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Colección Catálogos. 1
Luz
de
Aceite
Ignacio Parrilla
Etnográfico
Castilla y León
2007
Luz de Aceite
Museo
Museo Etnográfico de Castilla y León
5
Museo
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
Producción
Edita
Museo Etnográfico de Castilla y León
Museo Etnográfico de Castilla y León
Dirección
Coordinación
Carlos Piñel Sánchez
Ruth Domínguez Viñas
Coordinación
Textos
Ruth Domínguez Viñas
VV.AA.
Administración
Diseño y Maquetación
Josefa Estébanez Martínez
Luis Vincent
Diseño Expositivo
Fotografía
Ignacio Parrilla
Miguel Quintas
Diseño Gráfico
Traducción al inglés
Luis Vincent
Amparo Encinas Mendoza
Fotografía
Miguel Quintas
Transporte y Montaje
ISBN: 13. 978-84-935781-3-8
Depósito legal:
6
e pronto, un minúsculo punto de luz nació entre tinieblas, y todos
los ojos de una aterrorizada tribu de seres humanos se
reconocieron en la noche. Supieron que eran pensantes, deformes,
incorregibles, conocieron nuevos miedos y angustias, lloraron
lágrimas animalmente ardientes, entre vaharadas humeantes y
grasientas pestilencias. Se maldijeron y se amaron al calor de esa extraña
materia incandescente que los hacía menos mortales.
D
Muchos años más tarde descubrieron otros combustibles, aceite tal vez,
menos alcanforado que una nube, más sutil que el sándalo y más penetrante
que el betún. Ardiendo, dieron a luz una civilización cansada de emerger de
las cenizas pero que nunca podrá olvidar su cuna sumergida en las
profundidades del Mare nostrum.
Producción gráfica
De la Iglesia Impresores
Taller de Rotulación Luis de la Mata
Difusión
Emilio Ruiz Trueba
Colaboran: Deborah Chimeno Yeguas, Víctor Miranda Moreno, Sergio Cruz Polo, Herika
Pedrero García, José Luis Rodríguez Gómez, Jesús de Trigo , José Ángel García Colino,
Alejandro Marino Sánchez, Teo Caramazana, Laura Sánchez López y Carmen Crespo Encinas
Museo Etnográfico de Castilla y León
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Sentido Común s.l.
Etnográfico
Castilla y León
7
Museo
Etnográfico
Castilla y León
Índice
SEDUCCIÓN DE SOMBRAS
11
Parábola para festejar la exposición Luz de Aceite
Jesús Hilario Tundidor
EL CAZADOR DE LUZ HA PUESTO SUS TRAMPAS
Y NOS INVITA A DESCUBRIRLAS
Tomás Paredes
39
LABORATORIO DE LUZ
Ruth Domínguez Viñas
45
LUCERNAS Y CANDILES
Ignacio Parrilla
57
IMÁGENES
75
157
CATÁLOGO DE LÁMPARAS
163
LUCERNAS Y CANDILES EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO
197
BIOGRAFÍA
205
Luz de Aceite
RELACIÓN DE OBRAS
9
Luz
Museo
Etnográfico
Castilla y León
SEDUCCIÓN DE SOMBRAS
Parábola para festejar la exposición
Luz de Aceite
Jesús Hilario Tundidor
de
Aceite
Ignacio Parrilla
Museo
Etnográfico
Castilla y León
L´âme exposée aux torches du solsticie,
je te soutiens, admirable justice
de la lumière aux armes sans pitié!
Je te rends pure à ta place première:
Regarde-toi!... Mais rendre la lumière
suppose d´ombre une morne moitié.
Paul Valery. Le cimetière marin.
Luz de Aceite
13
888. Conocen lo bello y a él se aboca quienes
por naturaleza están inclinados a él.
891. Ni el arte ni la sabiduría son cosas
accesibles para quien nada ha aprendido.
14
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Demócrito de Abdera
(Biblioteca Clásica Gredos)
15
Convocatoria
EDIFICAR del ánimo: corpúsculos
de tiempo, halconería.
Tal fuera la palabra
sin origen que no explica sino
el candil aquel
cuya torcida hunde
en el aceite puro del conocimiento.
16
¿Acontece lo ígneo? Seducción
de sombras para atraer la luz
que allí copula.
Y crea.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Se vulneran los humos, su resplandor,
la falaz percepción de su apariencia
porque no hay más allá
sino aquella espesura
que no es muerte, ni sabemos si es nada
o si es sólo el vacío quien la habita.
17
18
¿Evidencia del símbolo
interior, nuestra alma,
poblada de caminos
aposentada
por la figuración?
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
LO indeciso que ronda
en el tránsito a la metáfora
se deslumbra
cuando la forma, el sueño, el aire
ilumina las aguas.
No se busca el amor
se nos concede
desde los manantiales
de la idea. O llenar el espacio,
la pasión erótica
que lo desnuda, la búsqueda
de su verdad...
19
DESDE la integridad de la pupila
se manifiesta el ver, la hondura
de la brisa en el ojo
que allí derrama
incendios de su alcuza sobre
la borrasca
de la incertidumbre.
20
Resplandeciente, al cabo, se hace fiesta
la línea, treme el color
y es magia la mirada y es
primavera el sentido.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Crece la hierba
en las ruecas de lo atónito, en la alquimia
de la alucinación
donde teje sagaz
la memoria de lo perplejo...
21
NUNCA podrás subir la umbría esquina
donde se clarifica el pensamiento.
Y, además,
nada importa.
Zaguanes
de sencillez, portaladas
plácidas de serenidad ¿es así
lo creado, sortilegio sutil,
utensilio púrpura
que la gracia concede?
22
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Bajo la intimidad de cada olvido
bullen harapos de lo verdadero.
23
ACASO fuera un bosque
desvanecido por un aire triste
y fueran
24
modelados, dibujados, tallados
para orientar la tarde
perdida en él
de todas
las imágenes
iridiscentes de los sueños.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
el fanal, los carburos,
velones y lucernas,
los candelabros y las claraboyas,
las lámparas
rituales
25
Ignacio Parrilla
Luz de Aceite
26
TÚ, que miras la vida. Tú, que has visto
mapas estelares, estrellas
oriónidas, astros vivos, lunas,
polvo galáctico
sientes que hundido en lo hondo
de tu corazón te llena otro universo
que allí existe.
Y hechicería es, fascinación
de mago, nostalgia, alfarería
del espíritu...
¡Cómo
la soledad vivida en cada espera,
en cada noche, ha penetrado y se ha hecho
dentro de ti simiente!
Y ha abierto
el mundo, lo mismo
que una lámpara eléctrica encendida,
de súbito, en la alcoba
más oscura del alma.
27
( Resaca de la luz mendiga )
I
28
Habitando sombras fósiles
cartógrafas de lo oscuro
el río de la imagen,
el manantial de la distancia
llega.
¿Quién los días distiende
sobre una aurora boreal ebrio
e inaugura
el prodigio
que origina el disturbio,
aún por nacer, de la sabiduría?
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
UN rumor obsceno en la procaz alcuza
luminoso, herido,
desde su candileja
fúndese en amarilla claridad
con la mente
en el sexo del seso.
29
30
Lo fértil del color imanta vida,
ofrece el hilo reticular, organiza
el saber, el conocer. Ni hay paz
ni hay tormenta, aura
húmeda de la playa, azules
que conmueven aquí. Cromática edificación
de los sentidos
y ámbito del silencio,
carpintería
del que construye puertas
de una verdad
interminable. Alumbramientos
y deslumbramientos,
ese instante
súbito que señala y se pierde
en otro instante breve, mínimo,
definitivamente
recuperado
en los espejos que la luz
mendiga.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
II
31
III
De lo más nítido el héroe
que actúa, en lid con lo inoíble, nutre
la hazaña.
Desgarra
lo oscuro y penetra
en el solar
de la negrura ¿La expectativa
de lo umbrío
busca
las claridades
y yace, esperando,
el temblor prístino luminoso
en la orgía del fuego?
32
belleza
de lo apacible no representa nunca
la poderosa llama sino lo más cerca
y humilde en los festejos
de la sombra.
No habrá medallas
sin azar. Ni condecoración
por la victoria, sino alegría
de junio. Solo y limpio
lo evidente: aquella
verdad única que una nube
borrará de la fábula.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Efímera
33
34
Ya que de emigración no existen pájaros
sobre los lienzos de una biografía
¿dónde está el antes y el después y el nunca?
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
NI el poblado paisaje de los trigos
ni el violeta ni el azul ni el ocre
ni la habitada sombra de la tarde
ni la pureza en el cristal del agua
ni el temblor delicado del desnudo
ni el vientre o la mirada o el cabello
ni los segmentos del vacío límite
ni el cubo o su geométrica hidalguía
ni el pragmatismo de la nada puesta
después de cada tesis de estructura...
35
SOBRE las tantas de los nocherniegos
una difunta claridad dudosa
ilumina
de pronto
los espartos que quedan de la juerga.
36
junio 2006 - mayo 2007
Jesús Hilario Tundidor
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
El alba despereza por las calles
su carne azul, recorre, tenuemente,
con su quinqué de plata
y vidrio sollozante
la llegada del día.
37
Luz
Museo
Etnográfico
Castilla y León
EL CAZADOR DE LUZ HA
PUESTO SUS TRAMPAS
Y NOS INVITA A
DESCUBRIRLAS
de
Tomás Paredes
Aceite
Ignacio Parrilla
Museo
Etnográfico
Castilla y León
EL CAZADOR DE LUZ HA
PUESTO SUS TRAMPAS Y
NOS INVITA A
DESCUBRIRLAS
E
l cazador de luz ha puesto sus trampas y, asohora, nos invita a
descubrirlas, a levantar el velo que permite ver lo que ha quedado
atrapado en la red, el limo y el hurmiento. ¿Quién, el cazador? ¿Qué,
la luz? ¿Cuáles, las trampas? ¿Qué descubrir?
La luz es de naturaleza onda corpúsculo, es onda y partícula. También el más
bello milagro, el ejemplar más deslumbrante, el principio de nuestra visión.
Para Lezama Lima, “la luz es el primer animal visible de lo invisible”. Y es
música y ampo y física y espiritualidad inaprensible.
Las trampas, elementos que el artista utiliza para buscar, sin saber; los medios
de que dispone para consumar su trabajo y proporcionar el hallazgo de algo
que desconoce y por eso no puede valorar, con solvencia. Las trampas son
racionales, que es lo que aprende, los saberes que acumula en la experiencia
de su desarrollo. O azarosas, hechiceras, mágicas y eso dota a su obra de algo
superreal, particular, singular y hace que la obra consiga ese efecto que la eleva
en la fascinación. Conocer el arte no es suficiente para producirlo.
Luz de Aceite
Para el DRAE, en su segunda acepción, cazar es adquirir con destreza algo
difícil o que no se esperaba. En consecuencia, el cazador es el autor que ha
logrado algo difícil o que no sospechaba. Buscamos lo que no conocemos, no
sabiendo, y encontramos lo que no sabíamos, de ahí la sorpresa, la chispa que
salta, que rompe el pensamiento lógico y consolida el pensamiento mágico, la
fascinación que origina la ebriedad creativa.
41
Las trampas son lo que sabe, o cree que sabe, como técnica, composición,
heridas y suturas, añadidos y vacíos, alfayo y recursos técnicos. Y eso que salta,
no se sabe venido de dónde, y deja una huella de arbitrariedad distinguida, de
elación, de selección en la obra, que la justifica y la salva.
El cazador ha tirado sus redes, ha colocado los señuelos, hasta que el animal se
ha visto atrapado en el icono que le identifica. Y entonces, nos llama, nos
requiere, nos impele a que veamos lo que hay debajo de la gasa que cubre su
misterio, a rebuscar las raíces de su universo.
¿Y qué hay? Fragmentos de la historia de la luz, jirones de sueños, esquejes de
realidad y de invención. Formas anatómicas, para designar la belleza, la fuerza,
la ansiedad, la ambición, el amor o la hoja de la navaja, que corta y hace
herida. Equilibrio entre la masa y el espacio, el tiempo y la poesía, la onda y la
partícula, todo ello poniendo al hombre en el centro de todo ese cosmos, como
pretexto filosófico e icónico.
42
Esto debería bastar, para introducir esta obra espléndida del último sexenio de
Ignacio Parrilla. Pero, la experiencia me dice que tanto los organizadores como
el artista pueden tomar esta brevedad por desatención.
Para demostrar que no es así, añadiré algo, sin salirme de esos parámetros
abocetados. Parrilla titula esta nueva cosecha de su obra, “Luz de aceite”,
exhibiendo sus enormes papeles y sus lienzos, entreverados de lucernas y
candiles de todas las épocas, de linternas mágicas de luz que forman su
historia, rematando con cuatro instalaciones, que insisten en su reflexión, con
distinto procedimiento.
Desde finales de la década de los noventa, Ignacio Parrilla viene trabajando con
la luz y todas estas obras que podemos contemplar son un testimonio de esa
investigación, de ese debate que genera la luz interior y su eco exterior y la
¡Un excurso! Hoy todos trabajamos con la luz, sobre todo, con la luz artificial,
aunque cada expresión requiere sus normas propias. Escribimos con luz, ¿o qué
son los ordenadores y quién no escribe ya en ordenador? La luz como
herramienta, que también la emplea Parrilla como tal, aunque su investigación
lleve otra dirección. No es el suyo un proceso de Photoshop, de pegar y quitar,
sino de buscar la luz interior allí donde se encuentre, cabe la fuerza germinal
que ella misma genera y proyectarla sobre una superficie plana, o casi, sin
despreciar la belleza, ni la tradición, ni el pensamiento, ni el embrujo de gustar
y gustarse.
¿Dibujos? Precisando, hay que hablar de técnicas mixtas, esos enormes
formatos en los que dibuja con el vacío, hasta con el blanco del papel, porque
los cuerpos, las siluetas de los cuerpos, son diáfanos, de luz alba, que orienta
un espacio azul –¿sideral?–, o negro –¿la noche?–, o atmósfera cuajada de
collages, lápiz carbón, luces, pastel, pinturas plásticas.
Muchas veces, antes que la creación de un idiolecto, pareciera la consecución
de un reto, ante las formas; de la imbricación de figuración y espacialismo, de
gestos y materias; de integración de fuerzas opuestas y de contrarios hasta
conseguir una suerte de sinfonía in crescendo, alto el silencio y potente el
hechizo, donde el ritmo, las formas, la materia, la luz se van haciendo tiempo,
se convierten en materia con vocación de eternidad.
Son tres vías para acercarse al mismo problema, para resolver la meta que se
propone el cazador, para enredar en sus trampas los efectos y los afectos, las
pericias y las carencias, los amores y los desamores, la presencia y los distintos
colores y tonos de su piel. Tres caminos: la pintura, la técnica mixta-collage y
las esculturas de luz, resueltas en cuatro instalaciones: “Oil”, “En el camino”,
“Luz interior” y “El mar de la mancha”.
Tres vías que nos muestran el primer animal visible. La pintura –economía de
medios, entidad de rescoldo más que de llama–, da patente de oficio, de
síntesis. Las técnicas mixtas, dibujos-collages, son el pellizco del cante, la chispa
alumbradora de la poesía, el clamor encendido de la soledad, los visos de la
fascinación y la grandeza. La escultura-instalación, centra la actualidad, data,
fecha, amplía, viste, exorna, inmuniza, ampara.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
La mano es el fulcro que diseña y establece el equilibrio de masa y vacío, de
luces y sombras, de proyecciones y honduras, sin salir de un canon o
proponiéndolo, como una nueva visión del ser en la claridad; de la claridad,
entidad iluminando la vida, venga del cielo o del interior. La claridad no
siempre viene de arriba, a veces se inventa, se produce, se irradia. La luz
también se crea, no sólo se guarda, se potencia, se anchura, se funde, se
reproduce.
fuerza interior y su respectivo reflejo externo, en una dinámica de hallazgos y
renuncias, que culmina en los grandes dibujos que ensalzan esta muestra.
43
Luz
En relación a la dimensión plástica, pienso que su prosa más alta se escribe en
las técnicas mixtas, más compleja y más personal. La pintura mira, busca más
las vibraciones, las latencias, con reverberaciones rothkianas e infinitas. Las
esculturas, un espacio conceptual y subjetivo, cuajado de coetaneidad; una
idea objetual con presencia, pero sin la rotundidad de su antropocentrismo
dibujado, construido, en el que convergen todos los tiempos, como en la poesía
de T. S. Eliot.
Ahora sí, termino. No está todo dicho, como tratando de arte corresponde,
pero hay sugerencias, que permiten una lectura o inauguran otras, con toda
seguridad distintas. Y mejor que así sea, es lo que restaura el mito del arte y
sus ritos, la pluralidad, de sólito complementaria. ¡Quien se adentre en este
laberinto de luz –esta exposición–, verá un camino, o muchos, escoja el que más
se adapte a la capacidad de sus sueños o sueñe con navegar el más fecundo.
Piense. Sueñe!
Ignacio Parrilla
Celebro este cosmos parrillano, con versos, de un poema titulado “Cosmos” del
libro “Alrededor”, Santiago de Chile 1963, del poeta chileno Luis Oyarzun: “La
luz que huye cuanto más se pierde / vuelve a crear lo que ella consumara / y al
penetrar de pronto al otro lado / precipitando a ciegas su reflejo / hace de un
nuevo tiempo nuevo espejo / ardiendo en otra creación del mundo / con astros
de carbón, carbón de estrellas”.
44
¡Parrilla está construyendo un nuevo cosmos, a donde tiene que mirar es a sí
mismo, con independencia de quien se mire en los nuevos espejos que sugiere,
que inaugura. Desde hace años, viene dando pasos, en esa dirección, a veces
incursiona en la tentación, pero cuando más surrealiza la realidad, sin esconder
de dónde viene, más claro está dónde se ubica y adónde va!
Tomás Paredes
Presidente de la Asociación Madrileña de Críticos de Arte
LABORATORIO DE LUZ
Ruth Domínguez Viñas
de
Aceite
Ignacio Parrilla
Museo
Etnográfico
Castilla y León
LABORATORIO DE LUZ
radición y actualidad son conceptos opuestos que, sin embargo, desde
hace cuatro años conviven en el Museo Etnográfico de Castilla y León.
Esta máxima es la razón de ser de una institución museística que bebe
del pasado planteando éste desde ópticas contemporáneas, abiertas y
plurales, poniendo de manifiesto las extensas relaciones que la
etnografía guarda con otras ciencias. Lo pretérito no es caduco. Sirve para
interpretar el presente y reinventar el futuro.
T
Antigüedad y modernidad, polos extremos que en múltiples ocasiones se
atraen, son la simbiosis que vertebra la más reciente exposición de arte
contemporáneo que acoge el Museo Etnográfico de Castilla y León.
Luz de aceite, último trabajo del artista zamorano Ignacio Parrilla, nace como
un proyecto multimedia en el que el arte se conjuga con luminarias de épocas
pasadas. Candiles y lucernas complementan simbólicamente las pinturas al óleo
del autor, conformando un universo de aceite que indaga en el juego de luces
y de sombras con el fin de redescubrir las relaciones existentes entre los colores
y el espacio.
Cuando el monje Theophile Rugierus escribió en el año 1200 su tratado
pictórico titulado Diversarium Artium Schedula, en el que ponía de manifiesto
la conveniencia del uso de aceite de linaza, abrió la puerta de lo que más tarde
sería una auténtica revolución pictórica. El óleo permitía una serie de
posibilidades técnicas que no ofrecía la pintura al temple, cuyo uso
generalizado fue abandonado alrededor de 1410 en los Países Bajos. La pintura
al óleo, entre otros avances, brindaba la posibilidad de colocar el soporte
pictórico en posición vertical, ampliando las dimensiones del mismo así como el
ángulo de visión del propio artista.
Luz de Aceite
No es azaroso el vínculo metafórico que Parrilla establece entre luminarias y
pintura al óleo pues, en ambos casos, el aceite es el elemento demiúrgico. La
llama de luz surgía en las lámparas de antaño tras producirse la combustión del
líquido dorado. Esta materia es también el medio principal de la pintura al
óleo. El aceite de linaza confiere a este tipo de pintura características tales
como luminosidad, opacidad, transparencia y elasticidad.
47
1 Diego Rivera pintó
en 1933 el fresco
Hombre en la
encrucijada para el
nuevo edificio de la
RCA, ubicado en el
Rockefeller Center de
Nueva York. Sin
embargo, fue retirado
más tarde porque el
mural contenía un
retrato del líder
soviético Vladimir Ilich
Ulianov (Lenin). No
obstante, un año
después de su
destrucción, Rivera lo
reprodujo
nuevamente para el
Palacio de Bellas Artes
de México.
2 VV.AA., La luz en la
pintura, Barcelona,
1998. Pg. 12.
3 Este jesuita alemán,
48
Diego Rivera a este respecto, en su mural El hombre controlador del
universo1, defiende frente a la luz sacra aquella que emana del
individuo, concibiendo a éste como absoluto dominador del mundo.
La luz humana, fuente de progreso, alejada de toda fe litúrgica,
engranaje principal del avance tecnológico, se alza sobre todas las
cosas. (TRIADÓ, Juan Ramón, La luz en la pintura, Barcelona, 1998.
Pg. 78).
A lo largo de toda la Historia del Arte, la luz, elemento (de)constructor
de la composición plástica, ha despertado enorme interés en los
artistas. Es, junto con el color y la perspectiva, una de las piezas clave
en el proceso de transformación evolutiva de la disciplina pictórica.
Antonio Palomino en su tratado El museo pictórico y escala óptica,
publicado en 1715, hace alusión a la luz como una de las partes
integrales de la pintura.
El transcurso del tiempo ha procurado de igual manera cambios
relevantes en el gusto estético y en el papel que desempeña la luz en
las obras artísticas. Atrás quedan la representación egipcia de los rayos
del sol como esquemáticas líneas direccionales o la envolvente
atmósfera dorada de las obras del Medievo, con carencia de contrastes
entre las zonas iluminadas y las oscuras. Las vidrieras góticas, sin
embargo, son elementos esenciales en la combinación de luz y de color
para producir profundas reacciones sensoriales.
Durante el Renacimiento, los pintores investigan constantemente en
busca de la más fiel mímesis de la realidad. Leonardo da Vinci concebía
la luz como un ente intrínsecamente pictórico, afirmando que “la
pintura lleva consigo luz y sombra”2.
El juego renacentista de umbra y claridad deviene en el siglo XVII en
potentes efectos de claroscuro. El Barroco ilumina dramáticamente
creando enormes volúmenes, como así lo atestiguan las obras de
Caravaggio en las que la tercera dimensión de los personajes
representados supera la bidimensionalidad de los soportes pictóricos.
Velázquez utiliza efectos de claroscuro en sus composiciones que, sin
embargo, se alejan de todo postulado tenebrista. Crea atmósferas
iluminadas alumbrando el aire. La luz proyectada y la luz ambiental se
unen formando un todo conocido como perspectiva aérea. Recurso este
que logra crear composiciones muy cercanas al ámbito real.
Empero, los artistas no son los únicos que consideran la luz como objeto
de estudio y de aplicación en sus trabajos. Inventores y pensadores del
siglo XVII experimentan en torno a las posibilidades lumínicas,
indagando en sus posteriores aplicaciones. Newton diseña en este siglo
unos prismas que, atravesados por una luz blanca, muestran la
descomposición de la misma en los colores que la forman.
Athanasius Kircher3, en su obra Ars magna lucis et umbrae, de 1671,
describe distintos artilugios relacionados con la luz y las sombras, como
varios diseños de relojes solares. Sirvan de ejemplo los grabados en los
que se representan sus análisis acerca de la reflexión de la luz4.
La luz como medio artístico adquiere cariz desmaterializador con la
llegada del Impresionismo. La iluminación impresionista colorea las
sombras y desdibuja los objetos. La técnica de pincelada rápida y suelta,
apoyándose en el carácter prismático de la luz, permite que los colores
se mezclen en un espejismo óptico, al ser contemplados desde una
cierta distancia. Luz y color son conceptos indisolubles. Esta idea es el
punto de partida de muchos artistas. Roger de la Fresnaye, pintor
cercano al movimiento cubista, comprende la captación lumínica a
través de cromatismos planos.
No obstante, si Renoir o Degas –impresionistas de pro– y otros autores
posteriores, tales como Toulouse-Lautrec o Gauguin, otorgan sustancial
protagonismo a la captación lumínica en sus respectivos lenguajes
___________
cinematógrafo. Se
basa en el diseño de
una cámara oscura,
artefacto que recibe
imágenes del exterior
visualizándolas en su
interior. Kircher se
cuestiona el proceso a
la inversa, elaborando
una cámara oscura
compuesta por lentes y
un apoyo corredizo
sobre el que se sitúan
transparencias
pintadas a partir de
placas vítreas.
Estas imágenes se
iluminan después con
una lámpara de aceite
provista de chimenea
para dar salida al
humo.
4 BIOCATI, Vicente
Alberto, La luz,
símbolo y metafísica,
Barcelona, 1992.
“Un rayo de luz solar,
fuente originaria
respecto a las luces
que de la misma
reciben su
luminosidad, cambia
de dirección al
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
formado en
humanidades, ciencias
naturales, matemáticas
y filosofía, inventó en
1640 la linterna
mágica, aparato óptico
precursor del
Ignacio Parrilla es ante todo pintor y, como tal, dota a la pintura de
singular protagonismo en todas las creaciones de carácter
multidisciplinar que realiza. Luz de aceite no es una excepción. Surge
este trabajo como un proyecto multimedia, en el que la unión de
pintura, escultura, vídeo, fotografía y obra gráfica conforma una labor
de investigación plástica en torno a la luz natural, la luz artificial y la
luz espiritual. Esta última no ha de entenderse necesariamente como
iluminación irradiada por un ente divino que alumbra el espectro
mortal con su halo sagrado. La luz espiritual en Ignacio Parrilla atiende
más bien al sentir de un principio interno, vital y necesario, definitorio
de la identidad del individuo y de su propia conciencia.
49
50
pictóricos, los ismos en general no contemplan como principal
prioridad el estudio y la investigación de la luz, enfocando sus
esfuerzos de experimentación en conceptos compositivos próximos al
color, la forma y la textura.
El fauvismo suprime las configuraciones basadas en el claroscuro. El
carácter plano y el abandono de la volumetría formal, situando en un
segundo plano el empleo de la luminosidad, definen la naturaleza
introvertida del estilo expresionista. El cubismo, por su parte, atiende a
la búsqueda de un nuevo concepto espacial, interrelacionando líneas y
color, haciendo uso igualmente de un sombreado arbitrario.
Mas el arte no es una ciencia exacta y las excepciones están a la orden
del día. De esta manera, encontramos diversos estilos como el
surrealismo, movimiento influido por diferentes tendencias, que vuelve
la vista atrás retomando la utilización del efecto iluminación-penumbra
con el fin de crear en sus composiciones oníricas y simbólicas modelados
y volúmenes. La pintura metafísica igualmente se constituye en torno a
imágenes fantásticas, donde se hace uso de las sombras para establecer
equilibrio entre las figuras y los objetos. El rayonismo, por su parte, crea
estructuras compositivas muy dinámicas, basadas en la rápida
propagación de la luz y en la combinación de ésta con el color.
Muchos artistas de las vanguardias históricas han renegado del manejo
de la materia lumínica, eliminándola de sus creaciones. Sin embargo, el
siglo pasado también ha aportado personajes trascendentales en la
historia de la pintura, sumamente interesados por la luminiscencia,
como Otto Dix –artista alemán cuyas obras veristas se inspiran en la
manera de hacer de los maestros italianos– o Gino Severini, futurista
que alrededor de 1913 pinta Expansión de la luz centrífuga y
centrípeta, ubicada en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid. László
Molí-Nagy, autor imbuido en el constructivismo, es en gran medida un
exhaustivo investigador de las relaciones existentes entre el espacio y la
luz, dando paso a los primeros ejemplos de arte cinético.
En España, Eusebio Sempere es figura clave en materia de
experimentación entre luz, color y movimiento. El elemento luminoso
forma parte activa de sus piezas. En 1953 comienza una serie de
gouaches sobre cartulina negra que deriva en pruebas consistentes en
la superposición de distintos planos de madera, intercalando entre ellos
bombillas. Este ensayo declinó un año después en la confección de unas cajas
luminosas perforadas, por cuyos agujeros, coloreados con plexiglás de distintos
tonos, pasaba la luz, la cual se encendía y apagaba de manera intermitente a
través de un pequeño motor.
5 GROENEN,
Marc, Sombra
y luz en el arte
paleolítico,
Barcelona,
2000. Pg. 105.
El presente trabajo y sus continuas investigaciones en torno al elemento
lumínico cristalizan en 1955, en la exposición de sus primeros relieves
luminosos, en el V Salón des Realités Nouvelles y en la publicación de su
manifiesto sobre la aplicación de la luz en las artes plásticas.
A partir de la exhibición de sus relieves luminosos móviles –instalación
escultórica cinética–, su producción artística va evolucionando hacia el
constructivismo (abstracción geométrica) y el Op Art o arte óptico.
En el panorama artístico más actual prima enteramente la heterogeneidad, la
creatividad y originalidad, lo conceptual, el tema y los contenidos. Interesa sobre
todo conectar con el público utilizando diferentes soportes y canales de
expresión, dando lugar a una amplia gama de estilos eclécticos. La luz, por tanto,
es usada como vía expresiva. Es un soporte que complementa la idea motora.
Ignacio Parrilla, desde una perspectiva coetánea, plantea en este trabajo un
estudio sobre los mecanismos y utensilios empleados para producir luz y cómo
se ha concebido ésta con el paso de los años.
La luz artificial ha sido, sin duda alguna, uno de los recursos más utilizados en
el ámbito de la Historia del Arte. Los artistas no sólo se han servido de ella para
alumbrar sus manifestaciones creativas, pues, de igual manera, han
introducido en sus composiciones lámparas, fanales, velas y neones,
conjugando luz atmosférica, ideografía y sentido alegórico.
Las primeras representaciones plásticas fueron creadas por el hombre del
Paleolítico Superior. Para ello se sirvió de diversos tipos de iluminación con los
que alumbrar los espacios oscuros y recónditos que ocupaba.
Marc Groenen, a este respecto, apunta que “se trata de lámparas de aceite o
de grasa, de antorchas y de pequeños hogares excavados en el propio suelo. En
todos los casos, la llama produce una luz difusa y oscilante que contribuye a
animar los motivos pintados o grabados”5.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
___________
atravesar capas
sucesivamente más
densas de la atmósfera
terrestre. Ello al
aproximarse al plano
tangente a la Tierra en
el punto en que se
considera colocado el
observador. Dicho
cambio de dirección
implica un
acercamiento
progresivo a la
vertical; (…) el ángulo
formado por el rayo
de luz con la normal al
plano tangente a la
superficie terrestre, va
disminuyendo en
valor.” Pg. 38.
51
Cabe señalar, además, que el llamado “arte de las cavernas” no siempre se
desenvolvía en lo más profundo de las grutas, al amparo del fuego que le
permitía tomar forma. La luz natural incidía asimismo en afloramientos rocosos
al aire libre donde igualmente tenían lugar manifestaciones artísticas
prehistóricas.
52
El desarrollo de la luz artificial en todas sus variantes ha proporcionado
arquetipos lumínicos tales como la lámpara de aceite, la bombilla
incandescente, las lámparas de vapor de sodio o la iluminación de fibra óptica.
7 FIELL, op. cit,
Pgs. 11–12.
“Se cree que las primeras lámparas aparecieron hacia el año 70.000 a.C. y que
posiblemente estaban hechas de conchas o rocas huecas rellenas de materia
vegetal seca, como musgo, impregnada en grasa animal.
La grandeza de una sencilla lumbre procura un mundo entero de posibilidades
estéticas sin límites. Alumbra toda clase de fe, como en La última noche de la
Hanuka, de Charles Spencelayh, o un cuerpo desnudo en un curioso doble
plano, tal es el caso de La lámpara de gas, obra de Marcel Duchamp en la que
una supuesta prostituta sin rostro sostiene en su mano un quinqué que ilumina
la escena completa.
Son los griegos y los romanos quienes sustituyen el elemento pétreo por la
terracota, que a su vez es reemplazada por el metal en épocas posteriores.
A través de una tenue flama se puede mostrar la cruda verdad y la cegadora
realidad del hambre y la escasez, en Los comedores de patatas, del genial Vincent
Van Gogh. En esta pintura el fuego de la lámpara está tan débil y desnutrido
como los personajes sentados a la triste mesa desprovista de alimento.
En cualquier caso, si bien el material con que las lámparas son elaboradas varía
con el pasar del tiempo, el aceite es el combustible empleado hasta 1792, año
en el que el ingeniero escocés William Murdock inventa una lámpara de gas a
carbón.
En una de las pinturas más célebres de Goya, Los fusilamientos del tres de
mayo, el último aliento recibe potentes fogonazos de luz convertidos en
cronistas de una muerte próxima, iluminando el miedo y la impotencia.
A partir de entonces Londres se ilumina con luz de gas, tipo de iluminación que
se extiende más tarde al resto de Europa y EEUU. Sin embargo, antes de la
puesta en marcha del alumbrado público de gas, el físico alemán Otto von
Guericke lleva a cabo sesudos experimentos hasta lograr inventar en 1663 la
primera lámpara eléctrica. (FIELL, Charlotte, Peter. 1000 Lights. 2005. Pg. 10).
La luz artificial puede ser el único motivo temático de la obra de arte. Tal es
el caso de la serie Explosión, que Concha Prada realiza en 1999. En ella el
argumento es una cerilla encendida, cuyo envolvente fuego llena todo el
plano fotográfico.
6 FIELL,
Charlotte y
Meter, 1000
Lights, 2005.
Hacia el año 30.000 empezaron a aparecer lámparas de aceite fabricadas en
piedra”6.
En El candil de carburo, pintado por Joan Miró, es igualmente elemento
principal de la composición un aparato utilizado para iluminar. Si bien, en este
ejemplo, la lámpara permanece apagada. No importa aquí la función de la
luminaria, sino la representación de ésta como objeto en sí mismo.
Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX comienza una larga carrera entre
científicos, investigando y experimentando en la lucha por conseguir una
óptima producción y consiguiente aplicación de la luz producida por
electricidad. El británico Sir Humphry Davy “realizó los primeros experimentos
de generación de luz a partir de descargas eléctricas (…) utilizando el principio
de la incandescencia, que se basa en la observación de que los sólidos y los
gases expuestos a temperaturas superiores a 525ºC emiten luz”7.
Ignacio Parrilla, de igual forma, introduce en sus pinturas lámparas de techo y
bombillas, silueteadas y dispuestas sobre fondos brillantes, encendidas en unos
Se suceden desde entonces las labores de experimentación, consiguiendo
importantes avances técnicos y variaciones tipológicas, como es el caso de la
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Hasta la invención de la electricidad, que posibilitó cambios sustanciales en la
vida cotidiana y, por ende, en los nuevos cauces de manifestación artística, las
luminarias representadas en las obras de arte eran aquellas que requerían
combustible para su funcionamiento.
casos y apagadas en otros, hecho este carente de importancia, pues la esencia
radica en la representación de las mismas como piezas con entidad propia que
traspasan los límites de la mera funcionalidad.
53
8 www.
oei.org.co/sii/
entrega4/
art07.htm
[Consulta: 22
de junio de
2007]
aparición de la primera lámpara fluorescente compacta de bajo consumo,
desarrollada por General Electric.
El tubo fluorescente es una de las luminarias que detenta mayor aplicación en
el arte contemporáneo de nuestros días.
54
Los fluorescentes que aportan luz blanca son utilizados para alumbrar los
interiores de las cajas de luz, producciones plásticas habituales en los siglos XX
y XXI. Uno de los mayores exponentes a este respecto es Alfredo Jaar, fotógrafo
de prestigio mundial que ha convertido a las mismas en abanderadas de sus
creaciones artísticas. En 1994 Jaar viaja a Ruanda, impresionado por los
desastres de la guerra que en ese país se está librando. Toma fotografías de la
mirada de un niño sumergido en la más profunda desolación que convierte en
diapositivas apiladas sobre una inmensa plataforma luminosa. Titula a este
proyecto con el bíblico nombre Hágase la luz, en un intento de motivar la
conciencia general.
Otros acicates son los que impulsan a Bruce Nauman a hacer uso de los neones
como componente expresivo. Su obra Sexo y muerte por asesinato y suicidio,
de 1985, es una explosión orgiástica, manifestada a través de tubos modelados
que siluetean figuras andróginas, apoyándose en el color, en el brillo y en la
superposición para provocar sensación de dinamismo.
Diferente aplicación de luz fluorescente son los mensajes en letras de neón
simulando anuncios publicitarios de Pepo Salazar. Iron Maiden piece (con rear
oculto) Nº 3, realizada en el año 2003, es buena muestra de ello.
Paloma Navares, en un estilo muy personal, presenta su visión del mundo
femenino a través de instalaciones vertebradas por fotografías, cibatrans y
Al ejemplo de esta artista segoviana se suman otros autores castellanos y
leoneses que adoptan la luz como componente sustancial de sus producciones
artísticas.
Nacho Vela, uno de los mejores representantes del arte contemporáneo
palentino, experimenta constantemente en torno a la luz y el lugar como
valores arquitectónicos. Ambos conceptos son los protagonistas de la
instalación que realiza en 1997, bajo el nombre Sobre el espacio. Está
compuesta ésta por acero galvanizado, neones y líquidos industriales.
Conforman las palabras “espacio” y “luz” centellantes letras de neón.
El óleo y los luminosos son elementos constantes en la obra de Ignacio Parrilla,
que combina con proyecciones y pequeñas lámparas en un apasionante juego
metafórico que aúna diferentes épocas.
Las luminarias son ejemplares tomados de su propia colección. Se trata de
lamparillas menos sofisticadas que las actuales, pero poseedoras de una
enorme carga documental. Son estos contenidos informativos los que
proporcionan a la exposición de Parrilla una muy notable reflexión intelectual.
Estas consideraciones, agregadas al sentido simbólico que destilan sus obras de
luz y de aceite y a la cuidada técnica ejecutoria de las mismas, dan vida a un
ambiente poético y fantástico de iluminación, color y penumbra, en un espacio
tan versátil y propicio como es la Sala de Exposiciones Temporales del Museo
Etnográfico de Castilla y León.
Ruth Domínguez Viñas
Conservadora
Museo Etnográfico de Castilla y León
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Alejandro Siña, artista chileno que basa sus trabajos en la electricidad y en el
fenómeno de los gases lumínicos, advierte que “cualquier tubo que genere
luminosidad viene de fábrica con un fósforo de recubrimiento predeterminado
que permite obtener colores diferentes, dependiendo del gas que se le ponga
en el interior (…), en el tubo de neón se parte de una base roja, si es argón o
mercurio, se logra un azul más o menos pálido. Los matices intermedios se
logran de las combinaciones argón-mercurio (para el color verde) y argón-neón
(para el amarillo). De cada tubo puede obtenerse un segundo color,
dependiendo del gas con que se mezclen”8.
acetatos, iluminados con tubos fluorescentes de luz blanca. Sirvan como prueba
Casa-Cuna (1996-1997), Almacén de silencios (1994-1995) y Luz del pasado (1996).
Piezas todas ellas que forman parte del Proyecto Pintan mujeres. Agua y aceite.
55
Luz
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VV.AA., Las vanguardias del Siglo
España, 2004
XX,
“Summa Artis, Antología XII”, Espasa,
VV.AA., Propuesta en un fin de siglo. Veinticinco años de arte contemporáneo.
Palencia, 1975-2000, Ayuntamiento de Palencia, 2000
de
Aceite
Ignacio Parrilla
Museo
Etnográfico
Castilla y León
LUCERNAS Y CANDILES
Las lámparas antiguas
En la región de Chesowanja (Kenia) está el yacimiento más antiguo descubierto
donde aparecen restos de huesos, herramientas y fragmentos de arcilla cocida.
Para sus excavadores, hay evidencias de la utilización del fuego por parte del
hombre desde hace un millón de años. El fuego había servido como forma de
defensa y cumplía con tres funciones básicas: cocinar, calentarse e iluminar. Con
el paso del tiempo, ésta última fue la primera en escindirse de esa unidad. La
fecha y el origen de la primera lámpara se desconoce, aunque fue uno de los
inventos más grandes de la Humanidad.
Lámparas como naves fenicias
Los fenicios introducen el olivo en su largo peregrinar comercial por todo el
Mediterráneo, aunque en la Península Ibérica ya existía una variedad silvestre
Luz de Aceite
En el Paleolítico posiblemente se utilizaron piedras o recipientes cóncavos
como lámparas para acompañar algún tipo de ceremonia. Algunos estudios
sugieren que también se utilizaron para pintar en el interior de las cuevas
rupestres. El combustible de estas lámparas rudimentarias eran el sebo y las
grasas animales con mechas vegetales o tendones. Hace 8.000 años aparecieron
en Oriente Próximo los primeros hornos cerámicos y en el Neolítico ya se
utilizaron cuencos modelados de arcilla con una mecha inclinada en su borde
como se aprecia por la parte ennegrecida donde se situaba la llama. El uso del
aceite de oliva no parece confirmarse hasta la Edad del Bronce (4.000 a. de C.),
cuando se recolectaba una variedad silvestre de olivo africano y oriental,
siendo inmediatamente adoptado como alimento, ungüento y fuente de
iluminación ritual. La lámpara de aceite que sustituye a la primitiva hoguera es
el primer gran salto tecnológico de gran envergadura para el posterior
desarrollo humano. La primera forma de lámpara es el cuenco y en el último
período de la Edad del Bronce se produce un leve cambio cuando se pellizca el
borde donde se sitúa la mecha. Posteriormente los bordes fueron presionados
hacia adentro para formar cuatro canalones; este estilo duró cerca de
doscientos cincuenta años y después desapareció para siempre. Durante la
Edad del Hierro (1.500 a. de C.) se sigue la misma técnica del pellizcado, a la vez
que un borde característico recorre todo el perímetro de la lámpara. La
evolución posterior incorpora una base cada vez más plana.
59
Ignacio Parrilla
quien fuese capaz de aportar el regalo más útil para los atenienses. Poseidón
llevó un caballo, animal resistente, veloz y capaz de aliviar el trabajo del
hombre; Atenea, en cambio, se presentó con una pequeña rama de olivo.
Explicó su elección porque era una planta fuerte, capaz de vivir muchos años y
de la que se podía extraer un líquido para comer, dar fuerza al organismo,
aliviar las heridas y también alumbrar la noche. Así, Zeus decretó vencedora
indiscutible a Atenea.
La presencia fenicia en la Península Ibérica comienza en el siglo VIII a. de C., llega
a su apogeo hacia el 750 a. de C. y entra en decadencia en el año 500 a. de C. al
comenzar la época púnica. Los colonizadores escogieron los enclaves que
ofrecían mayor seguridad para fondear los barcos y a la vez facilitar la defensa.
Colonizaron las costas del Mediterráneo Occidental y los comerciantes tirios
fundaron Cádiz hacia el siglo XII a. de C. En esta época la extración de minerales,
sobre todo plata, se localizaba en las regiones de Riotinto y Aznalcóllar, siendo
la antigua Gadir su salida natural al mar. Posteriormente, en el siglo VIII a. de C.,
aparecen numerosos asentamientos que responden a una doble necesidad
comercial y logística. Así, se producen las primeras actividades de carácter
industrial en la Península Ibérica, como la producción de cerámica y salazones
para el propio consumo y la exportación. En los registros arqueológicos
aparecen las lucernas como productos típicos de la actividad alfarera.
Los griegos, como con tantas otras cosas, revolucionaron la iluminación. Primero
cerraron las lámparas para impedir que el aceite se derramase y posteriormente
inventaron el molde, lo que permitía hacer objetos más bellos y
minuciosamente acabados. Hasta el siglo IV a. de C., las lámparas de arcilla se
fabricaron con tornos de rueda más o menos primitivos, pero en el período
helenístico temprano se introduce el molde. Este invento, a la vez que favorecía
la producción, facilitaba la decoración de las lucernas. Los alfareros griegos
utilizaron moldes de madera, piedra o metal donde se presionaba la arcilla
finamente pulverizada. Se solía hacer en dos partes, y cuando se secaba un
poco, se unían las dos mitades y se perforaban los agujeros antes de que
estuviera lista para el horno. Al principio, las lámparas de molde imitaban las
formas de las torneadas para, posteriormente, evolucionar con diseños propios.
El material cerámico encontrado en los yacimientos es muy variado; junto con
ánforas, jarrones y lucernas fenicios se encuentran restos púnicos, griegos,
etruscos e ibéricos que demuestran un activo comercio. Los restos hallados en
Toscanos consisten en la típica vajilla de “barniz rojo” (engobe rojo): jarros de
boca de seta y lucernas de dos mechas, además de ánforas para el aceite.
Grecia y el aceite de oliva
El primer cultivo del olivar se desarrolló en un área que abarcaba Palestina,
Creta y Egipto. En el área de Micenas y Tirinto existen testimonios de su
presencia antes del 1.500 a. de C. En las excavaciones de 1876, los arqueólogos
alemanes descubrieron semillas de olivo y lámparas de aceite en el Peloponeso.
Desde épocas muy tempranas la producción aceitera griega, junto con la fenicia,
se movió por todo el Mediterráneo transportada en ánforas y odres de piel.
El mismo origen de Atenas está relacionado con el aceite de oliva. Según la
mitología, Zeus interviene en la lucha entre Atenea y Poseidón por la
protección de la ciudad. Establece que el dominio del territorio sería para
La lucerna clásica tiene base redonda y cuerpo prismático, con el disco superior
hundido hacia el centro, donde está el agujero para la alimentación del aceite.
La piquera o canal cerrado por donde sale la mecha es redondeado y alargado;
el asa abraza el cuerpo de la lámpara en forma de lazo semicircular
concéntrico. Frecuentemente se esmaltan con un barniz negro brillante. Las
lámparas del siglo III y II a. de C. tienen también el cuerpo redondeado a modo
de disco pero el agujero central es de menor tamaño. La base es plana y el
inyector de la mecha alargado, terminando en forma de arco o redondeado. El
asa vertical tiene forma de lazo y sirve para introducir el pulgar, a la vez que se
apoya el índice sobre el pequeño saliente del disco. Existen lámparas múltiples
–policandelia– formadas por varios recipientes ensamblados en su base o
unidos a un disco mayor que tienen siete o más mechas. En el período
helenístico se utiliza también barniz rojo e incluso quedan sin barnizar.
La cerámica de barniz negro se clasifica según su lugar de origen: en Ática o
Campania (talleres del Mediterráneo Occidental). La cerámica negra
campaniense (siglos IV-I a. de C.) según Lamboglia puede ser de tres tipos: La
campaniense A es de arcilla rojiza, fractura limpia y barniz negro brillante e
Luz de Aceite
60
como el acebuche. Las lucernas tirias y púnicas parecen conchas marinas o
naves, como si fueran un símbolo de su actividad marinera. El desarrollo y
extensión del cultivo del olivar supuso una revolución en las formas de vida
mediterráneas que afectó directamente a la iluminación en los interiores de las
viviendas y en los espacios públicos. Esta nueva forma de alumbrarse desplaza
a las antiguas velas y teas hechas con grasa animal cuando no a la simple
hoguera de la Edad del Hierro.
61
iridiscente. La campaniense B tiene tonos más claros, fractura irregular y barniz
opaco negro oscuro. Y por último, la campaniense C de arcilla gris y barniz
negro oliváceo. Las lucernas clásicas de Campania (280-180 a. de C.) se realizan
en diferentes alfares del sur de Italia (Toscana, Tarento), sur de Galia o
Hispania. En la Península Ibérica son importantes el taller de las pequeñas
estampillas al norte del cabo de Gata y el taller de Nikia-Ión en Ampurias o
Rosas. Éste se caracteriza por una arcilla anaranjado-rojiza y por disponer de
una marca cruciforme o rectangular con los nombres de Nikia o Ión.
62
Las aceiteras, llamadas Guttus o Askoi, son piezas características de la cerámica
campaniense. Tienen un cuerpo redondeado y acanalado con un inyector
vertical rematado con un borde característico y un asa situada en un ángulo de
90 grados para derramar mejor el aceite. El disco superior es circular y está
decorado con escenas y motivos muy variados; el cuerpo se sustenta con una
base doble. El Guttus y el Askoi tienen características parecidas, aunque se
diferencian por el inyector más inclinado del Askoi y los barnices empleados en
la Magna Grecia.
Las lucernas de Roma
La iluminación más corriente en Roma eran las lámparas de aceite y las
antorchas; las velas sólo las utilizaban algunos nobles. La antorcha romana
consistía en un hatillo de pieles empapadas de grasa o aceite sobre madera
resinosa. La lámpara romana básica, denominada lucerna, es de arcilla. El
combustible podía ser cualquier tipo de aceite con un poco de sal para dar una
luz más brillante y duradera. Se piensa que cualquier material oleaginoso que
fuera abundante y no utilizado para otros menesteres fue usado como
combustible. Las mechas eran fibras animales o vegetales como fieltros de lino,
asbesto, estopa o papiro. Juvenal escribió que las lámparas necesitaban de una
atención constante a la vez que despedían un fuerte olor y un humo negro
intenso. En épocas coloniales se utilizaba cualquier tipo de grasa, desechos
Las lucernas de barro cocido o bronce se realizaban mediante moldes. Sus
centros de producción estaban en Italia, desde donde se exportaban a todo el
mundo romanizado; después surgieron otros centros locales, como el de
Andújar en la Península Ibérica. En ocasiones llevan la firma del taller donde
han sido realizadas. La mayoría de las lámparas se hicieron en un molde de
piedra caliza o arenisca, lo que permite una decoración muy minuciosa. A
menudo tienen una calidad que alcanza la categoría de obras de arte por sus
diseños y motivos maravillosamente elaborados. Se representan escenas de
todos los temas imaginables de la naturaleza, animales, la vida diaria y la
mitología. Los asuntos más frecuentes son los de carácter mitológico,
costumbres, juegos, luchas de gladiadores, escenas de teatro o símbolos de
celebración o victoria; también son muy comunes las imágenes eróticas y la
iconografía religiosa con la introducción del cristianismo.
La lucerna romana se compone de infundibulum (es el cuerpo o recipiente de
la lámpara donde se coloca el aceite); generalmente tiene forma de disco o
cono truncado invertido. La tapa superior se llama discus y a veces está
adornada con un borde conocido como margo. El asa se denomina manubrium
y el agujero para la mecha es el ellychnium. Al principio las formas
redondeadas denotan la influencia helenística para más tarde evolucionar
hacia el óvalo u otras formas y crecer en tamaño.
Tipos de lucernas:
I.
Lucernas republicanas. Siglo I a. C.
Decoración característica de concha venera.
Barro blanquecino. Tipo Herodian, siglos I a.C.- I d. C.
II. Lucernas de volutas. Siglo I d. C.
Decoración con figuras.
Varias volutas.
Terra sigillata (diferentes tonalidades).
III. Lucernas de disco. Siglos II y III.
Forma de disco interior sin volutas.
Frecuentemente con asa circular.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Esta cerámica se realizaba en torno, aunque a veces se hacía a mano y se
decoraba con matrices aplicadas posteriormente. Tras el modelado y la
decoración (incisiones, series de impresiones con ruedecilla, estampillas), se
procedía al barnizado por inmersión, al contrario que en la cerámica ática
trabajada a pincel. De esta manera, se producen diferentes tonalidades y una
serie de “defectos” en el acabado final como líneas y manchas de reserva en la
superficie de reposo y la presencia de improntas digitales por donde se
sujetaba la pieza.
grasientos, pescado o aceite de ballena, pero cuando el alimento era escaso se
prescindía de la iluminación.
63
IV. Lucernas de canal. Siglos II,
64
y
IV.
Lucernas tardoantiguas. Siglos IV-VII.
Gran variedad de motivos ornamentales.
a) Tipo norteafricano. Hayes IA, IB, IIA y IIB.
b) Tipo tierra santa: Lámparas judías, samaritanas y de Oriente Próximo.
c) Tipo copto.
d) Tipo catacumbal.
e) Tipo bizantino.
f) Tipo islámico.
Las primeras lucernas romanas tienen una clara influencia griega. Las
republicanas son de barro blanquecino y tienen la decoración característica
avenerada en el disco; las más antiguas carecen de asa. Estas lámparas tienen
una gran expansión por todo el mundo romanizado a partir del último tercio
del siglo I a. de C. En esta época también aparece un nuevo tipo de influencia
helenística en Palestina que se denomina Herodian, aunque surge antes de la
llegada de Herodes al poder y se utiliza hasta el siglo II d. de C. Se caracteriza
por un cuerpo alargado con un agujero grande y un inyector en forma de arco
que se hizo por separado; las más antiguas no tienen ni decoración ni asa. La
terra sigillata aparece en época de Augusto (27 a. de C.-14 a. de C.) pero con la
diáspora de los alfareros aretinos del año 78 surgen los alfares sudgálicos. Esta
cerámica es más vulgar y mucho menos fina que la aretina pero invade todo el
Mediterráneo occidental, exportándose incluso a Italia. En la Península Ibérica
aparecen alfares de producción propia hacia el año 50 de nuestra era, con
grandes centros de producción como Andújar y Tricio y manufacturas locales
como las de Segóbriga, Talavera de la Reina y Ercávica en Cuenca.
En Andújar los talleres son de origen íbero y adoptan técnicas romanas,
aunque conservan rasgos formales anteriores. Al principio, los productos son
de clara inspiración sudgálica e itálica, así como supervivencias de formas
tradicionales ibéricas o célticas. La tipología de terra sigillata hispánica con
formas lisas se reduce a unas setenta formas perfectamente estudiadas, entre
las que se encuentran las lucernas que tienen paredes muy finas y disco circular
con una gran abertura con piquera corta.
Durante el imperio la producción se diversifica y las formas y los motivos
decorativos alcanzan un gran desarrollo. En el siglo I son características las
lucernas de volutas realizadas en terra sigillata que están decoradas con figuras
y escenas muy diversas. Abundan las escenas de juegos y espectáculos públicos,
animales fantásticos, temas mitológicos, escenas eróticas, personajes báquicos y
símbolos de conmemoraciones o victorias. Estas lucernas se denominan así por
las volutas características que se encuentran en la piquera. El disco es redondo
y a veces pueden tener un asa vertical; su color es muy variable y abarca una
amplia gama de rojos, amarillos, ocres o grises, según la cocción y el tipo de
barro. Su factura es muy delicada y por lo general carecen de sello con el
nombre del taller. Existen tres tipos, según pertenezcan a la época de Tiberio,
Claudio o Vespasiano y su diferencia fundamental estriba en la dimensión de la
piquera en relación al disco que evoluciona de menor a mayor tamaño. En la
época de Domiciano y Trajano (98-127) aumenta el número de lucernas con la
marca del taller como COPPI RES, C CLOVS, GABINIA, LMVN o A DIEC y en el área
de Túnez aparecen las marcas AVFI, CIVNI, ALEXI, CVIN, DRAC, MNOVI, IVSTI.
En los siglos II y III son típicas las lucernas de disco y de canal. La piquera es
redondeada y carecen de volutas; el disco suele tener un motivo central y las
de canal, como su nombre indica, tienen un surco que comunica el disco con la
piquera. En el siglo III aparecen en África del norte lucernas de terra sigillata
africana con su característica estructura periforme. Las marcas de fabricantes
locales como OLITRE SIS, SEPTVS y NAVIGIVS aparecen entre los años 280-320.
En los últimos años del imperio se fabricaron un número enorme en una amplia
variedad de estilos y con la ornamentación propia de cada región. En Italia y
norte de África eran muy populares las escenas de gladiadores y la mitología
de Marte, Venus y Diana. A partir del siglo IV se adopta la simbología cristiana
del pez y el monograma de Cristo, el tamaño disminuye y la decoración se
vuelve más geométrica.
Las lucernas tardoantiguas pueden ser de los tipos norteafricano, catacumbal,
copto, bizantino, islámico y oriental sirio-palestino. A comienzos del siglo IV,
las lámparas norteafricanas se empiezan a exportar masivamente. Los
comerciantes organizaban la producción y fueron los que contribuyeron
decisivamente a su difusión. Los tipos Hayes I y II se han encontrado en Sicilia,
Italia central o Hispania. El tipo Hayes IA aparece en Cartago y El Jem y
simultáneamente surgen imitadores en Italia y España –en el norte, en Rosas
y en el sur, en la región de Murcia–. Tiene forma alargada de pera y el asa
perforada; el disco a menudo está decorado con rosetas o animales muy
esquemáticos. El Hayes IB conserva la decoración del tipo IA pero el asa queda
sin perforar.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
V.
III
65
Ignacio Parrilla
explicar la aparición de estos ejemplares en la Península Ibérica desde épocas
muy tempranas, así como situar su procedencia.
Las lucernas de tipo catacumbal (siglos IV-VI) se denominan así por haber sido
halladas frecuentemente en catacumbas italianas. Se distinguen por el
depósito alto y hombros anchos con decoración de palma o perlas en
diferentes composiciones. Están fabricadas con arcillas claras sin engobe. Las
coptas tienen la típica iconografía de la cruz copta, cruz combinada con la letra
P. Son de barro claro y sin engobe con forma ovalada y el disco lo cierran unas
volutas estilizadas. Proceden de Egipto y Asia Menor.
Para el transporte del aceite se utilizaban las ánforas en todo el ámbito
mediterráneo. Se conocen muchos tipos, cada uno característico de su lugar de
origen y de una época determinada. Una de las formas más notables es la
Dressel 20 originaria de la Bética, que tiene una forma típica redondeada con
sólidas asas. En Roma existe una colina artificial, el monte Testaccio, formada
con restos de ánforas acumuladas desde la época de Cesar Augusto, donde son
muy abundantes las Dressel 20, que representan un vestigio del intenso
comercio de importación de la metrópoli.
Las bizantinas (siglos VI-VII) tienen hombros generalmente lisos, disco oval y
fabricación descuidada, generalmente en barro gris, rojo o pardo oscuro de
poca calidad. El asa es lisa y maciza y los motivos decorativos del disco pueden
ser símbolos cristianos. En general, el declive de las técnicas de fabricación
impulsó el cambio de las formas en relieve siendo sustituídas por motivos
geométricos ejecutados con punzón.
Las del tipo islámico tienen forma ovalada con asa característica de pellizco o
de media luna y cuerpo de lámpara más elevado con un canal que une la
piquera con el agujero central. Ornamentación abstracta a base de líneas
rectas organizadas en forma de espigas, perlas y rejilla realizadas con
punzón. Esta tipología es de transición entre las lámparas romanas y las
primeras islámicas.
Las del tipo oriental sirio-palestino (siglos IV-VI) son de tipología muy variada;
aunque a menudo poseen una base circular y cuerpo triangular con un asa
cónica a modo de ligera protuberancia. Las que tienen decoración con palmas
y perlas proceden de una evolución del tipo norteafricano. Resulta difícil de
Las lámparas de cerámica, a pesar de su fragilidad, han llegado hasta nosotros en
gran cantidad. Las de bronce, también muy comunes en el imperio, a veces eran
auténticas esculturas muy apreciadas por su resistencia. Paradógicamente, han
llegado muchas menos hasta nosotros porque fueron refundidas en tiempos de
guerra. Había dos tipos según que el medio de sujección fuera con cadenas o con
pie de lámpara; el más frecuente era un trípode para colocarlas encima. El vástago
del trípode tiene dimensiones muy variables, pero siempre está finamente
decorado y en el remate inferior suelen aparecer tres patas de animales o garras.
Mucho más raras son las lámparas fabricadas en oro, plata o vidrio.
El Islam: El genio de la lámpara
Las primeras lucernas árabes de la Península son una variación de las
tardoantiguas romanas con una ligera influencia visigoda. La boca elevada
para echar el aceite, típica de los pequeños recipientes islámicos, es su rasgo
característico. La evolución posterior eleva aún más la boca, la piquera se hace
más grande y el asa adquiere mayor protagonismo hasta convertirse en un
verdadero lazo.
La cerámica califal se desarrolla en el siglo X, a partir del centro principal de
Medina-Azahara (fundado en 936). Las lucernas tienen una forma
característica con cazoleta bitroncocónica y cuello más o menos elevado; la
piquera es alargada con un canal longitudinal que con el paso del tiempo se
hace más largo. El barro, generalmente de color claro, a veces iba esmaltado o
decorado con gotas o líneas geométricas de verde cobre o manganeso. Los
bronces llevan una decoración característica de cordón punteado que
evoluciona en siglos posteriores hacia una decoración más abstracta y con
monogramas por todo el cuerpo de la lámpara.
Luz de Aceite
66
Las del tipo Hayes IIA (420 - 500 d. de C.) pueden llevar el canal cerrado o
abierto en su característica forma de pera, la piquera alargada y el asa maciza.
Se fabricaban cuidadosamente con barro rojo fino en molde y decoración en
relieve de terra sigillata africana. Son frecuentes las decoraciones animalísticas
o de figuras en el disco rodeadas por el margo con formas geométricas. Las del
tipo Hayes IIB ( 450 - 550 d. de C.) son muy parecidas y en lo único que se
diferencian de las anteriores es por su fabricación descuidada y decoración
geométrica o con cruces. En la Península Ibérica se conocen más de cien
lucernas del tipo Hayes. Algunas son de procedencia desconocida pero otras
proceden de yacimientos de la costa levantina, Tarragona o Mataró. En el
Museo Arqueológico de Alicante se conservan producciones locales de un tipo
de barro de menor calidad y deficiente fabricación.
67
La Edad Media: La luz de una época oscura
Durante la Edad Media el aceite de oliva escaseó de tal manera que, en
muchos casos, llegó a considerarse dinero en efectivo. La iluminación más
común de esta época eran los torcheros de hierro para portar antorchas
hechas con trapo y sebo, aunque también había candiles de hierro y cerámica.
Su uso estaba restringido al consumo de los clérigos y las clases nobles. Sólo
ardían los candiles con aceite de oliva en las iglesias por prescripción de las
Sagradas Escrituras.
Las lámparas medievales están realizadas con diferentes barros poco refinados
y sin utilizar torno o moldes, por lo que tienen el encanto de las formas simples
y esquemáticas. Su tipología característica es el cuenco más o menos elaborado,
con una base o sin ella, y el pellizco donde apoya la mecha o torcida.
68
El paso del renacimiento al barroco implica una mayor riqueza de contrastes y
texturas de luces y sombras para lograr una mayor expresividad. El arte barroco
es emotivo y teatral al predominar más el sentimiento que la razón. Posee un
gran sentido escenográfico porque numerosos artistas incorporan a su obra
diversos recursos ilusionistas y la iluminación que procede del teatro. El interior
de una iglesia barroca sigue los mismos principios: la exaltación de la luz, el uso
de dorados, el brillo de los mármoles, las numerosas esculturas y pinturas y la
distribución del espacio contribuyen a la creación de un gran escenario.
La luz de los candiles en los corrales de comedias marcan la pauta de todo el
ambiente del Siglo de Oro español. El aceite de oliva derrama todo su
esplendor en lámparas votivas, candiles, pebeteros y velones que realzan el
contraste entre las luces y las sombras. Los recipientes para contener el antiguo
oro líquido son cada vez de mayor tamaño y fueron realizados con materiales
nobles, como el bronce, el oro o la plata. Es frecuente la decoración gallonada
y el motivo ornamental avenerado tanto en lámparas votivas como en
lámparas de sobremesa. En España aparecen por primera vez formas
diferenciadas del resto de Europa, como son los velones y las capuchinas que
perdurarán con el paso del tiempo.
Los velones característicos son de bronce y tienen como combustible aceite y no
cera, como en un principio se puede pensar por su nombre. Su forma típica la
Los velones con varias mechas se utilizaban en entradas y salones, mientras
que las capuchinas de menor tamaño estaban destinadas a las habitaciones y
el ámbito privado. Las capuchinas poseen un cuerpo redondeado que se
apoya con un pequeño mástil sobre la base redondeada. Como su nombre
indica, tienen una capucha adosada que sirve para apagar la llama encendida
y un soporte para sujetarlas sin derramar el preciado líquido. Este tipo de
lámparas son un prodigio de diseño y funcionalidad, tanto por el sistema de
capucha como por el asa que permite mantener con facilidad la lámpara
vertical al sujetarla.
El siglo
XVIII:
El siglo de las luces
El rococó irrumpió como un estilo puramente ornamental en Francia debido a
su gran actividad en la manufactura de objetos decorativos en porcelana y
plata que se exportaron masivamente y obtuvieron gran éxito entre las clases
acomodadas de toda Europa. Los palacios y las casas de los nobles se llenaron
de bellos objetos profusamente decorados al gusto francés y la iluminación
preferida fueron las velas y las grandes lámparas de cristal. Por el contrario, el
pueblo llano siguió utilizando lámparas de aceite y candiles para iluminar sus
noches. Los velones y capuchinas también continuaron utilizándose, aunque
sus formas evolucionan hacia una ornamentación más cargada y
frecuentemente se realizan en bronce plateado.
A la vez que el exceso rococó, se produce a mediados de siglo una reacción
neoclásica que mira hacia el arte de la antigüedad griega y romana.
Winckelman publica en 1754 Las Reflexiones sobre la imitación de las obras de
arte griegas en la pintura y la escultura, donde recrea el heroísmo clásico y la
belleza y perfección de sus obras artísticas. Escribió que el culto griego por la
belleza física era un modo de expresar la excelencia de la belleza espiritual
interior. Propugna la búsqueda de un arte ideal y equilibrado que coincide con
un movimiento general de rechazo al arabesco rococó y que dará lugar a una
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
El siglo XVII: La luz cuando se ponía el sol en el
imperio español
constituye un mástil que traspasa el cuerpo de la lámpara y está rematado en
la parte superior con un elemento decorativo. Pueden tener también dos o más
pantallas que se suben o bajan con una palomilla y están profusamente
decoradas con leones, castillos, guerreros, escudos u otros motivos típicamente
castellanos. El cuerpo de la lámpara posee dos o más piqueras decoradas con
leones u otros motivos ornamentales. Fueron muy populares hasta finales del
siglo XIX cuando se renuevan con motivos neogóticos y modernistas como
animales fantásticos, dragones alados, grifos o serpientes.
69
renovación artística basada en los principios clásicos y que origina las
academias. También, el descubrimiento de Pompeya y Herculano por estas
fechas impera la estética neoclásica.
La recuperación de los temas clásicos incluye la fascinación por la decoración
y la escenografía romanas y, por lo tanto, se recuperan las formas de las
antiguas lucernas y sus soportes para la iluminación. Aunque el siglo de las
luces siente predilección por las velas y las grandes arañas de cristal que
reparten la luz en mil destellos, también se utilizan sencillas lámparas de
aceite de inspiración clásica.
El siglo
XIX:
Luces para la intimidad
70
El movimiento romántico se opone a la visión clásica y racional para sugerir la
emoción y la expresión puramente intuitiva. El romanticismo recupera lo
espiritual y fantástico de la Edad Media y las tendencias decorativas neogóticas
con su gusto por los animales fantásticos y dragones. Las formas ornamentales
mitológicas y medievales invaden todos los objetos cotidianos y especialmente
las lámparas. Los simbolistas continuaron las ideas románticas de lo sublime y
transcendente y algunos artistas como Puvis de Chavannes utilizan en sus
pinturas y grabados colores fríos y contrastados con la calidez de la iluminación
del aceite como metáfora de la vida interior.
El desarrollo industrial del siglo XIX trae consigo nuevas formas de iluminación
como la luz de gas, el petróleo y por último la electricidad; pero las lámparas
de aceite no perdieron su atractivo y siguieron utilizándose. Los artistas de
escenas costumbristas muestran las estancias privadas y las habitaciones
iluminadas con una suave y cálida luz para realzar la tranquilidad y estabilidad
burguesa. Muchas de las lámparas de aceite del siglo XIX son de pequeño
tamaño porque se recluyen al ámbito privado del hogar.
El aceite produce una bella luz cálida y dorada que según Gaston Bachelard es
la esencia de la llama que reconforta y calienta el corazón. Numerosos escritos
de la época abundan en la idea general de la calidez y proximidad de la
iluminación de aceite frente a la frialdad de la electricidad. Ángel Ganivet
escribe en 1896 que el candil es el centro del hogar y la unidad familiar porque
favorece las relaciones y la proximidad: “El candil y el velón han sido en España
dos firmes sostenes de la vida familiar, que hoy se va relajando por varias
causas, entre las cuales no es la menor el abuso de la luz. El antiguo hogar no
estaba constituido solamente por la familia, sino también por el brasero y el
velón, que con su calor escaso y su luz débil obligaba a las personas a
aproximarse y a formar un núcleo común. Poned un foco eléctrico y una estufa
que iluminen y calienten toda la habitación por igual y daréis el primer paso
para la disolución de la familia”. El siglo XX no le daría la razón a Ganivet,
porque la iluminación eléctrica se impondría sin paliativos y la familia nuclear
con altibajos seguiría hasta la actualidad. Frases que, en todo caso, muestran el
gran aprecio por la luz mítica y dorada del aceite.
El siglo
rural
XX:
la iluminación y el adorno del mundo
Desde principios del siglo XX, las lámparas de aceite se recluyen en el ámbito
rural ante el avance imparable de la lámpara incandescente, aunque siguen
gozando de gran popularidad por su comodidad y bajo coste. A lo largo de
todo el siglo se produce una gran variedad de formas en la cerámica popular y
otros materiales nuevos como el latón, aplicados a la iluminación. Hasta finales
de los años sesenta se siguen utilizando, y desaparecen por no tener demanda
y por la propia decadencia de la artesanía popular.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
Los velones, capuchinas y pequeñas lámparas clásicas recuperan la antigua
pujanza adquirida en el siglo XVII. En el siglo XIX se produce una explosión de
nuevas formas en la iluminación con la tendencia neoclásica y las nuevas ideas
del romanticismo. La tipología neoclásica de las lámparas de aceite recrean el
ideal del mundo griego y romano con sus formas sencillas y ornamentación
gallonada o avenerada. Para realizar estas piezas continúan utilizándose
materiales nobles como la plata o el bronce y por primera vez aparecen
firmadas por los orfebres más famosos de la época.
Hacia 1849 aparece la luz de gas en Madrid con su resplandor brumoso que
convive en los espacios públicos con la calidez de los velones y lámparas votivas
de aceite. El gas servía para espacios públicos y en el ámbito de la casa sólo se
utilizaba en la entrada, el vestíbulo o las escaleras por su ventilación; en los
salones y las habitaciones siguió imperando la lámpara de aceite por su
comodidad y ser menos peligroso que el gas. Incluso hasta mucho después de
1890, cuando se produce la primera instalación del alumbrado público con
electricidad en Madrid, la preferencia por el aceite en lugares públicos y
privados es general.
71
Los candiles de cerámica popular en España siguen tres modelos básicos, salvo
algunas excepciones: el legado del mundo andalusí, el modelo clásico del
Mediterráneo y la influencia medieval. La influencia de Al–Andalus se extiende
no sólo por Andalucía sino por toda la Península Ibérica. Se sigue el estilo de la
cerámica califal de Medina-Azahara con su forma característica de cazoleta
bitroncocónica con la piquera alargada y asa de lazo y que evoluciona elevando
el cuerpo de la lámpara sobre su base. Los candiles de Úbeda (Jaén) siguen la
pauta de las lucernas califales esmaltadas con el típico verde esmeralda de varios
tonos; también se nota la influencia en los velones de cerámica con una o varias
piqueras. Otras lámparas de pequeño tamaño esmaltadas en verde o amarillo
denotan esta influencia. En Córdoba también se producen pequeñas lucernas
cerradas y esmaltadas en blanco y decoradas con motivos vegetales en verde o
azul, además de las tradicionales califales esmaltadas en blanco y decoradas con
verde. Las de Lucena son de cuerpo circular y piquera larga esmaltadas con un
fondo amarillento y ornamentación en verde con puntos y rayas.
72
En Extremadura, sobre todo en Salvatierra de Barros, continúan elaborando
modelos árabes. La cerámica es de color muy rojo y tiene un cuerpo
redondeado y cerrado con boca pequeña y asa que evoluciona hasta llegar a
un mástil para colgar. Su característica principal es la piquera en forma de
serpiente con la boca abierta y los ojos redondos. También lleva pequeñas
incisiones decorativas como rayas triangulares y circulares por todo el cuerpo
de la lámpara. A veces, está esmaltada con barniz blanco cremoso o
transparente y motivos ornamentales abstractos de raíz islámica.
En Castilla, siguiendo estos mismos modelos islámicos de pie alto y cuerpo de
lámpara semiésferico, se producen en Talavera de la Reina y Puente del
Arzobispo gran cantidad de candiles de aceite. El tipo más común es el de
cuerpo abierto, asa circular y piquera triangular o de pico de cigüeña; también
en su interior lleva un soporte para vela como en Granada. La decoración se
basa en motivos vegetales y rayas de muchos colores, predominando los azules,
El modelo de candil mediterráneo también se extiende de norte a sur por toda
la Península. Algunas piezas populares de Almería siguen modelos íberos al
utilizar barros muy claros y franjas de color rojizo como los candiles de doble
asa. En Ibiza se recuperan formas púnicas o fenicias con lámparas abiertas y
motivos decorativos clásicos como figuras o animales en relieve. La influencia
romana se aprecia en Cespedosa de Tormes (Salamanca) con sus formas cerradas
o en los candiles de cabeza de carnero o caballo de Arroyo de la Luz en Cáceres.
Hay una curiosa influencia griega en La Alberca (Salamanca), mezclada con
notas medievales. Estas lucernas tienen cuerpo de lámpara redondeado,
piquera muy pequeña y asa de cordón. Utilizan motivos decorativos muy
particulares de esta región, como leones y hojas pintados en rojo y negro. Las
aceiteras tienen forma de pequeñas calabazas y repiten los mismos motivos que
aparecen en tejidos muy antiguos.
Las piezas más sencillas y robustas de candiles y lámparas de aceite siguen
modelos medievales de influencia islámica renovados con motivos cristianos.
Están hechas con barros rojos o claros sin barnizar o con barnices negros como
la pez. En Moveros (Zamora) se producen con un barro claro que con la
cocción adquiere unas irisaciones características. Las formas son redondeadas
y llevan un mástil para colgar y piquera tubular rematada con un disco; a
veces, llevan una base circular incorporada al cuerpo de la lámpara, como si
fuera un plato. En Fresno de Cantespino (Segovia) son de barro muy rojo sin
barnizar y cuerpo redondeado con mástil fino y doblado en la parte superior.
Similares son los candiles de Jiménez de Jamuz en León, aunque el mástil es
grueso y está rematado con un disco redondeado. Con barros rojos decorados
con pequeñas incisiones se producen candiles de gran sencillez y sobriedad en
Cespedosa de Tormes. Las piqueras de todas estas lámparas son simples y con
formas tubulares para facilitar la introducción de la mecha. Dentro de la
tipología medieval se pueden encuadrar otras formas particulares que
aparecen en España en sitios bastante alejados entre sí y que pueden
pertenecer a una tradición pastoril ya desaparecida. El candil de piedra de las
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
En Granada evolucionan haciendo mayor el pie de la lámpara y el recipiente
del aceite incluye un soporte cilíndrico para la vela por lo que son auténticos
candiles palmatoria. Los motivos decorativos vegetales incluyen ramos, hojas o
flores realizados en verde y azul sobre fondo blanco. En Sorbas (Almería) se
siguen modelos nazaríes y medievales que se reducen a un cuenco abierto con
piquera y una pequeña asa de lazo; los barnices son de color crema más o
menos oscuros con decoración en verdes claros y azules.
verdes, amarillos y marrones sobre el fondo blanco. Son típicas las rayas rápidas
y paralelas como si fueran hierba y los círculos paralelos de diferentes colores.
En Talavera también hay otros dos tipos: uno de cazoleta abierta nazarí,
elevada sobre una base de plato con asa y otro con forma de velón con cuatro
o más cazoletas pequeñas y abiertas para el aceite. En Aragón, Cataluña y
Galicia también hay piezas de artesanía popular siguiendo estos modelos,
aunque son más raros y escasos.
73
Luz
Hurdes tiene una forma rotunda con cazoleta circular tallada y mástil de una
pieza. Tiene una decoración incisa muy esquemática que recuerda signos o
pictogramas neolíticos.
Los últimos candiles que se utilizaron en el ámbito rural fueron de latón y sus
formas continuaban la tradición del candil de hierro castellano que evoluciona
lentamente a partir de su origen medieval. En el siglo XIX, siguiendo el modelo
tradicional, tenía dos cuerpos que se adosaban para no derramar el aceite. La
decoración más frecuente consistía en formas vegetales, pájaros, cruces o gajos
recortados o calados en el hierro; por el contrario, la ornamentación de los de
latón era más esquemática y marcada con punzón. La artesanía del latón tenía
una gran variedad de formas y motivos, por lo que es muy difícil encontrar dos
iguales, aunque ciertos motivos se repiten según su procedencia. Los artesanos
utilizaban determinados patrones para dibujar, decorar y recortar los
elementos sobre la plancha de latón con gran maestría. El paso del tiempo y la
escasez de demanda arrinconó a estos últimos artesanos, pero al final sus obras
se han convertido en piezas únicas de inigualable belleza.
Ignacio Parrilla
Ignacio Parrilla
74
IMÁGENES
de
Aceite
Ignacio Parrilla
Vista de la exposición. En primer término, Lux Linex
Luz de Aceite
Lámpara de aceite sasak. Indonesia
Llamas apagadas. 227 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2002
78
79
Ignacio Parrilla
Candil de bronce de estilo modernista
La fuerza interior. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
80
81
Luz de Aceite
Guttus helenístico. Siglos IV-III a. de C.
La silla. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
82
83
En el camino. Instalación multimedia. 1992-2007
Ignacio Parrilla
Vaso ritual chimú. Perú 1000-1476
Siempre se olvida el aniversario. Díptico 150 x 140 cm. T. mixta/papel. 2004
86
87
XIX
Luz de Aceite
Lámpara de plata Christofle. Siglo
Clónicos. 260 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2002
88
89
II
d. de C.
Ignacio Parrilla
Lucerna Sigillata Hispánica. Siglos I a. de C. -
Voyeur. 195 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2005
90
91
El mar de la Mancha. Instalación multimedia. 1992-2007
Luz de Aceite
Vistas de la instalación El mar de la Mancha
94
95
Ignacio Parrilla
Lámpara ritual arati. Rajasthan, India
El resplandor. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
96
97
XVIII-XIX
Luz de Aceite
Lámpara de bronce. India. Siglos
A.D.N. del tiempo. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
98
99
XIX
Ignacio Parrilla
Lámpara de ofrendas. India. Siglo
Luz interior. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
100
101
Carro de luz y Lux reticular
XVII-XIX
Luz de Aceite
Lámpara ritual dogón. Mali. Siglos
El efecto Doppler. 195 x 146 cm. T. mixta/lienzo. 2001
104
105
XVII
Ignacio Parrilla
Velón español. Siglo
Siempre. 244 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2003
106
107
Luz de Aceite
Lucerna imperial de volutas. Roma. Siglo I
Lucila. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2005
108
109
Maletín de llamas apagadas
XVII
Ignacio Parrilla
Lámpara de bronce. Siglo
Mula. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
112
113
Luz de Aceite
Lámpara de influencia renacentista. Siglo XIX
Eco. 90 x 70 cm. T. mixta/papel. 2001
114
115
VII
a. de C.
Ignacio Parrilla
Lucerna fenicia. Siglo
Europa. 200 x 136 cm. T. mixta/papel. 1995
116
117
Luz interior / Oil. Instalación multimedia. 1992-2007
XIX
Luz de Aceite
Capuchina de bronce. Siglo
El exhibicionista. 200 x 136 cm. T. mixta/papel. 1995
120
121
Ignacio Parrilla
Soporte de lámpara. Dinastía Chou. Siglo III a. de C. Copia antigua.
Fósforo. 146 x 114 cm. T. mixta/madera. 1999
122
123
Luz de Aceite
Candil de corral de comedias. Siglo XVII
La chimenea del gasómetro. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
124
125
Salida de emergencia y Foco
XVII-XIX
Ignacio Parrilla
Velón imperial. Siglos
Salida de emergencia. 210 x 100 cm. T. mixta/papel. 2005
128
XIX
Luz de Aceite
Candil de minero. Siglo
Foco. 244 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2002
130
131
XVIII
Ignacio Parrilla
Candil de minero. Siglo
El jueguete fragmentario. 240 x 200 cm. T. mixta/papel, intervención en muro. 2007
132
Homeless. 2007
XIX
Luz de Aceite
Candil castellano. Siglo
Circuito. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
136
137
XIX
Ignacio Parrilla
Velón modernista. Siglo
c a S. A. 245 x 160 cm. T. mixta/lienzo/neón. 2004
138
Luz de Aceite
Candil popular. Moveros, Zamora
Paisaje eléctrico después de la batalla. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
140
141
Lux Gaia. 2001
XIX
Ignacio Parrilla
Candil de los oficios. Siglo
Gulliver. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
144
145
Luz de Aceite
Vaso premaya. Guatemala, siglos III-IV
Cyborg Lux. 185 x 54 x 42 cm. Metal/metacrilato/luz. 2000
146
XIX
Ignacio Parrilla
Lámpara de plata Meneses. Siglo
Tokio Hot Dance. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2007
148
149
XII-XIII
Luz de Aceite
Lucerna persa de bronce. Siglo
Hot Dance. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2007
150
151
Ignacio Parrilla
La pista eléctrica. 200 x 130 cm. T. mixta/lona acrílica. 2006
152
El nido. 2006
Luz
Museo
Etnográfico
Castilla y León
RELACIÓN
DE OBRAS
de
Aceite
Ignacio Parrilla
Museo
Etnográfico
Castilla y León
Ignacio Parrilla
Museo Etnográfico de Castilla y León (Zamora, 2007)
Lux Linex. 40 x 103 x 103 cm. Metal/metacrilato/madera/luz. 2001
Llamas apagadas. 227 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2002
La fuerza interior. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
La silla. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
En el camino. Dimensiones variables. Instalación multimedia. 1992-2007
Siempre se olvida el aniversario. Díptico 150 x 140 cm. T. mixta/papel. 2004
Clónicos. 260 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2002
Voyeur. 195 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2005
El Mar de la Mancha. Dimensiones variables. Instalación multimedia. 1992-2007
A.D.N. del tiempo. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
Luz de Aceite
El resplandor. 200 x 150 cm. T. mixta/papel. 2006
159
Ignacio Parrilla
Salida de emergencia. 210 x 100 cm. T. mixta/papel. 2005
Carro de luz. 60 x 46 x 30 cm. Madera/metacrilato/luz. 2005
Foco. 244 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2002
Lux reticular. 210 x 100 cm. T. Mixta/papel. 2002
El juguete fragmentario. 188 x 97 cm. T. mixta/papel in situ. 2007
El efecto Doppler. 195 x 146 cm. T. mixta/lienzo. 2001
Homeless. Dimensiones variables. Madera/metacrilato/luz. 2006
Siempre. 244 x 195 cm. T. mixta/lienzo. 2003
Circuito. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
Lucila. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2005
c a S.A. 245 x 160 cm. T. mixta/lienzo/neón. 2004
Maletín de llamas. 40 x 32 x 12 cm. T. mixta/caja. 1995
Paisaje eléctrico después de la batalla. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
Mula. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
Lux Gaia. 28 x 103 x 103 cm. Metal/metacrilato/madera/luz. 2001
Eco. 90 x 70 cm. T. mixta/papel. 2001
Gulliver. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
Europa. 200 x 136 cm. T. mixta/papel. 1995
Cyborg Lux. 185 x 54 x 42 cm. Metal/metacrilato/luz. 2000
Luz interior/Oil. Dimensiones variables. Instalación multimedia. 2002
Tokio Hot Dance. 100 x 70 cm. T. Mixta/papel. 2007
El exhibicionista. 200 x 136 cm. T. mixta/papel. 1995
Hot Dance. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2007
Fósforo. 146 x 114 cm. T. mixta/lienzo. 1999
La pista eléctrica. 200 x 130 cm. T. mixta/lona acrílica. 2006
La chimenea del gasómetro. 100 x 70 cm. T. mixta/papel. 2006
El nido. 50 x 30 cm. T. mixta/madera/luz. 2006
Luz de Aceite
160
Luz interior. 200 x 150. T. mixta/papel. 2006
161
Museo
Etnográfico
Castilla y León
Luz
CATÁLOGO
DE LÁMPARAS
de
Aceite
Ignacio Parrilla
COLECCIÓN IGNACIO
PARRILLA
Museo
Etnográfico
Castilla y León
Lucerna fenicia, siglos X-VII a. de C. A.: 4 cm., diám.: 12 cm. Barro beige claro sin engobe con restos de la
combustión en la piquera. Procede de una subasta de Londres. Paralelos en el Museo Arqueológico Nacional
de Madrid y Museo Arqueológico de Cádiz.
002.
Lucerna de disco de tipo helenístico, siglo IV a. de C. (posible copia). L.: 12 cm., diám.: 6 cm. Barro rojizo
cubierto de pintura negra. Parte superior y laterales con decoración formando protuberancias o perlas. En la
base tiene la marca del fabricante N( Nikia-Ión).
003.
Lucerna griega de tipo helenístico. Siglos III-I a. de C. L.: 11 cm., diám.: 6 cm. Barro rojo barnizado con restos
de combustión en la piquera.
004.
Guttus helenístico de barniz negro y cuerpo gallonado. Siglos IV-III a. de C. Alt.: 7 cm., diám.: 10 cm. Paralelos
en el Museo Arqueológico Nacional. Barro rojizo y barniz negro metálico brillante aplicado a pincel. En el pie
base hay unas manchas y goteo del barniz que se produce en el momento de su aplicación. El barniz tenía gran
fluidez y estaba compuesto por arcilla, óxido de potasio, coloides y algún tipo de fijativo como la orina. La
cocción se realizaba en tres fases llegando a alcanzar una temperatura de 950º lo que le da el tono rojizo
característico de la arcilla y el negro profundo del barniz. Está restaurado, pero conserva todos los fragmentos
importantes excepto uno pequeño del borde del disco, posiblemente originado en la propia excavación. Las
concreciones son las características de haber estado enterrado. En el medallón está minuciosamente
representado un león luchando con otro. Se observa perfectamente el cuerpo usculoso, las garras y detalles
como los ojos y la boca sujetando una presa no muy definida, aunque parece ser la cabeza de otro león. El
inyector forma un ángulo de 90º con el asa; esta parte aparece más limpia que el resto. El Guttus es la forma
característica de la aceitera ática griega que permaneció inalterable durante varios siglos.
005.
Lucerna griega de tipo helenístico. Israel, Siglos III-I a. de C. L.: 9 cm., diám.: 5,5 cm. Barro rojizo con engobe
rojo. Cuerpo de lámpara redondo con agujero grande y decoración radial de franjas en relieve algunas con
sogeado; piquera alargada con el extremo en forma de flecha. El tipo helenístico más antiguo carece de asa.
006.
Lucerna ibérica. Siglos I-II a. de C. Forma cónica con base cilíndrica y piquera pequeña. Falta el asa. Bronce, Alt.:
3 cm., diám.: 5,5 cm. Procede de Extremadura.
007.
Lucerna de Sigillata Hispánica realizada en torno. Siglos I-II a. de C..
Alt. : 4 cm., diám.: 9,5 cm. Se caracteriza por sus paredes muy finas y la supervivencia de formas tradicionales
ibéricas. Barro rojizo con restos de combustión en la piquera y concreciones blanquecinas. Disco circular al que
le falta el asa con abertura grande de doble borde en el centro y piquera pequeña.
LUCERNAS ROMANAS
101.
Lucerna republicana: Siglo I a. C. Epoca Julio Claudia.
Disco cóncavo con concha venera y aletas laterales. L.: 10 cm., diám.: 8 cm. Barro beige claro. Paralelos en
Asturica Augusta (-Numancia- M. Luz González Fernández, Ed. Junta de Castilla y León, 1999).
102.
Lucerna republicana: Siglo I a. C. L.: 10 cm., diám.: 8,5 cm. Barro beige blanquecino.
103.
Lucerna tardoantigua: Siglos IV-VII. (Puede ser republicana de algún alfar local). L.: 10.5 cm. , diám.: 7cm. Barro
ocre amarillo claro.
104.
Lucerna de disco: Siglos II y III (reproducción). Escena erótica característica de lámparas de estancias privadas.
Luz de Aceite
001.
165
Ignacio Parrilla
Lucerna tardoantigua tipo oriental sirio-palestino (reproducción). Procede de Palestina. Siglos IV-VII.
126.
Lucerna tipo oriental sirio-palestino. Copia. Barro beige oscuro. L.: 9,5 cm., diám.: 6,5 cm.
106.
Lucerna tipo catacumbal. Siglos IV-VII (reproducción).
127.
107.
Lucerna tardoantigua. Siglos IV-VII (reproducción). Cabeza de esclavo (rasgos negroides).
Lucerna samaritana. Siglos IV - VI. Barro rojo con restos de engobe. Alt.: 4 cm., diám.: 6,5 cm. Base circular y
cuerpo bajo redondeado. El disco y el asa con decoración geométrica a base de círculos y semicírculos
concéntricos enlazados. Están restaurados la piquera y el asa. La parte superior del asa restaurada tiene forma
circular.
108.
Lucerna de canal. Siglos III y IV de dos piqueras. Motivo con águila imperial. (Copia).
128.
Candil de influencia romana con cabeza satírica.
109.
Lucerna tardoantigua. Siglos IV-VII. Con tres brazos. Procede de Estambul. (Copia).
129.
Lucerna con forma de cabeza negroide. Copia.
110.
Lucerna republicana de disco. Siglo I a. C. L.: 12 cm., diám.: 7 cm. Barro beige claro. Decoración a modo de
perlas.
130.
Lucerna grande con cabeza de sátiro. Copia.
111.
Fragmentos de lucernas. Siglos I y II. Terra sigillata.
131.
Recipiente con forma de lucerna para fundir metales. Epoca romana. Plomo, Alt.: 2,5, diám.: 10 cm.
112.
Lucerna imperial de volutas. Siglo I. L.: 11,5 cm., diam.: 8 cm. Barro rojizo. Terra sigillata. La figura representa
la Victoria con sus atributos de la palma y la corona. En la parte posterior aparecen las letras S y B, restos de la
firma.
132.
Copia de lucerna muy pequeña con una cabeza de motivo central. L.: 4,5 cm.
133.
Copia de lucerna con el motivo central del grifo. L. : 9 cm.
113.
Lucerna republicana. Siglo I a C. L.: 8,5 cm., diám.: 7 cm. Barro beige claro.
134.
114.
Lucerna de volutas con asa para colgar. Siglo I (reproducción). Representa la Victoria y la Conmemoración del
año nuevo.
Lucerna tardoantigua bizantina. Siglos VI - VII. L.: 8,5 cm., diám.: 5,5 cm. Barro rojizo con concreciones más
claras. Depósito oval con decoración en forma de palma y geométrica estampada con punzón. Asa maciza y
base con estampación de cruz griega. La piquera conserva restos de la combustión. La fabricación de la lámpara
es descuidada.
115.
Lucerna tardoantigua tipo “Tierra Santa”. Siglos IV-VI. L.: 9 cm., diám.: 6 cm. Barro beige claro. Muestra una
decoración concéntrica a modo de perlas. Huellas de uso en la piquera. Marca de la base: Perla central rodeada
por tres círculos concéntricos. Paralelos: Boletín del Museo Arqueológico Nacional, Tomo VI, nº 1, fig. 50 y 51.
135.
Aceitera. Siglos I-II. Alt.: 13 cm., diám.: 10 cm. Tiene forma de cántaro con asa y boca con el característico borde.
Barro de color claro con engobe; en la superficie tiene restos más oscuros posiblemente de aceite.
136.
116.
Lucerna de bronce con cabeza de sátiro. Siglo II, posiblemente copia del siglo XIX. A.: 3,5 cm., diám.: 7,5 cm.
Restos de dos tipos de soldadura entre la parte superior y la inferior.
Lucerna tardoantigua de Tierra Santa estilo Niza. Siglos IV-VII. Barro rojizo claro. Alt.: 4,5 cm., diám.: 8 cm.
Forma redondeada con asa como una protuberancia cónica. Tiene un gran agujero central desde el que se
irradian rayos hacia los bordes. En la base tiene el esquema del sol radiante.
117.
Lámpara tardoantigua bizantina de bronce. Siglos VII - IX. L.: 10,5, diám.: 4,5 cm. Tipo cazoleta circular con una
piquera larga y estrecha; los bordes están decorados con pequeños círculos concéntricos. Falta una pequeña
parte del asa.
137.
Copia de lucerna tardoantigua con una cabeza de gladiador con tres piqueras a modo de barba. L.: 10 cm.; Alt.:
7 cm.
138.
118.
Lucerna de bronce de dos piqueras. Reproducción de los siglos XVII-XIX. La cazoleta está decorada con un cisne
y el asa tiene forma de concha o cola de pavo real. L.: 12 cm., diám.: 6 cm.
Lucerna tardoantigua bizantina. Siglos VI - VII. L.: 8,5 cm., diám.: 5,5 cm. Barro rojizo con concreciones más
claras. Depósito oval con decoración en forma de palma y geométrica estampada con punzón. Asa maciza y
base con estampación de cruz griega. La fabricación de la lámpara es descuidada. Similar a la nº 134.
119.
Lucerna bizantina tipo II A de Hayes Norteafricana. Siglos IV-VI. Procede de Túnez. L.: 12 cm., diám.: 8 cm.
Periforme. Barro rojo fino con engobe y restos de la combustión en la piquera. En el centro está representada
una figura que puede ser un legionario rodeado por una decoración geométrica. Paralelos en el Boletín del
Museo Arqueológico Nacional. Tomo VI, Fig. 27 ó 25.
139.
Lucerna tardoantigua tipo “Tierra Santa”. Siglos IV-VI. Muestra una decoración con círculos concéntricos, perlas
y palmas muy delicadas. El asa de forma rectangular tiene un dibujo esquemático de una palmera o una
estrella. L.: 10 cm., diám.: 6 cm. Barro beige claro con restos de engobe rojizo. Huellas de uso en la piquera.
Paralelos: Boletín del Museo Arqueológico Nacional, Tomo VI, nº1, fig. 50 y 51.
120.
Lucerna de disco. Siglo II. Barro rojizo con restos de engobe. Terra sigillata africana. L.: 11 cm., diám.: 8 cm. El
motivo central es el águila imperial, rodeada por una ornamentación a modo de cadena.
140.
Copia de lucerna bizantina tipo II A de Hayes Norteafricana. Disco con figura religiosa. Escayola con patina
rojiza. L.: 12,5 cm., Diám.: 7 cm.
121.
Lucerna bizantina tipo II B de Hayes Norteafricana. Copia. Barro rojizo con restos de engobe. L.: 12,5 cm.,
Diám.: 7 cm.
141.
122.
Lucerna de disco. Copia. Decorada con una rama de encina. L.: 10 cm., Diám.: 7 cm.
Lucerna bizantina tipo I B de Hayes Norteafricana. Siglo V. Procede de Túnez. L.: 12 cm., diám.: 8 cm. Periforme.
Barro rojo fino terra sigillata africana con engobe y restos de la combustión en la piquera. Cuerpo de la
lámpara poco elevado y margo ornamentado con hojas de palma; en el centro está representado un león.
Paralelos en el Boletín del Museo Arqueológico Nacional. Tomo VI.
123.
Lucerna de volutas. Copia. Representa la victoria. L.: 11,5 cm., Diám.: 8 cm.
142.
124.
Lucerna de disco. Copia de bronce. Representa la victoria. Asa de cisne. L.: 13,5 cm., Diám: 8 cm.
125.
Lucerna tardoantigua tipo oriental sirio-palestino. Siglos IV- VI. L.: 10 cm., diám.: 7 cm. Barro beige claro.
Decoración geométrica en forma de palma y perlas. Sigue el patrón de Niza que irradia los rayos a partir del
agujero central.
Lucerna tardoantigua tipo “Tierra Santa”. Siglos IV-VI. L.: 9,5 cm., anch.: 5,5 cm. Barro rojo. Muestra una
decoración concéntrica a modo de perlas y rayas laterales. Forma alargada con insinuación de canal y asa como
una pequeña protuberancia. Marca de la base: cinco perlas rodeando a una central. Huellas de uso en todo el
cuerpo de la lámpara y la piquera. Paralelos: Boletín del Museo Arqueológico Nacional, Tomo VI, nº 1, fig. 50
y 51.
143.
Lámpara de colgar tardoantigua bizantina de bronce. Siglos IV-VII. L.: 8, diám.: 4 cm. Tipo cazoleta semiesférica
con piquera corta y estrecha; parte posterior con forma decorativa geométrica que recuerda una flor de Lys.
Luz de Aceite
166
105.
167
144.
Lucerna tardoantigua tipo “Tierra Santa”. Siglos IV-VI. Muestra una decoración geométrica con un rombo,
espigas y dos medallones muy delicados. El asa maciza de forma rectangular tiene un dibujo esquemático a
base de estrías. L.: 8,5 cm., diám.: 6 cm. Barro beige claro con impurezas. Huellas de uso en la piquera. Paralelos:
Boletín del Museo Arqueológico Nacional, Tomo VI, nº1, fig. 50 y 51. Similar al nº 139.
216.
Lámpara medieval islámica. Siglos XIV - XV. L.: 8,5 cm., diám.: 7 cm. Barro rojizo esmaltado con concreciones
más claras. Elaboración descuidada sobre todo de la base donde no la cubre todo el barniz que tiene tres tonos
que van desde el rojo al ocre pasando por un tono verdoso. Cazoleta abierta con asa de lazo y piquera de
pellizco ligeramente rota. Perteneció a otra colección con el nº 133 al dorso.
217.
Lámpara medieval islámica esmaltada en verde oscuro. Siglos XII - XIV. L.: 8,5 cm., diám.: 8 cm. Barro claro con
concreciones muy oscuras debido a su utilización. Cazoleta abierta sin asa y piquera de pellizco.
EL ISLAM: EL GENIO DE LA LÁMPARA
201.
Lucerna de cerámica califal. (Reproducción), Siglo X.
202.
Lucerna de cerámica califal. (Reproducción), Siglo X.
203.
Candil tallado en piedra. Siglo XIX. Marruecos.
204.
Lucerna de piquera califal. Cazoleta bitroncocónica y base plana. Medina Azahara, Siglo X. L.: 13,5 cm., diám.:
7,5 cm. Barro beige claro.
205.
Lucerna de los Omeya. Cazoleta bitroncocónica de cuello largo. Barro beige claro con esmalte verde de
manganeso. Falta parte de la piquera que conserva restos de su uso. Medina Azahara, Siglo X. L.: 13 cm., diám.:
7 cm., A.: 9 cm.
LA EDAD MEDIA: LA LUZ DE UNA EPOCA OSCURA
206.
168
Candil castellano de hierro forjado. L.: 16 cm., diám.: 6 cm.
302.
Alcuza de cerámica. Paterna, siglo XV. Decoración geométrica y vegetal. El color negro del dibujo se ha vuelto
castaño con el tiempo.
303.
Candil judío medieval. Córdoba, siglos XII - XV. Barro rojizo con concreciones más oscuras debido a su
utilización. Cazoleta abierta sin asa y piquera de pellizco con restos de la combustión.
304.
Candil medieval de Asia Central. Alt.: 16 cm., larg.: 21 cm. Barro marrón. Forma abarquillada con asa superior
con protuberancias. Cuerpo con piquera y bordes también con pequeños salientes.
Lámpara de bronce repujado. Túnez, Siglo XIX. Decorada con símbolos y motivos vegetales. A.: 24 cm., L.: 14
cm., incluido el mástil de colgar.
305.
Aceitera medieval, siglos IX-XII. Alt.: 11 cm., diám.: 8 cm. Barro beige claro. Cuerpo redondeado con el cuello
deteriorado. Falta el asa y la boca.
Lámpara de bronce repujado. Túnez, Siglo XIX. Decoración geométrica y vegetal, con una inscripción árabe en
el lateral. A.: 7 cm., L.: 15 cm.
306.
Lámpara cuenco medieval, siglos X-XIII. Alt.: 6,5 cm., diám.: 8,5 cm. Barro rojizo con engobe con partes más
oscuras en el borde superior debido posiblemente a los restos de la combustión del aceite.
307.
Candil trípode de hierro. Lámpara con cazoleta superior sujetada por un mástil remachado a una base circular.
De la base salen tres patas rematadas con tres espirales góticas características. Alt.: 29,5 cm., diám.: 20 cm.
Posible copia del siglo XIX.
208.
Candil islámico tallado en piedra, Siglo XVII. L.: 17cm.,diám.:6.
209.
Lucerna de piquera califal. Cazoleta bitroncocónica y base plana. Medina Azahara, siglo X. L.: 13 cm., diám.:
6,5 cm. Barro beige claro.
210.
Lámpara islámica Nazarí. Granada. Siglos XIII - XIV. L.: 8,5 cm., diám.: 7 cm. Barro rojizo esmaltado. Restaurada
la mitad.
211.
Lucerna persa de bronce, siglos XII - XIII. Alt.: 4,5 cm., diám.: 5,5 cm, l.: 10 cm. Ornamentación abstracta por
todo el cuerpo de la lámpara; tiene el característico nudo gordiano oriental y el rosetón que recuerda el arte
bizantino. El borde del disco posee una serie decorativa de monogramas que se repiten en todo el perímetro.
Carece del asa que en esta tipología suele tener forma de pájaro.
212.
Lucerna tardoantigua romana tipo islámico, siglos IV - VII. Alt.: 3,5 cm., Long.: 10 cm., Anch.: 6 cm. Barro rojizo
claro. Forma redondeada con asa de pellizco curvada en forma de media luna y cuerpo de lámpara con un canal
triangular que une la piquera con el agujero central. Ornamentación abstracta a base de líneas rectas
organizadas en forma de espigas, perlas y rejilla realizadas con punzón. Esta tipología es una transición de las
lámparas romanas con las primeras que aparecen con el Islam.
213.
Lucerna de piquera califal. Cazoleta bitroncocónica y base plana. Medina Azahara, Siglo X. L.: 13,5 cm., diám.:
6 cm. Barro beige claro con restos de combustión más oscuros. Falta el extremo de la piquera y el asa.
214.
Lucerna tardoantigua romana tipo islámico, siglos IV - VII. Alt.: 3,5 cm., Long.: 10 cm., Anch.: 6 cm. Barro rojizo
claro con concreciones de color gris. Posee restos más oscuros en la base posiblemente de la combustión del
aceite. Forma alargada con asa característica de pellizco y cuerpo de lámpara más elevado con un canal que
une la piquera con el agujero central. Ornamentación abstracta a base de líneas rectas organizadas en forma
de espigas, perlas y rejilla realizadas con punzón. Esta tipología es una transición de las lámparas romanas con
las primeras que aparecen con el Islam.
LÁMPARAS JUDÍAS: HANUKKÁ
350.
Candil sefardí de la fiesta de las lámparas llamada Hanukká. Bronce con decoración geométrica de formas
lobuladas. Tiene nueve recipientes para el aceite que se encienden sucesivamente en el mes de Diciembre; el
octavo día permanecen todos encendidos más uno de repuesto. Recuerdan una antigua leyenda en la que a
pesar de la escasez de aceite se realizaba el culto a Yaveh. Alt.: 20 cm.; anch.: 15,5 cm. Marruecos. Las lámparas
de Sabath judías sólo tienen siete mechas.
351.
Candil sefardí llamado Hanukká. Bronce plateado con decoración cincelada de dos leones erguidos alrededor
del árbol de la vida. Tiene nueve recipientes para el aceite que se encienden sucesivamente en el mes de
Diciembre; el octavo día permanecen todos encendidos más uno de repuesto. Recuerdan una antigua leyenda
en la que a pesar de la escasez de aceite se realizaba el culto a Yaveh. Alt.: 25 cm.; anch.: 18,5 cm. Siglo XVII
con partes más recientes del siglo XIX.
SIGLO XVII : LA EDAD DE ORO
215.
Lucerna tardoantigua romana tipo islámico. Siglos IV-VI, Copia. Procede de Túnez. Long.: 10 cm., Anch.: 7 cm.
401.
Lámpara de mesa y para colgar con dos piqueras. Bronce, siglo XVII. Cuerpo gallonado y mástil con motivo
ornamental en forma de concha. A.: 17 cm., diám.: 5 cm.
402.
Candil de cerámica esmaltada en blanco y decoración azul. Forma de copa con base de apoyar, falta la parte
superior para colgar. A.: 7 cm., diám.: 6 cm. Teruel, siglo XVII.
403.
Aceitera de barro rojo barnizado y restos de pintura roja con forma de cántaro. Alt.: 10 cm., diám.: 7 cm.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
207.
301.
169
170
Candil de bronce cilíndrico con decoración de líneas concéntricas. Cuerpo de la lámpara de una pieza y capucha
independiente con rosca. Mastil castellano característico. A.: 5 cm., diám.: 10 cm.
524.
Velón de bronce siguiendo modelos españoles del siglo XVII. Pantallas caladas con motivo de leones y torres.
Águila bicéfala rematando la parte superior. Alt.: 65 cm., diám.: 16 cm.
550.
Candil de hierro con águila bicéfala de la casa de Austria. Siglo XVI.
EL IMPERIO ESPAÑOL: LA LUZ CUANDO SE PONÍA EL SOL.
VELONES Y CAPUCHINAS
551.
Candil de cobre con águila bicéfala. Siglos XVII - XVIII. (Q).
501.
Velón de cuatro brazos. Siglo XIX. (Partes más antiguas). Pantallas con leones y castillos. (Q).
552.
Candil de bronce para colgar en espacios públicos. Siglo XVIII. Está formado por dos partes: Soporte con base
cilíndrica y vástago con cazoleta.
502.
Velón de tres brazos. Siglo XIX. (Q).
553.
Candil de cobre. Siglos XVIII - XIX. (Q).
503.
Velón pequeño de cuatro brazos. (Q).
554.
Candil de colgar (aparece en Velázquez) bronce. (Q).
504.
Velón de tres brazos. Pantallas con castillo y flor. (Falta remate superior). (Q).
555.
Capuchina de bronce. Siglo XIX. A.: 17 cm., diám.: 11 cm.
505.
Velón de cuatro brazos. Pantallas con castillo enmarcado en decoración vegetal. (Q)
556.
Capuchina de bronce. A.: 17 cm., diám.: 10 cm. Similar a la 555.
506.
Velón siglo XVIII de tres brazos. A.: 45 cm., diám.: 14 cm.
557.
Capuchina móvil con asa y soporte decorada en espiguilla. A.: 20 cm., diám.: 10 cm.
507.
Velón con guerrero y leones. Siglo XX.
558.
Candil bronce. (Forma similar aparece en Velázquez).
508.
Velón con brazos de leones del siglo XX y columnas salomónicas del siglo XVII - partes del XIX. A.: 100 cm.,
diám.: 22 cm.
559.
Candil con capucha de colgar. (Q).
509.
Velón de latón. Siglo XIX.
560.
Candil de bronce de colgar, falta capucha.
510.
Velón de cerámica negra. Llamas de Mouro, Asturias.
561.
Candil de bronce para colgar en espacios públicos, siglos XVIII-XIX. Reproducción. Está formado por dos partes:
el soporte (diám. 14 cm.) y el vástago con la cazoleta ( alt. 43 cm.). Similar al nº 552.
511.
Velón Imperial. Siglos XVII - XIX. A.: 152 cm., diám.: 33 cm.
562.
Capuchina de bronce. Siglo XIX. A. : 17 cm., diám.: 9 cm.
512.
Velón de bronce. Siglo XVII. A.: 55 cm., diám.: 17 cm.
563.
Capuchina pequeña sin tapa. A.: 9 cm., diám.: 7 cm.
513.
Velón de bronce plateado. Finales Siglo XIX.
564.
Capuchina mini. A.: 9,5 cm., diám.: 6 cm.
514.
Velón de bronce flamenco. Flandes.
565.
Capuchina grande sin asa. Siglo XVII. A.: 22 cm., diám.: 10 cm.
515.
Reproducción en miniatura de un velón.
566.
Capuchina con decoración vegetal en el mástil. Siglo XIX.
516.
Velón pequeño con leones y torre. Siglo XIX. A.: 36 cm., diám.: 8 cm.
567.
517.
Velón de cuatro brazos sin mástil. Siglo XVII. A.: 32 cm., diám.: 15 cm.
Lámpara de aceite tipo capuchina. Cuerpo redondeado y robusto con asa de sujección con apoyo característico
para el dedo. Originalmente sin capucha y las uniones de las diferentes partes realizadas con remaches. Siglo
XVII, Alt.: 11 cm., diám.: 11 cm.
518.
Velón de tres brazos sin mástil. Siglo XVII. Falta capucha. A.: 13 cm., diám.: 11 cm.
568.
Capuchina de asa mayor. A.: 14 cm., diám.: 10 cm.
519.
Velón de tres brazos. Siglo XIX. (Q)
569.
Capuchina de asa menor. Falta capucha. A.: 13,5 cm., diám.: 10 cm.
520.
Velón de tres brazos, con soporte de tres patas. Siglo XVIII. A.: 40,5 cm., diám.: 11 cm. Bronce plateado.
570.
Candil de bronce con capucha de colgar.
521.
Velón de bronce modernista. Principios del siglo XX. Está decorado con animales fantásticos como grifos y
dragones. En el cuerpo de la lámpara a modo de asa tiene un dragón alado con cabeza de águila y grandes
orejas; las dos piqueras están rematadas con dos cabezas de aves que recuerdan el Chou o ave fénix oriental y
cada pantalla posee dos dragones alados con forma serpenteante expulsando fuego por la boca. Alt.: 45 cm.,
diám.: 12 cm.
571.
Candil de bronce con capucha de colgar sin base.
572.
Candil de bronce similar al número 552.
573.
Capuchina con asa de cordón. Siglo XIX. A.: 13 cm., diám.: 9 cm.
574.
Capuchina pequeña sin tapa, similar a la nº 563. A.: 9 cm., diám.: 7 cm.
575.
Capuchina pequeña con asa redondeada y con pequeños relieves. Alt.: 14 cm., diám.: 7,5 cm.
522.
Velón de cuatro brazos con leones y pantallas con castillos y leones, Alt.: 52 cm., diám.: 12 cm., siglo XX.
523.
Velón de bronce con pantalla troncocónica. Mástil con columna salomónica y cuatro piqueras preparadas para
instalación eléctrica. Está ensamblado en dos partes con rosca. Finales del siglo XIX o principios del XX. Alt.: 65
cm., diám.: 30 cm.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
404.
171
Candil de bronce para colgar en espacios públicos. Siglos XVIII-XIX, reproducción. Similar al nº 552.
605.
Candil de cobre con motivos ornamentales de flor de Lys. L.: 14 cm., diám.: 10 cm.
577.
Capuchina sin asa, siglo XIX. Falta capucha. A.: 14 cm., diám.: 8 cm.
606.
Candil colgante de cobre con tres mechas. A.: 35 cm., diám.: 12 cm.
578.
Capuchina sin asa, siglo XIX. Falta capucha. A.: 17 cm., diám.: 8,5 cm.
607.
Candil con motivos decorativos de carácter vegetal. L.: 20 cm., diám.: 6 cm.
579.
Capuchina de bronce, A.: 17 cm., diám.: 10 cm.
608.
Candil de bronce plateado sin soporte.
580.
Capuchina pequeña con asa en la bandeja. Siglo XVII. A.: 10,5 cm., diám.: 10,5 cm.
609.
Candil pequeño, similar al 607. L.: 13 cm., diám.: 5 cm.
581.
Candil castellano de hierro con arco de sierra para diferentes posiciones. En el frontal lleva un emblema con la
cruz de calatrava originariamente pintada de rojo. Alt.: 55 cm., diám.: 10 cm.
610.
Candil de influencia modernista. Asa con cabeza de águila y cuerpo de reptil. La decoración de la base tiene
motivos vegetales. Falta la parte superior. A.: 12 cm., diám.: 8 cm.
582.
Capuchina móvil con elementos de distinta época. Cuerpo posiblemente del siglo XVII. A.: 16 cm., diám.: 10,5
cm.
611.
Candil modernista de bronce plateado. Motivos de cabeza de dragón en la base, asa y piquera de influencia
renacentista. L.: 10 cm., diám.: 7 cm.
583.
Capuchina de bronce, siglo XVII. Alt.: 12,5 cm., Diám.: 9 cm.
612.
Candil de bronce plateado. L.: 14 cm., diám.: 7 cm.
584.
Capuchina pequeña con capucha cónica alargada y vástago con incisiones circulares, siglo XIX. Alt.: 16 cm.,
diám.: 8 cm.
613.
Candil de influencia modernista. Base de garra y cabeza de águila cogiendo una serpiente. A.: 22 cm., diám.: 9
cm.
585.
Capuchina de bronce. Alt.: 19 cm., diám.: 11 cm.
614.
Candil de bronce y cobre con soporte y pinzas de mecha. A.: 22 cm., diám.: 8 cm.
586.
Candil castellano de hierro utilizado en los corrales de comedias, siglo XVII. Cazoleta redondeada con piquera
larga; vástago para colgar con torsión y muescas en los bordes. Alt.: 38 cm., anch:. 15 cm.
615.
Aceitera modernista con motivos vegetales.
616.
Candil de cobre para colgar. A.: 10 cm., diám.: 4,5 cm.
587.
Candil castellano de hierro utilizado en los corrales de comedias, siglo XVII. Cazoleta redondeada con piquera
larga; vástago para colgar con torsión y muescas en los bordes. Alt.: 34 cm., anch.: 14 cm.
617.
Candil castellano de chapa de hierro utilizado en fondas y ventas desde el siglo XVII. Cazoleta redondeada con
piquera larga; vástago para colgar con torsiones y remate característico. Alt.: 37 cm., anch.: 15 cm. Repintado
con pintura dorada.
Lámpara de plata con capucha. Con marca/contraste de platero CHRISTOFLE, siglo XIX. A.: 6 cm., diám.: 8 cm.
Christofle fue el más importante orfebre francés que trabajó para Napoleón III, quien le encargó una gran
vajilla compuesta por 1.200 piezas.
618.
Capuchina móvil de plata, falta soporte. En la capucha contraste o signos 4 y 2. A.: 12 cm., diám.: 8 cm.
619.
Candil de bronce modernista. Asa con cabeza de águila y cuerpo de reptil. Tapa con águila bicéfala y
decoración de la base con motivos vegetales. A.: 9 cm., diám.: 6 cm.
620.
Lámpara o quemador de bronce plateado con tapadera coronada por un gallo. Soporte con tres asas. A.: 15
cm., diám.: 9 cm.
621.
Candil modernista de bronce cincelado. Influencia árabe. L.: 12 cm., diám.: 7 cm.
622.
Candil Art-Deco. Bronce cincelado y dorado. Soporte alargado.
623.
Candil de influencia modernista. Base de garra y cabeza de águila que sujeta la pantalla. Similar al nº 613. A.:
43 cm., diám.: 13 cm.
624.
Lámpara cilíndrica de latón dorado. Similar a la nº 602.
625.
Lámpara cilíndrica de sobremesa y colgar con mástil independiente. Tiene una horquilla espabiladera. Chapa
de latón dorado. Alt.: 23 cm., anch.: 9 cm.
Ignacio Parrilla
587.
172
588.
Candil castellano de chapa de hierro utilizado en fondas y ventas desde el siglo XVII. Cazoleta redondeada con
vástago dentado para colgar aprovechando mejor los diferentes niveles del aceite. Alt.: 22 cm., anch.: 15 cm.
Repintado con pintura dorada.
589.
Capuchina con capucha cónica sobre cuerpo lobulado. Piquera lateral con tapón y base circular con anillo para
sujetar. Bronce, siglo XIX. Alt.: 15 cm., diám.: 10 cm.
590.
Lámpara de vástago largo con anillos rematado con depósito de capuchina. Base circular de bandeja elevada
y pieza de cierre para mecha. Bronce, siglo XIX. Alt.: 31, diám.: 15 cm.
591.
Candil de bronce con forma de lámpara de Aladino. Capucha con cadena y soporte de mano característico de
capuchina. Alt.: 10 cm., Anch.: 16 cm. Siglos XIX-XX.
SIGLOS XIX Y XX: LUCES PARA LA INTIMIDAD
601.
Candil de bronce plateado, para pared. L.: 20 cm., diám.: 11 cm.
602.
Lámpara cilíndrica de latón dorado.
626.
Quemador de plata –contraste C y $– y cristal de roca. A.: 10 cm., diám.: 15 cm. Mediados del siglo XX.
603.
Conjunto de lámpara, plato y capucha. Bronce.
627.
Lámpara de alcohol con asa y capucha en forma de dedal. Art Deco. Alpaca. A.: 10 cm., diám.: 9 cm.
604.
Lámpara de mesa con cuerpo esférico y base circular. Ornamentación vegetal y rosetas en franjas alternadas
con decoración en forma de plumas. Monograma en el borde de la base W MF. M. Plata, Alt.: 14 cm., diám.: 9
cm.
628.
Lámpara de aceite con asa de cabeza de pájaro. Recreación de una forma clásica de lucerna romana. Plata con
contraste de Durán Plateros. A.: 12 cm., diám.: 10 cm.
Luz de Aceite
576.
173
629.
Candil de bronce plateado similar al nº 612. A.: 11 cm., diám.: 7,5 cm. En el asa tres contrastes y la firma
FREDDYS.
647.
Lámpara centro de mesa con forma de ánfora clásica. Base ovalada con cuatro patas esféricas, cuerpo
gallonado hasta la mitad y y dos asas con ornamentación vegetal. Plata, finales del siglo XIX. En la base posee
la inscripción: GETHEN. MADRID AND BIARRITZ. En el centro también tiene grabado las iniciales H N. Alt: 14
cm., diám.: 12 cm.
630.
Lámpara de bronce y chapa dorada de mesa. Soporte de tres cuerpos y piquera larga. Falta el asa y la tapa
posiblemente no sea la original. Alt.: 25 cm., diám.: 9 cm.
631.
Lámpara de plata Art Deco. Franjas decorativas con hojas y cruz griega. Asa rectangular con decoración
vegetal. Plata. A.: 10 cm., diám.: 9 cm.
648.
Lámpara en forma de góndola. Plata, Alt.: 7,5 cm., Anch.: 11,5 cm. con el nº 916 en el perfil debajo del asa y
contraste ilegible IOm o hm. Decoración característica de finales del siglo XIX con asa ornamentada con formas
vegetales que acaban en protuberancias características del Modernismo.
632.
Pebetero Art Deco de bronce plateado con decoración vegetal. Mástil con tres patas de influencia clásica. Alt.:
35 cm.
649.
Lámpara de centro de mesa. Cuerpo semiesférico con tres patas que tienen forma de peces. Bronce plateado,
Alt.: 8 cm., diám.: 8,5 cm.
633.
Pebetero Art Deco de broce plateado con decoración vegetal. Mástil con tres patas de influencia clásica. Alt.:
36 cm.
650.
Lámpara quemador de plata inglesa. Cuerpo de lámpara redondeado con dispositivo regulador de mecha.
Lleva la siguiente inscripción: Fill only to bottom of inside thread. Llenar solamente hasta la marca de la rosca
interior. Alt.: 7 cm., diám.: 8 cm.
634.
Lámpara modernista de bronce plateado. El soporte tiene cuatro patas con motivos decorativos de pavo real.
Alt.: 12 cm., Diám.: 6 cm.
651.
Lucerna con dos piqueras con cabezas de influencia romana. Asa con decoración vegetal y cuerpo de lámpara
gallonado y punteado; base circular también decorada con gallones. Bronce, siglo XIX. Alt.: 9 cm., anch.: 12 cm.
Lámpara para instalación eléctrica con forma de candil de aceite y asa con cabeza de dragón. Bronce
niquelado. Alt.: 20 cm., diám.: 10 cm.
652.
Lámpara de sobremesa con soporte trípode. Cuerpo circular con asa grande y piquera larga con tapón y
cadena. Plata estilo Art Deco con marca Boiz y contraste M*B en una estrella de seis puntas. Anch.: 13 cm.,
diám.: 9 cm.
653.
Lámpara cilíndrica de sobremesa y colgar con mástil y piquera larga. Tiene una horquilla espabiladera. Chapa
de latón dorado. Alt.: 36 cm., anch.: 13 cm.
174
636.
Lámpara de mesa con Cruz de Santiago esmaltada en rojo. Falta la pieza de la parte superior. Bronce plateado.
Alt.: 6 cm., diám.: 6 cm.
637.
Soporte modernista de lámpara. Forma de escuadra. Latón dorado.
638.
Lucerna con forma de ave de influencia romana. Asa con cabeza de pájaro y cuerpo de lámpara con plumas de
pavo real; base circular también decorada con plumas. Bronce, siglo XIX. Alt.:16,5 cm., anch.: 13 cm.
654.
Candil de influencia romana. Bronce, principios del siglo XX. Cuerpo de lámpara con caras y piquera con cabeza
de animal. Pie circular con tres garras.
639.
Candil de bronce de estilo modernista. Asa con cabeza de águila y cuerpo de reptil. Tapa con águila bicéfala y
decoración de la base con motivos vegetales. A.: 9 cm., diám.: 6 cm. Similar al nº 619.
655.
Lámpara quemador esférica con dispositivo para levantar la capucha. Plata, long.: 10 cm., diám.: 6,5 cm.
656.
640.
Lámpara de aceite con palmatoria de metal. Alt.: 11 cm., diám.: 10 cm. Siglo XX.
Lámpara con forma de custodia. Soporte con decoración neogótica: relieves de hojas y pináculos. Base
rectangular con cuatro patas que sujetan el cuerpo circular donde va el recipiente del aceite. La parte superior
está rematada con dos columnas unidas a una cruz central. Alt.: 24 cm., anch.: 12 cm.
641.
Lámpara de plata con la marca MENESES • MADRID • M. Siglo XIX. Alt.: 15 cm., diám.: 8 cm. Forma esférica
gallonada con capucha y tres recipientes alargados posiblemente para incienso o esencias. Leoncio Meneses en
la segunda mitad del siglo XIX, trabaja la llamada “plata inglesa” o “plata meneses” en obra religiosa y
cubertería; es descendiente del antiguo gobernador de Chile, Francisco Meneses (1669-1714) que se instala en
Madrid como platero a principios del siglo XVIII.
CANDILES POPULARES DE METAL: LA VIDA EN EL CAMPO
701.
Candil de latón con mecha fina. (Q).
702.
Candil de latón. Recipiente cilíndrico con mecha regulable. (Q).
703.
Candil de latón. Parte superior con círculo. Falta recipiente interior. (Q).
704.
Candil de latón. Parte superior cuadrada. (Q).
Quemador de alcohol de bronce plateado. Recipiente redondeado que se apoya en un trípode de sujección y
que tiene en la parte superior una superficie circular perforada para apoyar los objetos para calentar. Bronce
plateado, Alt.: 11 cm., diám.: 9 cm.
705.
Candil de latón. Parte superior con dos rombos y pinza desatascador. (Q).
706.
Candil de latón. Vástago largo terminado en círculo. (Q).
645.
Lámpara de bronce similar al nº 621. Tiene influencia árabe en el cuerpo y la piquera además del asa en espiral.
Alt.: 10 cm., diám.: 6 cm.
707.
Candil de latón. Recipiente cilíndrico. (Q).
708.
Candil de latón. Vástago con doble cuadrado sobre la diagonal con flor de ocho pétalos. Andalucía. (Q).
646.
Soporte de candil de hierro modernista. Tiene la forma de un dragón alado que se retuerce alrrededor de un
mástil apoyado en una base rectangular sujetada por cuatro patas. Alt.: 57 cm., anch.: 35 cm.
709.
Candil de latón. Recipiente plegado.(Q).
710.
Candil de latón. Parte superior con dos rombos con uno de los vértices cortado. (Q).
711.
Candil de latón con vástago de canal. Falta pieza interior. (Q).
642.
Lucerna con cabeza de demonio con ojos rojos. Copia de la clásica forma romana. Alpaca, Alt.: 4 cm., diám.: 8
cm.
643.
Lucerna con cabeza de sátiro con ojos azules. Copia de la clásica forma romana. Alpaca, Alt.: 4 cm., diám.: 8
cm.
644.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
635.
175
Ignacio Parrilla
Candil de latón. Parte superior cuadrada con cortes en las esquinas y flor en el centro a modo de cruz. (Q).
742.
Candil de latón. Parte superior redondeada. (C).
713.
Candil de latón. Recipiente ancho con tapadera y mecha fina. (Q).
743.
Soporte de latón con flor en el centro y círculos laterales. (C).
714.
Candil de latón. Parte superior circular. (Q).
744.
Soporte de candil individual. Parte superior triangular. (E).
715.
Candil de latón. Parte superior con dos cuadrados. (Q).
745.
Soporte de candil individual. (E).
716.
Candil de latón. Parte superior con dos círculos con estrellas punteadas. (Q).
746.
Soporte para grupo de candiles. (E).
717.
Candil de latón de mecha larga y recipiente cilíndrico. (Q).
747.
Candil de estaño repujado. Ornamentación con flores.
718.
Candil de latón de forma cónica. (Q).
748.
Candil de latón con parte superior redondeada y punteada. A.: 24 cm., diám.: 8 cm.
719.
Candil de latón de mecha larga y recipiente con soporte cónico. (Q).
749.
Candil de cobre. Mástil con formas circulares onduladas.
720.
Candil de latón. Parte superior con cuadrado en diagonal. (Q).
750.
Candil de latón con parte superior en forma de rombo con agujero. A.: 19 cm., diám.: 5 cm.
721.
Candil de latón. Recipiente ancho y parte superior rota. (Q).
751.
Candil de latón con parte superior de forma lobulada. A.: 24 cm., diám.: 7 cm.
722.
Candil de latón. Parte superior círculo con punteado y rayado. (Q).
752.
Soporte de candiles pentagonal en hierro forjado con formas vegetales.
723.
Candil de latón dorado. Corazón con iniciales G.D. (Q).
753.
Candil de petróleo. Latón, Diám.: 12 cm., Alt.: 15 cm.
724.
Candil de latón. Recipiente ancho. Vástago con gancho. Andalucía.(Q).
754.
Candil cilíndrico de latón con mástil rematado en concha. Diám.: 7 cm., Alt.: 17 cm.
725.
Candil de hierro. S. XIX con remache. (Q).
755.
Soporte individual de candil. Latón recortado a modo de sierra y madera. (Q).
726.
Candil de hierro castellano. Años 30. (Q).
756.
Soporte de candiles con filigranas y cinco ganchos para colgar. Hierro, siglo XIX. Alt.: 33 cm., Anch.: 57 cm.
727.
Candil de hierro. S. XIX. (Q).
757.
Candil de colgar con doble cazoleta lobulada. Latón, Alt.. 28 cm., Anch.: 10 cm.
728.
Candil de hierro castellano. (Q).
758.
Candil de latón con mástil rematado en forma redondeada lobulada. Alt.: 18 cm., diám.: 6 cm.
729.
Candil de hierro castellano. (Q).
759.
Candil de latón con mástil rematado con un cuadrado con doble borde situado sobre un vértice. Alt.: 20 cm.,
diám.: 7 cm.
730.
Candil de hierro falta parte interior. S. XIX. (Q).
760.
731.
Candil castellano grande de hierro. (C).
Candil de cobre grande con piquera semicircular y mástil rematado con un circulo. Torregamones, Zamora. Alt.:
28 cm., diám.: 10 cm.
732.
Candil de hierro cincelado. Formas redondeadas y en abanico. (C).
761.
733.
Parte interior de candil cincelado. Aparece la inicial S. (C).
Candil de chapa de hierro con mastil rematado en forma cuadrada donde esta recortada la cruz de calatrava.
Debajo de la cual se encuentra la inicial P. El vástago para colgar tiene la torsión típica del herrero castellano.
Alt.: 35 cm., diám.: 7 cm. Siglo XIX.
734.
Parte interior de candil cincelado. Forma de concha en la parte superior. (C).
762.
Candil de latón con doble cazoleta lobulada y mástil corto. Alt.: 10 cm., anch.: 8 cm.
735.
Parte interior de candil de hierro castellano. (C).
763.
Candil de latón con doble cazoleta circular y mástil recto. Alt.: 14,5 cm., diám.: 6,5 cm.
736.
Candil de latón. Parte superior triangular. (C).
764.
Candil de chapa de hierro decorado con cuatro pájaros. Doble cazoleta con incisiones ornamentales a punzón.
El vástago para colgar tiene la torsión típica del herrero castellano. Alt.: 34 cm., diám.: 8 cm. Siglo XIX.
737.
Candil de latón con piquera larga y fina. (C).
765.
738.
Candil de latón. Parte superior circular ondulada. (C).
Candil de chapa de hierro decorado con doble rosetón y gajos perforados. Doble cazoleta con incisiones
ornamentales a punzón y la incisión 66. El vástago para colgar tiene la torsión típica del herrero castellano.
Alt.: 30 cm., diám.: 7 cm. Siglo XIX.
739.
Candil de latón con piquera de bronce. (C).
766.
740.
Candil de latón. Parte superior circular y piquera larga. (C).
Candil de latón con doble cono unido por la base. Mástil alargado rematado en círculo y piquera fina y larga.
Alt.: 19 cm., diám.: 6 cm.
741.
Candil de latón. Parte superior triangular rota. (C).
767.
Candil castellano de hierro con soporte de apoyo.
Luz de Aceite
176
712.
177
768.
Candil de hierro para colgar con cuatro piqueras. Tiene espabiladera y doble gancho de colgar. Alt: 27 cm.,
anch.: 8 cm.
822.
Candil. Sorbas. Almería.
769.
Candil de hierro con vástago largo y base circular. Cazoleta con cuatro piqueras remachada y sujetada por un
vástago rectangular que acaba en cuatro patas unidas a la base circular. Alt.: 33 cm., diám.: 16 cm.
823.
Candil. Sorbas. Almería.
824.
Candil. Sorbas. Almería.
825.
Candil. Sorbas. Almería.
826.
Candil. Jiménez de Jamuz. León.
827.
Candil. Jiménez de Jamuz. León.
828.
Candil. Jiménez de Jamuz. León.
829.
Candil. Jiménez de Jamuz. León.
CANDILES POPULARES DE CERÁMICA: LA UTILIDAD Y EL ADORNO EN EL MUNDO RURAL
830.
Candil. Jiménez de Jamuz. León.
801.
Candil con tres brazos del tipo velón. Úbeda, Jaén.
831.
Candil. Jiménez de Jamuz. León.
802.
Candil. Úbeda. Jaén.
832.
Candil vidriado con decoración esquemática y cabeza de dragón. Salvatierra de Barros, Badajoz.
803.
Candil. Lucena, Córdoba.
833.
Candil. Lucena, Córdoba.
804.
Candil. Úbeda. Jaén.
834.
Candil. Lucena, Córdoba.
805.
Candil palmatoria con decoración azul y verde. Granada.
835.
Candil con la decoración clásica de leones y ornamentación vegetal. La Alberca. Salamanca.
806.
Candil de influencia califal. Córdoba.
836.
Candil. La Alberca. Salamanca.
807.
Candil de influencia califal. Córdoba.
837.
Candil. Llamas de Mouro. Asturias.
808.
Candil esmaltado en blanco con flores, Córdoba.
838.
Candil con cabeza clásica. Ibiza.
809.
Candil esmaltado en blanco con ornamentación vegetal, Córdoba.
839.
Candil con cabeza de carnero. Arroyo de la Luz, Cáceres. Alt.: 14 cm., diám.: 14 cm.
810.
Candil con incisiones vegetales sin esmaltar, Córdoba.
840.
Candil. Alcobendas. Madrid.
811.
Candil. Moveros. Zamora.
841.
Candil. Fresno de Cantespino. Segovia.
812.
Candil. Moveros. Zamora.
842.
Candil. Fresno de Cantespino. Segovia.
813.
Candil. Moveros. Zamora.
843.
Aceitera de La Alberca con sus característicos motivos clásicos de leones en negro y rojo sobre fondo ocre. Alt.:
13 cm., diám.: 8 cm.
814.
Candil. Salvatierra de Barros. Badajoz.
844.
Candil popular de piedra. Las Hurdes, Cáceres.
815.
Candil. Salvatierra de Barros. Badajoz.
845.
Candil popular de piedra. Las Hurdes, Cáceres.
816.
Candil. Salvatierra de Barros. Badajoz.
846.
Candil popular de piedra. Las Hurdes, Cáceres.
817.
Candil. Salvatierra de Barros. Badajoz.
847.
Reproducción arqueológica. Almería.
818.
Candil. Salvatierra de Barros. Badajoz.
848.
Candil con decoración de hojas y motivos geométricos. Granada, siglo XIX.
819.
Candil. Salvatierra de Barros. Badajoz.
849.
820.
Candil palmatoria. Salvatierra de Barros. Badajoz.
Candil palmatoria con decoración vegetal y geométrica. Firmado en la base: Sanguino, 44. Puente del
Arzobispo, Toledo.
821.
Candil con vidriado y decoración vegetal. Salvatierra de Barros. Badajoz.
850.
Lucerna con decoración de estrella. Úbeda, Jaén.
770.
Candil de bronce para colgar. Doble cazoleta con incisiones ornamentales a punzón con forma de doble ola.
Vástago para colgar rematado con una forma cuadrada. Alt.: 21 cm., diám.: 8 cm. Siglo XIX.
771.
Candil de bronce para colgar. Incisiones ornamentales a punzón con forma de doble ola y estrellas. Vástago
para colgar rematado con una forma cuadrada decorada en los bordes y las diagonales. Alt.: 19 cm., diám.: 6,5
cm. Siglo XIX.
178
Candil castellano de doble cazoleta esmaltado en negro.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
772.
179
851.
Lucerna con decoración de espirales. Úbeda, Jaén.
876.
Lámpara cuenco de cerámica popular. Esmaltada en blanco, ocre y salmón. Alt.: 4 cm., diám.: 10,5 cm.
852.
Lucerna con esmalte amarillo. Úbeda, Jaén.
877.
Lámpara cuenco de cerámica popular. Esmaltada en blanco, verde y amarillo. Alt.: 4,5 cm., diám.: 8 cm.
853.
Lucerna sin esmaltar. Úbeda, Jaén.
878.
Candil de cerámica negra. Alt.: 15 cm., anch.: 15 cm. Llamas de Mouro, Asturias.
854.
Lucerna. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
879.
Candil con cabeza de carnero. Arroyo de la Luz, Cáceres. Alt.: 15 cm., diám.: 9 cm.
855.
Lucerna. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
880.
Candil con cabeza de serpiente. Cuerpo de lámpara con varias circunferencias incisas y escamas. Alt.: 15 cm.,
diám.: 12 cm. Salvatierra de Barros, Badajoz.
856.
Lucerna. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
881.
857.
Candil de colgar y mesa con incisiones decorativas. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
Candil con cabeza de serpiente. Cuerpo de lámpara con varias circunferencias incisas y borde ondulado. Alt.:
15 cm., diám.: 11 cm. Salvatierra de Barros, Badajoz.
858.
Candil de colgar y mesa con incisiones decorativas. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
882.
859.
Candil esmaltado en azul con incisiones decorativas. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
Candil esmaltado en negro con formas de influencia íbera. Cuerpo de lámpara redondeado con decoración
esquemática de un caballo y un pájaro realizada por medio de incisiones directas sobre el barro. Alt.: 10,5 cm.,
diám.: 10 cm. En la base firmado por Hernansanz, Cuenca.
860.
Candil esmaltado con incisiones decorativas. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
883.
861.
Candil con doble asa. Almería.
Candil esmaltado en negro con formas incisas de las Casas Colgadas. Cuerpo de lámpara redondeado con
decoración esquemática realizada por medio de incisiones directas sobre el barro. Alt.: 11,5 cm., diám.: 9 cm.
En la base firmado por Hernansanz, Cuenca.
862.
Candil. Fresno de Cantespino, Segovia.
863.
Candil esmaltado en gris oscuro que imita las formas de los metálicos. Alt.: 12 cm., diám.: 7 cm. Cespedosa de
Tormes, Salamanca.
901.
Carburo.
864.
Candil esmaltado con soporte para colgar. Cespedosa de Tormes, Salamanca.
902.
Carburo.
865.
Lucerna con disco decorado con rayas y patina ocre oscurecida. Alt.: 6 cm., diám.: 7 cm. Salvatierra de Barros,
Badajoz.
903.
Carburo.
904.
Carburo.
866.
Candil palmatoria esmaltado en azul y verde. Copia de las formas antiguas de Talavera de la Reina realizado
por un artesano de Toledo con la firma en el interior de la base. Decoración lineal por todo el cuerpo de la
lámpara y base decorada con un personaje medieval. Alt.: 18 cm., diám.: 11 cm.
905.
Lámpara Tudor.
180
906.
Lámpara de minero.
Lucerna esmaltada en verde. Ubeda, Jaén. Evolución de las antiguas califales, 1960. Alt.: 7 cm., diám.: 10 cm.
L.: 19 cm.
907.
Lámpara de minero con forma de ave. Siglo XIX.
868.
Candil palmatoria decorado con flores y hojas. Barro blanco, Alt.: 9,5 cm., diám.: 12 cm., Talavera de la Reina.
908.
Lámpara de minero. Siglo XIX.
869.
Candil palmatoria decorado con flores y hojas. Barro blanco, Alt.: 19 cm., diám.: 11 cm. Puente del Arzobispo.
909.
Lámpara de petróleo.
870.
Candil palmatoria con forma de velón esmaltado en azul, rosa, amarillo y verde. Copia de las formas antiguas
con la firma J Talavera en la base. Decoración vegetal por todo el cuerpo de la lámpara. Alt.: 27 cm., diám.: 13
cm. Talavera de la Reina, Toledo.
910.
Lámpara de bicicleta.
911.
Candil de hierro, utilizado en minería. Guarromán, Jaén. (Q).
871.
Candil de barro bruñido. Salvatierra de Barros, Badajoz.
912.
Reproducción candil de minero. S. XIX.
872.
Candil con cabeza de caballo. Arroyo de la Luz, Cáceres. Alt.: 14 cm., diám.: 14 cm. Similar al nº 839.
913.
Candil de minero. Siglo XVIII. Con dos pájaros en la parte superior. Alt.: 17 cm., diám.: 13 cm.
873.
Candil con tres brazos del tipo velón, esmaltado en marrón oscuro. Posiblemente de Úbeda, Jaén.
914.
Candil de minero. Siglo XIX. Con dos pájaros en la parte superior. Alt.: 17 cm., diám.: 13 cm.
874.
Lámpara centro de mesa. Cerámica blanca calada con cuerpo gallonado y franjas verdes. Porcelana de Alcora,
siglo XIX. Alt.: 10 cm., diám.: 14,5 cm.
915.
Candil de minero. Siglo XIX.
916.
Candil de tres mechas para colgar con vástago que finaliza en una cabeza de animal. Época modernista. Siglo XIX.
875.
Lámpara centro de mesa con forma de cáliz. Cerámica popular blanca con cuerpo gallonado decorado con
líneas marrones y amarillas. Siglos XIX - XX. Alt.: 7,5 cm., diám.: 9 cm.
917.
Candil de minero octogonal. (Copia).
867.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
LÁMPARAS DE LOS OFICIOS: LA ILUMINACIÓN DEL ESFUERZO COTIDIANO
181
Ignacio Parrilla
Candil de barco.
921.
Lámpara portátil. A.: 10 cm., diám.: 5 cm.
922.
Carburo FISMA, piquera de 21 litros NAP.
924.
Reproducción de candil de minero. Bronce con figura de pájaro. Grabado en la tapa 18 x 68 (altura y diámetro
de la cazoleta).
927.
Carburo de latón.
928.
Candil de bronce y latón dorado. Forma cilíndrica con piquera tubular larga; tapón de boca con rosca y tapón
de piquera con cadena. Alt.: 9 cm., Anch.: 18 cm.
934.
Candil de bronce patinado. Copia de lámpara tipo artesano-fundidor. Mástil con motivo ornamental de tres
cruces en la parte superior y llamas en la inferior. A.: 24 cm., anch.: 12 cm.
935.
Carburo popular. Cuerpo cilíndrico decorado con rectángulos alternados con rayas y puntos. Latón, Alt.: 22 cm.,
diám.: 10 cm.
936.
Carburo cilíndrico con soporte de colgar lateral.
937.
Carburo con piquera con estrías y resorte de bronce. Alt.: 40, diám.: 8 cm.
944.
Lámpara de alcohol con mecanismo de mecha para colgar y mesa. Marca La Parisienne, latón dorado, siglo XIX.
Tiene la siguiente inscripción: LAMP E...URETE. LA PARISIENNE. A L’ESSENCE MINÉRALE. GARANTIE. INEXPLOSIBLE.
SECURITÉ ABSOLUE. MARQUE DE FABRIQUÉ S. I. PROPRETÉ - ECONOMIE. Alt.: 17 cm., diám.: 8 cm.
945.
Carburo con piquera de bronce. Alt.: 36, diám.: 9 cm.
946.
Lámpara circular de alcohol o petróleo con dispositivo regulador de mecha y capucha. Latón dorado, siglo XX.
En la parte inferior tiene el nombre de la marca BERJO. Alt.: 8 cm., diám.: 9 cm.
947.
Lámpara circular de alcohol o petróleo con dispositivo regulador de mecha y capucha. Latón dorado, siglo XX.
En la parte inferior tiene el nombre de la marca BERJO. Alt.: 10 cm., diám.: 12 cm.
948.
Lámpara circular de alcohol o petróleo con dispositivo regulador de mecha y chapa posterior con anilla para
colgar. Latón dorado, siglo XX. Alt.: 10 cm., diám.: 7 cm.
949.
Lámpara circular de alcohol o petróleo con dispositivo regulador de mecha. Latón dorado, siglo XX. Alt.: 10
cm., diám.: 11,5 cm.
950.
Lámpara circular de alcohol con dispositivo regulador de mecha. Latón plateado, siglo XX. Alt.: 10 cm., diám.:
7,5 cm.
951.
Carburo de hierro y latón.
952.
Lámpara de alcohol cilíndrica con piquera larga y tapón con cadena. Tiene soportes de sujección en la base y
en un lateral. Chapa de metal, Alt.: 14 cm., diám.: 5 cm.
953.
Lámpara de alcohol cilíndrica con piquera y tapón con cadena. Tiene un dispositivo regulador. Metal pintado
en negro, Alt.: 10 cm., diám.: 6,5 cm.
954.
Lámpara palmatoria de latón con tres patas y cuerpo cilíndrico. Alt.: 7,5 cm., diám.: 9 cm.
955.
Carburo de aluminio con soportes de hierro y piquera de bronce marca ARRAS. Alt.: 45 cm., diám.: 8,5 cm.
956.
Lámpara de alcohol de chapa dorada y piquera ovoide con estrellas perforadas. Tiene 16 estrellas de seis puntas
en dos filas horizontales. En la base posee la inscripción de fabricado en Francia por Breveté S.G.D.G. Alt.: 14
cm., diám.: 7 cm.
957.
Lámpara cilíndrica de alcohol con mecanismo de mecha y tapa pequeña de piquera tubular. Marca Pigeon.
Latón, siglo XIX. Tiene la siguiente inscripción: LAMPE PIGEON. A L’ESSENCE MINÉRALE. GARANTIE.
INEXPLOSIBLE. SECURITÉ ABSOLUE. MARQUE DE FABRIQUÉ S. I. PROPRETÉ - ECONOMIE. Alt.: 18 cm., diám.: 8
cm. Similar a la nº 944.
958.
Lámpara cónica con asa circular y regulador de mecha con estrella de David. Chapa de hierro y latón dorado.
Alt.: 10 cm., diám.: 9 cm.
LÁMPARAS DE CULTO DEL MUNDO: LA BÚSQUEDA DE UNA LUZ ESPIRITUAL
ASIA
La India: el fuego cósmico renueva la vida.
El ritual arati
La ofrenda de lámparas arati es una de las formas esenciales del hinduísmo y simboliza el fuego cósmico. El ritual se
realiza en honor de Shiva y el sacerdote las agita de una en una ante cada uno de los rostros del lingam. El lingam
refleja uno de los mitos principales de Shiva, según el cual se arrancó el falo y lo dejó caer al suelo donde se convirtió
en un colosal pilar de llamas. Como objeto de devoción el lingam combina la forma de pilar del falo con uno o más
rostros del dios y evoca la dicotomía erótica o ascética invocando el deseo sexual a la vez que el dominio de la mente
sobre el instinto o los deseos. Shiva posee aspectos contradictorios como ser creador y destructor, hombre y mujer o
tirano y amante. Las lámparas arati llevan a menudo figuras de animales como el elefante o la cobra y pueden poseer
uno o más recipientes para el aceite.
1001.
Lámpara arati de plata con asa en forma de cobra. Siglo XIX. Alt.: 4,5 cm., L.: 11 cm. Procede del Rajasthan.
Sirve para invocar a Shiva en un ritual llamado arati y es alimentada con mantequilla rebajada y trocitos de
algodón. Udaipur, Rajasthan.
1002.
Lámpara arati de bronce con asa en forma de arco. Siglo XIX. Alt.: 5 cm., L.: 8 cm. Procede del Rajasthan.
1003.
Lámpara arati de bronce con soporte en forma de elefante. Siglo XIX. Alt.: 10. cm., L.: 6 cm. Procede del
Rajasthan.
1004.
Lámpara ritual de Shiva: Jyotirlinga. Piedra, siglo XX. Alt.: 8 cm., diám.: 4 cm.
1005.
Lámpara de ofrendas budista de cobre, siglo XVIII. Alt.: 5 cm., diám.: 5,5 cm. Norte de la India.
1006.
Lámpara ritual de Shiva: Jyotirlinga. Piedra, siglo XX. Alt.: 7,5 cm., diám.: 4,5 cm.
1007.
Lámpara popular musulmana de bronce con decoración vegetal en relieve y asa. Alt.: 9,5 cm.; long.: 17 cm.
1008.
Lámpara popular musulmana de bronce con incisiones vegetales. Alt.: 9 cm.; long.: 12 cm.
1009.
Lámpara popular musulmana de bronce con tapadera e incisiones decorativas. Alt.: 5 cm.; Long.: 11 cm.
1010.
Lámpara de bronce india de cinco mechas. A.: 13 cm., diám.:5,5 cm.
1011.
Lámpara ritual arati. Bronce procedente del Rajasthan. A.: 10 cm., L.: 13 cm. Tiene forma de un elefante que
sujeta la cazoleta con la trompa. Falta la parte superior que posiblemente era una figura. Tiene un fundido
característico a base de hilos en ornamentación barroca, similar al nº 1013. Siglo XIX.
1012.
Aceitera de madera. Rajasthan, India. A.: 8 cm., diám.: 8 cm.
Luz de Aceite
182
920.
183
Ignacio Parrilla
Lámpara ritual arati. Bronce procedente del Rajasthan. Alt.: 10 cm., L.: 11 cm. Tiene forma de elefante que
sujeta la cazoleta con la trompa y una figura equestre de Shiva con las manos en posición de orante.
Ornamentación barroca, siglo XX.
1034.
Figura de pie que sostiene una lámpara de ofrendas o esencias (Visnú?). Bronce siglo XIX. Alt.: 9 cm., anch.: 5
cm. Rayasthan. Similar al nº1015.
1015.
Figura de pie que sostiene una lámpara ritual. Bronce de principios del siglo XX. Alt.: 9,5 cm., An.: 6 cm.
Rayasthan.
1035.
Pieza del ritual arati en forma de cabeza de cobra. Alt.: 7 cm.; diám.. 4,5 cm.
1036.
Lámpara de ofrendas con decoración lobulada en su perímetro. Chapa de bronce. Alt.: 3 cm., diám.: 5 cm.
1016.
Lámpara popular musulmana india de bronce con incrustaciones de esmalte. L.: 14 cm., Alt.: 10 cm.
1037.
Lámpara de bronce con forma esférica y piquera grande. El cuerpo de la lámpara está decorado con líneas
concéntricas y el asa con ornamentación vegetal parece una inscripción apoyada en un sogeado. Alt.: 10 cm.,
diám.: 6,5 cm.
1017.
Lámpara popular musulmana india de bronce con decoración vegetal y sin asa.
1018.
Lámpara oriental con simbología musulmana. Alt.: 15 cm., diám.: 10 cm.
1038.
Lámpara de aceite de siete mechas. Siglos XVII-XVIII. Bronce patinado en oro fino. Cadena con ochos para
colgar. Alt.: 60 cm., diám.: 12 cm.
1019.
Figura de pie que sostiene una lámpara de ofrendas. Bronce de principios del siglo XX. Alt.: 10 cm., diám.: 3
cm. Rayasthan.
1039.
Lámpara de aceite de siete mechas. Siglo XIX. Cazoleta de bronce de una pieza y cadena con ochos para colgar.
En la base tiene una inscripción en indi del propietario o el templo al que perteneció. Alt.: 50 cm., diám.: 12
cm.
1020.
Aceitera o esenciero de bronce. Rajasthan, siglo XIX. Tiene una decoración geométrica a modo de rejilla
realizada con incisiones de punzón. Alt.: 5 cm., diám.: 6 cm.
1040.
Lámpara arati de bronce con forma circular y asa. Siglo XIX. Alt.: 5 cm., L.: 8 cm. Procede del Rajasthan.
1021.
Lámpara hindú de bronce repujado con plata. Figura de Visnú reencarnada en un elefante (Gamesh). Tiene
cuatro lamparillas de aceite, dos de ellas en forma de pavo real que representa la inmortalidad. Alt.: 31 cm.,
diám.: 9 cm.
1041.
Lámpara de aceite de siete mechas. Siglo XX. Cazoleta de bronce de una pieza y cadena con ochos para colgar.
En la base tiene la característica forma aserrada del plato. Alt.: 50 cm., diám.: 13 cm.
1022.
Lámpara de ofrendas de bronce. Siglo XIX. Alt.: 3 cm., diám.: 4 cm. Procede del Rajasthan.
1042.
Figura de pie que sostiene una lámpara de ofrendas o esencias (Visnú?). Bronce siglo XX. Alt.: 13 cm., anch.: 6
cm. Rayasthan. Similar al nº1015.
1023.
Altar budista, siglo XIX. Decoración con figuras y motivos vegetales, también en la parte posterior. Restos de
pintura roja, verde y carmín. India. Alt.: 14 cm., diám.: 8,5 cm.
1043.
Lámpara de bronce con soporte en forma de cobra. Dos piezas con rosca. Alt.: 11 cm., anch.: 10 cm.
1024.
Lámpara de ofrendas arati. Bronce, siglo XVII. Alt.: 7 cm., diám.: 7,5 cm. Procede del Rajasthan. Restos de la
combustión en la parte inferior de la piquera y el lateral. Falta la tapa del depósito de ofrendas.
1044.
Lámpara de bronce del ritual Arati. Soporte de sujección característico en forma de arco. Alt.: 6 cm., long.: 13
cm.
1025.
Figura de pie y con cabeza de elefante (Gamesh) que sostiene una lámpara de ofrendas o esencias. Bronce de
principios del siglo XX. Alt.: 10 cm., diám.: 3 cm. Rayasthan.
1045.
Lámpara de bronce patinada con oro. Norte de la India, siglo XIX. Decorada con líneas de sogeado y punteado.
Rematada en la parte superior con dos pavos reales muy esquemáticos. Alt: 18 cm., diám.: 10 cm.
1026.
Elefante con altar de ofrendas. Bronce con restos de pintura roja, siglo XIX. Las patas delanteras por un lado y
las traseras por otro llevan un anclaje que posiblemente servía para sujetarlo a un bastón de ceremonia u otro
elemento ritual. Alt.: 8,5 cm., L.: 8,5 cm.
1046.
Lámpara de bronce. Norte de la India, siglo XIX. Decorada con líneas de sogeado y punteado. Rematada en la
parte superior con un pavo real muy esquemático al que le falta la cabeza. Alt: 19 cm., diám.: 11,5 cm.
1047.
1027.
Aceitera o esenciero de bronce. Rajasthan, siglo XIX. Tiene una decoración geométrica a modo de rejilla
realizada con incisiones de punzón. Alt.: 7 cm., diám.: 7 cm.
Lámpara de bronce. Norte de la India, siglo XIX. Decorada con líneas de sogeado y punteado debido a la
técnica de fundición filiforme. Mástil con un elefante y un pavo sobre una base cónica; rematado en la parte
superior con la cazoleta de la lámpara y un pavo real muy esquemático. Alt: 17 cm., diám.: 8 cm.
1028.
Aceitera o esenciero de bronce plateado. Rajasthan, siglo XIX. Tiene una decoración geométrica realizada con
incisiones de punzón y en el centro una franja en la que aparecen tres pavos reales. Alt.: 8 cm., diám.: 8 cm.
SURESTE ASIÁTICO
1029.
Cuenco de ceremonias de bronce con fundición de técnica filiforme y de punteado. Rajasthan, siglo XX. La
parte superior está decorada con cuatro peces muy estilizados y la ornamentación general está realizada con
grecas y motivos de cestería. Alt.: 8 cm., diám.: 12 cm.
1145.
Lámpara de aceite Sasak de tres piezas realizadas en hueso y asta. Base de hueso con tres figuras y un pájaro;
cuerpo de dos partes con forma humana y mecha que sale de la boca. Isla de Lombok, Indonesia. Alt.: 20 cm.,
diám.: 5 cm.
1030.
Recipiente o esenciero ritual con forma de cabeza humana y trompa de elefante (Gamesh). Siglo XX, Rajasthan.
Alt.: 7,5 cm., diám.: 2,5 cm.
1146.
Lámpara o incensario de tres patas con figuras. Sureste asiático. Alt.: 16 cm., Anch.: 18 cm. , Diám.: 10 cm.
Piedra translúcida similar al jade. El cuerpo tiene dos cabezas de tigre estilizadas a modo de asas y en la tapa
cuatro cabezas coronadas con dos felinos. Posee cinco orificios de salida para las mechas y otros para colgar.
1031.
Lámpara ritual. Bronce, Siglo XIX. Cuerpo semiesférico con piquera recta y asa con forma de flor de Lys. Alt.: 2
cm., diám.: 4 cm.
1147.
Lámpara Thai. Thailandia. Alt.: 5,5 cm., diám.: 10 cm.
1148.
Cuenco de ofrendas tambien utilizado como lámpara. Thailandia. Realizado en asta. Alt.: 4 cm., diám.: 9 cm.
1149.
Cuenco de ofrendas tambien utilizado como lámpara. Thailandia. Realizado en asta. Alt.: 3 cm., diám.: 6 cm.
1150.
Lámpara de aceite musulmana con esmalte de colores. Bronce, alt.: 10 cm., anch.: 19 cm.
1032.
Lámpara ritual. Bronce, Siglo XIX. Cuerpo semiesférico con pie, piquera recta y asa con forma de cúpula. Alt.:
3 cm., diám.: 4 cm.
1033.
Aceitera o esenciero de bronce. Rajasthan, siglo XIX. Tiene una decoración geométrica realizada en bandas
horizontales con incisiones de punzón. Alt.: 7 cm., diám.: 7 cm.
Luz de Aceite
184
1013.
185
1151.
Lámpara de aceite musulmana con incisiones decorativas de rayas. Bronce, alt.: 10 cm., anch.: 16 cm.
1230.
Recipiente para alimentos. Ritual Shang. Copia.
1231.
Recipiente con forma de animal mítico. Ritual Shang. Copia.
1232.
Lámpara de buda de color cobrizo. Estaño esmaltado al fuego. Representa un buda con su sonrisa clásica
sentado sujetando el recipiente de la lámpara. Tiene una inscripción en el frontal que dice: Gran Buda. Alt.: 11
cm., Anch.: 8 cm.
1233.
Pebetero de bronce. Dinastía Chou, Período de los Estados Combatientes (475- 221 a. C.). Posible copia. Alt.: 44
cm., An.: 33 cm., Diám.: 19,5 cm. El aspecto granulado lo da el caracter abigarrado de la decoración. El mástil
está formado por el pájaro fantástico Chou sobre un búfalo; símbolos del éxito, la suerte y la fortuna. Este tipo
de pájaro siempre tiene el pico encorvado y la cabeza hacia atrás y se encuentra también en las llamadas
hebillas bárbaras de “papagayo”. Según muchos autores representa el Ave Fénix mítico. El búfalo tiene
ornamentación en relieve de carácter geométrico donde se puede apreciar la típica máscara -Taotie-, que es un
motivo iconográfico caracterizado por grandes ojos y máscaras que se desdobla en dragones situados de perfil
uno enfrente a otro. La bandeja superior tiene un fondo grabado con dragones estilizados como insignia de
rango imperial, del bien y de la justicia. El dragón en China es lo opuesto a Occidente, donde representa las
fuerzas del mal.
1234.
Lámpara de aceite china con símbolo de mariposa. Alt.: 12 cm., diám.: 9 cm.
1235.
Lámpara popular china con símbolos de pájaros. Alt.: 12 cm., diám: 9 cm.
1236.
Portalámparas chino de cerámica calada verde. Tiene forma de pagoda china con su decoración característica.
Base cuadrada y formas geométricas. Alt.: 15 cm., tapa: 11,5 cm.
1237.
Portalámparas chino de cerámica calada verde. Tiene forma de pagoda china con su decoración característica.
Base cuedrada y formas geométricas. Alt.: 15 cm., tapa: 11,5 cm.
1238.
Portalámparas chino de cerámica calada verde. Tiene forma de pagoda china con su decoración característica.
Base circular y formas redondeadas que recuerdan los árboles chinos. Alt.: 16 cm., diám.: 14 cm.
1239.
Lámpara de terracota Dinastía Tang (600-900). Copia. Cerámica esmaltada en verde que representa una figura
arrodillada sujetando la lámpara. Alt.: 56 cm., anch.: 23 cm.
1240.
Lámpara de ofrendas cloysoné de bronce con decoración floral. Esmaltes azules turquesa, verde rojo y rosa.
Alt.: 2 cm., long.: 7 cm. Pekín.
CHINA: EL AVE FÉNIX
1201.
186
Portalámparas chino en forma de pagoda hexagonal con seis patas. Hierro fundido en una sola pieza con una
apertura cilíndrica en la base. Alt.: 15 cm., diám.: 16 cm.
1203.
Pipa o quemador chino de chapa plateada y hueso con escenas de la vida cotidiana, copia del siglo XX. Alt.: 20
cm., diám.: 10 cm.
1204.
Pipa o quemador chino de chapa plateada y hueso con escenas de la vida cotidiana, copia del siglo XX. Alt.: 18
cm., diám.: 9 cm.
1205.
Portalámparas chino en forma de pagoda hexagonal con tres patas. Hierro fundido en una sola pieza con una
apertura cilíndrica en la base. Alt.: 15 cm., diám.: 16 cm.
1206.
Portalámparas chino en forma de pagoda hexagonal con tres patas. Hierro fundido en una sola pieza con una
apertura cilíndrica en la base. Alt.: 15 cm., diám.: 16 cm.
1207.
Lámpara de buda de piedra artificial esmaltada. Representa un buda con su sonrisa clásica sentado sujetando
el recipiente de la lámpara. Tiene una inscripción en el frontal que dice: Gran Buda. Alt.: 15 cm., Anch.: 8 cm.
Similar al nº 1232.
1208.
Lámpara de ofrendas cloysoné de bronce con esmaltes azules, verdes y rosa. Alt.: 2 cm., long.: 6,5 cm. Pekín.
1209.
Lámpara de ofrendas cloysoné de bronce con esmaltes azules, verdes, rojos y negros. Alt.: 2 cm., long.: 6,5 cm.
Pekín.
1210.
Lámpara cilíndrica con dos soportes para colgar y piquera tubular. Esmalte gris craquelado decorado con ramas
de almendro en flor. China o Japón, siglo XIX. Alt.: 8 cm., diám.: 12 cm.
1211.
Lámpara de buda de cerámica negra. Representa un buda con su sonrisa clásica sentado sujetando el recipiente
de la lámpara y dos agujeros para el incienso. Alt.: 11 cm., Anch.: 9 cm. Similar al nº 1232.
1229.
Vaso ritual de bronce. Dinastía Shang (1.500 - 1.050 a. C.). Posible copia. Vaso tipo -Jue- (Tsio) con la típica forma
de casco invertido sustentado por un trípode con forma de cuernos o dientes. La técnica de fundido es la de
matrices de piezas. Para esta obra se han utilizado cuatro matrices de terracota, incluída la tapa, capaces de
soportar temperaturas muy altas. El vaso tiene tres espigas o mortajas que aseguran un perfecto ensamblaje de
las partes, a la vez que son los contapuntos del esquema decorativo de compartimentos simétricos. En el complejo
ceremonial Shang, donde se ingería gran cantidad de alcohol, tenía una función esencial. El vaso con tres patas
servía para calentar las bebidas rituales y a la vez desempeñaría una función muy teatral. Al darle la vuelta al vaso
se transforma en una cabeza mostruosa que presenta cuatro caras con cuernos prominentes. La característica
decoración -Taotie- realza el efecto casi fantasmagórico. La tapa tiene también la decoración de máscara Taotie
y está rematada en un extremo con una cabeza de búfalo y en la parte superior por un pájaro. En los ajuares
funerarios el vaso Jue avalaba el rango y el prestigio del difunto en esta cultura de artistas-chamanes.
NEPAL: EL RITO DEL AGUA Y EL FUEGO
1275.
Cuenco aceitera de Nepal. Madera tallada de teka. Contenía grasa de yak para utilizar en la iluminación y
alimentación. Forma de tarro con incisiones decorativas. Alt.: 14 cm., diám.: 12,5 cm.
1276.
Recipiente aceitera de Nepal. Madera tallada de teka. Contenía grasa de yak para utilizar en la iluminación y
alimentación. Forma prismática con incisiones decorativas. Alt.: 18 cm., diám.: 8 cm.
1277.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego, (siete cuencos). Cobre con incrustaciones decorativas de
bronce. Diám.: 12,5; alt.: 6 cm.
1278.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce. Diám.: 10 cm;
alt.: 5 cm.
1279.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce. Diám.: 8,5
cm; alt.: 3,5 cm.
1280.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce. Diám.: 7 cm;
alt.: 3 cm.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
1202.
Pipa o quemador de porcelana china con forma cilíndrica que tiene perfiles y accesorios de cobre. Es de color
blanco con dibujos en azul y esmalte craquelado. En su parte inferior está decorada con una escena de un
pescador debajo de un árbol. La parte superior tiene unos motivos florales en el que se integran dos mariposas
de cobre situadas en la piquera y la aguja desatascadora. La boca de entrada para el aceite tambien es de cobre
con ornamentación vegetal. En la parte frontal aparecen unos ideogramas chinos que pueden ser un poema o
la firma del artista con unos caracteres chinos muy antiguos con palabras como animal, montaña, puerta y río.
En la base tiene una inscripción que dice:
CHENG
GRAN
AÑO
CHINA
HECHO
YUNG
La pieza está hecha en la Gran China en la época del Emperador Yung Cheng (1723 - 1736). Alt.: 24 cm., diám.:
10 cm.
187
Ignacio Parrilla
Lámpara con forma de cáliz para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce.
Alt.: 12 cm., diám.: 9 cm.
1282.
Lámpara con forma de cáliz para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce.
Alt.: 6 cm., diám.: 8,5 cm.
1283.
ÁFRICA
1301.
Pebetero de terracota. Cuenco con depósito de cenizas en la parte inferior con agujero. Barro rojo con engobe
rojizo; restos de la combustión en la parte superior. Alt.: 15 cm., diám.: 14 cm. África negra, tribus del Niger.
Época medieval sin determinar.
Lámpara de ofrendas budista de cobre y bronce. Alt.: 10 cm., diám.: 6,5 cm.
1302.
Lámpara ritual Dogon de seis cazoletas con figuras de aves y caballos. Hierro, alt.: 65 cm., Anch.: 30 cm.
1284.
Jarrón nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce plateado. Posee
dos dragones laterales a modo de asas. Alt.: 18 cm., diám.: 8 cm.
1303.
1285.
Recipiente nepalí con forma de tetera para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas
de bronce plateado. Posee dos dragones decorativos en el cuerpo esférico de la base. Alt.: 18 cm., diám.: 9 cm.
1286.
Cuenco aceitera de Nepal. Madera tallada de teka. Contenía grasa de yak para utilizar en la iluminación y
alimentación. Forma de tarro con incisiones decorativas. Alt.: 22 cm., diám.: 11 cm.
Lámpara ritual Dogon de trece cazoletas coronada con una figura de bronce. Los trece depósitos para el aceite
corresponden con un número mágico para la cultura Dogon por lo que esta lámpara se utilizó para
determinados ritos propiciados por el jefe de la tribu o hechicero representado sentado en la parte superior.
La cabeza con barba es muy expresiva con sus grandes orejas y la boca abierta de la que parece salir un conjuro;
el pelo está recogido en las rastas caracteristicas de los jefes dogon. La calidad de este bronce es excepcional
por su sintesis formal y expresividad que conecta con la sensibilidad de la escultura contemporánea. Hierro y
bronce, alt.: 128 cm., anch.: 55 cm. Cultura Dogon de Mali, siglo XIX, la figura puede ser del siglos XVI al XIX.
1287.
Cuenco aceitera de Nepal. Madera tallada de teka. Contenía grasa de yak para utilizar en la iluminación y
alimentación. Forma trapezoidal. Alt.: 8 cm., long.: 12 cm.
1288.
Recipiente nepalí con hisopo para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce
plateado. Alt.: 19 cm., diám.: 8 cm.
1289.
Lámpara con forma de cáliz para el ritual del agua y el fuego. Cobre con anillos de bronce. Alt.: 10 cm., diám.:
6,5 cm.
EL MAGREB: DESDE EL CANDIL DE PIEDRA HASTA LA LÁMPARA DE ALADINO
1350.
Lámpara de cerámica árabe. Esmaltada en verde, añil, negro y oro con motivos geométricos. En la base: Azouz
Kharraz, Túnez. Alt.: 10,5 cm., L.: 20 cm.
1351.
Candil marroquí de pico de cigüeña esmaltado en verde.
1352.
Candil en forma de mezquita. Marruecos.
1290.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego, (siete cuencos). Cobre con incrustaciones decorativas de
bronce. Diám.: 12,5; alt.: 6 cm.
1353.
Lámpara de chapa de metal dorado realizado a base de uniones artesanales, Mauritania. Alt.: 8 cm.; long.: 17
cm.
1291.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce. Diám.: 10 cm.;
alt.: 5 cm.
1354.
Candil marroquí de pico de cigüeña esmaltado en verde.
1355.
Candil marroquí de pico de cigüeña esmaltado en verde.
1292.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce. Diám.: 8,5
cm.; alt.: 3,5 cm.
1356.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 17 cm., diám.: 6,5 cm. Marruecos.
1357.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 18 cm., diám.: 7 cm. Marruecos.
1358.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 20 cm., diám.: 4,5. Marruecos.
1359.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 14 cm., diám.: 4,5 cm. Marruecos.
1360.
Lámpara de chapa de metal repujado con decoración geométrica. L.: 19 cm., alt.: 7,5 cm. Marruecos.
1361.
Candil tallado en piedra con acabado en negro. L.: 16 cm., diám.: 7 cm.
1362.
Lámpara de colgar con cuatro brazos de metal repujado y plateado. Tapadera con incrustación de piedra roja.
Alt.: 15 cm., diám.: 6 cm. Marruecos.
1363.
Candil árabe de bronce con 10 mechas.
1364.
Candil marroquí de tres mechas. Cerámica.
1293.
Cuenco nepalí para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce. Diám.: 7 cm.;
alt.: 3 cm.
1294.
Vaso de ofrendas de plata con medallones dorados. Plata repujada con cuatro medallones decorados con dos
peces enfrentados con escamas, una cruz gamada, un símbolo solar y decoración floral. Todo el cuerpo tiene
incisiones ornamentales con motivos vegetales. Nepal. Diám.: 8,5 cm.; alt.: 5,5 cm.
1295.
Vaso de ofrendas de plata con medallones dorados. Plata repujada con cuatro medallones decorados con dos
peces enfrentados con espinas, una cruz gamada, un símbolo solar y decoración floral. Todo el cuerpo tiene
incisiones ornamentales con motivos vegetales. Nepal. Diám.: 8,5 cm.; alt.: 5,5 cm.
1296.
Lámpara con forma de cáliz para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce.
Alt.: 6 cm., diám.: 8,5 cm.
1297.
Lámpara con forma de cáliz para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce.
Alt.: 6 cm., diám.: 8,5 cm.
1298.
Lámpara con forma de cáliz para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce.
Alt.: 6 cm., diám.: 8,5 cm.
1365.
Perfumador árabe de bronce tipo capuchina. Monograma en árabe que se repite todo el perímetro. Falta la
piquera. Alt.: 10 cm., diám.:6.
1299.
Recipiente nepalí con hisopo para el ritual del agua y el fuego. Cobre con incrustaciones decorativas de bronce.
Alt.: 19 cm., diám.: 8 cm.
1366.
Candil negro tallado en piedra con acabado en negro. L.: 15 cm., diám.: 5 cm. Marruecos.
1367.
Candil marroquí con dos piqueras del tipo pico de cigüeña esmaltado en verde. Alt.: 8 cm., anch.: 14 cm.
1300.
Lámpara incensario circular. Cobre con incrustaciones de bronce plateado. Alt.: 12 cm., diám.: 12 cm.
Luz de Aceite
188
1281.
189
Ignacio Parrilla
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 14 cm., diám.: 5 cm. Marruecos.
1370.
Candil tallado en piedra con acabado en negro. L.: 10 cm., diám.: 4 cm. Marruecos.
1371.
Candil tallado en piedra con acabado en negro. L.: 11 cm., diám.: 4,5 cm. Marruecos.
1372.
Candil tallado en piedra con acabado en negro. L.: 11 cm., diám.: 5,5 cm. Marruecos.
1373.
Candil tallado en piedra con acabado en negro. L.: 11 cm., diám.: 4,5 cm. Marruecos.
1374.
Quemador de esencias o lámpara de bronce. Dos partes con forma bitroncocónica unidas por cuatro pequeñas
columnas en su parte central. Bronce finamente labrado con motivos vegetales y caligrafía con la inscripción
de Alá y otras oraciones. Alt.: 25 cm., anch.: 11 cm.
1375.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 18, diám.: 6,5 cm. Marruecos.
1376.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 16,5, diám.: 7 cm. Marruecos.
1377.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 15,5, diám.: 6,5 cm. Marruecos.
1378.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 15, diám.: 5,5 cm. Marruecos.
1379.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas. L.: 15, diám.: 6,5 cm. Marruecos.
1380.
Candil tallado en piedra con incisiones geométricas y dos piqueras. L.: 16, diám.: 6 cm. Marruecos.
1381.
Lámpara pequeña de latón plateado y tapadera con incrustación de piedra roja. Incisiones decorativas a
punzón con formas geométricas y de media luna. L.: 10 cm., alt.: 3,5 cm.
1383.
Lámpara pequeña de latón plateado y tapadera con incrustación de piedra granate. Incisiones decorativas a
punzón con formas geométricas y de media luna. L.: 10 cm., alt.: 3,5 cm.
1384.
Lámpara pequeña de latón plateado y tapadera con incrustación de piedra negra. Incisiones decorativas a
punzón con formas geométricas y de media luna. L.: 10 cm., alt.: 3,5 cm.
1385.
Lámpara decorativa de colgar con cuatro brazos de chapa plateada. Decoración geométrica realizada con
punzón y tapadera con incrustación de piedra roja. Alt.: 10 cm., diám.: 4,5 cm. Marrakech, Marruecos.
1386.
Lámpara decorativa de colgar con cuatro brazos de chapa plateada. Decoración geométrica realizada con
punzón y tapadera con incrustación de piedra azul. Alt.: 10 cm., diám.: 4,5 cm. Marrakech, Marruecos.
1387.
Recipiente de forma cilíndrica con siete recipientes para salsas o lamparillas independientes en su interior.
Barro claro calado y esmaltado en blanco con decoración de ramilletes en ocre y negro. Alt.: 10 cm., diám.: 13
cm.; cada lamparilla tiene un diám.: 6,5 cm. Marruecos.
1388.
1403.
Vaso premaya con forma de cabeza humana. El rostro tiene dos marcas en cada una de las mejillas y la barbilla
puntiaguda que posiblemente representa un guerrero. Lámpara ritual o quemador de sustancias olorosas.
Barro marrón oscuro bruñido. Siglos III- IV. Guatemala. Alt.: 7 cm., diám.: 7 cm.
1404.
Recipiente utilizado como aceitera con influencia de formas precolombinas como las culturas Chimú y Mochica.
Barro rojizo con base de piel, alt.: 12 cm., diám.: 12 cm., Chile.
1405.
Candil con claras influencias precolombinas. Tiene la marca de una hoja en un lateral. Barro rojizo, alt.: 7 cm.,
diám.: 8 cm., Chile.
1406.
Lámpara o quemador. Forma de vaso precolombino con decoración en la parte superior de estilo colonial. Alt.:
20 cm., diám.: 10 cm. Guatemala.
1407.
Vasija funeraria que representa a Tepezcuintle, perro mudo americano que guía a los difuntos en su viaje hasta
la luz de ultratumba. El estilo Colinga (400 a C. - 100 d. C.) representa el viaje de los muertos a través de las
sombras hasta encontrar la luz. Occidente de México, Copia.
1408.
Vasija ritual Chimú con forma de cuatro búcaros o tetas unidos por un asa semicircular; en un extremo se situa
un mono sentado en actitud pensativa y en el otro la boca del recipiente que aparece rota. En la Cultura Chimú,
Perú (1000 - 1476) el mono aparece relacionado con los rituales y la vida espiritual y los pechos con la fertilidad
y la tierra. El mono aparece como uno de los mitos de la creación en la cultura Chimú. Barro negro bruñido;
alt.: 14 cm., diam.: 17 cm.
1409.
Kero con la representación de un cabeza de jaguar antropomorfa. Vaso de madera utilizado en la Cultura Inca
de Perú por los chamanes para beber chicha en el siglo XV, éste puede ser una replica posterior de época
colonial pero que conserva su simbología y colores. El jaguar alcanzó en algunas culturas precolombinas el
símbolo de la divinidad. Tambien se asocia al poder y al mundo de ultratumba ya que simboliza la fuerza, la
grandeza y la fecundidad. Todo el cuerpo del vaso está decorado con figuras que llevan ofrendas, también
aparecen otros motivos como un pájaro y cabezas de serpientes. En la parte inferior lleva una decoración
geométrica. Los rasgos antropomorfos mezclados con la figura del jaguar aparecen en relieve; se pueden
apreciar los colmillos, las orejas puntiagudas y los puntos amarillos del felino. Todo el vaso está pintado con
pintura de colores primarios negro, rojo, amarillo, blanco, verde y azul que se ha transformado en un gris con
el tiempo. Madera policromada, alt.: 12,5 cm, diam.: 11 cm.
1410.
Vasija ritual Chimú con figura de chamán. Tiene forma de dos búcaros unidos por un asa recta; en un extremo
se situa la figura en actitud ensimismada y en el otro la boca del recipiente. La cabeza del chamán –jefe,
guerrero y sacerdote ala vez– muy esquemática parece estar adornada con un rico tocado con grandes
pendientes, diadema y collar. Es frecuente que los individuos de la alta esfera social cubrieran su cabeza con
un tocado de forma semilunar que se relaciona con la fertilidad y la fecundidad universal. Los laterales del
cuerpo de la vasija tienen relieves geométricos con franjas de rombos y líneas onduladas caligráficas. En la
Cultura Chimú, Perú (900 - 1476) este tipo de recipiente aparece relacionado con rituales funerarios. Servía para
contener ciertos brevajes y a la vez era un silvato ceremonial. Barro negro bruñido; alt.: 13 cm., Anch.: 14 cm.
1411.
Lámpara o quemador con influencia de vaso precolombino. Tiene forma de un torso con una cabeza muy
esquemática. Todo el recipiente está decorado con líneas geométricas que forman un intrincado laberinto que
según los indios shipibo representa el alma. Estas cerámicas realizadas manualmente sin torno son realizadas
por las mujeres. Indios Shipibo del Perú amazónico. Barro rojizo pintado y barnizado. Alt.: 8,5 cm., diám.: 10
cm.
1412.
Cuenco con dos asas de barro claro con engobe posiblemente de betún. Tiene una decoración muy
esquemática en la que aparecen dos figuras de frente con alimentos. Centroamérica, alt.: 9 cm., diám.: 8,5 cm.
1413.
Cuenco de cerámica con forma de calabaza. Está realizado con barro negro bruñido al estilo de las vasijas
precolombinas. Mexico, alt.: 9 cm., diám.: 8 cm.
Molino de aceite. Alt: 20 cm., diám.: 30 cm.
AMÉRICA: EL VIAJE DESDE LAS SOMBRAS A LA LUZ
1401.
1402.
Vaso trípode o lámpara ritual premaya. America Central, siglos III - IV. Recipiente con decoración geométrica
incisa con tres patas en forma de cabezas muy esquemáticas. Tipo Chocolat Pot, barro marrón oscuro bruñido.
Alt.: 7 cm., diám.: 7 cm.
Lámpara con dos brazos de estilo Ucuna. Barro blanco decorado con figuras geométricas de color oscuro, alt.:
11 cm., diám.: 9 cm. Quibor, Venezuela.
Luz de Aceite
190
1368.
191
1414.
1415.
Vaso campaniforme de barro pintado con franjas rojas y negras. Base redondeada por lo que parece un
recipiente ritual para beber chicha utilizado en enterramientos o como contenedor de algunos alimentos por
los restos del fondo. La decoración es esquemática a base de rayas verticales y la rígida compartimentación
traducen a pequeña escala la férrea organización social del imperio andino. Cultura Inca, Perú, siglos IX - XV.
Barro rojo con engobe rojizo; alt.: 12 cm., diám.: 10 cm.
Vasija doble Chimú con figura de felino antropomorfa. Tiene dos recipientes unidos por un asa puente; uno de
ellos cerrado con una figura de felino sentado con una cabeza muy expresiva con grandes ojos y colmillos. Estas
figuras mitológicas son mucho menos frecuentes que la representación de animales y encierran en sí mismas
un significado de carácter magico-religioso. En la Cultura Chimú, Perú (900-1476) este tipo de recipiente
aparece relacionado con rituales funerarios y a la vez era un silvato ceremonial que se depositaba en los
enterramientos -huacos-. Barro negro bruñido; alt.: 17 cm., Anch.: 19 cm.
1511.
Candil negro de reflejos metálicos con incisiones semicirculares. Alt.: 11 cm., diám.: 8 cm. Soporte para colgar.
Molelos, Portugal.
1512.
Candil negro de reflejos metálicos con incisiones semicirculares. Alt.: 11 cm., diám.: 8 cm. Molelos, Portugal.
1513.
Lámpara de cinco mechas de bronce. Cazoleta con forma pentagonal y base de apoyo cilíndrica. Espabiladera
de bronce suelta y que posiblemente iba enganchada con una cadena al cuerpo principal. Alt.: 21 cm., diám.:
12 cm. Francia.
1514.
Candil esmaltado en azul de piquera larga. Tipo Barbotine, Aubagne, Francia. Alt.: 7,5 cm., diám.: 8,5 cm.
ACEITERAS Y ALCUZAS
1416.
1417.
1418.
Vasija Chimú con boca de cabeza de ave. Tiene forma de jarra con asa y cuerpo decorado con espirales y puntos.
La boca del recipiente redondeada tiene dos ojos y un pico que parecen característicos de un ave rapaz. En la
Cultura Chimú, Perú (900-1476) este tipo de recipiente aparece relacionado con rituales funerarios y
enterramientos -huacos-. Barro negro bruñido; alt.: 12,5 cm., Diám.: 11 cm.
Vaso Chimú con cangrejos. Recipiente redondeado con asa de estribo y cuerpo decorado con dos cangrejos
marinos. En la Cultura Chimú, Perú (900-1476) este tipo de recipiente aparece relacionado con rituales
funerarios y enterramientos. En la Cultura Chimú es frecuente la representación de animales útiles al hombre
como peces, moluscos, cangrejos, aves, llamas, leones marinos..., y también los que mantienen más un vínculo
simbólico como el mono, las aves rapaces o los felinos. Los animales aparecen combinados con otra serie de
figuras y frutos lo que puede codificar una serie de mensajes que con el tiempo se escapan a nuestro
conocimiento. Barro negro bruñido; alt.: 22 cm., Diám.: 14 cm.
Vaso Chimú con cabeza de mono. Recipiente redondeado sin asa y cuerpo liso decorado con un mono o figura
mítica híbrida muy esquemática tumbada. El mono aparece relacionado con creencias totémicas y recibe
muestras de veneración religiosa y está unido al mito de la creación del antiguo dios llamado Pachacamac. En
la Cultura Chimú, Perú (900-1476) este tipo de recipiente aparece relacionado con rituales funerarios y servía
para contener ciertos ungüentos y brevajes, aunque muchos de ellos no contienen resto alguno y sólo eran
parte del ajuar funerario -huacos- que acompañaba a personas importantes. Barro negro bruñido; alt.: 19 cm.,
Diám.: 13 cm.
192
1501.
Candil con Crismón conmemorativo de 1950, Italia.
1502.
Lámpara de ofrendas pequeña de plata, Italia. Alt.: 10 cm., diám.: 5,5 cm.
1503.
Copia de lucerna de las catacumbas de San Calixto de Roma. Lleva en relieve el pez y la inscripción IX O YC. L.:
15 cm., diám.: 6,5 cm.
1504.
Lámpara popular de Maramures, Rumania. Alt.: 14 cm., diám.: 9 cm.
1505.
Lámpara de cerámica esmaltada azul y verde. Hungría.
1506.
Lámpara popular rumana con influencia de las lucernas de canal romanas. Rumania.
1507.
Lucerna de estilo greco-bizantino de bronce con decoración geométrica y asa con figura, Grecia. Alt.: 6 cm.,
diám.: 7 cm.
1508.
Candil de cerámica con soporte metálico. Alentejo, Portugal. Alt.: 22 cm., diám.: 9 cm.
1509.
Candil de cerámica con ornamentación vegetal. Alcobaça. Portugal.
1510.
Candil negro de reflejos metálicos con incisiones semicirculares. Alt.: 14 cm., diám.: 8 cm. Molelos, Portugal.
Aceitera de estaño y latón.
1602.
Aceitera de latón.
1603.
Aceitera cónica de latón.
1604.
Aceitera de tubo largo y quebrado.
1605.
Aceitera de piquera corta.
1606.
Aceitera industrial SAMOA 500 cm3.
1607.
Aceitera industrial SAMOA 125 cm3.
1608.
Aceitera industrial nº 105, 350 Grs.
1609.
Aceitera industrial nº 103, 100 Grs.
1610.
Aceitera industrial MENDI 125 Grs.
1611.
Aceitera industrial de piquera larga. Chapa bronceada, Diám.: 9,5 cm., L.: 28 cm.
1612.
Aceitera industrial de piquera larga. Latón, L.: 30 cm., alt.: 7 cm.
1613.
Alcuza de hierro pintada de negro con la boca y el tapón de bronce. L.: 18 cm., diám.: 12 cm.
1614.
Aceitera de cinc con forma redondeada y boca de pico con tapón. Asa de alambre grueso. Alt,: 20 cm., anch,:
13 cm.
1615.
Aceitera industrial de un litro y piquera muy larga. Cinc y tapa de bronce, L.: 58 cm., alt.: 11 cm.
1616.
Aceitera industrial alta de pico de cigüeña. Hierro y bronce soldado, Alt.: 30 cm., diám.: 7 cm.
1617.
Aceitera bicilíndrica de pico de cigûeña. Alt.: 25 cm., diám.: 12 cm.
1618.
Aceitera cilíndrica de pico de cigûeña con tapa. Alt.: 20 cm., diám.: 10,5 cm.
1619.
Alcuza de hierro con remaches característicos en el asa. Alt.: 25 cm., diám.: 18 cm. Falta tapón.
1620.
Aceitera de estaño con tapón y asa de hierro.
1621.
Aceitera pequeña de estaño con tapón y piquera larga. Alt.: 14 cm., diám.: 5 cm.
1622.
Aceitera azul de litro y medio. Latón azul con el nombre de ACEITE en dorado. Alt.: 25 cm., diám.: 11 cm.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
EUROPA: UNA TRADICIÓN COMÚN
1601.
193
1623.
Aceitera roja de litro. Latón rojo con el nombre de ACEITE en dorado. Alt.: 22 cm., diám.: 10 cm.
1705.
Lámpara de alcohol en forma de palmatoria con vela. Latón plateado y cerámica. Alt.: 9 cm., diám.: 9 cm.
1651.
Alcuza decorada con los típicos motivos granadinos en azul y verde. Granada, alt.: 24 cm., diám.: 11 cm.
1706.
1652.
Alcuza con vidriado verde. Ubeda, alt.: 18 cm., diám.: 9,5 cm.
Quinqué tipo chiclé con regulador de mecha. Habitualmente este tipo se colocaba sobre un soporte circular de
pared. Latón dorado, alt.: 41 cm., diám.: 13 cm. Marca TITUS - TITULANDI con remate superior neogótico.
Fabricado en París a finales del siglo XIX o principios del XX.
1653.
Alcuza Art Deco de color blanco y chocolate. Alt.: 22 cm., diám.: 12 cm.
1707.
Quinqué de bronce de base octogonal con asa en ángulo recto. Base con sujección de pared. En el regulador
de mecha: PATENTADO MARMEN. Alt.: 46 cm., diám.: 12 cm.
1654.
Alcuza verde con formas de influencia islámica. Granada, alt.: 15 cm., diám.: 12 cm.
1708.
1655.
Orza de aceite. Cerámica blanca con decoración geométrica de arcos lobulados y formas de clara influencia
islámica. El color que predomina es el amarillo con líneas negras, azules, rojas y verdes. Puente del Arzobispo,
Toledo, siglo XIX. Alt.: 16 cm., diám.: 17 cm. En la base tiene un sello con forma de rombo que pone: Cerámica
CELTA. Puente. Gesure.
Quinqué de bronce de base decagonal y asa en forma de manivela. Base para colgar y sobremesa, siglo XIX.
Alt.: 25 cm., diám.: 12 cm.
1709.
Pie de lámpara de bronce con adaptación para electricidad. Personalizado con la inscripción: Carbon * Blant
Bassens * Bordeaux. Finales del siglo XIX o principios del XX. Alt.: 28 cm., diám.: 11 cm.
1656.
Alcuza con decoración vegetal de hojas y palma en azul, negro, verde y amarillo. Firmado en la base Teresa P.
A. Puente del Arzobispo, alt.: 15 cm., diám.: 12 cm.
1710.
Quinqué de sobremesa y colgar. Soporte de latón verde y dispositivo de mecha dorado. Alt.: 24 cm., diám.: 10
cm.
1657.
Alcuza esmaltada en blanco con decoración de flores. Firmado en la base Carrasco. Puente del Arzobispo. Alt.:
21 cm., diám.: 15 cm.
1711.
Quinqué tipo chiclé con dispositivo regulador de mecha. Latón con espiga de cobre, siglo XIX. En el lateral
viene la marca FOKOIL, patentado nº 2142, Barcelona. Alt.: 27 cm., diám.: 19 cm.
1658.
Alcuza esmaltada en negro. Alt: 30,5 cm, diám: 12 cm.
1712.
Quinqué de sobremesa de bronce. Cuerpo de lámpara modernista de forma cilíndrica y friso decorado con
hojas de palma y piñas. Siglo XIX o XX. Alt.: 50 cm., diám.: 12 cm.
1659.
Alcuza con tapón y rótulo ornamental que pone ACEITE en azul y amarillo. Firmado en la base L. H. Puente del
Arzobispo, alt.: 23 cm., diám.: 13 cm.
1713.
Quinqué de sobremesa de calamina. Cuerpo de lámpara con forma de copa barroca decorada con
ornamentación vegetal y amorcillos. Siglo XIX o XX. Alt.: 48,5 cm., diám.: 12 cm.
Alcuza con tapón decorada con una perdiz y un rótulo que pone ACEITE. Los colores predominantes son el
verde, marrón, negro y amarillo. Firmado en la base L. H. Puente del Arzobispo, alt.: 20 cm., diám.: 13 cm.
1714.
Quinqué tipo chiclé con regulador de mecha. Habitualmente este tipo se colocaba sobre un soporte circular de
pared. Bronce, cobre y latón dorado, alt.: 35 cm., diám.: 11 cm. Marca TITUS con remate superior neogótico.
Fabricado en París a finales del siglo XIX o principios del XX.
1715.
Quinqué estilo holandés de columna. Depósito sujetado por una columna con capitel corintio y fuste decorado
con flores esmaltadas. Alt.: 60 cm., diám.: 15 cm. Siglo XX.
1716.
Quinqué de sobremesa y colgar pequeño. Soporte metálico circular. Alt.: 20 cm., diám.: 9 cm. Similar al 1701.
1717.
Quinqué de latón dorado para sobremesa. Alt.: 20 cm., diám.: 9 cm. En la base tiene una inscripción árabe.
194
1661.
Alcuza decorada con un cazador medieval. Los colores predominantes son el azul, verde, negro y amarillo.
Firmado en la base L. H. Puente del Arzobispo, alt.: 23 cm., diám.: 13 cm.
1682.
Aceitera de cristal verde. Forma esférica con asa y tapón con forma de pájaro. Vidrio soplado, alt.: 13 cm., diám.
del plato: 13 cm.
1683.
Aceitera de cristal verde. Forma esférica con asa; falta el tapón. Vidrio soplado, alt.: 12,5 cm., diám. del plato:
12,5 cm. Similar a la anterior.
1684.
Aceitera de cristal amarillo. Forma esférica con base cónica y asa. Vidrio soplado, alt.: 11 cm., diám.: 6 cm.
1685.
Conjunto de aceitera y vinagrera de cerámica popular. Barro blanco esmaltado y decorado con pequeñas
florecillas. Siglo XIX.
LÁMPARAS VOTIVAS
1686.
Lámpara votiva de bronce plateado, siglo XIX o principios del XX. Tiene tres cadenas de polea para utilizar
como contrapeso. Diám.: 10 cm., Long. máx.: 80 cm. Soporte de bronce con el nombre del fabricante: B. P.
MUSTER.
1802.
Lámpara votiva plateada. Principios del siglo XX.
1803.
Lámpara votiva con tres angelitos. Bronce, alt.: 42 cm., diám.: 12 cm. Siglo XIX. Base barroca rematada con tres
angelitos y soporte para el recipiente del aceite; tres cadenas neogóticas la unen a la parte superior o sombrero
para colgar.
1804.
Lámpara votiva circular. Bronce, alt.: 90 cm., diám.: 35 cm. Siglo XIX. Base con forma de cuenco y argolla para
tirar, con soporte para el recipiente del aceite decorado con racimos de uva. Tiene cuatro cadenas rematadas
en la base con un adorno característico de los que solo se conservan dos originales.
1805.
Lámpara votiva circular gallonada. Plata, alt.: 62 cm., diám.: 45 cm. Siglo XIX. Base con forma de doble cuenco
gallonado y remate esférico con argolla para tirar. El remate circular de la parte superior tambien está
gallonado. Tiene cuatro cadenas con eslabones finamente ornamentados con motivos vegetales que se unen a
la base con remates de hojas y volutas.
Alcuza castellana. Barro rojizo esmaltado por dentro y una parte del exterior. Alt.: 16 cm., diám.: 12 cm. Siglo
XIX o anterior. Tiene rota la boca.
QUINQUÉS
1701.
Quinqué de sobremesa y colgar. Soporte de latón y dispositivo de mecha dorado. Alt.: 36,5 cm., diám.: 10 cm.
1702.
Quinqué de sobremesa de cristal blanco y rojo con motivos decorativos. Dispositivo de mecha dorado. Alt.: 40
cm., diám.: 15 cm.
1703.
Quinqué de sobremesa de cristal blanco y rojo con motivos decorativos. Dispositivo de mecha dorado. Alt.: 40
cm., diám.: 15 cm. Igual modelo que el anterior pero con la pantalla más rosa.
1704.
1801.
Lámpara de alcohol con forma de candelabro con vela. Latón plateado y cerámica. Lleva la marca V. M. Y C. de
Barcelona. Alt.: 23 cm., diám.: 9 cm.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
1660.
195
1806.
Lámpara votiva plateada. Alt. mínima: 55 cm., diám.: 15 cm. Tres cadenas con poleas para subir y bajar la
lámpara, siglo XX.
1807.
Lámpara votiva de pared modernista. Estructura principal con un ángel que sujeta una cruz de la Orden de San
Juan. El soporte de la lamparita de cristal tiene una decoración característica de formas vegetales Art Noveau.
El soporte de la pared y el ángel están realizados con un estilo neogótico muy minucioso en los detalles y en
el calado de las formas vegetales. Metal plateado y cristal, Siglo XIX. Alt.: 34 cm., anch.: 10 cm.
1808.
Lámpara votiva de pared modernista. Estructura principal con un ángel que sujeta una cruz de la Orden de San
Juan. El soporte de la lamparita de cristal tiene una decoración característica de formas vegetales Art Noveau.
El soporte de la pared y el ángel están realizados con un estilo neogótico muy minucioso en los detalles y en
el calado de las formas vegetales. Metal plateado y cristal, Siglo XIX. Alt.: 34 cm., anch.: 10 cm. Similar a la
anterior.
LUCERNAS Y CANDILES EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO
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FAROLES DE ACEITE
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Farol con pedestal de hierro fundido. Decoración vegetal en la base. Hierro y latón. Alt.: 42 cm., diám.: 15 cm.
1902.
Farol de aceite de base cuadrada. Latón, alt.: 33 cm., base: 12 cm.
1903.
Farol de aceite de base hexagonal. Latón, alt.: 33 cm., base: 12cm.
1904.
Farol de cementerio de base cuadrada. Lleva el símbolo de la cruz en los cristales y la base superior. Hierro,
latón y bronce. Alt.: 37 cm., base: 7 cm.
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1905.
Farol de cementerio de base cuadrada. Lleva el símbolo de la cruz en los cristales y la base superior. Hierro,
latón y bronce. Alt.: 37 cm., base: 7 cm.
1906.
Farol de cementerio para colgar y clavar en la tierra. Hierro y latón. Alt.: 37 cm., Base Hexagonal: 12 cm.
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1907.
Farol de cementerio para colgar y clavar en la tierra. Hierro y latón. Alt.: 37 cm., Base Hexagonal: 12 cm.
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1908.
Farol de base circular portugués marca Hipólito nº 124. Latón, alt.: 41 cm., 13 cm.
1909.
Farol de colgar hexagonal con abertura inferior. Latón, alt.: 21 cm., diám.: 15 cm.
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Zaragoza, nº 5 (1986), pp. 209-258.
1910.
Farol de cementerio para colgar y clavar en la tierra. Hierro y latón. Alt.: 37 cm., Base Hexagonal: 12 cm. Similar
al nº 1906.
id., “Aproximación al conocimiento del mundo romano en Navarra. Las lucernas”, Príncipe de Viana, nº
7 (1987), pp. 293-306.
1911.
Farol pequeño de base cuadrada. Latón pintado de negro, alt.: 17 cm., anch.: 13 cm.
1912.
Farol pequeño de base cuadrada. Latón pintado de negro, alt.: 17 cm., anch.: 13 cm. Similar al anterior.
id., “Lucerna en Terra Sigillata Hispánica”, en Crónica del XVIII Congreso Arqueológico Nacional,
Zaragoza, 1987. pp. 797-804.
1913.
Farol de carruaje. Cuerpo cilíndrico con soporte y remate superior calado. Lente de cristal circular. Falta el cierre
posterior y el depósito de aceite. Alt.: 43 cm., diám.: 16 cm.
1914.
Farol de calesa. Cuerpo con forma hexagonal con cristales esmerilados con motivos vegetales. Chapa dorada,
alt.: 62 cm.,diám.: 20 cm. Falta el depósito de aceite. Procede de la Federación Hípica Española.
1915.
Farol de ferroviario. Cuerpo prismático con cuatro cristales amarillos. El depósito de aceite o petróleo está
situado sobre un riel para su movilidad.
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BIOGRAFÍA
Luz
id., “Candiles hispano-musulmanes de Zaragoza”, Boletín del Museo de Zaragoza, 10 (1991), pp. 7-243.
Ángel VILLA VALDÉS, “Boletín anual del museo Arqueológico de Asturias 1998. Nuevas lucernas de época
romana en Asturias”, Nuestro Museo. Boletín Anual del Museo Arqueológico de Asturias, nº 2 (1998), pp.
203-216.
Ignacio Parrilla
María del Mar ZARZALEJOS PRIETO, “Lucernas romanas inéditas del Museo de Santa Cruz (Toledo)”,
Lucentum, nº 11-13 (1992-1994), pp. 131-144.
204
de
Aceite
Ignacio Parrilla
IGNACIO PARRILLA
Museo
Etnográfico
Castilla y León
1956
• Nace en Zamora. Es el mayor de tres hermanos.
1974
• Se traslada a Salamanca para iniciar los estudios en Ciencias Químicas en la
Universidad. Investigación de colorantes.
1976
• Comienza los estudios de Bellas Artes en la Facultad de B. A. de San Fernando de
Madrid.
1978
• Durante el verano, realiza un viaje por Holanda, Suecia y Finlandia.
1980
• Viaja en moto junto al artista Carlos Pumariega por el sur de Francia y toda Italia
durante el verano.
1981
• Viaje de estudios a Londres.
1982
• Concluye los estudios de Bellas Artes. Doctor en Bellas Artes por la Universidad
Complutense de Madrid. Trabaja como policromador en el Instituto Nacional de
Restauración de Madrid.
1984
• Reside en Oslo becado por el Ministerio de Asuntos Exteriores noruego. Expone en
la Statens Kunstakademi.
1986
• Invitado por la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa junto con los artistas José
Luis Coomonte y Carlos Piñel con motivo de la Bienal de Zamora.
1987-88 • Reside en Nueva York. Trabaja en diferentes oficios y continua pintando y estudiando
en los museos.
• Regresa a Madrid e instala su estudio en el Rastro. Conoce a su futura mujer
Amparo.
1991
• Realiza el curso La imagen del artista en la época contemporánea en el Círculo de
Bellas Artes dirigido por Francisco Calvo Serraller.
1992
• Explora nuevas posibilidades creativas con el vídeo. Inicia las primeras versiones de
los vídeos titulados En el camino y El mar de la Mancha.
1994
• Parrilla pinta con gran intensidad y comienza a realizar instalaciones. Nace su hijo
Ignacio.
1995
• Realiza la instalación El viajero inmóvil con hormas de zapatos en la galería MW de
Madrid.
Luz de Aceite
1989
207
1999
• Claudio Rodríguez visita su estudio y establecen una estrecha relación los últimos
meses antes de morir el poeta. Ese mismo año, muere su padre el 18 de junio, el
mismo día que inaguraba una exposición en Zamora.
2001
• Curso en la Fundación March de Madrid titulado La permanencia de lo efímero: Arte
sobre papel, dirigido por Manuela Mena. Continúa ampliando su colección de
grabados con estampas de Goya, Rembrant, Doré o Matisse.
2004
• Descubre la luz del mediterráneo en un viaje con la familia a Túnez. Investigación
con el tema de la luz, el aceite y su representación.
2007
• Experimentos con la luz y las nuevas tecnologías. Realiza un curso sobre El vídeo y
los nuevos soportes audiovisuales en el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía).
208
2007
• Luz de aceite. Museo Etnográfico de Castilla y León. Zamora.
2006
• Circo Mundial. Galería A-42 Európolis. Las Rozas, Madrid.
2002
• Lux Museum. Galería Bennassar. Madrid.
1999
• Dilucidación de Espectros. Galería Espacio 36. Zamora.
1998
• La mirada muelle. Galería Bennassar. Madrid.
1995
• El viajero inmóvil. Galería MW. Madrid.
1987
• Casa de Cultura de Zamora.
1984
• Statens Kunstakademi. Oslo.
1984
• Sala Durán Loriga. La Coruña.
1983
• Caja de Ahorros de Zamora.
1975
• Caja de Ahorros de Zamora.
1973
• Ateneo de Salamanca.
2007 • Videoperformance: Primera generación. Arte e Imagen en Movimiento. MNCARS,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
2006 • XIV Edición ESTAMPA. Galería Bennassar, Madrid.
• Exposición Muface Segunda Edición. Sala de Exposiciones MUFACE, Madrid.
2005 • El Quijote: cuatrocientos años, cuatrocientas huellas. Casa de Cultura de Zamora.
• XIII Edición ESTAMPA. Galería Bennassar, Madrid.
• Európolis: Visiones. Exposición inaugural. Galería A46. Las Rozas, Madrid.
2004 • Propuestas: Pedro Castrortega, Florencio Maíllo, Ignacio Parrilla y otros. Mercado
Puerta de Toledo, Madrid.
• El arte y la educación. CAP de Leganés, Madrid.
2003 • El juguete como pretexto: Alberto Corazón, Luis Cruz Hernández, María Gómez,
Ignacio Parrilla y otros. Mercado Puerta de Toledo, Madrid.
• XI Edición ESTAMPA. Galería Bennassar, Madrid.
• Fondos de Pintura del Instituto Florián de Ocampo. Iglesia de la Encarnación. Zamora.
• Tondo XV Aniversario: Justo Barboza, Amadeo Gabino, Lucio Muñoz, Ignacio Parrilla y
otros. Galería Bennassar, Madrid.
2002 • Fondos de Arte de la Diputación de Zamora. Iglesia de la Encarnación, Zamora.
• XVI Bienal de Pintura Ciudad de Zamora -Artista invitado-. Iglesia de Santa María la
Nueva, Zamora.
2001 • Artists’ Banknote Works: Carl Andre, Beuys, Droese, Meese, Parrilla y otros. Museum für
Moderne Kunst. Weddel, Alemania.
• Estío. Galería Espacio 36, Zamora.
• IX Edición ESTAMPA. Galería Bennassar, Madrid.
2000 • Austria. Volkshochschule Hietzing. Viena.
• ARCALE 2000. IV Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
Salamanca.
• Omnibus. Galería Bennassar, Madrid.
1999 • Fundación Cultural Casa de Vacas del Retiro. Madrid.
• Ecriture 99. Hotel Dassault. París.
• ARCALE 99. III Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
Salamanca.
• Cien Años de Arte en Zamora. Iglesia de la Encarnación, Zamora.
• El Duero. Galería Espacio 36. Zamora.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
EXPOSICIONES COLECTIVAS
SELECCIONADAS
209
1998 • Ecriture 98. Hotel Dassault. París.
• Colegio Universitario. Zamora.
• Galería Bennassar. Madrid.
1984 • Stavanger Kunstforening. Noruega.
• IV Bienal de Arte Ciudad de Oviedo. Museo de Bellas Artes de Asturias.
• VII Bienal de Zamora.
1997 • Colegio Universitario. Zamora.
• Memoria de la Bienal. Caja de Ahorros de Salamanca. Zamora.
• Centro Cultural Alberto Sánchez. Madrid.
1983 • ¡Oh!Beliscos. Galería Ghezan Design. Madrid.
1982 • Facultad de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.
1996 • Schlossgalerie Schlettau. Annaberg. Alemania.
• ART 0590. Sala Pablo Serrano. Getafe. Madrid.
• Galería Adsuara. Torrelodones. Madrid.
1981 • Galería Espin. Santander.
• Fundación Rodríguez Acosta. Granada.
• Galería Olaya, San Martín de Valdeiglesias. Madrid.
1995 • Konschthaus Beim Engel. Luxemburgo.
• Fundación Mapfre Vida. Madrid.
• Eine Pflanzensammlung. Schwarzenberg. Alemania.
210
1993 •
•
•
•
Cultura-Crisis-Cultura. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
Galería MW. Madrid.
III Muestra Internacional de Mail-Art. Madrid.
Galería Martín Brezmes. Zamora.
1992 •
•
•
•
Fundación Mapfre Vida, Madrid.
Fundación Gregorio Prieto, Valdepeñas. Ciudad Real.
Colegio Universitario. Zamora.
Vía Crucis. Ayuntamiento de Salamanca.
1991 • 14 poetas, 14 pintores. Colegio Universitario. Zamora.
• XII Convocatoria de Artes Plásticas. Alicante.
• En torno al círculo. Colegio Universitario. Zamora.
1990 • X Bienal de Zamora.
1988 • IX Bienal de Zamora.
• Schillay and Rehs, Inc. Studio. Nueva York.
1986 • Artista colaborador con Wolf Vostell en la instalación Depresión Endógena. Realizada
en la Bienal de Escultura Contemporánea de Zamora.
1985 • II Salón de Pintura Joven. Casa del Reloj. Madrid.
• I Encuentro Nacional de Investigación Plástica. Salamanca.
2006 • Premio de la Crítica. XIV Edición de Estampa de Madrid.
• Beca Fundación CIEC (Centro Internacional de Estampa Contemporánea), La Coruña.
1998 • Premio Ayuntamiento de Zamora. XIV Bienal de Zamora.
1994 • Beca de Investigación en Serigrafía. Ministerio de Educación y Ciencia.
1990 • Premio Delhy Tejero. X Bienal de Zamora.
1986 • Beca del Instituto de Estudios Florián de Ocampo. Zamora.
1984 • Beca Royal Ministry of Foreign Affairs de Noruega para Investigación Plástica.
• Premio Diputación de Zamora. VII Bienal de Zamora.
1983 • Beca de Investigación Plástica del Ministerio de Cultura.
1982 • Premio Almirante Jefe del Estado Mayor de la Armada. VI Concurso de Pintura
Barberán. Madrid.
1981 • Premio Excmo. Ayuntamiento de Madrid. V Concurso de Pintura Barberán. Madrid.
• Beca de la Diputación de Zamora.
• Beca del Ministerio de Cultura en Fundación Rodríguez Acosta. Granada.
1975 • 2º Premio A.N.U.E. (Asociación Nacional de Universidades Españolas). Salamanca.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
1994 • Galería MW. Madrid.
• Mail-Art Internacional. Echternach. Luxemburgo.
• XII Bienal de Zamora. Artista invitado. Colegio Universitario.
• Arte em Zamora: Pintura e escultura, dos séculos XIX e XX. Exposición itinerante.
Lisboa, Oporto, Coimbra, Santarém, Lamego, Torres Novas, Guimarães y Zamora.
PREMIOS Y BECAS
211
MUSEOS Y COLECCIONES DONDE ESTÁ
REPRESENTADO
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Museo de la Fundación Rodriguez Acosta, Granada.
Statens Kunstakademi, Oslo. Noruega.
Ayuntamiento de Zamora.
ANUE, Asociación de Universidades Españolas, Salamanca.
Instituto de Estudios Florián de Ocampo, Zamora.
Caja España, León.
Instituto de la Juventud. Ministerio de Asuntos Sociales, Madrid.
Ayuntamiento de Salamanca.
Diputación de Zamora.
Junta de Castilla y León.
En numerosas colecciones particulares de España, Estados Unidos, Alemania,
Finlandia y Noruega.
Francia,
212
• ANTOLÍN PAZ, Mario y PONCE, Fernando. Diccionario de Pintores y Escultores Españoles del
siglo XX. Editorial Forum Artis. Madrid, 1994, pp. 3168 y 3169.
• AZCARATE, Isabel. Inventario de los dibujos de artistas actuales en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Boletín de la Academia nº 82. Primer semestre de 1996, pp. 219 y 244.
• BONET, Juan Manuel.
- La mirada Muelle. Catálogo de la exposición celebrada en la Galería Bennassar. Madrid,
1998.
- El viajero inmóvil. Catálogo de la exposición celebrada en la Galería MW. Madrid, 1995.
- Ignacio Parrilla. Catálogo de la exposición en la Casa de Cultura de Zamora. Editorial El
Heraldo de Zamora, 1987.
• BRASAS EGIDO, José Carlos. Catálogo XII Bienal Ciudad de Zamora, -artistas invitados-. Ed.
Ayuntamiento de Zamora, 1994. pp. 58 y 59.
• CALVO SERRALLER, Francisco.
- Enciclopedia del Arte Español del Siglo XX. Artistas, Tomo I. Ed. Mondadori. Madrid, 1991,
p. 614.
- Enciclopedia del Arte Español del Siglo XX. El Contexto, Tomo II. Ed. Mondadori. Madrid,
1992, p. 66.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
BIBLIOGRAFÍA
• FERNÁN GÓMEZ, Fernando. Arteguía, Directorio del Arte Español del Siglo XX. Editorial
E.M.A. Madrid, 1986, p. 284.
• FONTANILLO REGUERAS, Antonio. La pintura de Ignacio Parrilla. Catálogo de la exposición
en la Casa de Cultura de Zamora. Ed. El Heraldo de Zamora, 1987.
• GAGO VAQUERO, José Luis. Enrique Crespo, Zamora y la modernidad del siglo XX. Editorial
Junta de Castilla y León. Zamora, 1997, p. 236.
• GIL MARTÍNEZ, Julián. Catálogo de la exposición titulada Becarios celebrada en el Aula de
Artes Plásticas de la Universidad Complutense de Madrid, Febrero de 1982.
• GUTIÉRREZ CARBAJAL, Inés.
- Circo Mundial. Cátalogo de la exposición en la galería A-42 Európolis. Las Rozas, Madrid
2006.
- Pintura del siglo XX en Zamora. Ed. Instituto Florián de Ocampo. Zamora, 2005, p. 10, 58,
61, 67, 68 y 557 a 567.
- Cien años de Arte en Zamora. Ed. diputación de Zamora, 1998, pp. 78, 79, 148 y 149.
• HESS, Hans. Herbarium, Internacional Mail Art Project. Zwei Sammlungen. Edition Ljub.
Schwarzenberg, 1996. Alemania.
• LOBACH HINWEISER, Bernd. Artist’ Banknote Works. Museum für moderne Kunst Weddel.
Hergestellt bei colmsee DigitalRepro, Braunschweig. Cremlingen, 2000.
• MIRALLES, Francesc y otros. Catálogo de Arte Contemporáneo IBÉRICO DOS MIL. Madrid,
1993, p. 422.
• ORTEGA COCA, María Teresa.
- En torno al círculo, no al cerco. Catálogo con textos de Claudio Rodriguez y Jesús Hilario
Tundidor. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1991.
- Fondos de Arte de la Diputación de Zamora. Ed. El Heraldo de Zamora, 1989, pp. 171, 172
y 173.
• PAREDES, Tomás.
- Dilucidación de espectros. Catálogo de la exposición en la Galería Espacio 36. Zamora, 1999.
- La mirada muelle. Catálogo de la exposición en la Galería Bennassar de Madrid, 1998.
• PASTORA HERRERO, José. 14 poetas, 14 pintores. Editorial de la Diputación de Zamora, 1991.
• PEDRERO YÉBOLES, Antonio. Arte em Zamora: Pintura e Escultura, dos séculos XIX e XX.
Ed. IEZ Florián de Ocampo. Zamora, 1994 pp. 58 y 70.
• SCHIRMER, J. Stefan. Stamps & Stories. Editions PHI, Echternach. Luxemburgo, 1995, p. 110.
• SÁNCHEZ MÉNDEZ, Manuel. Catálogo del I Certamen Nacional de Investigación Plástica.
Ed. Diputación de Salamanca, 1985, p. 25.
• TUNDIDOR, Jesús Hilario.
- Lux Museum. Catálogo de la exposición en la Galería Bennassar. Madrid, 2002.
- Dilucidación de espectros. Catálogo de la exposición en la Galería Espacio 36. Zamora, 1999.
• VALLINA MENÉNDEZ, Sonsoles. Pintar en Castilla y León. Catálogo de la IV Bienal de Arte
Ciudad de Oviedo. Ed. Ayuntamiento de Oviedo, 1984. pp. 61 y 70.
213
214
• ÁLVAREZ, Carlos.
- Instalaciones: Lux Museum. El País de las Tentaciones, EL PAIS, 11-10-2002.
- Pintura. El País de las Tentaciones, EL PAIS, 18-6-1999.
- Ignacio Parrilla. El País de las Tentaciones, EL PAIS, 7-8-1998.
• ARIZAGA, Susana. Navidad de bronce y óleos. LA OPINIÓN de Zamora 19-12-1998.
• BARNATAN, Marcos Antonio. Ignacio Parrilla: goce visual. Metrópoli, Revista de EL MUNDO,
11-10-2002.
• BONET, Juan Manuel.
La pintura de Ignacio Parrilla. EL CORREO DE ZAMORA, 23-3-1983.
• CAPELÁSTEGUI, Pilar. Vernissage. Revista CAMBIO 16. Enero de 1996.
• FALCÓN, Marisol. Cuatro estilos del arte actual. EL NORTE DE CASTILLA. Valladolid, 17-111993, p. 59.
• FERRERAS, Alberto. Ignacio Parrilla , pintor. LA OPINIÓN de Zamora, 24-6-1999.
• FONTANILLO REGUERAS, Antonio. Ignacio parrilla o la diversidad. Revista de la Diputación de
Zamora, Marzo de 1987.
• GARCÍA GUARIDO, María Jesús. Artículo en EL CORREO DE ZAMORA, 1975.
• GARCÍA MIGUEL, Emilio. Artículo en EL ADELANTO. Salamanca, 1975.
• GARCÍA, Asunción.
Ignacio Parrilla. EL NORTE DE CASTILLA, 25-6-1999.
Culto al arte. EL NORTE DE CASTILLA, 19-12- 1998, p. 9.
• GUEVARA, Felipe de. Espejo de gran niebla. EL PUNTO DE LAS ARTES. Madrid, 11-10-2002.
• HERNÁNDEZ, Jesús.
- Lo más nuevo de lo viejo. El Etnográfico programa la exposición de Ignacio Parrilla. LA
OPINIÓN. Zamora, 7 de Mayo de 2007.
- El pintor Ignacio Parrilla recibe el Premio de la Crítica de la XIV Edición de Estampa. LA
OPINIÓN. Zamora, 30 de Diciembre de 2006.
- El pintor Ignacio Parrilla presenta su última obra en una galería madrileña. LA OPINIÓN.
Zamora, 30 de Enero de 2006.
- IEZ y Diputación preparan una muestra de pintura contemporánea. LA OPINIÓN. Zamora,
26-6-2003, p. 16.
- Obras de 33 artistas integran la muestra de Fondos de Arte de la Diputación en la iglesia de
la Encarnación. LA OPINIÓN, Zamora, 11-7-2003, p. 10.
- Arte zamorano de un siglo. LA OPINIÓN, 17-7-2003, p. 8.
- Ignacio Parrilla expone sus últimas creaciones en una galería de Madrid. LA OPINIÓN.
Zamora, 2-10-2002.
- Ocho pintores zamoranos participan en la Feria de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
LA OPINIÓN, 13-4-1999, p.11.
- Se las pintan solos. LA OPINIÓN de Zamora, 4-1-1999, p. 11.
- Cien años de Arte en Zamora. LA OPINIÓN, 6-8-1998, p. 11.
- Cuatro artistas exponen sus obras. LA OPINIÓN, 9-11-1993, p. 15.
• LÓPEZ SUEIRAS, Manuel.
- Pisando fuerte. LA OPINIÓN, 8-12-1990, p. 5.
- Numeroso público asistió a la inauguración de la IX Bienal de Zamora. EL CORREO DE
ZAMORA, 16-10-1988, p. 3.
- La obra de Ignacio Parrilla dentro de las últimas tendencias artísticas. EL CORREO DE
ZAMORA, 23-4-1987.
- Parrilla expondrá la obra realizada durante el último año. EL CORREO DE ZAMORA, 21-31987.
• LUNA LÓPEZ, Concha.
- En el punto de la noticia. EL PUNTO DE LAS ARTES. Madrid, 15-12-2006. Protagonistas 2006:
La Feria de Estampa de Madrid.
- En el punto de la noticia. EL PUNTO DE LAS ARTES. Madrid, 18-10-2002
• OROZCO, Manuel. Los becarios de la Fundación Rodriguez Acosta. DIARIO INFORMACIONES
de Granada, Septiembre de 1981.
• PAREDES, Tomás.
Otros juegos, EL PUNTO DE LAS ARTES, Madrid 15-1-2004.
- Ignacio Parrilla: Dilucidación de espectros. EL PUNTO DE LAS ARTES, Madrid, 25-8-1999.
- Artículo en EL PUNTO DE LAS ARTES, Madrid, 17-9-1998.
- De la ambición y la nada. EL PUNTO DE LAS ARTES, Madrid. Enero de 1996.
• PRADA, Eloy de. Tres por diez. EL CORREO DE ZAMORA, 9-6-1983.
• RUBIO NOMBLOT, Javier.
Ignacio Parrilla: Redes, EL PUNTO DE LAS ARTES, Madrid 11-10-2002.
• VILLA ALONSO, Francisco. Ignacio Parrilla. EL CORREO DE ZAMORA, Marzo de 1983.
RESEÑAS EN PUBLICACIONES
• LA OPINIÓN. Zamora, 6-7-2007.
• El Etnográfico programa la exposición de Ignacio Parrilla. EL NORTE DE CASTILLA. Valladolid,
7-5-2007.
• Siempre hay un más allá. El PUNTO DE LAS ARTES; Madrid 1-12-2006.
• Gente. El Punto de la Noticia. EL PUNTO DE LAS ARTES; Madrid, 10-12-2006.
• METRO. Periódico especial fin de semana. Madrid, 20 de Enero del 2006.
• Muestra de los fondos del IEZ y la Diputación. EL PERIÓDICO, Zamora, 11-7-2003.
• Goze Visual. EL MUNDO. Madrid, Octubre, 2002.
• LA OPINIÓN; Zamora, 30-4-2001. E.D.Z.
• EL PUNTO DE LAS ARTES; Madrid, 31-3-2000.
• LA GAZETA REGIONAL; Salamanca, 25-3-2000.
• LA OPINIÓN; Zamora, 24-3-2000.
• EL PUNTO DE LAS ARTES; Madrid, 19-11-1999.
• EL PUNTO DE LAS ARTES; Madrid, 9-4-1999.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
PUBLICACIONES, PERIÓDICOS Y REVISTAS
215
• XIV Bienal de Zamora: Artistas seleccionados. EL NORTE DE CASTILLA, 19-12-1998, p. 8.
• Finalizó la muestra en torno al círculo. EL CORREO DE ZAMORA, 2-7-1991.
• La Bienal de Dibujo convierte a Zamora en capital regional del arte. EL CORREO DE ZAMORA,
8-12-1990, portada.
• Ignacio Parrilla consiguió la Medalla Delhy Tejero para un artista zamorano. EL CORREO DE
ZAMORA, 8-12-1990, p. 12.
• IX Bienal de Zamora. EL CORREO DE ZAMORA, 6-11-1988, p. X.
• EL PUNTO DE LAS ARTES; Madrid, 30-4-1987.
• EL NORTE DE CASTILLA; Valladolid, 22-4-1987.
• LA VOZ DE GALICIA; La Coruña, 9-12-1984.
• Revista TIEMPO; Madrid, 2-4-1984.
• Exposición de pintura de Parrilla. EL CORREO DE ZAMORA, 23-3-1983.
• EL CORREO DE ZAMORA; 16-6-1978.
• EL CORREO DE ZAMORA; 9-12-1975.
• LA GAZETA REGIONAL; Salamanca 23-4-1975.
• LA GAZETA REGIONAL; Salamanca, 3-10-1973.
• EL ADELANTO; Salamanca 1-10-1973.
216
• XIV Edición de Estampa. Feria del Grabado Contemporáneo de Madrid, 2006.
• El juguete como pretexto en el Centro Puerta de Toledo. Ed. de la Comunidad de Madrid,
2004.
• 66 Salón de Otoño de Madrid. Ed. Ayuntamiento de Madrid, Junta Municipal de Retiro.
Madrid, 1999, pp. 11, 70, 71.
• XIV Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1998, pp. 27, 124, 125
y 194.
• XIII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1996, pp. 27, 118 y
187-188.
• Memoria de la Bienal. Ed. Junta de Castilla y León, 1996, pp. 13, 70, 71 y 111-112.
• Premio Penagos de Dibujo. Ed. Fundación Mapfre Vida. Madrid, 1995, p. 64.
• XII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1994, pp. 58-59.
• Artistas invitados en la XII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Junta de Castilla y León,
1994, pp. 58-59.
ILUSTRACIÓN Y DISEÑO DE LIBROS
• Colaboración en el libro Homenaje a Blas de Otero editado por el Ayuntamiento de Leganés,
Madrid, 2006.
• Ilustración del libro Alianza y Condena de Claudio Rodriguez. Editorial de la Diputación de
Zamora, 2001. p. 86.
• Portada del libro Rituales y proceso social, VV.AA., ed. Ministerio de Cultura, Madrid, 1992.
• Diseño editorial: STAR-94. STRESS ASSOCIATION RESEARCH. Congreso de Madrid, 1992.
• Ilustración del libro Conjuros de Claudio Rodríguez, ed. El Heraldo de Zamora, 1987, pp. 114
y 115.
• Ilustración del libro Antología Poética de León Felipe, editorial de la Diputación de Zamora,
1986, p. 115.
• Portada y diseño del libro Escultura Ibérica Contemporánea, ed. El Heraldo de Zamora, 1986.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
OTROS CATÁLOGOS SELECCIONADOS
• XI Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1992, pp. 27 y 100-101.
• Via Crucis: 14 poetas, 14 pintores. Ed. Diputación de Zamora, 1991.
• X Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1990, pp. 126-127. Con
textos de Claudio Rodriguez, José Hierro y José María Iglesias.
• IX Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1988, p. 96.
• VIII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1986, portada.
• II Salón de Pintura Joven de Madrid. Ed. Concejalía de la Juventud del Ayuntamiento de
Madrid, 1985, p. 51.
• VII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1984, p. 22.
• V Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1979.
• IV Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1977.
217
BIOGRAPHY
2001
1956
• Born in Zamora. He is the oldest of three brothers.
• The course The Continuance of The Ephemeral: The Art on Paper directed by Manuela
Mena.
• He increases his collection of engravings with important works by Goya, Rembrant,
Doré and Matisse.
1974
• Moves to Salamanca to start his studies in Chemical Sciences at University,
investigating in colouring substances.
2004
• Remains fastinated with the Mediterranean light in a journey with his family to
Tunisia. He carried out a research into light and oil and their representation.
1976
• Studies art at Arts School of San Fernando in Madrid.
2007
• New experiments with the light and the new technologies. Registering at MNCARS
Reina Sofia in the course Audiovisual Resources and Video Techniques in Arts.
1978
• During the summer, he goes on a field trip to Holland, Sweden and Finland.
1980
• Visits the south of France and Italy on a motorbike with the artist Carlos Pumariega.
1981
• Field trip to London.
1982
• Finished his studies in Fine Arts. Doctor of Fine Arts by Universidad Complutense de
Madrid. He works as a polychromer at the National Institute of Restoration of Madrid.
1984
• Lives in Oslo as a grant holder of the Norwegian Foreign Ministry. He exhibited his
works at the Statens Kunstakademi.
1986
• Invited by Calouste Gulbenkian Foundation with the artists José Luis Coomonte y
Carlos Piñel to mark the Biennial of Zamora.
218
1989
• Moves back to Madrid and sets up his study in El Rastro. He met his wife, Amparo.
1991
• Takes part at The Image of the Artist in the Contemporary Time course at Circulo de
Bellas Artes in Madrid, directed by Francisco Calvo Serraller.
1992
• Investigates new creative posibilities of video, starting the new versions of videos
called In the Way and The Sea of la Mancha.
1994
• Parrilla works very hard and starts working installations. At this time, his son Ignacio
is born.
1995
• The Immobile Traveller was made with shoetrees in the MW Gallery in Madrid.
1999
• Poet Claudio Rodríguez visited his study and they were in close contact during the last
months of the poet’s life. He opened an exhibition in Zamora on 18 june that very day
his father died.
2007
• Oil light. Ethnographic Museum of Castilla y León. Zamora.
2006
• World Circus. A-42 Európolis Gallery. Las Rozas, Madrid.
2002
• Lux Museum. Bennassar Gallery. Madrid.
1999
• The elucidation of Spectres. Espacio 36 Gallery. Zamora.
1998
• The springy look. Bennassar Gallery. Madrid.
1995
• The immobile traveller. MW Gallery. Madrid.
1987
• Casa de Cultura de Zamora.
1984
• Statens Kunstakademi. Oslo.
1984
• Durán Loriga Gallery. La Coruña.
1983
• Caja de Ahorros Gallery. Zamora.
1975
• Caja de Ahorros Gallery. Zamora.
1973
• Ateneo de Salamanca.
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2007 • Videoperformance: First Generation. Art and Image in movement. MNCARS, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
2006 • XIV ESTAMPA Edition. Bennassar Gallery, Madrid.
• MUFACE Exhibition Second Edition. MUFACE Gallery, Madrid.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
1987-88 • Lives in New York. He works in different jobs. He paints and studies visiting different
museums.
SOLO EXHIBITIONS
219
2005 • Don Quixote: four hundred years, four hundred traces. Casa de Cultura de Zamora.
• XIII ESTAMPA Edition. Bennassar Gallery, Madrid.
• Európolis: Visions. Inaugural Exhibition. A-46 Gallery. Las Rozas, Madrid.
1995 • Konschthaus Beim Engel. Luxemburgo.
• Mapfre Vida Foundation. Madrid.
• Eine Pflanzensammlung. Schwarzenberg. Alemania.
2004 • Propuestas: Pedro Castrortega, Florencio Maíllo, Ignacio Parrilla y otros. Mercado
Puerta de Toledo, Madrid.
• Art and Education. CAP de Leganés, Madrid.
1994 • MW Gallery. Madrid.
• Mail-Art Internacional. Echternach. Luxemburgo.
• XII Biennial in Zamora. Guest Artist. University College.
• Arte em Zamora: Pintura e escultura, dos séculos XIX e XX. Exposición itinerante.
Lisboa, Oporto, Coimbra, Santarém, Lamego, Torres Novas, Guimarães y Zamora.
2003 • Toys as an excuse: Alberto Corazón, Luis Cruz Hernández, María Gómez, Ignacio Parrilla
y otros. Mercado Puerta de Toledo, Madrid.
• XI ESTAMPA Edition. Bennassar Gallery, Madrid.
• Painting collection of Instituto Florián de Ocampo. Iglesia de la Encarnación. Zamora.
• XV Aniversary Tondo: Justo Barboza, Amadeo Gabino, Lucio Muñoz, Ignacio Parrilla y
otros. Bennassar Gallery, Madrid.
2002 • Zamora Regional Council’s Art Collection. Iglesia de la Encarnación, Zamora.
• XVI Biennial Painting Exhibition in Zamora –Guest Artist-. Iglesia de Santa María la
Nueva, Zamora.
2001 • Artists’ Banknote Works: Carl Andre, Beuys, Droese, Meese, Parrilla y otros. Museum für
Moderne Kunst. Weddel, Alemania.
• Summer. Espacio 36 Gallery, Zamora.
• IX ESTAMPA Edition. Bennassar Gallery, Madrid.
220
1999 •
•
•
•
•
Casa de Vacas Cultural Foundation. Madrid.
Ecriture 99. Hotel Dassault. Paris.
ARCALE 99. III International Fair of Contemporary Art in Castilla y León. Salamanca.
One hundred years of Art in Zamora. Iglesia de la Encarnación, Zamora.
El Duero. Espacio 36 Gallery. Zamora.
1998 • Ecriture 98. Hotel Dassault. Paris.
• Zamora College.
• Bennassar Gallery. Madrid.
1997 • Zamora College.
• Biennial’s Memory. Caja de Ahorros de Salamanca. Zamora.
• Alberto Sánchez Cultural Centre. Madrid.
Culture-Crisis-Culture. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
MW Gallery. Madrid.
III Internacional Mail-Art Exhibition. Madrid.
Martín Brezmes Gallery. Zamora.
1992 •
•
•
•
Mapfre Vida Foundation, Madrid.
Gregorio Prieto Foundation, Valdepeñas. Ciudad Real.
Universitary College. Zamora.
Vía Crucis. Ayuntamiento de Salamanca.
1991 • 14 poets, 14 painters. University College. Zamora.
• XII Plastic Art Exhibition. Alicante.
• About the circle. University College. Zamora.
1990 • X Biennial of Zamora.
1988 • IX Biennial of Zamora.
• Schillay and Rehs, Inc. Studio. Nueva York.
1986 • Co-worker Artist with Wolf Vostell to install ‘Depresión Endógena’ in the Bienal of
Contemporary Sculpture in Zamora.
1985 • II Young Painting Exhibition. Casa del Reloj. Madrid.
• I Research National Meeting of Fine Arts. Salamanca.
1984 • Stavanger Kunstforening. Noruega.
• IV Art Biennial in Oviedo. Fine Arts Museum of Asturias.
• VII Biennial of Zamora.
1983 • ¡Oh!Beliscos. Ghezan Design Gallery. Madrid.
1982 • San Fernando Fine Arts Faculty. Madrid.
1996 • Schlossgalerie Schlettau. Annaberg. Alemania.
• ART 0590. Pablo Serrano Gallery. Getafe. Madrid.
• Adsuara Gallery. Torrelodones. Madrid.
1981 • Espin Gallery. Santander.
• Rodríguez Acosta Foundation. Granada.
• Olaya Gallery, San Martín de Valdeiglesias. Madrid.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
2000 • Austria. Volkshochschule Hietzing. Viena.
• ARCALE 2000. IV Internacional Fair of Contemporary Art in Castilla y León. Salamanca.
• Omnibus. Bennassar Gallery, Madrid.
1993 •
•
•
•
221
AWARS AND GRANTS
2006 • Critic’s Award. XIV Estampa Edition, Madrid.
CIEC Foundation Grant (Centro Internacional de Estampa Contemporánea), La Coruña.
1998 • Zamora City Council Award. XIV Biennial of Zamora.
1994 • Grant for Research in Serigraphy. Ministerio de Educación y Ciencia.
1990 • Delhy Tejero Prize. X Biennial of Zamora.
1986 • Florián de Ocampo Grant. Zamora.
1984 • Royal Ministry of Foreign Affairs of Norway Scholarship.
• Zamora Regional Council Award. VII Biennial of Zamora.
1983 • Culture Ministry Grant for research into the Plastic Arts.
1982 • Almirante Jefe del Estado Mayor de la Armada Award. VI Concurso de Pintura
Barberán. Madrid.
1981 • Madrid City Council Prize. V Concurso de Pintura Barberán. Madrid.
• Zamora Regional Council Grant.
• Rodríguez Acosta Foundation Grant. Granada.
222
MUSEUMS AND COLLECTIONS
San Fernando Royal Academy of Fine Arts Museum, Madrid.
Rodriguez Acosta Foundation Museum, Granada.
Statens Kunstakademi, Oslo. Norway.
Zamora City Hall.
ANUE, Nacional Association of Spanish Universities, Salamanca.
Florián de Ocampo Institute, Zamora.
Caja España, León.
Institute of Youth. Ministry of Social Services, Madrid.
Salamanca City Hall.
Zamora Regional Council.
Junta de Castilla y León.
In private collections in Spain, USA, Germany, France, Finland and Norway.
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• EL PUNTO DE LAS ARTES; Madrid, 9-4-1999.
• XIV biennial of Zamora: Selected Artists. EL NORTE DE CASTILLA, 19-12-1998, p. 8.
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• The Drawing Biennial turned Zamora into the region’s art capital. EL CORREO DE ZAMORA,
8-12-1990, portada.
• Ignacio Parrilla obtained the Delhy Tejero Medal. EL CORREO DE ZAMORA, 8-12-1990, p. 12.
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• LA VOZ DE GALICIA; La Coruña, 9-12-1984.
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• EL CORREO DE ZAMORA; 9-12-1975.
• LA GAZETA REGIONAL; Salamanca 23-4-1975.
• LA GAZETA REGIONAL; Salamanca, 3-10-1973.
• EL ADELANTO; Salamanca 1-10-1973.
OTHER SELECTED CATALOGUES
• XIV Edition of Estampa. Feria del Grabado Contemporáneo de Madrid, 2006.
• Toys as an excuse at Puerta de Toledo Centre. Ed. de la Comunidad de Madrid, 2004.
• 66 Autumn Show in Madrid. Ed. Ayuntamiento de Madrid, Junta Municipal de Retiro.
Madrid, 1999, pp. 11, 70-71.
• XIV Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1998 pp. 27,
124, 125, 194.
• XIII Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1996, pp. 27,
118, 187-188.
• Summary of the Biennial. Ed. Junta de Castilla y León, 1996, pp. 13, 70-71, 111-112.
• Penagos Drawing Prize. Ed. Fundación Mapfre Vida. Madrid, 1995, p. 64.
• XII Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1994, pp. 58, 59.
• Guest Artists at the XII Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Junta de Castilla y
León, 1994, pp. 58-59.
• XI. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1992, pp. 27,
100-101.
• Via Crucis: 14 poets, 14 painters. Ed. Diputación de Zamora, 1991.
• X. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1990, pp. 126127. Texts of Claudio Rodríguez, José Hierro and José María Iglesias.
• IX. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1988, p. 96.
• VIII. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1986,
portada.
• II Show of Young painters in Madrid. Ed. Concejalía de la Juventud del Ayuntamiento de
Madrid, 1985, p. 51.
• VII. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1984, p. 22.
• V. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1979.
• IV. Biennial painting exhibition of Zamora City. Ed. Ayuntamiento de Zamora, 1977.
ILLUSTRATION AND DESIGN OF BOOKS
• Contribution to the book Homenaje a Blas de Otero Publisher by Town hall of Leganés,
Madrid 2006.
• Illustration of the book Alianza y Condena by Claudio Rodríguez. Editorial de la Diputación
de Zamora, 2001, p. 86.
• Book cover of Rituales y proceso social. Various authors. ed. Mº de Cultura. Madrid, 1992.
• Editorial Design: STAR-94. STRESS ASSOCIATION RESEARCH. Congreso de Madrid, 1992.
• Illustration of the book Conjuros by Claudio Rodríguez, ed. El Heraldo de Zamora, 1987, pp.
114 y 115.
• Illustracion of the book Antología Poética by León Felipe. Editorial de la Diputación de
Zamora, 1986, p. 115.
• Cover and design of the book Escultura Ibérica Contemporánea, Ed. El Heraldo de Zamora,
1986.
Luz de Aceite
Ignacio Parrilla
REVIEWS IN PUBLICATIONS
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