479-492 - Sociedad Española de Emblemática

Problemas en torno a las viñetas de los
Hieroglyphica de Pierio Valeriano
en la edición de 15561
Francisco J. Talavera Esteso
Universidad de Málaga
Para Beatriz Antón.
Gracias a su insistencia y ayuda
se han redactado estas breves páginas.
Sería imposible comentar aquí las numerosas viñetas contenidas en los Hieroglyphica del humanista Pierio Valeriano (Belluno 1477 - Padua 1558). Además sería
pretencioso intentar ahora explicar ante especialistas en arte los aspectos iconográficos de las mismas. Por eso el camino más asequible para un filólogo tal vez sea
echar una mirada a las líneas generales de trabajo de Pierio Valeriano (PV) en la
elaboración de los Hieroglyphica (Hier), y otra a los resultados generales obtenidos
en este campo de las viñetas. El tema entraña no pocas dificultades y problemas. Si
a todos ellos no se les da solución satisfactoria, al menos algunos de ellos quedarán
apuntados. No obstante, se puede anticipar que las viñetas constituyen un elemento
importante en la obra. Esta suposición se apoya en dos hechos relacionados con la
metodología seguida por el autor. La obra que inspira los Hier de PV es, como se
sabe, el tratadito homónimo de Horapolo, autor alejandrino que se suele situar en el
s. V d.C, y sobre el que penden bastantes interrogantes. Gran parte de los capítulos
de este librito se inician remitiéndose a diferentes representaciones de seres, a partir
de las cuales se inducen y explican valores diversos de carácter moral o abstracto,
dando a entender que este era el sentido que permitía adentrarse en el críptico lenguaje jeroglífico de los sacerdotes egipcios. El esquema del Horapolo es elemental y
se da prácticamente en todos los capítulos de su obra.Y es una teórica invitación a
reproducir imágenes para redactar sobre ellas los comentarios pertinentes. Pero esta
idea no se plasmaría hasta la edición del texto ilustrado del propio Horapolo que
Kerver publicó en 1543. PV en la primera parte de su libro I2 inicia sus comentarios
siguiendo el esquema consagrado por Horapolo, pero en los quince primeros capítulos de este libro recogerá sólo 5 viñetas. No hay pues un aprovechamiento de las
Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto FFI2012-34145 de la DGICT.
Al menos en los capítulos 1-15. En estos capítulos se puede ver el método primitivo que regiría en los
comienzos de la redacción de los Hier del joven PV .
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posibilidades brindadas por la fuente. Y no se puede afirmar categóricamente que
esa drástica reducción se debe a PV, al responsable de la edición o al autor material
de las ilustraciones.
La otra idea que teóricamente podría fundamentar las expectativas de que aparezcan viñetas con cierta frecuencia en los Hier se puede reconocer en la especial
atención prestada por PV a la iconografía y en particular a las medallas, monedas y
esculturas, como base de sus explicaciones sobre el simbolismo implícito en las figuras
de estos materiales. Así pues, el planteamiento de Horapolo y sus explicaciones sucintas, continuadas por PV en muchos capítulos de sus obra, y asimismo la iconografía,
campo predilecto de sus observaciones, hacen suponer a priori que a las viñetas se les
dará en la obra un trato de especial relevancia.
Cualquiera que sea el planteamiento básico sobre este punto, es fácil comprobar
que dentro de los Hier las viñetas forman parte de las explicaciones simbólicas complementando o reproduciendo descripciones del texto. Otras veces son ideogramas representativos de algún concepto moral en el que se pueden reconocer rasgos convencionales edificantes para la conducta humana. A grandes rasgos se dan estas posiblidades en
los Hier, pero no de manera clara y observando pautas preconcebidas. En consecuencia
no se puede ver un uso sistemático y predecible en estas representaciones. Y por supuesto no aparecen masivamente en los capítulos de la edición de 1556.
Pero esto no impidió que aquel apriorismo, o más bien determinadas circunstancias ambientales, influyeran para que en 1576 el editor Honorat en la presentación
de la primera traducción francesa de los Hier, o quizá el mismo traductor francés
G. Chappeys3, echasen mano para su portada de un reclamo propagandístico que al
lector le hiciese esperar un libro profusamente ilustrado. En esa oferta pesaba seguramente el ambiente creado (h. 1550-1555) con la publicación de numerosos libros con
ilustraciones de géneros afines, como las sucesivas tiradas de los Emblemas de Alciato,
libros de fábulas o el mencionado Horapolo ilustrado de Kerver. La propuesta de los
responsables de esta traducción francesa sin duda exagera en este punto de las ilustraciones, introduciendo este párrafo comprometido en la misma portada:
Comentarios jeroglíficos o imágenes de las cosas de Juan Pierio Valeriano, en las que
como en un vivo cuadro está ingeniosamente pintada y representada la naturaleza de
muchas cosas antiguas, como monedas, medallas, armas, inscripciones, divisas, obeliscos,
pirámides y otros monumentos. Además de una infinidad de diversas y provechosas historias […]4.
Véase la portada de Valerianus (1576).
Aproximadamente este sentido se le puede ver al pasaje de la portada de Valerianus (1576): «Commentaires Hieroglyphiques ou images des choses de Ian Pierius Valerian, esquels comme en un vif tableau est
ingenieusement depeinct et representé l’estat de plusieurs choses antiques: comme de monnoyes, medales,
armes, inscriptions et deuises, obelisques, pyramides, et autres monumens: outre une infinité de diverses et
profitables histoires, proverbes et lieux communs, avec la perfaicte interpretation des mysteres d’Aegypte,
et de plusieurs passages de l’escriture saincte conformes a iceux…».
3
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Subraya pues como atracción especial a las viñetas5.Y si ciertamente parece excesiva la relevancia dada al conjunto de esas ilustraciones, se puede subrayar al menos
que se trata de un testimonio de lo que se pensaba sobre este aspecto de la obra en
algunos medios editoriales veinte años después de su aparición en Basilea. En 1576
el editor Honorat quiere, pues, convencer al posible lector de que allí encontrará un
gran volumen profusamente ilustrado, como el librito de Alciato o el mismo Horapolo, o que tal vez allí había un seguimiento de la estela del Colonna6. Pero ni las
expectativas ni los reclamos propagandísticos se ajustaban a la realidad. No se puede
olvidar que se trata de la portada de una traducción a una lengua vulgar, y en ese
contexto de divulgación, en cierta medida, se comprende que el traductor no hable
de la «escritura sagrada» egipcia, sino de imágenes de cosas antiguas ingeniosamente
representadas como en un cuadro vivo. Sin duda esa publicidad era más llamativa y
podía tener mayor efecto. Así pues, las imágenes de los Hier en ciertos ambientes, al
menos, fueron consideradas como reclamo externo para los posibles compradores y
lectores de esta gran enciclopedia.
Pero antes de descender a los datos concretos de estos materiales, habría que
atender a otro aspecto que asimismo tiene algo de apriorismo y que resulta un tópico
socorrido: el de la autoría de las viñetas. Se suele decir en los medios de acceso masivo que las viñetas son obra de un artista anónimo alemán o suizo. Evidentemente la
publicación de la obra en Basilea orienta en ese sentido. Todavía no se ha dilucidado
el anonimato del autor, pero se puede aceptar que los trabajos de dibujo y de confección de las planchas xilográficas no se realizaron –todas ellas al menos– en torno a
la imprenta de Isingrinus en Basilea. Sabido es que en enero de 1556 apareció en
Florencia una edición parcial en ocho libros, más unos capítulos del noveno, de los
Hier, realizada en la imprenta de Torrentino al cuidado de Domenichi. No se sabe
con exactitud los motivos por los que se interrumpieron los trabajos de impresión7.
Pero lo cierto es que los materiales de la edición, en particular los de las viñetas, se
trasladaron a Basilea, pues las ilustraciones de la edición florentina son en su mayoría
las mismas que las exhibidas en la edición de Basilea en los libros correspondientes, es
decir en los ocho primeros libros. Se puede afirmar con S. Rolet (2001: 216) que las
viñetas de los restantes libros en la edición basilense tienen las mismas características
que las de los ocho primeros. La conclusión que se impone es que los materiales de
5
No parece razonable que estas expresiones de la portada («como en un vivo cuadro está ingeniosamente
pintado y representado…») haya que entenderlas como el título que puso Cartari a su obra: Imagini degli dei…
Este autor se refería con el término Imagini a las descripciones de su texto que trataban de sugerir a pintores y
otros artistas ideas para su trabajo específico. Lo sorprendente de aquella primera edición de Cartari (1556) es
que no llevaba ninguna ilustración gráfica. Otro tanto parece que sucedió con los emblemas de Alciato, que
fueron compuestos para ofrecer material a los grabadores, fundidores y orfebres.Véase Ureña (2001: 438-439)
6
Unas ilustraciones sistemáticas ciertamente de los diferentes capítulos será lo que se encuentre el lector
en los libros 59 y 60, que fueron añadidos por Segundo Curión a partir de la edición de 1567.
7
Como anota Domenichi en el prólogo de la edición de Florencia, se pueden aceptar las motivaciones de
inestabilidad política que atravesaba Florencia en esos años.
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las viñetas se trasladaron en su gran mayoría desde Florencia a Basilea cuando la responsabilidad
de la edición recayó en el flamenco Arnoldus
Arlenius. Es más, cabe la suposición de que los
200 ducados de oro8 que PV adelantó a Arlenius
para continuar la edición tuvieran algo que ver
con el pago de estos materiales que estarían en
poder de la imprenta de Torrentino en Florencia.
Esta tesis de la identidad de materiales iconográficos en las dos ediciones de 1556 no debe
quedar invalidada en su totalidad porque existan
entre ellas algunas diferencias en ese campo de
las viñetas, discrepancias que por otra parte ni se
han analizado ni se han destacado convenientemente. Se pueden mencionar algunas de ellas.
La diferencia más llamativa está en la figura del Fig. 1. Hier, 1, 1. (Ed. de Florencia, p. 1.)
imponente león que aparece al frente del libro I
en la edición de Florencia [fig. 1], no recogida en la de Isingrinus. Asimismo se aprecian imágenes diferentes en la viñeta que ilustra el concepto de Impudentia [fig. 2] al
final del libro V9. De mayor relevancia es que el libro sexto de la edición florentina
en su segunda parte no incluye tres viñetas que figuran en la edición de Basilea10. No
parece conveniente entrar ahora en explicaciones morales para justificar estas lagunas.
Sea suficiente mencionar aquí los temas y los pasajes en los que se producen. El primero de estos desajustes aparece en el capítulo titulado en ambas ediciones «Diuina in
occulto» («lo divino yace oculto»)11. Se habla ahí de los sileni, pertenecientes a la «grey
de los sátiros», y justifica su presencia junto al cinocéfalo por su parecido formal y
similitud de comportamientos. Dentro del apartado general que titula De simia, abre
varios capítulos dedicados a diferentes valores simbólicos. Bajo el título «Heres inuisus»
(«heredero odiado»)12 la edición florentina ofrece solo el texto sin ilustración, mientras que la de Basilea presenta a dos monas, la mayor parece abrazar a otra más joven,
pero que, según la explicación del jeroglífico egipcio, estaría adiestrándola. Discrepan8
Se pueden ver referencias a esta manda testamentaria de PV, en donde encarga a Florio Maresio que
recupere esa cantidad, en Rolet (2001: 212), y Valerianus (2013: CXXIV-CXXV).
9
Cf. 5, 34. Curiosamente esa misma viñeta de la edición de Florencia aparece en la de Basilea bajo el título
Stupidi tardive en el libro noveno (Hier, 9, fol. 66C). En este lugar de la edición basilense parece tener más
sentido, pues la cabeza de la figura humana corresponde a la de un cerdo, y PV toma el motivo para su
comentario sobre los «estúpidos y lentos» beocios en la relación etimológica popular «hyas-sues» («cerdos»)
que sobre este pueblo recaía por sus ancestros «hyantes». Sin duda, en aquel pasaje (5, 34) la edición de
Florencia contiene un flagrante error.
10
En los libros 7 y 8 se continúa la correspondencia de las viñetas en las dos ediciones, incluso en el libro
octavo coinciden las dos ediciones presentando las tres viñetas extrañas dedicadas al erizo.
11
Recogido en p. 89 de la ed. de Florencia, y en fol. 48F de Basilea.
12
Véase p. 90 de Florencia y fol. 49D de Basilea.
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Fig. 2. Hier, 5, 34 cap. Impudentia: fol. 44F (en ed. de Florencia, p. 80).
cia más significativa se observa poco después entre las dos ediciones en otro pasaje
del libro sexto, bajo el mismo apartado «De simia»13. La edición de Florencia divide
el texto en dos capítulos de parecida extensión: «Impudentia» y «Petulantia», sin incluir
viñeta. Mientras que la edición basilense de Isingrinus presenta el texto corrido bajo
el título «Impudentia». A ésta se añade una viñeta titulada «Petulantia», en la que se
representa una mona invitando a la cópula, según explica el propio texto de PV14. En
este último caso se puede pensar que Domenichi o el responsable de la imprenta de
Torrentino hayan puesto algún reparo moral a la inclusión de la imagen, o es posible
que el ilustrador haya compuesto o presentado el dibujo cuando la responsabilidad de
la edición ya había pasado de la imprenta de Florencia a la de Arlenio e Isingrinus. En
todo caso se puede afirmar como parcial conclusión que la mayor parte de las viñetas
que conocemos en la edición de Basilea son el resultado de los trabajos realizados para
la imprenta de Torrentino en Florencia.
Cabe por tanto la hipótesis de que los añadidos y ajustes introducidos por Arlenius en la imprenta de Isingrinus de Basilea no fueron realmente importantes ni
consiguieron completar la obra en este aspecto. Para echar algunos cimientos que
fundamenten esa hipótesis hay que entrar necesariamente en las páginas de los
Hier, un mar insondable de información, con un número considerable de viñetas
aunque inferior a lo que se podía esperar, según queda apuntado15. Esto obliga a
fijar la atención sólo en algunos puntos, afectados casi todos ellos por interrogantes
o sombras difíciles de aclarar. En todo ello queda la sospecha de que Arlenio durante el proceso de impresión en Basilea no quiso o no pudo completar la tarea ni
subsanar los defectos.
Véase pp. 91-92 de ed. de Florencia y fol. 50 A-C de Basilea.
Véase Hier, 6 fol. 50A.
15
Ciertamente en esta voluminosa obra (unos novecientos folios) se pueden recontar aproximadamente
271 viñetas. En Valerianus (2013: CXLIX-CL) se recogen algunos datos y observaciones sobre la inseguridad en la determinación del número total de viñetas que ilustran la obra.
13
14
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Sin hacer un repaso exhaustivo de este
material iconográfico es posible comprobar desajustes que denuncian la imposibilidad de ver un orden sistemático en el
conjunto de estas ilustraciones a lo largo
de la obra. He aquí algunos de esos desequilibrios.
1. La distribución de estas ilustraciones por libros es muy irregular. Abundan notablemente en ciertos grupos de
Fig. 3. Colossus Nili. Museo Vaticano.
ellos (libros 1-12; 32-42, y 48-49), mientras que en otros decrece considerablemente e incluso no llevan ilustración alguna.
Se contabilizan once libros que no recogen viñetas16. Y no se podría justificar este
grupo porque no se ofrezca en ellos materia apropiada. Sólo unas muestras pueden
ser suficientes: el libro 16 dedicado a las serpientes se inicia con un capítulo dedicado
a Esculapio, en el que se sugiere una rica iconografía, que obviamente el ilustrador
no ha tenido en cuenta:
Por medio de ella [la serpiente] entendían –es bien sabido– al propio Esculapio, dios
de la salud. De esto dan testimonio las monedas, los mármoles y todos los relatos griegos
y latinos. Además por doquier en muchos lugares de Roma y en el mundo entero se
pueden contemplar muchas estatuas en cuyas piernas y rodillas una serpiente enrosca
sus anillos17.
Más difícil es resumir en pocas palabras el gran interés que el humanista PV mostró por la iconografía del Nilo [fig. 3], y las sugerencias ofrecidas en su libro 46 para el
ilustrador18. En la misma dedicatoria de este libro hace una exposición de los valores
simbólicos implícitos en los motivos que integran el impresionante mármol del «Coloso del Nilo», como él lo llama19. Una lectura, por superficial que fuese, de los pasajes
de PV fácilmente hubiera sugerido al ilustrador imágenes evocadoras o explicativas
de sus textos. Pero no fue así, tal vez porque se interrumpieron inopinadamente los
trabajos del ilustrador. Es de resaltar la ausencia casi absoluta de viñetas en el grupo de
los nueve últimos libros (Hier, 50-58). En ellos las viñetas son escasas, alguna repetida20, y otras aportan muy poca ilustración a los textos o quizá son extrañas a los mismos21. Pero no se pueden sacar conclusiones firmes ni de estas ausencias o escaseces
de ilustraciones, ni de la abundancia de ellas en otros libros, como es el caso del 42 y
Se pueden ver más detalles en Valerianus (2013: CXLIV-CXLVI).
Hier, 16, fol. 117A.
18
Dedica varios capítulos al tema en el libro 46 (fols. 339A-340A).
19
Hier, 46, fol. 338E. Aunque la aludida interpretación simbólica la habría dado él por primera vez en su
juventud a la vista de una pieza de metal dorado (ex orichalco) que le presentó Antonio Agnello en Venecia
(Hier, 46, fol. 338D).
20
Hier, 52, fol. 383F, en donde recoge la viñeta ya reproducida en el libro tercero (3, 04).
21
Se pueden ver más detalles en Valerianus (2013: CLI).
16
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Fig. 4. Hier, 1, 30, fol. 15E.
del 48. Este último ofrece 11 viñetas que ilustran con variedad prácticamente todas
las páginas del libro, dedicado curiosamente al responsable de la edición Arnoldus
Arlenius. Esta circunstancia hace sospechar que ha podido influir en la riqueza de
ilustraciones del libro, aunque no hay otros datos positivos que confirmen una especial intervención del editor flamenco.
2. También hay desajustes y errores evidentes en las viñetas del fol. 15bis E que
ilustran los valores Sol y Tierra [fig. 4], implícitos en el león. La explicación de PV
sobre los gestos de las dos figuras humanas que van a la grupa de sendos leones y
la referencia a los nimbos que las rodean hacen pensar que las imágenes no se corresponden con las indicaciones del texto; y por supuesto los títulos SOL y TERRA
están erróneamente colocados sobre las viñetas. No obstante los sucesivos editores
mantienen la disposición errónea consagrada en la edición de 1556, a pesar de que
hubiera sido muy fácil la corrección de los títulos. Es cierto, sin embargo, que el
editor de la traducción francesa de 1615 (o el propio traductor) advirtieron el error
y trataron de corregirlo [fig. 5], eliminando la imagen de TERRA y ofreciendo sólo
la viñeta del SOL correctamente encabezada, aun
cuando algún atributo (v.g. manojo de espigas) de
la figura humana y el nimbo que la rodea todavía
mantienen detalles erróneos.
No se debe pasar por alto, sin mencionar siquiera, la
viñeta de Ocnos [fig. 6] en el capítulo titulado Vir
frugi, uxor prodiga, del libro doce22. Esta viñeta en sus
elementos básicos se repite en varias ediciones de
los Emblemata de Alciato, aunque difieren las imágenes y el título. Atendiendo sólo a la cronología, se
podría decir que PV copia o plagia a los Emblemata.
En 1556, cuando se publican los Hier, los libros de
emblemas ya habían recogido el motivo en varias
ediciones, como se comprueba al menos en las de Fig. 5. Hier, 1, 30. Trad. francesa, 1576.
Hier, 12, fol. 90B-C.
22
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Fig. 6. Hier, 12, fol. 90B-C.
1531, 1534 y 155023. Pero ese dato cronológico no es decisivo en este caso, sobre
todo teniendo en cuenta la temprana elaboración de muchos materiales de los Hier.
La coincidencia lleva directamente al problema delicado y complejo de las influencias
entre PV y Alciato, que debe ser tratado con más detenimiento, y obviamente no es
éste el momento apropiado. En todo caso puede ser de particular relevancia en esta
cuestión el comentario del humanista belunés. Por un lado reconoce que el asunto
es de dominio común entre pintores y escultores, en cuyo caso podría referirse a las
imágenes de los Emblemata, y por otro revisa la amplia tradición de este motivo proverbial entre los clásicos, siguiendo directamente, sin explicitarlo, a Erasmo, quien está
sin duda en la base de la redacción de los Hier24.
3. Otro aspecto que se puede relacionar con las anteriores deficiencias es el de
las viñetas repetidas. Aunque no son numerosas25, requieren explicaciones concretas
que no es posible desarrollar ahora. Como ejemplo más llamativo se puede observar
la imagen del toro que lleva una guirnalda de cabrahigo en torno al morrillo [fig. 7].
Aparece en 3, 0426 bajo el título «Petulantiae frenum» («freno de la pasión amorosa»).
Y se repite sin cambio alguno en el libro 5227 bajo el título «Temperantia», iniciando
el tratamiento de la planta Caprificus, que sería el «frenador». El contenido general de
los dos capítulos es parecido, aunque difiere el planteamiento de fuentes y amplitud
del comentario. Pero estas diferencias o correspondencias generales no justifican por
sí mismas la repetición de la viñeta que se hubiera podido evitar con una oportuna
cita interna en cualquiera de los dos capítulos. La aparición de una viñeta repetida en
Debo la selección y reproducción de estos materiales a la generosa colaboración de la profesora B. Antón.
Cf. Érasme, 2011: 383.I, IV, 383-384.
25
Cuatro de cierta importancia se registran en Valerianus (2013: CLI-CLII).
26
Hier, 3, fol. 23D-E.
27
Hier, 52, fol. 383E-F.
23
24
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el grupo de libros finales que son
verdaderamente pobres en ilustraciones permite sospechar que Arlenius, responsable de la edición, no
andaba sobrado de estos materiales
en los libros que cierran la obra.
Se puede mencionar otro ejemplo
de viñeta repetida que ya observó acertadamente la profesora B.
Antón (2002: 219, n. 81). La viñeta
Fig. 7 Hier, 3, fol. 23D-E; Hier, 52, fol. 383E-F.
aparece en el libro 17, cuando trata
de la cigüeña [fig. 8], y se repite en
el 29, al tratar «Sobre el hipopótamo» («De fluuiali equo»)28. En ambos
pasajes -pero más explícitamente
en 29, fol. 208E- habla de cetros de
príncipes o de otros objetos de uso
común que van adornados en sus
dos extremos: en la parte superior y
más noble llevan la imagen de una
cigüeña en bronce, plata u oro, y en
la inferior añaden la pezuña de un
Fig. 8. Hier, 17, fol. 124F, y 29 fol. 208E
hipopótamo, indicando que la piedad debe imponerse a la impiedad.
Es evidente la coherencia de los dos lugares paralelos. Pero lo más significativo es la
declaración explícita del autor, según la cual da a entender que está describiendo objetos egipcios, cuando precisa que «esta especie de cetro está así representado en la Tabula
Bembi de bronce»29. Obviamente PV se está refiriendo a la llamada modernamente con
más propiedad Mensa Isiaca, del museo egipcio de Turín [figs. 9 y 10]. El primer poseedor de esta pieza fue el cardenal Pietro Bembo, de ahí la vieja denominación Tabula
Bembi, amigo de PV y también de Alciato. El humanista la ha estudiado personalmente,
y cree identificar el cetro en alguna de sus figuras.Tal vez se puede precisar, aunque no
hay indicaciones concretas, que se refiere a la cuarta figura de la serie presentada. Pero
no es de menos interés subrayar que PV está convencido de que esta pieza era material
procedente del Egipto antiguo, aunque hoy día los estudiosos no estén de acuerdo con
esa apreciación y piensan que formaría parte del altar de un templo romano dedicado
a la diosa Isis del siglo I d.C. (Spanedda, 2008: 111).
Hier, 17, fol. 124F y 29 fol. 208E. En este caso el pasaje del libro 17 hace referencia interna al 29.Y en
los dos lugares la misma imagen se reproduce bajo títulos muy parecidos: «Impietati praelata pietas», y «Pietas
impietati praeferenda», respectivamente.
29
Hier, 17, fol. 124F.
28
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Fig. 9. Mensa Isiaca. Torino. Museo Egipcio.
Fig. 10. Mensa Isiaca. Detalle de franja inferior.
En todo caso estos últimos datos nos permiten acercarnos brevemente a uno de
los temas básicos apuntados al principio: la influencia egipcia en las viñetas de los
Hier, o más concretamente, las previsibles conexiones de PV en este campo con el
ambiente egipcio suministrado por el Horapolo. El tema exige ciertas matizaciones:
en los primeros estadios de la concepción y redacción de sus Hier, PV toma como
pretexto para sus comentarios los breves apuntes con que Horapolo introduce sus
capítulos. Son fórmulas simples y repetidas del tipo: «Los egipcios, si deseaban representar a una persona temerosa e inquieta […], pintaban la imagen de un león y una
antorcha» (Horap. 2, 75). A partir de esos estereotipos PV monta libremente sus ricos
comentarios adentrándose en el mundo clásico o en la tradición judeocristiana. Por
otro lado, nada molestaba más a PV que los libros de su obra fueran considerados
simples traducciones del Horapolo. Esto pudo ocurrir alguna vez, pues el autor distribuía los libros de su obra entre amigos y colegas conforme iban saliendo de su pluma. Realmente el humanista tenía escaso aprecio hacia el librito alejandrino por las
deficiencias de su texto y por la pobreza de contenidos e insuficiencia para explicar
la imaginería jeroglífica de los egipcios. Pero, como se dijo al comienzo, el ilustrador
no explotó las posibilidades de esos apuntes sumarios del Horapolo, quizá influido
por el mínimo aprecio hacia él, declarado en algunas ocasiones por PV. Sin embargo,
el humanista no es reacio a usar e interpretar imágenes inscritas en diferentes monumentos relacionados con el Egipto antiguo. Este sentido se le puede ver al citado
cetro y a otras viñetas conectadas con la cultura egipcia, pero que nada tienen que
ver con el Horapolo. Un ejemplo de esto se puede observar en la siguiente figura
de Hier 31 (fol. 219C-D), que imita los jeroglíficos de una pirámide30, en donde van
subscritos unos textos aclaratorios del propio PV [fig. 11]. Se incluye en el título:
«Humanae uitae conditio». La explicación que resume al pie de la imagen viene desarrollada a lo largo del capítulo y sustancialmente se contiene en estos pasajes: «para
proponer ante los ojos alguna imagen de la escritura jeroglífica en concreto, ante el
vestíbulo del templo de Sais, que estaba dedicado a Palas, se veía una secuencia con
Similar presentación se puede ver en el libro 34 (fol. 245F-246A). Un apunte más desarrollado sobre ese
pasaje se puede leer en Valerianus (2013: CXLVIII-CXLIX).
30
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estos elementos: un niño, un anciano, luego un halcón, después
un pez, y lo último de todo un hipopótamo». En su explicación
se detiene sobre todo analizando el sentido simbólico del pez
y del hipopótamo: «El pez daba a entender el odio y al mismo
tiempo la muerte, precisamente por el mar en el que sobreentendían el acabamiento y la perdición»31. La causa de ese valor
la ponía previamente en que las aguas del Nilo perdían todo
su valor benéfico al mezclarse con las del mar. «El hipopótamo
significaba la violencia impúdica», porque entendían que daba
muerte a su padre para copular con su madre. Al fin daba una
razón más genérica: «Al hipopótamo se le pone como el factor
de disgregación porque vive en los dos elementos contrarios,
el agua y la tierra»32. Como observación marginal habría que
disculpar al ilustrador por el deficiente dibujo que hace de este
Fig. 11. Supuesta
último animal. Pone de manifiesto no conocer la morfología
escritura jeroglífica
del hipopótamo, pero es fácil concluir que ha sido inducido
inscrita en el
por el propio PV, igualmente desconocedor del asunto, cuantemplo de Sais.
do explica que este animal está dotado de pezuñas como los
bueyes33. El conjunto del pasaje de Hier se inspira claramente
en un famoso paralelo de Plutarco, aunque sorprende que no cite a este admirado
escritor. El polígrafo griego recuerda la inscripción del templo de Sais con la misma
secuencia recogida por PV. Ofrece además una interpretación del conjunto: «vosotros
que nacéis y camináis hacia la muerte, el dios odia la impiedad»34. Aunque los expertos
consideran impensable el conjunto de esta redacción, aceptan que cada uno de sus
elementos individualmente aportan el valor ideográfico asumido por Plutarco35. A su
vez el humanista PV prescinde de esa interpretación global (acaso sintetizada en el
epígrafe del capítulo), y se decanta por el análisis individualizado de sus elementos, en
cuya interpretación simbólica coincide con el autor griego.
Asimismo se puede ver la otra fuente teórica de las ilustraciones en las monedas36,
consecuencia obvia de la predilección de PV por ese material. Ciertamente hay un número considerable de viñetas relacionadas con esta documentación, pero se aprecia, en
consonancia con las deficiencias y limitaciones generales ya anotadas, que no ha sido
explotada en toda su extensión. No obstante, entre un número considerable y variado
de ejemplos, se puede recordar alguno en donde el ilustrador ha captado bien el interés
que el autor tiene por la numismática, sus imágenes, e incluso el método que propone
Hier, 31, fol. 219C-D.
Hier, 31, fol. 219D.
33
bid.
34
En Plutarque, Isis et Osiris (2003: 363F-364ª) se recoge este singular pasaje, que como el propio Plutarco
señala, es una digresión o referencia a un tema conocido de todos.
35
Cf. Crevatin y Tedeschi en su «Introd.» a Horapolo (2002: 12).
36
Sobre este asunto se puede ver un importante trabajo de A. Bernat Vistarini y T. Sajó, (2011: 39-63).
31
32
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Francisco J. Talavera Esteso
Fig. 12. Hier, 1, fols. 15bis M-16A.
para la interpretación del valor simbólico en ciertas piezas [fig. 12]. En el libro del león,
bajo el título «Qué vienen a representar las imágenes mixtas» ejemplifica mediante
imágenes compuestas en las que aparece un león y otro animal sometido o abatido por
él. La interpretación y el método que propone es que el animal sometido por la fiera es
el que indica el carácter que adorna al personaje central de la representación compleja:
Pues si aparece una oveja o un cordero37, […] se puede entender que se trata de una
persona que, superado su carácter fogoso, amó profundamente la mansedumbre. Si aparece un toro, en ello se podrá interpretar la temperancia; si una serpiente, la prudencia38.
Después ejemplifica más detalladamente describiendo e interpretando la imagen
de una moneda de Augusto que el autor de la viñeta reproduce con innegable acierto:
Ahora bien, si se representa una presa capturada con signos de hostilidad o despedazada, se da a entender que un enemigo del mismo carácter que la presa ha sido
dominado. Por cierto, en una moneda de plata de César Augusto se puede ver un león
de aspecto muy vigoroso que está sometiendo a un ciervo y le clava los colmillos en el
lomo. Esto tal vez puede referirse a la victoria de Accio, conseguida por Augusto con
la ayuda de Apolo, en la que, según dice Virgilio: «Todos los árabes, y los sabeos todos
dieron la espalda». [Y añade el humanista] En el pasaje correspondiente he explicado que
con la imagen del ciervo se significa el estado de pavor.39
No está de más observar que PV, apoyado en el texto de Virgilio, ve un trasfondo de
propaganda política en la imagen de esta moneda. Pues Augusto no habría vencido en
Accio a los enamorados Antonio y Cleopatra, sino a los medrosos, pero amenazantes,
pueblos de oriente en los que el triunviro y la reina de Egipto se habían apoyado. Y
esto sí tenía un significado político y militar importante para el vencedor Augusto.
En este caso se está refiriendo concretamente a un grupo escultórico que se encontraba en el pórtico
del templo de Esculapio (Hier, 1, fol. 15L).
38
Hier, ibid.
39
Hier, 1, fols. 15L-16A. Sin duda se está refiriendo a un denario de plata del año 19 a.C. que se puede
contemplar en varios ejemplares: vid. Cayón, 1995: I 62, nº 98.
37
Problemas en torno a las viñetas de los Hieroglyphica...
491
Conclusiones
Después de este breve repaso por las expectativas de viñetas que los Hier entrañan
y la realidad de las mismas, los desajustes observados o desequilibrios hacen pensar en que es un material incompleto en su conjunto: el que habría sido rescatado
por Arlenio cuando la composición de la obra se trasladó desde Florencia a Basilea.
La intervención de éste, como respondable de la edición, se desarrolló en la línea de
reubicar algunas viñetas o repetirlas en lugares oportunos, consciente de la pobreza
del material y de las dificultades que suponía completarlo. Los editores sucesivos
de la obra asimismo fueron conscientes de que el conjunto de las ilustraciones se
podía considerar cerrado. En lo referente al personal implicado en la elaboración de
las viñetas, son tres los personajes que intervienen: PV en algunos de sus textos da
muestras de estar claramente interesado en la ilustración de su obra. Es más, S. Rolet
ha observado que algún autógrafo parcial de la obra contiene una figura que pasa
después a la edición de Basilea. El anónimo autor de las viñetas no habría terminado
su trabajo sin que sepamos si por la inmensa terea que tenía ante sí o por limitaciones
impuestas por las difíciles circunstancias políticas, o por los responsables de la edición.
En fin, Arlenio no habría impulsado la terminación de los trabajos de las viñetas. Y
en último término él sería el responsable del estado en que aparecen las viñetas en
la obra. Pues PV con más de ochenta años, preocupado por su deteriorada salud, no
es presumible que desde Venecia y Padua estuviera al tanto de los trabajos definitivos
que se llevaban a cabo en la imprenta de Isingrinus en Basilea durante la primavera
y verano de 1556.
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