 en La Bodega Jean
Riviere, San Rafael, Mendoza.
www.quino50anios.com.ar
A R G E N T I N O S
me fue fácil familiarizarme con esas estéticas. Pero luego comencé a hacer mis prácticas vanguardistas como forma de compenetrarme hondamente en esos fenómenos estéticos y políticos”.
Se acerca, entonces, al surrealismo a través del contacto con André
Bretón, Marcel Duchamp, Tristan Tzara y Paul Eluard. Esta vanguardia, cuyo leitmotiv era “escandalizar a los burgueses”, promovía una revolución en la percepción de la realidad y un desacomodamiento del arte como fenómeno institucional. En esta etapa, sus
cuadros se inundan de color y de composiciones oníricas. Lo podemos ver en las inquietantes escenas de cuadros como Susana y el
viejo, El botón y el tornillo y Objetos en la ciudad.
Entre la modernización y el arte político
BERNI
Cien años con Antonio Berni. Decenas de iniciativas públicas y privadas lo homenajean con muestras, charlas y exposiciones que
recuperan distintos aspectos del artista. Incluso, por decreto presidencial, el 2005 ha sido declarado “Año Berni”. Es que su legado
como autor e intelectual renueva su vigencia. Su figura encarna de
manera privilegiada los avatares por los que transitó el derrotero
cultural de nuestro país a lo largo de seis décadas del siglo pasado:
desde sus producciones tempranas, en los ´20, hasta su desaparición fruto de un absurdo accidente doméstico, en 1981. En esa
extensa y fecunda trayectoria se vuelven permeables los principales debates, cuestionamientos y, también, contradicciones del arte
nacional. Porque Berni fue quien pintó los márgenes y las orillas,
haciéndose eco de aquel espacio fronterizo en el que la cultura
argentina se posicionaba desde entonces. Fue, además, quien dio
cuenta de la miseria a lo largo de la genealogía de Juanito Laguna
y Ramona Montiel, sus dos célebres personajes desangelados.
Pero también fue quien asimiló (y sintetizó) las vanguardias europeas más escandalosas, coqueteó con el arte pop más desenfadado
y hasta se animó a polemizar con los muralistas mexicanos.
Su pincel atravesó la escena nacional buscando el lenguaje que
mejor nos retrate. Hacia la década del sesenta se produce la profética simultaneidad entre el comienzo de la violencia de Estado y
la aparición de sus figuras monstruosas. Luego, casi al final, la
chatarra y los materiales de desecho se acrecientan en su produc-
La siesta y su sueño (1932),
Colección particular. Óleo sobre tela 50 x 69 cm.
ción junto con el tono pesadillesco que va ganando terreno, también, en la realidad nacional.
Aprendiendo y desaprendiendo
Rosarino de nacimiento, nuestro pintor fue el menor de tres hermanos de un padre italiano y una madre argentina. A los diez
comenzó a recibir clases de dibujo en el taller donde trabajaba
como aprendiz. Estudió pintura con Eugenio Fornells, quien en
1920 organizó la primera exposición del precoz pintor de 14 años.
Sus paisajes del campo santafesino y retratos al carbón cautivaron
a la prensa local, que lo calificó como un niño prodigio. Pero, tal
como sucedía en el campo literario e intelectual, la avidez de todo
flamante artista argentino pedía saciarse en París, meollo cultural
donde se dirimía la suerte del arte occidental. Gracias a una beca,
en 1925 Berni viaja a Europa para instalarse durante cuatro años
en la capital francesa. Allí desplegará “afinidades electivas” con un
grupo de argentinos radicados en Francia dando origen al famoso
Grupo de París.
Esta etapa fue decisiva para el pintor que absorbe el frenesí cultural e ideológico que imponían las vanguardias europeas del`20. La
poderosa carga crítica y el afán por politizar el arte que las caracterizaba, marcarían en él un punto de inflexión. El paisajismo de su
etapa rosarina era visto ahora por el artista como una pintura excesivamente ingenua: las nuevas condiciones sociales de la posguerra imponían un arte transformador en lo estético y eficaz en lo
político. En una entrevista, Berni recordaría: “Había expresiones
de un mundo convulsionado del que los pintores eran la manifestación visible, casi rayana en la locura. Me enfrenté con los fauvistas, los cubistas y los abstractos, que ignoraba totalmente. No
La infame década del 30 lo trae nuevamente a su ciudad natal junto
a su mujer, Paule Cazenave, y su hija Lily. La realidad lo acosaba y lo
conduce a la figuración como trinchera. Junto a Pettoruti, Xul Solar
y Spilimbergo conforma el grupo “Retorno al Orden”, de fuerte tono
político y programa modernizador en lo estético.
Por ese entonces, el campo intelectual y artístico argentino -especialmente, el porteño- estaban siendo sacudidos por ideas de
innovación. El grupo nucleado alrededor de la revista Martín
Fierro acaparaba la mitad del debate. La otra mitad, era ocupada
por el más modesto “Grupo de Boedo”, de corte socialista. Con
todas sus disidencias, en ambos casos se intentaba renovar el lenguaje artístico rechazando la copia burda a modelos extranjeros.
Había que (re)inventar la estética nacional.
Quizás aquí podamos ver a Berni como un genial catalizador e
interlocutor de sus contemporáneos. La vida seca y hostil de los
trabajadores en lienzos como Manifestación y Desocupados comparte el tono descarnado del tango de bajo fondo o de las novelas
de humillados. Pero, al mismo tiempo, incorpora tendencias nuevas para transformarlas. Por ejemplo, el muralismo mexicano.
Berni también quiso sacar su pintura a la calle, volverla pública.
Intentó transplantar la técnica del mural a nuestro país y, ante el
rechazo, decidió llevar la denuncia social a la tela. En su versión
del “Nuevo Realismo”, Berni lleva personajes lúmpenes a texturas
arcillosas. O inserta retratos de personajes ensimismados en vívidos collages que, por efecto de la mezcla, carnavalizan la escena.
Es que fue sólo dentro de la híbridez y la mezcla que Berni encontró un linaje posible para crear con soltura.
En 1958 realiza una serie de pinturas de villas miseria construidas
con rectángulos irregulares tratados con espesas capas de óleo.
Unos años más tarde, recupera de los basurales suburbanos a
Juanito Laguna, un changuito que vagabundea su pobreza. Luego
llegará Ramona Montiel, una prostituta hambreada con sueños
de cocotte. Ante las críticas que lo acusaban de buscar el escándalo, Berni no dudó en definir su ética del arte: “Algunos me consideran un oportunista y otros un revolucionario. En verdad,
estoy haciendo una pintura inconformista que cuestiona a este
mundo y a esta realidad. Pretendo un arte que registre el dramatismo y el tremendo momento que viven nuestros pueblos”.
Con esta convicción, durante los`60 seguirá prestando su talento a las luchas sociales, aunque ahora abandona el plano pictórico. Aparecen sus primeros monstruos que llegan a dimensiones siniestras en los robots de la instalación La Masacre de los
inocentes. En los`70, se animará a hurgar en la imaginería religiosa para dar cuenta de los atroces sucesos argentinos: Cristo
en el departamento instala el martirio como un calvario contemporáneo; la cruz vacía y una Magdalena ensangrentada
rodeada de ropa abandonada aluden a los desaparecidos en
Magdalena.
Emergerán, también, los cuerpos voluptuosos y esas rubias que
parecen salidas de Hollywood: en Chelsea Hotel y en Promesa
de castidad, nuestro pintor funde, nuevamente, su obstinado
realismo con imágenes de la industria cultural naturalizadas
durante nuestra peor década.
En fin, la obra de Berni, que en su misma ejecución fue siempre
la de un intelectual de puño cerrado, dejó flotando en cada estación de su elasticidad mutante la eterna pregunta: ¿existe una
estética argentina? ■
Tanvimil Isoflavonas
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Logos Año 2 Nº6
6/21/05
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λογος
´
Rasgos culturales de la década de 1920
por Oscar Terán*
El decenio que en la Argentina transcurre en buena medida bajo la
presidencia de Marcelo T. de Alvear ofrece un escenario intelectual ocupado,
en primer plano, por la sensibilidad que trasmitía Córdova Iturburu al referirse
a sus compañeros de la vanguardia estética nucleada en la revista Martín Fierro:
"Los jóvenes artistas y participantes del movimiento son, en
su mayoría, hijos de la burguesía y de la pequeña burguesía.
No han vivido como los europeos el infortunio de la guerra y
los sobresaltos revolucionarios de la posguerra. [...] Todo en
la vida del país parece estar en condiciones de resolverse por
las vías constitucionales [...] No hay inquietud, no hay desazón, ni descontento, ni siquiera malestar económico, por lo
menos en grado considerable". De manera que el experimentalismo vanguardista no venía de la mano, como en
Europa, de la catástrofe de la guerra, sino más bien de un
efecto genérico que la Gran Guerra había generado en buena
parte de América Latina: lejos de ser experimentado como un
quiebre apocalíptico, era figurado como un huracán que
arrastraba los escombros de un mundo decrépito para dar
paso a los nuevos constructores de un mundo mejor.
El mundo que había muerto era el que entre nosotros Carlos
Ibarguren figuraba en 1920 de manera elocuente: “El siglo de
la ciencia omnipotente –escribió–, el siglo de la burguesía desarrollada bajo la bandera de la democracia, el siglo de los
financieros y de los biólogos, se hunde, en medio de la catástrofe más grande que haya azotado jamás a la humanidad”.
Como contrapartida, había llegado la hora de América para
hacerse cargo de la antorcha civilizatoria, y este naciente americanismo, que la Reforma Universitaria de 1918 proyectará
como “latinoamericanismo”, formará parte del acervo de crecientes núcleos de intelectuales. Entre ellos, algunos, sobre el
fondo de la gigantesca crisis del liberalismo, vislumbrarán en
la revolución rusa pero también en el fascismo vías de acceso
a “los tiempos nuevos”, según el título que agrupaba una serie
de conferencias de entonces de José Ingenieros.
La constelación de ideas que era al mismo tiempo producto
y origen del nuevo espíritu de la época puede agruparse tras
el nombre de la “nueva sensibilidad”, que era la corriente que
desde su gira de 1916 había difundido Ortega y Gasset. Años
más tarde, Leopoldo Marechal se burlará con gracia de esos
“neo-sensibles” que de pronto invadieron los cafés de la
bohemia porteña, quienes localizaban su rival en la vieja sensibilidad positivista en filosofía, y también arremetían contra
el romanticismo tardío, el modernismo rubendariano y el psicologismo de realistas y sencillistas. En más de un aspecto,
el blanco por batir era Leopoldo Lugones, y contamos con las
elocuentes notas con las que este último les respondía desde
el diario La Nación.
La prédica orteguiana se inscribía en el renacimiento espiritualista y antipositivista que desde fines del XIX se expandía
en Europa y que tenía en Francia a su más influyente representante en la filosofía de Henri Bergson. Entre nosotros,
habrá que esperar hasta la segunda década del siglo pasado
para que esta corriente alcance cierta entidad con obras como
Incipit vita nova y La libertad creadora, de Alejandro Korn. Pero ya desde las exitosas
conferencias de Ortega en 1916, los argentinos tuvieron acceso a algunos núcleos de
la nueva filosofía. Ella ponía de relieve el enraizamiento de la razón en la vida y de
cada conocimiento en una perspectiva única y diferenciada. Se trataba en suma de
abandonar la concepción cartesiana de una razón abstracta, universal y omnipresente y sustituirla por la “razón vital”, fusionada en una circunstancia que define
una perspectiva primaria.
Esta perspectiva es la de cada pueblo y de cada generación, que ha depositado en el acervo común de la humanidad una parte de ciencia, de
8
Más salud
moral y de arte. A su vez, este yo individual o colectivo está inextrincablemente ligado a una circunstancia (de allí la multicitada frase orteguiana “Yo soy yo y mi circunstancia”).
Éstas eran las bases para legitimar una misión elitista, juvenilista y americanista,
que un sector de las vanguardias de los veintes explorarán
en la Argentina. La revista Martín Fierro cubrirá esos tópicos,
pero sumándole un aspecto que formará parte de una pregunta crucial para los intelectuales argentinos: cómo expresar la circunstancia nacional sin caer por ende en el cosmopolitismo pero tampoco en el provincianismo del color local,
pregunta que el Borges de esos años en El tamaño de mi
esperanza respondía con un “criollismo que sea conversador
del mundo y del yo, de dios y de la muerte”.
Un rasgo general de aquel espíritu cultural fue el de la moderación, si se lo coteja con el rupturismo vanguardista de las
corrientes europeas. Así, Alejandro Korn muestra una concepción acumulativa y sin rupturas de la tradición cultural
argentina al aceptar que el positivismo decimonónico debe
ser incorporado como momento necesario en la evolución
filosófica nacional. En suma, el filósofo argentino imaginaba
asimismo para la propia nación un crecimiento más acumulativo que rupturista. Incluso el sector de izquierda simpatizante del socialismo argentino nucleado en el grupo Boedo,
en la editorial y revista Claridad y adscripto a la literatura
social profesaba una pedagogía transformadora y reformista,
aun cuando no faltaban expresiones revolucionarias presentes en el recientemente creado Partido Comunista.
Y es que en este escenario existían empero algunos actores
disonantes.Tales en parte los provenientes del período anterior
como Lugones o Ingenieros, que en el seno de la crisis liberalismo se encaminarán respectivamente tras un ideario fascistoide o antimperialista. Era asimismo el caso de Saúl Taborda,
quien en su libro La crisis espiritual y el ideario argentino entonaba el elogio de "una generación rebelde, ardorosa, enamorada del riesgo, del peligro, de la violencia”, que “acomete contra la existencia burguesa, muelle y anquilosada”. También
bajo las influencias de Nietzsche y de Sorel, el grupo juvenil de
la revista Inicial formulará discursos ideológica y políticamente
radicalizados, que bien podían colocarlos cerca de las posiciones fascistas o bolcheviques, y que compartían con ellas su
carácter antiburgués, antiliberal y extremista.
En una línea igualmente disonante pueden leerse las
Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt del período 1928-1930,
ya que en ellas se opone, a la moral ordinaria, previsible y
mediocre del barrio o de la calle Florida, la modernidad intensa y peligrosa de la calle Corrientes. El bestiario que circula
por esta última es en sí mismo una recusación de la figura del
burgués a la Franklin (laborioso, frugal, ahorrativo), y el privilegiamiento de sus antípodas: inventores, vagos, aventureros, prostitutas, delincuentes...
De tales maneras todos los discursos aquí referidos hallaban su lugar, fuere con entonaciones reformistas o radicales, sobre el formidable vacío cultural abierto por la crisis
del liberalismo y de la filosofía positivista anterior. Pero todavía cuando Yrigoyen
volvía plebiscitado a la presidencia de la República en 1928, el país revelaba
diversos indicadores que lo homologaban con las naciones más desarrolladas
del mundo. En los dos años siguientes, la crisis económica mundial y el golpe de
Estado de 1930 conmoverán hasta sus cimientos a una sociedad que veía abruptamente cancelado su pacto con un destino en el que había leído las marcas de
un progreso indefinido ■
(*) U.B.A. - CONICET - U.N.Q.