Repositorio de la Universidad de Oviedo

UNIVERSIDAD DE OVIEDO
Programa de Doctorado
LAS CIUDADES DEL ARCO ATLÁNTICO.
PATRIMONIO CULTURAL Y DESARROLLO URBANO.
Título
LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE EDUARDO SANZ.
CATÁLOGO RAZONADO Y ESTUDIO DE SU OBRA.
Autora
Ruth Mirian Cereceda Gatón
LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE EDUARDO SANZ.
CATÁLOGO RAZONADO Y ESTUDIO DE SU OBRA.
Ruth Mirian Cereceda Gatón.
UNIVERSIDAD DE OVIEDO.
Departamento de Historia del Arte y Musicología.
Programa de Doctorado:
LAS CIUDADES DEL ARCO ATLÁNTICO.
PATRIMONIO CULTURAL Y DESARROLLO URBANO.
Mención de Calidad del MEC: MCD2006-00125.
Dirección:
Dr. Javier Barón Thaidigsmann.
Dr. Luis Sazatornil Ruiz.
II Eduardo Sanz a los 14 años, pintando su primer faro en Santander, c. 1942.
Colección del artista, Madrid.
III IV LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE EDUARDO SANZ.
CATÁLOGO RAZONADO Y ESTUDIO DE SU OBRA.
ÍNDICE.
Pág.
PRIMER PARTE: BIOGRAFÍA Y ANÁLISIS DE LA OBRA.
1
1. Introducción.
3
2. Biografía artística.
17
Infancia y juventud.
17
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y primeros años en
29
Madrid.
Estancia en París y primeros contactos profesionales.
45
Manuel Arce: colaboración y ruptura.
47
Traslado definitivo a Madrid.
62
Señales marítimas y un año de descanso.
73
Viajes por las costas españolas.
77
Éxitos de público y prensa.
107
El faro de cabo Mayor y últimos años entre Madrid y Santander.
116
3. Análisis de obra.
Obra de juventud.
125
Periodo informalista.
135
La década de los espejos.
144
Banderas, artefactos y “juguetes”.
159
Vuelta a la figuración: los faros.
166
Primer periodo de marinas: 1988-1997.
179
Segundo periodo de marinas y últimas series.
188
Centro de Arte Faro cabo Mayor: estudio patrimonial.
193
La colección Sanz-Villar.
198
La sala Anular: síntesis del imaginario cultural de Eduardo Sanz.
201
4. Conclusión (ing.).
Índice de figuras.
5. Bibliografía.
125
207
213
215
V SEGUNDA PARTE: CATÁLOGO.
1. Introducción.
3
2. Catálogo de Obra.
7
TERCERA PARTE: ANEXOS.
1. Apéndice documental.
2. Publicaciones en prensa periódica.
VI 1
73
PRIMERA PARTE: BIOGRAFÍA Y ANÁLISIS DE LA OBRA.
2
1. INTRODUCCIÓN.
OBJETIVOS.
¿Tu obra posee una gran unidad? Yo creo que sí, aunque eso se verá al final del
recorrido. De forma y en apariencia los cambios han sido muy bruscos pero de fondo
creo que no tanto, siempre ha estado presente la luz, el mar, el horizonte, la calma... es
más, creo que al final pasamos toda la vida pintando el mismo cuadro1.
Dentro del ámbito del ideal transgresor y renovador de la tradición artística, que se
apunta como una de las características constantes de la Historia del Arte
Contemporáneo, el presente trabajo de investigación propone la realización del catálogo
de obra, así como una revisión crítica de su producción artística, del pintor Eduardo
Sanz Fraile (Santander, 1928), una de las principales figuras del panorama artístico
contemporáneo español de la segunda mitad del siglo XX.
El interés del proyecto reside en la necesidad de documentar y contextualizar la extensa
producción artística de uno de los referentes de la pintura cántabra durante el periodo
referido. Esta necesidad responde a la inexistencia de estudios comprensivos de toda su
producción, pese a que se trata de un personaje de gran interés regional y nacional,
como demuestra el impacto de la labor desarrollada por el Centro de Arte Faro Cabo
Mayor en Santander.
A pesar de que en la actualidad no existe ningún proyecto ni publicación en el que se
estudie la obra completa del pintor Eduardo Sanz Fraile, una parte de su producción más
reciente ya se encuentra recogida y catalogada en el Centro de Arte Faro Cabo Mayor.
Por tanto, el presente trabajo de investigación supondrá un complemento crítico,
explicativo y de contextualización de la labor que dicho Centro de Arte ha venido
desarrollando en los últimos años.
Los objetivos establecidos se contemplan en dos líneas principales. En primer lugar, se
ha realizado un trabajo previo de compilación, catalogación y atribución artística que
pueda servir referencia para futuros estudios sobre la obra del pintor. Posteriormente, se
ha llevado a cabo el estudio biográfico del pintor y un análisis estético de su obra.
ESTADO DE LA CUESTIÓN.
De entre las publicaciones en torno a la trayectoria vital y artística del pintor destacan,
en orden cronológico, la monografía Eduardo Sanz o el concretismo mágico (1961) de
Manuel Arce. En ella el galerista detalla, por primera vez, algunas de los momentos
vitales más significativos del pintor, además de apuntar sus razones y motivaciones
artísticas. El texto resulta interesante, en el momento de su publicación, porque
consigue caracterizar el trabajo de Eduardo como un ejemplo claro del momento
expresionista que llevaba ya algunos años a la vanguardia de la pintura española. Sin
embargo, en su afán por dotar a su obra de un aparato conceptual en consonancia con el
de los grandes nombres del momento, Arce recurre a un lenguaje poético que termina
1
Vellido: “«Al final de mi recorrido se verá una unidad», dice Eduardo Sanz”, Diario Alerta, 11/10/1991.
3
convirtiendo en artificial la buscada conexión con el lenguaje informalista y la tradición
primitivista.
A pesar de ello, el texto (además de la labor de propaganda emprendida por Arce) y una
serie de artículos publicados en la prensa regional denostando la pintura informalista de
Sanz, sirven para despertar el interés del crítico Juan Eduardo Cirlot, que publica los
artículos “La pintura de Eduardo Sanz” 2 y “La pintura no figurativa en España”3. Estos
artículos resultan decisivos para la definición de la trayectoria artística de Sanz como
parte de la vanguardia artística expresionista, lo que refuerza la construcción de su
personaje público como el de una figura controvertida que propone una renovación del
lenguaje artístico. Por otra parte, las entrevistas y declaraciones que el pintor realiza
durante estos primeros años de profesión siempre defienden un individualismo creativo
que sirvió para limitar las posibles comparativas con otros creadores, algo de lo que
también adolece la literatura posterior sobre su obra.
En 1973 Vicente Aguilera Cerni publica la segunda monografía dedicada a la obra de
Eduardo Sanz4, en la que se hace un repaso pormenorizado de su infancia y de sus años
de juventud, y se apunta la idea de que la obra de Sanz acoge elementos del mundo
artístico de vanguardia junto a influencias del trabajo artesanal e industrial. Sin
embargo, más completa aún resulta la tercera de las monografías a tener en cuenta para
el estudio de la obra del pintor: se trata de la firmada por Marcos R. Barnatán, Las
metáforas de Eduardo Sanz (1976), en la que Sanz aporta toda una serie de detalles
biográficos que explica de forma más concisa su motivación artística desde un punto de
vista práctico y material, así como su decisión de abandonar el lenguaje informalista
para desarrollar su trabajo con espejos. En el análisis artístico, Barnatán se centra
principalmente en el periodo dedicado a los espejos que, de acuerdo con el punto y
aparte que supone la exposición de 1973 en el Museo Español de Arte Contemporáneo,
considerada como una de las etapas más trascendentes del pintor, destinada a
convertirse en seña de identidad de su pintura. En el texto, Barnatán hace además un
sucinto repaso por las posibles conexiones de Sanz con la obra cinética internacional, en
consonancia con la serie de artículos publicados en Venezuela con ocasión de la
exposición que Sanz celebra en Caracas (1971)5.
Una cuarta gran monografía de referencia es la constituida por los libros Madera de
Tamarindo y Derrotero6, firmados y publicados por el propio Eduardo Sanz en 2006, a
modo de testamento vital y artístico. En el primer volumen Sanz incluye un
pormenorizado detalle de su trayectoria vital y artística hasta el periodo de los faros,
pese a que carece de un análisis en profundidad de sus razones creativas ni del aparato
2
“La Pintura de Eduardo Sanz”, Correo de las Artes, año IV-n°30, Barcelona febrero/marzo 1961.
“La Pintura no figurativa en España”, Almanaque de La Vanguardia, Barcelona, enero 1962.
4
Aguilera Cerni, V.: Eduardo Sanz, Artistas Españoles Contemporáneos, Madrid, Ministerio de
Educación y Ciencia, 1973
5
Véase apéndice bibliográfico: “Poleo, Sanz, Petrovski y Trova atrajeron ayer con sus obras”, El
Nacional, Caracas, 24/05/1971; “Participaciones de Eduardo Sanz”, El Nacional, Caracas, 23/05/1971;
Vestrini, M.: “Los espejos cinéticos del Español Eduardo Sanz en Galería Antañona”, El Nacional,
Caracas, 15/05/1971.
6
Sanz, E.: Madera de Tamarindo y Derrotero, vols. I y II, Col. Memorias con Arte, Villanueva de
Villaescusa, Valnera, 2004.
3
4
conceptual sobre el que se basa su trabajo. En el segundo volumen, desarrolla un
pormenorizado relato de los viajes que emprende durante su periodo dedicado a los
faros. En éste Sanz recopila las fechas e itinerarios que había ido recogiendo en sus
libros de viaje durante las décadas de 1980 y 1990. Pese a que hay ocasiones en que las
fechas no coinciden del todo con lo que en su momento había ido incluyendo en los
numerosos catálogos que publica con respecto a esta serie (y así queda recogido en el
presente trabajo de investigación), Derrotero supone un documento fundamental para
conocer tanto los numerosos viajes que emprende en estos años, como las motivaciones
que lo animan y las sensaciones que experimenta visitando aquellas señales.
La serie de catálogos publicados durante la década de 1990 en torno a su obra de faros
resultan igualmente interesantes. En particular Faros, la colección de Eduardo Sanz7,
con textos de Aguiló, Calvo Serraller y Sanz, El Faro8, con textos de Serraller y Toja, y
En clave de mar9, firmado por Manuel Zapico. En estos, y en el resto de catálogos
publicados durante estas dos décadas, así como en las dos publicaciones realizadas con
motivo de la inauguración del Centro de Arte Faro Cabo Mayor10, se reitera la
importancia de la referencia marina en la obra del pintor, como elemento constante y
definidor de su lenguaje e interés artístico. Además, se apuntan conceptos clave para
definir su obra, como el de “circunnavegación”, que resultan de gran importancia para
el análisis conceptual de la propuesta artística de Eduardo Sanz. Por otra parte, resulta
destacable el hecho de que el propio pintor participe en la redacción de los textos en
varios de estos catálogos -además de organizar, en otras ocasiones, sus propias
publicaciones-, en los que reitera un discurso individualista y una concepción circular
de su trayectoria, en el que todo parece estar conectado y responder a un mismo sistema
de parámetros, relacionados con su amor por el mar de su infancia.
Dos publicaciones más, de gran interés, están referidas a las últimas etapas de su
itinerario: A Hokusai de Eduardo Sanz11 y Cachón con patatas12. La primera relata
cómo Eduardo llega a conocer e interesarse por el trabajo de Hokusai, al tiempo que
hace un recorrido detallado por todas las composiciones de este periodo, aunque sin
llegar a realizar un análisis detallado de la influencia japonesa en su obra. Por otra parte,
en la segunda publicación, el propio pintor explica algunas de las razones que le llevan a
emprender la que será su última serie de trabajos, y que responden a un deseo de vuelta
al origen, a su infancia y juventud en Santander, pero también a un deseo de
reivindicación de los elementos de la cultura popular, que han sido tan importantes para
su desarrollo artístico.
7
Sanz, E.: Faros. La colección de Eduardo Sanz, cat. exp. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2002.
Sanz, E. Y Toja Landaluce, R.: cat. exp. El Faro, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984.
9
Sanz, E. y Zapico Díaz, F.: En clave de mar. Obra 1956-1993, cat. exp. Centro de Escultura de Candas,
Asturias, Museo Antón, 1993.
10
Sanz, E., Calvo Serraller, F. y Sazatornil Ruiz, L.: cat. exp. FCM: Centro de Arte Faro Cabo Mayor.
Colección Sanz-Villar, Santander, Autoridad Portuaria de Santander, 2006; Sazatornil Ruiz, L., Cofiño
Fernández, I. y Luzuriaga Martín, E.: FCM: Centro de Arte Faro Cabo Mayor. Colección Sanz-Villar,
[Guía del Museo], Santander, Autoridad Portuaria de Santander, 2006.
11
Sanz, E.:A Hokusai de Eduardo Sanz, cat. exp. Galerías Juan Gris y Rayuela, Madrid, Juan Gris
Galería de Arte-Rayuela Galería de Arte, 2010.
12
Sanz, E.: Cachón con patatas, Santander, Ediciones La Bahía, 2012.
8
5
En la crítica de prensa destacan la serie de artículos publicados por Francisco Calvo
Serraller en periódico El País y varios de los textos firmados por Gregorio Morán en La
Vanguardia13, en los que se desgranan ideas que resultan clave para el análisis de la
obra del pintor. En su mayor parte, recogen las diversas influencias artísticas de
Eduardo Sanz, relacionadas con el arte cinético, el pop, el op y el arte japonés. En otros
casos, los artículos de Calvo Serraller, junto a otra serie destacable de textos publicados
sobre el trabajo sobre marinas de Sanz en El Punto de las Artes14, incluyen un análisis
de su obra figurativa en relación a la tradición de la pintura de marinas. Un último
artículo de interés es el publicado en 1991 en El País Semanal -“El compromiso
figurativo de Sanz y Úrculo”15-, en el que, de nuevo se analiza la influencia pop en la
obra de Sanz y sus posible conexiones con su amigo Eduardo Úrculo.
Sin embargo, a pesar de la amplia literatura publicada en torno a Eduardo Sanz y su
obra, hay escasos trabajo de análisis comparativo en profundidad de su obra relativa a
los faros y marinas; de aquellas influencias y relaciones admitidas por el pintor, como la
de Edward Hopper o Hokusai; o de las relaciones inconscientes o negadas a lo largo de
toda su trayectoria, que resultan decisivas para comprender cuestiones como los
cambios de etapa o el aparato conceptual que se esconde tras las diversas series de
trabajos. Por tanto, el presente estudio asume como parte esencial, tanto para el capítulo
biográfico como para el análisis artístico, una revisión de los estudios monográficos y
catalográficos dedicados al pintor, con el objetivo de encontrar y clarificar aquellas
claves que aporten un mejor entendimiento de las razones artísticas y las motivaciones
estilísticas y conceptuales de Eduardo Sanz y de su obra pictórica.
Además, el presente análisis se beneficia de la posibilidad de adoptar una nueva
perspectiva, que surge del hecho de poder observar la trayectoria del pintor en su
totalidad, y de la utilización de un enfoque teórico propio del análisis histórico-artístico,
que responde a razones completamente diferentes de las del artículo periodístico o las
del catálogo de exposición.
REVISIÓN DE LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE EDUARDO SANZ.
Como se ha mencionado, el término “circunnavegación” podría utilizarse para definir la
trayectoria vital y artística del pintor. El mar constituye la referencia constante en su
obra desde las primeras vistas de marinas de los años cincuenta y las series del periodo
informal, hasta los vidrio-espejos, las Cartas de Amar y las series de faros, olas, horas
solares y cachones de las últimas décadas. El mar ejemplifica, además, su constante
vuelta al punto de partida de su vida y su obra: las referencias culturales de los pueblos
de mar han servido para definir su postura e imagen públicas. Sin embargo, esta imagen
no está exenta de un cierto humor, que incluso le permite jugar a ubicarse en la dualidad
13
Véase anexo de prensa.
Véase anexo de prensa.
15
“El compromiso figurativo de Sanz y Úrculo”, El País, Suplemento Semanal, Madrid. Nº 169,
20/01/1991.
14
6
que él mismo crea; entre el arte de vanguardia y la reivindicación de los elementos
tópicos -y kitsch- del mundo marinero.
Tanto en la obra del pintor como en su trayectoria personal, se aprecia una fascinación
por la mezcla del arte de vanguardia con los elementos populares de la cultura marinera.
En sus creaciones Sanz refleja una búsqueda constante de la novedad que le sitúa casi
siempre a contra corriente del panorama artístico nacional. Al mismo tiempo, desarrolla
una cuidada imagen social –siempre vestido con jersey de lana y barba, hace público su
gusto por las tabernas más tradicionales de la ciudad, como el Mesón Riojano y La
Conveniente, a las que asiste habitualmente-, que le sirve para interpretar el papel de
“viejo lobo de mar”. Consigue así una dualidad que le permite moverse en los círculos
de la producción artística más contemporánea, al tiempo que reivindica y pone en valor
una estética heredada de las tradicionales tabernas de puerto.
Navegante experto durante sus años de juventud (llega a participar en campeonatos
nacionales de vela), tras su paso por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
entre 1953 y 1958 decide marcharse definitivamente de Santander para instalarse en
Madrid en 1967. Allí el pintor desarrolla una extensa producción artística con el mar
como elemento central y constante en cada una de sus etapas. Él mismo admite cómo el
hecho de tener que desarrollar su carrera artística en Madrid, lejos de su amado
Cantábrico, hace que la idea del mar quede en el fondo de su conciencia como un
elemento de conexión con su origen, como un anhelo constante que exorciza a través de
su obra y es, por tanto, el impulso más decisivo para su creación artística.
Tanto la obra como las colecciones de Eduardo Sanz responden a sus memorias de la
infancia. Por haber sido navegante en tiempo de ocio, el interés y la mitificación que
hizo del mundo de la navegación es comparable a la de los escritores que pueblan su
literatura de cabecera (Stevenson, Conrad, Melville, Baroja). Al igual que ellos, Sanz
aparece inmerso en la lucha entre progreso y nostalgia que gravita sobre gran parte de la
tradición artística contemporánea.
El mar y la cultura marinera han sido para Eduardo un elemento de estudio, de
inspiración y de conexión con su infancia y juventud, con su familia y sus orígenes; un
símbolo de eternidad, en el que recrear su cultura de origen, conectar con su pasado,
anclar su presente y esperar el futuro. Su relación con el Mar Cantábrico ha constituido
una de las piedras angulares de su vida:
la mar ha sido una constante: la mar y lo que hay alrededor. Ondas de espejos, lenguaje de
banderas, barcos y ahora faros. «Porque a mí, realmente, lo que me gusta es vivir el mar.
[...] Yo, en realidad, pinto mi nostalgia. Y mi nostalgia es el mar»16.
El crítico Francisco Calvo Serraller también recoge este sentimiento del pintor:
Los tumbos de la vida le han podido arrancar circunstancialmente del paisaje de su infancia,
pero nada ni nadie le han arrebatado ese arraigo marinero, esa añoranza de mar, que es más
vasta y melancólica […] ¡Cuántas cosas no habrá hecho este viejo luchador de la
vanguardia […] por retomar la huella profunda del mar! […] los espejos, banderas, señales
16 Pereda, R.: "El Lenguaje de los faros", Cambio 16, n° 645, abril 1984.
7
y cartas de navegación, maquetas de barcos, relicarios marinos, paisajes costeros, diarios de
a bordo, faros […]17.
Entre otros aspectos, la instalación permanente de la sala Anular en el Centro de Arte
Faro Cabo Mayor de Santander deja constancia de cómo Eduardo Sanz utiliza el mar y
los elementos asociados a la cultura marítima para crear su propia identidad como
artista. Fascinado por la mezcla de la ingenuidad y aparente sencillez de los modos de
vida tradicionales con la ruptura provocada por el arte de vanguardia, los utiliza para
darle un doble significado a su obra, en la que la creación artística y el elemento popular
se funden en uno solo, manteniendo características de ambos.
La presente investigación pretende abarcar no sólo la obra completa de Eduardo Sanz,
sino además identificar y analizar las posibles influencias, miradas y conexiones del
artista. Para ello, se ha tenido en cuenta la participación de una generación de creadores
españoles que, además de recibir una formación académica en las aulas de la Escuela de
Bellas Artes de San Fernando, tuvieron la oportunidad de conocer y asumir influencias
extranjeras, principalmente europeas, a través de un cierto aperturismo cultural que se
produce una vez superados los años de la autarquía de postguerra. Además, se ha tenido
en cuenta la exposición del pintor a las vanguardias artísticas europeas, primero a través
de sus primeros viajes al continente durante sus años de formación y, posteriormente,
por medio de su participación en diversas citas internacionales, como las Bienales de
Venecia y São Paulo, y sus exposiciones en París, Alemania y Venezuela.
Partícipe de la ola modernizadora que el fin de la autarquía permite, desde finales de los
años cincuenta Sanz recoge de forma entusiasta -y tardía, como se verá- la influencia de
las tendencias abstractas nacionales e internacionales, para componer así su primera
producción artística profesional. La adhesión de los creadores españoles a la tendencia
abstracta durante los años cincuenta en España conecta con una postura, en principio,
enfrentada con el desinterés del régimen político por el arte no figurativo18. A pesar de
ello, o precisamente por esa razón, los primeros integrantes de la vanguardia abstracta
en el país se concentran en torno a una serie de grupos regionales: Dau al Set19 en
17 Calvo Serraller, F.: “El faro de la pintura”, El País, 24/03/1984.
18
Véase, entre otros textos, Bonet, J.M. y Maderuelo, J.: Catálogo del Museo de Arte Abstracto Español:
Fundación Juan March, Cuenca, Editorial de Arte y Ciencia, 1997, p. 7.
19
Sobre Dau at Set (1948-53), véase: Dau al Set: la segona avantguarda catalana, Barcelona, Fundació
Lluís Carulla, 2011; Puig, A.: Dau al Set en els fons del Museu Abelló, cat. exp. Museu Abelló,
Barcelona, Fundació Municipal d'Art, 2007; Puig, A.: Dau al Set, una filosofía de la existencia,
Barcelona, Flor del Viento, 2003; Tharrats, J. J.: Dau al Set i la seva época, Barcelona, Parsifal, 1999;
Castells, V.: Dau al Set, cinquanta anys després, Barcelona, Parsifal, 1998; Cirlot, L.: El grupo "Dau al
set", Madrid, Cátedra, 1986; A la recerca de la llibertat: Barcelona-París, 1900-1960, cat. exp. Galeía
Dau al Set, Barcelona, 1985; Fontbona M. y Miralles F.: La Avantaguarda a Catalunya 1900-1985, cat.
exp. Galería Dau al Set, Barcelona, 1985; Jardí, E.: Els moviments d’avantguarda a Barcelona,
Barcelona, 1983; Miralles, F.: L’epoca de les avantgardes 1917-1970, Vol. VIII, Historia del’art catalá,
Barcelona, 1983; Rodríguez Aguilera, C.: L’art catalá contemporani, Barcelona, 1982; Artistas de
Cataluña, entre “Dau at Set” y los Conceptuales, cat. exp. Torre del Merino de Santillana del Mar,
Cantabria, 1974; Barroso Villar, J.: Grupos de pintura y grabado en España 1939-1969, Oviedo, 1979;
Cirici Pellicer, A.: L’art catalá contemporani, Barcelona, 1970; Dau al Set, Barcelona, Dau al Set
(Publicación trimestral entre 1948-1956).
8
Barcelona, El Paso20 en Madrid, Parpalló21 en Valencia o Gaur22 en Vitoria. La mayor
parte de estos artistas también se relacionan, al igual que Sanz, con Fernando Zóbel y el
Museo de Arte Contemporáneo de Cuenca23, que abre sus puertas el 1 de julio de 1966.
Pese a que Eduardo Sanz se relaciona con algunos de sus integrantes, no participa
activamente de ninguno en los grupos mencionados. Sin embargo, se verá cómo Juan
Eduardo Cirlot lo incluye como representante del informalismo regional en su texto “La
pintura no figurativa en España (1961)”24.
Por otra parte, se ha estudiado el interés de Sanz por la investigación de nuevos
lenguajes pictóricos, con ejemplos concretos pertenecientes a sus primeras etapas
artísticas. Resultan especialmente interesantes los desarrollados durante los periodos de
espejos y banderas, en los que el pintor revisa elementos ajenos a la factura pictórica
para terminar convirtiéndolos en elementos clave de su confección artística y de la
historia del arte español.
20
Sobre El Paso (1957-60), véase: Tudelilla, C.: El Paso a la moderna intensidad, cat. exp. Museo
Antiguo Convento de la Merced, Cuenca, Fundación Privada Antonio Saura, 2009; Castro Flórez, M. et
al.: Grupo El Paso: pintura y escultura, cat. exp. Palacio Los Serrano, Espacio Cultural de Caja de Ávila,
Ávila, Obra Social de Caja de Ávila, 2007; Canogar, R., Oropesa, M., Castro Flórez, F. et al.: El Paso:
poética e informalismo, cat. exp. Centro Cultural CaixaVigo, Pontevedra, Fundación CaixaNova, 2007;
Úcar Durán, D. y Torre, A.: Puentes a la abstracción, 50 años del grupo El Paso, Zaragoza, Ibercaja,
2006; Vázquez de Parga, A.: El Paso 1957-1960, cat. ex. Galería Marlborough, Madrid, Marlborough
Madrid, 2004; Tussel, J. et al.: El Paso, cat exp. Ibercaja, Pamplona, Obra Social y Cultural, 2003; Saura,
A. et al.: El Paso, Pamplona, Caja Pamplona, 1998; Álvarez. R. y Bonet, J.M.: Grupo El Paso, cat. exp
Museo Provincial de Vigo, Diputación de Pontevedra, 1997; Grupo "El Paso", cat. exp Galería Sur,
Santander, Galería Sur, 1992; Canogar, R. et al.: El Paso, XVII aniversario, cat. exp. Galería René
Metrás, Barcelona, 1974.
21
Sobre Parpalló (1956-61), véase: Arte normativo: 50 aniversari de la Primera exposició conjunta d'art
normatiu español, Antología de textos en CD Rom, Valencia, Generalitat Valenciana, 2010; Ramírez, P.:
Grupo Parpalló, 1956-1961: 50é aniversari, cat. exp Sala Municipal de Exposiciones "Lonja de
Pescado", Valencia, Generalitat Valenciana, 2006; Ramírez, P.: El Grupo Parpalló: la construcción de
una vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2000; Grupo Parpalló, 1956-1961, cat. exp.
Palau dels Scala - Sala Parpalló, Valencia, Edicions Alfons el Magnánim, 1990; Pericás, A. G.: Primera
exposición conjunta de arte normativo español, Valencia, Imp. P. Quilez, 1960.
22
Sobre Gaur (1966-71), véase: Azpeitia, A.: Exposiciones de arte actual en Zaragoza: reseñas
escogidas, 1962-2012, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2013; Gaur, Hemen, Orain, cat. exp. Museo
de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2001; Miner Galilea, I.: El Grupo "Gaur": arte vasco de vanguardia
en la década 1960-1970, 1986; Guasch, A. M.: Arte e ideología en el País Vasco: 1940-1980, Madrid,
Akal, 1985; Grupo Gaur de la Escuela Vasca, cat. exp. Galería Barandiarán, San Sebastián, Exposiciones
de Arte Compuesto, 1966.
23
Sobre el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca y el desarrollo del arte abstracto en España,
véase: Díaz Sánchez, J.: La idea de arte abstracto en la España de Franco, Madrid, Cátedra, 2013; La
ciudad abstracta: 1996, el nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español, cat exp. Museo de Arte
Abstracto Español-Fundación Juan March, Madrid, Editorial de Arte y Ciencia, 2006; Bozal, V: El arte
abstracto: los dominios de lo invisible, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2005; Calvo Serraller,
F.: El expresionismo abstracto americano en las colecciones españolas, Segovia, Museo de Arte
Contemporáneo Esteban Vicente, 2003; Bonet, J.M. y Maderuelo, J.: Catálogo del Museo de Arte
Abstracto Español: Fundación Juan March, Cuenca, Editorial de Arte y Ciencia, 1997; Cirlot, J. E.: El
espíritu abstracto, Barcelona, Labor, 1993; Bonet, J. M.: Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca,
Madrid, Fundación Juan March, D.L. 1988; Bozal, V. et al.: España, vanguardia artística y realidad
social 1936-1976, Barcelona, Gustavo Gili, 1976; Popovici, Cirilo L.: Estética y arte abstracto:
conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 25 de abril de 1966, Madrid, Edit. Nacional, 1966;
Colección de arte abstracto español, Madrid, Museo de las Casas Colgadas, 1966; Cirlot, J. E.: Del
Expresionismo a la Abstracción, Barcelona, Seix Barral, 1955.
24
Cirlot, J.E.: “La pintura no figurativa en España (1961)”, Almanaque La Vanguardia, 1961.
9
Finalmente, también se ha prestado atención al interés renovador de una tradición que el
pintor conoce a través de artistas de la talla de Gustave Courbet (El mar tormentoso o
La ola, 1870), en sus cielos de días grises en la playa, o en sus diferentes versiones de
las vistas del mar, donde su sensibilidad se adentra en las inmensidades cubiertas de
niebla del océano Atlántico; en las sugerentes y delicadas vistas marinas de Dieppe de
James McNeil Whistler (Marina, Dieppe, c. 1884-86); en los sublimes paisajes
románticos de John Constable (Estudio de marina con nube de lluvia, c. 1824) y Joseph
Mallord William Turner (Ulises burlando a Polifemo, 1829); en las referencias
incluidas en las tintas planas del surrealismo de René Magritte (Ejercicios espirituales,
1936); en la conexión con el elemento primigenio y los orígenes, de las vistas de
Cadaqués y Port Lligat de Salvador Dalí (La Madonna de Port Lligat, 1950) o en la
quietud de Edward Hopper (Faro al atardecer, 1927) y la naturaleza cambiante de las
vistas marinas de Paul Signac, Eugène Boudin, Pierre Bonnard o Henri Matisse. Todos
ellos han sido citados por el pintor en algún momento como fuentes de interés personal.
Sin embargo, su imaginario visual es mucho más amplio, como constata Luis Sazatornil
Ruiz en su texto “La cresta de la ola. La pintura marítima en la edad de las vanguardias”
de La epidermis del mar, el catálogo publicado con ocasión de la celebración en 2008
del taller de pintura del mismo nombre en el Centro de Arte Faro Cabo Mayor. En dicho
texto Sazatornil hace un exhaustivo repaso de aquellos con los que Sanz comparte
“muchas de las intenciones y búsquedas [que] se convocan en la larga y prolífica
actividad artística” 25 del pintor.
Además de los citados, se analiza la importancia de la representación paisajista de los
siglos XVII y XVIII más relacionada con la representación exacta de la realidad, como
los vedutisti venecianos –Bernado Belloto, Canaletto y Francisco Guardi-, o el
napolitano Salvatore Rosa; y de las escuelas flamenca, holandesa y francesa, con
integrantes como Claude-Josep Vernet y Claudio de Lorena. Durante el siglo XIX la
nómina se amplía con nombres como Caspar D. Friedrich, Corot, Géricault o Delacroix
y con el desarrollo de grupos relacionados con el impresionismo, el expresionismo y las
vanguardias históricas. Creadores como Barthold Jongkind, Emil Nolde o Vasili
Kandinski, junto a Pissarro, Monet, Manet, Dufy, Daubigny, Braque, Sisley, Cézanne,
Van Gogh, Renoir, Guillaumin, Rouault, Seurat, Marquet, Derain o Degas.
Finalmente, en el ámbito español destacan creadores de vistas de puertos como Luis
Paret y Alcázar o Mariano Ramón Sánchez, que trabajan a finales del siglo XVIII. En el
siglo XIX surgen los nombre de Rafael Monleón, Antonio Brugada y aquellos asociados
a la cátedra de paisaje de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como
Carlos de Haes. En la redistribución pictórica que se produce a finales del siglo XIX y
principios del XX entre las costas cantábrica y mediterránea, destacan especialmente
25
Sazatornil Ruiz, L. y Sanz, E.: La epidermis del mar. Taller de pintura, Universidad de Cantabria,
UIMP, Puerto de Santander y Autoridad Portuaria, Santander, 2008, p.11. El taller se celebró en el Centro
de Arte Faro Cabo Mayor entre el 18 y el 22 de agosto de 2008. En él participaron, junto a Eduardo Sanz,
Rodrigo Alonso Cuesta (Burgos, 1982), Ramón Cabrales Alonso (Llanes, 1984), Miguel Cobo Gutiérrez
(Bilbao, 1966), Eulalia Conde Hernández (Sevilla), Esther Fernández Demaría (Burgos, 1950), Pilar Lara
Cuenca (Albacete, 1969), Julia Manrique Sanz (Santander, 1984), Mª del Carmen Orive Castrillo
(Zaragoza, 1975) y Rebeca Riveiros Gutiérrez (La Coruña, 1983).
10
dos pintores cantábricos -Tomás Campuzano Aguirre y Juan Martínez Abades26-, a los
que printo se suman Ramón Martí Alsina, Joaquín Mir, Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo,
Cecilio Pla, Darío de Regoyos, José Gutiérrez Solana, Gustavo de Maeztu y Pancho
Cossío.
Para terminar, Sazatornil hace una mención especial a la nueva valoración de la
naturaleza que se produce en el ámbito nacional, en relación con la actividad de Carlos
de Haes en la escuela de San Fernando, y a cómo “el mundo marinero encuentra en la
literatura la defensa nostálgica por el pasado marítimo perdido” que tan importante será
en la creación del discurso artístico de Eduardo Sanz, y que cuenta con numerosos
precedentes entre las escuelas pictóricas gallega, asturiana, cántabra, catalana y
andaluza principalmente27.
En el periodo dedicado a los faros españoles, tanto la obra que produce como la
profusión de elementos que colecciona con la imagen del faro y que posteriormente
expone en el Centro de Arte Faro Cabo Mayor, le ponen en relación con el simbolismo
desarrollado en torno al edificio del faro, en el arte y en la literatura contemporáneos.
En este apartado se analizan además las razones que llevan al pintor a emprender su
proyecto de catalogación de los faros de las costas españolas. Se estudian para ello las
tradiciones española, europea y americana de la pintura de paisajes, con los ejemplos
comentados anteriormente, que participan de una tradición artística mas amplia que el
género de la pintura de marinas. Sanz recoge estas tradiciones pictóricas y las renueva,
desarrollando una factura moderna, usando unos materiales industriales y creando una
visión de ruptura y regeneración que constituye una forma muy personal y vanguardista
de mirar a la tradición pictórica.
En su producción más reciente Sanz analiza artistas y conceptos en un principio
alejados de la tradición pictórica más cercana e inmediata, como se aprecia en su serie
de homenaje a La gran ola (c. 1830-1833) de Hokusai, de quien se declara “discípulo
sentimental”28. El resultado de su revisión lo expone en la muestra A Hokusai de
Eduardo Sanz, celebrada en junio de 2009 en el Palacete del Embarcadero de
Santander. La propuesta de Sanz entra dentro de una idea más general, que se produce
desde la última década del siglo XX en el ámbito nacional, y que analiza la concepción
del mar como elemento de renovación en la pintura. Entre la multitud de publicaciones
disponibles sobre el tema, destaca la revisión del mar como tema recurrente de la
26
Tomás Campuzano Aguirre (Santander, 1857 - Madrid, 1934) y Juan Martínez Abades (Gijón, 1862 Madrid, 1920) se disputan durante el fin de siglo el papel de “primer pintor de marinas del norte” en el
imaginario popular. Véase: Barón Thaidigsmann, J.: Pintura Asturiana del siglo XIX, Oviedo, Museo de
Bellas Artes de Asturias, 2007, pp. 244-45; Sazatornil Ruiz, L.: “Del Cantábrico”, Tomás Campuzano y
Aguirre (1857-1934), Santander, Fundación Marcelino Botín, 2000; Barón Thaidigsmann, J.: cat. exp.
Exposición homenaje a Juan Martínez Abades, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 1987.
27
Sazatornil Ruiz, L. y Sanz, E.: La epidermis..., p. 8.
28
“Eduardo Sanz…”, UIMP, 22/07/2009, en: <http://www.uimp.es/blogs/prensa/2009/07/22/eduardosanz-se-declara-discipulo-sentimental-de-hokusai-creador-de-la-sintesis-de-las-olas-del-mundo/> [fecha
de consulta: 07/12/2010].
11
pintura española que el Ministerio de Cultura publicó en Imágenes de un coloso. El Mar
en la Pintura Española (1993)29.
La diversas influencias, intereses e investigaciones del pintor se han revisado en el
presente trabajo de investigación para dotar al catálogo de su obra de un documento
analítico y contextualizador, que ayude a comprender el papel que juega Eduardo Sanz
en el arte de la segunda mitad del siglo XX en España. Sobre el papel del mar y los
faros en su obra, destaca la reflexión que el pintor Sanz incluye en el catálogo La
epidermis del mar:
Mi relación con el mar, el arte y la pintura ha sido tan intensa hasta convertirse en amor;
en gran parte de mi vida sin saber con exactitud cómo ni cuándo comienza […] ningún
tema está más entrelazado con mi manera de ser y de sentir desde mi más remota
infancia.30
METODOLOGÍA Y FUENTES DOCUMENTALES.
El proyecto de investigación sigue los métodos propios de la Historia del Arte: el
proceso de catalogación ha sido desarrollado siguiendo los principios teóricos de la
especialidad, con especial atención a cuestiones epistemológicas relacionadas con la
autenticidad de las obras, la materialidad de los soportes, la precisión de las técnicas
empleadas y el establecimiento de su cronología. En el apartado de interpretación de la
obra analizada, además de cuestiones historiográficas y epistemológicas, se han tenido
en cuenta cuestiones relacionadas tanto con la crítica como con la teoría del arte, por su
influencia en aspectos económicos, sociales y culturales relacionados con la producción
del arte contemporáneo.
Para la realización del presente estudio se han examinado las obras atribuidas a Eduardo
Sanz de las que se tiene conocimiento hasta el presente, contrastando -cuando ha sido
posible- el examen visual con la documentación fotográfica y con la información
29
Otros ejemplos los componen las diversas publicaciones realizadas por las autoridades portuarias
(véase anexo bibliográfico), así como la realización de simposios y tesis doctorales relacionados con el
tema. Véase: Alonso, B. y Sazatornil, L.: “De San Sebastián a Cádiz: Iconografía urbana de los puertos
atlánticos (siglos xvi-xix)”, Anuario IEHS, Argentina, Universidad Internacional del Centro, 2009, pp.
169-191; Usain, J. M. (Ed.): San Sebastián, ciudad marítima, Museo Naval, San Sebastián, Diputación
Foral de Guipúzcoa, 2008, p. 201; Cerra Wolstein, L.: La representación de mar en la cornisa
cantábrica. 1940-2005, Universidad de Oviedo, 2007, tesis doctoral dirigida por la Dra. Julia Barroso
Villar; Sazatornil Ruiz, L.: "Entre la vela y el vapor: la imagen artística de las ciudades portuarias
cantábricas", La ciudad portuaria atlántica en la historia: siglos XVI-XIX (coord. Fortea Pérez, J. I. y
Juan Eloy Gelabert González, J. E.), Santander, Universidad de Cantabria, 2006, págs. 85-116; Riego
Amézaga, B.: Gijón trasatlántico: una época en la que Gijón y América compartieron sueños, Barcelona,
Lunwerg Editores, S.A., 2002; VV. AA.: Tomás Campuzano y Aguirre (1857-1934), Santander,
Fundación Marcelino Botín, 2000; Cat. exp. Bilbao. Estampas 1575-1860, Bilbao, Museo Arquológico,
Etnográfico e Histórico, 2000; Litvack, L.: A la playa. El mar como tema de la modernidad en la pintura
española, 1870-1936, cat. exp., Madrid, Fundación Mapfre, 2000; Sazatornil, L., Alonso, B., Martín, M.:
Vistas y Visiones. Imagen artística de Santander y su Puerto 1575--1950, Santander, Autoridad Portuaria
de Santander, Caja Cantabria, El Diario Montañés, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y
Universidad de Cantabria. Col. Navalia Visual, nº2, 1995. Dada la abundante bibliografía disponible
sobre el tema en las diversas regiones costeras españolas, la presente nota incluye específicamente aquella
que se refiere al Cantábrico, por ser éste el objeto de interés principal del pintor.
30
Sazatornil y Sanz, La epidermis…, p. 14.
12
documental de la que se dispone. Esta información ha sido obtenida de fuentes
primarias, como los propietarios de las obras -particulares e institucionales- y del propio
autor. En los casos en que el examen directo de la obra no ha sido posible, éste se ha
realizado a través de reproducciones fotográficas. Además, la información obtenida ha
sido verificada con el acceso a fuentes secundarias, compuestas por libros y
monografías especializadas, prensa de la época, catálogos de subastas, los archivos
personales de Eduardo Sanz, los manuscritos del pintor y las entrevistas y
conversaciones mantenidas con el artista y con miembros de su entorno familiar y
creativo.
En una primera fase, el proyecto se abordó con la localización y la preparación del
catálogo razonado de la obra completa producida por Eduardo Sanz. Para ello, se creó
una base de datos, siguiendo un orden cronológico y estilístico, basado en las diferentes
etapas productivas del artista, que ha servido para establecer las diversas líneas de
trabajo que componen el presente estudio.
Esta base de datos ha servido de referencia para realizar una revisión, organización y
división temporal de su producción artística que se organiza en torno a una sucesión de
etapas productivas ordenadas cronológicamente: en primer lugar se han reunido todas
aquellas obras que el pintor realizó durante su infancia y juventud, así como durante sus
años de estudio en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Esta etapa
comprende desde 1942 -cuando realiza la primera obra de la que tiene constancia, una
vista del faro de Cabo Mayor- hasta 1959, año en que accede al ámbito artístico
profesional, tras acabar sus estudios de Bellas Artes en 1958. La segunda etapa
comprende los años 1960 a 1963, en la que desarrolla una pintura de carácter abstracto,
influenciada por los movimientos informalistas europeos. Una tercera etapa se
desarrolla durante la década de 1964 a 1975, en la que Eduardo Sanz se dedica a
investigar con el uso del vidrio y el espejo en la obra de arte, creando una sucesión de
series pictóricas –participaciones, vías, múltiples, capillas, paisajes, alfombras, vitolas
y esculturas- que van a ir evolucionando plásticamente desde presupuestos abstractos y
reivindicativos, a formas de carácter más amable y preciosista. Posteriormente el pintor
regresa temporalmente a presupuestos pictóricos más tradicionales y dedica los años
1975 a 1978 a la serie sobre cartas de amar, en las que utiliza el lenguaje visual de las
banderas marinas para desarrollar un lenguaje plástico novedoso.
En ese momento, con ocasión de su 50 cumpleaños, el pintor necesita un tiempo de
descanso, y se toma un año sabático para analizar su producción hasta el momento y
decidir el camino que desea continuar. La decisión llega en 1979, cuando se propone
visitar y pintar todos los faros de la costa española. Durante una década -hasta 1987- el
pintor se dedica a tiempo completo a esta actividad, que le lleva a recorrer la totalidad
de la geografía costera del país. A diferencia de las anteriores, esta quinta etapa
productiva no presenta una frontera final bien delimitada pues, pese a que a partir de
1988 su pintura deriva hacia nuevos proyectos, durante los años noventa y hasta 2004
Eduardo Sanz aún continúa visitando y pintando faros que faltan en su colección.
13
A pesar de la superposición que se produce con su siguiente etapa, a partir del año 1988
el pintor se centra en la línea de trabajo que va a constituir el grueso de su obra de
madurez. Las series de marinas, horas solares y polípticos que componen esta etapa, de
la que no agota las posibilidades expresivas, le sirven para compilar, revisar y renovar
toda su producción e investigación plástica anterior.
Por último, durante la década 2002-2012, Eduardo Sanz desarrolla sus dos últimos
proyectos: entre 2002 y 2009 realiza una revisión pictórica de la serie Treinta y seis
vistas del monte Fuji, de Katsushika Hokusai (Tokio, 1760-1849), con especial atención
a La gran ola de Kanagawa (c. 1830-33); y entre 2010 y 2012 crea la serie Cachón con
Patatas, en la que analiza una parte de sus propios antecedentes sociales y culturales, a
través de esta especialidad gastronómica propia del norte de España.
Esta primera ordenación de la producción del pintor se ha utilizado como base para
realizar un análisis crítico de su obra, así como de las diversas influencias que se
perciben en su trabajo. Para este análisis se ha tenido en cuenta la importancia de la
figura del faro como elemento simbólico, dentro de la tradición pictórica de las escuelas
española, europea y norteamericana, relacionadas con la representación realista del
elemento natural. Finalmente, se ha estudiado la obra del pintor dentro del contexto
internacional de la pintura de marinas.
En la segunda fase del trabajo de investigación se ha llevado a cabo una recopilación de
la producción escrita sobre el pintor, presente tanto en publicaciones periódicas,
catálogos de exposición, monografías o libros de memorias. En el caso de las
publicaciones en prensa, se ha realizado un exhaustivo análisis de más de cien
publicaciones que incluyen periódicos nacionales como ABC, El Mundo, El País o
Pueblo; diarios regionales como Alerta, Arriba El Correo, El Diario Montañés, El
Periódico, La Gaceta del Norte o La Nueva España; prensa especializada como ABC de
las Artes, El Correo de las Artes, GOYA, Guadalimar o La Estafeta Literaria;
periódicos y publicaciones especializadas extranjeras como Die Welt (Alemania), Art
Actuel International (Francia), Corriere Lombardo (Italia), Gazette de Lausanne (Suiza)
o El Universal (Venezuela); y revistas españolas de ámbito general como Blanco y
Negro, Cambio 16, Época, Hola, Semana, Tiempo o Triunfo que, durante el periodo de
estudio, han publicado artículos, entrevistas, reseñas y anuncios sobre las exposiciones
de Eduardo Sanz. Las fuentes hemerográficas consultadas han sido el archivo personal
de Eduardo Sanz, las hemerotecas de la Biblioteca Nacional, de la Biblioteca Municipal
de Santander y de las publicaciones mencionadas. Toda la documentación obtenida se
han recogido en una base de datos ordenada cronológicamente que se incluye en el
volumen anexo. Dicho anexo cuenta, además, con un apéndice documental para facilitar
la consulta de documentos y fuentes primarias relacionados con la biografía del pintor.
En la tercera fase del proyecto, tanto el conjunto de la obra como de las fuentes
documentales mencionadas, ha servido para la elaboración de un estudio biográfico
completo del pintor y del contexto histórico y social en el que se han desarrollado su
vida y su obra. Dicho estudio ha resultado imprescindible a la hora de abordar el
análisis crítico de su producción artística.
14
Por último, dado el objetivo de contextualización del presente trabajo de investigación,
así como la importancia de la labor de difusión de la Colección Sanz-Villar por parte del
Centro de Arte Faro Cabo Mayor, se ha considerado necesario incluir un capítulo de
revisión patrimonial, tanto de la colección permanente cedida al centro de arte, como de
la propia institución como punto de referencia y de difusión de la obra del pintor.
Las fuentes documentales que se han utilizado se encuentran principalmente en las
bibliotecas de las Universidades de Cantabria y de Oviedo, en la Fundación Marcelino
Botín, la UIMP, la Biblioteca Nacional y la Biblioteca Municipal de Santander.
Asimismo, se han utilizado las fuentes disponibles en el Archivo personal del artista, en
el Archivo Municipal de Santander, en el Archivo Regional de Salamanca, en el
Archivo de la Diputación de Santander, en el Archivo del Ministerio de Asuntos
Exteriores, y en el del Museo Luis González Robles de la Universidad de Alcalá de
Henares, así como la información oral proporcionada tanto por el propio artista como
por compañeros de profesión, allegados y familiares, a través de entrevistas personales.
Además, el Centro de Arte Faro Cabo Mayor, el Museo de Bellas Artes de Santander, la
Fundación Botín, la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, el Colegio Padres
Escolapios de Santander, el Museo del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, el Museo de Bellas Artes de Asturias, la Fundación Selgas-Faralde, la Fundación
March, la Fundación BBVA, la Galería Sen, en Madrid, y la Galería Siboney, en
Santander, albergan en sus correspondientes archivos documentación relativa que ha
sido igualmente objeto de consulta.
Por otra parte, la búsqueda de información sobre las relaciones internacionales de la
obra del pintor se ha desarrollado fundamentalemnte en el BISC Centro Bader de
Estudios Internacionales (Inglaterra) de la Universidad de Queen’s (Canadá), donde se
ha tenido acceso a los recursos bibliográficos disponibles en las bibliotecas de la
Universidad de Queen’s y de las Universidades de Sussex y Brighton (Inglaterra), así
como la Biblioteca Británica y las bibliotecas especializadas en Historia del Arte del
Centro Barbican, del Birkbeck College, del Courtauld Institute, del Victoria and Albert
Museum y de la Tate Gallery, además de la biblioteca especializada en Arte
Contemporáneo Internacional del Goldsmiths' College, todos ellos localizados en
Londres.
Finalmente, en el anexo del presente trabajo de investigación se ha incluido un apéndice
documental que contiene documentos relativos al proceso de investigación, listados de
documentación disponible en varios de los archivos consultados durante el proceso de la
investigación, transcripciones de las entrevistas realizadas a Eduardo Sanz, familiares y
compañeros de profesión, el currículum profesional de pintor, un listado de los títulos
literarios que componen su biblioteca de cabecera durante el periodo de los faros y,
como se ha mencionado anteriormente, la base de datos de artículos relativos al pintor
publicados en prensa.
AGRADECIMIENTOS.
15
Mi primer agradecimiento es para Eduardo Sanz y su esposa Isabel Villar, cuya amistad,
tiempo y enorme generosidad han sido imprescindibles para la realización de este
trabajo. Ellos me han facilitado innumerables documentos de su archivo personal y han
estado disponibles siempre para escuchar mis dudas y preguntas, han dedicado su
tiempo a ayudarme a reconstruir la vida y la obra del pintor, sus experiencias,
influencias, intereses y frustraciones. Además, me han puesto en contacto con todo su
entorno familiar, laboral y con su círculo de amistades, a quien también quisiera
agradecer su tiempo desde aquí, pues todos me han facilitado la extensa recopilación de
información que se ha llevado a cabo.
En segundo lugar, quisiera agradecer a mis directores de tesis, Dr. Luis Sazatornil Ruiz,
de la Universidad de Cantabria, y Dr. Javier Barón Thaidigsmann, de la Universidad de
Oviedo y el Museo del Prado, cuyo estímulo, apoyo, guía y comprensión, al dedicar
parte de su tiempo a este proyecto, han sido decisivos para el buen término de un
proyecto tan amplio.
Un apoyo esencial también han sido las instituciones (universidades, bibliotecas,
museos y centros de arte, centros de documentación, autoridades y departamentos
gubernamentales de Santander y Oviedo, así como del resto de España), y a los
coleccionistas privados, que han dedicado su tiempo a este proyecto, ayudándome a
buscar y proporcionándome la información necesaria para poder realizar un catálogo de
obra lo más completo posible.
En esta líneas también quisiera agradecer a las instituciones en las que se ha inscrito
este trabajo de investigación: a los responsables académicos del BISC Centro Bader de
Estudios internacionales, de la Universidad de Queen’s, a los departamentos de historia
de las Universidades de Cantabria y Oviedo, a sus efectivos administrativos y, en
especial, a Soledad Álvarez, coordinadora del programa en la Universidad de Oviedo,
cuya eficiencia ha facilitado enormemente la satisfacción de las necesidades
burocráticas de este estudio.
Para terminar, mi agradecimiento más personal a mi entorno familiar y social, por su
apoyo.
A todos, muchas gracias.
16
2. BIOGRAFÍA ARTÍSTICA.
INFANCIA Y JUVENTUD.
Eduardo Sanz Fraile nace en Santander el 6 de julio de 192831 (fig. 1), y es bautizado
pocos días después en la iglesia de Santa Lucía32. Es el menor de los siete hijos33 que
tuvieron Enrique Sanz, pintor industrial, y Julia Fraile, soldadora de envases metálicos y
hojalatera34 en la “fábrica del betún”35. Pasa su niñez en lo alto de la casa llamada “de la
luna”36, en el 5º piso del número 52 de la calle Canalejas37 -entre los barrios de San
Martín y Bajamar de Puertochico-, desde donde la visión del mar, el gran lago azul marmahón38, le acompañará a lo largo de su infancia.
Eduardo recuerda cómo, al llevarse tantos años de diferencia con sus hermanos (fig. 2),
llegó a la familia para ser el juguete de todos (fig. 3): sus hermanas lo vestían y llevaban
de paseo, mientras que a sus hermanos mayores era a quienes tenía que rendir cuentas,
pues su padre a menudo tenía que pasar la semana fuera de casa, ocupado por encargos
en la provincia. De aquellos años el pintor recuerda los dulces de chocolate que éste le
traía los sábados, cuando volvía de trabajar en La Penilla39 (Santa María de Cayón,
Cantabria), donde estaba la fábrica de Nestlé. También recuerda que en la casa familiar
la vajilla era de hojalata: las tazas y los platos habían sido reciclados de contenedores
rescatados por su madre en la fábrica del betún. El coleccionismo y la obra adulta de
Sanz –alguna de sus múltiples colecciones van a ser juguetes y artefactos de hojalata- se
verá influenciado por estas memorias tempranas de la vida familiar.
Otros de sus primeros recuerdos infantiles lo constituye la vista de la bahía de Santander
desde el mirador de su casa, y el juego al cual el pintor y su hermana Cuca40 se
prestaban, imaginando recibir señales luminosas desde los reflectores de los barcos de
guerra que allí fondeaban41. De esta época infantil, Sanz también hace referencia a “los
31
Certificado de nacimiento, solicitado al Registro Civil de Santander [fecha de expedición: 24/02/2012].
Fe de bautismo, Iglesia de Santa Lucía, Santander.
33
De mayor a menor: Rafael, Santiago, Luis, Julia, Sergio -Teto- y Pilar, con quien Eduardo se llevaba
diez años de diferencia.
34
Sanz, E.: Madera de Tamarindo, Villanueva de Villaescusa, Valnera, 2004, p. 15.
35
La Société Générale des Cirages Français (fábrica del betún) de Santander fabricaba betún, ceras para
el calzado y envases de hojalata. Estaba situada en la calle Barcelona, frente al colegio San José-Padres
Escolapios, y la componían dos edificios -uno que daba a la calle Canalejas, y otro a la calle Tetuán-,
enlazados por un puente.
36
Popularmente también denominada “casa de la lotería”, porque se construyó cuando los propietarios
ganaron un premio de la Lotería Nacional.
37
Sanz, Madera de…, p. 11.
38
Así lo describe el pintor en Id.: “Mirando en perspectiva caballera, se podía contemplar en todo su
esplendor el gran lago azul mar-mahón, nombre que me gusta dar a la bahía porque me parece
especialmente bello: AZUL MAR-MAHÓN. Siempre distinto, siempre cambiante en matices, a cada
hora, a cada minuto”. Pese a la relación del término azul mahón con el movimiento falangista español, la
relación política del término con la designación de Sanz de la bahía de Santander, no se ha especificado
en ninguna fuente documental relativa a Eduardo Sanz. Por otra parte, el Mahón es un color
habitualmente utilizado por los marineros en sus ropas.
39
Sanz, Madera de…, p. 57.
40
Julia.
41
Ibid., p. 18.
32
17
Figura nº 1. Certificado de nacimiento de Eduardo Sanz.
Solicitado al Registro Civil de Santander. Fecha de expedición 24/02/2012.
18
Figura nº 2. Eduardo Sanz a los seis meses, c. 1928, Colección del artista, Madrid.
19
Figura nº 3. La familia Sanz-Fraile [Eduardo es el primero por la derecha], c. 1947, Colección del artista,
Madrid.
20
acontecimientos revolucionarios de octubre del treinta y cinco”42 y a laGuerra Civil, de
la que recuerda el primer bombardeo a la ciudad de Santander realizado por la aviación
nacional43, el cual contempló desde un descampado del alto de Miranda, donde estaba
jugando a las canicas. Por otra parte, respecto a otros recuerdos de carácter más
artístico, el pintor menciona una estilizada navaja damasquinada que tenía un amigo de
su hermano, con la que realizaba dibujos en la arena mojada de la playa. Puesto que sólo
se la dejaban mientras realizaba estos dibujos, el pintor intentaba dilatar al máximo la
elaboración de los mismos, para poder así disfrutar durante más tiempo de aquel objeto
que le parecía tan bello. Pese a todo, Sanz confiesa en una entrevista que años mas tarde
le hace el escritor Ricardo Barnatán44, que sus dibujos de infancia no fueron gran cosa,
más allá de conseguirle algún privilegio escolar con respecto a las asignaturas que le
resultaban más difíciles, o de cambiarlos por cromos45 y meriendas a sus compañeros.
En Madera de Tamarindo, la autobiografía que publica en 200446, Eduardo Sanz
describe la década de 1937 a 1947 como una época “marcada por el hambre, los piojos,
la sarna y la temida tuberculosis”47 -enfermedad tabú que se oculta con vergüenza-.
Otros recuerdos, sin embargo, remiten a los amigos, las batidas de percebes en la isla de
Santa Marina, frente a la bahía de Santander, y los partidos de fútbol -en el equipo
infantil de Canalejas y posteriormente en el Atlético Rayo Cantabria, de forma más
ocasional-48 (fig. 4).
Otros recuerdos sin embargo, remiten a su inquietud adolescente: en 1941, con trece
42
“También tengo muy grabados los acontecimientos revolucionarios de octubre del treinta y cinco, que
conmovieron mi hasta entonces pacífica concepción de la realidad”, en: Barnatán, M.R.: Las metáforas de
Eduardo Sanz, Madrid, Rayuela, 1973, p. 163. Es de suponer que esto sea una errata del libro de Barnatán
o un desliz de la memoria de Sanz ya que, en realidad, se refiere a las consecuencias de los
enfrentamientos que surgieron con motivo de las huelgas que se produjeron entre los días 5 y 19 de
octubre de 1934. A este respecto, una imagen rescatada de la hemeroteca virtual del periódico La
Vanguardia de Barcelona da referencia bajo el epígrafe “Desembarco de militares heridos en Asturias”.
En ella se muestra una imagen de los militares siendo desembarcados en camillas en el puerto de
Santander para ser, posteriormente, evacuados en ambulancias, en: “Desembarco de militares heridos en
Asturias”, La Vanguardia, 24/10/1934.
43
En el verano de 1936, véase: Solla Gutiérrez, M.A.: La República sitiada. Trece meses de Guerra Civil
en Cantabria, Santander, Publican Universidad de Cantabria, 2010; Arias Ramos, R.: La Legión Cóndor
en la Guerra Civil: el apoyo militar alemán a Franco, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2006.
44
Barnatán, Las metáforas…, p. 164.
45
Sanz anota en sus memorias estos recuerdos infantiles, en: Sanz, Madera de…, pp. 25-29.
46
Madera de Tamarindo y Derrotero son los dos volúmenes que componen la autobiografía de Eduardo
Sanz. En el primero, el pintor hace un repaso de su vida y sus diversas etapas artísticas hasta 1978. En el
segundo describe la serie de viajes que realiza por las costas españolas a partir de 1979, con el objetivo de
pintar todos sus faros. En el sentir marinero de Eduardo Sanz, una característica de su trabajo es la
necesidad de registrar por escrito sus acontecimientos vitales y artísticos, a la manera de un cuaderno de
bitácora. Estos registros, especialmente los realizados durante los viajes por las costas españolas, son los
que el pintor ha utilizado posteriormente para componer sendos volúmenes. En 2003 la Editorial Valnera
inaugura la colección “Memorias con Arte”, consistente en una serie de publicaciones referidas a diversas
personalidades artísticas de Cantabria. El objetivo era compilar las confesiones, recuerdos y reflexiones
artísticas de estos artistas, entre los que se incluyeron Eduardo Sanz, Ramón Calderón, José Ramón
Sánchez, José María Pérez, Mario Camus y Ángel de la Hoz.
47
Ibid., p. 34.
48
Ibid., pp. 37-42.
21
Figura nº 4. Equipo del Atlético Rayo Cantabria [Eduardo es el cuarto por la izquierda, de pie], c. 1940,
Colección del artista, Madrid.
22
años, abandona el colegio para ponerse a trabajar en la Librería Moderna49, una de las
más antiguas de la ciudad, atraído por las portadas de los libros que veía a través del
escaparate50. Solamente trabajará allí un día, ya que su familia le devuelve rápidamente
al colegio de los Padres Escolapios, donde estudiaba51 (figs. 5 y 6). También es en esta
época, concretamente el 7 de julio de 1942, cuando realiza su primera obra con un faro
como protagonista52.
En 1942, una vez completada la instrucción gratuita, Eduardo comienza su aprendizaje
profesional como pintor industrial en el taller de pintura Esteban Cossío53 -ligado a la
Escuela de Artes y Oficios de Santander- que, en 1943 pasará a ser propiedad de su
familia54. Allí aprenderá una profesión que, pese a no gustarle, tendrá que desempeñar
junto a sus hermanos Rafael y Sergio55, hasta su marcha al servicio militar en 194856.
Será en este taller donde Sanz tome la decisión de dedicarse al arte:
Mientras preparaba un barril de pintura al temple, cierto día vi pasar a Agustín Celis57 y
a Enrique Gran58. Ya se sentían y vivían en artistas. En aquel momento me sentí
profundamente desgraciado y lleno de envidia. Apoyado en el tonel, me propuse con
decisión salir de aquel pozo […] Del decálogo de razones que he barajado para deducir
por qué me dediqué a la pintura artística, una de ellas fue por abandonar la pintura
industrial59.
49
Entonces situada en la calle Amós de Escalante, nº 10. Pese a no haber encontrado documentación
relativa a la fecha de fundación de la librería, la publicación más antigua de dicha librería remite a 1920
(Fresnedo de la Calzada, Julián, Santander y su provincia, Santander, Librería Moderna, 1920).
50
Barnatán, Id.
51
Eduardo Sanz realiza la educación primaria en el colegio de San José-Padres Escolapios -situado en la
cuesta de Canalejas-, entre los años 1937 a 1942. Aparece incluido en las Memoria Escolar de 1940-41
como integrante del curso 2º grado B y en la de 1941-42 como integrante del 5º grado. Al finalizar este
curso, en junio de 1942, termina la instrucción primaria y abandonará el colegio. Véase: Aguilera Cerni,
Eduardo Sanz: Artistas Españoles Contemporáneos, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973.
52
Sanz, Madera de..., p. 49.
53
Barnatán, Las metáforas..., p. 165.
54
Véase anexo: Entrevista a Eduardo Sanz, 15/04/2009.
55
Su padre muere en 1942.
56
Durante los veranos de su época de estudiante de Bellas Artes en Madrid, Sanz continuará
desempeñando este oficio, para poder ahorrar y sobrevivir en Madrid durante el invierno, en: Sanz,
Madera de..., pp. 38-44.
57
Sobre Agustín de Celis (Cantabria, 1932), véase: Celis, A.: Del azul al azul: 1999-2009, cat exp.
Palacio de Caja Cantabria en Santillana del Mar, Santander, Caja Cantabria Obra Social, 2009; Celis, A.:
Los lugares de la memoria. Acrílicos y fotografías, cat exp. Castillo del Rey en San Vicente de la
Barquera, Santander, Consejería de Cultura y Deporte, 2001; VV.AA.: Celis 90, cat. exp. Galería El
Coleccionista, Madrid, 1990; Celis, A.: Óleos de la memoria 1986-89, cat. exp. Museo Municipal de
Bellas Artes de Santander, Santander, 1989; Zamanillo, F.: Agustín Celis, cat. exp. Fundación Marcelino
Botín, Santander, 1986; del Villar, A.: Celis, Colección Artistas españoles contemporáneos, Dirección
General del Patrimonio Artístico y Cultural, Madrid, 1976.
58
Sobre Enrique Gran (Cantabria, 1928 - Madrid 1999), véase: Alucinación de fuerzas, cat. exp. Palacio
de Sobrellano en Comillas, Santander, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, D.L. 2009; Carretero
Rebés, S. y González Santos, C.: Enrique Gran, cat. exp. Museo de Bellas Artes de Santander, 1993;
VV.AA.: Otra Realidad. Compañeros de Madrid, cat. exp. Caja Madrid, Madrid, 1991; Bonet Correa, A.:
Enrique Gran, cat. exp. Museo de Bellas Artes de Santander, Santander, 1981; Rodríguez Alcalde, L.: E.
Gran, Madrid, 1978; Salcines, L.A.: El arte como comunicación. Conversaciones con algunos artistas
montañeses actuales, ed. Luis Alberto Salcines, Santander, 1977.
59
Sanz, Madera de..., p. 45.
23
Figura nº 5. Foto de la clase de 2º grado B, publicada en la Memoria Escolar de 1940-41 [Eduardo es el
segundo por la izquierda, en la segunda fila, desde el fondo], c. 1940, Colección del Colegio San JoséPP. Escolapios, Santander
Figura nº 6. Foto de la clase de 5º grado, publicada en la Memoria Escolar de 1941-42 [Eduardo es el
tercero por la izquierda, al frente], c. 1942, Colección del Colegio San José-PP. Escolapios, Santander.
En la imagen no se aprecia bien, pero parece haber una sombra oscura en la manga de Eduardo -queda
justo debajo del codo de su compañero de clase-, que puede indicar el luto por la muerte de su padre,
que fallece en 1942.
24
De hecho, el escultor Víctor Orizaola60, a quien Eduardo conocía del barrio desde
pequeño, tuvo mucho que ver con su decisión. Ambas familias eran amigas, y el
escultor visitaba a menudo a Eduardo en el taller, donde lo encontraba pintando retratos
y caricaturas. Al ser él mismo escultor, y algo mayor que Sanz, fue quien más le animó
a dedicarse a la pintura61. De hecho, fue en el taller de Orizaola donde el pintor dibujó
por primera vez un desnudo del natural, algo a lo que se aficionó durante algunos
meses62. Sin embargo, su decisión de dedicarse al mundo del arte está impregnada de
algo más que una simple decisión práctica:
Fue una forma de salir del oficio porque, como todo aquello que es obligatorio y no
vocacional, no me gustaba. No estaba a gusto, y además la vida de mis hermanos era
muy dura: entraban a trabajar a las 8 de la mañana y salían a las 10 de la noche. Por otra
parte, veía a mis conocidos o amigos artistas como señoritos que no trabajan. Además
de ser muy pragmático, imagino que también habrá algo más, una inquietud que te
impulsa63.
A los 20 años Eduardo tiene que realizar el servicio militar. Tras celebrar el fin de año
en el taller de Pompeyo64, en San Martín (fig. 7), sale de viaje para El Ferrol, donde
realizará su instrucción en la marina, antes de embarcarse en el minador Tritón65 –
destino que consigue gracias a los contactos de su hermano Santiago-, en el que pasará
los dos años de servicio. Un recuerdo especial de aquella misma noche fue el
reencuentro y el abrazo que compartió con su hermano Santiago pues, mientras Eduardo
esperaba junto a sus compañeros de reemplazo al tren que les llevaría a destino,
coincide en la estación de Palencia el tren en el que viajaban los jugadores del Celta de
Vigo, entre los que se encontraba su hermano -Yayo-66.
Es durante el servicio militar en la Marina, cuando Eduardo comienza a interesarse
seriamente por el arte. Así, al tiempo que sirve en el minador Tritón67 -que cubría la
costa norte desde su base en Santander-, comienza a pintar, a leer y a ver68. Compra
libros de arte -uno de los primeros será una biografía69 de María Blanchard70-, visita
60
Sobre Víctor Orizaola (Santander, 1923), véase: VVAA.: Diccionario de Pintores y Escultores
Españoles del Siglo XX, Forum Artis, Madrid, 1998; cat. exp. Escultores montañeses, Santander, Galeria
Rua, 1978.
61
Véase anexo: Entrevista a Eduardo Sanz e Isabel Villar, 28/10/2011.
62
Sanz, Madera de..., p. 50.
63
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
64
Taller de construcción y reparación de embarcaciones de madera situado en la zona de San Martín Santander- y propiedad de Pompeyo Sáiz Abascal.
65
El minador cubría la costa norte española desde su base en Santander.
66
Santiago “Yayo” había tenido que dejar Santander por Salamanca, tras haber sido repudiado por el
Racing de Santander a causa de su paso por el penal de Santoña al terminar la guerra. Finalmente pudo
establecerse en Vigo, donde se convirtió en uno de los jugadores históricos del Celta de Vigo y consiguió
la medalla al mérito deportivo de la RFEF.
67
Barnatán, Las metáforas..., p. 165.
68
Aguilera Cerni, V.: Eduardo Sanz: Artistas Españoles Contemporáneos, Madrid, Ministerio de
Educación y Ciencia, 1973, pp. 57-58.
69
Probablemente se trate de la escrita por la Condesa de Campo Alange. Laffitte y Pérez del Pulgar, M.:
María Blanchard, Madrid, Hauser y Menet, 1944.
70
Sobre María Blanchard (Santander, 1881-París, 1932), véase: Salazar, M. J.: María Blanchard: Pintura
1889-1932. Catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional Centro Nacional de Arte Reina Sofía,
Telefónica, 2004; Caffin-Madaule, L.: Maria Blanchard, Londres, L. Caffin Madaule, D.L. 1996; Caffin
Madaule, L.: Catalogue raisonné des oeuvres de Maria Blanchard 1881-1932, Londres, Liliane Caffin
25
Figura nº 7. Fiesta de fin de año en el taller de Pompeyo, c. 1948, Colección del artista, Madrid.
Madaule, 1992-93, 3 vols.; VV.AA.: María Blanchard (1881-1932), cat. exp. Museo Español de Arte
Contemporáneo, Madrid, 1982; Camon Aznar, J.: María Blanchard, cat. exp. Instituto Camon Aznar,
Zaragoza, 1981; Rodríguez Alcalde, L.: María Blanchard, Madrid, 1976.
26
exposiciones y tímidamente comienza a realizar sus primeros cuadros, en un pequeño
cuarto que se habilita en el buque. Una de sus primeras obras será una copia de un cartel
de la Unión Española de Explosivos71 de Julio Moisés72. Además, realiza también
retratos de compañeros y algunos paisajes o esmaltes sobre vidrio, con los que gana
algo de prestigio y de dinero73. Se aficiona a visitar el Museo Municipal de Pinturas de
Santander, de donde recuerda un cuadro de Albert Marquet74 y un retrato de Pancho
Cossío75. La primera exposición que visita es una de José Gutiérrez Solana76.
Comienza así el pintor a darse cuenta de su búsqueda y a “descubrir la existencia de la
pintura y [la] posibilidad de ejercerla de una manera más consciente”77. De esta época
es también la celebración de los encuentros de la Escuela de Altamira78. En dichos
71
La única obra de Julio Moisés utilizada para un cartel de la UEE es Mujer con garrafa en la mano,
1945, óleo sobre lienzo, 59 x 42 cm., que se conserva en la Colección MAXAM, España.
72
Aguilera Cerni, Eduardo Sanz. Artistas…, pp. 57-58. Sobre Julio Moisés Fernández de Villasante
(Tarragona, 1888 - Cantabria, 1968), véase: No-DO del 13 de diciembre de 1954 - Nº 623B; Francés, J.:
La Real Academia de San Fernando y la Escuela Central de Bellas Artes. Discurso en su recepción
pública el 30 de diciembre de 1947. Semblanza del autor por José Francés, Madrid, Sucs. S. Ocaña, 1947.
73
Sanz, Madera de..., p. 65.
74
La descripción que Eduardo Sanz da de este cuadro de pequeño tamaño “un barco de guerra,
probablemente el Almirante Cervera, situado en el centro de la bahía, con el muelle de madera que había
frente al actual hotel Bahía, en primer plano”, en: Sanz, Madera de…, p. 66. Aunque no queda claro qué
cuadro pueda haber visto, podría remitir a la obra de Albert Marquet, Santander, le matin, 1932, óleo
sobre tabla, 32,8x41,2 cm, posiblemente realizada tras su visita a España en 1930. Sobre Albert Marquet
(Burdeos, 1875-París, 1947), véase: Martinet, J.C., Wildenstein, G.: Marquet, l'Afrique du Nord.:
Catalogue de l'oeuvre peint, Paris, Skira-Seuil, 2001. Por otra parte, Luis Sazatornil Ruiz indica la
semejanza existente con Puerto de Santander, Albert Marquet, 1933, óleo sobre lienzo, 56 x 61 cm.,
MNCARS, fruto el viaje de Marquet por la costa cantábrica, y fue publicada en: Sazatornil Ruiz, L.,
Alonso, B., Martín, M.: Vistas y Visiones. Imagen artística de Santander y su Puerto 1575-1950,
Santander, Caja Cantabria, El Diario Montañés, Universidad de Cantabria y Universidad Internacional
Menéndez Pelayo, 1995, p. 96.
75
Se trata de uno de los mejores retratos de Cossío, Retrato del Ministro Alfonso Peña Boeuf, 1942, óleo
sobre lienzo, 99,8 x 80 cm., Museo de Bellas Artes de Santander.
76
Aguilera Cerni, Eduardo Sanz. Artistas…, pp. 57-58. En 1947 el Ateneo de Santander celebra en sus
salones la única exposición de la obra del pintor de estos años en la ciudad (la anterior data de 1934): José
Gutiérrez Solana. Exposición Antológica, por lo que se deduce que ésta debe ser la exposición que visita
Eduardo Sanz. Sobre José Gutiérrez Solana (Madrid, 1886-1945), véase: VV.AA.: José Gutiérrez Solana,
Madrid, Turner, SEACEX y Museo Reina Sofía, 2004; Alonso Fernández, L.: Solana. Estudio y
catalogación de su obra, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1985; Gómez de la Serna, R.: José Gutiérrez
Solana, Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1944.
77
Barnatán, Las metáforas..., p. 165.
78
Sobre la Escuela de Altamira, véase: Cabañas Bravo, M. y Barreiro López, P. (Coord.): Astórica:
Revista de estudios, documentación, creación y divulgación de temas astorganos, ejemplar dedicado a
Ricardo Gullón y la Escuela de Altamira, año 30, nº 32, 2013; Barreiro López, P.: Arte normativo
español. Procesos y principios para la creación de un movimiento, CSIC Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 2006; Cabañas Bravo, M.: “La tercera reunión de la Escuela de
Altamira celebrada en Madrid en 1951”, Trasdós. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº 3,
Santander, 2001, pp. 202-213; Díaz López, J.: “Contexto cultural, reflexividad modernista y experiencia
estética en la postguerra santanderina”, en el catálogo Carretero Rebés, S, y Díaz López, J. (textos): La
pintura de Cantabria en la modernidad (1919-1957), Santander, Museo de Bellas Artes, 1999, pp. 105159; Semana de Arte en Santillana del Mar 1. 1949. Santillana del Mar, Primera Semana de Arte en
Santillana del Mar: del 19 al 25 de septiembre 1949, 1998; Semana de Arte en Santillana del Mar 2.
1950. Santillana del Mar, Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar: del 20 al 26 de septiembre,
1950, 1998; Hierro, J.: "Tentativas renovadoras: Proel y la Escuela de Altamira", Artes, XII, 1964, pp.1820; La Escuela de Altamira, cat. exp. Casas del Águila y La Parra, Santillana del Mar, 1998; Huici, F.,
Calvo Serraller, F., Francés, F.: La Escuela de Altamira: Casas del Águila y La Parra, Santander,
Consejería de Cultura y Deportes, 1998; Huici, F., Calvo Serraller, F., Francés, F.: La Escuela de
27
encuentros, organizados en Santillana del Mar a partir de 1949, se desarrolla una
actividad teórica encaminada hacia la búsqueda del significado del arte contemporáneo,
de los orígenes del arte no figurativo y de la reivindicación de la pintura rupestre de las
Cuevas de Altamira. Posteriormente, se abordarían temas relativos al análisis del
componente social del arte y a la necesidad de conectar la literatura con el arte de
vanguardia. Sanz, sin embargo, confesará en sus memorias: “no entendía nada de lo que
allí se hablaba”79, por lo que realmente el pintor no asistió activamente a dichos
encuentros.
Al término del servicio militar en 1950, se reintegra a su oficio de pintor industrial,
aunque durante su tiempo libre y los domingos continúa pintando paisajes y obras del
natural, además de divertirse y navegar con su barco, el Yayo I, un pequeño chinchorro
que había mandado hacer para navegar por la bahía y llegar hasta la playa del Puntal80.
Sin embargo, Eduardo estaba decidido a proseguir sus estudios artísticos y, por ello, en
1952 comienza a tomar clases de pintura en la academia Juanes81 con el profesor José
Cataluña Miralles82, a quien siempre ha recordado con gran cariño y respeto, por su
buen hacer como profesor y por su apoyo, gracias al cual consigue confirmarse en su
vocación de pintor83. José Cataluña84 supondrá uno de los primeros acercamientos
serios y definitivos de Eduardo Sanz al mundo del arte, y por ello el pintor recordará
Altamira, Santillana del Mar, 1988; AA.VV.: Conmemorativa de la Escuela de Altamira, cat. exp. Torre
de Don Borja, Santillana del Mar, Ministerio de Educación y Ciencia / Fundación Santillana, 1981; Calvo
Serraller, F. y González, A.: Crónica de la pintura española de posguerra 1940-1960, cat. exp. Galería
Multitud, Madrid, 1976. Fundadores: Mathias Goeritz, Pablo Beltrán de Heredia, Angel Ferrant, Ricardo
Gullón. Encuentro impulsado por Luis Felipe Vivanco, Eduardo Westerdahl, Willi Baumeister, Pancho
Cossío y Alberto Sartoris, con la ayuda y colaboración de J. Reguera Sevilla. Los orígenes de la "Escuela
de Altamira" se configuran en torno a la persona de Mathias Goeritz, artista alemán nacido en Dantzig en
1915, que llega a España en 1941. La Escuela nace como núcleo aglutinador para llevar a cabo unas
jornadas internacionales sobre el arte contemporáneo, con el objetivo de recuperar y liberar del
estancamiento a la vanguardia histórica, truncada por la Guerra Civil. Se organizó la "Semana
Internacional del Arte", celebrada consecutivamente en los veranos de 1949 y 1950. También se
celebraron conciertos musicales y lecturas poéticas. En el campo de las publicaciones, la Escuela editó las
ponencias de los participantes de las dos "semanas"; colaboró en el número extra de la revista PROEL de
la primavera de 1950; editó la revista Bisonte, que dirigió Ángel Ferrant -de la cual sólo se llegó a hacer
un número-, así como las monografías de los artistas Alberto Sartoris, Llorens Artigas y Ángel Ferrant.
79
Sanz, Madera de..., p. 66.
80
Ibid., p. 69.
81
Fundada en 1926, situada en la calle Río de la Pila nº 2, Santander.
82
Ibid., p. 73.
83
Barnatán, Las metáforas..., p. 166.
84
Sobre José Cataluña Miralles (Barcelona 1909-Santander, 1984), véase: Miralles, F.: Vayreda:
Catalunya-California, Barcelona, Sala Nonell, 1989; Martínez Cerezo, B. A.: La pintura montañesa,
Colección Arte Contemporáneo Español, Madrid Ibérico Europea de Ediciones, 1975; Revuelta Hatuey,
F.: “Cataluña Miralles: El gran desconocido”, Altamira, Revista del Centro de Estudios Montañeses, Nº
48, 1989, pp. 313-318. Cataluña, un profesor de instituto que se traslada de Barcelona a Santander, es el
autor de los murales de la Catedral de Santander y de portadas e ilustraciones de numerosos libros de la
década de los treinta. Maestro de varios de los principales pintores santanderinos, cumple una labor de
orientación al arte escasamente reconocida por la historia, según Francisco Revuelta Hatuey, cuando
afirma que "la importancia que tuvo don José Cataluña como educador y como creador es escasamente
conocida por el gran público, debiéndose ello a su total identificación a la enseñanza, en la cual estuvo
volcado casi medio siglo ininterrumpidamente” y a “sus pocas participaciones en exposiciones artísticas,
fueran ellas personales o colectivas”.
28
siempre la figura de su maestro con gratitud y admiración, pues es quien le infunde
seguridad en su trabajo, además del conocimiento artístico tan ansiado por el pintor:
decido asistir a las clases de Cataluña para aprender a dibujar, porque él tenía la
experiencia de la escuela y sabía cómo se ingresaba. Había que dibujar bastante
correctamente estatuas de escayola. Durante algo más de un año estuve aprendiendo a
dibujar, a pintar y a encajar. Cataluña preparaba muy bien a los estudiantes, y nos
estimulaba mucho: después de acabar la hora de clase, siempre charlábamos un rato y
nos contaba muchas cosas; fue muy interesante85.
Es en esta época cuando, con veintitrés años y bajo la tutela de Cataluña, Sanz tiene la
oportunidad de participar en su primera exposición colectiva, con ocasión del premio
Estanislao Abarca de 1952. Su obra, un Autorretrato (c. 1952) que no se conserva, en el
que el pintor se retrata de perfil y vestido con un jersey amarillo, propone una factura
alejada del convencionalismo imperante en la época, por lo que la obra termina siendo
marginada y colgada en la Sala del Crimen, donde se mostraban “las obras de los parias
que […] habían sido expulsados en la selección definitiva”86. Este hecho, en lugar de
desalentarle, le sirve como estímulo, y continúa trabajando en su producción con el
objetivo de ganarse no sólo el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, sino la beca de estudios de 6.00087 pesetas que la Diputación de Santander
concedía por entonces. Estudiar en San Fernando le posibilitaría -y él era consciente de
ello- no sólo abandonar la pintura industrial, sino trasladarse a vivir a Madrid y entrar
en contacto con la vanguardia artística del momento que era, en un primer momento,
algo que se le antojaba más interesante y apetecible que la propia escuela88.
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO Y PRIMEROS
AÑOS EN MADRID.
En las pruebas de acceso, Eduardo realiza un estudio anatómico titulado El Sandalio (c.
1953, cat. 6)89, con el que se gana una plaza en la escuela. Sin embargo, ese primer año
no conseguirá la dotación de la Diputación por “faltar a las normas de urbanidad” en su
vestimenta, y serán sus hermanos quienes asuman el coste económico de su estancia en
Madrid90. Pese a la ayuda familiar, aquel primer año de 1953 resulta muy duro para el
85
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
Sanz, Madera de..., p. 74.
87
En la bibliografía referida siempre se hace mención a la cantidad de la beca en 6.000 pesetas, sin
embargo, en la entrevista realizada a Eduardo Sanz con objeto del presente trabajo, la cantidad que él cita
son 7.000 pesetas. En adelante se utilizará la cantidad mencionada en la bibliografía.
88
Barnatán, Las metáforas..., p. 167.
89
Se trata de una reproducción del Hermes atándose la sandalia conservado en el Museo del Louvre
(copia romana en mármol de un bronce de Lisipo). A mediados del siglo XVIII la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando cuenta con una colección de 200 reproducciones de esculturas vaciadas en
yeso, realizadas por el Taller de Vaciados de la propia Academia con fines didácticos. El sistema de
enseñanza sigue las directrices del Méthode Julien, que se basa en la copia de reproducciones de obras
maestras del arte occidental –Antigüedad clásica, Renacimiento y Neoclasicismo-. Este sistema es
desarrollado por el Taller de Vaciados de la Unión de Museos de Francia (1895) y se extiende al resto de
Europa y América. Con la difusión de estos yesos, el tipo de educación artística promovido por las
Academias de Bellas Artes expresa un criterio estético dependiente de la preeminencia del arte clásico,
reproduciendo contenidos ideológicos asociados al Neoclasicismo.
90
Sanz, Id.
86
29
pintor, según sus propias palabras: “un año que siempre he querido olvidar”91. El
hambre y la vida en una pensión con Gerónimo G. Cajigas92 hacen que, para Sanz, su
vida en Madrid comience en 1954 cuando, junto a Agustín Celis, se alquila un pequeño
piso en la calle Augusto Figueroa nº 793. De esta época serán sus primeras visitas al
Museo del Prado, donde se dedica a estudiar la obra de Velázquez94 que, pese a no ser
uno de sus preferidos, intentaba llegar a comprender95.
A pesar de la diferencia de edad, pues Eduardo cuenta 25 años cuando ingresa en la
escuela, su carácter abierto y campechano le lleva a integrarse rápidamente con sus
compañeros, entre los que destacan Alfredo Alcaín96, Manuel Alcorlo97, Vicente Vela98,
Ángel Doreste99, Antonio Zarco100 y la que terminará convirtiéndose en su esposa,
Isabel Villar101. El grupo, que se denominaba a sí mismo “la cepa”, se reunía en el
91
Ibid., p. 79.
Sobre Jerónimo Gómez Cajigas (Cantabria, 1925-2006), véase: VVAA.: Gran Enciclopedia de
Cantabria, Editorial Cantabria, 2002; VVAA.: Diccionario Pintores Segunda Mitad del Siglo XX, Epoca
Editorial, 1998; Iñigo Nieto, M.A.: Cagigas, Santander, Galería de Arte Santiago Casar, 1994; Martínez
Cerezo, A.: La Pintura Montañesa, IEE, 1975.
93
Barnatán, Las metáforas..., p.179.
94
Con fecha de 09/01/2012 se ha solicitado información al Museo del Prado con respecto a las solicitudes
de copia de obras de Velázquez, con resultado negativo para el caso de Eduardo Sanz. Además, con fecha
30/09/2014 se han revisado los libros de copistas del museo de los años 1953 a 1958 sin encontrar ningún
apunte referido a Eduardo Sanz.
95
Ibid. p. 80.
96
Sobre Alfredo Alcaín (Madrid, 1936), véase: Huici, F: cat. exp. Miradas sobre el papel. Retrospectiva
gráfica, Madrid, Museo Casa de la Moneda, 2011; Bozal, V.: cat. exp. Alfredo Alcaín, Madrid, Galería
Elvira González, 2007; Alcaín, A.: cat. exp. Collages y maderitas, 1987-2001, Cuenca, Fundación
Antonio Pérez, 2001; Huici, F. y Logroño. M.: Alfredo Alcain versus Gerardo Aparicio, cat. exp. Galería
Egam, Madrid, 1989; Huici, F. y Logroño, M.: Madrid + Islas, cat. exp. Zaragoza y Valencia, 1986;
Marchán, S.: Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, 1972; Aguilera Cerni, V.: Iniciación al arte
español de posguerra. Madrid, 1970.
97
Sobre Manuel Alcorlo (Madrid, 1935), véase: Zamorano, R.: cat. exp. Manuel Alcorlo, Sabiñánigo,
Museo de Dibujo Castillo de Larrés, 2000; Figuerola Ferretti, L.: Alcorlo, cat. exp. Galería Gamarra y
Garrigues, Madrid, 1988; Barrena C.,: Madrid-Universo-Alcorlo, cat. exp. Calcografía Nacional, Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, Calcografía Nacional, 1986; Boneu, J.: Alcorlo,
Colección Artistas Españoles Contemporáneos, ed. Servicio de Publicaciones MEC, Madrid, 1973.
98
Sobre Vicente Vela (Algeciras, 1931), véase: Brines, F.: Siglo XXI, cat. exp- Palau de la Música i de
Congressos de València, Ajuntament de València, Valencia, OAM Palau de la Música de Valencia, 2006;
Ruiz, V.: Vicente Vela. Pinturas, 1958-2003, cat. exp. Centro de Arte Palacio Almudí, Murcia, Concejalía
de Cultura y Festejos, Servicio de Comunicación, 2003; Vela, V.: Vicente Vela. Diez años de pintura,
1990-2000, Madrid, Conde Duque, 2000; Vela, V.: cat. exp. Vicente Vela, Madrid, Galería Alvar, 1991
;Aguirre Roldán, F.: Vicente Vela, Madrid, Rayuela, 1988; Meliá, J.: Vicente Vela, Madrid, 1977.
99
Sobre Ángel G. Doreste (Las Palmas de Gran Canaria, 1933), véase: Guerra Aguilar, N.: cat. exp.
Antología cercada, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2012;
Rodríguez Rodríguez, L.: Ángel González Doreste: artistas bolseiros da Deputación de Lugo, Museo
Provincial de Lugo, 2008; Celso Matalobos, M.: cat. exp Papel e Pincel. Pintores e Escultores do
Instituto de Lugo, Lugo, Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Política Ligüística, 2004.
100
Sobre Antonio Zarco (Madrid, 1930), véase: Rivera Blanco, J: Figuraciones y abstracciones, caminos
de ida y vuelta: pintura, collage, grabado, cat. exp Museo Luis González Robles-Universidad de Alcalá,
Alcalá de Henares, Museo Luis González Robles, 2010; Montero Zarco, A.: Zarco, un carpintero
comprometido, Cuenca, A. Montero Zarco, 2008;Antonio Zarco: pintura, grabado, collage, cat. exp. Caja
Duero, Salamanca, 2002; 15 años de pintura (1980-1994), cat. exp. Palacio de La Madraza, Granada,
Universidad de Granada, 1994; Antonio Zarco, cat. exp. Galería Biosca, Madrid, 1991; Antonio Zarco,
cat. exp. Sala Chicarreros, Sevilla, Caja san Fernando, 1988.
101
Sobre Isabel Villar (Salamanca, 1936), véase: Sanz, E.: Tan cercanos y distintos, cat. exp. Palacete del
Embarcadero, Santander, Puerto de Santander, Autoridad Portuaria de Santander, Universidad
92
30
estudio de Manuel Alcorlo, situado en la Plaza de las Cortes, y celebraban tertulias en
un figón cercano, donde además merendaban y bebían vino de Valdepeñas102. De aquel
tiempo, Isabel recuerda que Eduardo era uno de los que siempre invitaba a copas,
especialmente como celebración ritual cada vez que alguno de ellos conseguía vender
algún cuadro103 (fig. 8). El grupo fue retratado por Alcorlo en su obra La Cepa, 1957,
premiado con la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1957 (fig.
9).
En cuanto a la actividad formativa de la propia Academia, durante los años de estudio
Sanz tuvo que hacer lo posible por plegarse a la norma de fidelidad al modelo, lo que le
supuso tener que discutir y negociar con los miembros del profesorado. Él mismo
cuenta cómo el academicismo nunca llegó a calar en su obra; pese a ello, el pintor
consiguió llegar a diversos acuerdos con sus tutores104, que fueron lo suficientemente
flexibles como para aceptar la interpretación personal del modelo que constantemente
proponía el pintor105. Eduardo estaba plenamente convencido de que su opción resultaba
mucho más interesante que la simple mímesis de la realidad:
quería ser moderno y, de alguna forma, despreciaba el clasicismo de la academia.
Siempre me costó mucho adaptarme a trabajar sobre las formas clásicas y, al sentir que
era mayor, me atrevía a conversar y a discutir con los profesores. […] posteriormente
me di cuenta de que pese a lo que nos enseñaran en clase, los profesores veían más allá
en los alumnos, y me tenían cierto respeto porque aunque no quería hacer lo que me
decían, no estaba mal del todo lo que acababa haciendo, y especialmente veían mí
inquietud por hacer cosas106.
Sin embargo, en la escuela también encuentra profesores con los que mantiene amistad
y una buena relación, como Luís Mosquera107, a quien le gustaba la singularidad del
trabajo de Eduardo y, en consecuencia, le presenta a arquitectos y coleccionistas –así
Internacional Menéndez Pelayo, 2013; cat. exp. Isabel Villar: obra, 1977-2000, Valladolid, Consejería de
Educación y Cultura, 2000; Brasas Egido, J.C.: Isabel Villar, cat. exp. Caja Salamanca y Soria, 1997;
C.P.: “Isabel Villar”, ABC Cultural, Madrid, 13 mayo 1994; Meliá, J.: Isabel Villar, cat. exp. Galería
Pedrona Torrens, Mallorca, 1992; Calvo Serraller, F. Logroño, M. y Savater, F.: Isabel Villar 1970-1985,
cat. exp. Casa Lis, Salamanca, 1986.
102
“Realmente lo que hacíamos allí eran guateques. Cuando convencíamos a Manuel, que no siempre
estaba dispuesto, poníamos un duro por cabeza para comprar vino y hacíamos un guateque en su estudio,
que estaba en la Plaza de las Cortes, frente al hotel Palace. Su madre era portera del edifico y él tenía una
buhardilla, lo que era un lujo en aquella época para un estudiante de Bellas Artes […] Hubo un segundo
grupo, que surgió de los mismo integrantes del de la cepa: El Barril, al que acudían Eduardo, Fernando
Pennetier, el escultor Tomás Crespo Ribera, etc. Ambos llevan el nombre de los bares, La Cepa y El
Barril, que estaban en la calle de la Aduana. Salíamos por la puerta trasera de la Escuela de San Fernando,
y nos reuníamos allí”, véase anexo: Entrevista con Ángel Doreste, 28/08/2012.
103
Brasas Egido, J.C.: cat. exp. Isabel Villar, Obra Social y Cultural Caja Salamanca y Soria, 1997, p. 12.
104
Barnatán, Las metáforas..., p. 168.
105
Profesores de Eduardo Sanz en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1953-58): Juan
Adsuara Ramos (1883-1973), catedrático de Dibujo de ropajes y del natural; Eduardo Martínez Vázquez
(1886-1971), catedrático de Paisaje; Luis Mosquera Gómez (1899-1987); Francisco Núñez Losada (18891973); Francisco Soria Aedo (1898-1965), catedrático de Colorido; Joaquín Valverde Lasarte (18961982), profesor de Pintura; Modesto López Otero (1885-1962), director de la Academia entre 1955-62.
106
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
107
Sobre Luis Mosquera Gómez (La Coruña,1899-Madrid, 1987), véase: Caruncho, L.M.: Luis Mosquera
(1899-1987), La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1992; Mon, F.: Pintura contemporánea en
Galicia, La Coruña, Caixa Galicia, 1987; Pablos, F.: Plástica gallega, Vigo, Caja de Ahorros Municipal,
1981.
31
Figura nº 8. Eduardo Sanz, en el centro de la imagen mirando a su izquierda, con algunos de sus
compañeros de estudios [Isabel, agachada, es la primera por la derecha], c. 1953, Colección del artista,
Madrid.
32
Figura nº 9. Manuel Alcorlo, La Cepa, 1957, Óleo sobre lienzo, 115 x 240 cm., Disponible
temporalmente en la Colección de Museo de Jaén. Titularidad del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid.
33
consiguió Sanz sus primeros contactos con el mercado del arte-108; o Francisco Núñez
Losada109, un profesor entrañable y comprensivo que, además de reunirse de vez en
cuando con el grupo La Cepa, les permitía trabajar en su aula, donde enseñaba paisaje y
restauración110. A pesar de estos contactos, durante sus años en San Fernando, lo que
realmente le va a servir al pintor de estímulo para su aprendizaje es el intercambio
cultural que experimenta con el resto de estudiantes; el work in progress con sus
compañeros de estudio; y especialmente las “visitas” a otros cursos, donde iba con sus
compañeros a aprender lo que estudiantes de cursos superiores hacían. Entre estos se
encontraban Enrique Gran, Alfonso Fraile111 o Antonio López112, que le provocaron un
gran interés; así como Francisco Echauz113 o Luis Sáez114, cuyos dibujos anatómicos le
causaron un fuerte impacto.
Estos pintores estaban en cursos superiores al mío, y era gente a la que yo admiraba por
su habilidad manual, por su perfección académica, e iba mucho donde ellos pintaban a
ver y a aprender de ellos. Era gente que me interesaba mucho […] no compartía con
ellos charlas sobre arte, sino más bien iba a ver y a aprender cómo hacían las cosas115 .
Por su parte, dada la dependencia económica que tenía de la beca de estudios, Eduardo
tiene que mantener los pies en el suelo con respecto a su deseo de transgredir puesto
que, al final del curso, aún necesitaba obtener unas notas lo suficientemente altas como
108
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
Sobre Francisco Núñez Losada (Salamanca 1899-Madrid 1973), véase: Núñez Losada y Núñez de
Celis, Museo Municipal de Bellas Artes de Santander, Santander, 1988; Núñez Losada y Núñez de Celis:
dos generaciones de pintores unidos al paisaje de Cantabria, 1889-1996, Caja Cantabria Obra Social y
Cultural, Santander, 1998.
110
Brasas, Id.
111
Sobre Alfonso Fraile (Sevilla, 1930-Madrid, 1988), véase: Lamazares, A.: cat. exp. Alfonso Fraile,
Madrid, Rafael Pérez Hernando Arte Contemporáneo, 2013; cat. exp. Alfonso Fraile: obra 1960-1987,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998; Ullán, J. M. y Huici, F.: Alfonso Fraile, cat.
exp. Museo Juan Barjola, Gijón, 1994; AA.VV.: Alfonso Fraile. Obra 1976/1985, cat. exp. Museo
Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1985; Calvo Serraller, F.: Alfonso Fraile 1982-83, cat. exp.
Galería Theo, Madrid, 1983.
112
Sobre Antonio López (Ciudad Real, 1936), véase: Calvo Serraller, F.: Antonio López García.
Drawings, Nueva York, D.A.P., 2010; Brutvan, Ch. y Fernández-Cid, M.: Antonio López García.cat exp.
Museo de Bellas Artes, Boston, Boston, MFA, 2008; López García, A.: Antonio López. Proceso de un
trabajo, Sevilla, Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (FOCUS), 1994; Esteban, P., Bonet Correa, A. y
Nieva, F.: Antonio López García, cat. exp. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993;
VV.AA.: Antonio López, Madrid, ed. Lerner y Lerner, 1991; Nieva, F.: Antonio López García, paintings,
sculptures and drawings: 1965-1986, cat. exp. Galería Marlborough, Nueva York-Londres, 1986; Bonet
Correa, A.: Antonio López García, cat. exp. Museo de Albacete, 1985; Nieva, F. y Ullán, J.M., et al.:
Antonio López, cat. exp. Mussée D' Art Moderne, Bruselas, 1985; Fernández Braso, M.: La realidad de
Antonio López García, Madrid, 1978; Bonet Correa, A., Fernández Braso, M. et al.: Antonio López
García, Madrid, 1977; Amón, S.: Antonio López, cat. exp. Galería Claude Bernard, París, 1971.
113
Sobre Francisco Echauz (Madrid, 1927-2011), véase: Cámara, J.: Francisco Echauz, cat. exp. Sala de
Cultura García Castañón, Pamplona, Fundación Caja Navarra, 2004; cat. exp. Francisco Echauz. 19851995, Oviedo, Caja de Asturias, Obra Social y Cultural, 1995; Amón, S.: Bodas de diamante del
Cubismo, cat. exp. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1987; Fernández-Braso, M.: Echauz,
Madrid, 1976; Aguilera Cerni, V.: Echauz, cat. exp. Banco de Granada, Granada, 1973; Alfaro, J.R.: cat.
exp. Francisco Echauz, Madrid, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, 1972.
114
Sobre Luís Sáez (Burgos, 1925), véase: Fidalgo, F. Lope, M. de y Martín Ferran, M.: Luís Sáez, cat.
exp. Museo de Arte e Historia de Durango, Durango, 1989; Vicent, M.: Luís Sáez, 25 años de pintura,
cat. exp. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, 1985; Sastre, L.: Luís Sáez, Colección de artistas
españoles contemporáneos, Madrid, 1974.
115
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
109
34
para seguir recibiendo las 6.000 pesetas anuales que, a partir de su segundo año de
estudios, le otorgaba la Diputación116. De hecho, tras recibir las notas finales del primer
curso, Sanz le pide a uno de sus profesores -Soria Aedo117- que le subiese la nota en su
asignatura, para obtener así una media más alta y poder optar a la beca. El profesor no
sólo le concede una Matrícula de Honor, con la que sus notas quedan más equilibradas,
sino que le pide que si conoce de algún otro compañero en su misma situación, se lo
envíe para hacer lo mismo118.
En 1954 Eduardo participa en la exposición colectiva organizada por el galerista,
escritor y poeta Manuel Arce, en la galería Sur de Santander, bajo el título I Salón de la
Joven Pintura Montañesa. El propio pintor comenta en una entrevista que años más
tarde mantiene con Ricardo Barnatán, cómo la elección de la obra que hizo para aquella
muestra -un paisaje- no resultó excesivamente acertada119.
Un año después -1955-, siendo aún estudiante en San Fernando, Sanz realiza su primer
viaje al extranjero: en auto-stop y con el poco dinero que había sacado de vender su
Yayo I120, se marcha a París. Durante dos meses recorre Bretaña, vive en la zona de
Saint-Germain-des-Prés y en el barrio Latino121. Allí, además de visitar el Louvre para
ver el arte asirio y egipcio, que le interesa especialmente por las texturas de los
materiales, descubre la obra de vanguardia de Jean Tinguély122 y de Wols123. Sin
conocerles, le llaman la atención los “rudimentarios artefactos de hierro en movimiento”
116
Sanz, Madera de..., p. 86.
Sobre Francisco Soria Aedo (1898-1965), véase: El Albaicín, Inspiración de Pintores, Excelentísimo
Ayuntamiento de Granada, Granada, 2004; Maestros de la Pintura en Ávila, Obra Social de la Caja de
Ávila. Ávila, 2003; Centenario del Instituto de Reformas Sociales (1903-1924), cat. exp. Consejo
Económico y Social, Madrid, 2003; De Fortuny a Morcillo, Granada Artística, Granada, 1999; Granada,
un siglo de pintura (1892-1992), Granada, Centro Cultural de la Caja General de Ahorros de Granada,
1992.
118
Véase anexo: Id.
119
Barnatán, Las metáforas..., p. 168.
120
Unas 1.500 pesetas, en: Sanz, Madera de..., p. 85.
121
Deben, C.: “Eduardo Sanz (28 años), primer premio en el concurso nacional de pintura universitaria”,
Diario Pueblo, 18/04/1957.
122
Sobre Jean Tinguely (Friburgo, 1925-Berna, 1991), véase: Landy, M. y Sillars, L: Joyous machines:
Michael Landy and Jean Tinguely, Liverpool, Tate Liverpool, 2009; Krempel, U. y Pardey, A.: Niki de
Saint Phalle & Jean Tinguely: l'art et l'amour, cat exp. Centro Atlántico de Arte Moderno CAAM,
Sprengel Museum Hannover, Museum Tinguely Basilea, Munich, Prestel, 2007; Gerber, F., Sancher, P. y
Botta, M.: Museum Jean Tinguely Basel. The collection, Berna/Basilea, Benteli Publishers, Museum Jean
Tinguely, 1996; Hulten, P.: A Magic Stronger than Death, cat. exp. Palacio Grassi, Venecia, 1987; Poley,
S. y Schulz-Hoffmann, C.: Jean Tinguely in München, cat. exp. Kunsthalle Hypo-Kultstift, Munich,
1986; Stumm, R. y Wyss, K.: Jean Tinguely, Basilea, 1985; Calvocoressi, R.: Jean Tinguely, cat. exp.,
Zurich, Kuntsthaus Zurich-Tate Londres-Palacio B.-A. Bruselas-Ginebra, Mus. Rath, Zurich, 1983;
Bischofberger, C.: Jean Tinguely: Catalogue Raisonné: Sculpture and Reliefs, 1954–68, Zurich, 1982;
Poley, S.: Unter der Maske der Narren, cat. exp., Lehmbruck Mus.-Heidelberg Kunststverein, Duisburg,
1981 [incl. entrevista con el artista]; Poley, S. y Salzmann, S.: Jean Tinguely: Meta-Maschinen, cat. exp.
Lehmbruck Mus., Duisburg, 1979.
123
Sobre Alfred Otto Wolfgang Schulze, alias Wols (Berlín, 1913-París, 1951), véase: Petersen, H.J: Les
aphorismes / Wols, Paris, Flammarion, 2010; Döpping, D., Behn, M.: Souvenirs de Wols, Berlin, Edition
Stella A., 2001; Wols, cat. exp. Galerie Karsten Greve, Colonia, Galerie Karsten Greve, 1998; Rathke, E.,
Glozer, L. y Rocher, H.P.: Wols: Bilder, Aquarelle, Zeichnungen, Photographien, Druckgraphik, cat.
exp., Ksthaus, Düsseldorf, Kstsamml. Nordrhein Westfalen, Zurich, 1990; Glozer, L.: Wols: Photograph,
cat. exp. Centre Georges Pompidou, Paris, Musée national d'art moderne, 1980.
117
35
del primero, y los “atormentados”124 dibujos del segundo. Esta primera salida de España
resulta reveladora para el pintor pues, hasta el momento, su único contacto con la
producción artística extrajera se limitaba a lo pocos ejemplares -normalmente muy
atrasados- que podía conseguir en San Fernando de la revista Art d’Aujourd’hui125. De
hecho, a su vuelta a Madrid, Eduardo comienza a realizar unas esculturas en las que
utiliza chatarra reciclada, que están directamente influenciadas por lo que ha
experimentado en esta primera visita a París. Además, durante este año participa de
nuevo en la muestra colectiva del Premio Estanislao Abarca que, bajo el título Pintores
Montañeses, se celebra un año más en la Sala del Museo Municipal de Pinturas de
Santander. Sin embargo, tampoco en esta ocasión consigue más que una mención de
honor.
De vuelta en Madrid Eduardo prepara su primera exposición individual en la sala Delta
(1956)126 de Santander. Con objeto de esta exposición se publica, en julio de este año,
un artículo en el que se incluye una entrevista con el pintor, en la que éste rechaza el
rótulo de “pintor montañés”. Tanto en la muestra celebrada en 1954 en la galería Sur,
como en la exposición del Premio Estanislao Abarca al año siguiente, se utiliza el
término “montañés”, quizá intentando englobar o crear un determinado tipo de
propuesta artística marcada por un carácter regional, bajo la que Sanz no desea ser
encasillado. En el artículo mencionado, el periodista Carlos Nieto afirma que Eduardo
Sanz ha pasado a convertirse, especialmente tras su participación en la colectiva de la
sala Sur, en un referente de la joven pintura regional. Así, ante la pregunta “-¿Tú crees
en la expresión "pintura montañesa" como común denominador artístico, más allá de lo
geográfico?”, Eduardo Sanz, que huye de los encasillamientos, del academicismo, de la
caída en el tipismo y de la estrechez de miras de muchos de los intelectuales de la época
-que surgen como responsables de hacer la información accesible al público general-,
contesta de forma negativa.
Eduardo Sanz no duda; y nos dice que no; que, en todo caso, se podría hablar de una
cierta pintura del norte. Nuestra pintura, dice, no es tampoco ningún negocio fácil ante
los espectadores; porque la pintura levantina, la mediterránea es ya inicialmente más
brillante, más sensual, más atractiva. Y la nuestra está hecha con materiales más
austeros, más contenidamente apasionados127.
En el mismo artículo, sin embargo, Sanz hace referencia a tres de sus grandes maestros,
Agustín Riancho128, José Gutiérrez Solana y Pancho Cossío129; tres pintores
124
Barnatán, Las metáforas..., Id.
“Nos interesábamos por la pintura moderna, a la que teníamos acceso a través de las poquísimas
exposiciones que había por entonces en Madrid. Los pintores italianos, por ejemplo, nos abrían el mundo
en la España de aquellos años, que era mediocre, fea y mala en todos los aspectos; no sólo políticamente,
sino también culturalmente. Recuerdo a Eduardo en la biblioteca de la escuela, hojeando números
antiguos de l'art d'aujourd'hui con ilustraciones en blanco y negro, que yo conocía porque mi padre los
había comprado ya en los años 30”, véase anexo: Entrevista… 28/08/2012.
126
Apeles: “Eduardo Sanz, en Delta”, Diario Alerta, 13/07/1956.
127
Nieto, C: “Eduardo Sanz rechaza el rótulo de Pintura Montañesa”, Diario Alerta, julio 1956.
128
Sobre Agustín de Riancho (Cantabria, 1841-1929), véase: Agustín Riancho, cat. exp. Casas del Águila
y la Parra en Santillana del Mar, Santander, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, 2009; cat. exp.
Agustín Riancho: óleos y dibujos, Santander, Santiago Casar Galería de Arte, 2000; Carretero Rebés, S.:
Agustín de Riancho (1841-1929), cat. exp. Museo de Bellas Artes de Santander, Santander, 1997;
125
36
considerados “montañeses”, a los que admira y que tienen influencia en su concepción
pictórica. Además de los mencionados, le llama mucho la atención la obra de Antonio
Quirós130, quien también le influye de manera directa:
Había una serie de obras abstractas suyas tras llegar de París, unas manzanas y patatas,
realizadas con manchas rebordeadas con tintas planas. Así como otras influencias
pueden ser más inconscientes, la de Quirós es definitiva: me gustaba y lo copiaba”131.
A pesar de estas influencias, el pintor aboga de forma constante a lo largo de su carrera
en contra del encasillamiento de las escuelas regionales.
A la gente le preocupa mucho el rótulo, el encasillamiento, y esto es malo para el
artista, igual que buscar una falsa unidad en las exposiciones. Son ataduras extrañas a la
misión del pintor -crear - y pueden conducir, por inmovilización, al amaneramiento. De
aquí el fracaso, en términos generales, de las llamadas escuelas regionales”132 .
La muestra individual en Delta viene acompañada de la invitación, por parte del pintor
Julio Álvarez, a participar por primera vez en la IV Exposición de Primavera al Aire
Libre133, que se celebra en la primera quincena de mayo en el Parque del Retiro –junto a
la Casa del Rico y el Pobre- de Madrid, y en la que repetirá presencia durante cuatro
años. En esta primera cita, además de Sanz y Julio Álvarez, participan Isabel Villar,
Alfredo Alcaín, Fernando Pennetier134 y Ramón C. Villaescusa 135. El propio pintor
Rodríguez Alcalde, L.: Riancho, Santander, 1988; cat. exp. Agustin Riancho (1841-1929): exposición
antológica, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1973.
129
Sobre Pancho Cossío (Cuba, 1894-Alicante, 1970), véase: Huici, F. y Pancorbo, A.: cat. exp. Cossío,
Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2004; Hoz, Ángel de la: Pancho Cossío y su
mundo, Santander, Caja Cantabria Obra Social y Cultural, 1997; Calvo Serraller, F. y Navarro, L.:
Pancho Cossío y la Posguerra 1942-1970, cat. exp. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1986;
Calvo Serraller, F. y Vázquez de Parga, A.: Pancho Cossío y las vanguardias 1894-1940, cat. exp. Banco
de Bilbao, Madrid, 1986; Zamanillo, F.: Francisco Gutiérrez Cossío, cat. exp. Banco de Santander,
Santander, 1981; Rodríguez Alcalde, L.: Cossío, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1973; Gaya
Nuño, J.A.: Vida y obra de Pancho Cossío, Madrid, 1973; Jiménez, P.; Huici, F. y Pérez de Ayala, J.:
Pancho Cossío (1894 - 1970), cat. exp. Fundación Cultural, Madrid, Mapfre, 1994; Puente, J.: Pancho
Cossío a vuela pluma, cat. exp. Galería Biosca, Madrid, 1973; VV.AA.: Exposición antológica Pancho
Cossío 1898-1970, cat. exp. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1971.
130
Sobre Antonio Quirós (Cantabria, 1912- Londres, 1984), véase: Bonet, J.M.: Elegía a María
Blanchard (1932), El cajista (1933), Perro ladrando a la luna (1935), MAS - Museo de Arte Moderno y
Contemporáneo de Santander y Cantabria, Madrid, BNE, Acción Cultural Española, 2012; Carretero
Rebés, S.: Antonio Quirós (1912-1984), cat. exp. Museo de Bellas Artes de Santander, Santander, 1999;
Rodríguez Alcalde, L.: Quirós, Santander, Museo Municipal de Bellas Artes, 1983; Quiros, cat. exp.
Salas de Exposiciones de la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, Madrid. Dirección
General del Patrimonio Artístico y Cultural, Comisaría Nacional de Museos y Exposiciones, Patronato
Nacional de Museos, 1976.
131
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
132
Nieto, “Eduardo Sanz rechaza...”, julio 1956.
133
Sobre las Exposiciones de Primavera al aire libre, véase: VV.AA.: El aire libre de Julio Álvarez, cat.
exp. Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1985; Arte al aire libre. 30 aniversario: Historia de las
Exposiciones de Primavera, cat. exp. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, Ayuntamiento,
Delegación de Cultura, 1983; Arines, C.: Historia de las Exposiciones de Primavera, cat. exp. Centro
Cultural Conde Duque, Madrid, 1983; cat. exp. 20 Años de Arte al Aire Libre. Exposición antológica...
Primavera 1973, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1973.
134
Sobre Fernando Pennetier (Zamora, 1931), véase: Salaberri, P.: De la memoria, cat. exp. Museo
Gustavo de Maeztu, Navarra, 2007; Gutiérrez Carbajal, I.: cat. exp. Pintura zamorana. Primer tercio del
siglo XX, 10 pintores en activo, Zamora, Diputación de Zamora, 1996; Arte em Zamora. Pintura e
escultura dos seculos XIX e XX, Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos Florian de Ocampo, 1994.
135
Brasas, Isabel…, p. 14.
37
explica qué tuvo de singular este encuentro anual al aire libre: la colección de casi un
centenar de pintores, entonces desconocidos, que Julio Álvarez supo reunir en estas
exposiciones servía para “vislumbra[r] unas posibilidades que estaban entonces sólo
insinuadas”136. En la muestra, la actriz Dorothy MacGuire137 le compra la obra Familia
de Pescadores (cat. 17) y el intérprete que la acompaña le encarga un retrato de su
esposa. Eduardo acepta a regañadientes el encargo del Retrato de la mano oculta (cat.
19), a cambio de un juego de velas de nylon para el Yayo II -que finalmente termina
regalando a su hermano Rafael, a quien el año anterior había comprado el barco a
plazos-. Cuenta Sanz en sus memorias que “para hacerse notar” en las regatas (fig. 10),
y para no tener que estar puliendo constantemente el casco, pinta el chinchorro como si
se tratase de un cuadro de Jackson Pollock138, lo que llamó mucho la atención, llegando
incluso a ser filmado para el número 614 del NO-DO139.
En 1957 Sanz recibirá dos reconocimientos que suponen un estímulo importante para el
pintor140: la pensión de paisaje para El Paular141, en Segovia, y el Premio Nacional de
Arte Universitario. La primera era concedida por la Escuela de Bellas Artes a todo un
curso de paisaje, y le permitiría disfrutar, junto a su amiga y compañera de estudios
Isabel Villar -quien también había conseguido la beca- de un verano en Segovia para
pintar. Mientras que Isabel se marcha a Segovia apenas acabado el curso, Eduardo
decide pasar unos días en Santander, donde aprovecha para navegar con su barco y
disfrutar del verano, y no es hasta que unos amigos de Vicente Vela y Jesús Fernández
le llevan todo el material de trabajo a Segovia, cuando Sanz decide finalmente unirse al
grupo de becarios142 compuesto además por Antonio Zarco, Victorio Rodríguez,
Herminia de Lucas, Andrés Cerezo, Agustín Alcón, Antonio Pedrola y Miguel
Gutiérrez143. Una vez finalizada la estancia en Segovia, Enrique Lafuente Ferrari144
organiza la exposición de los trabajos realizados en la Casa de los Picos de Segovia.
Posteriormente, en el mes de octubre, la muestra será expuesta también en la Escuela de
Bellas Artes de Madrid.
136
Barnatán, Las metáforas..., p.169.
Dorothy Hackett McGuire (Estados Unidos,1916-2001): actriz cinematográfica.
138
Sanz, Madera de..., pp. 85-92.
139
El NO-DO (Noticiarios y Documentales) fue un servicio gubernamental de difusión de noticias y
reportajes producido entre 1942-81. Su exhibición fue obligatoria en cines entre 1943-75. El número 614
mencionado por Sanz, corresponde sin embargo a 1954, en: Bello Cuevas, J.A., “Los medios del tercer
milenio”, III Congreso de Investigadores Audiovisuales, Madrid, 10-12/11/1999.
140
Barnatán, Las metáforas... Id.
141
La Pensión de Paisaje de El Paular se crea en 1919, cuando las cátedras de Colorido y Paisaje de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se unen en una sola cátedra, y Joaquín Sorolla es
nombrado catedrático de Colorido y Composición y Paisaje. La beca consiste en un primer mes de
estancia en el Monasterio de El Paular, en Segovia, y un segundo mes de estancia en diversas localidades
segovianas (Buitrago, Sepúlveda, etc.). 1953 es el último año en que los becarios se hospedan en el
Monasterio del El Paular pues, a partir de ese año se alojarán en la Residencia de Pintores del palacio de
Quintanar, en Segovia. Eduardo Sanz recibe la beca en 1957 siendo Eduardo Martínez Vázquez (18861971) profesor de Pintura al Aire Libre y de Paisaje, y Director de la Residencia de Paisajistas de El
Paular, véase: Esteban Drake, M.L.: La pintura de paisaje en los becarios de El Paular, Tesis defendida
en 01/01/1988, Universidad Complutense, Madrid.
142
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
143
Brasas, Isabel…, p. 13.
144
Entonces catedrático de Historia de las Bellas Artes en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando.
137
38
Figura nº 10. Eduardo con el Yayo II en una regata en Santander, c.
1955, Colección del artista, Madrid.
39
Durante este curso de 1956-57, la amistad entre Isabel y Eduardo se afianza, gracias al
tiempo que pasan juntos realizando excursiones a Peñagrande145 para ejercitarse en la
pintura de paisaje. Durante el verano en Segovia el cariño mutuo se hace más intenso,
debido tanto a su cercana colaboración como al respeto y admiración recíprocos que
ambos sienten. De hecho, pese a que el trabajo que realizan en estas excursiones es
alabado por sus profesores, también se les “reprocha” un cierto parecido en la factura
artística (figs. 11a y 11b). Puede que esto se debiera también a que ambos utilizan los
mismos soportes y colores, los mismos modelos y, en fin, a que ambos habían “llegado
a una importante compenetración ideológica”146.
Respecto al Premio Nacional de Arte Universitario, en abril de 1957 la periodista
Carmen Deben publica en el diario vespertino madrileño Pueblo, un artículo titulado
“Eduardo Sanz (28 años), primer premio en el concurso nacional de pintura
universitaria” en la columna Así triunfan los jóvenes. En el artículo se explica que el
concurso estaba organizado por el Departamento de Actividades Culturales del
Sindicato Español Universitario, al que cada facultad concurría con una selección de
obras. Así, un jurado compuesto por Silvestre Manuel Pagola -arquitecto del S.E.U.-, el
periodista Julio Trenas, y los pintores Manuel Mampaso y Carlos Pascual de Lara, junto
a Víctor Auz y Miguel Arjona, jefe y secretario del departamento respectivamente,
además de la propia periodista, selecciona como ganador el paisaje de Sanz (fig. 11a,
cat. 22):
El paisaje de tierras ocres, de canteras quebradas y amarillas, respaldo a una explanada
arenosa y seca donde, como dos espantajos, se erguían las porterías de fútbol. Premio
concedido por unanimidad: al mejor. A la paleta de Sanz, que con fuerza y valentía
presentaba este tema desnudo, difícil, con serenidad y sin florituras147 .
De acuerdo con el artículo, la estancia en Segovia y la vista de sus campos ha influido
en la paleta de Sanz, dotándola de una multitud de ocres, tierras y amarillos que
contrastan con la austeridad a la que se refiere Carlos Nieto en su artículo citado de
1956148, aunque él mismo explica cómo el cuadro seleccionado “consiste en un juego de
amarillos […] una visión que me impresionó aquel día que, con lápiz y mi cuaderno de
notas, me había dirigido hacia el pueblo de Vallecas. ¡Aquella planicie con las rocas
cortadas al fondo!”149. A continuación, la periodista hace una revisión de la vida del
pintor: de la pobreza de sus inicios, de su descubrimiento tardío de la pintura y de su
lucha por conseguir estudiar y hacerse un hueco en el mundo artístico. Se explica, por
ejemplo, cómo la Exposición de Primavera en el Retiro se tiene que hacer al aire libre
por la falta de financiación para una sala150. Por otra parte, Sanz se preocupa de
mencionar las obras que ha vendido últimamente: “Unas Flores, Restringa de Julias y
un Paisaje marino”, en la última muestra al aire libre; y Puerto, Amanecer con verbena
145
Peñagrade es un barrio situado al noroeste de Madrid.
Barnatán, Las metáforas..., p. 169.
147
Deben, “Eduardo Sanz…”, Pueblo, 18/04/1957.
148
Nieto, “Eduardo Sanz rechaza...”, julio 1956.
149
Deben, Id.
150
“Pintura al aire libre, pintura minuciosa, pintura abstracta y collages”, Exposiciones de la semana,
Diario Pueblo, 1958.
146
40
Figura nº 11a. Eduardo Sanz, Paisaje en Peñagrande, c. 1957, Colección del
artista, Madrid. Cat. 22.
Figura nº 11b. Isabel Villar, Paisaje de Segovia, 1957, óleo sobre cartón, 38 x
52 cm. Colección de la artista, Madrid.
41
y Trenes, en la exposición del año anterior en la sala Delta151. Además, el artículo
incluye una descripción de la técnica empleada por el pintor: “Combina temples, ceras,
barnices; utiliza el pincel, la espátula o el dedo”, lo que da idea de su independencia y
su libertad expresiva, subrayada por la afirmación: «Busco siempre una forma libre de
expresión. Por eso me molesta el encasillamiento y no soy partidario de los ismos»”152.
En 1958, su último año de estudios, Eduardo recibe el Premio Fin de Carrera, con una
Matrícula de Honor otorgada a la totalidad de sus estudios, y su actividad artística
comienza a multiplicarse: celebra dos exposiciones individuales en Jaén y Santander,
ésta última presentada por el poeta José Hierro153 en la sala Dintel. El hecho de terminar
sus estudios le provoca al pintor una cierta inquietud, ante la posibilidad de verse vacío
de actividad; esto le lleva a intentar exponer lo máximo posible, como medio para
afianzar su paso a la profesionalidad154. Su actitud se ve recompensada cuando Sanz y
su compañero Alcorlo son invitados a exponer junto a Vázquez Díaz155, Benjamín
Palencia156, Ortega Muñoz157, Redondela158 y García Ochoa159, en la muestra Pintura
Española, celebrada en 1958 en los salones de F.A.E (Fomento de las Artes), y
151
Deben, Id.
Id.
153
El poeta José Hierro del Real (Madrid, 1922-2002) y Eduardo Sanz fueron amigos desde sus
comienzos en Santander.
154
Barnatán, Las metáforas..., pp.169-170.
155
Sobre Daniel Vázquez Díaz (Huelva, 1882-Madrid, 1969), véase: Benito, A. y León Brázquez, J. C.:
Daniel Vázquez Díaz (1882-1969): dibujos, cat. exp. Colección Rafael Botí, Córdoba, Fundación
Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí", 2008; Canogar, R.: Daniel Vázquez Díaz, cat. exp. Sala de
Exposiciones Barjola, Las Rozas de Madrid, Concejalía de Cultura, 2007; cat. exp. Vázquez Díaz en las
colecciones Mapfre, Fundación Mapfre, 2006; cat. exp. Daniel Vázquez Díaz: 1882-1969, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Bilbao, Museode Bellas Artes de Bilbao, 2004; Velasco Nevado, J.:
El orden pictórico de Vázquez Díaz, Huelva, Ayuntamiento de Huelva, 2000; Benito, A.: Vázquez Díaz,
Madrid, Correo del Arte, 1991; De la Puente, J. y Vázquez Aggerholm, R.: Vázquez Díaz, cat. exp.
Museo Municipal de Bellas Artes, Santander, 1985; García Viño, M.: Vázquez Díaz, Servicio de
Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Col. Artistas españoles contemporáneos, Madrid,
1978; Benito Jaén, A.: Vázquez Díaz, vida y pintura, Dirección General de Bellas Artes, Ministerio de
Educación y Ciencia, Madrid, 1971; Lafuente Ferrari, E.: Exposición homenaje a Vázquez Díaz, (18821969), cat. exp. Fundación Rodríguez Acosta, Granada, 1970.
156
Sobre Benjamín Palencia (Albacete, 1894-Madrid, 1980), véase: Benjamín Palencia, cat. exp. Espacio
para el Arte Barcelona, 2000; Espacio para el Arte Zaragoza, 2000; Espacio para el Arte Pontevedra,
2001, Madrid, Caja Madrid, 2000; cat. exp. Benjamín Palencia, Ronda, Fundación Unicaja, 1999;
Esteban Leal, P.: Benjamín Palencia y el arte nuevo. Obras 1919-1936, cat. exp., Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995; Cadarso Vecina, M.V., Sanz Gamo, R., García Moya, M.M.:
Benjamín Palencia. Selección antológica 1916-77, León, Caja España, 1990; García Moya, M.M.:
Benjamín Palencia, cat. exp. Antológica, Zamora, Caja de Zamora, D.L. 1988; Corredor Matheos, J.:
Vida y obra de Benjamín Palencia. Madrid, 1979.
157
Sobre Godofredo Ortega Muñoz (San Vicente de Alcántara, 1905-Madrid, 1982), véase: CorredorMatheos, J.: Godofredo Ortega Muñoz: una pintura pura, una realidad transparente, Badajoz, Fundación
Ortega Muñoz, 2009; Diego G, Camon Aznar, J y Lassaletta, I.: G. Ortega Muñoz: exposición antológica
(1918-1980), Zaragoza, Ibercaja, 1990; Campoy, A.M.: Ortega Muñoz, Colección Artistas Españoles
Contemporáneos, Ed. Servicio de Publicaciones M.E.C., Madrid, 1970.
158
Sobre Agustín Redondela (Madrid, 1922), véase: cat. exp. Cuaderno de viajes: Redondela, Zaragoza,
Aroya Galería, 2002; Redondela: exposición antológica, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1998;
Hierro, J.: Redondela, Alicante, 1979; Azcoaga, E.: Redondela, Madrid, 1972.
159
Sobre Luis García Ochoa (San Sebastián, 1920), véase: cat. exp. Luis García-Ochoa y la Escuela de El
Escorial, Madrid, Alfama, 1997; Henares Cuevas, I.: García Ochoa, cat. exp. Palacio de la Madraza,
Universidad de Granada, 1992; Flores Arroyuelo, F.: García Ochoa, Madrid, 1976.
152
42
comisariada por Joaquín de la Puente160. La asiduidad con la que Sanz consigue ir
exponiendo a partir de este momento, y la confianza puesta en el Premio Estanislao
Abarca de ese año, confirman su paso a la actividad profesional pues, aunque
inicialmente dicho premio le es negado por “chulo y surrealista”161, gracias a la parte
del jurado que sí apoya su obra -el poeta José Hierro y el médico otorrino Felipe
Mazarrasa162-, finalmente se le concede una mención de honor, que compartirá con el
arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg163.
Sin embargo, la situación del pintor con respecto a la crítica aún es precaria, como se
muestra en el artículo que, con ocasión de exposición en Jaén, el periodista Lorenzo
Guerrero Palomo publica en el Diario de Jaén: “Test para mayores o adivina,
adivinanza, en los lienzos de Eduardo Sanz Fraile”, en el que se hace una crítica
bastante dura, poco fundada y de escaso valor con respecto a la producción abstracta
que en ese momento domina en la obra del pintor:
Eduardo Sanz Fraile es un artista hecho, con verdadero destello de Maestro […] Me
gusta su arte. Me refiero en eso a la pintura que verdaderamente presenta y no
precisamente a lo que llamándole pintura en el catálogo es la negación de ella […] la
realidad es que difícilmente puede sostenerse un arte donde no hay más que fantasía,
por no aclarar el concepto en algunos, de ineptitud […] eso sí, son pinturas, aún se
puede saborear el arte; aún se puede decir que se representa al objeto, a la persona, y al
paisaje; aún tenemos concepción, de la realidad pictórica, pero después la derivación de
ella ha sido de sublime y profundo abismo […] y no es extraño que el arte abstracto
tenga una escuela amplísima en la actualidad, ya que lo puede realizar exteriormente
desde el niño de 3 años hasta el anciano caduco y de añejo pellejo, pasando por el adulto
[…] Adelante, señor Sanz, pero por el camino del Arte, con letra mayúscula por el que
conoce y sabe interpretar, y deje el otro, por muy abstracto que sea, para los que
conociendo la belleza real, desconocen la técnica (a excepción de Picasso que confirma
la regla) y no pueden llevar al lienzo la verdadera interpretación pictórica que nos
otorga y ofrece nuestra madre naturaleza en la obra grandiosa de dios164.
160
Sanz, Madera de..., p. 101. Joaquín de la Puente Pérez (Madrid, 1925-2001). Fue secretario del Museo
Nacional de Arte Moderno, subdirector y director del Museo Español de Arte Contemporáneo y
subdirector y conservador jefe del Departamento del Casón del Buen Retiro del Museo del Prado.
161
Barnatán, Las metáforas..., p.170.
162
Sanz, Madera de..., p. 75.
163
Sobre Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), véase: Navarro Baldeweg, J.: Constelaciones,
transcripción de las conferencias impartidas por Juan Navarro Baldeweg dentro del ciclo "Perspectivas
transversales" de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona, Universidad Pública de Navarra, Cátedra Jorge
Oteiza, 2011; Gómez Martínez, J.: “Juan Navarro Baldeweg. Paisaje (1993)”. En Templo de sueños. Arte
en Cantabria de los siglos XIX, XX y XXI, Gobierno de Cantabria, Santander, 2006, pp.174-179; “Los
museos de Juan Navarro Baldeweg”. Trasdós (Museo de Bellas Artes de Santander), Santander, 2005, pp.
125-142; VV.AA.: Juan Navarro Baldeweg, cat. exp. CGAC, Santiago de Compostela, 2002; Navarro
Baldeweg, J.: Navarro Baldeweg. Tanais Arquitectura, España, Tanais, 2001; VV. AA.: Juan Navarro
Baldeweg, cat. exp. IVAM, Valencia, 1999; González, A.: Juan Navarro Baldeweg, cat. exp. Galería
Juana de Aizpuru, Madrid, 1994; Lahuerta, J. J.-González García, A.: Juan Navarro Baldeweg. Obras y
proyectos, Electa España, Colección de Arquitectura, Madrid, 1993; González, A.: Pinturas. Juan
Navarro Baldeweg, cat. exp. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1986; Bonet, J.M.: Juan
Navarro Baldeweg, cat. exp. Galería Buades, Madrid, 1980.
164
Guerrero Palomo, L.: “Test para mayores o adivina, adivinanza, en los lienzos de Eduardo Sanz
Fraile”, Diario de Jaén, 1958.
43
La problemática abstracta será algo que persiga a Sanz desde sus inicios, puesto que ya,
en una entrevista realizada en Santander por Mariano Irazábal en enero de 1956, se
atendía a esta cuestión:
¿Qué opinión te merece el arte abstracto?
Creo sinceramente que sus posibilidades son grandes ya que puede constituir la máxima
expresión del arte, y no un ismo decadente, como se opina [...]
¿No crees que el chapucero puede escudarse en la pintura abstracta?
No. Tan cómodo es escudarse en este campo o en el realismo. El profano no le
descubrirá, porque en el mismo nivel tampoco le verá en el realismo o clasicismo […]
Estos puntos finales hacen que meditemos. Eduardo Sanz reafirma su posición. La
pintura abstracta no es un ismo decadente165.
La pintura abstracta tiene aún, en los años 50 españoles, que conquistar a un público y a
una crítica que, incapaz de atender a una obra de arte por su valor intrínseco, procede a
juzgarla por la maestría del pintor en reflejar la realidad. Saliendo en defensa de su
pintura Sanz alude, en la entrevista que se publica en el diario Alerta con motivo de la
muestra en la sala Dintel, al interés que su arte tiene en el extranjero:
¿Cómo te ha ido en estas exposiciones? No puedo quejarme. He vendido mucho y, cosa
rara, mis principales clientes en su mayoría eran americanos. No sé porqué les gusta
más mi obra, quizá porque están más al tanto con las corrientes vanguardistas166.
Por otra parte, es cierto que no todas las críticas resultan negativas. También, con
ocasión de la exposición en la sala Delta, el columnista José Agudo publica en el diario
Alerta:
Libertad y soltura, seguridad y decisión que, desde el primer momento, han de
cautivarnos. Siempre el color. Cuesta creer que, en el reducido espacio que componen
unos cuantos lienzos, se interprete, en todos sus tiempos, una sinfonía de esta
naturaleza. Resulta sorprendente por otra parte, que la temática adquiera trasparencia y
sirva también de motivo en una zona que parece totalmente dominada por aquel […]
Así concebida, la pintura abstracta deja de ser simple decoración, pierde su halo de
frialdad y, finalmente, se incorpora al mundo del arte167 .
Además, con la finalización de sus estudios en San Fernando, Eduardo recibe, gracias a
su expediente y al apoyo de José Hierro, una beca de ayuda universitaria de 8.000
pesetas, con cuya dotación realizará un viaje de fin de carrera por Sevilla y Granada168.
De éste Sanz cuenta que realmente fue un viaje de “fiesta y borrachera”169 en el que no
hubo visitas a artistas o exposiciones. Finalmente, con parte del dinero que le queda tras
el viaje de estudios y el verano en Santander –donde se gasta casi toda la beca en una
boîte de Puertochico llamada York Club- Eduardo decide realizar un segundo viaje a
París -esta vez para residir allí durante algún tiempo-.
165
Izabal, M.: “La pintura abstracta no es un ismo decadente”, El Diario Montañés, enero 1956.
Poo San Román, J.: “Mi pintura es figurativa, aunque con visión de forma abstracta”, Diario Alerta,
07/09/1958.
167
Agudo, J.: “Las Exposiciones. Eduardo Sanz”, Diario Alerta, 17/09/1958.
168
Sanz, Madera de..., p. 101.
169
Véase anexo: Entrevista…, 29/10/2011.
166
44
ESTANCIA EN PARÍS Y PRIMEROS CONTACTOS PROFESIONALES.
En París, Sanz entra en contacto con personalidades del mundo del cine y la cultura de
la época, como el director Roman Polanski o la documentalista y artista experimental
Agnès Vardá. De ésta segunda época en París es también su amistad con Francisco
Rabaneda Cuervo (Paco Rabanne)170, entonces estudiante de arquitectura y con cuya
familia convive durante algún tiempo. El pintor comparte largas charlas acerca del
futuro del arte y sus posibilidades171 con quien, más adelante, le presentará al galerista
René Drouin172. El galerista aprecia el trabajo de Eduardo y le aconseja no “dar
demasiada importancia a los halagos ni tampoco dar mayor crédito a las críticas
negativas que pudieran estar más ligadas a la comercialización de una obra, más que al
valor intrínseco de ella”173.
Dado que Eduardo había gastado casi todo el dinero que tenía, la financiación para este
viaje le llega de varias fuentes: por una parte, cuenta con la ayuda de su hermano mayor,
que le lleva en coche –un Citroën 2CV- a la frontera junto con una pequeña selección de
cuadros. Allí, con apenas 1.000 francos en el bolsillo, Eduardo coge el tren a París. Una
vez en la capital francesa le ayudan Marion Suchard174 y Christianne, unas amigas a las
que había conocido en las regatas de verano en Santander. El padre de Christianne le
cede un amplio estudio situado en la Avenue du Maine, muy cerca de Montparnasse.
Además, al ser un empresario dedicado a montar ferias y exposiciones, le hace un
encargo importante: diez cuadros para un futuro stand en Finlandia175, que le sirve al
pintor para solucionar la financiación de su estancia en la ciudad.
Al cabo de unos meses, Sanz regresa a España y se instala de nuevo en Madrid, donde
continúa compartiendo una buhardilla en la Plaza Mayor con Agustín Celis, además de
Rosendo Loriente y Jerónimo Gómez Cajigas. Durante el año siguiente trabajará junto
al grabador César Olmos176 -con quien había contactado en París y compartido el viaje
de vuelta- realizando grabados al aguafuerte. Esta colaboración, en la que se produce un
profundo proceso de investigación en las fórmulas y posibilidades de la técnica del
aguafuerte, concluye con la obtención del Premio de Grabado de la Bienal de São
Paulo177 por parte de Olmos. Posteriormente, durante el segundo tercio del año 1959,
Sanz decide volver a casa e instalarse de forma definitiva en Santander.
170
La familia de Paco Rabanne (Guipúzcoa, 1934) se exilia a Francia al finalizar la Guerra Civil
española.
171
Barnatán, Las metáforas..., pp. 170-171.
172
Representante de artistas de la tradición abstracta francesa, como Manessier, Le Moal, Singier, así
como personajes de la talla de Fautrier, Wols o Dubuffet.
173
Barnatán, Id.
174
Sobre Marion-Valentine o Marion Suchard (Paris, 1939), véase: Binaghi, M. y Dobbels, D.: Fleeting
instants: Dance photography, Milan, 5Continents, 2008.
175
Sanz, Madera de..., p. 102.
176
Sobre César Olmos (Valladolid, 1936), véase: Castillo, G.: César Olmos, cat. exp. Salas de
Exposiciones de la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, Madrid, Ministerio de
Educacion y Ciencia, 1976; César Olmos, cat. exp. Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultura,
Madrid, 1976; González Robles, L. et al.: César Olmos. La Luz y la Ira, cat. exp. Galería Skira, Madrid,
1973; César Olmos, cat. exp. Galería René Metrás. Barcelona, 1967.
177
En la edición de 1959.
45
Durante sus años de estudios en Madrid, Eduardo visitaba Santander asiduamente,
especialmente en las vacaciones de verano, por su afición a la vela: es ésta una afición
que cultivará durante toda su vida y que, especialmente en estos años, le sirve para
seguir en constante contacto con el mar. El pintor llega incluso a participar en algunas
competiciones y campeonatos de España, aunque siempre con resultados poco
destacables. De hecho, su pasión por la navegación compite durante algún tiempo con
su pasión por la pintura, sobre todo tras finalizar los estudios y volver a Santander, por
lo que su trabajo se resiente. Sin embargo, en una de las regatas en las que participaba,
al hacer un movimiento imprevisto, el proel de su barco se cae al agua y casi se ahoga.
Eduardo se asusta y se enfada al mismo tiempo, por lo que decide vender su barco178 y
dejar de participar en campeonatos de vela. Gracias a este desafortunado accidente, la
pintura será la que finalmente se imponga en su vida179, por encima de las regatas y la
vida bohemia que había estado llevando durante los últimos meses de 1959 y principios
de 1960.
Además del susto en la regata, hay otros factores que le ayudan a tomar esta decisión:
“[mi] propia reflexión y la reprobación de las personas cercanas que esperaban, sin
verlo, un nuevo cuadro mío”180. Florencio G. Cuétara, fundador de Galletas Cuétara, y
José Ortega, aparejador y mano derecha del primero -ambos mecenas de Sanz por
entonces-, fueron dos de esas “personas cercanas” gracias a cuya ayuda Eduardo vuelve
a concentrarse en la pintura. Ellos le proporcionan un amplio estudio situado en la
octava planta del edificio del cine Capitol181. Además, Eduardo cuenta con el apoyo
económico del empresario Marcos Restegui, quien le encargará dos grandes murales
para el vestíbulo del cine Capitol y, posteriormente, un tercer mural en cerámica182 para
el recibidor del cine Santander183 -todos actualmente desaparecidos-, además de alguna
otra obra de pequeño formato para sí mismo.
En 1960, la apuesta de Sanz queda fijada en la obra Pintura Nº 1 (cat. 32), con la que
inicia la época que posteriormente el galerista Manuel Arce bautiza como concretismo
mágico. Para la realización de dicha obra, el pintor toma como punto de partida e
inspiración “la imagen sencilla y concreta de los brochazos de Blanco España184 que se
aplican en los cristales de obra, en forma de aspa, para dejar constancia de que el
bastidor está ya instalado”185. De hecho, durante meses, Eduardo convive con esa marca
en las ventanas de los edificios en construcción adyacentes a su estudio de la calle San
Fernando, y la vista diaria de el aspa en los cristales hace que ésta quede grabada en su
retina. Pintura Nº 1 se convierte en la primera de una serie de obras en las que el lienzo
se organiza en dos o tres campos horizontales en tonos grises, con un desarrollo sígnico
178
Se lo vende a un conocido –Lupión- dueño de una zapatería en Santander (actualmente fabricante y
mayorista de calzado dueño de varias zapaterías y establecimientos de venta en Santander).
179
Barnatán, Las metáforas..., p. 172.
180
Sanz, Ibid., p. 121.
181
Situado en la calle San Fernando nº 52, Santander.
182
Este último como medio de apoyar económicamente también al ceramista Miguel Vázquez (Santander,
1921). Véase anexo: Entrevista…, 28/10/20011.
183
Situado en la Avenida Pedro San Martín, nº 2. Santander.
184
Blanco de España: nombre comercial del carbonato de calcio en polvo.
185
Sanz, Madera de..., pp. 121-122.
46
central muy concreto, generalmente en tonalidades pastel. En esta primera pintura, el
signo central será un aspa realizada en color minio, un tono bermellón claro que se usa
como protección contra el óxido. En la serie, compuesta por unas sesenta obras, Sanz
utiliza productos de origen industrial, tierras y aceites, colas vegetales y arena, sobre
bastidores muy toscos hechos con sacos de azúcar lavados y cosidos. Pese a bautizar
esta primera pintura como Nº 1, posteriormente irá eligiendo nombres de pueblos de la
costa, de playas, fósiles, etc., para los títulos, todos ellos relacionados con el mar.
Es también en este año de 1960 cuando Eduardo Sanz afianza su relación con Manuel
Arce, propietario y director de la galería Sur186 de Santander. La colaboración mutua les
lleva a realizar varios viajes de promoción por diversas ciudades europeas, entre los que
destaca la visita a Barcelona, donde se produce un encuentro que tendrá gran
importancia para el pintor: el primer contacto con el crítico de arte Juan Eduardo Cirlot
-quien se ocupará de la obra de Sanz en varios de sus artículos-, y con el resto de la
crítica y la vanguardia catalanas. En Barcelona, Sanz tiene la oportunidad de mostrar su
obra de forma privada en los sótanos de la entonces Sala Gaspar187. Allí conoce también
a los críticos Cesáreo Rodríguez Aguilera y a José Corredor-Matheos188.
En 1961 se celebra su primera exposición individual en la galería Sur (fig. 12), en la que
incluye una serie de trabajos surgida a partir de Pintura Nº 1189. Con esta exposición, la
carrera de Sanz muestra los primeros signos de consolidación, principalmente a través
de una intensa actividad expositiva -de forma tanto individual como en muestras
colectivas-, que le sirve para comenzar a investigar en presupuestos más informalistas
MANUEL ARCE: COLABORACIÓN Y RUPTURA.
A partir de 1960, gracias a la colaboración con Manuel Arce y a la amistad con el crítico
de arte J.E. Cirlot, Sanz establecerá contactos de carácter personal con grupos de la
vanguardia artística española como El Paso y Dau al Set. El propio Arce explica cómo
la conexión con el grupo catalán se refuerza especialmente tras la visita a la Sala
Gaspar190 en Barcelona191.
Por otra parte, la intensa relación laboral desarrollada entre ambos se traduce en un
control total de la vida del pintor por parte del galerista192. La conexión de Eduardo con
el mundo del arte “estuvo totalmente vinculada, asesorada y controlada por Manuel
186
La sala se inaugura el 7 de julio de 1952 en un local situado en la calle San José, nº 20. Se trata de la
primera galería de arte de la ciudad. Constaba de dos plantas, la principal dedicada a librería y la segunda
a galería de arte. La sala cierra sus puertas en 1992, véase: Arce, M., Los papeles de una vida recobrada,
Valnera, Cantabria, 2010; VV. AA.: Galería sur. Exposición documental. Plataformas de la vanguardia
en España III, Madrid, Fundación Marcelino Botín y Museo Reina Sofía, 2006.
187
Sala
Gaspar,
fundada
en
1909
en
Barcelona,
en:
<
http://www.galeriajoangaspar.com/esp/historia.php>, [fecha de consulta: 19/08/2011].
188
Sanz, Madera de..., p.173.
189
Barnatán, Las metáforas... Id.
190
Véase anexo: Entrevista con Manuel Arce, 29/08/2012.
191
Luis Eduardo Cirlot es quien le facilita el acceso a la vanguardia informalista catalana, pues él mismo
se relaciona con ella desde principios de los años cincuenta.
192
Entre 1960 y 1963 Eduardo Sanz participa en 6 exposiciones individuales y 23 colectivas.
47
Figura nº 12. Exposición en la galería Sur, Santander, 1961, Colección del
artista, Madrid.
48
Arce”193, hasta el punto que es con él con quien viaja cuando, en 1961, Sanz reanuda
sus viajes por Europa. Juntos visitan diversas ciudades europeas para promocionar el
trabajo del pintor: en enero llegan a París; posteriormente van a Suiza -aquí Sanz
conocerá al galerista G. Kasper194, con quien expone posteriormente-; y a Italia, donde
entra en contacto con Guido Chiringuelli195 -director de la galería Il Milione de Milán-,
quien decide programar una exposición de Sanz para principios de 1963, tras ver la
carpeta de muestras xilográfícas que Eduardo llevaba consigo196.
En 1961 Manuel Arce, poeta y escritor además de galerista, publica la monografía
Eduardo Sanz o el concretismo mágico, para la colección Bisonte de La isla de los
ratones197 (fig. 13). De ésta, Sanz dirá que se trató de “un texto pormenorizado y muy
halagador”198. En él Arce realiza un detallado recorrido por la vida y las experiencias
del pintor, al tiempo que facilita algún apunte respecto de las motivaciones de la
actividad artística de Sanz. Por su parte, el crítico de arte Juan Eduardo Cirlot publica
dos artículos199 en los que analiza el informalismo en España y la obra de Eduardo Sanz
en relación al mismo. Sin embargo, pese a que se suceden abundantes artículos en
publicaciones especializadas, en 1961 la obra de Sanz continúa provocando opiniones
encontradas, que se publican especialmente en la prensa regional, en columnas, artículos
y cartas al director200. La exposición en la sala Sur dará lugar, por ejemplo, a la
aparición en El Diario Montañés de un artículo firmado por el periodista Pablo Martín
Córdova, en el que se hace una crítica mordaz a la obra del pintor, bajo el título “La
pintura abstracta asusta”:
Esta exposición de E. Sanz es un atentado alevoso contra el arte de la pintura. Es más
bien una verdadera birria, dicho sea con todos los respetos para el autor [...] Nos hubiera
gustado saber el mérito que tiene un lienzo partido de arriba a abajo y cosido con una
cuerda en la cual la pintura no llega a cubrir dicha cuerda. Tampoco nos explicamos el
193
Sanz, Madera de..., p. 123.
Georges Kasper, fundador de la Galería Kasper en Lausana, Suiza, en 1940 (hoy galería Pro Arte
Kasper, en Morges, Suiza), y organizador del Prix Suisse de Peinture Figurative et Abstraite.
195
Barnatán, Las metáforas..., Id.
196
Sanz, Madera de..., Id.
197
Publicación literaria y artística surgida en 1948 y que, pese a desaparecer como revista en 1955,
continúa existiendo en los años siguientes como proyecto editorial, con colecciones de volúmenes de
pequeño tamaño dedicados a la poesía, al ensayo literario o las monografías sobre artistas del momento.
Se publican volúmenes dedicados a la obra de Joan-Josep Tharrats, Albert Ráfols-Casamada y Eduardo
Sanz, entre otros. El nombre de La isla de los Ratones lo acuña el ceramista santanderino Miguel
Vázquez. <http://www.manuelarce.com/isla.html#intro> [fecha de consulta, 16/02/2009].
198
Sanz, Madera de..., p. 129.
199
Véase anexo de prensa: “La pintura de Eduardo Sanz” y “La pintura no figurativa en España (1961)”.
200
Véase anexo de prensa: Santillana, R.: “Eduardo Sanz, el pintor santanderino, defiende su discutida
pintura abstracta”, Alerta, 27/09/1961; Sáez, L.: “Los pintores abstractos se defienden”, El Diario
Montañés, 27/09/1961; Cáceres, F.: “Las exposiciones”, Alerta, 28/09/1961; Poo San Román, J.:
“Tribuna libre. En pro y en contra de la pintura abstracta”, El Diario Montañés, 28/09/1961; Palombera,
C.: “Tribuna libre. En pro y en contra de la pintura abstracta”, El Diario Montañés, 28/09/1961; Rado
Varela, F. “Pintura abstracta, sí; pintura abstracta, no”, Alerta, 29/09/1961; Martín Córdoba, P.: “La
pintura abstracta asusta”, El Diario Montañés, septiembre 1961; Cacicedo Canales, M.: “Tribuna libre.
En pro y en contra del arte abstracto. El arte y su trascendencia social”, El Diario Montañés, septiembre
1961; “Tribuna libre. En pro y en contra del arte abstracto. ¡Ahí voy yo!”, El Diario Montañés,
septiembre 1961; Salas del Corral, R.: “Nuestros lectores siguen opinando en pro y en contra del arte
abstracto”, El Diario Montañés, 10/10/1961; Gordini: “Nuestros lectores siguen opinando en pro y en
contra del arte abstracto”, El Diario Montañés, 13/10/1961.
194
49
Figura nº 13. Monografía Eduardo Sanz, Colección La isla de los ratones.
Manuel Arce, Santander, 1961.
50
peluche de otra costura en otro cuadro ¿Dónde está el mérito?201.
El artículo dará lugar a un intenso intercambio epistolar a través de las páginas del
periódico, englobado bajo el título general de “En pro y en contra del arte abstracto”, lo
que sugiere la magnitud de la polémica que suscitó la exposición del pintor:
La pintura de Sanz (la que expone en Sur), asusta; asusta porque no se comprende.
Todavía si, como dice el señor Córdova, las obras tuviesen cada una un título, quizás
forzando mucho la imaginación se llegara a entender algo; y eso que yo creo que los
cuadros de Sanz a que nos referimos, no los entienden ni sus defensores ni el mismo
Sanz202.
Junto a los artículos relativos a la exposición en Sur, se publica también la entrevista
que el periodista Rafael de Santillana hace al pintor, en relación a esta controversia, en
el que Sanz se defiende y pide que se mire su obra “con ojos vírgenes. Sin prejuicios”,
pues el público debe entender “que se encuentra ante algo nuevo” 203.
Pese a la reacción del público, comisarios y especialistas comienzan a apreciar la obra
del pintor. Ese mismo año, Luis González Robles204 le invita a la exposición Art
Espagnol Contemporain, que tiene lugar en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas. Esta
será la primera vez que el trabajo de Eduardo Sanz salga al extranjero representando a
España205. De este primer encuentro con González Robles –que más adelante le invitará
a participar también en la Bienal de Venecia-, Sanz recuerda cómo el comisario le invita
a exponer pensando que era escultor, pues había visto las esculturas en hierro que
Eduardo había realizado en 1959 (cat. 30-31), tras volver de París. Una vez aclarada la
cuestión, Robles mantiene la invitación y comienza así una relación de amistad y
colaboración que durará varios años206. Invitado por González Robles, Sanz participa
también en 1961 en dos muestras colectivas en Alemania: Moderne Spanische Malerei
y Internationale Malerei 1960-1961, celebradas en Travemünde y WolframEschenbach207 respectivamente; en la Bienal de París, celebrada en el Museo de Arte
Moderno, y en la Trienal de Helsinki208. Junto a éstas, también celebra una exposición
individual en la Galería Illescas de Bilbao y, como muestra de su popularidad, Eduardo
es invitado a decorar una de las tapas de los tradicionales toneles del mesón El Riojano
de Santander209 (cat. 92) -que actualmente se encuentra desaparecida210-.
201
Martín Córdova, “La pintura abstracta…”, septiembre 1961.
Higuera Ezelisar, P.: “Señor Córdova, estoy con usted”, El Diario Montañés, 1961.
203
Santillana, “Eduardo Sanz, el pintor…”, 27/09/1961.
204
Luís González Robles (Sevilla, 1916-Madrid, 2003) fue promotor de exposiciones en la Dirección
General de Bellas Artes, crítico de arte y director del Museo Español de Arte Contemporáneo entre 196874.
205
“Peintres espagnols de notre temps”, Art Actuel international, Nº 21, Francia, 1961.
206
Véase anexo: Entrevista…, 28/1072011.
207
Cirlot, La pintura..., Id.
208
“Peintres espagnols...” Id.
209
“El museo redondo”, SP, 15/08/1961. En la actualidad otros pintores como Juan Genovés, Albert
Rafols-Casamada, Fernando Zóbel, Álvaro Delgado, José Caballero, Manuel Viola, Luis Feito y Antonio
Quirós están también presentes en esta colección, que viene gestándose desde 1953.
210
En 2011 Fernando Zamanillo Peral realiza la catalogación de las tapas decoradas del Museo Redondo
del Mesón El Riojano, y sólo aparece una tapa firmada por Eduardo Sanz. Se trata de la segunda tapa que
decora, en 2007, en: Gómez Martínez, J. (coord.).: Museo Redondo: Bodega del Riojano, Santander,
PUbliCan Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2011.
202
51
Además de la multiplicación de exposiciones, este es un momento de expansión artística
para el pintor, pues de estos años data también su relación con José Caballero211, a quien
siempre ha guardado un gran agradecimiento por la “protección y el aliento” que tanto
el pintor como su esposa Mª Fernanda prestaron a un gran número de artistas, entre los
que se encontraba el propio Eduardo. El pintor conoce a José Caballero212 cuando éste
visita Santander con el encargo para realizar un mural en la sucursal que la compañía
Olivetti iba a abrir en la ciudad. El pintor visita la galería Sur, y es aquí donde entran en
contacto; Eduardo se convierte en su ayudante y, posteriormente, en su amigo:
Pepe Caballero estaba muy de actualidad cuando le conocí, y me ayudó mucho. Él vino
a Santander a realizar un mural encargado por Olivetti en la calle de Rualasal, y nos
conocimos en Sur, que entonces era lugar de referencia para artistas. Era un hombre
muy simpático, encantador, y me convertí en su ayudante”213.
A través de su amistad con Caballero, Eduardo comienza a relacionarse con personajes
de la vida cultural de la capital214, como el poeta y dramaturgo José Bergamín215, Jaime
Valle-Inclán216 y el escritor Edgar Neville217. Además, en 1962 Sanz participa -junto a
Enrique Gran y Ángel Medina- en la en la XXXI Bienal de Venecia218. A propósito de
su participación en la Bienal, el periodista J. Poo publica un artículo en el diario Alerta,
en el que también hace referencia a la controversia suscitada el año anterior:
Eduardo Sanz, cuya pintura ha estado caracterizada por un movimiento informalista,
tiende cada vez hacia la forma de expresión bautizada como concretismo mágico, y con
motivo de la última exposición colgada este otoño en Santander, originó una polémica
artística de gran altura en las columnas de El Diario Montañés. Ahora viene a
consolidar el éxito alcanzado entonces y en las simultáneas exposiciones que realizaba
en Bonn, Helsinki y Berlín, puesto que en la colección de cuadros que envía a la Bienal
211
Sobre José Caballero (Huelva, 1916-Madrid, 1991), véase: cat. exp. Caminos de papel (1951-1991),
Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2011; García Osuna, C. y Caballero, J.: cat. esp. Los años cincuenta,
Madrid, Guillermo de Osma galería, Madrid, 2003; Fernández Molina, A. y Thomas. M.F.: cat. exp. Los
años treinta, Madrid, Guillermo de Osma Galería; Barcelona, Oriol Galeria d'Art, 1995; Logroño, M.:
José Caballero, cat. exp. Museo Barjola, Gijón, 1993; cat. exp. José Caballero. Obra Retrospectiva.
1932-1977, Granada, Banco de Granada, 1977.
212
La galería Sur celebra una exposición de obra de José Caballero en 1962.
213
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
214
Sanz, Madera de..., pp. 135-136.
215
José Bergamín (Madrid, 1895-San Sebastián, 1983) estuvo exiliado en México, Venezuela y Uruguay
tras la Guerra Civil. Volvió a España en 1959 hasta 1963, cuando fue expulsado de nuevo. Se exilió en
París hasta su vuelta definitiva al país en 1970.
216
Hijo de Ramón María del Valle-Inclán.
217
Sobre Edgar Neville Romrée (Madrid, 1899-1967), véase: Franco Torre, C.: La obra cinematográfica
de Edgar Neville, Tesis doctoral (Dir: Vidal de la Madrid Álvarez), Oviedo, Universidad de Oviedo,
2014; Sánchez Castro, M., El humor en los autores de la “otra generación del 27“: Análisis lingüísticocontrastivo - Jardiel Poncela, Mihura, López Rubio y Neville. Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007;
Burguera Nadal, M. L., Edgar Neville. Entre el humor y la nostalgia, Institució Alfons el Magnànim,
Valencia, 1999; Burguera Nadal, M. L., Edgar Neville: entre el humorismo y la poesía, Málaga, Servicio
de Publicaciones de la Diputación de Málaga, Biblioteca Popular Malagueña, 1994.
218
En la Bienal de Venecia de 1962, celebrada entre el 16 de junio y el 7 de octubre, participan como
representantes de España los pintores: Aguntín Albalat, Arcadio Blasco, Rafael Canogar, Federico de
Echebarría, Juan Genovés, Enrique Gran, José Guevara, José Guinovart, José R. Martín de Vidales, Ángel
Medina, Manuel H. Mompó, Eduardo Sanz, Antonio Suárez, Gustavo Torner, Senén Ubiña, Vicente Vela,
Cristino de Vera y Fernando Zóbel; el escultor Pablo Serrano y los grabadores José Alfonso Cuni y Jesús
Núñez, en: Barreiro López, P.: La Abstracción Geométrica en España, 1957-1969, Madrid, CSIC, 2009,
p. 138.
52
se observa una mayor síntesis tanto en la materia como en el color, al operar en función
directa para buscar y hallar una más perfecta solución de la obra219.
Tras la Bienal sin embargo, Eduardo se da cuenta de que este contacto con el panorama
internacional contemporáneo le sirve para entender que comienza a cansarse de la
fórmula informalista220. Ante la agonía de la fórmula informalista, el pintor comienza a
darle vueltas a lo que será su siguiente proyecto: los espejos. Poco después, el periodista
Cirilo Popovici publica un artículo en la revista SP en el que, además de referirse a la
Bienal, hace mención a los “espejos quebrados” de Sanz, presentando ya la nueva etapa
artística del pintor:
Eduardo Sanz, el creador de aquellos extraordinarios espejos quebrados, presentó
algunos de ellos, en los que el antiguo aliento trágico está sustituido por un cierto
lirismo, realizado a base de delicadas formas abstractas bellamente coloreadas, pintadas
o intercaladas son el fondo de espejo 221.
Por otra parte, la actividad expositiva de Sanz durante 1962 se centra en la muestra
individual que celebra en la Galería San Jorge de Madrid, en la que José Caballero
participa como anfitrión. Dicha muestra queda ampliamente cubierta en prensa, con la
publicación de varios artículos, como los de La Vanguardia, ABC y La Estafeta
Literaria222. Parece ser, de acuerdo con el propio Eduardo, que una de las razones para
que la exposición disfrutase de semejante cobertura periodística, fue la presencia de
Paco Gento223 -entonces en la cumbre de su carrera futbolística- en la inauguración, y su
adquisición de la obra Pleamar224 (cat. 59). También Daniel Vázquez-Díaz visitó la
exposición acompañado por María Fernanda, y quiso comprarle una obra, que Eduardo
le terminó regalando225.
Con ocasión de su exposición en la sala San Jorge, el crítico Venancio Sánchez Marín
publica un artículo en la revista Goya, en el que destaca el trabajo del pintor y lo pone
de nuevo en relación con la libertad de expresión del informalismo. Se trata de una
crítica relevante, a cargo de uno de los principales defensores de la pintura neofigurativa
que se valía de recursos informalistas, a principios de los años sesenta:
Las primeras mediante empastes aplicados con abundancia y en ritmos informalistas; las
segundas, mediante alusiones espaciales consistentes en cosidos del lienzo,
generalmente horizontales y situados hacia la mitad del cuadro. Si como pintor
informalista Eduardo Sanz busca la libertad de expresión, como artista preocupado por
las referencias del espacio adopta como una norma la colocación de una especie de luna
219
Poo San Román, J.:, “Sanz, Gran y Medina, tres pintores santanderinos a la Bienal de Venecia”,
Alerta, 1962.
220
Barnatán, Las metáforas..., p.174.
221
Popovici, C.: “La Bienal de Venecia. El pabellón Español”, SP, 1962.
222
Pombo Angulo, M.: “Madrid, 24 Horas. Reunión de sociedad en torno a un pintor”, La Vanguardia,
04/11/1962; Arbós Ballester, S.: “Crítica de exposiciones. Eduardo Sanz”, ABC de las Artes, noviembre
1962; García Viñolas, M.: “Itinerario de exposiciones”, La Estafeta Literaria nº 252, noviembre 1962.
223
“En la exposición celebrada en la galería San Jorge me compró la obra Pleamar por 25.000 pesetas
[…] Gento no era habitual de las inauguraciones, pero era amigo de amigos comunes, y mantenía mucho
contacto con mis hermanos que, al dedicarse al futbol, le habían ayudado a salir adelante cuando jugaba
en el Rayo. Mi hermano, que era el presidente, lo recomendó al Madrid”. Véase anexo: Entrevista…,
28/10/2011.
224
Sanz, Madera de..., p. 145.
225
Ibid, p. 137 (Vázquez Díaz tenía gran fama de tacaño).
53
llena cromática y transparente que en casi todos sus cuadros hace su aparición y
proporciona un término de relación espacial que rompe la planitud superficial226 .
Finalmente, en 1962 Eduardo Sanz también es seleccionado para participar en varias
muestras colectivas de carácter internacional, como las celebradas en Alemania, en el
Beethoven Hall de Bonn, en el Kunstverein de Munich y en la galería Palette Roderhaus
de Wuppertal227. Además toma parte en la III Bienal Internacional del Grabado en
Tokio, así como en la exposición Antológica de Primavera en Madrid228; en la muestra
Pintura Española Actual -que se celebra en Torremolinos-, y en el Prix Suisse de
Peinture Abstraite 1962 celebrado en la galería Kasper, en Lausana, Suiza229.
El año de 1963 constituye un periodo de gran importancia personal y artística para
Eduardo Sanz. Por un lado, el 7 de septiembre contrae matrimonio, en la parroquia de
San Juan de Sahagún de Salamanca, con la pintora Isabel Villar230 (fig. 14), su antigua
compañera de estudios; y, por otro, se consolida el comienzo de su nueva etapa en su
producción artística dedicada a los espejos. De hecho, en la entrevista que años más
tarde Ricardo Barnatán realiza para su libro Las metáforas de Eduardo Sanz, el escritor
ya se refiere a ésta como una de las etapas más trascendentes del pintor. La “década de
los espejos” 231 será la que se convierta en seña de identidad de su arte. Tras terminar sus
estudios, Eduardo e Isabel se habían separado y vivido algunos años distanciados.
Durante este tiempo, Eduardo piensa mucho en Isabel, pero no es hasta su vuelta a
Santander en 1959 cuando él decide ponerse en contacto por carta con la pintora, para lo
que utiliza como excusa una cuestión de técnica pictórica. Esto les sirve para retomar su
amistad y comenzar a cartearse; posteriormente acuerdan verse en Algorta, que se les
antoja como terreno neutral, e Isabel comienza a acompañarle en las inauguraciones de
estos años232. En julio de 1963 la pintora veranea en Santander y la pareja decide
casarse a finales de verano, no sin cierta oposición por parte de la familia de Isabel233.
La nueva familia fija su domicilio en Santander, en un piso que les busca Manuel Arce,
justo encima de su propia vivienda, en la calle Lealtad 19234. Ambos pintores
experimentan, ya desde sus años de estudios, una gran afinidad y respeto mutuos, pese a
la clara diferencia existente en su actividad pictórica. Isabel siempre ha admirado la
obra de Eduardo y su independencia, a la vez que Eduardo siempre ha valorado
positivamente y respetado a Isabel como pintora lo que, a su juicio, ha constituido la
base de su amor y el éxito de su matrimonio235.
226
Sánchez Marín, V.: “Crónica de Madrid. Eduardo Sanz”, Revista Goya, nº 52, enero-febrero 1963.
Exposiciones organizadas por Luis González Robles para dar a conocer el arte español fuera del país.
228
Antológica de Primavera: 10 años al aire libre, cat. exp. Sala de la Sociedad de Amigos del Arte,
Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1962, pp. 259-65.
229
Barnatán, Las metáforas..., p. 195.
230
Certificado de matrimonio, solicitado al Registro Civil de Salamanca [fecha de expedición:
24/02/2012].
231
Barnatán, Las metáforas..., Id.
232
En 1962 Isabel, que aún vive en Salamanca, acompaña a Eduardo en la inauguración de su exposición
en la sala San Jorge de Madrid.
233
Brasas, Isabel…, p. 20.
234
Sanz, Madera de..., p. 150.
235
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
227
54
Figura nº 14. Certificado de matrimonio de Eduardo Sanz e Isabel Villar,
1963. Solicitado al Registro Civil de Salamanca en fecha 21/02/2012.
Expedido en fecha 24/02/2012.
55
También en 1963 Sanz celebra su primera exposición en la galería Il Milione (fig. 15),
donde traba amistad con personajes de fama internacional, como Salvatore
Quasimodo236 y el arquitecto Ernesto Rogers237, aunque él mismo admite que, durante
su estancia en Milán, con quien pasará gran parte del tiempo es con el director de la
galería Graciano Chiringuelli -hijo del fundador-238.
Además de la exposición en Milán, en 1963 Sanz hace una primera presentación de sus
espejos en la galería Sur donde, de nuevo, su obra causa cierta conmoción entre la
crítica local. González Robles le selecciona para participar en la VII Bienal de Sao
Paulo239 y en la muestra Artistas Españoles Contemporáneos, que celebra la Dirección
General de Bellas Artes en Madrid; en la colectiva Arte de América y España240, que
tiene lugar en el Pabellón de Velázquez y en el Palacio de Cristal del Retiro, además de
mostrarse también en Barcelona241; en la V Exposición Internacional de Grabado de
Yugoslavia y en exposición Graphik 63242, celebrada en La Albertina de Viena.
Durante este periodo, Eduardo desarrolla también una actividad xilográfica paralela a su
actividad pictórica, que le llevará a participar en 1962 en la III Bienal Internacional del
Grabado, celebrada en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio; y en varias
muestras colectivas dedicadas al grabado, durante toda la década de los sesenta. De esta
actividad, Manuel Arce destaca especialmente las aportaciones del pintor a la técnica
xilográfica, pues su investigación le lleva a buscar en la plancha de grabado calidades
similares a las del lienzo243, aunque el resultado final es muy diferente. Sin embargo, a
pesar de este interés por la calidad pictórica, el pintor realmente nunca establece una
relación directa entre su producción pictórica y xilográfica: “¿Existe alguna relación
entre las xilografías y los cristales? […] No, no creo, la actitud en los cristales es más
radical, porque siempre me da miedo acabar haciendo algo amanerado”244.
Las principales características de esta etapa son la internacionalización de la obra del
pintor y la intensa producción artística, posibilitada gracias a la cercana colaboración
236
El poeta Salvatore Quasimodo (Sicilia, Italia, 1901-1968) había recibido el Premio Nobel de Literatura
en 1959.
237
Creador del edificio de la UNESCO, en París.
238
Hijo del fundador Gino Chiringuelli, en: Sanz, Madera de..., p.177.
239
En la Bienal de Sao Paulo de 1963, celebrada en el Pabellón Ciccilio Matarazzo, participan como
representantes de España los pintores: Luís Feito, Manuel Barbadillo, José María Iglesias, José Lapayese,
César Manrique, Salvador Soria, Francisco Valbuena e Ignacio Yraola; el escultor José María Subirachs.
Además, también se presentan dibujos de José Luis Balagueró, Álvaro Delgado, María Droc, José
Guevara y Antonio Zarco, y grabados de José Luis Galicia, César Olmos y Eduardo Sanz, en: Tusell
García, G.: “González Robles, Comisario Español en São Paulo”, cat. exp. España en la Bienal de São
Paulo bajo el comisariado de Luis González Robles, Alcalá de Henares, Museo Luis González RoblesUniversidad de Alcalá, 2008.
240
Véase: Areán, C.: Arte de América y España. Catálogo general, Madrid, Instituto de Cultura
Hispánica, 1963; García Viñolas, M.: Arte de América y España, NO-DO, Madrid, 1963, 9 min.
241
Figuerola Ferretti, L.: “Arte de América y España. Dibujantes y grabadores españoles”, Diario Arriba,
12/07/1963.
242
“Un cuadro de Eduardo Sanz, a una Exposición internacional de La Albertina de Viena”, El Diario
Montañés, 1963.
243
Arce, M.: Eduardo Sanz o el concretismo mágico, Colección Bisonte, Santander, La Isla de los
Ratones, 1961.
244
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
56
Figura nº 15. Catálogo exposición Eduardo Sanz, galería Il Milione,
Milán, 1963.
57
que se establece entre Sanz y Arce. Sin embargo, esta relación laboral va a terminar en
ruptura245, y el distanciamiento posterior entre ellos durará décadas. Eduardo explica
cómo, tras el nacimiento de su hijo Sergio, la relación con Arce se enfría hasta que en
1965 termina rompiéndose de forma definitiva246; los amigos comunes terminan
también decantándose por uno u otro lado. Las causas de dicha ruptura no quedan claras
en sus memorias, pero apunta hacia tensiones provocadas por una convivencia tan
cercana. En una de las entrevistas realizadas con ocasión de este trabajo de
investigación, Sanz apunta alguna razón más para ello:
Manolo […] era un personaje difícil, muy rígido, muy severo, y conmigo la relación era
total; me adoptó como su pintor, incluso llevaba mi correspondencia. Hemos viajado
mucho -a Venecia, por ejemplo- y nuestra relación profesional fue muy intensa. Mi
estudio estaba en la calle Gómez Oreña nº 9, y nos veíamos en la bodega La
Conveniente todos los días, donde cenábamos y nos emborrachábamos. Él me ayudó
mucho, y en su galería fueron las primeras ventas importantes. Cuando Isabel y yo nos
casamos vinimos a vivir a Santander, y las relaciones con Manolo se complicaron247.
Pese a que el matrimonio Sanz-Villar aún residirá durante algunos años más en
Santander, la ruptura entre el pintor y el galerista facilita el cambio de domicilio de la
pareja, y su ulterior marcha a Madrid. Por otra parte, el nacimiento de Sergio, el 20 de
julio de 1964, traerá consigo la aparición de las denominadas Participaciones248, una
serie de obras de espejo que caracterizarán la nueva etapa que se abre en la producción
del pintor.
La incorporación de los espejos a su producción artística se desarrolla de forma
paulatina hasta mediados de la década de los setenta. Al mismo tiempo que los espejos
y el grabado, durante estos años Sanz realiza una serie de collages con papel, que
participan de muchas de las características formales que había desarrollado tanto
durante el periodo informalista como en el dedicado a los espejos.
Con esta propuesta artística, Eduardo huye de la “belleza” que había conseguido en su
producción anterior, para lo que utiliza espejos rotos y elementos chocantes, violentos y
desagradables. Según sus propias palabras, “necesitaba provocar el caos para empezar a
reconstruir desde la destrucción, desde las ruinas”249. Esta incorporación de elementos
es gradual, pues en un primer momento los espejos funcionan únicamente como
elementos accesorios, y sólo de forma progresiva se van a convertir en el soporte
fundamental de su producción artística. Los primeros elementos que utiliza son recortes
de ojos u otras partes del rostro, deformadas. Posteriormente incluye elementos más
revulsivos, con los que busca el feísmo de forma intencionada: hojas de afeitar, pelucas,
compresas sucias, telas deformadas o damascos viejos250.
245
Manuel Arce apunta algunas de las posibles razones de esta ruptura. Véase anexo: Entrevista…,
29/98/2012.
246
Arce, M.: Los papeles de una vida recobrada, Villanueva de Villaescusa, Ediciones Valnera, 2010, pp.
682-83.
247
Se refiere a la calle de Gómez Oreña, en Santander y a la Bodega La Conveniente, situada en la calle
Gómez Oreña Nº 9. Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
248
Sanz, Madera de..., p. 153
249
Id.
250
Barnatán, Las metáforas..., p.195.
58
En 1964251 Eduardo prepara una exposición que se celebrará el Ateneo de Madrid, en la
que finalmente se expone el trabajo que había venido desarrollando durante ese último
año, y que había mostrado inicialmente en la exposición de la galería Sur del año
anterior. Para ello, recibe una beca de 50.000 pesetas de la Fundación March que le
permite financiar la compra de gran cantidad de metros de espejo -un gasto considerable
y posiblemente inabarcable para el pintor, de no ser por dicha beca-252. La exposición de
sus Participaciones en el Ateneo va a ser de nuevo objeto de una importante polémica.
El pintor, sin embargo, está encantado con el revuelo, y lo considera como expresión del
éxito de la muestra ya que, en primer lugar, quienes más se interesan por ella son
compañeros de profesión, lo que le transmite un sentimiento de reconocimiento por
parte de aquellos a quien él admira; por otra parte, durante el tiempo que dura la
exposición no se producen ventas, lo que Eduardo entiende como síntoma de que está
entrando por un camino inesperado, y de que lo que está haciendo es algo nuevo y
diferente a lo que el público está demandando en estos momentos.
La exposición, caracterizada por una violencia que ahora se puede definir como
intrínseca de su primera época de los espejos, además de causar un gran impacto entre la
crítica especializada, provoca el malestar del entonces ministro de Información y
Turismo, Manuel Fraga Iribarne, quien describe la exposición como un muestrario de
“deshechos de quirófano”253. Carlos Areán, el director del Ateneo, tuvo que pedir
reiteradas disculpas al ministro pero, pese a ello, poco después fue destituido de su
cargo. En su disculpa, Areán arguye que Sanz se había presentado con una sorpresa
desagradable que nada tenía que ver con su obra anterior, de gran belleza. De hecho, la
periodista Isabel Cajide, directora de la revista Artes, publica en su revista una crítica
demoledora e insultante de la muestra, pese a que algún tiempo después se disculparía
con el artista254 :
¿Qué clase de enderezamiento puede encontrarse, al fin, en esos algodones
ensangrentados pegados con esparadrapos?. ¿Qué clase de mágica sugestión en los
estúpidos artefactos que se reflejan en los espejos?. Creemos que son ganas de buscarle
tres pies al gato porque, a decir verdad, en la barraca montada por Sanz en el Ateneo de
Madrid no hay la más remota esperanza de encontrar magicismo, nobleza ni sugestión
[…] Y conste que si hubiésemos encontrado el menor indicio de estas virtudes
justificaríamos su molesta apariencia255.
A pesar del escándalo, el pintor también encuentra algunos apoyos entre la crítica, como
es el caso de los críticos Cirilo Popovici y Manuel Conde. Este último ya había escrito
un artículo al respecto de la exposición de 1963 en el Palacio de Velázquez256, y repite
su adhesión a Sanz con ocasión de la muestra en el Ateneo257. Por otra parte, es ahora
251
Además recibir la beca de la Fundación March, en julio se produce el nacimiento de Sergio, el único
hijo de Eduardo e Isabel.
252
Ibid., p. 117.
253
Ibid., p. 178.
254
Sanz, Madera de..., p. 154.
255
Cajide, I.: “Espejos en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid”, Artes Nº 61, 08/11/1964.
256
Conde, M: “Los espejismos de Eduardo Sanz”, Aulas de Educación y Cultura nº 21, Madrid,
noviembre1964.
257
Conde, M.: “Eduardo Sanz: Participación en el Arte”. Cuadernos para el diálogo, Madrid, noviembre
1964.
59
también cuando Sanz conoce a la galerista Juana Mordó, a través del escritor Dionisio
Ridruejo. Mordó se interesa por su obra y se lleva varios trabajos de Sanz a su
almacén258, aunque al cabo de un tiempo Sanz decide visitar la galería y recuperar esas
pinturas, pues la galerista no parece interesada en promover la obra del artista.
Posteriormente, en marzo de 1965259, el pintor es invitado por Antonio Lucas Verdú,
coleccionista y director de la sala San Eloy, a exponer en la Escuela de Bellas Artes de
San Eloy de Salamanca, donde el escándalo de Madrid se repite; y en su siguiente cita
en Valladolid -esta vez junto a Isabel Villar- obtiene el mismo resultado260. A propósito
de la exposición en Salamanca, Verdú intenta establecer un fondo económico junto a
varios amigos, para comprar la muestra al completo, por un valor total de 45.000
pesetas261. A pesar de que dicha operación no se consigue llevar a cabo, el coleccionista
finalmente comprará dos obras a Sanz y otras dos a Isabel Villar, por un valor total de
12.000 pesetas262. Eduardo estará tan complacido con el gesto del coleccionista, que una
vez de vuelta en Santander, le enviará un quinto cuadro de regalo, como forma de
agradecimiento por su ayuda, y por sus gestiones para difundir la obra del pintor. A
pesar de los esfuerzos de Verdú, la polémica obra de Sanz, de difícil venta, se traduce
en una época de estrecheces económicas para el matrimonio. Para sobrevivir, Isabel
comienza a crear objetos de artesanía con espejos y lata repujada (fig. 16), cuya venta
les ayuda a sostenerse económicamente. Gracias a las ganancias producidas con la
comercialización de estos objetos, ambos pueden permitirse seguir realizando aquella
obra que artísticamente les interesa en estos momentos263.
En referencia al cambio de registro asumido por Sanz, éste recuerda especialmente su
participación en el III Salón Nacional de Pintura de Alicante264, también en 1965, donde
consigue el segundo premio265 junto al pintor Carlos Mensa266. El jurado estaba
compuesto por los críticos Cesáreo Rodríguez Aguilera, Manuel Sánchez Camargo y
258
Barnatán, Las metáforas..., p. 179
Brasas, Isabel…, p. 21.
260
Barnatán Id.
261
Respecto al valor total de esta compra, en la entrevista publicada en Barnatán, Id. la cifra asciende a
60.000 pesetas, mientras que en Sanz, Madera de..., p. 154 es de 45.000 pesetas.
262
Barnatán, Las metáforas..., p. 179.
263
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
264
Barnatán, Las metáforas..., p. 181.
265
El primer premio fue concedido a los componentes del Equipo Crónica: Rafael Solbes y Manuel
Valdés. Sobre el Equipo Crónica (Valencia, 1964-81), véase: Equipo Crónica en la colección del IVAM,
cat. exp. Institut Valenciá d'Art Modern, Valencia, IVAM, 2007; Dalmace, M. y Marías, F.: Equipo
Crónica. Crónicas reales, Fundación Juan March, Madrid, Editorial de Arte y Literatura, 2007; Crónicas
de papel. Equipo Crónica, obra sobre papel 1865-1981, cat. exp. Institut Valencià d'Art Modern,
Valencia, IVAM, 2006; Valdés, M.: Del Equipo Crónica a Manolo Valdés, cat. exp. VII Feria
Internacional de Arte Contemporáneo de Guadalajara en México, Valencia, Generalitat Valenciana, 1998;
Equipo Crónica. Retrospectiva, cat. exp. Sala de exposiciones de promoción ciudadana, Pamplona,
Ayuntamiento, Área de Promoción Ciudadana, 1994; AA.VV.: Equipo Crónica, cat. exp. Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid, 1989; Llorens, T.: Equipo crónica 1965-1981, cat. exp. Museo de Bellas Artes de
Asturias, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 1989; Bozal, V. Lloréns; T. e Yvars, J.F.: Equipo
Crónica, cat. exp. Salas Biblioteca Nacional, Madrid, 1981; Bozal, V. y Lloréns, T.: Equipo Crónica. La
trama, cat. exp. Galería Karl, París, 1977; cat. exp. Equipo Crónica, Madrid, Galería Juana Mordó, 1976;
Page, S. y Lloréns, T.: Equipo Crónica, cat. exp. Museo de Arte Moderno de la Villa de París, París,
259
60
Figura nº 16. Artesanía realizada en plata repujada, Isabel Villar, c.
1965. Colección de la artista, Madrid.
1974; Ferrier, J.J.: Equipo Crónica. Ocho retratos, dos bodegones y un paisaje, cat. exp. Galería Stadler,
París, 1973; Lloréns, T.: Equipo Crónica, Barcelona, 1972.
266
Sobre Carlos Mensa (Barcelona, 1936-82), véase: Llorens, T., Bosch, G. y Beneyto, A.: Contemplació
mútua, cat. exp. Can Mario en Palafrugell, Barcelona, Fundació Vila Casas, 2008; Carlos Mensa, els anys
de l'esplendor, cat. exp. Sala Gran Centre de Cultura "Sa Nostra”, Mallorca, Fundació "Sa Nostra", 2002;
AA.VV.: Carlos Mensa, cat. exp. Centro Cultural de la Villa de Madrid, Madrid, 1987; Micheli, M. de:
Carlos Mensa, Grafis Edizioni, Bolonia, 1985; Tassi, R.: Carlos Mensa, Edizioni 32, Milán, 1976; Cela,
C.J.: “Carlos Mensa, crónica de una realidad tangente”, cat. exp. Carlos Mensa, Sala Pelaires, Palma de
Mallorca, 1975; Micheli, M. de: Carlos Mensa, cat. exp. Galería 32, Milán, 1971.
61
Vicente Aguilera Cerni. El premio supone para el pintor la consagración de esta etapa,
aunque no sin cierto escándalo a nivel institucional, pues la crítica del momento
comenzó a especular con la posibilidad de que se estuviera produciendo un cambio de
registro en el panorama artístico español. Ante la controversia causada, el malestar de
las instituciones y del gobernador civil de Alicante -Felipe Arche- se hizo notar. El
gobernador, de acuerdo con las memorias de Sanz, llegó a manifestar que metería en la
cárcel al pintor si se le “ocurría aparecer por allí a recoger el premio”267. El propio
Rodríguez Aguilera es quien escribe a Eduardo para contarle los pormenores y
dificultades de la elección de los seleccionados, y aconsejarle que no acudiese a recibir
el premio en persona, para así evitar problemas. Finalmente, le será enviado por correo
un cheque por valor de 15.000 pesetas junto a la correspondiente medalla. Por ello, y
pese al guiño que la crítica hace hacia la producción artística más vanguardista, al año
siguiente los premios de IV Salón Nacional de Pintura de Alicante se conceden a obras
menos conflictivas268, como la de Genaro Lahuerta269.
Las obras de esta etapa evolucionan de forma progresiva hacia formas cada vez más
agradables visualmente. El pintor elimina paulatinamente aquellos elementos más
violentos, y los sustituye por roturas más controladas, al tiempo que adopta un actitud
más serena. De hecho, esta evolución se ve propiciada por el hecho de que es en este
momento también cuando Fernando Zóbel le compra una obra para el Museo de Arte
Contemporáneo de Cuenca (cat. 117). Tras visitarle en Santander y elegir una obra de
gran formato y espejo negro, se hacen buenos amigos y Fernando le propone irse a vivir
a Cuenca270. Sin embargo, el destino de Eduardo no se encuentra en Cuenca, sino en
Madrid.
Por otra parte, a partir de 1965 Eduardo comienza a investigar lo que será su serie de
Ventanas-Participaciones, que muestra en la Bienal de Venecia de 1966. Tras la Bienal,
el matrimonio viaja por Italia, visitando Florencia, Roma, Nápoles y Milán, donde
Isabel recuerda que visitan numerosas iglesias, exposiciones y museos: “recuerdo
nuestras largas caminatas y agotamiento en Roma […] lo queríamos ver todo en el poco
tiempo que teníamos”271.
TRASLADO DEFINITIVO A MADRID.
267
Sanz, Madera de..., p. 155.
Barnatán, Id.
269
Sobre Genaro Lahuerta (Valencia, 1905-85), véase: de la Calle, R.: 15 artistas valencianos
contemporáneos vistos desde la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, cat. exp. Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, 2010; Alcaide, J.L.: El paisatge esencial, cat. exp. Museu de
Bellas Artes Gravina (MUBAG) de Alicante, Valencia, Consejería de Cultura y deporte, 2008; Ferrero,
V.: Genaro Lahuerta: dibujos, cat. exp. Ayuntamiento de Ibi, 2006; Els tres ibèrics valencians: Enrique
Climent, Genaro Lahuerta, Pedro Sánchez, cat. exp. IVAM-Centre Julio González, Valencia, Generalitat
Valenciana, Consejería de Cultura, Educación y Ciencia, 1998.
270
Tras la muerte de Zóbel, Sanz descubrió que la nueva dirección del Museo de Arte Contemporáneo de
Cuenca realizó una remodelación de la colección en la que desaparecieron muchas de las obras
compradas personalmente por el pintor, la de Sanz entre ellas. Pese a las pesquisas llevadas a cabo por
Sanz con el objetivo de localizar y recuperar su obra, la falta de documentación respecto de aquellas obras
desaparecidas, le ha imposibilitado su localización, en: Barnatán, Las metáforas…, p.157.
271
Brasas, Isabel…, p. 22.
268
62
En 1967 Eduardo e Isabel se trasladan a Madrid, fijando allí su residencia definitiva.
Este traslado responde más a una necesidad real que a un deseo personal, pues el
cambio de domicilio se ve propiciado porque en Santander se encuentran muy alejados
de los centros artísticos más importantes. El hecho de tener que trabajar siempre vía
Madrid, les hace considerar la ventaja que supondría vivir en la capital272. En un primer
momento, el matrimonio se establece en el barrio del Niño Jesús, pero en 1968, tras
volver de inaugurar una exposición en París273, se trasladarán a un piso en el nº 7 de la
calle Emilio Rubín. El nuevo hogar se convertirá en centro de reunión y de acogida de
amigos y familiares, además de ser lugar de celebración de grandes comidas
dominicales a las que asistía gran parte de la vanguardia cultural de la capital274.
Eduardo Úrculo275, gran amigo de Eduardo Sanz, es uno de los personajes habituales de
estas reuniones, pues también vivía y trabajaba en la Ciudad Lineal, en el mismo portal,
como muchos otros pintores del momento276.
Los primeros contactos artísticos de Eduardo e Isabel en Madrid se dan gracias a José
Caballero y su esposa Mª Fernanda con quienes, pese a no verse muy a menudo por
pertenecer a diferentes generaciones, les une una buena amistad. Más adelante, también
conectan con antiguos compañeros de estudios, como Alfredo Alcaín, Manuel Alcorlo,
Vicente Vela, Luis Sáez y Paco Echaúz277. Esta reconexión del pintor con el
movimiento artístico de la capital es relativamente rápida, especialmente a partir de su
exposición en la galería Iolas-Velasco278, con la que se inaugura la nueva sala de
exposiciones de la galería. Eduardo entra en contacto con Luisa María Velasco gracias
al poeta Alejandro Carriedo, fundador de la revista Nueva Forma279. Carriedo, que
conocía la obra de Sanz, le habló a Velasco de “un joven pintor […] de Santander […]
al que debía conocer sin falta” 280. Tras conocerse, Velasco le propuso realizar una
exposición en la que su obra se mostrase junto a la de Max Ernst, lo que no sólo supuso
un honor para Eduardo sino, además, una forma de afirmarse en la certeza de que su
272
Ibid., p. 182
En la Galerie de Beaune, propiedad de Suzanne de Coninck.
274
Sanz, Madera de..., p. 161
275
Sobre Eduardo Úrculo (Vizcaya, 1938-Madrid, 2003), véase: Castro Flórez, F.: cat. exp. Eduardo
Úrculo, Madrid, Galería Metta, 2005; cat. exp. Eduardo Úrculo, Madrid, Dirección General de
Relaciones Culturales y Científicas, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2003; Castro
Flórez, F y Barón Thaidigsmann, J.: Las palabras y las cosas, cat. exp. Sala de Exposiciones Banco
Herrero, Alcobendas, TF Editores, 2003; Barón Thaidigsmann, J.: cat. exp. Úrculo: obra gráfica (19572000), Madrid, Junta Municipal de Retiro, 2001; cat. exp. Eduardo Úrculo, Santander, Fundación
Marcelino Botín, 2000; Eduardo Úrculo. Exposición retrospectiva, 1957-1997, cat. exp. Centro Cultural
de la Villa, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1997; Williams B. Arrensberg: "El bronce y la línea", cat.
exp. Eduardo Úrculo, Galería Sen, Madrid, 1991; Arrensberg, W.: "La ciudad desnuda", cat. exp.
Eduardo Úrculo, Galería Sen, Madrid, 1987; VV.AA.: Homenaje a Úrculo, cat. exp. Certamen de Pintura
de Luarca, 1986; Caravia Hevia, P.: Eduardo Úrculo, cat. exp. Ateneo Jovellanos, Gijón, 1978; Moya, C.:
Úrculo, Madrid, 1977: VV.AA.: Eduardo Úrculo, cat. exp. Galería Multitud, Madrid, 1977; Aguilera
Cerni, V.: Eduardo Úrculo, cat. exp. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1970; Westerdahl,
E.: Eduardo Úrculo, cat. exp. Galería Veranneman, Bruselas, 1973.
276
Brasas, Isabel…, p. 23.
277
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
278
Sanz relata su colaboración con la galería Iolas-Velasco en: Sanz, Madera de..., p. 161-162
279
Revista mensual especializada en arte, arquitectura y diseño, publicada en España entre febrero de
1966 y julio de 1975.
280
Barnatán, Id.
273
63
vuelta a la capital se había producido en el momento preciso. A partir de este momento,
gracias a la expectación que suscita la muestra y al éxito de ventas que experimenta su
trabajo, Eduardo Sanz puede comenzar a vivir y a trabajar con cierto desahogo281. Sin
embargo, a pesar del éxito la relación comercial con la galería resulta complicada,
posiblemente debido a la diferencia de intereses con la dirección de la sala282. No
obstante, el pintor admite que cuando algunos años mas tarde la colaboración entre ellos
termina, él y Luisa Velasco se convierten en grandes amigos.
El de 1968 es un año de gran trascendencia para Eduardo. Su exposición en la galería
De Beaune le lleva aquella primavera a encontrarse en el París agitado de mayo del 68.
El pintor cuenta cómo consigue, a duras penas y de milagro, pasar sus cuadros por la
aduana, y cómo en París se reencuentra con Paco Rabanne, que le invita a hospedarse en
su casa. También relata cómo visita la Sorbona, el Odeón y la escuela de Bellas Artes,
donde descubre la obra de Roberto Matta283. Y, finalmente, cómo la rápida sucesión de
los acontecimientos le lleva a mezclarse con las asambleas de Marguerite Duras y
Sartre. La exposición en la galería del barrio latino es descolgada por el público y
enviada “en peregrinación [por la ciudad] de fábrica en fábrica”284. Posteriormente,
Sanz tiene noticias que de la muestra ha viajado por varias provincias francesas e
italianas pero, tras enterarse de su llegada a Turín, pierde definitivamente la pista de
aquella veintena de obras de 50 x 70 cm. (cat. 26-34) que nunca llegará a recuperar285.
Durante los meses de junio y julio visita Milán y Venecia para participar en la XXXIII
Bienal de Venecia. Los acontecimientos de París también tienen cierto eco en la ciudad,
aunque parece que la respuesta artística no tiene la fuerza necesaria para una
implantación definitiva. En el análisis de la situación que el pintor hace junto a Ricardo
Barnatán años después, éste explica cómo los artistas italianos estaban subordinados a
un sistema que estaba muy condicionado por su dependencia del mercado286. Por ello,
tanto en París como en Venecia lo que más le interesó al pintor fue lo que se encontró
281
En sus memorias cita algunos de sus compradores de esta época, como el arquitecto Ruiz de la Prada,
Antonio García Obregón o el asesor fiscal Francisco Muñoz, en: Sanz, Madera de..., p. 162.
282
Según el pintor, Alexander Iolas estaba principalmente interesado en la producción surrealista, y no
prestaba atención a la obra de Sanz, en: Id.
283
Sobre Roberto Matta Echaurren (Santiago de Chile, Chile, 1911 – Civitavecchia, Italia, 2002), véase:
Paz, M.: cat. exp. Matta, 1911-2011, Gobierno de España, Sociedad Estatal de Acción Cultural,
Generalitat Valenciana, IVAM, Institut Valencià d'Art Modern, Museo de Bellas Artes de Bilbao,
Madrid, Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2011; Bonet, J.M.: Matta. Obra gráfica, cat. exp.
Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Diputación de Córdoba, Córdoba, Fundación
Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí", 2004; Beristain, A. y Alix, J.: Matta, cat. exp. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, Fundación Caixa Catalunya,
1999; Solar, X., Lam, W. y Matta, R.: cat. exp. La utopía latinoamericana, Buenos Aires, Fundación Pan
Klub, Museo Xul Solar, 1999; Masson, A. y Matta, R.: cat. exp. Masson et Matta, les deux univers,
Yokohama, Yokohama Museum of Art, 1994; Matta, cat. exp. Museo Juan Barjola, Oviedo, Servicio de
Publicaciones del Principado de Asturias, 1991; Borrás, M.L. y Amor, M.: Matta: exposicions
retrospectives simultánies, cat. exp. Sala d'Exposicions Ajuntament de Barcelona, Barcelona,
Ayuntamiento de Valencia, Ayuntamiento de Barcelona, 1983; Matta, R.: cat. exp. Matta, Madrid,
Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1983; Sabatier, R.: Matta:
Catalogue raisonné de l'oeuvre gravé (1943-1974), Estocolmo, Sonet; París, Visat, 1975.
284
Barnatán, Las metáforas..., p. 183.
285
Sanz, Madera de..., pp. 163-164.
286
Barnatán, Ibid., p. 184.
64
en la calle: el arte que queda fuera de los pabellones, que será además posteriormente
analizado por Aguilera Cerni en su obra El Arte Impugnado287.
En 1968 se produce también la fundación del grupo Antes del Arte288, dirigido por
Aguilera Cerni, y al cual Sanz se une durante un corto periodo de tiempo289. El interés
de sus integrantes se centra en las posibles conexiones entre arte y ciencia290. Para ello
se celebran una serie de seminarios en el Centro de Cálculo de la Universidad de
Madrid. Uno de aquellos cursos291 se centró específicamente en las posibilidades
tecnológicas del arte computable. Las posibilidades informáticas en la creación plástica
fueron desde el desarrollo de ideas relacionadas con la estética cuantitativa, hasta el
análisis de las conexiones entre la plástica y la lingüística292. En otros casos se
estudiaron caminos artísticos relacionados con la psicología de la percepción, las
propiedades matemáticas de las ecuaciones de las curvas, la cuantificación cromática o
el uso de números áureos293, que eran los temas que más le interesaban a Eduardo Sanz.
Su investigación personal le lleva a utilizar las teorías de la psicología de la percepción
para realizar una serie de variantes de la Reflexión cristalográfica de una figura de
Hering (cat. 139), en la que estudia los efectos de deformación visual de los lados de un
cuadrado. El trabajo desarrollado en estos talleres le daría la pista para la posterior
evolución de una de sus últimas series de espejos dedicada a la geología:
Se trataba del efecto producido por el estímulo visual de un fondo que se incorporaba a
cinco lados internos de un cubo para producir la multiplicación de las imágenes hasta el
infinito. De ese modo, me acerqué a la cristalografía, lo cual me sirvió para configurar
ágatas, ónices, cuarzos, malaquitas...294.
Los resultados de estas investigaciones concluyen en un intento de caracterización de lo
que se denominó “forma computable”. Bajo ese nombre tiene lugar, entre los meses de
287
Aguilera Cerni, V.: El Arte Impugnado, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1969.
El grupo surge en Valencia a partir de un serie de reuniones organizadas por Vicente Aguilera Cerni.
Se inscribe plenamente en la corriente de arte geométrico y tecnológico de fuerte carácter normativo que
se impulsó de forma generalizada en esta segunda mitad de la década. Entre sus propósitos se encuentran
la intención de unir ciencia y arte, creando objetos artísticos basados en una normativa y un análisis
científico. Sobre el grupo Antes del Arte (Valencia, 1968-69), véase: Antes del arte, cat. exp. IVAM
Centre Julio González, Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 1997; Asins, E. et al.:
Antes del arte, cat. exp. The Spanish Institute en Nueva York, Valencia, Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, 1996; Arte geométrico en España: 1957-1989, cat. exp. Centro Cultural de la
Villa de Madrid, Madrid, 1989; Calvo Serraller, F.: España, medio siglo de arte de vanguardia.19391985, Madrid, 1985; Muñoz Ibáñez, M.: La pintura contemporánea en el país valenciano (1900-1980),
Valencia, 1981; Aguilera Cerni, V.: Antes del Arte: experiencias ópticas perceptivas estructurales, cat.
exp. Galería Eurocasa. Madrid, 1968.
289
La relación de Eduardo Sanz con el grupo Antes del Arte se incluye en Sanz, Madera de..., p. 175.
290
Aguilera Cerni, V: Antes del Arte: experiencias ópticas perceptivas estructurales, Madrid, Galería
Eurocasa, 1968, p. 2.
291
Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas.
292
En relación al auge que en estos años experimenta la gramática generativa del lingüista Noam
Chomsky (Estados Unidos, 1928).
293
Sobre las actividades de este seminario véanse las publicaciones de José María Yturralde (Cuenca,
1942) en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, en: <http://www.yturralde.org/> [fecha de
consulta: 07/03/2009]; Del cálculo numérico a la creatividad abierta, el Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid (1968-1982), cat. exp. Museo de la Universidad de Alicante y Universidad
Politécnica de Valencia, Valencia, 2013.
294
Sanz, Madera de..., p. 175.
288
65
junio y julio de 1969, la primera exposición del grupo en los sótanos del Centro de
Cálculo en Madrid. Eduardo participa en esta muestra junto a José Luis Alexanco295,
Elena Asins296, Manuel Barbadillo297, Equipo 57298, Tomás García299, Lily
Greenham300, Luis Lugan301, Manolo Quejido302, Abel Martín303, F. Javier Seguí304,
295
Sobre Jose Luis Alexanco (Madrid, 1942), véase: Alonso Molina, O.: José Luis Alexanco, cat. exp.
Sala de Cultura García Castañón, Pamplona, Fundación Caja Navarra, 2003; Barnatán, M.R.: ¡Por
Cuenca!, cat. exp. Sala de exposiciones temporales de la Fundación Antonio Pérez, Cuenca, Fundación
Antonio Pérez, Diputación de Cuenca, 2002; José Luis Alexanco, 1962-2002, cat. exp. Museo Camón
Aznar, Zaragoza, Obra Social y cultural de Ibercaja, 2002; Barriouso, T. y Mons Revilla, J.: cat. exp.
Alexanco, Burgos, Espacio Caja de Burgos, Área de Cultura, Obra Social, 1998; Calvo Serraller F.:
Alexanco proceso y movimiento, Madrid, Fernando Vijande Editor SA, 1982; Alexanco, J.L.: Trabajos
sobre generación automática de formas 1968-1973, Madrid, 1974.
296
Sobre Elena Asins (Madrid, 1940), véase: Borja-Villel, M.J.: Fragmentos de la memoria, cat. exp.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2011; cat. exp. Elena Asins, San Sebastián, Galería
Altxerri, 2000; Menhires, cat. exp. Sala CAI Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, Caja de
Ahorros de la Inmaculada, 1996; Ballester, J.M.: Elena Asins, cat. exp. Sala de Exposiciones del Palacio
Provincial de Málaga, Málaga, Instituto de Cultura de la Diputación de Málaga, 1974.
297
Sobre Manuel Barbadillo (Sevilla, 1929-Málaga, 2003), véase: cat. exp. Manuel Barbadillo. Obra
modular: 1968-1979, 1979-1984, Málaga, Unicaja Fundación, 2012; Barbadillo: pinturas y dibujos, cat.
exp. Centro Cultural Castillo del Bil-Bil, Málaga, 1982; Barbadillo, cat. exp. Sala de Exposiciones de la
Diputación Provincial de Málaga, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1980; Barbadillo, cat. exp.
Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1974; Barbadillo, cat. exp. Sala de Exposiciones del Palacio
Provincial de Málaga, Málaga, 1973.
298
Sobre Equipo57 (París, 1957-62), véase: cat. exp. Esculturas, Sevilla, Junta de Andalucía, 2002; Pérez
Villén, Á.L.: Equipo 57, cat. exp. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Empresa Pública de
Gestión de Programas Culturales, 2001; Pérez Villén, A. L.: Equipo/57, Diputación Provincial de
Córdoba, Servicio de Publicaciones, Córdoba, 1994; Hernando Carrasco, J.: Equipo 57, cat. exp. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993; Dinámica del arte normativo en España: de equipo
57 a Soledad Sevilla, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1986.
299
Sobre Tomás García Asensio (Huelva, 1940), véase: VV.AA.: El Centro de Cálculo 30 años después,
Museo de la Universidad de Alicante, Alicante, 2003; Tomás García Asensio, cat. exp. Palacio
Provincial, Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2000; Tomás García Asensio, cat. exp. Palacio de la
Madraza, Granada, Secretariado de Patrimonio y Extensión Cultural de la Universidad de Granada, 1997.
300
Sobre Lily Greenham (Viena, 1924-Londres, 2001), véase: Greebham, L.: Lingual Music (2xCD),
Paradigm Discs, 2007; Lily Greenham: informel, op art, lingual music, Neue Galerie Graz,
Landesmuseum Joanneum, 2007; Formas computables, cat. exp. clausura de los Seminarios Generación
Automática de Formas Plásticas correspondientes al curso 1968-69, Madrid, Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid, 1969.
301
Sobre Luis Lugan (Madrid, 1929), véase: Del Cálculo numérico a la creatividad abierta…, 2012; Gil,
J. y Balart, W.: Arte geométrico en España: 1957-1989. Arte sistemático y constructivo, cat. exp. Centro
Cultural de la Villa, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1989; Formas computables, cat. exp. clausura de
los Seminarios Generación Automática de Formas Plásticas correspondientes al curso 1968-69, Madrid,
Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969.
302
Sobre Manolo Quejido (Sevilla, 1946), véase: Anstrich, cat. exp. Galería Magda Bellotti, Madrid,
2007; Manolo Quejido: pintura en acción, cat. exp. Consejería de Cultura de Andalucía, Sevilla, 2006; La
pintura, cat. exp. Sala García Castañón, Pamplona, Caja Navarra, 2001; Ficturas, cat. exp. Fundación
Marcelino Botín, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998; Manolo Quejido, 33 años en resistencia,
cat. exp. IVAM, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997.
303
Sobre Abel Martín (Teruel, 1931-Madrid, 1993), véase: Silió, F.: Sempere. Obra Gráfica, Alicante,
MUA, 1982; “Abel Martín: la serigrafía, sólo oficio”, Guadalimar, nº 17, Madrid, 10 de noviembre de
1976, pp. 62-63; Formas computadas, cat. exp. Sala de Exposiciones Santa Catalina, Madrid, Ateneo de
Madrid, 1971; Formas computables, cat. exp. clausura de los Seminarios Generación Automática de
Formas Plásticas correspondientes al curso 1968-69, Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de
Madrid, 1969.
304
Sobre
Francisco
Javier
Seguí
de
la
Riva
(Madrid,
1940),
véase:
<http://www.javierseguidelariva.com/> [fecha de consulta: 15/03/2013].
66
Soledad Sevilla305, Eusebio Sempere306 y José Mª Yturralde307. Junto a ellos se
muestran obras de Piet Mondrian y Víctor Vasarely. La actividad de Sanz en el Centro
de Cálculo se desarrolla durante algunos meses, hasta que el pintor considera que la
información que puede suministrarle al ordenador está limitada por su capacidad
tecnológica y decide, una vez más, seguir su propio camino.
En 1969 comienza a trabajar en la primera serie del grupo Múltiples, en la que busca un
mayor acercamiento entre arte y público. Las revueltas de París del año anterior hicieron
a muchos creadores conscientes de la necesidad de encontrar nuevas formas de
expresión, que permitieran el acceso al arte a capas más amplias de la sociedad y
eliminasen la exclusividad que produce el alto valor de la obra de arte. Influenciado por
este concepto, Eduardo crea una fórmula para abaratar al máximo el precio de sus obras,
de forma que “no quedase ninguna duda de la verdadera intención que los guiaba”308.
Sin embargo, el propio artista tiene dudas de cumplir sus aspiraciones cuando se da
cuenta de que los compradores que finalmente adquieren los múltiples son los mismos
que ya habían comprado los originales. Esto le sirve para tomar conciencia de que en el
momento en que sus obras son asimiladas por el mercado se pierde la intención original
que provocó su creación309.
Al año siguiente, además de participar en una exposición colectiva celebrada por la
galería Iolas-Velasco junto a Miguel Berrocal310, Equipo Crónica y Lucio Fontana311
entre otros, Eduardo interviene en el concurso de ideas para la reordenación de la Plaza
305
Sobre Soledad Sevilla (Valencia, 1944), véase: Romero, Y.: Soledad Sevilla. Transcurso de una obra,
Diputación de Granada, Granada, 2008; De Barañano, K.: Soledad Sevilla. El espacio y el recinto, IVAM,
Valenca, 2001; Alborch, C.: Memoria. Soledad Sevilla 1975-1995, Ministerio de cultura, Madrid, 1995.
306
Sobre Eusebio Sempere (Alicante,1923-1985), véase: Barreiro López, P.: La abstracción geométrica
en España (1957-1969), CSIC, Madrid, 2009; López Juan, A. (coord.): Homenaje a Eusebio Sempere: de
la experiencia del centro de cálculo (1968-1972) al binomio arte y tecnología actual, Fundación General
de la Universidad de Alicante, Alicante, 2006; Ayllón de Haro, P. (ed.): Óscar Esplá y Eusebio Sempere
en la construcción de la modernidad artística. Un paradigma comparatista, 2 vols., Verbum, Madrid,
2005; Rico, P. J.: Sempere. 1923-1985, Ministerio de Asuntos Exteriores-Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior, Madrid, 2003.
307
Sobre José María Yturralde (Cuenca, 1942), véase: <http://www.yturralde.org/> [fecha de consulta:
07/03/2009].
308
Barnatán, Las metáforas..., p. 185.
309
Id.
310
Sobre Miguel Berrocal (Málaga, 1933-2006), véase: Berrocal Guerreros y Toreros, cat. exp.
Fundación Escultor Berrocal, Málaga, 2009; Miguel Berrocal, cat. exp. Fundación Escultor Berrocal,
Málaga, Ayuntamiento del Rincón de la Victoria, 2008; Miguel Berrocal, Ferri e bronzi 1955/65, cat exp.
Lorenzelli Arte, Milán, 2006.
311
Sobre Lucio Fontana (Argentina, 1899-Italia, 1968), véase: Entre materia y espacio, cat. exp
Fundación La Caixa en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Barcelona,
Fundación La Caixa, 1998; cat. exp Lucio Fontana, 1899-1968, Barcelona, Fundación Caixa de Pensions,
1988; Blistene, B.: cat. exp. Lucio Fontana, Paris, Centro Georges Pompidou. Museo Nacional de Art
Moderno, 1987;Aguilera Cerni, V.: Fontana: obras 1960-1968, Madrid, Galeria Theo, 1987; Crispolti,
E.: Fontana: Catalogo generale / A cura di Enrico Crispolti, Milán, Electa, 1986; Lucio Fontana: el
espacio como exploración, cat. exp. Palacio de Velázquez, Parque del Retiro, Madrid, Ministerio de
Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Subdirección General de Artes
Plásticas, 1982; Lucio Fontana. 1899-1968 : cat exp. A Retrospective. Lucio Fontana, Nueva York, The
Solomon R. Guggenheim Foundation, 1977; van der Marck, J. y Crispolti, E.: Lucio Fontana. Catalogue
Raisonné des Peintures, sculptures et environnements spatiaux, La Connaissance, Bruselas, 1974
<http://www.fondazioneluciofontana.it/> [fecha de consulta: 03/05/2013]; Cirlot, J.E.: Lucio Fontana,
Barcelona, Gustavo Gili, 1966.
67
Colón de Madrid. Para el proyecto el pintor se une al grupo coordinado por el pintor
Luis Arana, que incluye además al escultor Jorge Oteiza312, al crítico José María
Moreno Galván, al sociólogo Mario Gaviria y al arquitecto Ángel Orbe. El proyecto que
presentan recibe el primer premio, aunque finalmente la comisión del concurso decide
que sea Joaquín Vaquero Turcios313 quien se haga cargo de su realización final. Los
motivos de este cambio de dirección no se conocen, y el propio Eduardo admite que la
selección de un determinado proyecto no aseguraba al equipo su realización práctica314.
Ese mismo año Sanz recibe también un encargo por parte de Porcelanas Bidasoa315
consistente en realizar un diseño decorativo para una nueva colección de menaje del
hogar. Esta nueva colección, denominada La Forma Oval, presentaría varios diseños
realizados por diversos artistas españoles. Eduardo realiza un motivo en tonos verdes y
azules que titula Mar Cantábrico pero, tras conocer la cantidad económica pagada a los
artistas por sus respectivos diseños, decide pactar con la empresa la entrega de una
vajilla completa a cambio de su trabajo316.
En 1971 se celebra una exposición monográfica del artista en la Galería Antañona de
Caracas, con la que la obra de Sanz comienza a promoverse en el mercado
latinoamericano. Durante su visita a la ciudad, el pintor se queda impresionado por el
carácter de la gente y por la calidad del ambiente artístico del país. Su exposición
coincide en el tiempo con muestras del escultor Pol Bury, de Carlos Cruz Díez y de
Valerio Adami317, a quienes conocía con anterioridad por haber coincidido con ellos en
Madrid318. En estos momentos el arte cinético goza de gran popularidad en Venezuela y
los titulares de los periódicos asocian la obra de Eduardo con esa tendencia. Esto le
asegura el éxito de la crítica, como se muestra en los siguiente ejemplos extraídos de
algunos de los artículos publicados en la prensa nacional con motivo de su exposición:
312
Sobre Jorge Oteiza (Guipúzcoa, 1908-2003), véase: Badiola, T.: Catálogo razonado de Jorge Oteiza,
servicio de Conservación y el Centro de Estudios del Museo Oteiza, Navarra (en preparación); Sánchez
Simón, I.: Oteiza y los nuevos paradigmas científicos, Navarra, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2012;
Martínez Gorriarán, C.: Jorge Oteiza, hacedor de vacíos, Madrid, Marcial Pons Historia, 2011; Moral
Andrés, F.: Oteiza, arquitectura desocupada. De Orio a Montevideo, Pamplona, Universidad Pública de
Navarra, Cátedra Jorge Oteiza, 2010; Díaz Ereño, G.: Oteiza, 1935-1975. La casa del ser, cat. exp.
Cultural Cordón, Burgos, Caja de Burgos, 2010; Guasch, A. M.: Un nuevo paso en la genealogía de lo
abstracto: lo dinámico y lo vital. La "Escultura dinámica" de Jorge Oteiza, Navarra, Fundación Museo
Jorge Oteiza, 2008; Badiola, T. y Rowell, M.: Oteiza. Mito y Modernidad, Museo Guggenheim Bilbao y
Nueva York; Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior,
Madrid, 2004; Álvarez, S.: Oteiza, pasión y razón, Nerea, San Sebastián, 2003; Badiola, T.: Oteiza
Propósito Experimental, Madrid, 1988.
313
Sobre Joaquín Vaquero Turcios (Madrid, 1933-Santander, 2010), véase: Vaquero Turcios, cat. exp.
Ayuntamiento de Arnuero, Serie MInis-Observatorio del Arte nº6, Cantabria, 2007; Vaquero Turcios, J.:
Estéticas del juego, la angustia y la memoria, Ciclo de conferencias celebrado el 18, 19 y 20 de marzo de
2004, Madrid, Instituto de España, 2004; Borao, J.L.: Vaquero Turcios, cat. exp. Sala CAI Luzán,
Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 2003; Bousoño, C., Guzmán Pérez, M.F. y Vaquero
Turcíos, J.: Vaquero Turcios, cat. exp. Palacio de la Madraza, Granada, Secretariado de Patrimonio y
Extensión Cultural de la Universidad de Granada, 1997; cat. exp. Vaquero Turcios: las estatuas 19581989, los torsos 1960-1970, los muros 1987-1989, Santander, Museo Municipal de Bellas Artes, 1989.
314
Sanz, Madera de..., p. 181.
315
Propiedad de la familia Urquijo, banqueros y coleccionistas de arte.
316
Sanz, Id.
317
Barnatán, Las metáforas..., p. 187
318
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
68
Sanz atrae hacia sus cuadros-espejos a espectadores seducidos por la brillantez hasta
incorporarlos en ellos [...] Los esplendorosos cuadros-espejos del español Eduardo
Sanz, antes que nada, atraen por la brillantez de sus materiales y el preciosismo de su
acabado. Con el nombre genérico de "Participación", designa el artista el grupo de obras
de la muestra exhibida en la Galería Antañona, seguramente porque con su hallazgo
satisfizo el deseo de introducir en ellos a sus propios espectadores, como un elemento
más de los mismos319.
El pintor se muestra fiel a su independencia y, en una entrevista que el periodista J.
Rojas Jiménez le hace para el periódico El Universal de Caracas, se desmarca del
movimiento cinético. A pesar de ello, ante la insistencia del periodista, el pintor termina
finalmente haciendo alguna concesión:
¿Es usted un artista cinético? Si por cinetismo se entiende lo que hacen aquí Soto, Cruz
Díez para citar dos nombres venezolanos, no lo soy. Más bien dígame ortodoxo […]
¿Cómo está el movimiento cinético en España? Allí no existe eso […] ¿Es usted el
único? El único […] ¿Usted es un abstracto? Sí. Y un cinético a mi manera. No quiero
en todo caso ir en rebaño320.
A su vuelta de Venezuela, Eduardo e Isabel viajan a Ibiza acompañados de su amigo
Eduardo Úrculo para exponer en la galería Iván Spencer. El pintor recuerda cómo el
viaje en barco desde Valencia fue “una especie de viaje a través del espejo”321, en el que
embarcaron en un mundo para llegar a otro completamente diferente caracterizado por
el nudismo, el amor libre y el consumo de marihuana. Poco después regresan a la
realidad de la península y otro amigo, el crítico de arte Vicente Aguilera, les convence
para que visiten el pueblo de Villafamés, donde éste estaba creando un Museo de Arte
Contemporáneo. Había adquirido la zona más alta del pueblo, que se encontraba casi
abandonado, y durante su estancia intercambian un cuadro de Isabel por una casa semiderruida con Gabriel Cantalapiedra322. Durante un tiempo se dedican a restaurar la casa
y convertirla en un lugar de descanso, mientras ayudan, en la medida de sus
posibilidades, a Aguilera Cerni a hacer realidad su sueño323.
En enero de 1972 el Colegio de Arquitectos de Canarias invita a Eduardo a viajar a
Tenerife para participar en unas jornadas de homenaje al arquitecto José Luis Sert324.
Allí Sanz coincide con Joan Miró, Eduardo Westerdahl325 y el arquitecto Alberto
319
“Poleo, Sanz, Petrovski y Trova atrajeron ayer con sus obras”, El Nacional, 24/05/1971.
Rojas Jiménez, J.: “Eduardo Sanz, Cinético Español”, El Universal, 30/05/1971.
321
Las visitas del verano de 1971 a Ibiza y Villafamés se incluyen en Sanz, Madera de..., p. 187.
322
Colaborador de Aguilera Cerni.
323
Barnatán, Id.
324
Sobre Josep Lluís Sert López (Barcelona, 1902-83), véase: Birksted, J. K.: An architecture of
ineloquence. José Lluis Sert's Carmel de la Paix : a study in modern architecture and religión, Ashgate,
Surrey, 2013; Juncosa, P. (ed.): Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos: lugares de encuentro para
las artes, traducción de Moisés Puente, Barcelona, Gustavo Gili, 2011; A.C. La revista del GATEPAC
(1931-1937) en el Museo Reina Sofía, Revista de Arte Logopress <http://www.revistadearte.com/>,
29/10/2008 [fecha de consulta 01/11/12]; Torres, M. (Coord.): Josep Lluís Sert, 1902-2002: ciclo de
conferencias, Ibiza, Colegio Oficial de Arquitectos de las Islas Baleares, Demarcacion de Ibiza y
Formentera, 2007.
325
Sobre Eduardo Westerdahl (Canarias, 1902-1983), véase: Millares, M.: El artista y el crítico. Manolo
Millares y Eduardo Westerdahl, correspondencia 1950-1969, La Fábrica, Madrid, 2011; Gonzáles
Reimers, M.L., Castro Morales, F. y Hernández, C.: cat. exp Museo de Arte Contemporáneo "Eduardo
Westerdahl": una aventura pionera del arte español contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife, MACEW
;Madrid, Museo de Arte Contemporáneo, 2010; Nazco, M.: Conversaciones, reflexiones sobre el arte
320
69
Sartoris326, además de con otros creadores más jóvenes como José Luis Fajardo327 y
Oriol Bohigas328. Impresionado por el color y las formas del paisaje tinerfeño, Eduardo
realiza la obra Lanzarote (cat. 211), que fue adquirida por el coleccionista belga
François Du Vivier para el Museo de Arte Contemporáneo de Ostende329. Durante este
viaje a Canarias también se acerca a ver el faro de Fuencaliente en la Palma,
“retratándole de diferentes maneras y con diferentes técnicas: grafito, acuarela...”330.
Esta visita es una anticipación de lo que será su próxima etapa creativa. A partir de 1979
Eduardo Sanz viajará por las costas españolas para pintar y catalogar sus faros.
En 1973 se inaugura una nueva exposición de su trabajo en el Museo Español de Arte
Contemporáneo331 de Madrid (fig. 17). Se trata de una de las citas más importantes del
pintor hasta el momento, pues para él representa la incorporación definitiva del vidrioespejo al arte contemporáneo, y así se indica en el catálogo que la acompaña332.
Además, la muestra no sólo incluye su producción más reciente, sino que revisa toda su
producción de los últimos cuatro años. La selección de obras propone un recorrido
cronológico por las diversas series temáticas que han ocupado su producción de los
últimos años: desde las lluvias y los soles que componen sus primeros paisajes
geométricos y las series de retratos enmarcados con decoración de vitolas, hasta su
producción última de esculturas y minerales, en las que busca una mayor sensación de
tridimensionalidad, y la multiplicación del espacio y el cuestionamiento de la situación
tradicional de la obra de arte de sus singulares alfombras. Estas últimas no fueron
asimiladas fácilmente por el público y la crítica. De hecho, la primera idea del pintor
para la muestra en el Museo de Arte Contemporáneo planteaba una exposición en la que
las alfombras fuesen las protagonistas. Pensó en cubrir con espejos la totalidad del suelo
del museo para que “el espectador transitara sobre ellos, sobre su textura frágil, con la
contemporáneo de Canarias. Eduardo y Maud Westerdahl, lección inaugural del curso académico 20072008, 28/09/2007, Servicio de Publicaciones, Universidad de La Laguna, Tenerife, 2007; Westerdahl, E y
Westerdhal, M.: Eduardo y Maud Westerdahl: 2 miradas del siglo 20, cat. exp. Centro Atlántico de Arte
Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2005.
326
Sobre Alberto Sartoris (Italia, 1901-98) -relacionado con la Escuela de Altamira-, véase: Izquierdo, A.
y Sazatornil, L.: Trasdós Nº 3, Museo de Bellas Artes de Santander, Santander, 2001; Bonet Correa, A.,
Navarro Mª. I., Perazzone, C.,: Alberto Sartoris, 1901-1998: la concepción poética de la arquitectura,
cat. exp. IVAM, Valencia, 2000; Sommella Grossi, M: Alberto Sartoris. L'immagine razionalista, 19171943. cat. exp. Pinacoteca Civica de Como, Milán, 1998; Humanes, A.: Arquitectura, Colegio de
Arquitectos de Madrid, nº 314, 2º trim. 1998; Laborda, J.: Arquitectura Viva, nº 59, marzo-abril 1998;
Pastore, D.: Alberto Sartoris. Chiese 1920-1995, cat. exp. Cappella Bar, Roma, 1997; Bocca, L., Ferrari,
E. M.: Alberto Sartoris. Opere 1920-1985. cat. exp. Centro Cultural de Cremona, San Agostino, Museo
Civico, 1987.
327
Sobre José Luis Fajardo (Tenerife, 1941), véase: Westerdhal, E.: “Nuevas imágenes de José Luis
Fajardo”, Guadalimar nº 81, Madrid, Noviembre 1984; Westerdhal, E. y Logroño, M.: José Luís Fajardo,
cat exp. Salas Picasso, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984.
328
Sobre Oriol Bohigas (Barcelona, 1925), véase: VV.AA.: Abajo las murallas!!! 150 anys de l'enderroc
de les muralles de Barcelona, Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona, 2004; Pau, L.: 30 interiores, 38
exposiciones, 19 escenografías, 15 diseños, 28 ejercicios, Estudi IDP, Barcelona, 2010.
329
Sanz, Madera de..., pp. 189-190.
330
Ibid., p. 191
331
Situado en los bajos de la Biblioteca Nacional, posteriormente se denominará Salas Picasso.
332
Eduardo Sanz, cat. exp. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, Comisaría de Exposiciones
de la Dirección General de Bellas Artes, 1973.
70
Figura nº 17. Catálogo exposición Eduardo Sanz, Museo Español de Arte
Contemporáneo, Madrid, 1973.
71
sensación de estar inmerso en un sueño”333. Pero tras reunirse con el director del museo
Luis Gonzáles Robles, Sanz comprende que tal propuesta sólo representaría una parte
de su obra y no todo el trabajo que había venido realizando. A pesar de las dudas del
público, la exposición resultó un éxito gracias a personajes como el industrial José
María Ruiz Mateos o el coleccionista Tertuliano Dos Passos -a quien conoce en esta
misma exposición-, que acogen las alfombras con un entusiasmo desbordante y
contagioso, ayudando a su popularización. Finalmente, algunas de éstas terminarán
siendo adquiridas por coleccionistas brasileños e italianos.
Durante todo este periodo dedicado a los espejos, la participación en exposiciones
colectivas de carácter internacional es igualmente intensa. En 1964 la Dirección General
de Bellas Artes le invita a participar en la exposición Grabado Español
Contemporáneo, una muestra itinerante por Estados Unidos que se expone en el Museo
Albright-Knox y el Museo de Arte de Rochester de Nueva York y en los Museos Slater
y Stamford de Connecticut. Además, en 1965 forma parte de la exposición
Contemporary Spanish Art, que se celebra en la galería Art Original, de Connecticut, y
en la VIII Bienal de Sao Paulo. Al año siguiente expone en otra colectiva itinerante
organizada por la Dirección General de Bellas Artes, Arte Actual de España, que se
muestra en la Galería Nacional de Sudáfrica en Johannesburgo y en el Museo de Arte de
Pretoria. Otras citas colectivas las componen las muestras en Xylon IV (1966) en la
galería Frankische de Nuremberg, Art Espagnol d’Aujourd’hui en el Museo Rath de
Génova (1969) y en la Sala de Exposiciones de los Museos Reales de Bellas Artes de
Bruselas (1974) y Spanishche Kunst Heute (1974) en el Instituto Español de Munich.
Finalmente, ese año también participa en la muestra Art 5-74 en Basilea y en noviembre
su obra se muestra en la colectiva que inaugura la nueva galería Rayuela 19 en Madrid.
La exposición, denominada Serie Retratos, proponía a varios a artistas contemporáneos
representar a doce personalidades españolas reconocidas por su aportación política,
científica, literaria o artística. Del grupo de artistas seleccionados junto a Sanz destacan
Juan Barjola334, José Caballero, Francisco Farreras335, Amadeo Gabino336, Luis Sáez,
Eusebio Sempere, Pablo Serrano337, John Ulbrich338 e Isabel Villar339. Por último, entre
1974-75 Eduardo participa en un gran proyecto que acaba constituyéndose como punto
final de esta época pictórica: la colaboración con los arquitectos Delgado de la Mata y
Molezún en el diseño del edifico de Aviaco en la calle Serrano de Madrid. Para Eduardo
333
Ibid., p. 193.
Sobre Juan Barjola (Badajoz, 1919-Madrid, 2004), véase: Logroño, M.: Barjola, un testimonio ético,
Oviedo, Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Caja de Ahorros de Asturias, 1988.
335
Sobre Francisco Farreras Ricart (Barcelona, 1927), véase: Marín Medina, J.: Proceso y Análisis de su
pintura, Madrid, Ediciones Rayuela, 1979.
336
Sobre Amadeo Gabino (Valencia, 1922-Madrid, 2004), véase: Amadeo Gabino, esculturas 1960-2000,
cat. exp. IVAM-Centre Julio González, Valencia, 2000.
337
Sobre Pablo Serrano Aguilar (Teruel, 1908-Madrid, 1985), véase: Westerdahl, E.: La escultura de
Pablo Serrano, Barcelona, Polígrafa, 1977.
338
Sobre John Ulbricht (Cuba, 1926-España, 2006), véase: John Ulbricht, cat. exp. Casal Solleric, Palma
de Mallorca, Consejería de Educación y Cultura, 2000; John Ulbricht, cat. exp. Sala Pelaires, Palma de
Mallorca, 1991; cat. exp. John Ulbricht, Madrid : Galería Biosca, 1979.
339
Brasas, Isabel…, p. 27.
334
72
se trata de una gran “escultura útil”340 que entiende como compendio de toda su
producción reflectante.
A partir de este momento el pintor, consciente de haber agotado la experimentación en
el campo del vidrio-espejo, comienza a buscar una mayor libertad creativa y se plantea
de nuevo un cambio de etapa. A partir de 1974 abandona la elaboración de cuadroespejos y comienza a investigar en lo que será la serie dedicada a las Cartas de mar Cartas de amar.
SEÑALES MARÍTIMAS Y UN AÑO DE DESCANSO.
Los setenta constituyen para Eduardo unos años de gran actividad. Convertido ya en
una figura del panorama artístico de la capital, su obra comienza a beneficiarse del
relativo desarrollo económico que experimenta España durante estos años, y las
crecientes ventas constituyen la confirmación de la popularidad de su trabajo.
El año 1974 Eduardo Sanz lo dedica principalmente a investigar y dar forma a diversas
ideas que habían ido surgiendo a lo largo de los últimos meses de la etapa dedicada a los
espejos. La conclusión principal a la que llega es que necesita volver a trabajar con el
color, el lienzo y el pincel. Un folleto sobre la escritura de cartas de amor le da la idea
de cómo expresar esa vuelta a la cocina pictórica: decide trasladar cartas de amor al
lienzo. Para ello, utiliza el código visual de las señales marítimas y el 1 de enero de
1975 termina Código Internacional de Señales (cat. 265), la primera de las pinturas de
su nueva serie de trabajo. A partir de este momento sus obras se llenan de frases de
amor escenificadas por cientos de banderitas multicolores. La presentación al público se
produce en la exposición Cartas de Amar, que celebra en 1976 en la galería Kreisler 2
de Madrid. Acompañando a la exposición se edita un pequeño librito341 (fig. 18) en el
que se explica la razón de ser de estas cartas de amar, y se ofrece la transcripción de las
obras presentadas en la muestra. El texto de este catálogo se cierra con una frase que
refleja la propia historia de amor de Eduardo e Isabel: “No olvide nunca que de una
carta bien escrita puede depender a veces el destino de dos personas”342. En un
principio, las Cartas de Amar son meras transcripciones de textos encontrados en los
manuales de escritura romántica343. Posteriormente, las obras se diversifican y Eduardo
escoge textos de la literatura universal firmados por autores reconocidos, como Rilke o
Neruda, e incluso compone los suyos propios: A la amada de ojos azules (cat. 274) o
Delicada Azucena (cat. 284) son dos de sus obras más conocidas de este periodo, en las
que Sanz crea un discurso amatorio propio.
Por otra parte, en 1976 su obra es seleccionada para formar parte de la colectiva
Homenaje a Tiziano, celebrada por la galería Rayuela en conmemoración del cuarto
centenario de la muerte del pintor. Junto a Sanz se dan cita autores como Antonio Saura,
340
Barnatán, Las metáforas..., p. 191.
Eduardo Sanz. Cartas de Amar, cat. exp. Galería Kreisler, Madrid, 1976.
342
Sanz, Cartas de…, p. 2.
343
Uno de los textos que utiliza es: del Pinar Castillo, M.: Modernas cartas de amor, Ediciones generales,
1959, que le regala su amiga Ana Carbajo, en Id.
341
73
Figura nº 18. Catálogo exposición galería Kreisler 2, Madrid, 1976.
74
Antoni Tápies, Eduardo Chillida, Modest Cuixart, Josep Guinovart, Lucio Muñoz, José
Caballero y Eusebio Sempere, además de otros nombres más habituales de este tipo de
colectivas como Enrique Brinkmann, Fernando Mignoni, Fernando Zóbel, Francisco
Echaúz, Isabel Villar, Luis Sáez o Vicente Vela344. Con muchos de estos pintores
Eduardo ya había trabajado y expuesto anteriormente.
En 1978 se produce una situación de gran tensión entre Eduardo Sanz y la agencia de
publicidad J. Walter Thompson, a la que acusa de plagio. Dada la popularidad del
pintor, los acontecimientos se recogen en varios artículos de prensa. En el mes de
marzo, el Diario 16345 y El País346 publican sendos artículos referentes a la rueda de
prensa que la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid (ASAP) da para
denunciar públicamente el presunto caso de plagio. La agencia de publicidad había
presentado el diseño en su cartel navideño de 1977 basado en el Código Internacional de
Señales Marinas347. Las declaraciones de Sanz a este respecto no se hacen esperar:
El posible plagio lo ha sido, fundamentalmente, de una idea. El Código Internacional de
Señales Marinas no es de mi propiedad -esto está claro-, pero sí puedo considerarme
propietario intelectual de una concreta utilización pictórica de ese Código. En el cartel
de Walter Thompson entiendo que se ha tomado incluso la composición de mis cuadros.
Basta ver juntos mi cuadro y el cartel para darse claramente cuenta de lo que digo348.
De acuerdo con el artículo publicado en el diario El Socialista, el pintor informa al
periódico de que, según el representante de la agencia de publicidad, el poster surgió
después de la visita a una exposición del artista349. Según el Heraldo de Aragón, durante
la negociación con la agencia, ésta se ofreció a comprar una de las obras del pintor
como compensación por los perjuicios causados con la publicación del cartel. Ante la
negativa de Eduardo, la compañía decidió “desentenderse del asunto”350.
Esta situación coincide además con el 50 cumpleaños del pintor, momento en el que
siente que necesita un descanso. Es entonces cuando decide tomarse un año sabático que
le permite recapitular y reordenar su ideario personal y su trabajo. Hace un paréntesis en
su producción y se dedica a fabricar maquetas de barcos a escala (cat. 323-341) y a
pintar retratos de marinos (cat. 343-351), una actividad que asocia con aquellos juguetes
que nunca tuvo durante su infancia. Estos divertimentos responden al deseo consciente
de haber podido dedicarse a la navegación, y la actividad manual le sirve como terapia
para afrontar el trauma que le supone la conciencia de la imposibilidad de recuperar el
tiempo perdido. Estas maquetas y retratos componen su colección de objetos de
marinero en tierra. Al mismo tiempo, el trabajo manual le sirve para dar un descanso al
ejercicio mental que precede a cada uno de sus periodos artísticos.
344
Brasas, Isabel…, p. 29.
"Los Plásticos denuncian un posible caso de plagio artístico", Diario 16, 14/03/1978.
346
R.M.P.: "El Pintor Eduardo Sanz acusa de plagio a los creativos de una agencia de publicidad", El
País, 14/03/1978.
347
"ASAP denuncia: plagio", Guadalimar, año IV n"31, abril 1978.
348
Id.
349
Romero Verdú, E.: " Una multinacional de publicidad, acusada de plagio por el pintor Eduardo Sanz",
El Socialista, 09/04/1978.
350
“La multinacional decidió acallar al pintor comprándole un cuadro. Pero ante la negativa de Sanz la
empresa ha optado por desentenderse del asunto”, en: “El plagio”, Heraldo de Aragón, 19/03/1978.
345
75
Los barcos que construye no son copias, sino que surgen de sus propios recuerdos. No
utiliza planos ni guías para su elaboración. Les va añadiendo elementos hasta que decide
que ya están completos o hasta que la diversión por crearlos se termina. Además de
construir barcos de diferentes épocas y estilos, crea dioramas de naufragios y pinta
retratos de marinos célebres como Vicente Tofiño351 o Casto Méndez Núñez352.
Además, colecciona cartas marinas, figurillas de faros y muchos otros objetos, cuya
principal función es la de proporcionar al pintor un tiempo de desahogo y libertad353.
Este viaje al interior de su persona constituye una puesta a punto; un modo de superar
sus crisis y sus fantasmas personales354.
Después de una extensa carrera dedicada a la investigación de las formas y de intentar
dar la lata al personal con mis conceptos y mis criterios sobre la participación, la
refracción, la codificación de los lenguajes, etcétera, comprendí que tenía que darle y
darme un descanso. Así, el seis de julio de mil novecientos setenta y ocho, o sea, el día
que cumplí cincuenta años, decidí tomarme un descanso de dos años para reflexionar
sobre todo lo que verdaderamente me interesa, que es el arte […] Realmente estaba
cansado y decidí hacer un viaje. Hay quien para ello se marcha por ahí, a correr el
mundo. Yo lo hice a mi manera. La verdad es que salida, tenía. Claro que tenía. Crisis,
también, claro que sí. Siempre hay crisis cuando se intenta crear. Todo eso del parto y
demás. Yo lo que hice es cerrar la puerta de mi casa, sin molestarme en buscar la salida
y emprender el viaje355.
El punto de inflexión producido por su periodo de descanso le permite renacer y
emerger de nuevo, convertido en un marino si no real, sí al menos pictórico, puesto que
a partir de este momento dedicará la mayor parte de su producción posterior al
acompañante que ha estado presente en casi todos los momentos de su vida: el mar.
Este año sabático -una etapa de juego que, pese a dedicarle todo su tiempo, le provoca
importantes dudas en cuanto a su seriedad artística356-, se clausura con la exposición de
los artefactos creados en la Galería Kreisler 2 en 1980. En la muestra Sanz incluye toda
la serie de objetos directamente relacionados con la artesanía y el trabajo manual
mencionados anteriormente -barcos de vapor y vela, faros, cartas de navegación, señales
marítimas, naufragios y retratos de navegantes famosos-357. Dicha exposición, cuyo
catálogo358 lleva un prólogo de Julio Caro Baroja, se proyecta como un juego de
catarsis, un ejercicio de libertad casi Dadá, pues los elementos que la componen no
parecen haber sido creados para tal fin, como se desprende del artículo publicado por
Pilar Parcerisas al respecto:
351
Vicente Tofiño de San Miguel y Vanderiales (Cádiz, 1732-95).
Casto Méndez Núñez (Galicia, 1824-69).
353
Estos objetos van a ir conformando la colección de memorabilia del faro que desarrolla durante su
etapa posterior, y que actualmente se conserva en el Centro de Arte Faro Cabo Mayor.
354
“Mis deseos de haber sido pintor, navegante, cartógrafo, farero, ingeniero naval o, mejor dicho,
calafate e irremediablemente esto es ya imposible y no quiero traumatizarme con las nostalgias, me he
fabricado mis artificios de marinero en tierra que creo es una buena terapia”, en: Macuá de Aguirre, J.I.:
“Eduardo Sanz mirando al mar”, Arteguía, año VII Nº 52, febrero 1980.
355
Id.
356
Sanz, Madera de…, p. 211.
357
Parcerisas, P.: “Entre el mar y Eduardo Sanz anda el juego”. Batik, N° 54 año 8, Madrid, marzo de
1980
358
Caro Baroja, J.: Eduardo Sanz 1980, cat. exp. Galería Kreisler Dos, Madrid, 1980.
352
76
Han sido casi dos años de vacaciones, de lúdicas manualidades, de hacer lo que
sinceramente le ha dado la gana, lejos de toda posible preocupación intelectualizada. Es
una exposición que puede ser calificada de frívola, despreocupada e irresponsable, de
sabor kitsch incluso. Y todo ello a propósito359 .
Sin embargo, la propia exposición de estos objetos, además de servir como colofón y
cierre de su año sabático, también juega un papel terapéutico en la consciencia del
pintor: “Entonces, si esto es como tu diván de consulta, ¿por qué expones? Porque creo
que forma parte fundamental, la última, de la propia terapia, del propio juego. Exponer
y sentir la respuesta forman parte del tratamiento”360. Una de las obras presentes en la
muestra es especialmente llamativa porque anuncia lo que será su siguiente etapa: la
obra Faritos (cat. 356), que será expuesta nuevamente en 1993 en la muestra colectiva
En Clave de mar. Obra 1956-1993 organizada por el Centro de Escultura de Candás. En
el catálogo editado por el museo, Francisco Zapico Díaz escribe:
En marzo de 1979 inicia una serie de viajes por el litoral español. La pieza “Faritos”
[…] podría ser el emblema de estas peregrinaciones de soñador, de creador capaz de
fundir vivencias y procedimiento en la pintura. El faro, con su precisa geometría, con su
arquitectura reducida a lo esencial, será el elemento que permita articular el espacioformato361.
El cierre final de su año de descanso llega con la puesta en marcha de un nuevo
proyecto. Sanz comienza a idearlo en 1979 aunque no lo mostrará de forma completa
hasta 1984, en una exposición individual organizada por la Dirección General de Bellas
Artes en Madrid y titulada El Faro. Por otra parte, la actividad expositiva del pintor
durante el lustro de 1975-80 continúa siendo intensa, aunque principalmente centrada en
galerías privadas y salas nacionales. La gran actividad internacional que en las dos
décadas anteriores había promovido el gobierno español llega a su fin y, con algunas
excepciones como las muestras colectivas en Tokio362, La Habana, Caracas, México 363
y Taipei364, a partir de 1978 la obra de Eduardo Sanz no volverá a salir al extranjero de
forma oficial.
VIAJES POR LAS COSTAS ESPAÑOLAS.
En marzo de 1978 Cayetana Fitz-James Stuart, la Duquesa de Alba, se casa con Jesús
Aguirre. Como regalo de bodas, el novio decide regalarle dos pinturas de pequeño
tamaño en las que se representan sendos faros. Ambas piezas -dos de las pinturas de
pequeño formato que Eduardo Sanz había realizado durante su periodo de descanso- se
las había comprado Francisco Calvo Serraller a Eduardo Sanz para dicha ocasión. Tras
el éxito de estas dos obras, es el propio Calvo Serraller quien le anima a continuar con
esta línea de trabajo, y así es como el propio pintor recuerda que surge la idea de los
359
Sanz, Id.
Macuá de Aguirre, Id.
361
Sanz, E. y Zapico Díaz, F.: En clave de mar. Obra 1956-1993, cat. exp. Centro de Escultura de
Candas, Asturias, Museo Antón, 1993, p. 14.
362
“Arte Español desde el Renacimiento a nuestros días”, 1976.
363
“Pintura Actual Contemporánea”, 1978. Casa de las Américas.
364
“La pintura española del siglo XX”, 1978. Museo Cathay.
360
77
faros365. Posteriormente, el interés le lleva a la preocupación por el mantenimiento de
las señales más antiguas, y al proyecto de viajar por las costas españolas para
catalogarlos.
En el mes de enero del año 1979, durante una de las paellas dominicales que Eduardo e
Isabel organizaban en su casa de la calle Emilio Rubín366, el pintor anuncia su decisión
de hacer un viaje terrestre por la costa española con idea de catalogar todos sus faros367.
La idea fue acogida con gran entusiasmo por los presentes, y será su gran amigo y
también pintor Ricardo Toja368 quien le acompañe en dicha aventura. Mientras
organizan el viaje y preparan el equipaje -en el que se incluyen carpetas, acuarelas,
cámara fotográfica, mapas e itinerarios-, Eduardo se ejercita en la realización de dibujos
del natural, pues es una técnica en la que el pintor no había vuelto a trabajar desde su
beca de estudios en El Paular. El día 13 de marzo de 1979 se ponen en marcha hacia el
municipio de Ayamonte, en Huelva. En este primer viaje, de apenas diez días de
duración, los dos amigos llegan a visitar unos cuarenta faros -partiendo desde la
desembocadura del río Guadiana en la frontera con Portugal y Murcia-, a pesar de que
su deseo inicial era poder dedicar una o dos semanas a cada uno de ellos.
La primera parada del viaje se produce en Madrid, donde visitan los restos de un faro
situado en un palacete que perteneció a Alfonso XII. Este palacete369 tenía adosada la
torre de un faro que, pese a estar en ruinas cuando Sanz lo visita en 1979, aún
conservaba parte de la estructura que sujetaba la linterna370. En este edificio se
encontraban entonces el almacén y las oficinas de la Asociación de Técnicos Fareros.
Tras esta primera parada Sanz y Toja se dirigen hacia Huelva. Esa noche la pasan en
Ayamonte y por la mañana del día 14 visitan el faro de El Rompido, en el municipio de
Cartaya. Se trata de una construcción antigua y pintada de blanco que tiene adosada una
torre moderna de hormigón. La construcción antigua ya no está en uso aunque la
encuentran en buen estado de conservación. Allí conocen a Celestino Barrios y a
Antonio Bernal, responsable y auxiliar del faro respectivamente, con quienes comparten
conversación sobre la historia del edificio y la señal del faro. Desde Cartaya viajan por
la costa hasta la playa de Mazagón, donde encuentran el faro de Picacho, una torre
blanca de planta octogonal con las aristas en ladrillo rojo; y desde Mazagón ponen
365
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011
A estas paellas dominicales asistían numerosos familiares y amigos, entre los que Eduardo Úrculo era
un habitual.
367
Los diversos viajes que Sanz realiza entre 1979 y 1987 por las costas españolas se encuentran
incluidos en el segundo volumen de sus memorias: Sanz, E.: Derrotero, Villanueva de Villaescusa,
Valnera, 2004.
368
Sobre Ricardo Toja Landaluce (Vizcaya, 1932), véase: Atxaga, B.: Abecedario para Ricardo Toja
Landaluce, Ikeder, Bilbao, 1996; Toja Landaluce, R.: Apuntes con un texto de Pío Baroja, Museo de Arte
e Historia, Durango, 1986; de Otero, B.: Óleos y dibujos, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaina,
Departamento Cultural, 1981; cat. exp. Ricardo Toja: obra reciente, Madrid, Galeria Felipe Santullano,
1978.
369
En origen se situaba en las afueras de la villa y actualmente se encuentra en el cruce de las calles
Alcalá y Jorge Juan.
370
De este primer viaje Sanz escribe un diario de a bordo que se publica en Sanz, Derrotero…, pp. 5-31.
Además, en 1984 se publica el catálogo El Faro, donde Ricardo Toja relata el itinerario detallado que
ambos siguen durante estos días: Sanz, E. y Toja Landaluce, R.: El Faro, Madrid, Ministerio de Cultura,
1984, pp. 14-23.
366
78
rumbo hacia el faro de Chipiona, bordeando el coto de Doñana, que les obliga a
desplazarse primero hacia Sevilla para volver posteriormente hacia la costa. El faro es
un edificio blanco de dos plantas y aristas en piedra. Después visitan el faro de Rota,
situado en el espigón del puerto y que se encuentran en desuso371. De todas estas señales
Eduardo Sanz toma varios apuntes y fotografías.
Prosiguen su recorrido y el día 16 llegan al faro de San Sebastián de Cádiz. La
construcción, compuesta por una torre de hierro, se sitúa en el castillo de San Sebastián.
El complejo está dentro de una zona militar restringida para la que se hace necesaria una
autorización de la que no disponen, por lo que finalmente no pueden visitarlo. Pese a
ello, lo documentan y fotografían desde la carretera que une la cuidad de Cádiz con el
castillo. A continuación se dirigen al faro de Santi-Petri, erigido en un torreón del
castillo situado en el islote del mismo nombre, y al que tampoco tienen acceso debido a
que la pleamar les impide encontrar un medio de transporte adecuado. Como en el caso
anterior, se conforman con documentarlo desde la playa más cercana. El 17 de marzo372
llegan al faro de Trafalgar, junto al cual divisan algunas de las tempranas torres-vigía
características de la costa mediterránea. El faro se compone de una torre cónica
azulejada en blanco, y el técnico residente, Antonio Caballero Puyana, les explica
amablemente los detalles de la automatización de la señal y su problemática. Desde este
faro, Ricardo Toja cuenta que ven por primera vez las costas de África. Posteriormente
visitan los faros de Barbate y Punta Paloma. El primero es un edificio en piedra
bordeada de ladrillo y hormigón; y el segundo se encuentra de nuevo en zona militar por
lo que, aunque se les permite verlo, no consiguen permiso para tomar ningún apunte o
fotografía. Toja describe este faro como una “casa de dos plantas [...] rodeada de árboles
frutales, con una luz instalada en uno de sus balcones”373, lo que le sirve para no
destacar y fundirse con el entorno.
Tras la visita a Punta Paloma, se dirigen a la isla de Tarifa, donde el faro también se
sitúa en territorio militar. Como en anteriores ocasiones, tienen que limitarse a dibujarlo
y fotografiarlo desde la carretera que une la isla con la ciudad, aunque la lejanía no les
permite documentar los detalles de la construcción, por lo que sus apuntes apenas
recogen la imagen de una construcción pintada de blanco. Ese mismo día visitan el faro
de Punta Carnero, desde donde disfrutan de una vista panorámica de Algeciras y el Mar
Mediterráneo hasta Gibraltar, la costa de África y el Océano Atlántico. Después,
continúan hasta el faro de la isla Verde (también llamado de Las Palomas o de
Algeciras); pasan de largo por el faro de Punta Europa, dada su condición de territorio
militar, y llegan al faro de Punta Doncella, que Toja describe como una “edificio blanco
con aristas y torre octogonal de piedra labrada, muy salientes de color oscuro, linterna y
371
Toja deja constancia también del comienzo de las obras para el nuevo faro de Rota, junto al antiguo,
en: Sanz y Toja, El Faro…, p. 15.
372
En este punto las fechas ofrecidas por Sanz en Derrotero, y por Toja en El Faro, difieren en dos días.
De acuerdo con el diario de Eduardo Sanz, el 17 de marzo llegan al faro de Trafalgar, mientras que de
acuerdo a la recolección de Ricardo Toja, se trata del día 15. Dado el recorrido que llevan hecho, lo mas
probable es que sea la fecha de Sanz la más adecuada.
373
Sanz y Toja, Ibid., p. 16
79
cúpula grises”374. Esa noche la pasan en Fuengirola, tras visitar el faro de Marbella, una
construcción que Sanz denomina “múltiple”, por no presentar ninguna característica
individual. Por la mañana del día siguiente (18 de marzo) retroceden para visitar el faro
de punta Calaburra y deciden hacer un alto en el camino para desviarse de su rumbo y
poder visitar a Gerald Brenan375, que reside cerca de Mijas. Brenan vive durante estos
años con la profesora Linda Hamilton, quien se dedica a corregir y traducir sus
Memorias Personales. El escritor les recibe amablemente y les regala algunos de sus
libros, según cuenta Ricardo Toja.
Tras este alto en su camino continúan viaje hacia Málaga, donde visitan la “farola”376 –
denominación popular de este faro-. Posteriormente se dirigen a los faros de Torre del
Mar, Torrox, Sacratif y Adra, situados en las provincias de Granada y Almería, y donde
la geografía les depara un viaje muy largo y accidentado debido a las interminables
carreteras llenas de curvas por las que han de conducir. Toja destaca la cordialidad de la
mujer del farero de Sacratif. Les recibe con amabilidad y les permite tomar los dibujos y
apuntes necesarios de la señal compuesta por una torre blanca circular y una casa
adosada con ventanas redondas y esquinas de piedra. Eduardo también realiza algunos
bocetos de la atractiva flora salvaje africana -palmeras- que crece en esta zona, y que les
llama la atención. El faro de Adra en Almería está igualmente compuesto de una torre
blanca decorada con cornisa amarilla, torreón y cúpula plateada, y está rodeada de
parras y árboles frutales, principalmente higueras.
El día 19, tras dormir en Roquetas donde visitan el faro -pintado en color ocre y gris y
abandonado en ese momento-, se dirigen al del Sabinal. Este faro se compone de una
torre blanca cuya cúpula amarilla se encontraba en proceso de restauración, según les
explicó el ayudante del farero. A continuación visitan el faro de San Telmo, situado en
el castillo del mismo nombre. Para llegar a él han de subir desde la punta de Torrejón
por una escalinata tallada en la roca. Esa misma tarde se dirigen a ver la luz del puerto
de Almería, que está construida dentro del puerto y cuya torre de base hexagonal se
decora con cerámica, guirnaldas y el escudo de la ciudad. Su viaje continúa por
Almería, donde tienen que atravesar las extensas salinas para llegar al faro de Gata, en
el castillo de Corraletas o San Francisco de Paula, y cuya construcción en sillería
blanqueada encuentran en bastante mal estado. También visitan el faro de Mesa Roldán,
374
Ibid., p. 17.
Escritor e hispanista británico, perteneciente al Círculo de Bloomsbury. Autor de The Spanish
labyrinth: an account of the social and political background of the Civil War, Cambridge University
Press, 1943, Sobre Edward Fitzgerald Brenan (Malta, 1894- Málaga, 1987), véase: Spalding, F., The
Bloomsbury group. Londres, National Portrait Gallery, 2005; Rosenbaum, S.P., The Bloomsbury group: a
collection of memoirs and commentary, Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 1996; Bishop,
E.L., The Bloomsbury group, Michigan, Gale Research Inc., 1992; Markert, L.W., The Bloomsbury
group: a reference guide, California, G.K. Hall, 1990; Robbins, R.G., The Bloomsbury Group: a selective
bibliography, Seattle, Price Guide Publishers, 1978; Johnstone, J.K., The Bloomsbury group: a study of E.
M. Forster, Lytton Strachey, Virginia Woolf, and their circle, Londres, Octagon Books, 1978.
376
A la vuelta de este primer viaje, uno de los primero cuadros que pinta Eduardo es el faro de Málaga.
Cuando Serraller ve estas primeras obras comienza a animar a Eduardo para que las exponga. Sanz, en
agradecimiento, le regala uno de los primeros cuadros del faro de Málaga. Véase anexo: Entrevista…,
28/10/2011.
375
80
al que llegan tras detenerse en el pueblo de Carboneras para visitar la casa El Laberinto
(1964), diseñada por el arquitecto francés André Bloc377.
Su siguiente destino es el faro de La Garrucha, y allí conocen a Enrique Pérez Gambero,
descrito por Toja como el “farero más simpático, preparado y culto de este primer
viaje”378. Éste les explica la historia del faro y la de su familia, que llevaba
desempeñando ese trabajo durante tres generaciones. Al final del día379 llegan al faro de
Águilas en Murcia, para encontrarse de nuevo con una de aquellas modernas
construcciones múltiples de hormigón. Es la misma situación que encuentran al llegar al
faro de Mazarrón al día siguiente (20 de marzo), en el que tampoco quedaba rastro de la
señal antigua. En Murcia visitan también el faro de cabo Tiñoso, localizado en terreno
militar. Como en otras ocasiones, no pueden acercarse siquiera para verlo de lejos, por
lo que continúan su camino hacia Cartagena y hacen una parada para ver las luces
colocadas en los extremos de los espigones del puerto, iguales y simétricas, con la única
diferencia de tener una la cúpula pintada en verde y la otra en rojo.
En la región de Murcia, visitan cinco faros más, dispuestos desde Escombreras al cabo
de Palos. Viajan por el camino de la costa hasta el faro de Escombreras, situado en un
islote frente a la punta de Aguilones. Al no encontrar embarcación para llegar al islote
tienen que conformarse una vez mas con hacer unos dibujos desde lejos. La
construcción estaba pintada en blanco y se coronaba con una cúpula de aluminio.
Posteriormente visitan el faro de Portman en el municipio de la Unión, también
localizado en terreno militar por lo que únicamente pueden acercarse hasta la alambrada
situada en la playa más cercana. En este caso, Toja relata que, desmoralizados por las
constantes negativas, ni se acercaron a pedir permiso para entrar y se limitaron a realizar
algunas fotos desde lejos y “con miedo de que [les diesen] el alto”380. Lo mismo les
ocurre en la bahía de Portman, donde se encuentra el faro Tiñoso, al que el
destacamento militar de la zona no les permite acercarse. Más adelante, en el cabo del
mismo nombre les aguarda el faro de Palos. Para el pintor resulta una de las señales más
bellas de España por su esbeltez neoclásica, al parecer inspirada en el faro de Biarritz.
La torre del faro se levanta en el centro de un edifico de dos plantas construido en
sillería donde, en su momento, se proyectó hacer una escuela de torreros381.
Por último, y para dar por finalizado este primer viaje, Sanz y Toja aún trataron de
llegar a los faros de Islas Hormigas, Estacio, Santa Pola e Isla Tabarca -los dos últimos
situados en la provincia de Alicante-. En los casos de Islas Hormigas y Tabarca tuvieron
que limitarse a verlos desde la costa, por no poder encontrar transporte hasta las islas
con la celeridad que ellos necesitaban. El faro de la Hormiga se levanta sobre uno de los
islotes que continúan el cabo, y al llegar al faro de Estacio se encontraron con que no
377
Sobre André Bloc (Francia, 1896-1966), véase: Bloc, A.: André Bloc, Madrid, Publicaciones
Españolas, 1964; Gueguen, P., André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, París, Ed.
Espace, 1954.
378
Sanz y Toja, El Faro…, p. 20.
379
El 19 de marzo según la cuenta de Sanz, o el 17 según el relato de Ricardo Toja, en: Ibid., p. 21.
380
Sanz, Derrotero…, p. 199.
381
De la Plaza Santiago, F.J.: “El faro de cabo de Palos: Notas para la historia de un edificio singular”, El
arte del siglo XIX: II Congreso Español de Historia del Arte, 2007, p. 13.
81
quedaban restos de la antigua señal. En su lugar había otra de esas construcciones
múltiples que tanto disgustaban al pintor. Por tanto, Eduardo decidió dar por terminado
su recorrido en el faro de Santa Pola, una construcción baja y cuadrangular enlucida en
blanco y situada sobre una torre vigía anterior.
Durante este primer viaje, parte de la ilusión de Sanz por el nuevo proyecto se ve
truncada por las constantes dificultades y la monotonía de los faros de nueva generación
o, como él los denomina, “múltiples”. Pese a los recelos y evasivas de muchos fareros, a
los problemas para visitar las construcciones enclavadas en territorio militar o las
situadas en islotes alejados de la costa382, Sanz y Toja realizarán juntos otros dos viajes
de catalogación. Eduardo efectuará muchas otras visitas en solitario o acompañado de
Isabel, pues estaba realmente interesado en completar este “catálogo de los faros
españoles”383. De este primer viaje es de destacar el gran número de señales que visitan.
Las razones para ello parecen responder principalmente al carácter del propio Eduardo,
muy propenso a la obsesión:
con la emoción y la novedad íbamos como locos; llevábamos cámaras, pinceles,
cuadernos, etc., y nos repartíamos los faros. Al ser un proyecto nuevo estabas
entusiasmado […] la mayor parte de la documentación en ese viaje fue fotográfica, pues
casi todos los dibujos y apuntes los realicé una vez de vuelta en Madrid, más utilizando
la memoria de las fotos que habíamos tomado, que el propio recuerdo del viaje […] Al
querer recorrer toda España, también teníamos ganas de volver a casa para pintar y ver
las fotos, escribir sobre lo que habíamos hecho […] y por eso la visita fue tan rápida384.
A partir de este momento, los viajes posteriores lo alterna con un gran número de
excursiones a los faros de Cantabria y el País Vasco que, por razones de cercanía,
emprende de forma más improvisada. En el caso de los de Cantabria, Eduardo carece de
un esquema previo a sus visitas. Sin embargo, con ocasión de la publicación del libro
Faros de Cantabria explica cómo su “amor a la mar y a los faros comienza en
Cantabria”385 y cómo la catalogación de los faros de la costa cántabra ha tenido un
importante papel en su trabajo, en especial entre 1979 y 1984.
El faro de San Vicente de la Barquera es la primera de las señales cántabras que recorre.
Hasta este momento, Eduardo sólo lo había visitado por mar, por lo que el 2 de julio de
1979 se pone en contacto con el técnico responsable, Rafael Legomín Arias, para ir a
verlo386. A Sanz le llama particularmente la atención la buena conservación y el cuidado
del recinto del faro, así como la colección de maquetas de barcos que el técnico posee
en la pequeña vivienda adosada. El edificio de una planta presenta una torre de
mampostería adosada a la fachada norte. El día 22 de julio387 se encuentra en el faro de
Ajo, situado en el terreno del cabo del mismo nombre. El conjunto se compone de un
edificio de paredes blancas y tejado rojo de una sola planta, con una torre de sección
circular y cúpula de aluminio adosada a la fachada. Durante esta misma excursión
382
En muchos casos el único medio de conexión con dichos islotes era una embarcación con regularidad
semanal y principalmente al servicio del faro, no al de posibles visitantes.
383
Sanz y Toja, El Faro…, p. 23.
384
Véase anexo: Entrevista…, 28/10/2011.
385
Sanz, E.: Faros de Cantabria, Santander, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1984, p. 7.
386
Ibid., p. 9.
387
Sanz, Derrotero…, p. 165.
82
Eduardo toma apuntes de los alrededores del cabo y visita la iglesia románica de Santa
María de Bareyo388, que le “deja [...] sobrecogido”389 por su belleza. Posteriormente ha
repetido sus visitas a esta señal, pero es durante la primera cuando conoce al técnico
Pascual Baltar. En sucesivas ocasiones conocerá también al técnico suplente Ángel
Jiménez. Ángel y Eduardo llegan a convertirse en buenos amigos y durante años
compartirán muchas horas de conversación. De esta zona de la costa cántabra,
comprendida entre cabo Quintres y el cabo de Quejo, el pintor deja multitud de
anotaciones escritas en sus cuadernos respecto de sus excursiones por mar. Durante
estos años navega generalmente con su amigo y patrón de pesca Kalín, de quien dice
que “tiene muy buenas marcas y [hace] buenas capturas”390.
En 1979 la familia Sanz-Villar veranea en Santander, como era habitual. Eduardo
aprovecha la cercanía para organizar varias excursiones a los faros de las costas vasca y
asturiana. En el caso de Asturias, al igual que ocurre con Cantabria, las visitas a sus
faros se suceden de forma irregular entre 1979 y 1990. Los apuntes recogidos durante
estas excursiones se incluyen en el catálogo Faros de Asturias391 (fig. 19) en el que,
además de su derrotero por los faros de la Costa Verde, el pintor hace un exhaustivo
análisis de la costa, así como de los alrededores de cada faro. Estas visitas se saldan con
un abundante número de apuntes y acuarelas. Destacan las que realiza durante el mes de
julio al faro de Ribadesella392. La señal presenta una linterna con barandilla de hierro
sobre una torre de planta cuadrada. La torre se levanta junto a un edificio blanco de una
planta con las aristas y la cornisas pintadas en gris. Pare llegar al faro hay que atravesar
un frondoso pinar del que el pintor también deja constancia en los apuntes de su
derrotero. Su torrero es Ángel Gallego Álvarez, con quien Eduardo pasa la tarde
tomando vinos y charlando amistosamente. A Sanz le impresiona particularmente el
buen aspecto y cuidado del faro y de los alrededores. Por ello, toma también apuntes de
las playas de Vega y Arenas de Moris, del monte Somos y del cabo Prieto, en los
alrededores de la señal. También durante el mes de julio se acerca al faro de Tazones.
Como en ocasiones anteriores, está emplazado en la escarpada punta del mismo nombre
y para llegar a él hay que cruzar un bosque de pinar. La torre de sillería es de planta
octogonal y está adosada a un edifico blanco que presenta la inscripción “Faro de
Villaviciosa, año 1864”393. Con ocasión de la visita, además de tomar apuntes de la
punta y el monte Rodiles cercanos al faro, Sanz pinta un retrato del farero José Pérez
Suárez, quien le cuenta cómo, estando de servicio en el faro de Creus, formó parte del
388
Sobre la Iglesia de Santa María de Bareyo (Bareyo, Cantabria), declarada Bien de Interés Cultural en
1978, véase: Escallada González, L.: Bareyo: cinco caminos para el asombro, Centro de Estudios
Montañeses, Sociedad Cántabra de Escritores, Bareyo, Ayuntamiento de Bareyo, 2008; Campuzano, E. y
Zamanillo, F., Cantabria Artística 1/Arte religioso, Santander, Librería Estvdio, 1980; García Guinea,
M.A., El románico en Santander, Santander, 1979.
389
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 38.
390
Ibid., p. 36.
391
Sanz, E.: Faros de Asturias, Gijón, Silverio Cañada, 1990. Catálogo publicado con ocasión de su
exposición Alrededor del faro en el Museo Juan Barjola de Gijón, en 1990.
392
Estas visitas se incluyen en: Sanz, Ibid., pp. 38-47.
393
Ibid., p. 61.
83
Figura nº 19. Catálogo exposición Faros de Asturias, Gijón, Silverio Cañada,
1990.
84
equipo que montó la antigua linterna del faro en el estudio de Salvador Dalí394 quien, al
parecer se la había pedido al MOPU. También le cuenta que el padre de su compañero
en el faro de Creus -Eleuterio Costa Pujol, técnico de señales del mismo faro-, posó para
La última cena395 del pintor catalán. La respuesta de Eduardo Sanz a estas historias396
no se hace esperar, y escribirá en sus apuntes: “A Salvador Dalí, que le admiro hasta los
huesos, a partir de ahora, 2 de julio de 1979, no sólo lo admiro, sino que lo envidio
hasta la médula”397.
Las costas del País Vasco las visita en varias ocasiones entre 1979 y 1984, buscando
siempre diferentes enfoques, luces y puntos de vista398, para su catalogación de los faros
de la zona. Aquí hace suyas las palabras que Ricardo Toja cita como pronunciadas por
Cezánne399 a su hijo:
Aquí, al borde del río, los temas son infinitos; el mismo punto de vista desde distintos
ángulos invita a estudios tan variados e interesantes, que me hacen creer que podría
trabajar meses enteros sin cambiar de sitio, limitándome a inclinarme un poco a la
derecha o un poquito a la izquierda400 .
En agosto de ese año Eduardo, acompañado por Ricardo Toja, visita el faro de Higuer
en Fuenterrabía. El faro sorprende al pintor por su singularidad401, pues se compone de
una sola planta rectangular con torres adosadas a la fachada. El cuerpo inferior es de
planta cuadrada, y sobre él se sitúa un segundo cuerpo de planta octogonal y linterna
transparente. Aprovechan el viaje para pasar la mañana en Fuenterrabía402 visitando al
historiador Julio Caro Baroja -a quien Gerald Brenan había elogiado ampliamente
cuando lo visitaron en Alhaurín, comentando que “los españoles no [se daban] cuenta
de la talla intelectual [del] historiador y etnólogo”403-. Baroja aprecia los apuntes del
pintor y les anima calurosamente en su proyecto de catalogación de los faros
españoles404. Durante aquel mes de agosto también visitan el faro de Machichaco en
Bermeo que, en ese momento, sólo conservaba la torre del edificio original. La visita les
lleva también al faro de La Plata405 en el cabo de Pasajes, así como a las señales de
Zumaya –donde toma algunos apuntes a lápiz de la torre y del edificio anejo- y Lekeitio.
Estos dos últimos Sanz volverá a visitarlos en 1984 para realizar algunos apuntes más, y
será entonces cuando se decida a pintarlos definitivamente. Algunos meses más tarde,
394
Sobre Salvador Dalí (1904-1989), véase: Salvador Dalí, catálogo razonado de pinturas 1910-1951,
Centre d’Estudis Dalinians - Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2004-2011.
395
Salvador Dalí, La última cena, 1955, 167 × 268 cm., óleo sobre lienzo, Galería Nacional de Arte,
Washington, en: Sanz, Ibid., p. 63.
396
Se ha contactado con el departamento de colecciones de la Galería Nacional de Washington, y no se ha
encontrado ninguna documentación que sustente la veracidad de estos datos.
397
Ibid., p. 61.
398
Sanz y Toja, El Faro…, p. 166.
399
Sobre Paul Cézanne (Francia, 1839-1906), véase: Rewald, J., Feilchenfeldt, W., Warman, J y Cézanne,
P.: The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné, Londres, Thames & Hudson, 1997; Machotka,
P.: Cezanne: Landscape into Art, Estados Unidos, Yale University Press, 1996.
400
Sanz y Toja, Ibid., p. 165.
401
Sanz, E. y Toja Landaluce, E.: Faros del País Vasco, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1985, p. 50.
402
Id.
403
Sanz y Toja, El Faro…, p. 18.
404
Sanz, Derrotero…, p. 35.
405
Sanz y Toja, Faros del País…, p. 58.
85
en octubre, Eduardo e Isabel viajan a Tenerife para inaugurar una exposición en el
Colegio de Arquitectos de Santa Cruz de Tenerife. Aprovechan la ocasión para visitar el
faro de Poris de Abona, donde llegan el día 10406. Se trata de una construcción realizada
en cemento y pintada de blanco con tres franjas rojas en horizontal.
Posteriormente, en mayo de 1980 Eduardo y Ricardo Toja organizan un viaje a Asturias
y Galicia, para catalogar las señales de Torres, Candás, Peñas y Avilés, así como los
faros de Punta Villano y Sisargas. La de Torres es una señal de torre octogonal adosada
a un edificio de planta cuadrada. Con ocasión de la exposición El Faro, celebrada en
las salas Pablo Ruiz Picasso de la Biblioteca Nacional de Madrid en 1984, se editará un
cartel con la imagen del cuadro La Linterna del faro de Torres (cat. 827, fig. 20), por
ser “uno de los más emblemáticos, con una lectura fácil y clara”407. Posteriormente,
dicha imagen también servirá para ilustrar artículos y diversas portadas de revistas,
como Carta de España, Información Cultural y Señales marítimas408. En el caso del
faro de Peñas, los apuntes realizados por Eduardo durante la visita de 1980 muestran
que, como otras señales de la zona, se compone de una torre octogonal adosada a un
edificio de dos plantas. Las notas de campo, por otra parte, dejan constancia de la
curiosidad que siente por una pequeña construcción hexagonal cercana a la señal, que
parece abandonada. La recoge en varios de sus apuntes y especula sobre su función
como quiosco, merendero o torre de vigías409. Tras dejar Peñas se dirigen al faro de
Avilés. La señal está constituida por una torre de planta cuadrada, con las aristas en
chaflán y coronada por una linterna transparente. Finalmente, entre Avilés y el faro de
Cudillero se encuentran con la Baliza de San Esteban de Pavía -de la que Eduardo hace
un apunte rápido a lápiz y acuarela-, y con la Isla de Deva, de la que también deja
constancia en su derrotero410. El faro de Cudillero se encuentra sobre la punta de
Rebollera, al este del puerto de Cudillero. Su torre es de planta hexagonal con la linterna
metálica, y está adosada a la fachada norte de un edificio de planta rectangular. En
Galicia, el primer faro que visitan es el de Punta Villano, situado en la Costa de la
Muerte de La Coruña. La construcción es de color gris, con cúpula blanca y planta
octogonal. También realizan apuntes de las balizas de Punta Roncudo y de Laxe. La
primera se compone de una torre blanca que se alza en mitad de un arrecife. La primera
intención de los pintores es acabar el viaje con el faro de Sisargas en el municipio
Malpica de Bergantiños. Sin embargo, el mal tiempo no les permite acercarse a la isla
en la que se encuentra el faro y, tras realizar unos apuntes rápidos desde la distancia del
cabo de San Adrián, Eduardo decide dejar la visita para otra ocasión411.
En el verano de 1980, aprovechando de nuevo el veraneo familiar en Santander, Sanz
visita varios faros de la costa cántabra. El 17 de agosto organiza una excursión junto a
406
Sanz, Derrotero…, p. 57.
Sanz, Faros de Asturias…, p. 72.
408
“Faros de España”, Señales marítimas, Madrid, Dirección General de Puertos y Costas, marzo 1989;
Carta de España, Nº 394, Madrid, Gobierno de España, 15-30/12/1989; “Faros de España”, Información
Cultural, Nº 11, Madrid, Ministerio de Cultura, abril 1984.
409
Sanz, Faros de Asturias…, p. 89.
410
Ibid., p. 100.
411
Sanz, Derrotero…, p. 223.
407
86
Figura nº 20. Cartel exposición El Faro (Linterna del faro de
Torres), Biblioteca Nacional de Madrid, 1984.
87
su amigo Ángel G. Doreste para llegar al faro de El Caballo en Santoña 412. La visita
incluye un complicado descenso por una escalinata de setecientos peldaños tallada en el
mismo acantilado. El edificio del faro está constituido por una construcción de planta
rectangular de dos alturas -donde estaba situada la vivienda del técnico del faro-, y por
la torre de sección cilíndrica. El pintor encuentra el edificio de azulejo blanco del faro
en muy mal estado de conservación y toma varios apuntes de las pintadas y del
deterioro del conjunto413. La bajada por las escaleras del acantilado resulta extenuante y,
tras descansar unas horas, ambos consideran que volver a subir por la escalinata es
demasiado esfuerzo y deciden esperar a que un barco de Santoña los rescate y los lleve a
puerto414. El pintor aprovecha el rescate para hacer varios bocetos de aquellos que
acuden en su ayuda. En el catálogo Faros de Cantabria, los apuntes del faro se
acompañan de un texto escrito por Ángel Doreste, en el que relata la aventura y sus
impresiones de la visita415. Ese mismo verano Eduardo aprovecha para visitar el faro
santoñés del Pescador en dos ocasiones. La primera en una excursión por mar que
organiza de nuevo con su amigo Ángel G. Doreste, esta vez acompañados también de
Lolo Quintana416. Sanz realiza un apunte de los dos amigos durante la travesía en el
barco de Quintana (cat. 941). Dos años más tarde Sanz añadirá una anotación
manuscrita en ese mismo apunte, en homenaje a su amigo Lolo que acaba de morir de
cáncer: “Diciembre 1982. Este apunte es un homenaje a Lolo, que acaba de morir de un
terrible cáncer. Ya no volveré a navegar con mi querido amigo. ¡Qué desgracia!”417. La
segunda visita al faro del Pescador la hace junto a Isabel, Sergio y su sobrina María
Ovilo418. El acceso por tierra es tan complicado, que Eduardo siempre lo visita por
mar419, y en esta ocasión Eduardo aprovecha para tomar un apunte del recinto, que está
cerrado por una valla metálica sobre un muro de hormigón. La torre del faro está
construida en sillería y, al estar situada en el norte de la punta del pescador, resulta muy
húmeda y sombría. Pese a ello, el pintor deja constancia de la buena conservación del
conjunto420.
Durante los años 1981 y 1982 Sanz celebra varias exposiciones de especial interés. La
primera es la colectiva que organiza la galería Alençon “bajo la advocación genérica de
lo insólito”421. Así la describe Francisco Calvo Serraller en el artículo que publica en El
País con ocasión de la muestra. El objetivo de la cita es “mostrarnos de un artista
aquella obra u obras que jamás seríamos capaces de atribuirle”422. La colectiva incluye
obras de artistas con una trayectoria reconocida, como Rafael Canogar423, Luís
412
Ibid., p.150.
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 51.
414
Sanz y Toja, El Faro…, p. 57.
415
Sanz, Faros de Cantabria…, pp. 53-54.
416
Véase anexo: Entrevista… 28/08/2012.
417
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 43.
418
Ibid., p. 44.
419
Sanz y Toja, El Faro…, p. 54.
420
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 48.
421
Calvo Serraller, F.: “Entre bromas y veras, la lección de los insólitos”, El País, 04/04/1981.
422
Id.
423
Sobre Rafael Canogar (Toledo, 1935), véase: Esteban Leal, P. y Moliner Alonso, R.: Rafael Canogar.
Pinturas, construcciones, obra sobre papel y esculturas monumentales. Catálogo Razonado 1948-2007,
413
88
Gordillo424, Manolo Millares425, Eusebio Sempere, Eduardo Úrculo, Joaquín Vaquero
Turcios o Isabel Villar. Sanz expone “dos papeles [...] uno de los cuales -el blanco-,
plegado y recortado como si nada, muy hermoso y sin perder con los años la frescura,
constituye una lección de maestría y sensibilidad”426. El pintor se encuentra en un
momento creativo en el que la adhesión de la crítica es prácticamente unánime. En el
tratamiento que recibe de la prensa se dejan de utilizar calificativos relacionados con la
irregularidad y lo extraño de su producción, para comenzar a ver auténtica belleza y
exquisita sensibilidad.
El 11 de junio de 1981, tras casi 18 años de no exponer en su ciudad natal, el pintor
celebra una gran retrospectiva en el Museo Municipal de Pintura427 de Santander. La
exposición, que recibe una extensa cobertura periodística y el apoyo indiscutible de la
crítica especializada428, muestra ejemplos de toda su producción artística anterior, con
obras fechadas entre 1963 y 1980429. En estos momentos Sanz lleva ya dos años
viajando y pintando faros por lo que, junto a espejos, cartas de amar y maquetas de
barcos, decide incluir por primera vez varias vistas de faros. El periodista Zabaleta deja
constancia en un artículo de tintes marineros publicado en el diario Alerta: “Lo nuestro
es ver, nada más y, en la sala náutica de Eduardo Sanz damos recreo a los ojos. Ante el
cuaderno de faros en pintura «fotográfica» o admirando las cartas náuticas
embellecidas”430. El éxito de esta muestra retrospectiva induce a críticos y especialistas
a reflexionar sobre la producción artística del pintor como un todo unitario. Su trabajo
deja de ser visto como una sucesión de etapas inconexas y se identifica un hilo de
conexión que identifica toda su producción. Cada una de sus etapas se entiende ahora
como parte de una evolución conceptual lógica. Se sintetizan una serie de características
generales en su obra relacionadas con la presencia constante del mar, la actitud
inconformista y la innovación. Incluso, se llega a comparar su pintura con la producción
artística de las últimas vanguardias americanas, como el pop art y el happening:
El campo de acción del pintor ha sido en estos años casi absolutamente el de la
especificidad del objeto "cuadro" cuestionada, dislocada a través de varios
procedimientos no muy lejanos al pop-art […] Destrucción en primera instancia del
espacio convencional de representación por reducción al absurdo: El espejo real
Fundación Caja Castilla la Mancha, 2007 <http://www.catalogo.rafaelcanogar.com/>, [fecha de consulta:
10/05/2013]; cat. exp. Cincuenta años de pintura, Madrid, MNCARS, Aldeasa, 2001.
424
Sobre Luís Gordillo (Sevilla, 1934), véase: cat. exp. Iceberg tropical. Luis Gordillo. Antológica 19592007, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte reina Sofía, 2007; VV.AA.: Catálogo razonado de la obra
gráfica de Luis Gordillo (1966 – 1994), Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1994; Calvo Serraller, F.: Luis
Gordillo: Una retrospectiva, Madrid, Tabapress, 1994; Calvo Serraller, F.: Luis Gordillo, Madrid, Theo
Ediciones, 1981.
425
Sobre Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria,1926), véase: Bonet, J.M, Fernández, M. y De la
Torre, A.: Manolo Millares, pintura, catálogo razonado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, 2004; Escritos del artista, Ministerio de Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior, Madrid, 2003; cat. exp. Millares, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
1992.
426
Calvo Serraller, Id.
427
Actual MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander.
428
Calvo Serraller, F.: “Eduardo Sanz. expone en Santander una retrospectiva de los últimos años de su
producción”, El País, 08/06/1981.
429
Id.
430
Zabaleta: “La Mar, los barcos y los nautas de Eduardo Sanz”, Alerta, 16/07/1981.
89
sustituye a la función espejo del cuadro, la representación pretende efectuarse en la
realidad vehiculada por el propio espejo que incluye la mirada. Operación de tipo
performativo que construye un ambiguo espacio teatral más que pictórico: la
representación (función de la pintura) pasa a ser preludio del acontecimiento
(happening)431.
Significativo de su éxito es que ese mismo año Sanz recibe el encargo de crear el cartel
de los cursos de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en
Santander432 (cat. 1533, fig. 21). Para la realización de este cartel Sanz elige una vista
de la isla y del faro de Mouro dispuestos bajo una gruesa pincelada de carácter gestual,
que remite al reflejo de la luz en el agua del mar. Sin embargo, una de las exposiciones
más interesantes en las que participa durante este periodo es la colectiva que organiza la
sala Kreisler 2 en 1982. En la muestra Eduardo comparte espacio con los jovencísimos
Ouka Leele433 y Luis Cruz Hernández434, además de con artistas ya con una trayectoria
conocida como Eduardo Úrculo o Francisco Echauz435. La muestra es vista por la crítica
como ejemplo de la actividad internacional y cosmopolita de la propia galería436. Al
igual que en la retrospectiva del año anterior, Sanz expone aún obra previa como las
Cartas de Amar437 junto a ejemplos de su producción más reciente. Esto demuestra que
el pintor aún se encuentra en un periodo de transición, y no será hasta unos meses más
tarde cuando los faros inunden y protagonicen por completo sus exposiciones. De
hecho, no es hasta este año de 1982 cuando el pintor anuncia definitivamente el cambio
de rumbo de su producción:
Eduardo Sanz dedica ahora todo su tiempo a un proyecto que piensa finalizar en un
plazo de tiempo de dos años, "para el que no cuenta con ayuda económica de ninguna
índole", indicó. Alrededor de doscientos faros constituirán una colección de cuadros que
ha ido pintando de forma pausada y a medida que le ha sido posible recorrer el litoral de
España y sus islas”438.
El anuncio lo repite en otra entrevista concedida al diario Alerta en febrero de 1982
cuando, ante la pregunta del periodista, explica en qué consiste este nuevo proyecto en
el que se encuentra inmerso:
431
Vázquez, X.: “La exposición antológica de Eduardo Sanz”, Hoja Regional, 13/07/1981.
Véase: carteles disponibles en la Biblioteca Digital de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo
<http://www.bduimp.es/viewAlbum.php?pag=1&idVolumen=11&col=2>
[fecha
de
consulta:
16/11/2010].
433
Sobre Ouka Leele (Madrid, 1957), véase: Gordon, R.: cat. exp. Ouka Leele. Antenas y raíces, Madrid,
La Fábrica, 2011; Etxebarría, L. y Villasante, C.: Ouka Leele, Barcelona, Lunwerg, 2009; Álvarez, J.D.:
Esa luz cuando justo da el sol. Biografía de Ouka Leele, Neverland Ediciones, Madrid, 2006; Ouka
Leele: fotografías, 1976-1987, cat. exp. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1987.
434
Sobre Luís Cruz Hernández (Valladolid, 1950), véase: Tanarro, A.: A las cosas hay que mirarlas, cat.
exp. Galería Metta, Madrid, 2009; Fraile Vallés, E.: cat. exp. El tiempo está hecho de luz, Santander,
Galería Siboney, 2009.
435
Sobre Francisco Echaúz (Madrid, 1927), véase: Cámara, J.: Francisco Echaúz, cat. exp. Sala de
Cultura García Castañón, Pamplona, Fundación Caja Navarra, 2004; La luz y las sombras: pinturas y
dibujos, cat. exp. Galería de Arte Kreisler, Madrid, 2004; cat. exp. Francisco Echauz 1985-1995, Oviedo,
Caja de Asturias, Obra Social y Cultural, 1995; Fernández Braso, M.: Echauz, Madrid, Servicio de
Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1977.
436
Luaces, C.:“Pintura actual en Kreisler 2”, Tiempo, 1982.
437
Id.
438
Martín, C.: “Eduardo Sanz inicia en Canarias una exposición”, El País, 30/01/1982.
432
90
Figura nº 21. Cartel Cursos de Verano UIMP, 1981, Colección UIMP,
Santander. Cat. 1533.
91
Tardaré unos años en exponer pues ahora estoy volcado en un trabajo, en un libro, más
plástico que literario, que estoy haciendo sobre los faros españoles. Quiero recuperar
una arquitectura a punto de perderse, quiero captar paisajes desconocidos y ver el faro
desde tierra439.
Meses más tarde, en una nueva entrevista, Sanz avanza de nuevo algunos detalles de su
aventura pictórica:
Ahora sigo con el mar, ya que estoy preparando un libro de viajes, una pequeña historia
sobre los faros de nuestra península, que me está ocupando todo mi tiempo actual. El
fuerte son los dibujos de esos faros, ya que la parte literaria se reduce a poco más de
unas líneas, de un pie de foto440.
Por otra parte, aprovechando su amplia presencia en la prensa nacional, el pintor intenta
dejar constancia de la importancia que tiene la conservación del patrimonio que
constituyen los faros, generalmente situados en zonas “aisladas, en mitad de un paisaje
muy atractivo”441 y de difícil acceso:
Intento dar una visión amplia del faro a través de la historia, su arquitectura, a partir de
aquellas maravillosas construcciones del siglo XVII, los pintores que los han
representado; el faro en la historia, llegar en fin a la máxima especulación de él como
pintura, como datos y como anécdota”442.
Su trabajo comienza a verse recompensado cuando en 1982 la Confederación de Cajas
de Ahorros le propone realizar una exposición itinerante, en la que su obra se mostraría
junto a la del escultor Pablo Serrano. La muestra se inaugura en la Sala de Arte y
Cultura de La Laguna, en Tenerife443, donde se enmarca dentro de un ciclo dedicado a
los maestros del arte contemporáneo español444. Posteriormente se expone en las salas
de exposiciones de la Caja de Ahorros de Santander y Cantabria en Santander445,
Madrid446 y Segovia447. Y a lo largo de ese año y el siguiente se llevará a más de veinte
salas que la entidad organizadora posee a lo largo de la geografía española448. Igual que
en los casos anteriores, la muestra supone un recorrido visual por las distintas etapas de
producción de los últimos años del pintor, e igualmente es ampliamente reflejada en la
prensa local y nacional449.
Durante 1982 Sanz tiene la oportunidad de volver a visitar las Islas Canarias en dos
ocasiones. En enero, con la inauguración de la exposición mencionada anteriormente, y
en octubre, con el objetivo de terminar de pintar los faros de las islas. Durante su viaje
de enero visita los faros de Anaga y la Rasca en Tenerife. La excursión al faro de Anaga
439
P.G.: “La pintura artesana de Eduardo Sanz”, Alerta, febrero 1982.
P.G.: “Mi inquietud me lleva a experimentar constantemente en lo que desconozco”, Alerta, julio
1982.
441
Sanz, E.: “Notas en arte y cultura”, El Día, 21/01/1982.
442
Levi, E.: “Eduardo Sanz entre faros, espejos y banderas”, El Diario Montañés, 02/02/1982.
443
Muestra organizada en Tenerife por la Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Santa Cruz de
Tenerife, en: Morros, P.: “Arte para ver. Eduardo Sanz”, Tagoror de las Artes, 21/01/1982.
444
“Muestra antológica de Eduardo Sanz”, Jornada, 1982.
445
Sandoval: “Eduardo Sanz expone en la Caja de Ahorros”, El Diario Montañés, 10/02/1982.
446
“Las Cajas de Ahorros presentan a los maestros del arte español actual”, El País, 05/02/1982.
447
Turriano, J.: “Eduardo Sanz, sus espejos y su singladura marina”, El Adelantado de Segovia,
27/01/1983.
448
P.G., “Mi inquietud…”, Id.
449
“Las Cajas de Ahorros presentan…”, Id.
440
92
la realiza con su amigo Jorge Perdomo450. En un primer momento, el pintor había
planeado ir por mar, pues el camino por tierra hasta el faro es complicado. Sin embargo,
debido al mal tiempo tienen que cancelar el viaje en barco y Eduardo decide visitar el
faro por tierra. Viaja en coche hasta donde el camino lo permite y continua a pie hasta
llegar a la señal. El faro se encuentra rodeado de “piteras, chumberas, tabaiba, y sobre
todo, cardonales”451. La torre gris se corona con una linterna prismática blanca y el
edificio anexo es blanco con aristas grises. El segundo faro que visita, el de la Rasca, lo
ve de camino a coger el barco que le llevará la isla de la Gomera. Realiza algunos
apuntes de la señal desde la distancia, mientras espera el embarque. Posteriormente
volverá a visitar esta señal, esta vez tomando un taxi hasta el pueblo de El Fraile, desde
donde camina campo a través hasta llegar al faro. La primera visión que tiene de esta
señal decorada en franjas blancas y rojas, es la de una “gran llanura llena de
cardonales”452. Por último, en la isla de Tenerife también visita los faros de Pechiguera
y Maspalomas, aunque en sus memorias no deja constancia de tales visitas453.
Durante este viaje Sanz recorre además los faros de Punta Cumplida y de Fuencaliente,
ambos en la Isla de La Palma. El primero se compone de un edificio de una planta con
patio descubierto en el centro y la torre adosada a la fachada que, en el momento de la
visita, se encuentra sin linterna por estar siendo restaurada. El segundo es uno de los
faros más entrañables para Eduardo Sanz pues ya lo había pintado diez años antes, con
motivo de su primera visita a la isla y de la erupción del volcán Teneguía, que había
arrasado todo a su paso excepto el mencionado faro de Fuencaliente. La señal consistía
en un edificio de una sola planta con una torre gris adosada a su fachada sur. En el
momento de su visita en 1982 Eduardo se encontró con un edificio bastante
deteriorado454. Por otra parte, en la excursión a la Isla de la Gomera Sanz visita el faro
de San Cristóbal455, donde entabla conversación con el técnico y conoce a su familia,
natural de Santander. El pintor se encuentra de nuevo ante un edificio de una sola planta
con patio descubierto en el centro y torre adosada, que sirve de vivienda para el técnico
y su familia. En el mismo recinto está construido el faro de nueva construcción, un
cilindro con una sola franja horizontal en rojo.
Tras dejar la Gomera, el mismo día por la tarde Eduardo navega en el barco Villa de
Agaete hasta la isla del Hierro para visitar en faro de Punta Orchilla. El pintor relata que
la primera vez que ve la señal es desde la Cruz del Humilladero. Este lugar es uno de los
descansos de la Bajada de la Virgen de los Reyes o fiesta de los pastores456. El faro se
450
Sanz, Derrotero…, p. 77.
Sanz y Toja, El Faro…, p. 76.
452
Ibid., p. 74.
453
Las obras se encuentran reproducidas en: Aguiló, M., Calvo Serraller, F. y Sanz, E.: Faros. La
Colección de Eduardo Sanz, Madrid, Asociación de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos/Círculo de
Bellas Artes, 2002, p. 35.
454
Sanz, Derrotero…, p. 65.
455
En relación a este faro, existe cierta confusión en torno a su nombre. Tanto en el catálogo de Faros
como en la obra Derrotero, en varias ocasiones se le denomina erróneamente “de San Sebastián”. Sin
embargo, los dibujos y bocetos muestran la imagen del faro de San Cristóbal de la Gomera.
456
La Bajada de la Virgen es un tradición popular de la isla que se celebra cada cuatro años, en el 25 de
abril, en torno a una imagen llamada Virgen de los Reyes, y cuya documentación más antigua remite al
siglo XVIII, en: Jiménez Pérez, M.: San Salvador de Horta, historia, tradición y arte: la talla del
451
93
compone de un edificio blanco de una sola planta con tres cuerpos. Las aristas del
edificio y la torre de señales son de piedra gris. Cuando el taxi que le acerca al faro le
deja a sus pies, Sanz conoce al técnico Nicolás Armas Rodríguez, con quien comparte
café y conversación457. Por último, Sanz visita el faro de Punta Sardina, cuyo edificio de
una planta y torre encuentra muy deteriorados, como se desprende de sus anotaciones de
campo. En estos mismos apuntes Sanz escribe que, cuando el día está despejado y hay
buena visibilidad, desde este lugar de Las Palmas se puede ver el faro de Anaga en
Tenerife458. En la visita que realiza en octubre Sanz llega al faro de Jandía en
Fuerteventura. El trayecto hasta la señal lo realiza en coche, atravesando un “terreno [...]
desolador [en el que] los cardonales [...] es la única planta en este desierto”459. La última
señal de Fuerteventura que visita durante este viaje es el faro de punta La Entallada,
situado en el extremo este del archipiélago frente a las costas de África.
Casi a finales de año, en noviembre, Eduardo e Isabel pasan unos días en Palma de
Mallorca para inaugurar la exposición que Isabel celebraba en la sala Pelaires460. El
matrimonio aprovecha la ocasión para visitar los faros de Porto-Pi y Formentor. Su
amigo Manolo Atienza les presta un coche para que puedan moverse libremente por la
isla. Sin embargo, el primero de los faros mallorquines a los que Sanz hace referencia
en sus apuntes es el faro de Cala Figuera en la isla de La Palma. La señal se compone de
una torre troncocónica decorada con una faja negra en espiral. Otros faros que visita en
esta ocasión son los de cabo Blanco en la costa sur de la isla de Mallorca, y los de
Cabrera, Salinas y Calafiguera461. La señal de cabo Blanco presenta una torre cónica
adosada a un edificio de una sola planta. A continuación se dirige al cabo Salinas y
toma varios apuntes de la baliza de la Horadada, una señal situada al norte de la isla
Cabrera, frente a Mallorca. La baliza es un edificio de base cilíndrica sobre la que se
sitúa una torre con franjas blancas y negras, dispuestas horizontalmente. La segunda
señal que visita en la Isla de Cabrera es el faro de Cabrera o Punta Anciola, compuesta
por una torre pintada en forma de ajedrezado blanco y rojo, y asentada sobre una
construcción blanca de una sola planta. Finalmente, durante este viaje también visita el
faro de Favaritx en la isla de Menorca. La señal se compone de un edificio de dos
plantas con la torre adosada a una de las fachadas laterales y decorada con una franja
negra y otra blanca, dispuestas en espiral. Pese a ser ésta una de las primeras señales que
pinta en 1980, los apuntes los toma de imágenes y fotografías que le había
proporcionado su amigo Eduardo Úrculo462, asiduo visitante de Menorca.
En último viaje de 1982 es a Valencia y Alicante. Allí se acerca a ver los faros de
Cullera y Altea. El faro de Altea es una señal situada en el acantilado de Punta Albir,
franciscano de Horta y la bajada de la Virgen de los Reyes en la isla de El Hierro, Las Palmas de Gran
Canaria, Dirección General de Cooperación y Patrimonio Cultural, 2010.
457
Ibid., p. 76.
458
Sanz y Toja, El Faro…, p. 107.
459
Ibid., p. 114.
460
Sanz, Derrotero…, p. 101.
461
Sanz y Toja, Ibid., pp. 97-98.
462
Sanz, El Faro…, p. 102.
94
junto a las ruinas de la antigua Torre de la Bombarda463. El de Cullera se encuentra en el
cabo del mismo nombre, y se trata de una torre blanca dispuesta en el centro de un
edificio circular con pabellones a los lados.
Tras la fuerte actividad viajera y expositiva de 1982, durante el año siguiente Eduardo
únicamente participa en una serie de muestras colectivas, en las que presenta obra
retrospectiva. En marzo inaugura el mural El Reencuentro (cat. 318), realizado en
lenguaje de banderas para el Museo Abierto de la ciudad de Fuengirola. Por otra parte,
durante su estancia estival en Santander hace una excursión al faro de Castro Urdiales
para celebrar su 55 cumpleaños con su amigo Ángel Jiménez. Eduardo pasa la noche
durmiendo en la vivienda del farero, y eso le permite tomar varios apuntes de la vista
nocturna de la señal con el pueblo de Castro al fondo. El faro se sitúa en una de las
cuatro torres que se levantan en las esquinas del Castillo de Santa Ana, por lo que el
pintor también realiza varias vistas de la ermita de Santa Ana. Otra serie de apuntes los
dedica al cementerio y a las rocas de la costa, elementos que le resultan menos
convencionales que “la postal del faro con el castillo y la ermita de Santa Ana”464. Por
último, como agradecimiento por la invitación pinta un retrato del técnico del faro465.
En 1984 sin embargo, el pintor recupera la intensa actividad que caracteriza a estos
años, realizando varias exposiciones individuales centradas principalmente en su
producción más reciente. En marzo inaugura la muestra El Faro en las salas Pablo Ruiz
Picasso de la Biblioteca Nacional de Madrid. La cita, organizada por el Ministerio de
Cultura, reúne más de ochenta pinturas y doscientos dibujos466 realizados durante los
últimos cinco años y dedicados exclusivamente a la figura del faro. Con ocasión de la
exposición se edita un catálogo467 (fig. 22) en el que se recogen gran parte de las obras,
así como bocetos y dibujos preparatorios, apuntes y fotografías que Eduardo había ido
realizando y coleccionando como documentación de sus visitas. De particular interés
resultan las anotaciones que incluye en los bocetos, pues recogen datos tan diversos
como las dificultades con las que se ha encontrado por el camino, la situación
geográfica y de conservación del faro, el tipo de luz, las relaciones con los técnicos, así
como ideas para realizar el cuadro definitivo, una vez ya en el taller.
Los más de setenta faros que ya lleva pintados en el momento de esta exposición le
sirven para afinar su destreza pictórica en un estilo realista, incluso hiperrealista en
ocasiones. En la aparente objetividad con la que transporta sus objetos al lienzo llega a
conseguir una pericia casi fotográfica. La repetición del tema arquitectónico no resulta
monótona para el pintor, pues el detallismo y el interés por recopilar los alrededores
geológicos, geográficos y botánicos, le permite sortear las limitaciones que el tema
463
También llamada Torre Bombarda, es una construcción que se cree formó parte del sistema de defensa
de la ciudad, puesto que en la Dirección General de Patrimoni Artistic del Gobierno de Valencia, se
encuentra encuadrada dentro de la tipología “Edificios militares – Torres defensivas – Torres vigías”, en:
<http://www.cult.gva.es/dgpa/documentacion/interno/316.pdf> [fecha de consulta: 28/02/2011].
464
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 61
465
Sanz, El Faro…, p. 62.
466
“Exposición de pinturas sobre los faros de la costa española”, La Voz de Galicia, 19/03/1984.
467
Calvo Serraller, F. y Toja Landaluce, R., El Faro. Eduardo Sanz, Madrid, Ministerio de CulturaDirección General de Bellas Artes y Archivos, 1984.
95
Figura nº 22. Catálogo exposición El Faro, Biblioteca Nacional de Madrid,
marzo-mayo 1984.
96
podría haberle impuesto. No obstante, junto a este aparente realismo de catálogo Sanz
practica un realismo “inventado”, puesto que una vez en el taller utiliza sus recuerdos
personales para componer la obra final: “Aunque intento que estos trabajos se acerquen
a una realidad común he utilizado con bastante frecuencia la manera de pintar del
recuerdo”468.
La muestra de la Biblioteca Nacional, que permanecerá abierta hasta principios de
mayo469, resulta un éxito de crítica y recibe una amplia cobertura periodística. Durante
este año se publican más de treinta artículos sobre el pintor, de los que una veintena se
refieren a esta exposición. En concreto destaca el artículo publicado por Francisco
Calvo Serraller en El País. El él se subraya la constante relación del pintor con el mar y
se deja constancia de la libertad creativa de la que goza en estos momentos: “Con la
madurez que permite una mejor concentración sobre sí y nos libera del lastre atosigante
de las ajenas complacencias, Eduardo Sanz ha decidido darse gusto como artista y
soñador, convirtiéndose descaradamente en pintor del mar”470.
Por otra parte, en este mismo mes de mayo inaugura la exposición Antología del Mar.
1954-1984 en la galería Alençon de Madrid471, en la que aún se incluyen obras
anteriores: “acrílicos, collages, maquetas de barcos y espejos”472. Además, parte de los
fondos de la exposición de la Biblioteca Nacional -en concreto las obras referentes a los
faros de Cantabria-, se llevarán en julio a la Sala de Exposiciones de la Fundación
Marcelino Botín en Santander. Allí se celebra una nueva exposición bajo el título Faros
de Cantabria, patrocinada por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo473. Con
motivo de esta última se edita el catálogo Faros de Cantabria (fig. 23), donde se
recogen casi un centenar de las pinturas y apuntes que forman parte de la misma474.
A pesar de su intensa actividad expositiva, durante 1984 Eduardo continuará viajando y
visitando faros. En el mes de mayo, acompañado de Isabel y Sergio, se dirige a Figueras
(Gerona) donde, el día 22 visitan en el faro de Cadaqués475. Comienzan su recorrido en
la frontera con Francia visitando por el faro de Sernella, situado en el puerto de la Selva,
entre Rosas y Cadaqués. La señal consta de una torre de base cuadrada con la linterna y
la cúpula pintadas en blanco sobre un edificio en color gris. Al día siguiente llegan al
faro de Creus. Se trata de una construcción cuadrangular igualmente pintada de blanco,
en el centro de la cual se alza la torre del faro. Por último, visitan el Faro de Estartit o de
las Islas Medas en el municipio gerundense de Torroella de Mongrí. En las notas que
toma en el cuaderno de viaje, el pintor deja constancia de cómo se pone en contacto
telefónico con algunos de los técnicos antes de dirigirse al faro476, probablemente para
468
Castel, J.P: “Eduardo Sanz. con el mar a cuesta”, Alerta, 17/08/1985.
J.M.B.: "Eduardo Sanz: vivencia de los faros", YA, 22/03/1984.
470
Calvo Serraller, F.: “El Faro de la pintura”, El País, 24/03/1984.
471
Armiño, M.: “Al faro de Eduardo Sanz”, Teleradio, 06/05/1984.
472
García Osuna, C.: “El mar, la mar: Menchu Gal y Eduardo Sanz”, Cinco días, 1984.
473
Diezhandino, M.P.: “Eduardo Sanz hace un inventario de los faros de las costa cantábrica”, Alerta,
02/07/1984.
474
Sanz, E.: Faros de Cantabria, Santander, Universidad Menéndez Pelayo, 1984.
475
Sanz, Derrotero…, p. 179.
476
Id.
469
97
Figura nº 23. Catálogo exposición Faros de Cantabria, Fundación Marcelino
Botín-UIMP, Santander, 1984.
98
evitar viajes en vano. Una característica común a estos viajes de mediados de los años
ochenta es que las notas manuscritas de sus diarios son cada vez más escuetas. Esto
podría obedecer a un cierto cansancio o falta de novedad con respecto a los faros, o a un
intento por evitar repeticiones en sus descripciones.
Además de Gerona, Sanz vuelve a visitar Galicia. El 22 de junio se dirige a la baliza de
la isla de Arosa. Este segundo viaje a Galicia lo realiza con su amigo Ricardo Toja y un
primo de éste, Esteban. Tras conducir hasta Vigo, se ponen en contacto con su amigo
Guillermo Rey, quien les llevará hasta la isla en su barco. La señal de Arosa es una
construcción de una sola planta, con una torre de sección octogonal realizada en granito.
Eduardo anota lo interesante que le resultan el emplazamiento y la baliza misma, pese a
encontrarse medio derruida. También deja constancia en sus memorias de que espera,
con este viaje, terminar con la catalogación de los faros de las costas españolas antes de
que finalice el año477. Sin embargo, a pesar de sus deseos el fin de la catalogación de los
faros aún se dilatará algunos años más.
De nuevo aprovechando el veraneo en Santander, el pintor realiza varias excursiones a
Asturias y al País Vasco478. En Asturias visita el faro de San Emeterio, situado en la
punta del mismo nombre. Esta señal llega a visitarla en tres ocasiones -1984, 1985 y
1990479, por lo que termina compilando una gran cantidad de apuntes y esquemas a
lápiz y acuarela. En su primera visita Eduardo zarpa desde Santander con dirección NE
en el Nona III con el objetivo de ver el cabo de San Emeterio y plasmar la vista del faro
desde el mar. En el caso del País Vasco, el pintor comienza su viaje en el faro de Higuer
para posteriormente dirigirse a la punta de Saint Martín, donde visita el faro de Biarritz
y la torre de señales de Bayona. Pese a que estos dos últimos no sean, estrictamente,
faros españoles, sirven de punto de partida a su itinerario y, por tanto, se han incluido en
la base de datos de su obra. En Bayona, cerca de la desembocadura del río Adur,
encuentra una torre blanca de planta circular decorada con una franja vertical negra.
Esta señal forma parte de un sistema que permite la navegación por el río. En la misma
desembocadura del río se encuentra el faro de Biarritz, compuesto por una torre blanca
situada en un edificio octogonal de dos plantas, cuya zona superior está pintada de
negro. Eduardo, acompañado de Toja como en otras ocasiones, no puede dejar de
admirar la belleza del paisaje de la costa franco-española, sembrada de pinares480. A
continuación, los dos compañeros visitan brevemente el faro de Sokoa y las luces de
San Juan de Luz. El faro de Sokoa está situado en la parte sur de la bahía de San Juan de
Luz. Se trata de una torre blanca de planta cuadrangular con una franja vertical de color
negro. Entre la punta de Senokozulua y la de las Cruces, cerca de la entrada del puerto
de Pasajes, se encuentra el faro del mismo nombre. Este edificio de planta baja en
piedra dispuesto sobre un muro de contención es la siguiente parada del pintor. Sobre su
fachada una torre prismática soporta la linterna y la cúpula del faro, ambas pintadas de
477
Ibid., pp. 226-7.
En el año 1984 Sanz visita los distintos faros del País Vasco al menos en dos ocasiones. En agosto
realiza un itinerario de una semana por la costa franco-española y en Navidad pasará el fin de año junto a
su familia en Plencia, en casa de la familia Toja.
479
Sanz, Faros de Asturias…, pp. 16-25.
480
Sanz y Toja, Faros del País…, p. 34.
478
99
blanco. Posteriormente se dirigen hacia San Sebastián, donde visitan el faro de Santa
Clara, en la isla situada entre los montes Igueldo y Urgull. El edificio es una
construcción de dos plantas en piedra gris-azulada en cuya fachada norte está adosada la
torre circular.
El mal estado en que Sanz encuentra el faro de Santa Clara le hace reflexionar sobre la
posibilidad de restaurarlo y convertirlo en un pequeño museo dedicado al faro. Cree que
no es una idea desacertada, sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de material que ha
de haber disponible por todo el País Vasco, y especialmente en la provincia de
Guipuzkoa. El especial interés que el pintor desarrolla por el tema de la conservación de
los edificios de los faros españoles le lleva a denunciar en varias ocasiones, tanto
públicamente como en las oficinas de MOPU, estas situaciones de abandono. Sin
embargo, no se muestra especialmente positivo en cuanto a la atención que reciban estas
denuncias481.
Tras Santa Clara se dirigen al faro de Igueldo. A diferencia de lo encontrado en
ocasiones anteriores, el pintor deja constancia de la buena conservación del edificio y de
la dificultad de concentrarse en el trabajo cuando visita San Sebastián, pues sus amigos
-la familia Altube y Carlos Sanz- siempre organizan algún plan. Pese a la buena
conservación del faro, en sus notas se encuentran apuntes sobre el proyecto para el
cuadro final, en el que planea pintar “mucho pino aunque no se vea el faro
claramente”482. A continuación se dirigen a la ría de Orio y a Guetaria, donde la Isla de
San Antón acoge al faro de Guetaria483. El faro está constituido, en el momento de su
visita, por una torre octogonal adosada a la fachada oeste de un edificio de dos plantas.
La última señal que visitan en Guipuzcoa es la de Zumaya484, una torre octogonal
adosada a un edificio de dos plantas con linterna gris y cúpula blanca.
El viaje continua por la costa hasta Vizcaya, donde visitan el cabo de Santa Catalina,
sobre el que se sitúa el faro de Santa Catalina. Éste se compone de una torre gris de
planta hexagonal y un cuerpo superior troncocónico. La vivienda de los torreros se
levanta en una plataforma natural del acantilado485. Posteriormente llegan a Punta
Galea, donde se sitúa el faro del mismo nombre. Finalmente, las últimas señales que
forman parte de esta expedición son las de la Avanzada, Rompeolas y Contramuelle. El
faro de la Avanzada se encuentra próximo a la localidad de Algorta, en el edificio de
Salvamento de Náufragos de Algorta, mientras que faro de Rompeolas se sitúa en el
rompeolas del abra de Bilbao. El faro de Contramuelle es la última de las tres luces de
señalización del abra de la ría de Bilbao y se localiza, como el del Rompeolas, en el
481
Ibid., p. 75.
Ibid., p. 85.
483
Este faro lo había visitado en su primer viaje de 1979, y en la recopilación de obra se puede ver el
primer apunte de este faro sin linterna posiblemente, como apunta Eduardo, por estar en reparación en ese
momento, en: Ibid., p. 92.
484
Sanz lo había visitado ya en 1979, tomando algunos apuntes a lápiz de la torre y del edificio anexo,
pero será en su segunda visita de 1984 cuando finalice el estudio de este faro y de los alrededores de la
playa de Zumaya.
485
Pese a haber visitado esta señal inicialmente en 1979, es en 1984 cuando, satisfecho por la labor de
recuperación que se ha llevado a cabo en el edificio, se decida a pintarlo, en: Ibid., p. 110.
482
100
extremo del dique de contramuelle. Se trata de una torre troncocónica sobre un pequeño
edificio pintado de blanco y será la última visita de este viaje.
En diciembre, el día de Nochevieja, Sanz repite la excursión al faro de Machichaco
acompañado de Ricardo Toja y de su hijo Sergio. Además, aprovecha para visitar el faro
de Rosape, en el puerto de Bermeo486. El pintor explica cómo, pasando las navidades en
casa de la familia Toja en Plencia, Eduardo, Sergio y Ricardo deciden salir a dar un
paseo para “quitarse de en medio” y despejar la casa, donde las mujeres estaban
preparando la cena y realizando los preparativos para despedir el año487. En su paseo,
llegan a la señal de Rosape en un día que describe como de lluvia menuda y constante.
También visitan el pueblo de Mundaca, -lugar del que Sanz comenta que le gustaría
visitar más a menudo por su belleza-488.
Como se ha visto, el año 1984 Sanz lo ha destinado principalmente a la presentación
oficial de su nueva aventura pictórica, y especialmente a los faros de la costa
Cantábrica. Tras sus visitas a los faros del País Vasco y Asturias, el pintor dedicará
1985 a mostrar el trabajo realizado durante estos meses, en dos exposiciones: Faros del
País Vasco489, celebrada en las salas de la Caja de Ahorros Vizcaína en Bilbao, y Faros:
pinturas, acuarelas y dibujos490, organizada por la Casa Municipal de Cultura de Avilés.
Con ocasión de la primera, se edita un catálogo491 (fig. 24) en el que, al igual que en
ocasiones anteriores, Sanz incluye bocetos, apuntes y obras finalizadas en el taller junto
a explicaciones manuscritas sobre su periplo a lo largo de la costa vasca. Dicha muestra
se expondrá también en la Sala de Cultura de Plencia en abril del mismo año492.
Por otra parte, durante el mes de agosto de 1985, aprovechando el viaje de vuelta de
Avilés a Santander tras la inauguración de su exposición en la Casa de Cultura, Eduardo
se acerca de nuevo a visitar los faros asturianos de Candás y San Emeterio. En esta
visita va acompañado por Isabel y, además de la torre del faro y del edificio anejo de
dos plantas, Eduardo toma apuntes del pueblo y la costa de Candás, así como del
cementerio de San Bernardo. Junto a San Emeterio, visitan el cercano pueblo de
Pimiango y el faro de Llanes, donde Eduardo recoge alguna información sobre los
secaderos de algas que encuentra junto al faro493.
Los faros de Cantabria, en especial una selección de vistas del faro de Mouro,
constituyen el grueso de la siguiente exposición del pintor, Apuntes de viajes,
inaugurada en julio de 1986 en la Galería Siboney494. También en 1986 participa en la
cuarta edición Feria de Arte Contemporáneo ARCO de la mano de la Galería 16 de San
486
Sanz, Derrotero…, pp. 44-45.
Sanz y Toja, Faros del País…, p. 115.
488
Id.
489
F.C.S.: “Faros del País Vasco”, El País, 06/07/1985.
490
Reigada, D.: “El mayor problema para la pintura española actual es la falta de equilibrio entre oferta y
demanda”, La Voz de Avilés, 16/10/1985.
491
Sanz, E. y Toja Landaluce, R.: Faros del País Vasco, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1985.
492
J.A.: “El pintor Eduardo Sanz expone en la Sala de Cultura de Plencia”, marzo de 1985.
493
Sanz, Faros de Asturias…, p. 78.
494
Núñez Bilbao, L: "Eduardo Sanz, un "lobo de mar" que expone en la Sala Siboney", Alerta,
22/07/1986.
487
101
Figura nº 24. Catálogo exposición Faros del País Vasco, Caja de Ahorros
Vizcaína, Bilbao, 1985.
102
Sebastián495, y realiza el cartel anunciador del XXXV Festival Internacional de
Santander (fig. 25). Para su realización elige diversas imágenes de faros que dispone en
un collage496 en el que la repetición recuerda, al menos conceptualmente, a los múltiples
que realizaba en la década de los espejos. Durante el verano celebra otra exposición
monográfica sobre los faros de Cantabria en la galería municipal de Suances -la sala
Algas-. Con ocasión de esta muestra en Suances la corporación local le otorga el título
de Farero Mayor de Suances497, certificado con un diploma diseñado por Roberto
Orallo498. En esta exposición se exhiben, ordenados de oeste a este, “el faro de La Silla,
en San Vicente de la Barquera; el de Suances; el de Cabo Mayor; el de Mouro, que está
en la isla situada en el abra de Santander; el faro de La Cerda, en la península de la
Magdalena; el de cabo de Ajo; el del Pescador y el Caballo de Santoña, para terminar
con el faro de Santa Ana, en Castro Urdiales”499.
En el año 1987 el pintor es galardonado con el premio Montañés del Año, otorgado por
el Ateneo de Santander. Este galardón, pese a su sencillez, muestra ya claramente el
cambio de actitud que se ha producido con respecto a su trabajo. La aceptación de la
que disfruta su obra supone un punto y aparte en su trayectoria profesional. Sanz se
aleja definitivamente tanto de la controversia con que la comunidad crítica recibió su
exposición de 1964 en el Ateneo de Madrid, como de la denominación de “chulo y
surrealista”500 con la que en sus inicios se le había denegado el premio Estanislao
Abarca. Además, durante este año toma parte en diversas exposiciones colectivas, como
la muestra Pintores de Cantabria en el Museo de Bellas Artes de Santander501, o la
exposición en la sala Luzán de Zaragoza502, con la que la galería celebra sus 25 años de
existencia.
Al año siguiente volverá a participar en ARCO503 e inaugurará una exposición
individual en la galería Sen504 de Madrid. Ambas citas muestran cómo su producción
artística incluye cada vez más marinas y, pese a que aun seguirá trabajando en los faros
durante algunos años, e incluyendo obras referentes a este periodo en diversas
exposiciones, es a partir de 1987 cuando el pintor da por concluida la etapa dedicada a
las costas españolas:
En 1987, después de ocho años recorriendo y catalogando plásticamente todos los faros
495
Revuelta Hatuey, F.: “Eduardo Sanz: la dialéctica del entorno”, El Diario Montañés, 1986.
“35 Festival Internacional de Santander”, Alerta, julio 1986.
497
Muriedas, M.: “Abierta en Suances la muestra monográfica de faros de Eduardo Sanz”, Alerta,
16/08/1986.
498
Sobre Roberto Orallo (Santander, 1947), véase: Balbona, G. y Arias Nieto, S.: Orallo, cat. exp. Aula
de Cultura La Venencia, Serie Artistas plásticos del siglo XXI n. 4, Santander, 2008; Barnatán, M. R.:
Roberto Orallo, cat. exp. Centro Cultural Caja Cantabria, Santander, Caja Cantabria Obra Social, 2006;
Francés, F.: Roberto Orallo, cat. exp. Pabellón de Mixtos, Ciudadela de Pamplona, Pamplona, Gobierno
de Cantabria, Consejería de Cultura y Deporte-Ayuntamiento de Pamplona, 2000.
499
Trueba, E.: “El Pintor Eduardo Sanz expone en la galería "Algas" de Suances”, Alerta, 1986.
500
Barnatán, Las metáforas…, p. 170.
501
F.G.: “Se inaugura hoy la exposición Pintores de Cantabria”, Alerta, 04/04/1987.
502
Tisobares, J.L.: “La gran cita del Arte Contemporáneo Español”, Heraldo de Aragón, 11/12/1987.
503
Pena, C.: “La Feria gana por fin el desafío mundial”, El Independiente, 13/02/1988.
504
“Buena acogida a nuestros pintores en la feria de arte. Eduardo Sanz se tira al mar”, Alerta,
20/02/1988.
496
103
Figura nº 25. Cartel XXXV Festival Internacional de Santander, 1986.
Cat. 1534.
104
de la costa española y de sus islas, doy por terminada otra etapa artística, aunque dejo
abierta la posibilidad de retomar el proyecto para ampliar la colección, pues me ha sido
imposible respetar mi idea inicial de reservar para mí toda la obra”505.
Sin embargo, pese a dar la serie de los faros por concluida, Sanz aún siente que le
quedan varias señales por incluir en su derrotero, por lo que este final de este periodo
aún se va a demorar unos años mas. Si bien, se trata de una actividad marginal que
convive con la nueva serie de obras que comienzan a surgir de su pintura a partir de
1987-88. Entre mediados y finales de los años 80 visitará en varias ocasiones la costa
asturiana para documentar las señales más occidentales de la misma. Se trata de los
faros de Vidio, Busto, Luarca y San Agustín de Navia. En el faro de Vidio, situado en el
cabo del mismo nombre, Eduardo realiza numerosas vistas de la costa mirando hacia los
distintos puntos cardinales, así como de la señal desde el mar. En una de sus visitas a la
zona, Sanz toma una serie de apuntes que van a dar lugar a la primera de las pinturas de
la serie que más adelante titulará como Hora Solar. La obra 10.17 Hora Solar (cat.
1658) inaugura la serie y recibe dicho título debido a que el pintor no recuerda el sitio
exacto que representa:
Desde el cabo Vidio a cabo Busto hay bastante distancia sin faro de por medio, pero con
muchas playas; hago distintos apuntes sobre mar y playas, y de uno de ellos he pintado
un cuadro definitivo de 185 cm. x 124 cm. que, por no recordar el sitio exacto, lo he
titulado como indico anteriormente; por esta circunstancia he descubierto que algunas
obras he seguido titulándolas con distintos momentos de horas solares506.
Por otra parte, el faro de Busto se compone de una torre cuadrangular blanca coronada
por una linterna transparente que lleva el nombre de “Busto” rotulado en grandes letras.
Esta torre está adosada a un edificio de una sola planta en forma de V507 . La torre de la
señal de Luarca también es de sección cuadrada, con tejado de pizarra y tres vidrieras
que dejan pasar la luz al interior. Y el faro de San Agustín de Navia se sitúa en la
margen izquierda de la ría de Navia, cerca del puerto de Ortigueira, junto a la ermita de
San Agustín. La vista del puerto también es recogida en los apuntes del pintor. Es éste
un faro de nueva construcción, con una torre cilíndrica de hormigón armado pintada en
franjas blancas y negras. Sanz se encuentra con que el viejo faro, de piedra de
mampostería, está derruido y abandonado508.
Entre el 23 y el 26 de febrero de 1990 Sanz aún visitará el faro asturiano de Lastres509.
Parte desde Valencia junto a Isabel, donde ambos acaban de inaugurar sendas
exposiciones510, y por el camino van recogiendo a otros acompañantes. Estos son sus
amigos Sole y Nacho Quintana, Eduardo Úrculo, Leocadia y Paco Calahorra. Otros
como Silverio Cañada, editor del volumen que recoge el derrotero de Sanz por los faros
de Asturias, irán llegando un vez ya instalados en Asturias511. El edificio del faro
combina una torre cilíndrica de cinco pisos con un primer cuerpo de planta cuadrada.
505
Sanz, Madera…, p. 223.
Sanz, Faros de Asturias…, p. 116.
507
Ibid., p. 123.
508
Ibid., p. 137.
509
Sanz, Derrotero…, p. 85.
510
Exposición de Eduardo Sanz en la galería Punto, Valencia, 1990.
511
Ibid., p. 85.
506
105
Toda la señal está pintada en blanco excepto la linterna, que es de color verde. Estos
días de excursión los pasan en el pueblo de Riera, donde Úrculo tiene una casa que les
sirve de cuartel general. El domingo 25 realizan una excursión en el barco El Ventoso,
lo que le permite a Sanz tomar fotografías y apuntes de la vista del cabo y del faro de
Lastres desde el mar512.
Este mismo mes de febrero visita al faro de Tapia Casariego, que para Eduardo marca el
fin de la serie dedicada a los faros asturianos. Se trata de la señal más al oeste del
territorio, situado en la isla de Tapia. Se compone de un edificio de planta rectangular
con una torre blanca de planta cuadrada. Con ocasión de esta visita Sanz realiza un
autorretrato en acuarela, en el que escribe “El día que terminé el recorrido por los faros
asturianos en Tapia de Casariego”513. No obstante, aún emprende una tercera visita a la
costa de Llanes514 en el mes de abril de este mismo año. Allí toma apuntes de los
alrededores de San Emeterio: las playas de Mendía, Buelna, Castro de Ballota y
Andrín515, así como del mismo faro. También pinta el islote de Poo y una vista del mar
que titula Temporal en la costa de Llanes (cat. 786). Esta obra, junto a la Hora Solar del
cabo de Vidio anteriormente mencionada, anuncia el cambio de rumbo que se produce
en 1990 en su obra, cuando comience sus series de merinas.
Al igual que en el caso asturiano, a partir de 1990 Sanz realiza una serie de rápidos
viajes a Galicia, Mallorca y el País Vasco para ultimar las series de faros de estas zonas.
Se trata de las señales de Gorliz, un faro recién construido siguiendo un diseño
vanguardista, en el que la torre hexagonal blanca está adosada a otra torre de planta
circular, ambas rematadas linterna y cúpula grises; el de Punta Nariga, en la costa de la
muerte, donde llega en el mes de septiembre de 2002 tras inaugurar su exposición Faros
en La Coruña516; y el faro de la Isla del Aire en Menorca, que visita también en 2002.
Para finalizar, se ha incluido en un último apartado una serie de señales que suponen un
punto y aparte en los recorridos del pintor. Es el caso de los faros de Cantabria, cuyas
visitas se han producido en momentos muy diversos a lo largo de este periodo. Sin
embargo, hay un número de faros en la costa cántabra que el pintor visita de forma
regular cada verano: las señales de Mouro, Cabo Mayor y la Cerda, que terminan
convirtiéndose en elementos recurrentes de su obra.
El faro de Mouro, en la isla del mismo nombre, está situado frente a la Bahía de
Santander. Además de visitarlo por mar en diversas ocasiones, de esta señal Eduardo
realiza multitud de vistas de memoria en su estudio de Santander517. El faro de la Cerda
está situado dentro del recinto el Palacio de la Magdalena en Santander. La zona
acotada del faro es un lugar al que Sanz nunca ha logrado entrar518, por lo que sus
apuntes se limitan a recogerlo desde la distancia. Por último, el faro de Cabo Mayor
512
Sanz, Faros de Asturias…, p. 50.
Ibid., p. 145.
514
Ibid., pp. 27-35.
515
Sanz, Madera…, pp. 23-25.
516
Ibid., p. 232.
517
En el catálogo de obra se incluyen, entre otros, una serie de apuntes del gran temporal que le impide ir
de pesca con su patrón Kalín, fechados el viernes 2 de septiembre de 1983.
518
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 34.
513
106
tiene un lugar especial en los recuerdos del pintor. Está presente en sus escapadas
infantiles, en sus aventuras amorosas de juventud, y en las constantes visitas cada vez
que viaja a Santander. Por ello, quizá sea la vista del faro de Cabo Mayor desde el mar
la que Sanz reconoce tener más grabada en su memoria519. Se trata de una señal
constituida por una base circular decorada con ocho arcos bajo la cornisa y una torre
igualmente circular en el centro. Durante las salidas en barco a pescar junto a su amigo
Kalín la señal de Cabo Mayor es, junto a la luz de Mouro, la que Sanz utiliza para
marcar la entrada a la Bahía de Santander. En sus apuntes, el pintor siempre deja
constancia de su cariño por esta construcción: “[...] es una marca esta que la conozco y
la quiero entrañablemente”520. De hecho, será este faro el que en 2006 se convierta en el
Centro de Arte Faro Cabo Mayor, donde se alberga gran parte de la obra del pintor
dedicada al faro y a su entorno.
Junto a los mencionados, también es un caso especial la baliza de la Horadada, situada
en el islote del mismo nombre frente a la costa de Santander. Se trata de una
construcción decorada con ajedrezado blanco y negro y con el número 1 pintado en su
cuerpo cilíndrico que, pese a no tener identidad de faro, el pintor decide incluir en su
derrotero. Finalmente, el faro de Suances es el último de los catalogados por Sanz en las
costas de Cantabria. Se compone de un edificio de una sola planta con una torre con
contrafuerte y arbotante externos.
Por tanto, pese a que Eduardo cree concluida esta etapa en repetidas ocasiones, su afán
coleccionista aún le lleva a realizar algunas visitas y excursiones en años posteriores,
cuando ya se encuentra inmerso en una etapa artística diferente. La razón principal del
pintor es la imposibilidad de reservar para sí todas las obras pintadas durante este
proyecto, como hubiera deseado. Los motivos son tanto económicos –por la necesidad
de vivir de su trabajo-, como prácticos, por la imposibilidad de negarse a vender su obra
a aquel que se lo solicita521.
ÉXITOS DE PÚBLICO Y PRENSA.
Con el fin de las series dedicadas a los faros Eduardo Sanz comienza un nuevo reto. El
estudio del mar se convierte, a partir de 1988, en el foco de atención del pintor:
Eduardo Sanz se ha tirado del faro al mar. En la Galería Sen, de Madrid, presentaba su
producción de un año. Los faros que hace un año había expuesto en Santander han
desaparecido por completo. Pero, solamente los faros, pues el mar sigue en sus lienzos y
ahora se ha hecho protagonista de su obra. El quehacer hiperrealista ha tomado, si es
posible, aún mayor importancia y su trabajo se ha visto recompensado con una venta
importantísima522.
La cita en ARCO'88, donde el pintor presenta por primera vez algunas de sus marinas,
es un éxito de público:
519
Ibid., p. 18-22.
Id.
521
Sanz, Madera…, 2004, p. 223.
522
“Buena acogida…”, Alerta, 20/02/1988.
520
107
Eduardo Sanz, con cuadros que sobrepasan el millón de pesetas en algunos casos, ya era
muy conocido con sus muestra a nivel nacional, sobre faros españoles, los que han
tenido una continuación en ARCO 88, a través de marinas espectaculares de gran
formato y un tanto asépticas, de gran atractivo para el público523.
Sin embargo, como se ha visto, las pinturas de faros se resisten a desaparecer por
completo, y el pintor aún participa durante estos primeros años de su nueva etapa varias
muestras retrospectivas: La Expresión Plástica Iberoamericana sobre papel en
Valladolid, Arte Geométrico en España 1957-1989 en Madrid, Un siglo desde el Ateneo
en el Palacete del Embarcadero de Santander y Alrededor del faro: la otra luz de
Eduardo Sanz en el Museo Juan Barjola de Gijón. Esta última se acompaña de la
publicación del amplio catálogo dedicado a los faros de las costa asturiana
anteriormente referido.
No será hasta 1990 cuando se muestre su trabajo más reciente en muestras individuales,
en la galería Punto en Valencia, en la galería Sen de Madrid y en la sala Tavira de
Bilbao. Para la exposición en la galería Sen se publica un catálogo con un texto
introductorio de Ricardo Toja, en el que describe cómo el tema del mar es para Sanz
una fuente de inspiración infinita524. Además, la transición que se produce en su obra es
analizada en varios artículos de prensa, lo que apoya la teoría de que su popularidad ha
aumentado sensiblemente en estos años525: “No son ya los faros los protagonistas de sus
telas. El pintor ya no mira desde la altura, ahora se ha situado prácticamente a nivel del
mar y éste, normalmente en una calma absoluta, se presenta como única figuración
temática”526. Y también: “Ahora, al cabo de los años, prescinde de todos los objetos y
se enfrenta a la mar. La soledad, el misterio y la extensión de un espacio abierto y libre,
se amalgaman con el tiempo de la existencia”527. Además, el crítico de arte y gran
amigo de Eduardo, Marcos Ricardo Barnatán, publica un extenso artículo en la guía de
arte del diario El Mundo:
Eduardo Sanz ha prescindido de los faros, e incluso ha prescindido de las playas, y se ha
entregado a pintar el solitario mar en algunas de sus infinitas posibilidades con un
asombroso verismo. Las calmosas o agitadas grandes superficies de agua adoptan en sus
lienzos, según la luz de las distintas horas del día, esa ilimitada variedad de colores y
también esas ambigüedades propias del desierto528.
En el año 1991 Eduardo Sanz vuelve a participar, junto a la galería Sen, en la feria
ARCO. A causa de la recesión económica mundial derivada de la crisis del Golfo de
1990, la cita se perfila como un éxito de crítica aunque no de mercado y público. Pese a
ello, en un artículo que publica el diario ABC su obra se cita como valor seguro de
compra, junto a nombres como Eduardo Úrculo, Luis Gordillo o Eduardo Arroyo529.
Además, el reconocimiento del que disfruta su trabajo queda de nuevo demostrado con
523
Balbona, G.: “ARCO: un rastro profesional y colorista”, El Diario Montañés, 21/02/1988.
Toja Landaluce, R.: cat. exp. Galería Sen, Madrid, 1990.
525
La popularidad del pintor se refleja también en el hecho de que el suplemento dominical de El País
dedica un extenso artículo al pintor y a su familia, en: Anaut, A.: “La familia del arte”, El País Semanal.
Suplemento Cultural, n° 673, Madrid, marzo 1990.
526
Francés, F.: “Eduardo Sanz deja los faros y se va al mar”, Alerta, 30/03/1990.
527
Abon, S.: “El reto con la mar”, Bilbo-hego Uribe, 22/03/1990.
528
Barnatán, M.R.: “Eduardo Sanz. Amado mar", Arte. La guía de El Mundo, marzo 1990.
529
Méndez y Jiménez, “ARCO'91 mantuvo el pulso…”, ABC Cultural, 13/02/1991.
524
108
el artículo publicado en el suplemento cultural del periódico El País, del que es
protagonista junto a su amigo Eduardo Úrculo530. En éste se hace un análisis
comparativo de ambos pintores, prestado especial interés al uso que el recuerdo
melancólico juega en sus etapas más recientes. Además, Sanz participa en la subasta 30
Pintores -organizada por la galería Promociones de Arte en el Hotel Chiqui de
Santander-, donde muestra “una serie de marinas y parte de su colección de faros”531; y
en la colectiva Generación del 58, celebrada en la Caja de Ahorros de Ávila.
Al año siguiente se celebra una exposición individual en la galería Tiempos Modernos,
a la que acompañan las colectivas 30x2=60 Tiempos de Polémica en la casa de
Cantabria de Madrid, y Pintura Realista en la galería Tavira de Bilbao, en la que se
muestra su obra más reciente532. En 1993 inaugura la exposición ya mencionada En
Clave de mar. Obra 1956-1993 en el Centro de Escultura de Candás. Se trata de una
retrospectiva dedicada no a mostrar una visión completa de la trayectoria del pintor,
sino de su relación con el mar:
Integrada por más de medio centenar de piezas, la muestra no pretende ser una
retrospectiva de este pintor cántabro, pues no bastaría este número para propiciar una
idea completa de la obra de un artista que durante las últimas cuatro décadas, se sitúa en
el núcleo, en el corazón del arte español contemporáneo […] La exposición se propone,
como su propio titulo indica, evidenciar el motivo central de una dilatada carrera
artística: la mar533.
Al mismo tiempo, la galería Sen organiza, junto con la sala Espacio Fénix de Caracas,
una muestra conjunta de Eduardo Sanz e Isabel Villar, donde de nuevo se muestra parte
de la producción más reciente del pintor: “se presentan las muestras de los artistas
españoles Isabel Villar y Eduardo Sanz, donde […] los ángeles y el mar son las
temáticas”534. Además, la galería Pedrona Torrens celebra en Mallorca una exposición
individual titulada Eduardo Sanz: de faros y mares, en la que se presentan 47 obras
dedicadas a los faros de las Islas Baleares535.
Durante la década de los 90 es habitual ver su trabajo formando parte de numerosas
exposiciones colectivas, por lo que en 1993 participa en Obras Maestras de la
Colección del Banco de España, organizada por la Universidad Internacional Menéndez
Pelayo en el Museo de Bellas Artes de Santander536. La muestra está constituida por
fondos de la Colección del Banco de España, y entre las obras expuestas destaca Mar 13
(cat. 1554), que supone un buen ejemplo de su investigación sobre la superficie del mar.
Además, Sanz es seleccionado para formar parte de la cita colectiva El carácter lineal
que organiza la galería Juan Gris de Madrid.
530
“El compromiso figurativo de Sanz y Úrculo”, El País. Suplemento Semanal, nº 169, 20/01/1991.
Ruiz, D.: “Éxito de ventas y de público en la subasta de Promociones de Arte”, El Diario Montañés,
12/03/1991.
532
“La exposición que ha inaugurado podría decirse que se trata de una apología del mar. Porque Eduardo
Sanz se recrea en las distintas situaciones que las olas marinas van proyectando sobre la playa, en algunos
casos y, en otros, sobre la inmensidad de un profundo océano cuyos horizontes describe con matemática
exactitud”, en: B., “Eduardo Sanz“, El Correo Español, 14/12/1992.
533
“Exposición de Eduardo Sanz en el Centro de Escultura de Candás”, El Comercio, 07/08/1993.
534
“Agenda. Exposiciones”, El Diario de Caracas, 10/08/1993.
535
Ros, C.: “Los Faros de Baleares, una ensoñación de Eduardo Sanz”, Diario de Mallorca, 16/10/1993.
536
Francés, F.: “Colección Banco de España: dos siglo de historia”, ABC de las Artes, agosto 1993.
531
109
La muestra Conca, una vanguardia y su época es un proyecto cultural “impulsado
conjuntamente por el Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, el Cabildo de Tenerife y
Caja Canarias [dentro del] calendario de actos programados [para conmemorar] los
cinco siglos de la ciudad”537 que sirve para abrir la temporada expositiva de 1994.
Además, Sanz expone la obra inédita Faro de Cabo Torres desde Candás (cat. 828) en
la muestra individual que celebra en la galería Leonarte de Valencia. En la galería Sen
inaugura Polípticos, de la que se edita un pequeño catálogo con texto del propio
pintor538. En cuanto a citas colectivas, su obra forma parte de la exposición que se
celebra en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo el título Donación de Obra Gráfica a
la Biblioteca Nacional, que “recoge las donaciones comprendidas en el periodo 19891992”539 y además participa en la muestra Pop Art, organizada por la Fundación Caja
Vital de Vitoria en la Sala San Prudencio.
El año 1995 se inaugura con la Exposición de apoyo al 0,7% del Círculo de Bellas
Artes de Madrid, en la que un total de 55 artistas540 participaron en la creación de un
mural colectivo541. Dicho mural, que se denomina Múltiple, fue “realizado en papel de
periódico prensado que será fraccionado y puesto a la venta”542 y los beneficios
obtenidos fueron donados a la Plataforma 0,7543. Cada bloque del Múltiple se puso
finalmente a la venta en 50.000 pesetas544, y la totalidad de la obra terminó siendo
adquirida por la empresa de máquinas tragaperras Recreativos Franco545. Además, Sanz
también participa en la colectiva Panorama 94-95 de la galería Ederti de Bilbao, donde
volverá a exponer en 1996, esta vez de forma individual. Bajo el título Los momentos
del mar Sanz presenta “junto al tríptico representativo de los últimos lienzos realizados
y un políptico, algo más de un centenar de dibujos, acuarelas y «gouaches» de pequeño
formato”546. Este centenar de dibujos provienen, en su mayor parte, de aquellos
realizados en sus visitas a la costa vasca durante los años de recorrido por el litoral
español547. También participa en la XIV edición de ARCO junto a la galería Sen, y en el
mes de mayo se presenta el undécimo Anuario de Cantabria548 (fig. 26), cuya portada
lleva la reproducción de la serigrafía Faro de Mouro (cat. 975).
537
Méndez, S.: “«Conca, una Vanguardia y su época», se inaugura en La Recova”, Diario DA,
25/01/1994.
538
Sanz, E.: Polípticos, cat. exp. Galería Sen, Madrid, 1994.
539
“La Biblioteca Nacional expone sus fondos de obra gráfica”, ABC de las Artes, 15/04/1994.
540
“55 artistas apoyan el 0,7”, El País, 12/01/1995.
541
Entre ellos se encuentran Dis Berlín, Jiri Georg Dokoupil, Forges, Carlos García Alix, Luis Gordillo,
Mariscal, Antonio Mingote, Guillermo Pérez Villalta, Manuel Quejido, Antonio Rojas, Eduardo Úrculo o
Isabel Villar, en: S.C.: “Cincuenta artistas colaboran en apoyo al 0,7 por ciento”, ABC Cultural,
07/01/1995.
542
S.C.: “Inaugurada una muestra colectiva en apoyo al 0,7 por ciento”, ABC, 11/01/1995.
543
La Plataforma 0,7 se define como una “asociación sin ánimo de lucro constituida en 1994 que
reivindica que se destine el 0'7% del PIB al desarrollo humano sostenible de los países empobrecidos”,
en: <http://www.plataforma07.org> [fecha de consulta: 19/06/2011].
544
“Apoyo al 0,7%”, El País de las Tentaciones, nº 64, 13/01/1995.
545
“Recreativos Franco compra toda la muestra de apoyo al 0,7%”, El País, 22/01/1995.
546
Fernández, A.: “Eduardo Sanz, los momentos del mar”, ABC, 12/12/1996.
547
M.A.: “Eduardo Sanz”, El Diario Vasco, 21/12/1996.
548
“La undécima edición del Anuario de Cantabria fue presentada ayer”, El Diario Montañés,
10/05/1996.
110
Figura nº 26. Anuario de Cantabria, 1996, Portada: Faro de Mouro, 1984,
Serigrafía sobre papel, ed. 75.
111
Por otra parte, durante 1996 forma parte de las colectivas que celebran la galería Juan
Gris en Madrid –La Naturaleza- y Pedrona Torrens en Alcudia -La mirada de l'or-, y su
trabajo es seleccionado para participar en la exposición Punto de partida. Arte en
Cantabria 1950-1980, organizada por la Consejería de Cultura en el Palacio de
Sobrellano en Comillas. El objetivo de esta exposición es “impulsar [..] el […]
conocimiento [del] arte de la comunidad a lo largo del presente siglo”549. Finalmente, el
año 1996 se cierra con la muestra 25 años de pintura en Cantabria 1970-1995 celebrada
en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Cantabria.
La intensa actividad expositiva continúa durante 1997, en el que inaugura una nueva
exposición en la galería Pedrona Torrens bajo el título Derrotero barroco de las Islas
Baleares550. La muestra, que contiene vistas de la costa Balear551 -y de faros, como el de
Favaritx o el de Cap de Cavallería552-, se entiende como “[...] la continuación del
proyecto «de faros y mares» que el pintor presentó en este mismo espacio en el 93”553.
Otra de las muestras individuales que celebra en este año es la que tiene lugar en la
nueva sede de la galería Arte Lancia en León. En ella, el pintor explica su interés por la
pintura de marinas554 y se distancia del realismo fotográfico con el que su obra ha sido
asociada durante los últimos años:
Hay veces que pinto mal el cuadro para dejar evidencia de que está pintado, para
alejarme del concepto fotográfico [...] me interesa el clima, el aire, que la pintura se
convierta en espacio. Me interesa conseguir algo irreal por medio de la luz [...] no me
interesa incluir figuras humanas u otras elementos, tiendo a pintar mar-mar555 .
También participa en varias exposiciones colectivas, como la que reúne los paisajes de
la Colección Argentaria bajo el título En torno al paisaje de Goya a Barceló (fig. 27),
que se inaugura en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el catálogo que acompaña a
la muestra se publica la obra Sol Rojo (cat. 250), perteneciente a la etapa de los espejos.
También expone en Paisajes de un siglo, celebrada en la Sala de Armas de la Ciudadela
de Pamplona, y la sala Van Dyck de Gijón le incluye en su Exposición de otoño.
Al año siguiente Sanz inaugura la muestra de Dibujos, organizada por la galería
Tiempos Modernos556 de Madrid, en la que se incluyen una serie dibujos y más de 50
“acuarelas, acrílicos y aguadas”557 en pequeño formato y realizadas en los últimos
veinte años558. Además, su obra se muestra de nuevo de forma individual en la galería
Sen, como viene haciendo cada cuatro años desde 1990. Pese a ello, 1998 es un año en
el que su trabajo se exhibe principalmente en citas colectivas, como demuestra su
participación en Dibujos, celebrada en la galería Ederti; en la exposición organizada en
549
Balbona, G.: “Punto de partida ha tenido 13.000 visitantes”, El Diario Montañés, 27/07/1996.
Gomis, J.C.: “El derrotero barroco de Eduardo Sanz”, Última Hora, 15/10/1997.
551
“Eduardo Sanz: Derrotero barroco de las Islas Baleares”, El Punto de las Artes, nº 461, octubre de
1997.
552
Ribal, P.: “Una opción coherente”, El Mundo, 08/11/1997.
553
Gomis, Ibid.
554
Ustáriz, A.: “Puedo pintar una obra de 36 maneras”, La Crónica 16, 19/11/1997.
555
Suárez, R.: “A veces pinto mal para que se note”, Diario de León, 08/11/1997.
556
R.B.: “La obra más íntima de Eduardo Sanz”, El País Babelia, 02/05/1998.
557
Alfonso, C. de: “El mar de Eduardo Sanz”, El Punto de las Artes, 07/05/98.
558
Barnatán, M.R.: “Mi vida con la ola”, Metrópoli, El Mundo, junio 1998.
550
112
Figura nº 27. Catálogo exposición En torno al paisaje, de Goya a Barceló, Círculo de
Bellas Artes, Madrid, 1997.
113
el Palacio Provincial de Cádiz, con obras de fondo de galería pertenecientes a la sala
Sen; o en las muestras Geometrías con obras de la colección Arte Siglo XX, en el
museo La Asegurada de Alicante, y Grandes Artistas Pequeños Formatos de la galería
Echauri de Pamplona. Asimismo, participa en la cita itinerante que lleva la obra de más
de 50 artistas por once ayuntamientos de Cantabria559 bajo el título Resonancias
3.2.1.2.3; o en la exposición Plural, celebrada en la galería Juan Gris.
El año 1999 viene marcado por el término Circunnavegación, que da nombre a su
exposición de la galería Sen. En el pequeño catálogo que se publica acompañando a la
exposición Francisco Calvo Serraller describe la vida y la obra del pintor como dotadas
de “un fatal ritmo de eterno retorno circular en el que el final enlaza con el principio”560.
Las 19 obras en acrílico y la decena de dibujos561 expuestos se caracterizan por el uso
constante de tintas planas y por una fuerte descomposición geométrica en franjas
verticales562 y circulares que marcan claramente la evolución que sigue la obra del
pintor. Además, en el mes de febrero vuelve a participar en la feria de Arte
Contemporáneo ARCO563 y en verano inaugura una retrospectiva en el Palacete del
Embarcadero de Santander. En esta exposición Eduardo transmite su personal visión del
mar564 a través de marinas abstractas, polípticos y obra anterior. Con objeto de la
muestra, una “antológica de los diez últimos años de Eduardo Sanz [donde se incluyen]
25 telas de gran formato y 400 dibujos”565, la Fundación Portuaria editó un catálogo en
el que el crítico y artista Gabriel Rodríguez explica cómo desde que Sanz realizó sus
primeras obras dedicadas a la hora solar el pintor estaba ya “declarando su pasión por
atrapar el instante fugitivo”, el momento en que el mar “se detiene [...] para entregarnos
su esencia y la belleza de sus formas”566. Esta captura del instante constituye una de las
principales características del trabajo de esta etapa.
Por otra parte, su obra es seleccionada para formar parte de numerosas exposiciones
colectivas, como la itinerante Visiones íntimas de un siglo, que viaja desde la sala
Alameda de Málaga hasta las salas de la Fundación La Caixa en Vigo en La Coruña,
Orense y Lugo; las muestras Panorama 99 y Plural, ambas celebradas en la galería Juan
Gris, en las que su trabajo es expuesto junto al de “Amalia Avia, [...] Bores, [...]
Brinkmann [...] María Girona y Grau Santos, [...] Xavier Valls, [...] Mompó, Martínez
Novillo, Matías Quetglas, o Vicente Rojo”567; o las exposiciones Colección Testimonio
559
Hazas de Cesto, Barcena de Cicero, Bareyo, Comillas, Camargo, Laredo, Renedo de Piélagos,
Meruelo, Noja, Ribamontán al Monte y Medio Cudeyo, en: Rodríguez Alcalde, L.: “Resonancias
cántabras”, El Diario Montañés, 24/07/98.
560
Calvo Serraller, F.: “Circunnavegación”, Eduardo Sanz. Pinturas, cat. exp. Galería Sen, Madrid, 1999,
p. 5.
561
“Eduardo Sanz”, La Razón. El Cultural, 31/01/1999.
562
“Eduardo Sanz: el agua”, El Punto de las Artes, 28/01/1999.
563
Balbona, G.: “Uslé, Cavada, Sanz, Huete o Concha García, protagonistas en ARCO 99 que hoy se
clausura”, El Diario Montañés, 16/02/1999.
564
Balbona, G.: “Eduardo Sanz y su visión del mar en una década, muestra del verano en el Palacete”, El
Diario Montañés, 16/06/1999.
565
Calvo Serraller, F.: “El giro último de Eduardo Sanz”, El País, 10/07/1999.
566
Rodríguez, G.: “El plano del instante fugitivo”, Eduardo Sanz, cat. exp. Palacete del Embarcadero,
Santander, 1999, p. 9.
567
Barnatán, M.R.: “Verano 99”, Metrópoli. El Mundo, 1999.
114
celebrada en Valencia, y 15 años de galería en la sala Van Dyck de Gijón, con las que el
pintor cierra el año 1999.
Con la inauguración del nuevo milenio Eduardo se da cuenta de que ha llegado al
momento que ha estado buscando durante toda su carrera: un lenguaje artístico
definitivo, del que no se aburre porque las posibilidades de combinación son infinitas.
“Mi carrera es invertida a lo normal que se hace. La gente suele empezar desde
figurativo hasta llegar a la simplificación. Yo he hecho al revés […] Al final viene a ser
muy parecido todo, lo único que cambia son los elementos que utilizas, los materiales,
el ánimo en el que estás”. Afirma que se sabe el mar “casi de memoria”, pero “sin estar
cansado del todo, porque puedo retornar a cambiar, a que la pintura sea mas pintura ella
sola, más abstracta”, y más que un cambio sería “una variante, una prolongación. Ya es
menos mar, pero no deja de ser mar, meto líneas que empiezan a ser mis espejos”. Y
recuerda un texto de Francisco Calvo Serraller que habla de la Circunnavegación. Es ir
y venir por la senda que has andado, te paras, sigues, vuelves, es una visión que es muy
válida para toda mi vida. Prácticamente, después de decir eso, es muy difícil que vuelva
a dar un salto mortal. 568
En mayo se celebra una nueva muestra retrospectiva en el claustro del Palacio de la
Diputación Provincial de Cádiz bajo el título Mar Adentro569. En ella se dan cita “mares
de mil tonalidades, sus faros recuperados, sus mensajes de amor encubiertos en el
código internacional de las banderas”570. Además, durante este año también participa en
una serie de muestras colectivas: las exposiciones Panorama en la galería Juan Gris, e
Invitación al dibujo en la sala Estela Docal de Santander, La escultura en Cantabria,
celebrada por la Fundación Botín en Santander y Geometrías. Colección Arte del siglo
XX del Museo La Asegurada de Alicante.
Entre los años 2001 y 2002 Eduardo Sanz no celebra ninguna exposición individual,
pero su obra es continuamente seleccionada para formar parte de un gran número de
muestras colectivas. En Madrid, la sala Juan Gris retoma el título Panorama para sus
colectivas de 2002 y 2003. La galería organiza además una tercera cita colectiva en
2002 bajo el título Plural, que de nuevo se repite en 2003. En Santander, la obra del
pintor se expone en La gran travesía, organizada por la galería Siboney; en Miradas
simultáneas, celebrada en la Sala Luz Norte, y en Alma del norte, una muestra
organizada por el Museo de Bellas Artes de Santander en la sala de exposiciones del
Mercado del Este.
Por otra parte, en 2002 algunos trabajos de Sanz viajan a Italia para ser expuestos en la
cita colectiva Que trata de España que celebra la Academia de España en Roma.
Además, la muestra Faros se inaugura en la sala Goya del Círculo de Bellas Artes de
Madrid571 y será llevada posteriormente en la sala Quiosco Alfonso de La Coruña. En
ella Sanz expone obra relativa a su etapa anterior junto a obra perteneciente a amigos y
568
Id.
Mar Adentro fue parte de una trilogía de exposiciones (junto a las muestras Cádiz y el Mar y aMAR de
Carmen Bustamante) organizadas por la Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz para
celebrar el día de la provincia, en: Bustos, C.: “Las pinturas de Eduardo Sanz completan la trilogía que la
diputación ha dedicado al mar”, Diario de Cádiz, 25/05/2000.
570
Agraso, A.R.: “Sé que la gente mira el mar, pero no lo ve”, Diario de Cádiz, 24/05/2000.
571
Fraguas, R.: “Fronteras marinas de luz y de tiniebla llegan al centro de Madrid”, El País, 03/03/2002.
569
115
colaboradores el pintor como Luis Sáez, Eduardo Úrculo, Isabel Villar, Ricardo Toja o
Guillermo Pérez Villalta. Además de la obra pictórica, en la cita se incluye una
selección de objetos que forman parte de la colección privada del artista dispuestos en
vitrinas: “cajas de puros, carteles, libros, camisetas, sellos, billetes de lotería, sobrecitos
de azúcar, lámparas, termómetros […]”572. Finalmente, el pintor participa en la
exposición organizada por la sala Rayuela para celebrar su trigésimo tercer aniversario.
Es también en 2002 cuando Eduardo Sanz viaja a París para descubrir algo que le
servirá de inspiración futura. En el Museo de Artes Asiáticas Guimet ve por primera vez
la serie de grabados del Monte Fuji realizados por el pintor Katsushika Hokusai573.
Desde ese momento “quedará impactado por la Gran Ola del artista japonés”574 y
llegará a declararse su “discípulo sentimental”575.
En 2002 Eduardo Sanz cumple 74 años y su salud recibe un fuerte revés cuando le
diagnostican un principio de cáncer de próstata. Durante los meses subsiguientes se
someterá a un tratamiento de 39 sesiones de radioterapia en el hospital San Francisco de
Asís de Madrid. El resultado es satisfactorio y en 2003 vuelve a exponer de forma
individual en las galerías Arte Lancia, Juan Gris y Leonarte. Destaca la exposición
retrospectiva Mar Adentro 2, con la que inaugura una nueva etapa en esta sala tras su
ampliación576, pese a que la obra seleccionada ya se habían mostrado en la retrospectiva
celebrada en Cádiz en 2000577. Además, con ocasión de su participación en la colectiva
de Juan Gris anteriormente mencionada, la editorial Cuadernos Guadalimar publica una
monografía dedicada al pintor 578 en la que se recorre su trayectoria artística579.
Finalmente, la muestra itinerante Faros se expone en el Museo Gustavo Maeztu de
Navarra, y la galería Ederti celebra la exposición colectiva R. Urrutikoetxea y sus
amigos, en la que también participa el pintor.
EL FARO DE CABO MAYOR Y ÚLTIMOS AÑOS ENTRE MADRID Y
SANTANDER.
572
Sánchez López, C.: “Distintas formas de contemplar un faro”, El Punto de las Artes, 08/03/2002.
Sobre Katsushika Hokusai (Japón, 1760-1849), véase: Ishinomori, S.: Hokusai, Barcelona, EDT, 2012;
Ukiyo-e. Imatges d'un món efímer, cat. exp. Fundación Caixa Cataluña y Biblioteca Nacional de Francia,
Barcelona, 2008; Yonemura, A.: cat. exp. Hokusai, Washington, D.C., Freer Gallery of Art and Arthur M.
Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 2006; Calza, G.C.: Hokusai, Phaidon, Londres, 2006; Weston,
M.: Giants of Japan: The Lives of Japan's Most Influential Men and Women, Kodansha America, 2002;
Forrer, M.: Hokusai: prints and drawings, Londres, Royal Academy of Arts; Munich, Prestel, 1991;
Hillier, J.: The art of Hokusai in book illustration, Londres, Sotheby Parke Bernet; Berkeley, University
of California Press, 1980.
574
Balbona, G.: “Marejada de pintura”, El Diario Montañés, 19/07/2009.
575
“Eduardo Sanz se declara discípulo sentimental de Hokusai, creador de la síntesis de las olas del
mundo”, Gabinete de Comunicación de la UIMP, Santander, Universidad Internacional Menéndez
Pelayo,
22/07/2009,
en:
<http://www.uimp.es/blogs/prensa/2009/07/22/eduardo-sanz-se-declaradiscipulo-sentimental-de-hokusai-creador-de-la-sintesis-de-las-olas-del-mundo/> [fecha de consulta:
07/12/2010].
576
Santos, C.: “Creciendo para el arte”, Diario de León, 23/03/2003.
577
Rubio, D.: “Eduardo Sanz: Eduardo Sanz: Pinto lo que falta en mis recuerdos”, El Mundo, 14/04/2002.
578
Eduardo Sanz, Serie de Cuadernos Guadalimar, n. 44, Madrid, Rayuela, 2003.
579
Balbona, G.: “La obra de Eduardo Sanz se exhibirá en la galería Juan Gris”, El Diario Montañés,
25/05/2003.
573
116
A partir de 2004 se reduce la intensidad de la actividad expositiva individual de
Eduardo Sanz. Inaugura exposiciones en las galerías Raya Punto y Eduardo Benot580 en
2004, en la sala Fermín Echauri en 2005 y en la galería Tiempos Modernos en 2006. En
cambio, su participación en muestras colectivas es cada vez mayor. Panorama y Plural
se repiten durante estos tres años en Juan Gris y participa en la colectiva de 2004
celebrada en la galería Leonarte. Coincidiendo con la muestra Años 2000 en Raya Punto
se publica un artículo en el diario Tribuna de Salamanca, en el que aparece el término
“antimarinas” para referirse a la obra más reciente del pintor. Esta expresión se refiere a
la tendencia abstracta que ha ido surgiendo en su pintura durante los últimos meses:
en estos cuadros se aleja de las clásicas marinas y continúa dentro de su evolución
artística para ofrecer una visión más abstracta, en la que el agua se convierte en una
anécdota. «Es una evolución en la que he ido desprendiéndome de la figuración»,
explica el pintor. «No sé si retornaré al camino anterior», añade, «pero de esta pintura
todavía espero algo, el arte para mí es algo nuevo, que te crea una perspectiva, es una
aventura, nuevas propuestas de comunicación»581.
También a partir de 2004 comienzan las negociaciones para la donación de la colección
personal del artista a la ciudad de Santander582. A Eduardo le interesa que dicha
donación se traduzca en una exposición permanente por lo que, en un principio, los
faros de Cabo Mayor y de la Cerda se perfilan como posibles destinos. Además, como
paso previo hacia esta consagración definitiva que supondría la creación de un espacio
permanente dedicado a su obra, la editorial Valnera publica las memorias del pintor en
dos volúmenes583. El primer volumen incluye parte de sus memorias hasta el año de
descanso de 1978, y el segundo constituye una revisión de los cuadernos de viaje de
algunos de sus viajes por los faros de las costas españolas584 (fig. 28). Con ocasión de la
presentación al público de estas memorias, se da una rueda de prensa en la que el pintor
explica el significado del título, que sirve como metáfora de lo que ha sido su devenir
profesional:
He puesto mi germen sobre la tierra, pero he sido como el tamarindo, que, cuando se
planta, generalmente cerca de la orilla del mar, o se malogra o tarda mucho en crecer.
En realidad, como artista, creo tener madera de tamarindo585.
Por otra parte, el 20 de julio de 2004586 Sanz decide visitar el museo Guggenheim de
Bilbao. Pese a que desde su inauguración en 1997 el pintor había decidido no pisar
jamás dicho espacio por desacuerdo con la política expositiva del mismo, en 2004 llega
a la conclusión de que si había visitado las sedes de Venecia y Nueva York, no había
razón para no visitar el de Bilbao. Además, realiza la visita con el incentivo de poder
580
Vila, F.: “Las mareas de Eduardo Sanz rompen en la galería Benot”, La Voz de Cádiz, 01/10/2004.
S.G.: “El pintor santanderino Eduardo sanz muestra sus antimarinas en una exposición en rayapunto”,
Tribuna de Salamanca, 10/01/2004.
582
Gutiérrez, J.M.: “Eduardo Sanz quiere donar sus faros para la creación de un museo en Santander”, El
Diario Montañés, 26/11/2004.
583
Sanz, E.: Madera de tamarindo (vol. I) y Derrotero (vol. II), Colecciones con Arte, Villanueva de
Villaescusa, Valnera, 2004.
584
Cabrales Arteaga, J.M: “Detrás del cuadro”, El Diario Montañés, 06/12/2004.
585
Id.
586
Sanz, Madera…, p. 233.
581
117
Figura nº 28. Madera de Tamarindo y Derrotero, Memorias con Arte Vols. I y II, Villanueva de
Villaescusa, Valnera, 2004.
118
disfrutar de la obra de Rothko587, a quien admira profundamente.
Durante 2005 su obra presente en las colecciones Caja Burgos, CAI y Colección SanzVillar se expone en respectivas muestras en Burgos, Zaragoza y el Palacete del
Embarcadero de Santander. En el verano, Eduardo e Isabel pasan unos días de
vacaciones en Palma de Mallorca donde, junto a su amigo Alfredo Alcaín visitan el
museo Es Baluard, que había sido inaugurado el año anterior588. Por último, es también
en 2005 cuando se llega a un acuerdo entre Eduardo Sanz y la Autoridad Portuaria de
Santander con respecto al destino final de la donación de la colección Sanz-Villar: será
en el faro Cabo Mayor donde se creará el centro de arte dedicado a su trayectoria
artística589 y a su colección sobre el mundo del mar y los faros. Tras la firma del
mencionado acuerdo se lleva a cabo una presentación pública del proyecto en el
Palacete del Embarcadero de Santander, en la que Eduardo declara “No quiero un
panteón sino un centro vivo y popular en un sitio maravilloso”590.
En 2006 comienzan las obras de acondicionamiento del faro Cabo Mayor, que durarán
siete meses591, mientras que el pintor continúa con su actividad expositiva. Su obra se
muestra en las colectivas José Caballero y su entorno, celebrada en Madrid, y 100
artistas solidarios, organizada por el Complejo Cultural de Mutxamel de Alicante. El
19 de agosto de 2006 se inaugura el Centro de Arte Faro Cabo Mayor592, donde la
colección Sanz-Villar quedará expuesta de forma permanente. Esta colección, además
de obra realizada por el propio Eduardo Sanz, incluye gran número de curiosidades
relativas al faro, así como la colección personal del artista de obra realizada por otros
pintores y relacionada con la temática del faro593. Desde el primer momento el Centro
de Arte disfruta de gran popularidad, que se traduce en la publicación de multitud de
artículos de prensa promocionando las diferentes actividades que en él tienen lugar.
Al margen del centro de arte, Eduardo Sanz continúa con su creación pictórica. A
finales de año, la Universidad de Cantabria le encarga la realización de una obra para
incluirla en la muestra Artistas de Cantabria por la paz, organizada por el Dr. Javier
Gómez Martínez, director del Área de Exposiciones de la Universidad de Cantabria, y
Cristina Pereda, presidenta de la asociación Cantabria por la Paz. Esta exposición se
587
Sobre Mark Rothko, o Marcus Rothkowitz (Letonia, 1903 - Nueva York, 1970), véase: Scully, S.:
Bodies of light, Madrid, Fundación Juan March, Editorial de Arte y Ciencia, 2007; Rothko, M.: Escritos
sobre arte (1934-1969), Barcelona, Paidós Ibérica, 2007; Wick, O.: cat. exp. Paredes de luz, Bilbao,
Guggenheim, 2004; Weiss, J.: Mark Rothko, Washington, National Gallery of Art; Londres, Yale
University Press, 1998; Toledo, Arnoldo Mondadori, 2001; cat. exp. Mark Rothko, Barcelona, Fundació
Joan Miró, 2000; Anfam, D.: Mark Rothko: The Works on Canvas, Washington, National Gallery of Art;
Londres, Yale University Press, 1998; Clearwater, B.: Mark Rothko, works on paper, Oxford, Phaidon
Press, 1989.
588
P.G.: “El fondo de Es Baluard representa lo que ha sido el arte en el último siglo”, Última Hora,
19/02/2005.
589
Balbona, G.: “Cabo Mayor se convertirá en el museo de los faros del pintor Eduardo Sanz”, El Diario
Montañés, 22/03/2005.
590
Samaniego, F.: “El faro de Eduardo Sanz”, El País, 22/08/2005.
591
Balbona, G.: “El año del faro”, El Diario Montañés, 03/01/2006.
592
“Idilio entre el arte y el mar”, Puerto Adentro, nº 2, pp.11-15, junio - diciembre 2006.
593
En esta colección, el nexo de unión entre las diferentes obras y estilos artísticos es el uso del faro como
tema principal de las mismas.
119
muestra posteriormente en la Universidad Pública de Navarra594. Por otra parte, en 2007
el pintor vuelve a exponer en la sala Juan Gris, además de llevar su obra a la sala de arte
Robayera de Miengo, bajo el título El mar más profundo 595. Con esta muestra se abre la
temporada expositiva de la sala, que cumple en 2007 su vigésimo aniversario596. En ella
se dan cita “una significativa representación de lienzos, acrílicos y técnica mixta, y
dibujos que abarca diversas fases creativas de la última década”597. Ese mismo año el
pintor goza de un amplio reconocimiento social y cultural. Por una parte, es
galardonado con el premio Plaza Porticada, otorgado por la asociación cultural del
mismo nombre con la intención de distinguir cada año a personajes o instituciones “que
hayan destacado en la protección, conservación o promoción del patrimonio cultural y
natural de Cantabria”598. Por otra, el servicio de Correos emite un sello en honor al
nuevo Centro de Arte, con la imagen del faro de Cabo Mayor599. Durante 2008 el faro
del Pescador en Santoña seguirá los pasos del de Cabo Mayor al ser acondicionado
como centro de exposiciones. El acondicionamiento en este caso se realiza sin perder su
funcionalidad, pues aun se encuentra en uso. Las instalaciones se adecuan para poder
compaginar un uso alternativo y de carácter cultural en su interior. En el verano la
nueva sala de exposiciones acoge una muestra de pinturas de Eduardo Sanz, en la que se
incluyen las obras de los dos faros santoñeses que habrían sido previamente adquiridas
por el Ayuntamiento de Santoña600. Además, realiza el cartel del programa cultural de la
UIMP (cat. 1733, fig. 29), donde se representa la obra La Ola (2008). El cartel se
presenta en el acto inaugural de la doble exposición 75 años de la UIMP, celebrada en
el Mercado del Este de Santander601. Junto al cartel, el pintor imparte uno de los talleres
de Bellas Artes del programa cultural de la Universidad Internacional. El taller, que
recibe el título La epidermis del mar, se realiza en el faro de la Cerda y está
coorganizado por la UIMP, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
(SECC) adscrita al Ministerio de Cultura, El Corte Inglés, el Centro de Arte Faro de
Cabo Mayor y la Autoridad Portuaria de Santander. Una vez concluido el taller, los
594
Gómez Martínez, J.: Artistas de Cantabria por la Paz, Santander, Universidad de Cantabria, 2006. Se
trata de una muestra colectiva celebrada en 2006 en el Área de Exposiciones de la Universidad de
Cantabria y 2008 en la Universidad Pública de Navarra. Los creadores que forman parte de la iniciativa
son: Antonio Acebo, Juan M. Barrigón, Pedro Calderón, José Cataluña, Ricardo Cavada, Luis Cortines,
Esteban de La Foz, Julio de Pablo, Fernando García Valdeón, Helio Gogar, Jacobo Goiría, Juan Ignacio
Goitia, Eloy Gómez Velázquez, Charo González, Arancha Goyeneche, Eduardo Gruber, Sara Huete,
Puchi Incera, Carlos Limorti, José Luis López Ayerdi, Marnay, Joaquín Martínez Cano, Juan Moro,
Yolanda Novoa, Roberto Orallo, Gloria Pereda, Juan Manuel Puente, Eduardo Sanz, Pedro Sobrado,
Gloria Torner, Emilia Trueba y Juan José Viota.
595
Barnatán, M.R.: El mar más profundo, cat. exp. Sala Robayera, Miengo, Ayuntamiento de Miengo,
2007.
596
Balbona, G: “Robayera abrirá la temporada de su vigésimo aniversario con Eduardo Sanz”, El Diario
Montañés, 11/02/2007.
597
Balbona, G.: “El mar más profundo”, El Diario Montañés, 01/05/2007.
598
Balbona, G.: “El pintor Eduardo Sanz, galardonado con el noveno Premio Plaza Porticada”, El Diario
Montañés, 01/08/2007.
599
Ruiz, R.M.: “Un sello para Cabo Mayor”, El Diario Montañés, 07/09/2007.
600
Véase: Alonso, R.: “El museo del Faro del Pescador será inaugurado el día 12 de julio”, El Diario
Montañés, 10/06/2008 y I.F.: “Con los faros pasa como con los hijos: son todos tuyos”, El Diario
Montañés, 06/07/2008.
601
Arias de la Canal, F.: 75 años de la UIMP. Las escaleras del saber. Una universidad con arte.
Exposición de fotografía y carteles, Santander, UIMP-Ministerio de Cultura, 2008.
120
Figura nº 29. Cartel Cursos de Verano UIMP, 2008, Colección UIMP,
Santander. Cat. 1733.
121
trabajos de los alumnos asistentes se exponen en una muestra que, bajo el mismo título,
se inaugura en el centro de Arte Faro Cabo Mayor602.
La obra La Ola le sirve al pintor como “ola de cabecera” o punto de partida para su
siguiente aventura, que supone la exploración de su propio mundo pictórico. El
resultado de su investigación se mostrará en la nueva serie pictórica que Sanz realiza en
2009 como homenaje a Hokusai. La serie se expone ese mismo verano en el Palacete
del Embarcadero bajo el título A Hokusai de Eduardo Sanz. Además, acompañando a la
exposición, se publica un catálogo (fig. 30) con texto del escritor y periodista Gregorio
Morán603. Esta muestra se llevará posteriormente a las galerías Juan Gris y Rayuela en
Madrid604. Para finalizar el año, Eduardo e Isabel participan en una mesa redonda
moderada por Carlos Galán con ocasión del ciclo de conferencias que el Ateneo de
Santander organiza sobre la figura de Enrique Gran605.
Por otra parte, las exposiciones en las que se muestra la obra del pintor durante 2010
incluyen las colectivas Entre arena y espuma, celebrada en el Palacio Larrinaga del
Ayuntamiento de Castañeda (Cantabria )606, y La pasión de una coleccionista en el
Centro Nacional de Fotografía de Torrelavega607. Además, inaugura la exposición Faro
de Faros en el faro del Pescador de Santoña,. La cita forma parte de las actividades
culturales organizadas por el Ayuntamiento de la villa para celebrar la “Noche en
Blanco”608.
Finalmente, en julio de 2011 el pintor celebra una nueva exposición temporal con obra
de pequeño formato en la sala Isla de Mouro del centro de Cabo Mayor609, y en
septiembre pinta una nueva obra para uno de los toneles del Museo Redondo de las
Bodega del Riojano en Santander610. Además, entre 2010 y 2011 Sanz había comenzado
a trabajar en su última aventura pictórica, Cachón con Patatas, que se publica en un
catálogo manuscrito en octubre de 2012, acompañando a la exposición que realiza en el
Centro de Arte Faro Cabo Mayor.
La trayectoria vital y artística de Eduardo Sanz se detiene en el mediodía del 14 de abril
de 2013, cuando fallece en el Hospital Ramón y Cajal de Madrid (fig. 31), a causa de
las complicaciones surgidas tras una intervención quirúrgica.
602
Sazatornil Ruiz, L.: La epidermis..., 2010.
Morán, G.: A Hokusai de Eduardo Sanz, cat. exp. Palacete del Embarcadero, Santander, Autoridad
Portuaria, 2009.
604
Cat. exp. A Hokusai de Eduardo Sanz: exposición conjunta en la Galería Juan Gris y Rayuela,
Madrid, Juan Gris Galería de Arte-Rayuela Galería de Arte, 2010.
605
Balbona, G.: “El pintor Antonio López evoca hoy en el Ateneo su amistad con Enrique Gran”, El
Diario Montañés, 16/07/2009.
606
Muestra organizada por Gloria Bermejo con la colaboración de la galería Estela Docal, en la que Sanz
participa junto a Emilia Trueba y Pablo Hojas, en: Balbona, G.: “Tres creadores para un nuevo espacio de
arte”, El Diario Montañés, 20/01/2010.
607
Muestra en la que se exponen obras de la colección Guadalupe Zapata, en: Barquín, G.: La pasión de
una coleccionista, cat. exp. CNFoto, Torrelavega, Caja Cantabria, 2010.
608
Actividades que tienen lugar en la noche del sábado 16 de agosto de 2010, en: Cobo, A.: “Santoña no
duerme este sábado”, El Diario Montañés, 13/08/2010.
609
Balbona, G.: “Obras de pequeño formato de Eduardo Sanz se suman a Cabo Mayor”, El Diario
Montañés, 31/07/2011.
610
Balbona, G.: “La obra del santanderino Eduardo Sanz se suma mañana al Museo Redondo”, El Diario
Montañés, 29/09/2011.
603
122
Figura nº 30. Catálogo exposición A Hokusai de Eduardo Sanz, Palacete del
Embarcadero, Santander, 2009.
123
Figura nº 31. Certificado de defunción de Eduardo Sanz.
Solicitado al Registro Civil de Madrid. Fecha de expedición 29/05/2013.
124
3. ANÁLISIS DE OBRA.
Tras la revisión de la trayectoria biográfica y creativa de Eduardo Sanz, este capítulo se
centra en el estudio histórico-artístico de su producción pictórica, con el objetivo de
analizar las diversas influencias, intereses y motivos presentes en su obra, y dotar así al
presente trabajo de investigación de un capítulo esencial que ayude a la
contextualización del papel del pintor en la producción artística española de la segunda
mitad del siglo XX.
Para ello, se ha seguido la división en etapas marcada por la trayectoria biográfica del
pintor hasta la década de 1980, por lo que se han incluido apartados específicos para la
obra de juventud de Eduardo Sanz, para su periodo informalista, para el periodo
dedicado a los espejos, para sus series de banderas y artefactos y para la obra asociada
con los faros. A continuación, su obra de madurez ha sido dividida atendiendo a
criterios formales y estilísticos, en en un primer periodo de marinas figurativas, un
segundo periodo de marinas más abstractas y relacionadas con su producción final, y un
último apartado dedicado a sus últimas series de trabajo dedicadas a Hokusai y al
cachón con patatas.
Finalmente, como parte del análisis de la producción artística de Eduardo Sanz, el
presente capítulo incluye además un análisis patrimonial del Centro de Arte faro Cabo
Mayor y de la colección personal del pintor ahí conservada, que supone una fuente de
información esencial y complementaria para comprender la unidad evolutiva de las
diversas etapas que componen la producción artística del pintor.
OBRA DE JUVENTUD.
Durante los primeros años de producción artística, la obra de Eduardo Sanz demuestra
una temática influenciada por la cultura popular marinera de los astilleros y pescadores
cántabros -Bajamar (cat. 1), Bodegón (cat. 3)-, junto a una técnica pictórica inspirada
por Agustín Riancho, José Gutiérrez Solana y Pancho Cossío, referencias del máximo
prestigio en la tradición de la pintura en Santander, caracterizadas, las tres, por un
dominio especial en el tratamiento de la materia y por la preferencia de gamas ocres y
terrosas. Las enseñanzas de José Cataluña le abren un mundo nuevo que le lleva a
visitar de forma habitual el Museo Municipal de Bellas Artes de Santander. Allí disfruta
de los paisajes, bodegones y especialmente de la obra de Pancho Cossío, cuya influencia
reconoce abiertamente: en la colección del museo se conservan el Retrato del Ministro
Alfonso Peña Boeuf611, que le llamaba particularmente la atención612 y el Retrato de la
madre del artista613, que le sirve como referencia para pintar en 1952 el retrato de la
suya614 (fig. 32). De sus visitas al museo Eduardo recuerda además la obra fauvista de
611
Pancho Cossío, Ministro Alonso Peña Boeuf (1946), 99,8 x 80 cm, óleo sobre lienzo, Colección MAS
Museo de Arte de Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, N° Registro: 0069.
612
Sanz, Madera de…, p. 66.
613
Pancho Cossío, Retrato de su madre, 1911, 47,5 x 36 cm., óleo sobre tabla, MAS Museo de Arte
Moderno y Contemporáneo de Santander, Nº Registro: 0602.
614
Ibid., p. 67.
125
Figura nº 32a. Pancho Cossío, Retrato de
su madre, 1911, 47,5 x 36 cm., óleo
sobre tabla, MAS Museo de Arte
Moderno y Contemporáneo de Santander
y Cantabria.
126
Figura nº 32b. Eduardo Sanz, Retrato
de la madre del artista, 1952, óleo
sobre lienzo, Colección Sanz-Villar,
Madrid. Cat. 4.
vistas de puertos de Albert Marquet, expuesta en algún momento de forma temporal615,
y los trabajos de postguerra de Antonio Quirós, cuyas figuras y bodegones de apariencia
esmaltada suponen una influencia decisiva en sus primeros trabajos.
Antes de irme a estudiar a Madrid, iba mucho al museo municipal los domingos. Me
gustaba el retrato del ministro Peña de Pancho Cossío, los bodegones y los paisajes,
pero del que más influencia recibí fue de Quirós. De hecho, realicé un retrato
inspirándome en la pintura románica, sobre papel con línea gruesa, y cuyo fondo estaba
hecho en dos tintas planas azules muy empastadas, casi como esmalte, en el que se veía
claramente la influencia de Quirós, que dejaba manchas recortadas sobre fondos de
tintas planas616.
De Cossío, Sanz parece recibir dos elementos que explorará a lo largo de su posterior
desarrollo artístico: su gusto por la ruptura y el interés por la temática marina. Sin
embargo, la obra anterior a su paso por la Academia de Bellas Artes aún es la de un
estudiante en proceso de formación. Durante este periodo su trabajo se relaciona más
con los tonos oscuros de la obra de Riancho que pudiera haber visto en el museo de
Bellas Artes, que con la pincelada suelta y rápida del Cossío de los años cuarenta. Por
otra parte, Eduardo es consciente de haber utilizado la obra de Quirós como inspiración
para realizar el Autorretrato (c.1952) que presenta al premio Estanislao Abarca de 1952,
y en el que el pintor aparecía de perfil con un jersey amarillo sobre un fondo azul que
parece esmaltado. Su pintura se caracteriza por tonos fuertes y pinceladas densas y, en
su búsqueda de una pintura de apariencia más industrial, Eduardo toma de Quirós el uso
de las tintas planas.
Durante su primera época en Madrid, y pese a su oposición a la formación clásica en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando, Eduardo realiza una serie de ejercicios y
estudios anatómicos de fuerte impacto clasicista: Desnudo I (cat. 7) y Desnudo II (cat.
8), uno realizado en las sesiones de diez minutos del Círculo de Bellas Artes, y el otro
en las clases de anatomía de la escuela. Desnudo II es particularmente interesante por su
simplicidad y por la libertad de ejecución. Eduardo transmite seguridad a la hora de
decidir sobre el encaje y la factura de la obra, mostrando una cierta tendencia hacia la
abstracción y la interpretación figurativa que también puede verse en el dibujo
Puertochico (cat. 12). Durante sus últimos años de estudios la obra del pintor se decanta
cada vez más por esta tendencia sintética.
El interés por la influencia de las convenciones visuales en la percepción de la obra de
arte es una reflexión que está siempre presente en la obra de Eduardo Sanz. La
curiosidad por “cómo las formas más simples pueden sugerir espacios complejos”617, le
lleva a reflexionar sobre “la conexión entre la vista, la percepción y la interpretación del
cerebro”. La obra Puertochico sirve como ejemplo. La complejidad con la que la
imaginación de Sanz transcribe la realidad del puerto en este dibujo puede parecer
arbitraria a los ojos de quien no conoce el lenguaje. Sin embargo, para quien ha crecido
615
Se ha consultado esta posibilidad con el departamento de archivos del MAS (antiguo Museo de Bellas
Artes de Santander), pero el museo no conserva documentación referente a las exposiciones realizadas
durante el periodo de estudio.
616
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
617
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
127
con la vista diaria del puerto de Santander, la lectura es fácil y directa, pues se trata de
una vista esquemática aunque reconocible de la Dársena de Puertochico618 desde la calle
Castelar (fig. 33). El puerto aúna en tres líneas horizontales paralelas, seis semicírculos,
y cinco líneas verticales las referencias culturales, temáticas y sentimentales de Eduardo
Sanz.
Según avanza en los estudios, las influencias que recibe su pintura se diversifican
gracias a su propia experiencia vital como estudiante. Visita habitualmente la biblioteca
de la Escuela de Bellas Artes para leer los números atrasados de Art d’Aujourd’hui619,
trabaja junto sus propios compañeros de clase, acude a las clases de cursos superiores y
comienza a establecer sus primeros contactos con el mundo artístico a través aquellos
pintores con los que comparte sus primeras muestras colectivas. Esta colaboración
resulta muy estimulante para el pintor, pues encuentra el trabajo de sus compañeros más
accesible y más cercano a lo que él está realizando, que las grandes obras de arte que
visita durante estos años en el Museo del Prado:
Siempre he pensado que los grandes maestros se te van de las manos […] cuando eres
joven aprendes mucho más de ejemplos más cercanos y concretos -compañeros de
estudios, por ejemplo-. El aprendizaje se desarrolla en la medida de tu capacidad, y
comprender la dificultad de la obra de los grandes maestros es complicado cuando tus
conocimientos técnicos son aún limitados […] aprendía más de los compañeros con los
que trabajaba, o de alguna exposición de la gente que entonces era joven, como
Benjamín Palencia. Lo veía más cercano a lo que yo podía hacer620.
Un ejemplo de esto es la obra de paisaje que realiza junto a Isabel Villar durante el
curso 1956-57, con objeto de prepararse para la beca de El Paular. Por entonces, ambos
se entrenan en esta disciplina yendo a pintar obras del natural en los entornos de
Peñagrande y Segovia. Las calidades cromáticas que desarrollan durante estos meses de
investigación con el paisaje de los alrededores de Madrid muestran la posible influencia
de la Escuela de Vallecas621 en su obra. Además, la temprana influencia que recibe de
Pancho Cossío, junto a su participación en la exposición de 1958 Pintura Española622,
parece apoyar dicha teoría. En concreto, la influencia de Benjamín Palencia, que
entonces ya contaba con cuatro décadas de profesión, supuso una referencia muy
importante para los artistas españoles de este momento. Sin embargo, Sanz atribuye esa
concordancia cromática más al material disponible en aquel momento y al reflejo de los
618
O también llamada de Molnedo que, a partir de mediados del siglo XX sirve para demarcar el puerto
deportivo de la ciudad.
619
Pese a que las publicaciones de las que dispone en la biblioteca de la Academia son generalmente
números atrasados, éstas le sirven como una ventana al exterior. Véase anexo: Id.
620
Véase anexo: Id.
621
Sobre la Primera Escuela de Vallecas (1927-36), la Segunda Escuelas de Vallecas (1939-42) y la
posterior Escuela de Madrid (1927-62) véase: Alaminos López, E.: cat. exp. La Escuela de Vallecas: mito
y realidad. Una poética de la emoción y lo telúrico, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, imp. 2013; Villán,
J.: Caneja y su tiempo: pintura y poesía en clave de amistad, Burgos, Fundación Instituto Castellano y
Leonés de la Lengua, 2006; Esteban, P. (comisaria): Benjamín Palencia y el Arte Nuevo. Obra 19191936, Madrid, MNCARS, 1995; cat. exp. Intérpretes del paisaje: de la escuela de Vallecas a la escuela
de Madrid, Santander, Galería Sur, 1992; cat. exp. La Escuela de Vallecas y la nueva visión del paisaje,
Madrid, Ayuntamiento, Concejalía de Cultura, 1990; Escuela de Vallecas, 1927-36, 1939-42, cat. exp.
Centro Cultural Alberto Sánchez, Madrid, Dirección General de Cultura de la Comunidad, 1984;
Chávarri, R.: Mito y realidad de la escuela de Vallecas, Madrid, Iberico Europa de Ediciones, 1975.
622
En la muestra Sanz comparte espacio con Vázquez Díaz y Benjamín Palencia.
128
Figura nº 33a. Dársena de Puertochico desde Castelar (también denominado el
cuadro).
Figura nº 33b. Eduardo Sanz, Puertochico, c.1954, tinta sobre papel,
Colección Sanz-Villar, Madrid. Cat. 12.
129
tonos del paisaje castellano, que a una influencia directa de la Escuela de Vallecas en su
obra.
Utilizo tintas planas para representar campos áridos y secos, porque siempre me han
gustado los tonos descoloridos. También estaba muy condicionado por los materiales.
Utilizaba pinturas que hacía yo, junto a esmaltes industriales.623
Incluso una obra de tema marinero como Astillero (cat. 15) está organizada
formalmente en tonalidades ocres, como las que se aprecian en los paisajes de Segovia.
La superficie de la pintura, sin embargo, se organiza en amplios campos geométricos de
colorido plano que niegan la perspectiva y la tridimensionalidad. El motivo del barco,
enmarcado por el cuerpo metálico de la grúa y con la proa delineada en negro, ocupa
casi la totalidad de la superficie, creando una sensación de agobio por el limitado
espacio del que parece disponer. Se trata de una obra clave, mucho más sintética que el
resto de su trabajo de este periodo, y que anuncia el interés del pintor por la temática
marinera. Posiblemente ejecutada tras su primer viaje a París, recoge parte de la
interpretación postcubista de Daniel Vázquez Díaz que, en la década de 1950 es ya un
pintor consagrado y, como Benjamín Palencia, sirve de puente con la modernidad en el
arte español.
Por tanto, pese a la reticencia del pintor, la exposición referida tuvo que poner de alguna
forma en contacto a Eduardo Sanz con la obra de Palencia, Ortega Muñoz y Redondela.
Además, la figura de Vázquez Díaz, en especial sus trabajos de Fuenterrabía, arroja
cierta similitud con la concepción tonal que Eduardo desarrolla a partir de 1960. Aún
así, esta posible influencia castellana estaría reducida a un plano formal más que
conceptual, pues se trata éste de un periodo de corta duración que aún es de formación y
aprendizaje. Por consiguiente, resulta coherente que durante estos años Eduardo
investigue en direcciones diversas, en ocasiones recibiendo influencias de forma
inconsciente o inesperada, y descartando intereses.
Sanz explica cómo sus inicios pictóricos parten de una situación de total ignorancia, sin
adscripciones artísticas definidas o conscientes, y cómo llega a la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando con unas ideas relativamente claras en cuanto a sus objetivos
artísticos: está determinado a no perder el tiempo, a convertirse en un pintor moderno, a
abrirse al mundo y al conocimiento artístico. Los viajes a París resultan definitivos no
tanto por lo que allí aprenda, sino por el cambio de escenario que le supone la salida al
extranjero y por las diferencias que encuentra a su vuelta a España. El viaje le sirve para
desarrollar la conciencia de la ausencia: “ir a París era abrirte al mundo; era cobrar
consciencia de lo que existía en el mundo artístico. Y eso se nota más a la vuelta,
cuando comienzas a echar en falta algo que ya no encuentras”624.
Entre 1956-57 el pintor se interesa por diversas tendencias artísticas, principalmente
relacionadas con las vanguardias históricas, que marcarán el desarrollo posterior de su
trabajo. Una obra importante es Acueducto (cat. 23), pintada durante su verano
segoviano, que muestra una clara influencia de tipo cubista con la multiplicación de
623
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
Véase anexo: Id.
624
130
facetas y la división en planos y puntos de vista. Como resultado, Sanz consigue sus
primeras ventas con la pintura Familia de pescadores (cat. 17). Se trata de una obra
formalmente relacionada con la pintura social rural de Rafael Zabaleta625 y la
interpretación muralista muy construida de José Vela Zanetti626
[en] algunos paisajes de la época de mi beca de paisaje en Segovia […] había mucha
pintura convencional pero también algunos trabajos abstractos de influencia cubista.
Una de las obras de este época el cuadro del acueducto de Segovia-627 .
El interés por las vanguardias históricas le lleva a visitar el arte asirio y egipcio en el
Louvre, donde estudia las texturas y las calidades de la obra escultórica. De hecho, la
postura, disposición y mirada ausente de Mujer entre flores (cat. 24) recuerda a las
mujeres inmortalizadas en los retratos de El Fayum, Egipto (siglos I y II d.C.). Además,
en París entra en contacto con la obra de Tinguély628, que comienza en estos años a
desarrollar la investigación cinética que dará lugar a sus máquinas esculturas, y con la
de Wols629, cuyos dibujos puede que se encuentren en el origen del informalismo
posterior de Sanz.
Pese a que la influencia de este primer viaje a París no se refleja de forma inmediata en
su obra, la diversidad de opciones de la que comienza a ser testigo, así como los
conocimientos que va adquiriendo, le permiten abrir la puerta a la experimentación
abstracta. En la obra Acueducto ya se vislumbra el cambio que se va a producir en su
obra gracias a la influencia geométrica, pero es tras su segundo viaje a París cuando este
geometrismo abstracto se desarrolla completamente. En obras como ST (cat. 27) se
observa ya de forma clara su ruptura con la figuración.
Durante su segunda visita a París Eduardo tiene la oportunidad de conocer a René
Drouin. El galerista no sólo le hace notar que su camino aún está por definir
artísticamente, sino que además le proporciona un primer contacto directo con la órbita
informal al presentarle al pintor Modest Cuixart630 como ejemplo de un pintor maduro,
formado y con un discurso artístico coherente.
625
Sobre Rafael Zabaleta (Jaén, 1907-1960), véase: Guzmán Pérez, M. F.: Rafael Zabaleta, estudio
catalográfico: óleos y acuarelas, Jaén, Instituto de Estudios Giennenses, 2010; Guzmán Pérez, M. F.: R.
Zabaleta, 1932-1985: antología crítica, Granada, Escuela Universitaria de Magisterio, 1985; d’Ors, E.,
Sartoris, A., Rodríguez Aguilera, C.: Rafael Zabaleta, col. Cuadernos de Arte (Dir. Carlos Antonio
Areán), Madrid, Publicaciones Españolas, 1964.
626
Sobre José Vela Zanetti ( Burgos, 1913 - 1999), véase: cat. exp. Antológica (1929-1998), Burgos,
Fundación Vela Zanetti, Caja Rural de Burgos, 2001; Pintura, obra mural, fotos y documentos, León,
Fundación Vela Zanetti, 1998; Azcoaga, E.: Las pinturas murales de Vela Zanetti: Cúpula del Cid y
Fernán González, Burgos, Servicio de Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial, 1981
627
Id.
628
En abril de 1955 Tinguely participa, junto a Pol Bury, Soto, Calder, Vasarely y Duchamp en la
muestra colectiva Le Mouvement en la galería Denise René de París. El arte cinético juega un papel
principal en la muestra, en: <http://www.tinguely.ch/en/museum_sammlung/jean_tinguely.html> [fecha
de consulta: 21/03/2012].
629
Pese a que Wols fallece en 1951, sus obra se había mostrado en la galería René Drouin de París en
varias ocasiones durante la segunda mitad de los años 40, en: Harrison, C. y Wood, P. J.: Art in Theory,
1900-2000: an anthology of changing ideas, Oxford, Blackwell, 2003, p. 595.
630
Sobre Modest Cuixart (Barcelona, 1925-2007) véase: cat. exp. Obra gráfica, Marbella, Museo del
Grabado Español Contemporáneo, 2008; Borrás, M.L.: cat. exp. Cirurgia humana, Girona, Museu d'Art
de Girona, 2006; Medina de Vargas, R.: cat. exp. Elogi de la geometría, Tarragona, Caixa Tarragona,
131
En uno de mis viajes a París al acabar la escuela llevé varios de mis cuadros para ver si
los vendía y podía vivir de ello. Se los enseñé a un marchante importante, René Drouin
[…] y me sorprendió mucho que cuando vio los cuadros los fue poniendo en orden.
Cuando acabó de ordenar esos cuadros en el suelo, contra la pared, los había colocado
según el proceso de la ejecución del cuadro. Luego me comentó que estaban bien, pero
que se veía que era una cosa de un pintor no hecho, con muchas dudas, o muchas
incursiones en distintas formas de pintar; y que ya iría buscando mi sitio […] En aquel
momento estaba exponiendo allí un pintor a quien él tuvo mucha consideración,
Modesto Cuixart (en aquel momento hacía una pintura abstracta en negro), y me lo
ponía como ejemplo de la unidad de una obra631 .
No obstante, no son únicamente los viajes a París los responsables de los cambios en su
obra. A partir de los años cincuenta el gobierno español, buscando la forma de salir del
aislamiento político y económico en que se encontraba tras la Guerra Civil, desarrolla
una política cultural encaminada a lograr el apoyo político internacional632. Por medio
del Instituto de Cultura Hispánica633 -dependiente de la Dirección General de
Relaciones Culturales- y de la Dirección General de Bellas Artes634, el comisario Luis
González Robles promueve la internacionalización del arte español a través de un
ambicioso programa de exposiciones. Se envían artistas españoles a las Bienales de
Venecia, Alejandría y Sao Paulo635 y se organizan exposiciones de arte español
contemporáneo en Europa y Estados Unidos. Entre las acciones destinadas a este
objetivo destaca el apoyo de los estamentos culturales a las corrientes artísticas
relacionadas con el informalismo, de las que el pintor se beneficiará posteriormente.
Durante estos primeros años, para la obra de Sanz posiblemente sean de mayor
importancia las gestiones realizadas para recibir en España las colecciones más
Fundació, 2004; Pagès i Santacana, M.: Cuixart, biografia inacabada, Barcelona, Parsifal, 2003; cat. exp.
Modest Cuixart, Zaragoza, Obra Social y Cultural de Ibercaja, 2001; Cuixart. Antológica, cat. exp. Centro
Cultural de la Villa de Madrid, Madrid, Concejalía de Cultura; Barcelona, Departament de Cultura, 1995;
Sierra, R.: "Tápies ha perdido la fuerza renovadora" (Entrevista). El Mundo, Madrid, 31/12/1994;
Barnatan, M.R.: “Un alquimista se divierte", Metrópoli. El Mundo, Madrid, 28/01/1994; Castaño, A.:
"Cuixart: el sonido y la voz". ABC Cultural, Madrid. 21/01/941994; P.C.: "Modest Cuixart: (Hoy impera
el dadaismo de perfumería)". ABC Cultural, Madrid, 31/12/1993; Cuixart, Sala, cat. exp. Museo Español
de Arte Contemporáneo, Madrid, 1986; Fernández-Braso, M. y Cirlot, J.E.: Cuixart, Madrid, Edic.
Rayuela, 1979; Lerrant, J.J: Modest Cuixart, Barcelona, Gustavo Gili, 1967.
631
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
632
Tusell García, G.: “La internacionalización del arte abstracto español: el intercambio de exposiciones
con los Estados Unidos (1950-1964)”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, Hª del Arte, t. 16, UNED,
2003, p. 223.
633
Organismo creado en 1945 dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores (MAE). En 1977 el ICH
pasará a denominarse Centro Iberamericano de Cooperación (CIC), en 1979 Instituto de Cooperación
Iberamericana, y a partir de 1988 los diversos servicios culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores y
Cooperación (MAEC) quedan englobados bajo la Agencia Española de Cooperación Internacional
(AECI). En ICH se convierte en pocos años en el agente estatal más importante de la política cultural
española: organiza bienales de arte contemporáneo, funda revistas especializadas en arte –Cuadernos
Hispanoamericanos-, asociaciones culturales universitarias, sistemas de becas, etc., en España y
Latinoamérica, aunque también se extenderá por Europa y Estados Unidos, en: Marzo, J. L., “Arte
moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España”,
¿Puedo hablarle con libertad Excelencia?: arte y poder en España desde 1950, CENDEAC, Málaga,
2009, p. 41.
634
Dependiente del Ministerio de Cultura.
635
“El éxito conseguido por el arte abstracto español en certámenes como la Bienal de Venecia y de Sao
Paulo [hizo que se ofreciera] el exterior una imagen de modernidad y apertura que no se correspondía con
la situación real del país, pero con la que España se incorporó […] al panorama artístico internacional”,
en: Tusell García, “La internacionalización …, p. 224.
132
prestigiosas de arte extranjero, con el objetivo de que el público conociera las
novedades artísticas europeas y americanas636.
El Instituto de Cultura Hispánica crea la Bienal Hispanoamericana de Arte637. Con
ocasión de la tercera edición de esta Bienal (Barcelona, 1955), se organiza una
exposición de obras procedentes del MoMA de Nueva York. La muestra se expone
primero en el Palacio de la Virreina de Barcelona y posteriormente en el Museo de Arte
Moderno de Madrid638. Anteriormente ya se había celebrado en Santander el Primer
Congreso de Arte Abstracto (1953)639, en el que se celebró la I Exposición
Internacional de Arte Abstracto. En la muestra la obra de Ellsworth Kelly640 se expuso
junto a la de Millares, Saura o Tharrats641.
Además, en 1957 el grupo El Paso es seleccionado para participar en la exposición Otro
Arte junto al crítico francés Michel Tapié642. La muestra se celebró en Barcelona en el
mes de febrero, y en marzo se llevó a la Sala Negra643 del Museo de Arte
Contemporáneo de Madrid. Al año siguiente el MoMA le propone al gobierno español
una nueva exposición que, bajo el título La nueva pintura americana, mostrará una
selección de obras de su colección en varias ciudades europeas: París, Londres, Milán,
Basilea, Berlín y Madrid. La cita se compone de más de ochenta obras realizadas por
Gorky, De Kooning, Kline, Pollock, Rothko, Still, Guston y Motherwell, y es de nuevo
Luis González Robles quien gestiona la exposición de la misma en el Museo de Arte
Contemporáneo de Madrid 644.
636
Tusell García, Id.
Cuya primera edición se celebra en Madrid en 1951, véase: Cabañas Bravo, M.: La I Bienal
Hispanoamericana de Arte: Arte, política y polémica en un certamen internacional de los años cincuenta,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2000.
638
“Bajo el título «El Arte Moderno en los Estados Unidos», en ella se exhibieron obras de Hopper,
Gorky, Gusten, Kline, De Kooning, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, Tobey o Calder […] La
exposición, compuesta de más de cien cuadros, esculturas y grabados y que había sido exhibida
previamente en París, constituía la participación norteamericana en la Bienal Hispanoamericana. Las
gestiones para el traslado de la exposición habían sido realizadas personalmente por el embajador de
España en Washington”, en: Tusell García, Ibid., p. 225.
639
El congreso, que se celebra en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, surge gracias al interés
que había despertado La Escuela de Altamira en los círculos políticos -ésta había sido respaldada por el
gobernador civil de Santander-. Fue organizado por el arquitecto José Luís Fernández del Amo, pero
“financiado y controlado” por Manuel Fraga Iribarne, entonces Secretario General del Instituto de Cultura
Hispánica, en: Marzo, ¿Puedo hablarle…., p. 39.
640
Sobre Ellsworth Kelly (Nueva York, 1923) véase: Obrist, H. U. y Kelly, E.: Ellsworth Kelly:
Thumbing through the Folder. A Dialogue on Art and Architecture with Hans Ulrich Obrist, Walther
König, Colonia, 2010; Grunenberg, C.: Ellsworth Kelly, Tate Publishing, London, 2008; Axom, R.: The
Prints of Ellsworth Kelly: A Catalogue Raisonne, 1949-1985, Hudson Hills, Nueva York, 1999.
641
Tusell García, Id.
642
Michel Tapié de Céleyran (Francia, 1909-87), crítico de arte y comisario de exposiciones
internacionales que acuñó el concepto arte informal en su libro Art autre, publicado en 1952.
643
La Sala Negra fue un espacio del Museo de Arte Contemporáneo destinado a exposiciones
experimentales y de creadores jóvenes.
644
En la muestra se dan cita, entre otros, “Appel, Burri, Mathieu, Riopelle, Fautrier, Wols, los
norteamericanos Jenkins, De Kooning, Pollock, Tobey y los españoles Saura, Tapies, Tharrats, Vilacasas,
Canogar, Feito y Millares”, en: Tusell García, Ibid., p. 226.
637
133
Por tanto, pese a que Eduardo no asistiera a los congresos de arte abstracto que durante
estos años tuvieron lugar en Santander645, sí tuvo la oportunidad de visitar las
exposiciones celebradas en Madrid en 1957-58, que van a suponer la asimilación del
informalismo europeo y del expresionismo abstracto norteamericano por parte del
público y de los creadores españoles646. De hecho, tras terminar sus estudios y volver a
Santander en 1959, Eduardo desarrolla un breve trabajo escultórico con chatarra
influido por sus experiencias parisinas. Son las obras Escultura (cat. 30) y Escultura
(cat. 31), de las que únicamente se conservan imágenes fotográficas en blanco y negro,
pero que recuerdan un trabajo en hierro soldado que evoca el de Jean Tinguély, cuya
escultura había conocido en París.
Resulta interesante seguir la evolución desde los primeros dibujos lineales en la Escuela
de Bellas Artes y la incursión en la técnica cubista, para ver cómo la figura realista
termina desvinculándose de la experiencia pictórica y cómo esta experiencia comienza a
ser analizada a través de la materialidad de la pintura. En la producción de Sanz el óleo
da paso al temple y a los pigmentos industriales; la bidimensionalidad pictórica da paso
a la experimentación tridimensional; y la experimentación de la realidad, a través de una
visión directa, da paso a una interpretación matérica de la misma. Así, la obra Minios
(cat. 25) muestra una pintura gruesa realizada con espátula y una división geométrica
casi perfecta, que podría remitir a la obra de Nicolas de Stäel647, mientras que ST (cat.
26) muestra ciertas reminiscencias cubistas, entre las que aún se reconoce la forma
figurativa de la botella. Estas obras recuerdan la pintura de los abstractos franceses de
los años cincuenta pues, en la mente del artista, la pintura deja de representar la realidad
para comenzar a representar la experiencia de dicha realidad.
Además de la influencia europea, también se muestra cierta relación con el
Expresionismo Abstracto en obras como ST (cat. 28) y ST (cat. 29), en las que la
referencia cubista se pierde para dejar paso a la superposición de geometrías duras que
ocupan todo el plano del lienzo, diluyendo la organización jerárquica del mismo. Estas
obras guardan cierta independencia con la obra de Sanz de principios de los años
sesenta, tanto por la combinación tonal como por las formas geométricas elegidas. En su
trabajo de finales de los cincuenta, el pintor utiliza colores fuertes, azules y marrones
oscuros, rojos y algún ocre que parece herencia de los paisajes castellanos, mientras que
las formas son cuadradas y triangulares con líneas rectas, sin apenas elementos curvos.
645
En 1955 se celebra el Segundo Congreso de Arte Abstracto. Eduardo había asistido a algunas de las
reuniones celebradas anteriormente por la Escuela de Altamira, pero no llega a interesarse por lo que allí
se discute.
646
A este respecto, hay que recordar cómo Eduardo, anteriormente a la celebración de estas exposiciones,
había pintado el casco de su barco -Yayo II- imitando la obra de Pollock, lo que le vale una mención en el
NO-DO. Véase cap. Biografía, notas 112-113.
647
Sobre Nicolas de Staël (1914-55) véase: Prat, J. L., Augais, T., de Staël, A. y du Bouchet,A.: Nicolas
de Staël 1945-1955, cat. exp. Fundación Gianadda, Martigny, Fundación Pierre Gianadda, 2010; Dumur,
G.: Nicolas de Staël, París, Parenthèses, 2009; Andral, J. L. (dir.): Nicolas de Staël, un automne, un hiver,
cat. exp. Museo Picasso en Antibes, París, Hazan, 2005; Ameline, J. P., Pacquement, A., Ajac, B.:
Nicolas de Staël, cat. exp. 12 marzo al 18 junio de 2003, París, Centro Pompidou, 2003; MadeleinePerdrillat, A.: Staël, les mots de la peinture, París, Hazan, 2003; de Staël, F.: Nicolas de Staël, catalogue
raisonné de l'œuvre peint, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1997.
134
La investigación pictórica que Eduardo Sanz desarrolla durante los últimos años
cincuenta culmina en la obra Pintura nº1 (cat. 32), la primera de toda una serie
relacionada con la abstracción informalista española, en particular con la obra de Tápies
–con la aparición de la cruz y el uso de la arpillera- y la de Millares –con los soportes-.
En esta serie las formas van progresivamente perdiendo ese carácter geométrico tan
angular para incluir círculos y formas curvas. La tendencia general ha sido considerar
dicha pintura como punto de partida de una nueva etapa. Durante este periodo el pintor
se abre una mayor influencia de la producción artística española, que termina
convirtiéndose en fuente de inspiración y sustituyendo a la francesa. A pesar de este
cambio, el artista considera complicado establecer cortes en su producción artística, y
explica que más bien se trata de un continuum en el que sólo al final se puede ver y
reconstruir el hilo conductor:
La Pintura nº 1 aparece siempre citada como el inicio de esta época, ¿Podría funcionar
como culminación de la búsqueda de toda tu etapa anterior? - Si, claro, por eso siempre
hablamos de transiciones, no de rupturas. El cuadro lo denomino Nº 1 y lo sitúo como
comienzo de una etapa porque se trata de una imagen muy concreta y por establecer
cierto orden histórico648.
PERIODO INFORMALISTA.
Dada la promoción que la órbita informalista recibe durante la segunda parte de los años
cincuenta y principios de los sesenta en España, no resulta sorprendente que esta tenga
una influencia clara sobre la obra de Eduardo Sanz. Especialmente si se tiene en cuenta
el interés del pintor por el arte de vanguardia. No es casual tampoco que Manuel Arce,
conocedor de las tendencias artísticas del momento y relacionado con la vanguardia
catalana, se interese por su trabajo y le apoye durante esta etapa.
Durante los primeros años sesenta el pintor experimenta formalmente con el camino que
inaugura la Pintura nº 1. Comienza a trabajar en un lenguaje informal sobre el que se
desarrolla el sentido y la dirección de su obra. Si la inspiración para la Pintura nº 1
surge649 de la observación de las ventanas de los edificios en obra650, la investigación en
lo informal le lleva a desarrollar toda una serie sígnica -bautizada por Manuel Arce con
el término de concretismo mágico-, que le permite configurar un orden compositivo
centrado en la temática marítima.
Pintura nº 1 abre la puerta a una nueva serie de trabajo compuesta por sesenta
ejemplares, que Eduardo Sanz realiza entre los años 1960-1961. Característico de esta
serie es la división horizontal en dos o tres campos de color, que sirven de fondo a una
figura geométrica situada en el centro. Los campos de color presentan tonos pálidos marrones y grises principalmente-, mientras que el elemento central se marca
648
Véase anexo, Entrevista …, 15/04/2009.
El desarrollo del símbolo del aspa en Pintura nº1 -y de su producción informalista posterior- podría
relacionarse con la obra de Antoni Tápies, pero Sanz nunca ha hecho mención alguna al respecto,
mientras que sí ha nombrado a otros integrantes de la vanguardia catalana. Por ello, se entiende que
Eduardo llegue a desarrollar el aspa de Pintura nº1 si no de forma independiente a la obra del maestro
catalán, sí a través de otras influencias provenientes de la órbita informal.
650
Véase anexo: Id.
649
135
generalmente en tonos pastel de colorido brillante, como el minio651 que Eduardo usa en
esta primera pintura. Además, utiliza otros elementos de origen industrial “como
albayaldes, tierras y aceites, colas vegetales y arena de la playa”652. Los soportes
también cobran importancia, pues utiliza “bastidores muy rudimentarios y telas
provenientes de sacos de azúcar lavados y cosidos”653.
Las influencias que su obra recibe durante estos años llegan de varias direcciones.
Resulta de gran interés la visita que el pintor había realizado en París a la galería
Drouin, cuando el galerista le enseña la obra de Cuixart654 que Eduardo describe como
“una pintura abstracta, como de “chorretitos”, en negro”655. A finales de los años
cincuenta, el pintor catalán estaba realizando una serie de obras con la técnica del
dripping sobre fondos oscuros. Esta técnica del goteo, no directamente del tubo como
Pollock o Cuixart, sino usando un pigmento muy disuelto, también la utiliza Sanz
durante los primeros años sesenta. La serie pictórica resultante presenta una evolución
matérica cada vez más acusada gracias a la influencia del maestro catalán, como se
aprecia en Pintura nº 48 (cat. 43), en la que los “chorretitos” en negro ocupan el espacio
central de la obra (fig. 34). Sanz utiliza salpicaduras –Pintura nº 40 (cat. 40) y Pintura
nº 42 (cat. 41)-, gruesas pinceladas gestuales –Pintura nº 20 (cat. 36)- e incluso grattage
o rascado de la materia una vez seca, como en Pintura nº 7 (cat. 33) y Pintura nº 18
(cat. 35), lo que recuerda especialmente a Cuixart. Todas estas técnicas acusan la
conexión del pintor con la órbita catalana. Además, el uso de soportes de arpillera Pintura nº 1 (cat. 32), Pintura nº 10 (cat. 34) y Pintura nº 54 (cat. 44)- y de arena
mezclada con el pigmento le relaciona con otros grupos artísticos del momento, como
El Paso, y con la obra de Millares.
El desarrollo conceptual de la serie pictórica se publica en la monografía Eduardo Sanz
o el concretismo mágico. Se trata de un texto relativamente complejo en el que resulta
difícil encontrar una explicación clara al término concretismo mágico, que Manuel Arce
describe de la siguiente manera:
La obra de Sanz está incorporada a este concretismo mágico. Sus cuadros se revelan a sí
mismos como la consecuencia de esa lucha -esa búsqueda- del artista que trata de
incorporar la invención de una nueva realidad al mundo de los hombres. La concreción
de los signos no transcribe una realidad exterior. Transcriben su propia realidad. Son en
sí. El magicismo operante de esta concreta transcripción de una realidad reside en la
capacidad de sugerencia que la obra “origine” en nuestro ser receptivo656 .
El galerista destaca en este texto las principales claves del ideario pictórico de Eduardo
Sanz: la relación de oposición entre los colores rojo y negro y la referencia a las pinturas
de Altamira.
651
El minio es un pigmento de hierro artificial, también conocido como “rojo de París”, en: Sanz, J.C., y
Gallego, R.: Diccionario del color, Madrid, AKAL, 2001, p. 587.
652
Sanz, Madera de…, p. 122.
653
Id.
654
Modest Cuixart había recibido en 1959 el Primer Premio de Pintura en la Bienal de Sâo Paulo con la
obra Gran Barroco (1959).
655
Véase anexo: Entrevista …, 15/04/2009.
656
Arce, Eduardo Sanz…, p. 39.
136
Figura nº 34a. Modest Cuixart, Pintura, 1959,
técnica mixta, Fundación Juan March.
Figura nº 34b. Eduardo Sanz, Pintura nº 48, 1961, 81 x 100 cm., técnica
mixta, Colección Privada. Cat 43.
137
Dos vivencias han dejado siempre huella en su pintura: el rojo y el negro recortándose
en el fondo gris de la bahía santanderina, y la visión, cuando aún era niño, de las
pinturas de Altamira [...] estas dos vivencias habrían de convertirse [...] en constantes de
lo que hoy son los esquemas-origen de su obra abstracta657.
Otra de las aportaciones del texto de Arce supone la explicación de la importancia de la
utilización del color minio y sus consecuencias. Los tonos negros que utiliza Sanz en
esta época no son colores puros generalmente, sino que viran hacia diferentes tonos de
pardo. Igualmente, en los tonos rojos Eduardo utiliza la gama más amplia posible
“persiguiendo la transcripción plástica de aquella primaria emoción colorística”658. De
acuerdo con Arce, esta intensa búsqueda entre los tonos más cálidos responde a la
búsqueda de un pigmento único, “de esa voz o canto de sirena que le llama desde su
mágica caracola que es el recuerdo de la infancia”659. Y ese color es el minio, siempre
presente en los barcos de su recuerdo infantil. Así, el minio que aparece por vez primera
en el aspa de Pintura Nº1, se convierte en un color base de la pintura de Eduardo Sanz.
Este descubrimiento, explica Arce, supone una de las aportaciones del pintor a la
historia del arte: “De esta manera -por motivación vivencial- Sanz incorpora por
primera vez que yo sepa, la emocionalidad óptico-sensorial de un nuevo color a la
historia de la pintura”660. Sin embargo, la realidad es que estos tonos entre minio y
naranja ya se habían venido utilizando por los artistas italianos en la década anterior e,
incluso, mucho antes, por el Greco661.
El uso de este color le lleva también a incorporar nuevos materiales. Primero las arenas,
aceites y colas, y posteriormente el temple, que llega a convertirse en un elemento
esencial de su pintura. Con el uso del temple el colorido vivo y brillante de etapas
anteriores evoluciona hacia composiciones más sobrias, en las que los negros-pardos se
combinan con ocres, blancos y grises que “van desde el leve matiz del verde veronés al
mahón-azul-mar”662. Arce analiza además los símbolos que aparecen en su pintura:
“aspas, líneas circulares o paraboidales, círculos pasantes o diminutos y fugaces”663
componen la grafía gestual de la pintura de Sanz, en la que el gestualismo cobra una
nueva importancia por encima del color. Se convierte en una pintura de presencia más
sobria, pero con una proyección “plena de sugerencias”664.
Durante esta época, también el poeta y crítico Juan Eduardo Cirlot publica una serie de
artículos sobre Eduardo Sanz. Bajo el título “La pintura de Eduardo Sanz”665, Cirlot
establece la importancia del año 1959-60 en su producción informalista -algo a lo que
también hace referencia Manuel Arce en su publicación-:
657
Ibid. p. 21.
Ibid. p. 23.
659
Ibid. p. 24.
660
Id.
661
Véanse los lienzos del antiguo retablo del Colegio de la Encarnación (1597-1600), en el Museo del
Prado.
662
Ibid. p. 31.
663
Ibid. p. 34.
664
Ibid. p. 36.
665
Cirlot, J.E.: “La pintura de Eduardo Sanz”, El correo de las Artes, nº 30, febrero-marzo 1961.
658
138
En adelante, una de las tendencias de Sanz será liberarse de ese ilusionismo de la
materia, [...] evadiéndose ya de lo representativo para entrar en los dominios de la
elaboración factural informalista. En 1959-60 se produce el avance decisivo de Sanz
desde el concepto descrito hasta un orden de composiciones que, si mantiene cierta
estructura formal, es para mejor imponer el predominio de la materia, del color textura y
de los colores como factores expresivos per se666 .
Pese a ello, Eduardo no encaja totalmente dentro de la corriente informalista. Cirlot
también lo apunta así en su artículo, explicando la diferencia entre las motivaciones del
pintor con las de las teorías informalistas:
Diríamos que la motivación mas honda de la pintura de Sanz la constituye un anhelo de
síntesis, no ya de lo abstracto informal, sino de ambos conjuntos con el de cierta
figuración espectralizada y apenas discernible como tal, aunque oscuramente activa. [...]
Porque predomina en Sanz una espontánea tendencia al “arte por el arte” mejor que ese
psicologismo contenidista que rige tantas obras del presente667 .
Además, en su texto Cirlot hace una detallada descripción de las características
cromáticas y formales de la obra que Sanz está desarrollando en este periodo, y
establece la evolución de su trabajo desde sus últimos años de estudios:
La penetración en lo no figurativo va acompañada de un cambio de técnica: el óleo es
sustituido por colores al temple mezclados con arena finísima. La gama cromática se
reduce a los ocres y grises, blanco y negro, con el original contraste determinado por
una imprevista presencia de minio, que sirve para dar vivacidad a determinadas áreas y
para señalar direcciones en la latente movilidad espacial. El temple se deposita sobre
una preparación de óleo y cola, que intensifica las calidades mates y les otorga una
“sonoridad” profunda y segura”668 .
Y continúa:
El análisis espacial se lleva a efecto en dos direcciones distintas: por la inducción de
amplios gestos, menos caligráficos que facturales, y por el mantenimiento de ciertas
“formas” que parecen en ocasiones el residuo de una figuración agigantada, deformada
y desprovista de sus rasgos específicos y precisos. Predominan los formatos grandes
que permiten una mayor efectividad al sentimiento mural. Círculos, rayas atravesadas
por series de gruesos rastros, espirales, cruces en aspa, imponen sus dinamismos a la
neutra pasividad de los fondos, por lo común de un blanco cremoso o de un marrón muy
oscuro, casi negro. Ráfagas anaranjadas, anillos que recuerdan los eclipses, discos
medio deshechos por la violencia del empaste son los elementos que constituyen el
a.b.c. de este idioma669.
“La pintura no figurativa en España (1961)”670 es el segundo artículo que el crítico
publica en este periodo. En él traza un amplio recorrido por los núcleos clásicos del
informalismo en España, como Barcelona o Madrid, añadiendo otros en proceso de
formación como Valencia, Cuenca o Santander, para acabar concluyendo la
imposibilidad de establecer una tendencia informalista concreta:
Pero los matices diferenciales son tantos que una clasificación unitaria ya no sirve,
dando la razón a quienes justamente han afirmado que el informalismo no es un ismo
666
Id.
Id.
668
Id.
669
Id.
670
Cirlot, J.E.: “La pintura no figurativa en España (1961)”, Almanaque La Vanguardia, 1961.
667
139
más, sino una nueva y amplia concepción del cuadro, los materiales y la imagen, y en
cuyo seno caben muchas matizaciones de forma y de contenido671.
En el caso de Sanz, como en el de otros, hace una pequeña concesión al carácter
individual de la producción del artista:
En Santander ha adquirido significación la pintura de Eduardo Sanz, que partió de un
concepto figurativo esquemático y que ha llegado a una síntesis de informalismo y
abstracción cromática, con imágenes en las que formas geométricas e irregulares poseen
un doble dinamismo debido al gesto y al color, bien seleccionados672.
Por lo tanto, resultaría justo admitir que durante este periodo Eduardo Sanz se beneficia
de las políticas gubernamentales de apoyo institucional a la producción artística de
vanguardia puesto que, al igual que el resto de grupos relacionados con la pintura
informalista, su obra es seleccionada por Luis González Robles como parte de la
propaganda exterior llevada a cabo por la Dirección General de Bellas Artes. Estas
políticas servirán para espolear el debate en torno al arte abstracto en España que, al
menos durante las décadas centrales del siglo, está capitaneado por críticos como José
María Moreno Galván, Juan Eduardo Cirlot y galeristas como Juana Mordó, frente a
tradicionalistas como Fernando Álvarez de Sotomayor673. En el primer caso, la defensa
del arte abstracto y del informalismo se puso en relación con el liberalismo económico
promovido por el capitalismo del mundo moderno. La crítica oficial se encargó de
legitimar una producción artística en la que se primaba la espontaneidad e
individualidad del genio, la despolitización del discurso artístico y la universalidad del
lenguaje pictórico elegido como formas de acercamiento al mundo moderno,
ejemplificado por Estados Unidos y su redefinición de las pautas sociales en torno a los
conceptos de modernidad y libertad individual. En el segundo, los ataques realizados al
arte abstracto se basan en la existencia de un sustrato surrealista en la concepción
informalista y en la inanidad de una pintura que no representa tema alguno. El
Surrealismo había sido denostado por las ideologías de corte fascista por haber
impuesto como fundamento conceptual la ausencia de preocupaciones morales, y por
haberse aliado con tendencias políticas de corte socialista y comunista. En el caso
español el término “surrealista” es además utilizado como designación peyorativa, por
constituir una reminiscencia del periodo republicano y por su relación cultural con París
y la vieja Europa674. El Estado se convierte en gestor de exposiciones y se encarga de
671
Id.
Id.
673
Sobre el pintor, profesor, director del Museo del Prado y miembro de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid Fernando Álvarez de Sotomayor (Ferrol, 1875-Madrid, 1960), véase:
VV. AA.: Fernando A. de Sotomayor, Catalogación Arqueológica y Artística de Galicia, La Coruña,
Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2004.
674
Sobre el debate del arte abstracto durante las décadas de los años cincuenta y sesenta en España, véase:
Martínez-Novillo, A.: “Los años 60 en el Museo Luis González Robles”, cat. exp. Museo Luis González
Robles, Universidad de Alcalá y Vicerrectorado de Extensión Cultural y Universitaria, 2005; Tió Bellido,
R.: L’art et les expositions en Espagne pendant le Franquisme, París, Isthme, 2005; Tusell García, G.:
“La internacionalización del arte abstracto español: el intercambio de exposiciones con los Estados
Unidos (1950-1964)”, comunicación en Congreso del CSIC, Madrid, 2003; Tusell García, G.: “La
proyección exterior del arte abstracto español en tiempos del grupo El Paso”, cat. exp. En el tiempo de El
Paso, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2002, pp. 87-117; Cámara, J.: “El Informalismo español fuera
de España: 1955-1965”, Actas de las X Jornadas de Arte El arte español del siglo XX. Su perspectiva al
672
140
dotar a la producción artística del momento de un sentido nacional, en especial, aquella
que por sus características formales (como el uso de una paleta de color austera y los
contrastes acusados de luz) es fácil de relacionar con la tradición pictórica española.
A partir de 1961-62 Eduardo realiza una serie de obras en las que el círculo se convierte
en motivo protagonista. Las gruesas pinceladas y salpicaduras adquieren un carácter
más orgánico -Nordeste (cat. 51), Pleamar (cat. 59), Azul-mar-mahón (cat. 54), Calima
(cat. 65), Langre (cat. 67), Liencres (cat. 69), Resaca (cat. 71), Sureste (cat. 72)-. Por
sus características formales, esta serie podría relacionarse con las litografías de
sobreimpresión o maculaturas que J. J. Tharrats675 realiza durante las décadas de los
cincuenta y sesenta. En el caso de Eduardo, sin embargo, la materia utilizada y la
pincelada son mas gruesas. Además, pese a tratarse de obras claramente abstractas, en
su pintura se adivina la conexión con la realidad del mar, la playa y el horizonte (fig.
35). Las calidades cromáticas utilizadas -azules, verdes y grises- y los temas de
recurrencia marina se convierten en un símbolo constante e identificativo de su trabajo.
No obstante, pese a que el uso de estas tonalidades sí responde a un deseo consciente
del pintor, su desarrollo formal no parece surgir en su totalidad de una decisión propia y
objetiva, sino de la deformación retiniana de quien nace y crece en el clima
característico de la costa cantábrica:
En el norte se representa más la neblina, el gris, el verde; colores concretos que no se
utilizan en otros lugares. Pese a haber renegado de ello en mi juventud, mi pintura
siempre ha estado muy diferenciada de la pintura de la meseta, que es más sólida, mas
final del milenio, Instituto de Historia, Madrid, CSIC, 20-23 noviembre de 2000, pp. 341-351; Cabañas
Bravo, J.M.: Artistas contra Franco, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996;
Llorente, A.: Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Madrid, Visor, 1995; Domínguez Perela, E.:
“Introducción al problema de las conductas estéticas durante el franquismo (1, 1939-1960)”, Revista Arte,
individuo y sociedad, Universidad Complutense de Madrid, no. 3, 1990, pp. 17-98; González Robles, L:
“Mis recuerdos de aquella época”, Madrid. El arte de los 60, Madrid, Dirección General del Patrimonio
Cultural de la Comunidad de Madrid, 1990; Calvo Serraller, F.: España. Medio siglo de arte de
vanguardia. 1939-85, Madrid, Fundación Santillana y Ministerio de Cultura, 1985; Bela, R.: “El
intercambio cultural entre España y Estados Unidos de 1953 a 1982”, Influencia norteamericana en el
desarrollo científico español, Madrid, Asociación Cultural Hispano Norteamericana, 1984; Blok, C.:
Historia del arte abstracto en España (1920-1960), Madrid, Cátedra, 1982; Bonet Correa, A.(ed): Arte
del Franquismo, Madrid, Cátedra, 1981; Cirici Pellicer, A.: La Estética del Franquismo, Barcelona,
Gustavo Gili, 1977; Bozal, V., Llorens, T. y Paramio, L.: España. Vanguardia artística y realidad social:
1936-1976, Barcelona, Gustavo Gili, 1976; Contreras y López de Ayala, J. de: Características del arte
español, Santander, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1971; Aguilera Cerni, V.: Iniciación al
arte español de posguerra, Barcelona, Ediciones 62, 1970; Areán, C.A.: Veinte años de pintura de
vanguardia en España, Madrid, Editora Nacional, 1961; González Robles, L.: “El lenguaje de la pasta
pictórica”, La pintura informalista en España a través de los críticos, Dirección General de Relaciones
Culturales, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1961; Puente, J. de la; “A propósito de la pintura
española actual”, Revista de Arte Español, 1er cuatrimestre, 1960; Areán, C.A.: “Artistas españoles en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York”, Arbor, no. 175-176, julio 1960; Fernández del Amo, J.L.:
“Presencia del Arte Abstracto”, Actas del I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 01/08/1953; Gullón,
R.: “Proyecto para la Escuela de Altamira”, De Goya al Arte Abstracto, Madrid, Ediciones Cultura
Hispánica, 1952.
675
Sobre Joan Josep Tharrats i Vidal (Cataluña. 1918-2001) véase: cat. exp. Tharrats, Vic, Fundación
Caja de Manlleu,, 2002; Bonet, J.M., Oliver, C y Brossa, J.: Setenta y cinco años, exposición antológica,
cat. exp. Palau Robert, Barcelona, Departamento de Cultura, 1993; Giralt-Miracle, D.: Tharrats. Obra
grafica 1957-1990, Barcelona, Parsifal, 1990; Tharrats, J.J.: Mosaic de papers. Catálogo, Parsifal
Ediciones, Barcelona 1990; cat exp. Tharrats, Centre d'Études Catalans, Barcelona, 1985; Areán, C.:
Tharrats, Ediciones S.N, Barcelona, 1971; Cirlot, J.E.: cat. exp. Tharrats, Barcelona, Sala Gaspar, 1967.
141
Figura nº 35a. J.J. Tharrats, Tres discos, 70 x 100 cm., óleo sobre lienzo,
Colección particular, Barcelona.
Figura nº 35b. Eduardo Sanz, S/T, 1961, 100 x 115 cm., técnica mixta sobre
cartón, Colección Privada. Cat. 50.
142
terrestre, incluso más árida; allí la luz es más seca, mientras que tú estás impregnado de
lluvias, de mar, de cielo. Todos mis cuadros siempre han tenido títulos relacionados
con la costa y con el mar; siempre se han organizado en dos o tres campos de forma
horizontal -cielo, mar y tierra-; nunca, o casi nunca, he pintado con un color entero ni he
usado un verde o un rojo cadmio, siempre han sido tonos grises, tonos pastel. Todo ha
estado impregnado por los grises de la neblina. Es más, en las partes altas de mis
cuadros, en el cielo y el horizonte, nunca he pintado una nube, siempre han sido tintas
planas que funcionan creando espacio, atmósfera. Todo esto te lo da el sitio donde estás
arraigado676.
Así, se puede afirmar que la obra de Sanz de los primeros años sesenta recibe claras
influencias de diversas tendencias informalistas. A pesar de ello, una de las razones por
las que su obra es distinguida del resto de la producción nacional responde al hecho de
que el pintor se encuentre durante estos años viviendo en Santander -alejado de los
núcleos artísticos principales- y no en Madrid. Esta situación es la que propicia que
Cirlot lo incluya en su artículo sobre el informalismo en España como un ejemplo del
informalismo periférico677. Dicha mención le ayuda a consolidar su postura como
representante de la vanguardia artística, a pesar de que su adscripción al movimiento no
resulte duradera, pues la participación en la XXXI Bienal de Venecia supone para
Eduardo la constatación del agotamiento de las tendencias informalistas678. Por una
parte, el crítico Aguilera Cerni se hacía eco de esta situación en los artículos que publicó
con ocasión de la Bienal de 1962679. Por otra, la tradicional resistencia del pintor a
identificarse como miembro de un grupo artístico reconocido le impide formalizar la
completa adscripción a la órbita informal:
En realidad lo que encuentro son ya los epígonos del informalismo, y no entro de lleno
en ello. El hecho de que Cirlot me incluya en la escena informalista nacional se debe a
mi situación periférica, en Santander, y a los tonos que utilizo, más relacionados con el
clima, la montaña, la niebla, etc. Por ello, Cirlot me cita en su artículo sobre la periferia
informalista. Probablemente, si hubiese estado en Madrid me hubiese costado más680 .
Finalmente, durante estos años Eduardo también desarrolla otras líneas de
investigación, entre las que se encuentran los collages y la xilografía. Los primeros
parecen servir de punto de partida, al menos conceptualmente, para las primeras
composiciones con espejos. Sus collages también se relacionan con la evolución de la
producción informalista nacional, desde los collages de Tápies y los assemblages de
Cuixart, hasta las pinturas-collage de Guinovart y las telas y puntillas viejas de Daniel
Argimón681. Las segundas pueden verse como una evolución lógica de su obra, puesto
que a partir de 1962 los soportes de arpillera van a dar paso a composiciones sobre tabla
676
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
Cirlot, “La pintura no…”.
678
“dicha Bienal fue para el foro crítico internacional la manifestación del agotamiento y del
amaneramiento de las formas informales que habían sido la elección generalizada de todos los
pabellones”, en: Barreiro López, P.: La abstracción geométrica en España 1957-1969, Biblioteca de
Historia del Arte, Madrid, CSIC, 2009, p.138.
679
“Esta XXXI Bienal –en parte como contraste con la precedente- ha revelado claramente la ausencia de
un norte, incluso en su necesaria vertiente informativa”, en: Aguilera Cerni, V.: “Sobre la XXXI Bienal
de Venecia”, Suma y sigue del arte contemporáneo, Valencia, octubre-diciembre 1962.
680
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
681
Sobre Daniel Argimón (Barcelona, 1929-96) véase: cat. exp. Foc i materia, Tarrasa, Centro Cultural
Fundación La Caixa, 2003; cat exp. Argimon íntim: el Montsià (1980-1996), plenitud d'una obra i ocàs
d'una vida, Tarragona, Museu de Arte Moderno,1998; cat exp. Argimon, l'alquímia de l'informalisme,,
Amposta, Regidoria d'Ensenyament, Esardi, Escola d'Art i Disseny, 1998.
677
143
-Pintura (cat. 74) y S/T (cat. 73)- en las que Sanz busca trabajar la tridimensionalidad.
En su producción xilográfica Eduardo mantiene la geometría orgánica del círculo junto
al grafismo gestual y violento del punzón. Al mismo tiempo, esta técnica funciona como
medio a través del cual el pintor comienza a buscar una salida del informalismo:
Fue una manera de salir del informalismo porque no estaba contento y no sabía bien
hacia dónde ir. Decidí tomarme un tiempo para descansar y pensar, y fue cuando
comencé a trabajar con espejos rotos, primero de una forma más grosera, y de forma
más serena posteriormente682.
LA DÉCADA DE LOS ESPEJOS.
Durante el periodo de transición entre etapas, la inquietud de Sanz le lleva a realizar una
serie de obras que muestra en Homenaje a Goya, su última exposición en la galería Sur
(1964). El trabajo que allí presenta se caracteriza por una factura tridimensional
obtenida por medio del relieve: “influido por la pintura negra de Goya […] utili[za]
trapos empapados en cola pegados al lienzo”683 sobre pintura blanca y negra. Esta
muestra coincide con un corto periodo de descanso en el que reflexiona sobre la
dirección que desea tomar en su salida del informalismo. Pese a que las obras se han
perdido, en las imágenes que se conservan de ellas se aprecia el cansancio por la
abstracción pura y el deseo de volver a la figuración. Este deseo cristalizará en algunas
de las series de espejos.
A lo largo de 1962-63 Eduardo ya se encontraba inmerso en la búsqueda de algo que le
permitiera distanciarse de su producción anterior, y situar su trabajo en una posición
radicalmente opuesta a la mantenida hasta el momento. El pintor deseaba implicar al
espectador en su obra de una forma más directa, y es este deseo una de las razones que
explican su interés por la experimentación con espejos. El espejo es, además, un
material muy rico en significados, propenso a la configuración de un lenguaje
metafórico, y Sanz, como hacen muchos otros artistas durante los años sesenta y
setenta, recurre a él como material y vehículo sobre el que depositar el significado de la
obra de arte.
En el desarrollo de una poética artística personal, resulta casi esencial recurrir al
ejercicio de introspección que resulta de la confección de un autorretrato. En el caso de
Sanz, la seguridad que le proporciona el reconocimiento público de su etapa
informalista le permite sentir que su proyecto artístico disfruta del suficiente peso como
para, temporalmente, dejar de mirar alrededor y concentrarse en la creación de su propia
figura y personalidad artísticas. Siguiendo el razonamiento de Jacques Lacan en su
teoría del espejo en la formación del yo, la obra de este periodo funcionaría para el
pintor como medio de maduración del “yo artista”. Este “yo artista” habría ido viendo
partes de sí mismo a lo largo de las diversas etapas formativas y de sus inicios
profesionales, pero es ahora cuando esos elementos parciales e inconexos se unen para
producir una imagen de artista completo, que el pintor reconoce como la suya.
682
683
Véase anexo: Id.
Id.
144
Por otra parte, para realizar un autorretrato resulta esencial utilizar un espejo que
cumpla la función de intermediario, de elemento sobre el que uno se observa para,
posteriormente, representarse. Durante este proceso, el artista atraviesa un proceso de
autoafirmación que, a menudo, le lleva a representar aquello que desea ver. Sanz, en su
afirmación del “yo artista”, crea el espejo, lo rompe, lo decora, lo embellece o lo afea y,
posteriormente, se sitúa directamente frente a él y se captura como parte del ambiente
recreado en su superficie. El resultado es una composición que combina el desarrollo
cuidado de una estructura decorativa junto a la acción espontánea y casi improvisada, de
su figura reflejada. En este proceso, el espejo asume la función tanto de revelar la
identidad del artista como de producir falsas apariencias; permite una autoexploración
distanciada, como si se estuviera observando un objeto, mientras que plantea una duda
continua entre lo falso y lo real. Sanz, siempre interesado por los juegos de las
convenciones visuales, por el trampantojo, el doble sentido y las diversas capas de la
realidad, encuentra en este material el vehículo perfecto para explorar tanto su identidad
como artista como las posibilidades de la obra de arte.
En cuanto al momento en que se produce esta evolución, el cambio de etapa coincide
con ciertos cambios ocurridos en el panorama artístico nacional: desde principios de los
sesenta se observa un desgaste del lenguaje informalista que había dominado la
producción artística del país desde mediados de los años cincuenta. Esto permite la
asimilación de otras corrientes y otros lenguajes pictóricos -como el pop artrelacionados con el realismo social y con el arte geométrico684. En el caso de Sanz, su
obra responde además a un momento histórico en el que la adscripción política tiene
cierto peso en la consideración pública:
Tras casarme, dejar el informalismo, y estando Sergio a punto de nacer, yo me dediqué
a buscar una nueva vía. Por otra parte estábamos en un momento político importante, y
te interesaba también la pintura político-social, que apenas se hacía. Aunque realmente
siempre me ha interesado más lo estético que el drama. Es entonces cuando comienzo a
coger cristales y a pensar qué forma hiriente puedo representar; recuerdo los primeros
que rompí, entre cuyas separaciones, en los rotos, metía cuchillas de afeitar y alambres
de espino685.
Las series que forman parte de su obra especular obedecen a estos cambios y, pese a
solaparse en el tiempo, pueden ordenarse atendiendo a criterios formales y
cronológicos: los primeros espejos o Vidrio espejos se desarrollan junto a una primera
fase de Participaciones (c. 1963-64); posteriormente comienza a trabajar sobre las
series de Ventanas, Vías o Rutas (c. 1965) y una segunda serie de Participaciones
(desarrollada principalmente en 1966-67, aunque aún en 1971 realiza alguna obra más
bajo este título). La obra relacionada con la actividad del Centro de Cálculo (c. 1968)
son los Múltiples (c. 1969), a los que suceden las Capillas y Relicarios (c. 1970) y las
series de Geometrías (c. 1971-73). A comienzos de los años setenta desarrolla las series
de Paisajes (c. 1971-74), Alfombras (c. 1972) y Esculturas Geológicas (c. 1972-74). El
684
Patuel, P.: “Antes del Arte (1968-69)”, Ars longa: cuadernos de arte, ISSN 1130-7099, Nº. 3, 1992,
págs. 97-107.
685
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
685
Id.
145
periodo finaliza con las series de Vitolas (c. 1972-74) y, como evolución de éstas, los
Retratos (c. 1973-74).
Este grupo de sub-series experimenta una evolución formal en la que hay toda una
sucesión de elementos simbólicos asociados al uso del espejo que se mantienen a lo
largo de toda la década. La superficie pulida y brillante de las obras, atrayente e
intocable al mismo tiempo, posee la facultad de reproducir la realidad, en ocasiones
fragmentada. La capacidad de hacer visible aquello que parecía estar oculto -Relicario
(cat. 140)- de una forma tan directa –o, impúdica-, dota a su obra de un cierto
sentimiento mágico. Son obras que, especialmente en las primeras etapas, atraen y
repelen al mismo tiempo, por el carácter obsceno (en su doble significado de ofender a
los sentidos por mostrar aquello que queda “fuera de escena”) que en ellas se reconoce.
Las superficies brillantes se caracterizan, especialmente durante las etapas iniciales, por
terribles fracturas que, a su vez, reflejan una realidad fragmentada como metáfora del
ambiente cultural, fragmentado e inconexo, del momento. Posteriormente esas mismas
superficies pierden violencia para ser decoradas por motivos geométricos que llegan a
mezclar la línea curva y la recta para crear motivos de tendencia neodecó -S/T (cat.
145), S/T (capilla) (cat. 185), Sol, mar y azul (cat. 212)- que se repetirán en la etapa
posterior, dedicada a las Cartas de Amar -Código internacional de señales para uso de
Eduardo Sanz y de usted (cat. 266) y Código Internacional de Señales (cat. 290)-.
Además de su autoafirmación personal, Sanz busca la forma de romper la barrera física
que existe entre el espectador y el objeto artístico: “El cuadro no existe hasta que
alguien lo mira. Siempre he considerado que el espejo no es nada, absolutamente nada
mientras no tenga algo que reflejar”686. Para ello, los espejos se convierten en rutas,
puertas y ventanas -Ventana (cat. 118), Ruta nº1 (cat. 121)- que provocan la curiosidad
del observador687: se trata de una invitación al otro lado, al mundo situado a través del
espejo, que se relaciona conceptualmente con la obra que Jorge Teixidor688 había
comenzado a desarrollar a partir de 1967.
Para traspasar esa línea y provocar una respuesta, Sanz recurre a un universo agresivo y
dramático. Crea un ambiente que invita “al asco, un viaje sin fin de la noche, en el
sentido celinesco...”689. Las obras realizadas al comienzo del periodo se componen de
una mezcla de superficies de vidrio-espejo golpeadas y rotas, con diversos objetos
inesperados e inconexos pegados -compresas, pelucas, brillantina...-. Posteriormente, el
artista explica su producción como la respuesta a “una especie de táctica revolucionaria,
686
Pedraz, S.: “La inconformidad de un artista vanguardista”, El Adelantado, 09/12/1964.
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
688
Sobre Jordi Teixidor (Valencia, 1941) véase: Albalejo, I.: Travesía, cat. exp. Centro de Arte Palacio
Almudí, Murcia, Ayuntamiento de Murcia, 2012; Colinas, A.: Obra reciente, cat. exp. Fundación Duques
de Soria, Soria, Ayuntamiento de Soria, 2007; cat. exp. Geometría Musical, Ministerio de Asuntos
Exteriores Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Madrid, 2004; Maluquer, E. y
Molins, M.: Pintura, 1985-2002, cat. exp. Caja de Burgos, Burgos, 2002; cat. exp. Jordi Teixidor, cat.
exp. IVAM Centre Julio González, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1997.
689
Barnatán, Las metáforas..., p. 175-176.
687
146
que consistía en reconstruir a partir de las intencionadas ruinas [en la que buscaba
provocar] un caos consciente de la ineficacia de un reformismo”690.
La evolución desde el caos hacia el orden es habitual en todos los periodos artísticos del
pintor. Así, a medida que explora este nuevo lenguaje -cuyos resultados pueden
adscribirse al gusto por la provocación o el escándalo-, Eduardo evoluciona hacia una
postura casi preciosista, ejemplificada por las obras de finales del periodo: los Retratos,
las Vitolas, los paisajes y las esculturas geológicas. Más que en cualquier otra de sus
series, esta evolución hacia el orden queda bien clarificada en la etapa de los espejos:
[Tras] una primera etapa más caótica [siempre evoluciona] hacia un orden más
elaborado, que se ve muy claro en la etapa de los espejos ¿Dónde se siente más cómodo,
en el caos de los primeros espejos o en el orden de lo geométrico? - Si, eso es así
siempre, y es verdad que se ve mejor en la etapa de los espejos. El primer arranque
siempre es protestar, manifestarte, provocar. Las compresas no son de verdad, pero las
pelucas sí. Una vez me desfogo, vuelvo al orden, porque mi carácter es mas bien
ordenado691.
Por tanto, tras la primera etapa de provocación comienza a desarrollarse lo que será el
corpus principal de su investigación especular. En la propia evolución de la serie, las
incorporaciones de elementos extraños van desapareciendo y las roturas comienzan a
ser más controladas, para llegar a convertirse casi en roturas-dibujo, elaboradas con gran
cuidado. Este el es caso de la obra que Fernando Zóbel compra para el Museo de Arte
Abstracto de Cuenca692. Con la visita de Zóbel y la adquisición de la obra Participación
(cat. 117), un vidrio-espejo en azogue negro, Sanz vislumbra el camino a seguir y, a
partir de este momento, comienza a trabajar con el vidrio y el espejo combinados,
utilizando la doble refracción que provocan. Eduardo va eliminando los elementos de
collage y los añadidos en la superficie de la obra, para centrar la atención en la
multiplicación de la luz y la reproducción de la imagen. Ejemplos de este proceso son
las Participaciones y los Múltiples.
Cuando viene Zóbel a Santander a comprarme el cuadro para Cuenca, ve el espejo en
azogue negro y le gusta con diferencia sobre los otros, porque es un cuadro más
exquisito, fino y elegante, como era él. Los golpes están más controlados, el espejo no
es tan agresivo, y no hay incorporaciones posteriores. Sólo lleva una cenefa de papel
decorativo. Es entonces cuando comienzo a construir un poco más los cuadros; utilizo
canicas y hoja de lata, dentro de formas geométricas –óvalos y círculos-. Después
pienso que los cuadros se ven algo descarnados y es cuando incorporo una segunda capa
de espejo, en la época de vuelta a Madrid693.
La evolución formal conlleva asimismo la organización de la obra según un
razonamiento más geométrico y racional, en el que destaca el interés por motivos
tomados de la naturaleza, con los que llega a componer series completas, y cuya
utilización repetida o seriada -como en el caso de la gota de agua en Participación (cat.
131), Relicario (cat. 140), Capilla para hombre importante (cat. 173), 15 gotas (cat.
205) y Gotas (cat. 260)-, los convierte en iconos abstractos. Otro ejemplo es el motivo
690
Id.
Barnatán, Id.
692
Participación (1964), espejo roto, papel, listón, madera, 125,4 x 100 cm, Fundación March.
693
Barnatán, Id.
691
147
del ojo, que representa en varias ocasiones a lo largo de toda la serie -Capilla (cat. 171),
Capilla (cat. 186), Geométrico (cat. 196) y Participación (cat. 200)-, y que tiene
precedentes en la arquitectura visionaria de mediados del siglo XVIII con Nicolás
Ledoux694, pero es utilizado especialmente por el surrealismo -un ejemplo es el uso que
hizo Man Ray695 del ojo de su ex-amante, la fotógrafa Lee Miller696, en Objeto
indestructible697- y el arte pop como una forma de reinventar la forma de mirar para
poder cambiar la realidad.
El ojo, un símbolo repetidamente utilizado desde las primeras manifestaciones artísticas
prehistóricas, egipcias, mesopotámicas y griegas, como elemento profiláctico, de
defensa y protección asociado a la divinidad, es asumido por el cristianismo en su papel
de expresión divina y transferido a la cultura moderna europea, que lo reinventa
metafóricamente como expresión de la imaginación, del conocimiento y de la capacidad
de comprensión. La pintura metafísica y el surrealismo el siglo XX lo utilizan como
medio de proyección de un mundo interior de miedos y deseos, mientras que en el arte
pop puede relacionarse más con un sentimiento de desesperanza, como se aprecia en la
obra de los años setenta de Roy Lichtenstein698. En el caso de Sanz, dado su carácter
personal y su trayectoria posterior, el símbolo ocular podría tener, en principio, más
relación con la concepción surrealista de reinventar la forma de ver la realidad, pues
toda su obra de espejo participa de esta característica. Y, sin embargo, alguno de los
motivos que Lichtenstein utiliza en su obra -Sunrise, 1965699- se repiten posteriormente
en la de Sanz -Amanecer (cat. 217)- (figs. 36a y b), algo que posiblemente remita a la
exposición de 1971 en la galería La Antañona de Caracas, de la que ambos formaron
parte junto a otros creadores de la órbita pop y cinética.
Un tercer motivo lo encuentra en la geología. El uso de elementos geológicos ordenados
coincide con el interés que artistas como Gustavo Torner700-con su obra geológica- y
Gerardo Rueda –con su disposición geométrica y el interés por la monocromía-, ambos
694
Sobre Claude Nicolas Ledoux (Dormans, Francia, 1736 - París, 1806), véase: Rabreau, D.: ClaudeNicolas Ledoux, París, MOMUM/Editions du Patrimoine, 2005; Kaufmann, E.: Tres arquitectos
revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
695
Sobre Emmanuel Radnitzky -Man Ray- (Filadelfia, EE.UU., 1890 - París, Francia, 1976), véase:
Parcerisas, P., Navarro, J.: Construccions líriques: l'objecte i l'esperit dadà, Barcelona, Departament de
Cultura i Mitjans de Comunicació, 2009; Mundy J. (Ed.): Duchamp, Man Ray, Picabia, Barcelona,
Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2008; Bourgeade, P.: Buenas noches, Man Ray: conversaciones con
el artista, Madrid, La Fábrica, 2007; cat. exp. Man Ray: luces y sueños. Colección Goldberg-D'Afflitto,
Nueva York, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2006.
696
Sobre Lee Miller (Nueva York, EE.UU., 1907 - 1977), véase: Penrose, A.: The lives of Lee Miller,
Londres, Thames & Hudson, 1995.
697
Objeto indestructible (1923-1933/1982), fotografía en blanco y negro y madera, 227 x 110 x 110 cm.
Col. MNCARS, Madrid.
698
Sobre Roy Fox Lichtenstein (Nueva York, EE.UU., 1923 - 1997), véase: Dervaux, I.: Roy
Lichtenstein: the black-and-white drawings, 1961-1968, Ostfildern, Hatje Cantz, 2010; cat. exp. De
principio a fin, Fundación Juan March , Madrid, Editorial de Arte y Ciencia, 2007; Ramírez, J.A., Bell,
C.: Lichtenstein, en proceso, cat. exp. Fundación Juan March, Madrid, Editorial de Arte y Ciencia, 2005.
699
Sunrise (1965), litografía sobre papel, 46,5 x 61,8 cm.
700
Sobre Gustavo Torner (Cuenca, 1925), véase: Carpio, F., Francisco Guinea, J. M. de, Sagastibelza, A.:
Naturaleza y razón: 1955-2005, fotografías, gouaches y esculturas, Cáceres, Fundación Mercedes Calles
y Carlos Ballestero, 2009; Paniagua, E. R.: El arte de Gustavo Torner, Salamanca, Kadmos, 2003; Bonet,
J.M.: Escritos y conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1996.
148
Figura nº 36a. Roy Lichtenstein, Sunrise, 1965, litografía sobre
papel, 46,5 x 61,8 cm.
Figura nº 36b. Eduardo Sanz, Amanecer, 1972, 60 x 100 cm.,
vidrio, espejo y esmalte, Colección Sanz-Villar, Madrid. Cat. 217.
149
pertenecientes a la órbita conquense de Fernando Zóbel, desarrollan a partir de los años
sesenta.
Tras la referida visita de Zóbel, Sanz llega a una segunda solución: los grandes planos
de espejo permiten una reflexión completa del ambiente en el que se sitúan la obra y el
espectador que se acerca a contemplarla. El público pasa a ser integrado en la obra
gracias únicamente a su presencia701. En cuanto al pintor, el hecho de fotografiar sus
propias obras le permite incluirse como un elemento más en ellas. La presencia humana
es un factor novedoso en el trabajo de Sanz, pues casi la totalidad de su producción se
caracteriza por excluir la figura humana de forma sistemática. De hecho, dejando a un
lado su periodo de formación artística, desde finales de los años cincuenta hasta el
periodo que nos ocupa, apenas existen obras dedicadas a esta temática. Los espejos, sin
embargo, se caracterizan precisamente por esta inclusión -por reflexión- tanto del
espectador como del propio artista en la obra, como se muestra en Estructura (cat. 235),
Amanecer (cat. 216), Participación (cat. 116) y Cuarzo paralelo (cat. 263), en las que
Eduardo se interpone como un reflejo -en las dos últimas, junto a Isabel-. Esta inclusión
de figuras reflejadas ocurre en obras de otros artistas, como Marcel Duchamp702, pero
posiblemente sean las pinturas-espejo que Michelangelo Pistoletto703 había desarrollado
a principios de los años sesenta, las que le sirvan de fuente de inspiración a Sanz.
En la serie de vitolas, las figuras reflejadas se sustituyen por imágenes fotográficas en
blanco y negro. En ellas, Sanz conecta con la sustitución de soportes, imágenes y
significados característica del arte pop, que resulta especialmente interesante en
aquellos casos en que los que se incluyen fotografías antiguas de parejas recién casadas,
pues consigue recontextualizarlas aún mas, como ocurre en Árbol genealógico (cat.
219). En una línea similar, la obra Homenaje a Picasso (cat. 264) utiliza la imagen de
Picasso con un nuevo significado, convirtiéndola en un icono de la cultura de masas,
pese a que el título -muy característico en los años setenta- parezca indicar lo contrario.
El artista recoge así una tradición artística que no sólo le conecta con las grandes obras
de arte que visitaba en el Museo del Prado durante sus años de estudiante -véase
Participación (cat. 115) y Participación (cat. 116)-, sino con toda una genealogía
moderna de creadores que han utilizado imágenes sobre cristal o espejo como forma de
integración del espectador en la obra de arte. Entre otras, destacan especialmente las
obras de gravas y arenas con espejos de Robert Smithson (Gravel mirrors with cracks
and dust704, 1968 y Mirror with crushed shells705, 1969), y a las pinturas-espejo de
701
Patuel, “Antes del…”, p. 103.
Sobre Marcel Duchamp (Normandía, Francia, 1887 - Neuilly-sur-Seine, Francia, 1968), véase:
Duchamp, M. y Clair, J.: Catálogo razonado, fuentes y bibliografía, París, Centro Geoges Pompidou,
1977.
703
Sobre Michelangelo Pistoletto (Piamonte, Italia, 1933), véase: Basualdo, C., Vettese, A., Chevrier, J.
F., Gilmann, C., Guercio, G., Penn, S.,: From One to May, 1956-1974, cat. exp. Museo de Filadelfia y
MAXXI – Museo Nacional de Arte del siglo XXI, Roma, Mondadori Electa, 2011; Bonito Oliva, A.:
“L’isola interiore. L’arte della sopravvivenza”, presentación en la Bienal de Venecia 2005, en Progetto
Arte - Journal, n.10, Biella, Fondazione Pistoletto Onlus, 2006.
704
Gravel mirrors with cracks and dust (1968), doce espejos y grava, 91,5 x 91,5 x 548,6 cm, Colección
DIA Art Foundation, Nueva York.
705
Mirror with crushed shells (1969), tres espejos, arena y conchas de la isla de Sanibel (Florida), 91, 5 x
91,5 x 91, 5 cm, Colección Menil, Texas.
702
150
Pistoletto (Hombre sentado706, 1962), en las que el artista incluye el reflejo del
espectador en una superficie brillante, sobre la que dispone una imagen fotográfica
figurativa.
Por otra parte, el gusto por las superficies pulidas tampoco es único en Sanz, sino que
resulta característico del panorama escultórico español de principios de los años setenta.
La obra en madera lacada de José María Navascués707 comparte elementos conceptuales
con la de Sanz, pues ambos se sirven de este carácter preciosista para convertir en
objeto artístico aquello que, de otra manera, no sería más que un objeto habitual y
cotidiano (el espejo en el caso de Sanz, y la madera en el de Navascués). En este
sentido, ambos conectan con aspectos del arte pop, al tiempo que el cuidado resultado
final del objeto, que refleja el espacio circundante creando varias capas de realidad,
responde más a las singularidades del arte óptico del momento.
En este sentido, la investigación sobre la reflexión del espacio caracteriza los cambios
que se producen en la producción de Sanz a partir de 1965, cuando comienza a utilizar
superposiciones de planos de vidrio-espejo, buscando un “carácter más estructural”708.
Eduardo dota a sus obras de una tercera dimensión que le lleva a establecer un mayor
orden y armonía en sus producciones. De aquí al uso de un ordenamiento puramente
geométrico hay sólo un paso: comienza a reaparecer en su obra el elemento circular, que
viene acompañado del cuadrado, la esfera o el cubo, conformando un tipo de obra
relacionada, al menos visualmente, con el arte cinético709. También se advierte cierta
semejanza con los Rotorrelieves (1926), los círculos concéntricos de Marcel Duchamp
y, especialmente, con la abstracción americana. Los círculos que Kenneth Noland710
desarrolla desde finales de los años cincuenta -que responden exclusivamente a la
búsqueda de un cierto efecto óptico-, se pueden poner en relación con los círculos
concéntricos que Eduardo desarrolla en varios de sus trabajos de 1965 -Ruta nº1 y Ruta
nº2 (cat. 121 y 122, fig. 37)-. Posteriormente y apoyándose en este renovado interés por
la geometría, Eduardo realizará varias series de paisajes y alfombras de vidrio
pretensado, los mencionados retratos en vitolas y las esculturas geológicas.
Esta evolución formal es sintomática de la evolución cultural en la que transcurren los
primeros años sesenta. El panorama artístico europeo comienza a celebrar los avances
706
Hombre sentado (1962), papel de seda pintado sobre acero inoxidable montado sobre lienzo, 125 x
125 cm, Colección privada, Bruselas.
707
Sobre José María Navascués (Madrid, 1934 - Oviedo, 1979), véase: García Pardo, P.: Navascués,
figuras para un recortable, Gijón, Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular,
1997; Aller Albuerne, J.: Navascués: materiales de trabajo 1969-1979, Oviedo, Centro Cultural
Campoamor, 1989; cat. exp. Navascués: exposición antológica, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias,
1984.
708
Barnatán, Id.
709
Ibid., p. 163.
710
Sobre Kenneth Noland (Estados Unidos, 1924-2010) véase: Kenneth Noland, cat exp. Galería Metta
Galería, Madrid, 2000; "Kenneth Noland: Color, Format and Abstract Art", entrevista con Diane
Waldman (1977), en: Stiles, K. y Selz, P.: Teories and Documents of Contemporary Art, University of
California Press, Berkeley, 1996, pp. 94–98; Kenneth Noland, Colección Contemporary Artists, St. James
Press, 1996; Wilkin, K.: Kenneth Noland, Barcelona, La Polígrafa, 1994; Agee, W.C.: cat. exp. Kenneth
Noland: The circle paintings 1956-1963, Houston, The Museum of Fine Arts, 1993; cat. exp. Kenneth
Noland. Montes coloreados. Monotypes 1985, Barcelona, Galería Joan Prats, 1985
151
Figura nº 37a. Kenneth Noland, Beginning, 1958, resina
acrílica sobre lienzo, Museo y Jardín de Escultura
Hirshhorn, EEUU.
Figura nº 37b. Eduardo Sanz, Ruta nº 2 fragmento, 1965, 135 x
100 cm., vidrio, espejo roto, hojalata y serigrafía, Colección SanzVillar, Madrid. Cat. 122.
152
científicos de su tiempo, y la producción artística, construida más que creada, refleja el
mundo exterior y los avances tecnológicos711. Las bases matemáticas y científicas se
utilizan como base de apoyo de una investigación que busca la verdad y la belleza712. El
desarrollo de nuevas tecnologías permite el uso de nuevos materiales, como el
metacrilato que, junto con el aluminio, se convierten en característicos de diversos
movimientos de los años setenta, como el arte op, el cinético y hasta el arte povera, que
tiene también cierta relación con la obra de Sanz, en particular con respecto al uso de
materiales cotidianos y a su reivindicación de lo popular, que resultará más acusada en
etapas posteriores. La ciencia utiliza una metodología empírica para investigar en el
campo de la percepción, y en España se funda el grupo Antes del Arte713. Este grupo
constituye una revitalización del arte geométrico: desarrolla una investigación centrada
en el espacio, el movimiento y la pureza plástica, que lo distancia del componente social
de los grupos realistas714.
Eduardo forma parte del grupo durante un corto periodo de tiempo. Únicamente
participa en su segunda exposición en la galería Eurocasa y poco tiempo después decide
no continuar colaborando con ellos715. La actividad que desarrolla en el Centro de
Cálculo se engloba dentro de las tendencias internacionales y, pese a que no llega a
conectar con las líneas de actuación que allí se desarrollan, su trabajo de este periodo
muestra, de nuevo, su interés por las trampas de la percepción y las concepciones
visuales. Entra en contacto con el trabajo cinético que Eusebio Sempere, Ramón de
Soto716, Joaquín Michavilla717 o José Mª Yturralde718 habían venido desarrollando desde
los años cincuenta y, en respuesta a toda esta serie de estímulos, propone el proyecto de
711
En 1955 se había celebrado en París la exposición Le Mouvement, donde Pol Bury, Jesús Rafael Soto,
Yaacov Agam y Jean Tinguély entre otros, exploraban la opción cinética en construcciones móviles.
712
Moszynska, A.: “Search of the absolute: technologically inspired art and silent painting”, Abstract Art,
Londres, Thames and Hudson, 1990.
713
La aparición de este grupo coincide con un periodo de asentamiento de la economía nacional, gracias a
la estabilización de la moneda, el desarrollo de la industria y el turismo, en: Patuel, “Antes del…”, p. 97.
714
Id.
715
La primera exposición del grupo se celebró entre el 26 de abril y el 11 de mayo de 1968 en la Sala de
Exposiciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia; se tituló Antes del Arte. Experiencias
Ópticas Perceptivas Estructurales y participaron Joaquín Michavilla, Eusebio Sempere, Ramón de Soto,
Francisco Sobrino y José Mª Yturralde. El catálogo lo escribió el aglutinador del grupo Vicente Aguilera
Cerni. La tercera muestra se celebró en la galería As de Barcelona en febrero de 1969, en: Patuel, “Antes
del…”, pp. 98-100.
716
Sobre Ramón de Soto (Valencia, 1942) véase: Garín Llombart, F.: La elipse del tiempo: espacio de
meditación, cat. exp. Fundación Cultural Frax de la Comunitat Valenciana, Alicante, 2009; Reflexiones
sobre Eros y Thánatos, cat. exp. IVAM, Valencia, 2006; Corgnati, M.: Ramón de Soto: reflexiones
dispersas, cat. exp. Palacete del Embarcadero, Santander, Cámara de Cantabria, 2004; Arquitecturas del
silencio, cat. exp. Academia de San Carlos en México D.F., Valencia, Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, 1998.
717
Sobre Joaquín Michavilla (Castellón, 1926) véase: González Cruz, I. (ed.): Lezama-Michavila. Arte y
humanismo, cat. exp. IVAM, Valencia, 2006; Silvestre Visa, M.: Naturalezas, cat. exp. Sala de
exposiciones de Ibercaja en Valencia, Zaragoza, IberCaja Obra Social, 1999.
718
Sobre José María Yturralde (Cuenca, 1942) véase: Bonet, J. M. et al.: Yturralde, cat. exp. IVAMCentre Julio González, Valencia, IVAM, 2000; Catalán, C.: Yturralde, cat. exp. Sala García Castañón,
Pamplona, Caja Navarra, 2000; El aire, las geometrías y el mar, cat. exp. Colegio de España en París,
Valencia, Generalitat Valenciana, 1998; Preludios-interludios, cat. exp. Palacio Gravina de Alicante,
Valencia, Generalitat Valenciana, 1997.
153
reflexión sobre la ilusión de Hering719 en el que, de nuevo, demuestra su interés por el
uso de la geometría en la concepción de la obra de arte.
A pesar de separarse del grupo y continuar su búsqueda de forma independiente, hay
toda una serie de elementos y motivos que le relacionarán, incluso en años posteriores,
con sus integrantes. Por ejemplo, las ondas de Ágata malva (cat. 224) se pueden ver en
relación con algunos trabajos de Eusebio Sempere, en particular con las serigrafías
computerizadas -Serpentín nº 3, 1969-1970- que realiza tras su estancia en Estados
Unidos (1969), y en las que utiliza el ordenador con fines artísticos. Incluso, es posible
que fuera la afinidad de algunas de estas obras con el “espíritu de Cuenca”, la que
explique las adquisiciones de Fernando Zóbel para el Museo de Arte Abstracto. Otro
ejemplo lo constituyen las conexiones que tanto Sanz como Yturralde mantienen con
aspectos derivados del arte pop -Amanecer, (cat. 216)-, del arte óptico -Variación
derivada de la figura radial de Mc Kay720 y Sol ondulado (cat. 248)- e, incluso, del
kitsch. Este aspecto kitsch también se encuentra en el uso de rayados paralelos en forma
de círculos, semicírculos, cuadrados y ondas muy elementales, que se encuentran por
toda la producción de Sanz durante este periodo.
Eduardo desarrolla su obra más crudamente geométrica tras la experiencia en el Centro
de Cálculo. En las series de Múltiples y Geométricos busca, además, un sistema que le
permita abaratar los costes de producción y permitir el acceso al mercado del arte a otro
tipo de coleccionistas, algo que también está muy relacionado con la fusión de
conceptos artísticos provenientes del pop y del op art, como puede verse en Múltiple.
Arco Iris (cat. 199). Este interés por abrir el disfrute artístico a nuevas capas sociales
responde, no sólo a las vivencias en el París de 1968, sino también a la situación
económica que se vive en España en este momento: las políticas de desarrollo
económico permiten un incremento del poder adquisitivo, que se refleja en el mercado
del arte. Es un momento de apertura de nuevas galerías, especialmente en Madrid y
Barcelona; y de mejora de las condiciones de trabajo de los creadores, gracias al
desarrollo de la inversión pública en el campo artístico721. Por otro lado, además de su
carácter social, la idea de la seriación que subyace no sólo en el presente periodo sino en
casi toda la trayectoria del pintor -consecuencia del artificio que supone querer
organizar su producción en conjuntos cerrados-, responde a una concepción artística
muy típica de este momento y de los postulados de arte pop y del op. Formalmente, las
series referidas -con ejemplos en Columna (cat. 162) y Cubos (cat. 165)- comparten
características con el trabajo modular que Sol Lewitt había desarrollado a mediados de
los años sesenta, y que podrían haber servido de inspiración para el pintor (fig. 38); o
con las torres cinéticas (también llamadas cibernéticas o lumino-cronodinámicas)722
719
El ojo humano percibe dos líneas rectas paralelas como curvas al superponerlas sobre un haz radiado.
José María Yturralde, Variación derivada de la figura radial de Mc Kay (1967), plástico, madera y
motor, 70 x 70 cm.
721
Patuel, Ibid., p. 97.
722
Cronos 5 (1960), col. Museo Ludwig, Colonia (Alemania); Tour cybernétique (1961), Parque de la
Boverie, Lieja (Bélgica).
720
154
Figura nº 38a. Sol Lewitt, Floor Structure Black, 1965,
47 x 45.7 x 208.3 cm., madera pintada, Galería Nacional,
NY – Colección Dorothy y Herbert Vogel, EEUU.
Figura nº 38b. Eduardo Sanz, Columna
(múltiple), 1969, espejo y técnica mixta,
Obra no localizada. Cat. 162.
155
diseñadas durante los años cincuenta y sesenta por Nicolas Schöffer723.
Los Múltiples (cat. 178 a 181) en particular, resultan ser verdaderos “microcosmos” por
la complejidad de sus brillos y reflejos. Es posible que estas obras refieran a la
fascinación infantil de Sanz por los objetos que brillan y reflejan, como las canicas y los
espejos. Como se recordará, la madre del artista trabajaba en la fábrica del betún de
Santander, donde confeccionaba artículos de lata que, además, componían la vajilla de
la casa familiar; y el propio artista mantuvo durante toda su vida una obsesión por
coleccionar artículos y juguetes viejos de hojalata. Por lo tanto, es posible que sus
recuerdos infantiles de la misma bahía de Santander y de la luz del faro de Cabo Mayor
en la noche, funcionen como componentes de una especie de gran caja resplandeciente.
De hecho, la idea de la caja mágica como representación de un espacio interior
profundo y misterioso resulta recurrente en la obra de este periodo -Múltiples, (cat.
189)-, e incluso, en ocasiones viene dada por el título mismo de la obra -Caja cinética
(cat. 188)-.
¿Y de niño? ¿No recuerdas algún espejo determinado? ¿A cuáles te asomabas? Al del
mar, al del agua aprisionada entre las rocas, al de los cristales de la arena finísima de
mis playas santanderinas, al de la hojadelata rizada de mi madre724.
Sin embargo, la misma rigidez geométrica resulta agotadora por cuanto que permite un
número finito de variaciones. Es entonces cuando Eduardo comienza a buscar anécdotas
que introducir en la obra, para dotarla de una cierta variación en los temas. El uso de
anécdotas le permite la creación de las series de Paisajes, Esculturas y Retratos, y el
traslado del soporte de la pared al suelo da lugar a las Alfombras.
La tendencia geométrica también me resulta demasiado rígida; también se me agota
porque llega un momento en que la geometría me parece gratuita. Es entonces cuando
busco una salida a la geometría a través de temas muy simples, anécdotas: mar, lluvia,
nieve, sol, árbol, etc. Posteriormente incorporo las vitolas, la fotografía, la escultura y la
cristalografía -cuarzos y piritas-725 .
Además de su relación con la producción geométrica y cinética española y americana,
en su trabajo se aprecia la influencia de otras corrientes artísticas, principalmente
europeas. Creadores como el belga Pol Bury726 o los venezolanos afincados en París,
Carlos Cruz Díez727 y Jesús Soto728 se constituyen en referentes formales de obras como
723
Sobre Nicolas Schöffer (Kalocsa, Hungría, 1912 - París, 1992), véase: Habasque, G., Menetrier, J.,
Joray, M., Schoffer N.: Schoffer; Space, Light, Time, San Francisco, Wittenborn, 1963; Busch, J. M.: A
Decade of Sculpture: the New Media in the 1960s, Filadelfia, The Art Alliance Press; Londres,
Associated University Presses, 1974.
724
Díaz Garrido, M.: “De la mano de Eduardo Sanz, el múltiple llegó a nuestra patria”, El Adelantado de
Segovia, 14/03/1970.
725
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
726
Sobre Pol Bury (Bélgica, 1922-Francia, 2005), véase: Canonne, X.: Le surréalisme en Belgique, 19242000, Fonds Mercator, Bruselas, 2006; Rène, Scut, Magritte & C°, cat, exp. Musée Royaux des BeauxArts de Belgique, Bruselas, 1996; Pahlke, R.E.: Pol Bury. Avec catalogue raisonné, Bruselas, Martial,
Ceram, 1994.
727
Sobre Carlos Cruz Díez (Venezuela, 1923), véase: Cruz-Díez, C. y Cherubini Lecuna, E.: Cruz-Diez in
Black and White, Houston, Fundación Cruz-Díez, 2013; Ramírez, M. C. y Olea, H.: Carlos Cruz-Diez:
Color in Space and Time, cat. exp. Museum of Fine Arts, Houston, 2011; Arnauld, P.: Cruz-Diez, La
Différence, París, 2009.
156
Caja Cinética (cat. 188) y Díptico (cat. 191). La conexión con la obra de Bury, y a
través de éste con la de Mondrian o Vasarely, se muestra en los motivos de paisaje que
desarrolla a partir de 1971. Sol ondulado (cat. 214) o Retícula (cat. 207) recogen la
tradición óptica desarrollada por el pintor húngaro, mientras que Múltiple. Arco Iris
(cat. 199) o Cuarzo (cat. 228) recuerdan a las fuentes desarrolladas posteriormente por
Bury. Por otra parte, obras como Sol ondulado (cat. 248) y Plata y Blanco (cat. 245)
remiten al trabajo del cinético Yaacov Agam729, que había sido galardonado con el
primer premio en la VII Bienal de Sao Paulo (1963), en la que también había
participado Sanz. A su vez, obras como Nieve (cat. 177) y Nieve (cat. 232) también
evocan las estéticas geométricas Max Bill730 (16 Constellations Portfolio, 1974731) o
Larry Poons732, cuyas pinturas de círculos y óvalos, si bien utilizados de una forma más
dispersa y menos regular que en el caso de Sanz, se hicieron muy conocidas a principios
de los años sesenta.
La recepción crítica de la propuesta de Sanz es, en un primer momento, muy negativa.
Ya se ha mencionado en la biografía cómo las exposiciones en el Ateneo y en
Salamanca producen cierto escándalo. La crítica, particularmente la regional, publica
una serie de opiniones muy negativas sobre su obra.
¿Qué clase de enderezamiento puede encontrarse, al fin, en esos algodones
ensangrentados pegados con esparadrapos? ¿Qué clase de mágica sugestión en los
estúpidos artefactos que se reflejan en los espejos? Creemos que son ganas de buscarles
"tres pies al gato'", porque, a decir verdad, en la barraca montada por Sanz en el Ateneo
de Madrid no 'hay la más remota esperanza de encontrar magicismo, nobleza ni
sugestión733 .
Y le acusan de de querer subirse al el tren del pop-art a cualquier precio.
Eduardo Sanz, pintor santanderino de finas idealidades abstractas, intenta ahora coger el
tranvía del "pop-art" en marcha y se le rompen los artefactos que llevaba encima. Pero
como lo importante en este caso es llegar a tiempo, el inquieto pintor montañés no se
detiene en barras y, sin demasiadas averiguaciones, destruye, pega e improvisa para
hacernos la obra original, aunque no del todo eficiente en su sentido peyorativo734.
728
Sobre Jesús Rafael Soto (Venezuela, 1923-Francia, 2005), véase: Silva, C.: Jesús Soto y la filosofía,
cat. exp. Galeria Durban Segnini, Florida, Coral Gables, 2013; Jiménez, A.: Conversaciones con Jesús
Soto, Cuadernos de la Colección Patricia, Phelps de Cisneros, N.º 6, Caracas, Fundación Cisneros, 2011;
Lemaire, G-G.: Soto, La Différence , París, 1997.
729
Sobre Yaacov Agam (Israel, 1928), véase: Aragaki, S.: Agam. Beyond the Visible, Nueva
York/Jerusalem, Gefen Publishing House, 2007; Popper, F.: Yaacov Agam, Nueva York, H.N. Abrams,
1990; Homage to Yaacov Agam, cat. exp. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, Leon Amiel,
1980.
730
Sobre Max Bill (Winterthur, Alemania, 1908 - Berlín, 1994), véase: Fabbri, R.: Max Bill in Italia, Lo
spazio logico dell'architettura, Milán, Mondadori, 2011; Vitali, C., Hüttinger, E., Bill, M.: Max Bill,
Retrospektive. Skulpturen Gemälde Graphik 1928–1987, Katalog Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Zürich/
Stuttgart 1987.
731
16 Constellations Portfolio (1974), 50,8 x 35,5 cm (c/u), litografía, edición de 125.
732
Sobre Lawrence Poons (Tokio, 1937), véase: Poons, L: Larry Poons. Pinturas 1960-1990, Madrid,
Afinsa-Almirante, 1991; Moffett, K.: Larry Poons. Paintings 1971-1981, Boston, Museum of Fine Arts,
1981.
733
Cajide, I.: “Espejos en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid”, Artes. Revista quincenal informativa
Nº 61, 08/11/1964.
734
Sáez, R.: “Eduardo Sanz. Sala Prado. Ateneo”, El Español, 1964.
157
Sin embargo, tanto entre compañeros de profesión y coleccionistas, como entre algunos
críticos como Manuel Sánchez-Camargo, encuentra el apoyo necesario para que sus
“artefactos” de espejo comiencen a calar entre el público.
Nos encontramos la muy bella e importante exposición del Ateneo. Por los avisos
recibidos, por las descripciones hechas, podíamos creer que estábamos ante una bien
concebida concepción de pop-art; pero creemos que en la obra de Eduardo Sanz, en esta
obra actual, tan estremecedora, tan trágicamente pensada y «amablemente» realizada,
existen propósitos más altos735.
La participación en la XXXIII Bienal de Venecia trae consigo una mayor aceptación de
su obra que, además, para 1966 ya había comenzado a dulcificarse,
Eduardo Sanz, el creador de aquellos extraordinarios "espejos quebrados", presentó
algunos de ellos, en los que el antiguo aliento trágico está sustituido por un cierto
lirismo, realizado a base de delicadas formas abstractas bellamente coloreadas, pintadas
o intercaladas en el fondo de espejo736 .
E incluso aquellos que, en un primer momento, publicaron duras críticas con objeto de
la citada exposición en el Ateneo de Madrid, aceptan la novedad que supone la
propuesta especular de Sanz:
Sin ninguna duda, Eduardo Sanz es el que llega a ser, al emplear espejos como materia
de presión, el más interesante para nosotros. El feroz expresionismo de los primeros
espejos y el juego expresivo, un tanto dramático […] se ha convertido en una
equilibrada trama líneas que se desdoblan y multiplican en un racional intento
constructivo737.
En cuanto a posibles conexiones artísticas, desde los primeros textos la principal
referencia que se asocia con los espejos es la del arte pop:
En todo caso nos hallaríamos ante una nueva aplicación filosófica del pop-art, ya que
Eduardo Sanz sobre la incorporación de objetos reales pone en ellos una quimera,
coloca entre sus composiciones no una decorativa arbitrariedad, sino una pensada
posibilidad, un fabuloso juego, en el cuál interviene el espectador, él futuro dueño de
esos cuadros-espejos.
Aunque posteriormente, a la concepción pop se le van a ir sumando referencias del arte
óptico y cinético, así como conexiones con el surrealismo de Marcel Duchamp:
Como variante de su ingeniosa obra el pintor nos muestra un alucinante cajón-espejo de
tipo «cinético», rotatorio, y dos «participaciones» en ángulo sobre el suelo, que tienen,
en otro estilo, remoto precedente en los «ready-made», (objetos corpóreos de uso
común, construidos comercialmente) de Marcel Duchamp, considerados como los
primeros objetos de Arte «cinético» y «obras de arte animadas y multiplicadas» de
nuestra época738.
Por otra parte, a lo largo de 1970 y 1971, una vez que los trabajos con espejo de Sanz
hubieran sido completamente aceptados por el público y la crítica, se publican un gran
número de artículo en relación a la dimensión social de la que participa el Múltiple,
como objeto artístico seriado y barato, accesible a cualquiera. Sanz, por su parte, añade
735
Sánchez-Camargo, M.: “Los rotos espejos de Eduardo Sanz”, Pueblo, 1964.
Popovici, C.: “La Bienal de Venecia. El Pabellón Español”, SP, 1966.
737
Cajide, I.: “Nueva Pintura Montañesa”, Tiempo, año XIII - nº 35, 27/07/1967.
738
Varela de Cambre, C.: “El arte neoconcreto y los espejos animados de Eduardo Sanz”, La Voz de
Galicia, 08/06/1967.
736
158
otra dimensión a la significación del objeto, y es la de terminar con el concepto de obra
de arte única. Esto lo explica en un artículo publicado en 1971 en el suplemento ABC de
las Artes, en el que Miguel Fernández-Braso hace además un acertado recorrido por los
últimos seis años de la trayectoria de Sanz, apuntando algunas de las referencias o
conexiones más contemporáneas que se pueden apreciar en su obra, como las de Max
Bill, Julio Le Parc y Jesús Rafael Soto.
Yo hago múltiples por varias razones. Fundamentalmente porque me interesa el arte de
muchos artistas y me gusta tenerlo. Entonces, por la misma razón, he pensado que este
problema se le puede plantear al resto de la gente. Segundo, porque en España se seguía
con la mentalidad de la obra única, obra que por ser única tiene un precio elevado para
muchos. El múltiple viene a solucionar este problema739.
En conclusión, el periodo de los espejos es el de mayor proyección internacional de
Eduardo Sanz. El desarrollo económico del país, la apertura a las corrientes artísticas
internacionales y los frutos de la intensa labor de internacionalización del arte español
que se han llevado a cabo desde los años cincuenta, influyen decisivamente en la
promoción del pintor, que es invitado a exponer en el extranjero. Además, gracias a su
presencia en las bienales de Venecia y São Paulo, desarrolla una serie de contactos con
coleccionistas brasileños e italianos que se reflejan en las ventas internacionales durante
la que será la gran exposición que celebra en 1973 en el Museo Español de Arte
Contemporáneo. Para esta muestra, inicialmente ideó una superficie totalmente cubierta
con alfombras, aunque finalmente decidió incluir otros ejemplos representativos de
algunas de las diversas series desarrolladas durante este periodo.
Posiblemente, este periodo sea, también, uno de los más importantes y novedosos de su
trayectoria artística. A pesar de todas las influencias mencionadas, o precisamente
gracias a ello, durante estos años Sanz desarrolla un amplio número de obras de gran
calidad que son representativas y están muy en contacto con las estéticas internacionales
de los años sesenta. Esto es particularmente obvio en los tratamientos en superficie por
medio de la litografía y el uso del ácido, pero también, en la definición geométrica de la
composición espacial con el uso y la división de la superficie de la obra en cuadrados y
franjas.
BANDERAS, ARTEFACTOS Y “JUGUETES”.
Aguilera Cerni publica en 1973 una monografía sobre Eduardo Sanz en la que le define
como un carácter a medio camino entre el industrial, el artesano y el artista740. Este
interés con el trabajo artesanal es, de hecho, referido con cierta frecuencia por la crítica,
ya desde sus inicios informalistas, hasta su periodo de madurez como pintor de marinas.
Sin embargo, posiblemente en ninguna fase de su trayectoria es esta denominación más
acertada que en la que desarrolla durante la segunda mitad de los años setenta.
739
Fernández-Braso, M.:“Eduardo Sanz. Arte de participación”, ABC de las Artes, 29/01/1971.
Aguilera Cerni, V.: Eduardo Sanz, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y
Ciencias, 1973.
740
159
Tras dar por finalizada la investigación en los espejos, Sanz se plantea una nueva etapa,
en la que crear algo inédito e interesante. A los cuarenta y cinco años aún tiene la
necesidad de situarse a contra corriente y buscar un camino que no haya sido explorado
anteriormente. Con la idea del mar siempre presente, desarrolla una nueva forma de
utilizar el componente geométrico en la creación pictórica. Las Cartas de amar, que
comienza a desarrollar en 1974, le proporcionan la posibilidad de seguir trabajando
siguiendo un ordenamiento geométrico, y evitando el peligro de quedarse atascado en la
falta de significado a la que sentía que había llegado en algunos los espejos. El hecho de
poder dotar a su obra de un mensaje nuevo e inexplorado le permite continuar creando
de acuerdo a un orden que le resulta cómodo, al tiempo que le previene de caer en la
repetición sin sentido:
Me pasó un poco lo mismo, que me agoté y comencé a plantearme qué hacer; y el tema
del mar siempre ha estado presente […] cuando he comenzado etapas, siempre he
querido ser algo transgresor, ir un poco contra corriente. Y cuando empiezo a trabajar
con las banderas es cuando está el soporte-superficie en boga, la pintura gestual, y
quiero hacer algo que no tenga nada que ver con eso. Entonces una vecina me enseña la
cartita esta de amor, y empiezo a darle vueltas hasta que se me ocurre que el código
internacional de señales marítimas son letras, es un código de comunicación, y que lo
puedo utilizar para crear cartas dirigidas a marineros. Tras hacer alguna prueba veo que
resulta una cosa aparentemente tan simple que me gusta la idea de utilizar estos signos
para algo nuevo741.
El juego mental de las convenciones pictóricas y de los trucos de la percepción siguen
interesándole. Este nuevo entretenimiento, que se caracteriza por el uso de la geometría
y es portador de la cursilería y la simplicidad de las cartas tipo para enamorados, es el
elemento sobre el que se configura la obra que Sanz desarrolla durante este periodo.
Este juego cuenta además con el entendimiento secreto que se produce entre el emisor y
el receptor de dichas declaraciones de amor, que llega a provocar un sentimiento de
vergüenza ajena en el espectador. El carácter cursi y el excesivo romanticismo de estas
declaraciones de amor establecen una conexión conceptual con los primeros espejos.
Sin embargo, la principal diferencia estriba en que las Cartas de Amar esconden su
significado real bajo una apariencia visual imposible de relacionar con éste, siendo el
título el único elemento que revela el verdadero significado de la obra. A diferencia del
carácter inclusivo de los espejos, las banderas proponen una superficie de colorido
plano que cubre la totalidad de la obra y un significado codificado, al cual el espectador
no puede acceder si no se cuenta con la información extra proporcionada por el pintor.
Formalmente, en sus obras de banderas Sanz muestra una clara preferencia por el
rectángulo aunque, en ocasiones, dispone franjas verticales u horizontales que rompen
la monotonía –A una señorita de elevada posición (cat. 268), S/T (Mi querido amor)
(cat. 301)-. En otros casos integra la leyenda en alfabeto latino –A una mujer sencilla
(cat. 272), A un gran amor. Delicada azucena (cat. 284)-, cortando el mensaje o
proporcionando una superposición de códigos, cuya lectura es horizontal. Hay ejemplos
en los que utiliza un símbolo gráfico superpuesto, como un faro de luz -Rompimiento
por celos… (cat. 280)-, elemento emisor de señales que funciona como refuerzo de la
741
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
160
metáfora que supone el uso de diversos códigos lingüísticos para expresar un mensaje.
También hay ejemplos en los que la línea dominante de la composición consiste en la
repetición del mensaje -Te adoro, vida mía (cat. 277)- siguiendo un esquema
compositivo y una ordenación visual en franjas diagonales, que igualmente se repiten.
Estas repeticiones, en ocasiones tienen un sentido tautológico, como en Abecedario (cat.
306), mientras que en otras el esquema formal se utiliza con un propósito expresivo,
como en Socialismo (cat. 308), obra en la que dispone las banderas en forma de cuña, en
un uso que recuerda el constructivismo de El Lissitzsky742.
La clave para poder leer las obras se publica en las dos primeras pinturas de la serie Código internacional de señales para uso de Eduardo Sanz y de usted (cat. 266) y
Código internacional de señales (cat. 265)-, en las que Sanz establece la
correspondencia de las banderas marinas con las letras del alfabeto. Esta idea de
comenzar la serie de trabajo con una obra que proporciona las claves para interpretar lo
que vendrá después demuestra que, en la mente del pintor, se trata de una serie cerrada,
ya desde su comienzo, lo que resulta poco frecuente en la pintura contemporánea. El
título de la primera obra, con su interpelación directa al espectador (”de usted”), refleja
la utilización de un recurso pop, pues cumple la función de manual de instrucciones, lo
que remite a ejemplos del pasado como la Caja verde743 de Duchamp, pero
especialmente, al sistema de trabajo desarrollado por Andy Warhol, que daba
instrucciones claras a sus operarios de cómo crear sus obras siguiendo un esquema de
fabricación en línea.
La organización de la obra y transposición del lenguaje al lienzo tiene mucho que ver
con el propio carácter del pintor. La superficie sobre la que trabaja parece responder a la
de un espacio o un campo pictórico bidimensional que debe ser rellenado. La manera en
que Sanz dispone dicho relleno, por medio de la acumulación de símbolos gráficos
(cada uno con una forma, color y valor propios) recuerda, en cierta forma, a la actividad
del coleccionista, que ordena y organiza los objetos coleccionados para dotarles de un
sentido específico. El hecho de que Eduardo fuese un ávido coleccionista de toda clase
de artefactos (objetos de hojalata, tapas de cajas de puros, vitolas, etc.) ya desde su
juventud, refuerza esta hipótesis. Además, en este proceso creativo también se
encuentran referencias al sistema (en parte manual, en parte mecanizado) desarrollado
por Warhol. Como en el caso del artista pop, Sanz también utiliza tintas planas, lo que
facilita a su vez, el uso de la serigrafía, que le da un sentido de objetividad y
extrañamiento máximos, muy apropiados para su propósito.
Por otra parte, el recurso a la literatura íntima o banal (cartas de amor) y la repetición de
motivos en una serie sin fin refuerzan esta conexión con el elemento popular, pues
742
Sobre Lázar Márkovich Lissitzki (Pochinok, Rusia 1890 – Moscú, 1941), véase: Lissitzky-Kuppers,
S., El Lissitzky: El Lissitzky : life, letters, texts (Catalogue Raisonne), London, Thames & Hudson, 1992.
743
Marcel Duchamp, Caja Verde (1934), conjunto de noventa y cuatro facsímiles de fotografías, dibujos
y notas, fechados entre 1911 y 1915, contenidos en una caja de cartón forrado de seda verde, 33,2 x 28 x
2,5 cm, MNCARS, Madrid. La Caja verde fue compilada por Duchamp tras dar por concluido el Gran
Vidrio (La mariée mise à nu par ses célibataires, même) (1915-1923). Está compuesta por un amplio
conjunto de materiales y motivos por los que el artista había sentido interés durante aquellos años,
sirviendo de glosa del proceso de producción y de los significados de su obra más conocida.
161
produce una divergencia muy característica del pop entre el contenido amoroso y la
forma trivial. El uso de las banderas, por ejemplo, conecta en cierta manera con la obra
de Jasper Johns744, por cuanto ambos utilizan el elemento cotidiano que supone la
bandera para dotarla de un significado nuevo (si bien es cierto que la señal marinera no
resulta ser tan cotidiana para la población como la bandera americana, sí sirve, de
nuevo, para reforzar la identidad marinera de la obra de Eduardo Sanz). Sin embargo, el
significado político y la ambigüedad que caracterizan la obra de Johns no se transpone a
la de Sanz, que clarifica el significado de la obra desde el principio.
Otra referencia formal la constituye la abstracción constructiva de Eusebio Sempere, en
particular su serie de gouaches sobre papel negro, que también parece adivinarse tras la
idea geométrica que domina esta serie de obras (fig. 39). La diversidad de juegos
geométricos que Sanz utiliza, le permite crear un buen número de disposiciones y
recursos que favorecen la continuidad en la obra de arte -Carta delirante a una mujer
orgullosa (cat. 270)-.
También hay ocasiones en que las referencias provienen de la propia obra del pintor. En
la segunda obra de la serie -Código internacional de señales para uso de Eduardo Sanz
y de usted (cat. 266)- la solución de esquinas superiores remite a los esquemas de la
época anterior de los espejos, mientras que en Código internacional de señales (cat.
265) y, más claramente, en Rompimiento por celos... (cat. 280), puede verse la silueta de
un faro, lo que no solamente adivina su obra posterior, sino que compone un elemento
que había venido apareciendo en su obra, de forma más o menos esquematizada, desde
el periodo informalista –Pintura nº 25 (cat. 38), Collage (cat. 79) y Luz faro (cat. 176)-,
por lo que resulta de gran importancia. Otra referencia es la del amanecer, analizado en
el periodo anterior por su conexión con Liechtenstein, y que de nuevo utiliza como
fondo para algunas de sus composiciones de banderas - Código internacional de señales
para uso de Eduardo Sanz y de usted (cat. 266) y Código Internacional de Señales (cat.
290)Finalmente, una referencia de particular importancia es la que conecta la obra de Sanz
con la del artista italiano Alighiero Boetti745. Inicialmente asociado al arte povera,
Boetti fue un creador independiente, difícil de asociar a movimientos o tendencias
artísticas. Conceptualmente comparte con Sanz su interés por lo experimental y por lo
lúdico, por la dualidad orden-desorden y por el uso de materiales no tradicionales,
aunque en su trabajo hay una fuerte componente creativa regida por el azar y la
casualidad, que únicamente se encuentra de forma ocasional en el sistema de trabajo de
Eduardo Sanz.
Durante los años setenta, Boetti desarrolla una serie de tapices en los que trabaja con
banderas (Mappa, 1971-72)746 que, pese a tener un significado algo más político y una
744
Sobre Jasper Johns (Augusta, EE.UU., 1930), véase: Field, R. S.: The Prints of Jasper Johns 19601993. A Catalogue Raisonne, Nueva York, Universal Limited Art Editions, 1994.
745
Sobre Alighiero Boetti (Turín, Italia, 1940 - Roma, 1994), véase: Ammann, J. C. y Boetti, A.:
Alighiero Boetti, Tomo Primo: Catalogo Generale, Milán, Mondadori, 2010.
746
Mappa (1972-72), bordado sobre lienzo, 147 X 228 cm.
162
Figura nº 39a. Eusebio Sempere, Sin título, c.1953,
gouache sobre cartulina.
Figura nº 39b. Eduardo Sanz, La amada de los ojos
azules, 1975, 162 x 114 cm., acrílico sobre lienzo,
Colección Sanz-Villar, Madrid. Cat. 274.
163
disposición formal muy alejada del trabajo con banderas de Eduardo, es posible que,
junto con la obra de Johns, pudiera haber servido de inspiración para Sanz a la hora de
elegir la bandera como elemento sobre el que depositar el significado de su obra. Por
otra parte, a partir de 1970 y durante una década, Boetti trabaja en otra serie de obras
(Millenovecentosettanta, 1970747; Ordine e disordine, 1973748; Sin título, 1973749) que,
tanto formalmente como conceptualmente, sí comparten características con la obra de
banderas de Eduardo Sanz (Fig. 40). En ellas, Boetti utiliza principalmente la técnica
del tapiz y del bordado sobre lienzo para crear mensajes dispuestos en celdillas de
colores que, a su vez, están ocupadas por letras, también coloreadas. Vistas de cerca, las
celdillas contienen mensajes, en los que pueden leerse frases cortas en italiano. El
transporte de códigos abstractos a otros formales también se produce en obras como I
Vedenti750, obras en cuya superficie resultante de puntos multicolores, se pueden formar
las palabras I Vedenti (los videntes).
El uso del lenguaje, de los mensajes ocultos y el juego con el significado encubierto de
las declaraciones de amor de Eduardo Sanz trasluce algo de la importancia que la
literatura tendrá en su obra a partir de 1975. No sólo las referencias poéticas son
constantes en sus Cartas de Amar; además, comienza a mostrar su interés por la
literatura de aventuras y temática marinera. Autores como Joseph Conrad, Jack London,
Pio Baroja, Herman Melville o Robert Louis Stevenson componen su biblioteca de
cabecera. Este interés por la literatura y la historia marina se advierte también en los
retratos de navegantes ilustres, marinos y capitanes que realiza durante su periodo de
descanso. Para dichas obras utiliza como modelo alguno de los retratos presentes en la
colección del Museo Naval de Madrid: el de Cristobal Colón751 y los de Cosme de
Churruca, Álvaro de Bazán, Juan José Navarro752, Vicente Tofiño San Miguel y Jorge
Juan y Santacilia753. La obra Marinos y Capitanes (cat. 351) está basada de una imagen
fotográfica del Almirante Pascual Cervera y Topete fechada en 1890; y el retrato de
Juan de la Cosa (cat. 345) reproduce el que actualmente se conserva en el Archivo
General de Indias de Sevilla. Esta serie de retratos le sirven a Sanz -de forma
aparentemente inconsciente-, para volver a practicar la figuración, algo que el pintor no
había trabajado desde finales de los años cincuenta. Se trata de una serie de obras de
pequeñas dimensiones y factura rápida realizadas en acrílico sobre tabla de madera. El
dibujo es muy esquemático –apenas una línea de contorno y rasgos básicos en ojos,
nariz y boca- y el colorido es plano, sin apenas sombras ni gradación tonal. Las figuras
se recortan contra un fondo neutro y en ocasiones presentan inscripciones que indican
quién es el retratado. Como las maquetas de barcos, otra de las series de este periodo, se
trata de una serie de obras en las que no se busca la perfección, sino la libertad y el
disfrute del ejercicio manual.
747
Millenovecentosettanta (1970), pintura en spray sobre hierro fundido, 35 X 35 X 3 cm.
Ordine e Disordine (1973), bordado sobre tela, 100 artículos, 17,5 x 17,5 cm cada uno.
749
Sin título (1973), 24 cartas / 24 dibujos, 130 x 200 cm, Colección Gloria Molino.
750
I Vedenti (1972-73), bordado sobre tela, 174 x 150 cm, Colección Gino Viliani.
751
Realizado por Rafael Tejedo (Murcia, 1798-Madrid, 1856) c.1848. Su imagen se reprodujo en los
billetes de cinco mil pesetas.
752
Los dos últimos realizados por Rafael Tejedo.
753
De autor anónimo, se reprodujo en el anverso de los billetes de diez mil pesetas.
748
164
Figura nº 40a. Alighiero Boetti, Alternando da uno al
centro y viceversa, 1977, bordado sobre lienzo, 125,5 X
130 cm.
Figura nº 40b. Eduardo Sanz, Abstracción en
negro, 1977, 69 x 49 cm., serigrafía sobre
papel, Colección Biblioteca Nacional,
Madrid. Cat. 296.
165
El interés por la temática marinera queda claramente definido tanto en la época de las
banderas como en el periodo de descanso del que Sanz disfruta una vez concluida la
etapa de Cartas de Amar. Además, sirve como indicador de que el pintor se encuentra
inmerso en la búsqueda de algo que aún no es concreto, pero que terminará germinando
en su producción artística de la siguiente década.
VUELTA A LA FIGURACIÓN: LOS FAROS.
A finales de los setenta, Eduardo Sanz (Santander, 1928) inició una nueva etapa en la
que su devoción al mar asumiría un protagonismo absoluto754.
Eduardo Sanz data su primera pintura de un faro en el año 1942 cuando, con catorce
años, realiza un paisaje con la vista del Faro de la isla de Mouro de Santander755. La
imagen del faro continua desde entonces apareciendo en su obra de forma esporádica
pero constante, como se aprecia en las obras Luz-Faro (cat. 176) y Rompimiento por
celos (cat. 280). De hecho, el faro se convierte en un tema recurrente en su obra y, a
partir de 1979, en elemento constante de su pintura.
¿Qué es un faro para Eduardo Sanz? No sé si por hechos culturales, por lecturas, por
cuestiones estéticas, lo cierto es que para mí se ha convertido en una forma familiar,
emblemática y de mucha prestancia. Como pintor su atractivo es claro, aunque sólo sea
por el emplazamiento que poseen. Es verdad que en lugar de pintar edificios o campos
pues pintas el mar, el ambiente costeño. Pero estoy convencido de que todo viene por el
hecho de vivir en el interior. De haber estado en Santander, navegaría y saldría a pescar
pero seguramente estaría pintando paisajes castellanos. La ausencia te lleva al deseo y la
salida siempre es plástica756.
Las razones que le llevan a emprender este ambicioso proyecto de catalogación de los
faros españoles atienden a varias causas. Por una parte, el tema forma parte de su propia
tradición pictórica, y por otra, durante su año de descanso había llegado a la conclusión
de que deseaba volver a la pintura figurativa. Su producción recoge influencias diversas,
entre las que destacan el gusto por la naturaleza salvaje de Carlos de Haes757 y del
naturalismo de Darío de Regoyos758, las teorías lumínicas del Impresionismo francés y
754
Gomis, J.C.: “El derrotero barroco de Eduardo Sanz”, Última Hora, 15/10/1997.
Sanz, Madera de…, p. 49.
756
Balbona, G.: “Eduardo Sanz Pintor «Ahora pinto mas que nunca y sólo busca captar el sentimiento del
mar»”, El Diario Montañés, Santander, 03/09/2006.
757
Sobre Carlos de Haes (Bélgica, 1826-Madrid, 1898) véase: Gutiérrez Márquez, A.: cat. exp. Carlos de
Haes: dibujos y grabados, Bilbao, Museo de Bella Artes de Bilbao, 2007; Gutiérrez Márquez, A.: Carlos
de Haes en el Museo del Prado 1826-1898. Catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado,
2005; Díez, J.L.: Carlos de Haes (1826-1898), cat. exp. Fundación Marcelino Botín, Santander,
Fundación Marcelino Botín, 2002; cat. exp. Carlos de Haes: un maestro del paisaje del siglo XIX,
Zaragoza, Ibercaja, Obra Cultural, 1996; Cid Priego, C.: Aportaciones para una monografía del pintor
Carlos de Haes, Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses, 1956.
758
Sobre Darío de Regoyos (Asturias, 1857-Barcelona, 1913) véase: Barón, J., Doñate, M. y San Nicolás,
J.: cat. exp. Darío de Regoyos. La aventura impresionista, 1857-1913, Bilbao, Museo de Bellas Artes de
Bilbao; Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2013; San Nicolás, J.: Darío de Regoyos – I,
Barcelona, Diccionari Ràfols, 1990; cat. exp. Darío de Regoyos, 1857-1913, Barcelona, Fundació Caixa
de Pensions, 1986.
755
166
la representación realista de Edward Hopper759 y del Precisionismo norteamericano.
Además, estos viajes le servirán de excusa para desarrollar la factura pictórica de
carácter realista que busca tras su periodo de descanso.
Otras razones que pueden apuntarse como justificación del proyecto están relacionadas
con la mala situación de conservación en la que se encuentran muchas de las señales
que visita, y con su propia idealización literaria de la vida en el faro, así como con un
posible deseo de búsqueda de un refugio vital en el apartamiento de la ciudad o, incluso,
en la soledad. Ambos elementos se combinan para expresar una melancolía por el
pasado que justifica su obsesión por coleccionar todo tipo de ejemplos y elementos de la
vida cotidiana, que tuviesen alguna relación con la imagen del faro. Sin embargo,
conceptualmente el proyecto también tiene paralelos en la producción contemporánea,
como se advierte en la obra de Boetti Classifying the thousand longest rivers in the
world760, a la que el artista dedicó siete años de viajes e investigación, con el objetivo de
compilar y ordenar por tamaño una lista de los mil ríos más largos del planeta.
En muchas ocasiones Sanz deja constancia en sus notas de campo del carácter y los
acontecimientos vitales de aquellos fareros a los que llega a conocer durante sus viajes.
Sus anotaciones dejan entrever la admiración que siente por estos hombres. A pesar de
ello, el impulso inicial por llevar a cabo el proyecto tropieza con dificultades que, en
varias ocasiones, le impiden el acceso a las señales. En la reflexión que su amigo y
compañero Ricardo Toja hace tras el primer viaje que realizan juntos, éste relata cómo a
causa de las dificultades, Eduardo llegará a perder parte del ideal romántico que parece
guiarle en un primer momento 761. En ocasiones el acceso físico al faro resulta
imposible debido al emplazamiento difícil de muchos de ellos en islotes costeros a los
que hay que llegar en barcos que no tienen tiempo de coger, o que hay que anular por
mal tiempo. Otras veces las señales están situadas en escarpados acantilados cuyo único
acceso es a pie, cargados con todo lo necesario para su documentación (cuadernos,
pinturas, cámara fotográfica, etc.). También se dan casos en los que el faro se encuentra
emplazado en territorio militar y el acceso al mismo les es denegado, sin saber
exactamente cómo o dónde pedir permiso para tal fin. Incluso hay veces en las que es el
técnico del faro quien se muestra poco sociable y receloso de aquellos que llegan con
cámaras fotográficas y haciendo preguntas, por lo que responde con evasivas a la
759
Sobre Edward Hopper (Estados Unidos 1882-1967) véase: Llorens, T. y Ottinger, D.: cat. exp.
Hopper, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2012; Wells, W., Silent Theatre: The Art of Edward
Hopper, Londres, Phaidon, 2007; Levin, G., Edward Hopper: An Intimate Biography, Nueva York,
Rizzoli Books, 2007; Cook, G., "Visions of Isolation: Edward Hopper at the MFA", Arts and
Entertainment, Boston Phoenix, 2007; Healy, P., "Look at all the lonely people: MFA's 'Hopper'
celebrates solitude", Metro, 2007; Levin, G., Edward Hopper: A Catalogue Raisonne (3 vols.), Nueva
York, W. W. Norton & Company, 2006; Mecklenburg, V. M., Edward Hopper: The Watercolors, Nueva
York, Norton, 1999; Renner, R.G., Edward Hopper 1882-1967: Transformation of the Real, Nueva York,
Taschen, 1999; Hopper's Places, Nueva York, University of California Press, 1998; Lyons, D. y
O'Doherty, B., Edward Hopper: A Journal of His Work, Nueva York, Norton, 1997; Edward Hopper: A
Catalogue Raisonné, Nueva York, Norton, 1995; Kranzfelder, I., Hopper, Nueva York, Taschen, 1994.
760
Classifying the thousand longest rivers in the world (1979), libro impreso, edición de 500 ejemplares
firmados y numerados con números arábigos 1-450, y del 451-500 con números romanos; portada
bordada para los números de la edición limitada 1-150, con cubierta de tela de color rojo en el resto de
ejemplares numerados 151-500, 21.5 x 16.5 x 5.5 cm
761
Sanz y Toja, El Faro…, p. 23.
167
búsqueda de información que le plantea el pintor. Por tanto, las dificultades parecen
perfilarse como las responsables de una progresiva tendencia, según avanzan los viajes,
a abandonar en parte estos intentos por entablar conversación con los técnicos
encargados de las señales762. No obstante, también hay anotaciones en sus cuadernos de
viaje de amistades y conexiones que, a lo largo de estos años, surgen entre el pintor y
diversos guardianes. Así ocurre con Ángel Jiménez, el técnico del faro de Castro
Urdiales en Cantabria.
Finalmente, un último motivo de que justifique su decisión radica en el hecho de que el
faro siempre ha estado presente en su obra. Para el pintor, éste funciona como una
especie de representación del hogar y del punto de partida:
La idea de pintar faros no me vino como resultado de influencias de otros pintores [...]
El tema del faro apareció, en mí, con fuerza y se ha implantado como único en mi
temática actual. [..] Luego resulta que el tema nuevo no es tan nuevo, pues cuando
entorno los ojos mirando los cuadros de faros veo cuadros de épocas anteriores [...] No
puedo precisar cuándo [...] Mi amor a la mar y a los faros comienza en Cantabria763.
Eduardo no es consciente de cuándo comenzó a interesarse por la figura del faro. Pese a
ello, la realidad es que se trata de un elemento que, en la tradición cultural
contemporánea, disfruta de una significación muy relacionada con la atracción hacia lo
desconocido a la que el pintor no es ajeno. Esta torre alta de las costas utiliza un sistema
de luces y lámparas para ayudar a los navegantes a llegar a tierra firme, iluminando su
camino. De la misma forma, en la obra de Sanz la representación del faro le sirve de
guía para recuperar un cierto retorno al orden, al origen de la pintura y de la actividad
artística. Él mismo se confiesa como un pintor ordenado y amante de la rutina: “soy un
hombre al que le gusta la repetición, las rutinas que permiten un trabajo callado y
continuado”764.
Por otra parte, la significación conceptual de la obra es algo que desarrolla
conscientemente a lo largo de los años en los que se dedica a recorrer las costas
españolas. Dicha significación conlleva la elección de unos puntos de vista y una factura
determinados, que son específicos y decididos de antemano por el pintor. Las
soluciones visuales de Sanz remiten al imaginario cultural, mitológico y literario de la
figura del faro, por lo que su trabajo puede leerse en relación al papel del faro en la
cultura contemporánea y a su uso como componente simbólico de la obra de arte.
La imagen del faro como recurso artístico-literario, su arquitectura, su emplazamiento y
el simbolismo desarrollado en torno a él son los elementos que lo han configurado como
un objeto de interés para un gran número de creadores. Desde las primeras monedas y
mosaicos, a lo largo de la historia se han creado multitud de ejemplos artísticos y
culturales relacionados con este tipo de construcciones. La colección de memorabilia
que Eduardo reunió durante este periodo atestigua la importancia de su presencia en la
cultura contemporánea765.
762
Ibid., p. 23.
Ibid., pp. 6-7.
764
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 6.
765
Cuyos ejemplos más interesantes fueron cedidos en 2006 al Centro de Arte Faro Cabo Mayor.
763
168
Precedentes y referencias artísticas.
Además de la pintura del faro de Mouro, que Sanz realiza a los catorce años y que no se
conserva, a lo largo de su carrera el pintor ya había realizado obras que dan muestra de
su interés, no sólo en el aspecto conceptual sino en la traducción misma de este objeto
en su trabajo. La obra Luz-Faro (1970) conservada en el Centro de Arte Faro Cabo
Mayor surge como ejemplo concreto del interés por este tipo de edificios que se puede
apreciar durante los años de su producción especular. Gran parte de las obras realizadas
en etapa previas pueden referirse formalmente a la disposición de las lentes de la
linterna de un faro –Múltiples. Cubos (cat. 165), Código Internacional de Señales
(1975)-, o al edificio en sí -Rompimiento por celos (1976)-. Incluso, durante sus
primeros años realiza obras en las que aparecen ejemplos de la abstracción del faro,
como se puede apreciar en las geometrías circulares de su periodo informalista. En ellas
los elementos geométricos se disponen en el centro de la pintura, o crean un espacio en
simetría, organizando toda la obra a su alrededor, como ocurre en Pintura N.º 25 (cat.
38), Coral en formación (cat. 55), Playa (cat. 70), Langre (cat. 67) y en la xilografía
Verde (cat. 84).
En cuanto a la factura pictórica, Sanz retoma técnicas tradicionales, como la acuarela y
el guache, para realizar apuntes de viaje in situ en un gesto rápido y expresivo de
influencia casi impresionista. Durante esta etapa Eduardo retoma su práctica de
estudiante y sale al mundo a ejercitar la pintura del natural. Sin embargo, pese a que
realiza muchos de los apuntes al aire libre, él mismo explica cómo las pinturas
definitivas de cada faro, e incluso muchos de los bocetos preparatorios, las realiza en el
taller766. En la tranquilidad de estudio es donde crea una obra mucho mas geométrica,
plana y detallada de los que nos muestran sus apuntes de campo. Para la realización de
estas obras de estudio Sanz utiliza pinturas acrílicas, con las que consigue un colorido
plano que le permite organizar el lienzo en campos de color claramente definidos.
Parece que el pintor, que en sus años de formación renegaba de la tradición
academicista, ahora toma como referencia las escuelas pictóricas más tradicionales.
Tanto en la forma y el sistema de trabajo como en la obsesión por capturar las
diferencias lumínicas causadas por los cambios climáticos o la luz solar, Sanz recoge el
legado de series como las Casas del Parlamento (c. 1901)767 de Monet. La influencia
impresionista y postimpresionista resulta hasta cierto punto esperada, pues el evidente
conocimiento artístico del pintor se une al gran revival popular que la obra de estos
766
Ibid., p. 7.
En un estudio realizado por la Universidad de Birmingham de 2006 se investigaron las posiciones
solares en los tejados del edificio del Parlamento de Londres y las condiciones climáticas representadas
en la serie pintada por Monet, para determinar la fecha y hora en que dichas escenas fueron realizadas. La
conclusión fue que las obras habían sido pintadas in situ durante la temporada que el pintor pasó en
Londres, entre 1899 y 1901, y no una vez de vuelta en su taller de Giverny, como se había creido hasta
entonces, en: J. Baker y J.E. Thornes: “Solar position within Monet's Houses of Parliament”. Proceedings
of the Royal Society A, vol. 462, N° 2076, Birmingham, Universidad de Birmingham, diciembre 2006, pp.
3775-3788.
767
169
pintores experimente durante la década de los ochenta768. El faro simboliza para
Eduardo Sanz el ideal del paraíso en la tierra y, en su búsqueda del paisaje ideal del faro
-situado en zonas remotas de la costa y alejado de la civilización-, Sanz evoca a las
generaciones post-impresionistas que habían hecho del sur de Francia –Paul Signac en
Antibes-, de Bretaña, Normandía, el norte de Europa y de las colonias, sus paraísos
ideales769.
Por otra parte, en la versión final de algunas de las obras realizadas en el taller –La
farola. Málaga (cat. 436), el Faro de Sacratif (cat. 462), el Faro de Biarritz (cat. 572) y
especialmente el Faro de Gorlitz (cat. 1734)- Eduardo presenta características de fuertes
resonancias atlánticas. En primer lugar, el decisivo carácter geométrico de las
composiciones y el uso de vistas tomadas desde ángulos extremos -en diagonal o
contrapicado- ponen su trabajo en conexión con la obra de influencia cubista que los
norteamericanos Charles Sheeler770 y Charles Demuth771 habían desarrollado durante
los años veinte. Sin embargo, su obra establece diferencias con estos, pues aunque
también trabajan con espacios creados por el ser humano y de los que éste se encuentra
ausente, Sanz no muestra interés por la mecanización y el enfoque tecnológico
característico de la escuela americana. En segundo lugar, pese a que multitud de artistas
han representado ocasionalmente la figura del faro, muy pocos han desarrollado una
pintura en la que esta temática tenga un apartado particular y específico. Por ello, en la
elección de los puntos de vista, en el tratamiento del paisaje solitario o en el uso de
tintas planas, su trabajo remite a la concepción pictórica practicada por Edward Hopper,
por quien Sanz admitía sentir una gran admiración.
Edward Hopper se convierte en referencia fundamental durante este periodo. Éste
practica una factura realista, con escenas de gran carga simbólica por su aparente
simplicidad, y es así como Sanz lo relata en el texto del catálogo Faros de Asturias,
publicado en 1990: “Aunque aceptemos lo heterogéneo del tema y sus múltiples
768
La revalorización y popularización de la pintura impresionista y postimpresionista se debió
principalmente a la bonanza económica mundial y a los intereses coleccionistas de magnates americanos y
japoneses. Indicador de su popularidad es la cantidad de obra subastada y los precios que se llegan a
alcanzar en los mercados de subastas -no solo en pintura impresionista, sino también en obras de la
Escuela de Barbizon-. Algunos de los ejemplos más llamativos fueron la venta en Christie’s Londres de
Los Girasoles (1889) de van Gogh a la compañía japonesa Yasuda por casi 40 millones de dólares, o las
ventas en 1990 de Baile en el Moulin de la Galette (1876) de Renoir y Retrato de Dr. Gachet (1890) de
Van Gogh en Christie’s Nueva York al empresario japonés Rioey Saito, por casi 80 millones de dólares
cada una, en: Misseri, S.C.: El valor de las obras de arte, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia,
1994; Boime, A.: “Les magnats américains à la conquête de l'art français”, L'Histoire, abril 1982,
<http://www.albertboime.com/Articles.cfm>, [fecha de consulta: 19/11/2010].
769
Véase: Novak, B.: Nature and Culture: American Landscape and Painting 1825-1875, Nueva York,
Oxford University Press, 1980.
770
Sobre Charles Sheeler (Estados Unidos, 1883-1965) véase: Brock, C.: Charles Sheeler: Across Media,
University of California Press, Berkeley, 2006; Stebbins, T. E.: The photography of Charles Sheeler:
American modernist, Bulfinch, Boston, 2002.
771
Sobre Charles Demuth (Estados Unidos, 1883-1935) véase: Lampe, A.M.: Demuth: out of the chateau.
Works from the Demuth Museum, Demuth Museum, Lancaster, 2007; Kellner, B.(ed.): Letters of Charles
Demuth, American artist, 1883–1935, Temple University Press, Philadelphia, 2000.
170
variantes e interpretaciones y los excelentes cuadros de distintos pintores, me atrevería a
decir que Edward Hopper sería el numero uno, el maestro”772.
En concreto, dos obras -Faro al atardecer773 y La colina del faro 774, de la que su gran
amigo Eduardo Úrculo pintará en 1987 su propia versión Edward Hopper en el faro de
Long Island775- constituyen un referente definitivo para el pintor. La admiración de
Sanz hacia Hopper es tal que en mayo de 1988 decide visitar la Galería Nacional de
Washington776, para poder ver de cerca el Faro al atardecer y fotografiarse con la
obra777. En ella, la señal de 120 metros de altura se representa en contraste con el cielo
azul despejado de nubes. El faro de Long Island se sitúa en un promontorio rocoso y,
aunque Hopper no incluye la vista del mar, la torre parece bañada por una luz brillante,
como si el sol se estuviera reflejando en el agua. Simbólicamente esta pintura se ha
entendido como la representación del “individuo solitario que se enfrenta estoicamente
a los embates del cambio en una sociedad industrial”778. La soledad del ser humano,
primordial en la obra de Hopper, es referida también en la pintura de Sanz a través de
los paisajes solitarios, rocosos, ventosos y llenos de maleza que retrata en los
alrededores de los faros. Sin embargo, al igual que en la obra de Hopper, esta soledad
queda dulcificada por una factura suave y luminosa, elegante, que parece dotar a la obra
de una alegría interna. Sanz proyecta en su trabajo un optimismo y una cierta confianza
en el hombre y en el futuro, que se opone conceptualmente a la obra de Hopper.
Tanto estilística como formal y conceptualmente existen grandes diferencias entre
ambos, no sólo respecto a su obra, sino también en relación a las influencias y la
proyección de sus actividad artística. Empero, el estudio detallado de la producción y la
772
Sanz, Faros de Asturias, 1990, p. 179.
Lighthouse at Two Lights (1929), óleo sobre lienzo, 74.9 x 109.9 cm, Museo Metropolitano de Arte de
Nueva
York,
Estados
Unidos,
en:
<http://www.metmuseum.org/Collections/search-thecollections/210009492> [fecha de consulta: 01/04/2012].
774
Lighthouse Hill (1929), óleo sobre lienzo, 71,8 x 100 cm, Museo de Arte de Dallas, Texas.
775
Edward Hopper en el faro de Long Island (1987), acrílico sobre lienzo, 140 x 162 cm, Colección
Sanz-Villar, Centro de Arte Faro Cabo Mayor, Santander.
776
A mi pregunta respecto a este viaje, Eduardo Sanz me contesta por carta: “En mayo de 1988 viajo a
Nueva York con mi familia […]. Somos invitados por el embajador español en Naciones Unidas
(hermano de Isabel) [Francisco Villar y Ortiz de Urbina]. A su vez el embajador de España en
Washington, por entonces nuestro amigo Julián Santamaría, es nuestro anfitrión. Pasamos dos días muy
gratos sin salir apenas de la National Gallery, donde se encuentra “Faro al atardecer” y es tomada la foto
delante de su cuadro. De siempre soy admirador de H.[opper] y aún más cuando recopilo toda[s] las
imágenes realizadas sobre el tema que tanto estimamos” [fecha de recepción: 23/11/2010].
777
La obra que conoce Eduardo Sanz, y a la que se refiere cuando habla de Faro al atardecer, pertenece a
la colección del Museo Metropolitano de Nueva York desde 1962. Entre mayo y septiembre de 1987 (un
año antes de lo que Eduardo indica en su carta) la Galería Nacional de Washington organizó una
exposición con fondos del Museo Whitney de Arte Americano. Entre las obras expuestas se encontraba
una versión en acuarela del Lighthouse at two lights de 1927, que posiblemente fuese la que vio en su
visita a la Galería Nacional. Véase: Light at Two Lights (1927), acuarela y grafito sobre papel, 35.4 ×
50.8 cm, Museo Whitney Museum de Arte Americano, Nueva York
778
Traducción del inglés “the solitary individual stoically facing the onslaught of change in an industrial
society”,
en:
<http://www.metmuseum.org/Works_of_Art/collection_database/modern_art/
the_lighthouse_at_two_lights_edward_hopper//objectview.aspx?OID=210009492&collID=21&dd1=21>
[fecha de consulta: 04/11/2010].
773
171
biografía del pintor estadounidense779 revela la existencia de más conexiones de las que
a priori podrían adivinarse. En primer lugar se dan una serie de hechos inmediatos en su
pintura, que ambos artistas comparten: Edward Hopper, considerado el gran pintor del
realismo americano de la primera mitad del siglo XX, nunca se adscribió a ningún
grupo o escuela artística. Decía responder únicamente ante sí mismo, por lo que fue
considerado un outsider por sus coetáneos. De la misma forma, en su afán de
permanecer independiente, Sanz se ha auto-excluido de cada una de las ocasiones en
que la crítica ha intentado definir su trabajo en relación a un determinado grupo
artístico. Por otra parte, en cuanto a su estilo pictórico, Hopper admite una tendencia
realista en su obra. A pesar de ello, al igual que Sanz, los pensamientos y emociones
que se depositan en una obra se constituyen como parte de ésta:
Soy un realista y reacciono ante los fenómenos naturales. De niño sentía que la luz en la
zona superior de la casa era diferente de aquella en la parte inferior. Hay un cierto júbilo
en la luz solar de la parte superior de una casa. Hay muchos pensamientos, muchos
impulsos, que se depositan en un cuadro, no solo uno. La luz es para mí una expresión
importante, aunque no de forma consciente. Creo que es, más bien, una expresión
natural780 .
Su trabajo tiene una apariencia puramente realista conformada por la transcripción de lo
que ve, al tiempo que cuenta con los recuerdos, la imaginación y la improvisación. En
toda su obra -en particular en sus pinturas de las calles de Nueva York y de Cape Codhay “una combinación de observación, imaginación y memoria […] él pintaba lo que
veía, mezclándolo con lo que tenía en la mente, y sus pinturas se convirtieron en algo
mucho mas complejo”781.
Atardecer en Cape Cod (1939)782 es una composición de bocetos y recuerdos de
diferentes lugares de los alrededores de la localidad de Truro783 (Massachusetts), donde
Hopper comienza a utilizar acuarelas para realizar rápidos bocetos de escenas y lugares
que observa de primera mano. De la misma forma, Sanz realiza apuntes en gouache,
lápiz o acuarela durante sus viajes, que conceptualmente atienden a un mayor afán
realista que su obra inmediatamente anterior. A este primer ejercicio de plasmación
rápida le sucede la realización de los bocetos preparatorios y las vistas definitivas en el
taller de cada uno de los faros catalogados. En éstas, la realidad de la acuarela se mezcla
con los recuerdos y las impresiones recogidas por el pintor que, en muchas ocasiones,
plasma por escrito en los mismos apuntes.
779
Levin, G.: Edward Hopper: A Catalogue Raisonne (3 vols.), Nueva York, W. W. Norton & Company,
2006.
780
Traducción del inglés “I’m a realist and I react to natural phenomena. As a child I felt that the light on
the upper part of the house was different than that on the lower part. There is a sort of elation about
sunlight on the upper part of a house. You, know, there are many thoughts, many impulses, that go into a
picture –not just one. Light is an important expressive for me, but not too consciously so, I think it is a
natural expression for me”, en: Kuh, K.: “Edward Hopper”, The artist’s voice. Talks with seven artists,
Nueva York, 1962, p. 140.
781
Traducción del inglés “a combination of observation and imagination and memory. So he painted what
he saw with what he had in mind mixed in, and the pictures became much more complex”, en: Edward
Hopper, DVD exposición, Washington, National Gallery of Art, 2007 (incluye O’Doherty, B., “Entrevista
televisiva con el matrimonio Hopper”, 1962).
782
Colección Galería Nacional de Arte, Washington.
783
Edward Hopper, DVD, op. cit.
172
Ambos comparten un intenso trabajo conceptual previo, lo que constituye una
característica de su trabajo común a ambos pintores. En el caso de Sanz, cada nueva
etapa llega siempre precedida de un periodo de reflexión. En el caso de los faros, este
periodo es inusualmente extenso. Igualmente, Hopper explica cómo cada obra le supone
un largo proceso de creación conceptual: “Es muy difícil definir como se forman, pero
creo que es un largo proceso de gestación en la mente y de desarrollo emocional”784.
Medio siglo separa el momento en que ambos autores recurren a parecidos esquemas
estilísticos y, sin embargo, su personal bagaje artístico se conforma gracias a una serie
de hechos vitales muy similares. Hopper nace en 1882 en Nueva York, y la primera
visión que tiene desde su habitación es la de las orillas del río Hudson, donde pasa el
tiempo de su niñez jugando y paseando785. En el caso de Eduardo Sanz destacan el
fuerte impacto que tuvo la vista del mar desde su hogar en Santander, y las horas que
pasaba dibujando en la arena de la playa con la navaja damasquinada de su hermano.
Para ambos, la influencia del agua y los barcos se traduce en un temprano interés por
plasmar los reflejos que la luz crea en su superficie.
La primera educación artística de Sanz se produce en el taller de pintura industrial de
sus hermanos, donde desarrolla su formación en artes y oficios tras finalizar la escuela
primaria. Edward Hopper realiza estudios de formación profesional en el campo de la
ilustración gráfica, lo que le ayuda a obtener sus primeros trabajos. Siendo adultos
ambos deciden asistir a clases de pintura y recibir formación artística. En ambos casos
pasan unos primeros años de profesión con grandes dificultades económicas, durante los
cuales sobreviven gracias a sus respectivas labores industriales, que combinan con la
creación artística. Hopper trabaja como grabador e ilustrador, mientras que Eduardo
cuenta con el apoyo económico de Isabel, con quien crea objetos de artesanía con
espejos y lata repujada para la venta. En ambos casos, los pintores detestaban la labor
industrial que se veían obligados a desarrollar y no es hasta 1960, en el caso de Sanz, y
cumplidos los cuarenta en el de Hopper, cuando pueden abandonar completamente sus
respectivos trabajos para dedicarse y vivir exclusivamente de la creación artística libre.
Las relaciones con el ámbito académico suponen otro punto de contacto. Durante su
tiempo en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Eduardo Sanz mantuvo
diferencias con sus profesores a causa de la distancia artística entre sus anhelos de
modernidad y la enseñanza clasicista que allí impartían. Hopper, que cursó sus estudios
bajo la tutela e influencia del realista y creador de la Escuela de Ashcan786 Robert
Henri787, tampoco se expresaba en los mejores términos cuando se le preguntaba por su
784
Traducción de inglés: “It is very difficult to define how they form, but I think it's a long process of
gestation and emotional development in the mind”, en: O’Doherty, “Entrevista televisiva…”.
785
Wagstaff, S. et. al.: Edward Hopper, cat. exp. Tate Londres, Londres, Tate Publishing, 2004, pp. 226235.
786
Sobre la Escuela de Ashcan (Nueva York, 1908-18) véase: Kennedy, E. (ed.): The Eight and American
Modernisms, Chicago, University of Chicago Press, 2009; Perlman, B. (ed.): Revolutionaries of Realism:
The Letters of John Sloan and Robert Henri, Princeton, Princeton University Press, 1997; Homer, W.I.:
Robert Henri and His Circle, Ithaca, Cornell University Press, 1969; Glackens, I.: William Glackens and
the Ashcan School: The Emergence of Realism in American Art, Nueva York, Crown, 1957.
787
Sobre Robert Henri (Estados Unidos, 1865-1929) véase: Craven, W.: “XXIX Realism and
Regionalism”, American art: History and culture, Nueva York, McGraw-Hill, 2003; Antiff, A.: Anarchist
173
maestro: “¿Qué opinión tiene de Robert Henri, Señor Hopper? Creo que él fue
moderadamente bueno”788.
Una vez terminados sus estudios, ambos viajan a París. Allí, uno admirará la obra de
Manet, Degas y de los postulados impresionistas, que se traducen en una mayor
luminosidad de su paleta, mientras que el otro se siente atraído por la obra de Wols y
Jean Tinguely, que le muestran una visión de las formas artísticas desconocida y cuya
influencia se encuentra en el germen de su etapa informalista de los primeros años
sesenta. Sin embargo, para ambos se trata de un periodo de transición, pues sus
respectivos afectos artísticos se encuentras muy lejos de la metrópoli artística. Nueva
York para Hopper y el Mar Cantábrico para Sanz simbolizan el punto de partida y de
retorno de sus vidas y de su creación pictórica.
El primer gran momento de Hopper llega en 1913, a la edad de treinta y un años,
cuando es incluido en el Armory Show789, la exposición que sirvió para lanzar el Arte
Moderno en Estados Unidos. Allí vende su primera obra. La primera gran exposición de
Eduardo Sanz es la que realiza con 32 años en la galería Sur de Santander, donde
presenta su personal creación informalista y comienza a conseguir los primeros éxitos
profesionales. Ambas citas suponen un punto de inflexión para los pintores. El éxito le
permite a Hopper alquilar un apartamento en Greenwich Village, donde residirá el resto
de su vida –a pesar de que aún habrán de pasar otros diez años antes de que vuelva a
vender otra obra y su éxito comience a asentarse-. En el caso de Sanz, esta exposición
dará comienzo a la fructífera colaboración con el poeta y galerista Manuel Arce, que
durará unos cinco años y terminará amargamente en 1965. La ruptura le ayudará
posteriormente a trasladarse definitivamente a Madrid, al piso de la calle Emilio Rubín,
donde residirá hasta su fallecimiento en 2013790.
El gusto por el uso de la geometría en sus composiciones es otro de los puntos de
conexión de sus trayectorias. Las calles y edificios de Hopper, e incluso los cascos
trapezoidales y las velas de sus barcos aluden a este ordenamiento geométrico.
Paralelamente, las torres de señales y los edificios de Sanz se conforman como
volúmenes geométricos que organizan la composición. Al interés geométrico de Hopper
se hace referencia en su biografía, cuando se citan sus sueños juveniles de convertirse
en arquitecto naval. En el caso de Sanz, éste siempre ha admitido cuánto se benefició su
modernism: art, politics, and the first American avant-garde, Chicago, University of Chicago Press,
2001; Perlman, B.: Robert Henri: His life and art, Nueva York, Dover Publications, 1991.
788
Traducción del inglés: “What is your opinion on Robert Henri, Mr. Hopper? I think he was moderately
good”, en: O’Doherty, “Entrevista televisiva…”.
789
Sobre el Armory Show (febrero-marzo, 1913) véase: Malloy, N. y Stover, C.: A Finding Aid to the
Walter Pach Papers, 1883–1980, in the Archives of American Art, The Walter Pach Papers Online,
Smithsonian Archives of American Art <http://www.aaa.si.edu/collectionsonline/pachwalt/index.cfm>
[fecha de consulta: 26/11/2010]; Brown, M.W.: 1913 Armory Show 50th Anniversary Exhibition, Utica,
Munson-Williams-Proctor Institute, 1963; Catalogue of International Exhibition of Modern Art, at the
Armory of the Sixty-Ninth Infantry, Feb. 15 to Mar. 15, 1913, Association of American Painters and
Sculptors, 1913.
790
En Madrid, el matrimonio Sanz-Villar residirá inicialmente durante unos meses en el Barrio del Niño
Jesús y se trasladarán a su hogar definitivo tras el verano de 1968.
174
pintura de su traslado a Madrid en 1967, pues de haber permanecido en Santander
seguramente se hubiera dedicado a realizar sus sueños infantiles de navegación y pesca.
Por último, atendiendo a su tratamiento crítico, ambos creadores sufren años de fuerte
crítica negativa: de Eduardo Sanz se desprecian sistemáticamente los inicios de sus
nuevas etapas, mientras que de Hopper se critica la representación torpe de la figura
humana. Pese al difícil trato con la crítica especializada, ambos terminan siendo
reconocidos y admirados por los especialistas coetáneos. Hopper llega a convertirse en
ídolo nacional como representante de la esencia del Realismo Americano791, junto a
figuras como Thomas Eakins792 o Winslow Homer793, a quienes también admira Sanz.
De forma similar, Eduardo disfruta a partir de este momento de una madurez pictórica
en la que se ha ganado la libertad de hacer aquello que más le interesa.
En cuanto a las diferencias conceptuales que se dan entre sus respectivas propuestas
artísticas, pese a que ambos sienten un fuerte interés por el edifico del faro, en Hopper
su representación participa de las mismas características que el resto de su obra. Utiliza
un lenguaje realista que, combinado con recuerdos y elementos imaginados sirve para
describir un humor o un estado de ánimo, más que una historia en sí misma. Se ha
argumentado que las obras de Hopper plantean una historia, pero no la resuelven. Dejan
que sea el espectador quien tenga que resolverla. Por el contrario, en la obra de Sanz el
faro es elemento central, la historia. A pesar de compartir características de sus periodos
anteriores, para entender su mensaje resulta esencial que lo representado en sus pinturas
sea el propio edificio del faro. Sanz no crea estados de ánimo, sino que utiliza las
imágenes para expresar sus propios sentimientos de añoranza o alegría. No obstante,
pese a la diferencia conceptual, ambos pintores se sirven de la representación del paisaje
del faro para expresar un sentimiento más profundo, que sobrepasa la mera
representación del escenario natural. Esto les pone en conexión con las nociones más
universales de la representación del paisaje, ejemplificadas en los trabajos de Brueghel
–Torre de Babel794-, Turner -Bote salvavidas y aparato Manby hacia un barco
encallado haciendo señales de socorro795- o Friedrich –Mañana en el Riesengebirge-796.
Finalmente, los caracteres personales de ambos creadores también son opuestos. Hopper
ha sido descrito como un hombre duro y seco, a quien parecían no interesar las
relaciones sociales. Sanz se caracterizaba por un carácter abierto y amistoso. En su
791
Sobre el Realismo Americano, véase: Pohl, F.K.: “Alternative Visions: Rural America”, Framing
America: A Social History of American Art, Londres, Thames & Hudson, 2002; Doezma, M. y Milroy,
E.: Reading American Art, New Haven, Yale University Press, 1998.
792
Sobre Thomas Eakins (Estados Unidos, 1844 -1916) véase: MacFeely, W.: Portrait: A Life of Thomas
Eakins, Nueva York, Norton, 2006; Sewell, D.: Thomas Eakins, Filadelfia, Museo de Arte de Filadelfia,
2001; Berger, M.: Man Made: Thomas Eakins and the Construction of Gilded Age Manhood, California,
University of California Press, 2000.
793
Sobre Winslow Homer (Estados Unidos, 1836 -1910) véase: Tedeschi, M. y Dahm, K.: Watercolors
by Winslow Homer. The Color of Light, Londres, Yale University Press, 2008; Lévy, S. (ed.): Winslow
Homer. Poet of the Sea, Fundación Terra de Arte Americano, 2006; Junker, P y Burns, S.: Winslow
Homer. Artist and Angler, Fine Art Museums of San Francisco, Nueva York, Thames & Hudson, 2002.
794
Torre de Babel (1563), óleo sobre madera, 114 cm × 154 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena.
795
Life-Boat and Manby Apparatus Going off to a Stranded Vessel Making Signal (Blue Lights) of
Distress (c.1831), óleo sobre lienzo, 91,4 x 122 cm, Museo Victoria and Albert, Londres.
796
Morgen im Riesengebirge (1810), óleo sobre lienzo, 108 × 170 cm, Castillo Charlottenburg, Berlín.
175
biografía existen multitud de momentos en los que se destaca su gusto por reunirse con
amigos y conocidos, en comidas y celebraciones. Su amor por la navegación o el gusto
por realizar los viajes en compañía, que resultaba multitudinaria en ocasiones, se tradujo
en un afán por disfrutar de la vida compartiéndola con quienes le rodeaban.
La obra de Eduardo Sanz también se ha puesto en relación con tendencias artísticas más
actuales como el arte Pop, por sus tintas planas y el uso del acrílico. Los materiales
utilizados le ponen en contacto con estilos más cercanos a la sociedad de masas y al
consumismo postmoderno: “El campo de acción del pintor ha sido en estos años casi
absolutamente el de la especificidad del objeto "cuadro" cuestionada a través de varios
procedimientos no muy lejanos al pop-art”797. Esta conexión resulta lógica si se tiene en
cuenta la larga amistad de Eduardo Sanz con Eduardo Úrculo. De hecho, la versión que
Úrculo pinta en 1987 del Faro de la Colina de Hopper, constituye un interesante punto
de encuentro entre los tres pintores, que podría explicar las posibles influencias Pop que
la crítica artística cita en la obra de Sanz:
Eduardo […] ha prescindido de todos sus conocimientos y sus técnicas para ofrecernos
una visión sencilla y casi fotográfica del tema, tratado con finura en el estilo de los
maestros del «popular art» americano y valiéndose, para lograr su efecto de objetiva
belleza, de la pintura al acrílico, material que […] refleja con fría precisión el detalle y
la luz”798.
Pese a las similitudes compositivas y la presencia de Hopper en la pintura de Úrculo,
entre Sanz y Úrculo se dan marcadas diferencias estilísticas. El primero busca una cierta
calidez emocional, por lo que, en este momento, su trabajo carece de la frialdad objetiva
del pop. Es el propio Sanz quien, fiel a su individualidad, niega de nuevo la pertenencia
a alguna colectividad artística:
Por mi edad y mi ideología en cuanto al trabajo mi obra está lejos —o mejor dicho, no
se acerca—, a lo que pudiera ser moda. Algún crítico ha dicho que hay una visión pop
de las cosas. Creo que no se encuadra en eso, sino que es un poco intemporal, pero
dentro de la pintura figurativa. […] esta obra tiene una apariencia más realista y más
naturalista, pero creo que está impregnada de cierta modernidad, no se queda el cuadro
en la simple representación sino que pretendo que tenga cierto misterio metafísico, una
cierta comunicación entre emisor y receptor que conmueva desde el campo de la
pintura799.
Este “misterio metafísico” del que habla Eduardo está presente en muchas de sus
composiciones -Faro Villano (cat. 1441)800-, que podrían relacionarse más con el
surrealismo italiano de Giorgio de Chirico801 en Plaza de Italia802 o La torre roja803.
797
Vázquez, X.:“La exposición antológica de Eduardo Sanz”, Hoja Regional, Santander, 13/07/1981.
Rubio, J.: “Historia de una vocación marinera”, ABC, Madrid, marzo 1984.
799
Reigada, D.: “El mayor problema para la pintura española actual es la falta de equilibrio entre oferta y
demanda”, La voz de Avilés, Avilés, 16/10/1985.
800
Colección Sanz-Villar, Centro de Arte Faro Cabo Mayor, Santander.
801
Sobre Giorgio de Chirico (Grecia, 1888-Roma, 1978) véase: cat. exp. El siglo de Giorgio de Chirico.
Metafísica y arquitectura, Valencia, IVAM; Milán, Skira, 2007; De Chirico, G.:
Memorias de mi
vida (traducción, Sofía Calvo) Madrid, Síntesis, 2004; Méndez Baiges, M.T.: Vanguardia y tradición.
Microforma : el caso de Giorgio de Chirico, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid,
1997; Brandani, E., Di Genova, G. y Bonfiglioli, P.: Giorgio de Chirico: catálogo dell'opera gráfica,
798
176
Tanto la mole donde está enclavado como el mismo faro, en esta tarde de primavera,
son de un color rojizo que con el contraste del silencio y soledad crea un clima
fantasmagórico donde desaparecen todos los conceptos [...] que configuran el arte. El
clima es muy fuerte, más fuerte que la representación del modelo804 (figs. 41).
De hecho, la obra de Edward Hopper también mantiene ciertas relaciones con la obra
metafísica de Giorgio de Chirico. En obras como Atardecer en Cape Cod805,
Nighthawks806 o Misterio y melancolía de una calle807 se citan características comunes
basadas en las inciertas relaciones que se establecen entre los actores de dichas pinturas,
teñidas de sentimientos de alienación y distanciamiento. Las calles parecen extrañas y
los espacios públicos aparecen vacíos. No hay clientes en las tiendas, ni coches en las
gasolineras, ni paseantes en los paseos. Los espacios creados por ambos pintores
remiten a una organización escenográfica, pese a que las obras funcionan más como
transmisoras de estados mentales o de evocaciones producto de la imaginación, que
como relatos de una historia.
Por último, Eduardo cita toda otra serie de referencias de las que es consciente, si no de
forma directa en su trabajo, al menos como elemento de interés. Durante el periodo de
los faros, además de su colección de memorabilia, el pintor compila toda una lista de
obras y autores que también tratan el tema del faro y que le suponen motivo de
estudio808. En esta lista destacan obras históricas como El Triunfo de la Muerte de
Brueghel y El Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch809, en las que se encuentran
representaciones de torres con hogueras. Además, menciona los grabados Faro de
Alejandría de Athanasius Kircher y Coloso de Rodas de Marten van Heemskerck, así
como El Puerto de Génova, Marina810 de Claudio de Lorena. Sin embargo, la mayor
parte de las referencias artísticas de las que el pintor es consciente remiten a épocas más
recientes, con Vista del Vesubio desde el puerto de Nápoles811 de Pierre Joseph Petit, el
Faro de Harwich812 de John Constable, las diversas vistas del Muelle y Faro de Saint
Tropez de Signac, la Vista del faro en Gatteville813 de J.L. Petit, el Muelle de Le
Havre814 de Monet, el Faro de Higuer815 de Regoyos o las diferentes vistas del Faro de
1969-1977, Bolonia, Bora, 1990: Sáenz, O.: Giorgio de Chirico y la pintura metafísica, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1990.
802
Piazza d’Italia (1915), óleo sobre lienzo. 59,4 x 49,2 cm. Museo de Bellas Arte de San Francisco.
803
Torre Rossa (1913), óleo sobre lienzo, 73,5 x 100,5 cm, Fundación Peggy Guggenheim, Venecia.
804
Sanz y Toja Landaluce, El Faro, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, p. 43.
805
Cape Cod Evening (1939), óleo Sobre Tela, 76,2 X 101,6 cm, Galería Nacional de Arte, Washington
806
Nighthawks (1942), óleo sobre lienzo, 84 cm x 1,52 m, Instituto de Arte de Chicago.
807
Misterio y melancolía de una calle (1914), óleo sobre lienzo, 87 x 71,5 cm, Colección particular,
Connecticut, Estados Unidos.
808
Sanz, Faros de Asturias, Gijón, Silverio Cañada, 1990, p. 179.
809
El Triunfo de la Muerte (c. 1562), óleo sobre tabla, 117 x 162 cm; El Jardín de las Delicias (c.150005), óleo y grisalla sobre tabla, ambas conservadas en el Museo de El Prado, Madrid.
810
El Puerto de Génova, Marina, óleo sobre lienzo, 64 x 101 cm, Museo del Louvre, París.
811
Vista del Vesubio desde el puerto de Nápoles (1791), Colección particular, Inglaterra.
812
Harwich Lighthouse (c. 1820), óleo sobre lienzo, 32,7 x 50,2 cm, Tate Britain, Londres.
813
Vue du phare de Gatteville (1841), Museo de Arte Thomas Henry, Cherburgo, Francia.
814
Quay at le Havre (1868), óleo sobre lienzo, Colección particular.
815
El Faro del Cabo de Higer (1886), óleo sobre lienzo, Colección particular.
177
Figura nº 41a. Giorgio de Chirico, La Torre Roja, 1913,
óleo sobre lienzo, Fundación Peggy Guggenheim,
Venecia.
Figura nº 41b. Eduardo Sanz, Faro de Villano
(apunte), c. 1980, grafito y acuarela sobre papel,
Colección Sanz-Villar, Centro de Arte Faro Cabo
Mayor, Santander. Cat. 1434.
178
Honfleur pintadas por Boudin816 y Seurat817, El Faro de Bell Rock818 de Turner, dos
versiones de la misma vista de Collioure -El faro de Collioure819 de Derain y Vista de
Collioure con campanario820 de Matisse-, El faro de Fehmarn821 de Kirchner, las
distintas versiones del Faro de Westkapelle822 de Piet Mondrian, las Bañistas.
Biarritz823 de Picasso, El gato en el Mediterráneo824 de Balthus, Adiós a Hamburgo825
de Otto Dix, y Faro de Sebastopol826 de Joseph Beuys. Para terminar, Sanz también
hace referencia al trabajo de Böcklin, Bonnard y Chagall827.
En conclusión, la obra que Sanz realiza durante esta década de los ochenta puede verse
como un intento por comprender su propia identidad y sus antecedentes artísticos y
culturales como pintor. Así lo describe Francisco Calvo Serraller en un artículo
publicado en 1984, en el que entiende el periodo de los faros como “una reflexión sobre
la identidad misma de un pintor cuando se enfrenta mejor con la imagen esquiva de sí
mismo”828. Eduardo, tras haberse ejercitado en el escándalo y la lucha contra corriente
en cada una de sus series pictóricas anteriores, se recrea ahora en la creación libre de la
pintura sin artificios aparentes, sin escándalos y sin polémicas.
Me he dado cuenta que de todos los temas que hubiera podido elegir (?) ninguno como
el de los faros y sus luces tenían las raíces tan dentro de mí, tan entrelazadas con mi
profunda manera de ser y sentir desde mi más remota infancia. He nacido y vivido en
Santander y he navegado lo suficiente para sentir la necesidad de la presencia del faro
como parte imprescindible del paisaje del mar. Su presencia es una ayuda constante829.
PRIMER PERIODO DE MARINAS: 1988-1997.
En el periodo que va desde 1988 hasta finales de los noventa, la obra pictórica de
Eduardo Sanz está aún muy relacionada con su etapa anterior, en especial su producción
de 1988 a 1993, dado que durante este periodo aún continua viajando y visitando
diversas señales. Al mismo tiempo comienza a realizar una nueva serie de trabajo que se
816
Faro en Honfleur, óleo sobre lienzo, 40 x 26,5 cm, Colección particular.
The Lighthouse at Honfleur (1886), óleo sobre lienzo, 66,7 x 81,9 cm Galería Nacional de Arte de
Washington, Estados Unidos. Cuando Eduardo visita la Galería Nacional de Washington en 1988, se
fotografía además delante del Faro de Honfleur, de Seurat, en: Sanz, Faros de Asturias, 1990, p. 181.
818
The Bell Rock Lighthouse (1819), acuarela y gouache sobre papel, 30,6 x 45,5 cm, Galería Nacional de
Escocia.
819
Le Phare de Collioure (1905), óleo sobre lienzo, 32 x 40 cm, Museo de Arte Moderno de la Villa de
París, París.
820
Vue de Collioure avec l'église (1905), óleo sobre lienzo, Colección particular.
821
Lighthouse on Fehmarn (1912), óleo sobre lienzo, 119,54 x 90,96 cm, Museo Carnegie de Arte,
Pittsburgh, Estados Unidos.
822
Lighthouse at Weskapelle (c.1909-10), óleo sobre lienzo, 75 x 135 cm, Galería de Arte Moderno,
Milán.
823
Las Bañistas. Biarritz (1918), óleo sobre lienzo, 26,3 x 21,7 cm, Museo Picasso, París.
824
Le chat de La Méditerranée (1949), óleo sobre lienzo, 127 x 185,4 cm, Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York.
825
Adiós a Hamburgo (1921), óleo sobre lienzo, Colección Gunzenhauser, Alemania.
826
Faro de Sebastopol (1946), Colección desconocida.
827
Sanz, Faros de Asturias…, p. 179.
828
Calvo Serraller, F.: “El faro de la pintura”, El País, Madrid, 24/03/1984.
829
Sanz, Faros de Cantabria…, p. 6.
817
179
encuadra dentro de la pintura de marinas, y que denomina Hora Solar. Así, este lustro
puede verse como un largo periodo de transición entre etapas.
No es común en la forma de proceder del pintor el presentar un periodo de transición tan
extenso. Las razones que le llevan a ello parecen responder al deseo de terminar con el
objetivo que se planteó en 1979 de catalogar todos los faros de la costa española. Por
ello, y pese al cansancio que siente ya en los primeros años 90 con respecto a este tema,
se resiste a dejarlo inacabado. Otra razón puede encontrarse en el propio carácter del
pintor: en multitud de ocasiones Sanz explica cómo en el momento en que un tema se
agota, cuando se da cuenta de que ya sabe cómo va a ser el resultado final del cuadro, es
cuando decide que es necesario un cambio en su producción artística y busca un
lenguaje nuevo y diferente. El interés por desarrollar una serie dedicada a la hora solar
entra, por tanto, dentro de la lógica de su sistema de trabajo.
La novedad es la forma en la que se produce dicho cambio. En cada una de sus etapas
hay una fase inicial caracterizada por la tendencia al caos, a la protesta o a la llamada de
atención. A continuación, le sigue un segundo momento en el que se impone el orden
por medio de una factura geométrica, limpia y estructurada. En este caso la transición es
tranquila, sin estridencias. Es posible que la falta de una fase de ruptura sea la que
permita un periodo de transición tan largo. Otra posibilidad es que sea el largo periodo
de transición el que haga innecesaria la fase de ruptura y protesta. Es probable que este
nuevo sistema evolutivo responda a la propia veteranía de Sanz. La transición responde
a una evolución lógica y esperable si se tienen en cuenta la evolución vital y artística del
pintor.
Una vez finalizado el periodo de transición, la marina se convertirá en elemento único y
central de su obra durante toda la década posterior. El tema le permite realizar una
revisión de la tradición del paisaje de marinas, al tiempo que desarrolla su visión
personal del mismo. La obra de Sanz ha mantenido a lo largo de su evolución histórica
el hilo conductor de la referencia marinera. A partir de 1990 desarrolla un completo
sistema de estudio en el que su dedicación exclusiva es la observación y representación
del mar. Las distracciones y los accesorios que le han servido de apoyo para la creación
artística durante más de cuarenta años desaparecen, dejando el espacio del lienzo libre
para ser ocupado en su totalidad por el mar. El mar, su epidermis cambiante y la
relación que establece con la luz que refleja, se convierte en el motivo exclusivo de este
periodo.
Una de las principales referencias expositivas de esta etapa se encuentra en la muestra
En Clave de mar. Obra 1956-1993830. El catálogo, escrito por el entonces conservador
del Centro de Escultura de Candás, presenta una revisión cronológica de la relación del
artista con el elemento marino: “La propuesta es sencilla, se trata de leer la obra de
Eduardo Sanz en clave de mar […] El rastro del mar, seguir la huella de éste en la obra,
deviene en leitmotiv de esta muestra”831. La disposición cronológica que propone
830
Celebrada en 1993 en el Centro de Escultura de Candás, Asturias.
Zapico Díaz, F.: En clave de mar. Obra 1956-1993, cat. exp. Centro de Escultura de Candas, Asturias,
Museo Antón, 1993, p. 7.
831
180
Zapico añade dos periodos nuevos a la que Barnatán ya había planteado en 1974, en Las
metáforas…:
Es necesario añadir a las anteriores particiones otras dos, que cubren los últimos quince
años de ejecutoria artística, «Nostalgia de mar, 1978-1979», que en realidad mas que
una etapa es una larga metamorfosis, y «Faros y Marinas, 1979-1993», que en buena
lógica debiéramos subdividir a su vez, ya que la actividad de Eduardo Sanz se centra
casi exclusivamente en las marinas, retomando el tema del faro muy
esporádicamente832.
La división propuesta coincide con la utilizada en el presente trabajo de investigación,
con la diferencia de que los periodos de descanso (1978-79) y de los faros (1979-87) se
han organizado como capítulos independientes, en respuesta a las características propias
de las obras. Por otra parte, el planteamiento de Zapico no incluye ninguna referencia al
periodo de transición (1988-93) mencionado anteriormente, aunque sí identifica como
parte de un único periodo la producción de Sanz hasta 1997. Al igual que en el catálogo,
en este estudio se ha considerado que pese a que durante estos años Sanz sigue
exponiendo obra dedicada a los faros, ésta es relativamente marginal en comparación
con el número de vistas que dedica exclusivamente al mar.
En su revisión de la evolución artística del pintor, Zapico hace referencia a un Collage
de 1962 (cat. 79) que describe como “la pieza más claramente figurativa de las que
hemos seleccionado como pertenecientes a este periodo [...] un sol que se recorta contra
el cielo y un mar rítmico y ondulante [...]”833. La obra sirve además como ejemplo del
hilo conductor que une y da coherencia a toda su trayectoria artística. El texto analiza
además la relación entre el espejo y el mar, por las claras similitudes que se pueden
establecer entre ambos conceptos, y el uso constante “de la trampa, del engaño y de la
sugerencia”834 en la producción de Sanz. El crítico remite a los paisajes que aparecían
de forma más o menos abstracta en los espejos de 1971 a 1974, junto a otras dos obras:
Ensayo para mares (cat. 1553) y Ensayo para vidriera (cat. 1552). Ambas obras
constituyen, según el comisario de la exposición, el principio y el final de la obra que
Sanz desarrolla a partir de este momento.
Con ocasión de sus exposiciones de 1990 se publican un gran número de artículos
periodísticos que analizan esta nueva etapa pictórica. Un texto de Francisco Calvo
Serraller apunta sus características principales: “Eduardo Sanz [...] ha conciliado desde
siempre las inquietudes vanguardistas de explotación de nuevos lenguajes con el tema
del mar, obsesión recurrente en su obra y que ha tratado bajo todos los aspectos
posibles”835.
El interés de Sanz por la vanguardia ha sido ya considerado en capítulos anteriores. Lo
que resulta novedoso en este momento es el uso de un formato y una técnica
aparentemente tradicionales. A pesar de ello, el lenguaje pictórico que propone no se
resiste a esta inquietud vanguardista a la que se refiere Calvo Serraller. Utiliza una serie
832
Ibid., p. 8.
Ibid., p. 11.
834
Ibid., p. 12.
835
Calvo Serraller, F., “El paisaje del mar”, El País, 21/04/1990.
833
181
de técnicas que aportan novedad y distancia con el formato paisajístico tradicional: “Los
cuadros suelen ser de gran formato y exageradamente verticales, grandes para que
quepa mucha mar [...] y vertical para romper el manoseado formato de las llamadas
marinas. El soporte está dividido en dos o tres campos horizontales, cielo-mar-tierra”836.
El uso de formatos verticales, en los que el cielo tiene cabida sólo en ocasiones, confiere
a la obra una novedad formal que la singulariza con respecto a la tradición paisajística
más académica. No obstante, la obra de este periodo retiene la coherencia del lenguaje
artístico del pintor. El lienzo vertical no es una novedad en sí en la trayectoria del
pintor, pues Sanz lo había utilizado en todas sus etapas anteriores, desde el
informalismo con Nordeste (cat. 51) o Fósil 1 (cat. 52), hasta los faros con Faro de
Chipiona (cat. 399), Faro de Higuer (cat. 529) y Faro de Gorlitz (cat. 734). En los
periodos de espejos y banderas el formato vertical también es característico. Por otra
parte, la división en dos o tres campos horizontales remite igualmente al periodo
informalista, con ejemplos en Pintura nº1 (cat. 32), Alga de luna (cat. 58), Pleamar (cat.
59), Playa (cat. 70), Calima (cat. 65) o Azul-mar-mahón (cat. 64). Por tanto, se puede
afirmar que ambas características son específicas del lenguaje plástico de Sanz.
Calvo Serraller señalaba también: “De nuevo ahora, el mar es tratado como paisaje,
aplicando la técnica de congelación pictórica y seriación que le son acostumbradas”837.
La organización en series es también propia de la forma de trabajar del pintor: desde las
obras numerada en el periodo informalista o las de los espejos -múltiples, capillas,
vitolas, alfombras-, hasta las cartas de amar, los faros o la Hora Solar. La seriación se
constituye como su sistema clasificatorio preferido, a través del cual impone la
ordenación geométrica representativa de su producción pictórica.
El periodista Julián H. Miranda indicó, en otro artículo, que dicha seriación permite al
artista la creación de un número casi infinito de variantes del mismo tema: “en su obra
última no sólo ha querido destacar la inmensidad y la naturaleza cambiante del mar,
sino que ha recogido en la pupila su infinita variedad como fuente de experimentación
inagotable”838. El trabajo en serie reaparece en las pinturas que Sanz expone en 1994 en
la galería Sen. La tipología de obras que presenta en esta muestra retoma la idea del
múltiple, que ya había utilizado en los espejos y que ahora denomina Polípticos. Estos
polípticos se componen de varias vistas similares del mismo elemento marino, dotadas
de pequeñas diferencias que las identifican y organizadas de forma secuencial. Éstas
dan una visión de conjunto, completa e integradora, de lo que se quiere representar:
“Son cuadros esenciales, casi repetitivos, organizados en retablo siguiendo una especie
de secuencia que ofrece el ritmo de la imagen con la misma cadencia con que se repiten
los movimientos del agua en la mar”839.
El término “congelación pictórica” describe la sensación que las marinas de Sanz
imponen al visitante: el pintor parece captar el momento en el que la esencia del mar se
hace visible y lo plasma para el espectador. Se trata de un momento que el pintor y
836
Zárate, F.: “Las cuatro estaciones. Arte”, 2000.
Calvo Serraller, “El paisaje del…”, Id.
838
Miranda, J.H.: “La soledad marítima”, El País, 21/04/1990.
839
Danvila, J.R.: “Eduardo Sanz y el mar”, El Punto de las Artes, 04 al 10/11/1994.
837
182
crítico de arte Gabriel Rodríguez denomina “el instante fugitivo”840. El mar aparece
como un elemento “que cambia constantemente pero sin dejar de renunciar a su propia
naturaleza […] un movimiento incesante [que] nos consume, consume nuestras vidas,
que son fugacidad, que son instante”841. El mar es, según Rodríguez, un elemento
infinito que parece detenerse en el tiempo y que, del mismo modo, nos hace partícipes
de su paso y funciona como un elemento de vanitas.
La reflexión sobre el paso del tiempo coincide con la etapa madura de la vida del pintor.
Eduardo reflexiona sobre lo aprendido, sobre la tradición y la evolución pictóricas. Esta
nueva técnica en la cual el paso del tiempo parece congelado, se convierte en otra de las
característica que definen su obra. Se trata de un método ampliamente usado en la
historia del arte, lo que demuestra no sólo su conocimiento de la tradición artística, sino
también la influencia de ésta en su obra. Dicha conexión es descrita por Calvo Serraller
en su artículo:
Asombran algunos paisajes de mares arboladas por su capacidad de expresar el
sentimiento sublime de infinito, como podría hacerlo un cuadro de montañas de K. D.
Friedrich. Cambiando la perspectiva habitual de quien se asoma al mar, sin abandonar
la costa, Sanz afronta la inmensidad del mar en sí sin otra referencia que las
hostigaciones del oleaje, siempre igual, pero que él nos hace ver siempre distinto842.
Serraller define la obra de Sanz en relación al ideal de lo sublime, convirtiéndola en
heredera de la tradición paisajística romántica. Sin embargo, su obra también puede
entenderse de acuerdo al planteamiento contrario, como muestra la periodista Carlota de
Alfonso en un artículo publicado en 1998: “Sanz, se acerca al mar [...] desde el silencio,
convirtiéndolo en un elemento poético, lírico y no colosal ni tremendista, sino optando
por despertar un sentimiento simplemente estético, decorativo, de pura delectación”843.
En planteamiento de De Alfonso sitúa su obra más en relación con la tradición clásica
del paisaje ideal. La realidad es que Eduardo ha ido absorbiendo influencias diversas a
lo largo de su carrera, y es en este momento de madurez cuando puede desarrollar un
lenguaje artístico que le conecta con la tradición pictórica de la que huía en su juventud,
al tiempo que conserva parte del individualismo característico de su personal
concepción artística.
En otro de los artículos publicados durante este periodo, con ocasión de su exposición
en la galería Espacio Fénix de Caracas, su trabajo se relaciona con el hiperrealismo
americano, y se le cita como uno de los exponentes de esta tendencia en el espacio
artístico europeo: “dentro de los artistas europeos, destaca en España el pintor
santanderino Eduardo Sanz, quien se acerca a este movimiento a partir de 1976. Sanz se
aproxima al hiperrealismo destacando en sus obras el mar, los faros y el mundo marino
en general”844. Esta denominación, que ya se había utilizado en alguna ocasión para
840
Rodríguez, G.: Eduardo Sanz, cat. exp. Palacete del Embarcadero, Santander, Autoridad Portuaria de
Santander-Fundación Portuaria, 1999.
841
Barnatán, M.R.: “El mar infinito”, Arte, 04/11/1994.
842
Calvo Serraller, “El paisaje del…”, Id.
843
De Alfonso, C.: “El mar de Eduardo Sanz”, El Punto de las Artes, 07/05/98.
844
Vázquez Fernández, S.: “Hiperrealismo, mas real que lo real”, Revista Plástica, año 2, agosto 1993.
183
referirse a su obra845, parece haber calado en la prensa, pues en años sucesivos dicha
posible relación es ampliamente analizada846.
Hasta cierto punto resulta una conexión lógica, si se tienen en cuenta las influencias
artísticas estudiadas en periodos anteriores y la conexión de este movimiento con los
realismos posteriores. Sin embargo, es el propio pintor quien se sitúa de nuevo al
margen de estas tendencias clasificatorias cuando, dos meses más tarde de la
publicación del artículo de Sonia Vázquez Fernández, y con objeto de su exposición en
la galería Pedrona Torrens de Mallorca, Sanz afirma: “No tengo ninguna intención de
plasmar la realidad sino el recuerdo, la ilusión”847. La apariencia de las obras de Sanz
remite a una representación fotográfica de la realidad. A pesar de ello, sus marinas,
como los faros anteriormente, están realizadas en su estudio y no del natural. La
principal diferencia en su forma de trabajar ahora es que el punto de partida de las
marinas no son las imágenes y fotografías tomadas al aire libre, sino los propios
recuerdos y vivencias del pintor. Su inspiración son las imágenes mentales del mar que
han venido conformando su imaginario artístico y vital desde la infancia.
Como Cendrars, que para poder escribir un libro de viajes escribió lejos de los lugares
narrados, en una habitación angosta con luz artificial y contra la pared, o Borges, que
todos los tigres que vio fue desde la galería de su casa en Buenos Aires, yo, para hacer
realidad estas ideas, estoy lejos del mar en un semisótano, también con luz artificial, en
Madrid, lugar de mi exilio voluntario donde nada me perturba y puedo explorar y
representar todo el mar que he vivido848.
El mar representado en las obras de esta etapa comparte más características, en cuanto a
colorido, tonalidad y movimiento, con el del norte cantábrico que con cualquier otro:
“¿Por qué el mar como único tema de esta muestra? Porque como buen santanderino
soy muy costeño y al vivir desde hace años en Madrid, añoro muchísimo el mar”849.
Eduardo explica que el hecho de dedicarse más intensamente al mar Cantábrico es
meramente un ejercicio de oportunidad -“tan sólo tomo como referencia el Atlántico o
el Cantábrico, pero porque los frecuento más que el Índico”850-, pues pese a mantener
claras referencias con este mar, su producción de marinas participa de un carácter
universal.
Otra de las constantes en la obra del pintor es la investigación en la expresión de la luz.
Sanz admite que el uso de un motivo u otro no es más que una excusa para estudiar el
comportamiento de la luz, y el uso del color es el vehículo que le permite llevar a cabo
ese estudio lumínico: “¿Qué es la pintura? La pintura es luz, más que color. El color es
un vehículo. La esencia es la luz”851. La variedad cromática de su paleta propone como
tonos base “una matizada gama de azules [que] se conjuga con los blancos de las
845
Merayo, P.: “El mar, la luz y los faros de Eduardo Sanz invitan a la soledad en el Museo Juan
Barjola”, Diario 16, 09/12/1990.
846
García Rubí, A.: “Nuevos paisajes marinos de Eduardo Sanz”, El Punto de las Artes, 04/03/1994.
847
Ros, C.: “Los faros de baleares, una ensoñación de Sanz”, Diario de Mallorca, 16/10/1993.
848
Sanz, E.: Eduardo Sanz, cat. exp. galería Sen, Madrid, 1994.
849
Marí, R.: “Eduardo San[z] Fraile en galería Leonarte”, Las Provincias, 05/03/1994.
850
Ustáriz, A: “Puedo pintar una obra de 36 maneras”, La Crónica 16, 19/11/1997.
851
Marí, “Eduardo San[z]…”, Id.
184
espumas”852. Sobre éstos, el estudio del reflejo de la luz en “todas las tonalidades de los
crepúsculos matutinos y vespertinos [de] las norteñas aguas”853 sirve para transmitir su
interés por la representación pictórica y el engaño visual. Barnatán denomina el mar de
Sanz “un fantasma del verdadero mar”854, pues lo que se observa en sus obras es una
recreación del mar que, por medio del engaño de lo que parece una representación
fotográfica, está presente en la memoria del pintor:
Hay veces que pinto mal el cuadro para dejar evidencia de que está pintado, para
alejarme del concepto fotográfico855 .
En cuanto a las características formales, a medida que avanza el periodo Sanz se centra
más en la vista del mar desde una perspectiva en picado, en la que el horizonte queda
cada vez en más alto y el lienzo se ocupa en su mayor parte por el mar: “Cambió su
perspectiva visual del mar transformando la horizontal en una cada vez más
pronunciada perspectiva caballera, haciéndose él mismo horizonte, como si sobrevolase
a baja altura, en paralelo, la superficie oceánica”856. Con ello, el cielo se ve cada vez
más reducido a un acompañante en el que reflejar la luz del elemento principal, que es
el mar: “le quito trascendencia al horizonte y no me interesa incluir figuras humanas u
otros elementos, tiendo a pintar mar-mar”857.
El uso del paisaje como lenguaje pictórico supone una anécdota dentro de su
concepción artística. Su interés principal no es la representación del elemento
paisajístico en sí, sino la representación pictórica de una serie de conceptos relacionados
con el estudio de la representación de la luz y de la percepción. Para ello utiliza el mar
como elemento principal de sus obsesiones. La representación del mar hace pensar en el
posible interés del pintor por una representación realista del paisaje, cuando en realidad
el uso de un lenguaje pictórico aparentemente realista le sirve de forma similar al resto
de los objetos y materiales que han marcado sus diversas etapas. El paisaje se convierte
en el lenguaje que le permite acercarse, estudiar y desmenuzar las características
lumínicas y perceptuales que componen la contemplación del mar.
No obstante, a pesar de que su interés no se centre en el género del paisaje como
elemento pictórico, Sanz recibe unas influencias formales y hereda una tradición
artística que le llegan a través de la pintura de paisajes. El pintor no admite ninguna
influencia directa en esta primera época de las marinas, como anteriormente había
hecho con Edward Hopper, y como posteriormente hará con Hokusai. Posiblemente
gracias a su formación clásica, la factura formal de su obra puede relacionarse con
elementos concretos de la tradición pictórica europea y norteamericana que el pintor ha
ido asimilando a lo largo de su carrera.
852
Galiana, A.: “Eduardo Sanz pinta el agua”, Cambio 16, 18/03/1994.
Id.
854
Barnatán, “El mar infinito”, Id.
855
Suárez, R.: “A veces pinto mal para que se note”, Diario de León, 08/11/1997.
856
Calvo Serraller, F.: “Circunnavegación”, Eduardo Sanz, Catalogo exposición galería Sen, Madrid,
1999, p. 10.
857
Suárez, “A veces pinto…”, Id.
853
185
Uno de los primeros tópicos de la pintura de paisaje aplicable a la concepción del
elemento marino de Eduardo Sanz es el uso el paisaje como elemento simbólico. La
representación de vistas del mar puro, sin referencias, recuerda a la tradición de lo
sublime del siglo XIX. Las obras Políptico I, II y III (cat. 1706 a 1708), en las que Sanz
compone el lienzo a base de una multitud de pequeñas vistas del mar, yuxtapuestas a la
manera de los fotogramas de una película, son representaciones de lo que para el pintor
representaría el ideal del mar. Por otra parte, al colocar las pequeñas escenas una junto a
otra les dota de un dinamismo del que no disfrutan las vistas marinas tradicionales. En
multitud de ocasiones Eduardo aclara cómo la creación artística comienza para él con
un proceso intelectual de gran intensidad, y la representación del paisaje marino no
difiere de este concepto. Sus obras son paisajes mentales en cuanto que su concepción
se gesta en la memoria y su composición se desarrolla guiada por la recreación
intelectual.
El estudio lumínico conlleva un análisis de las condiciones atmosféricas que Sanz
representa por medio de la luz que se refleja en el mar. No realiza estudios pictóricos
del cielo, que queda representado como un espacio de color generalmente plano y cuya
naturaleza es raramente cambiante. El cielo, cuando aparece en su pintura, parece
formar parte de un horizonte inamovible, como si fuera parte del elemento que enmarca
la obra y no parte de la obra en sí. Por tanto, son obras como Temporal en Buelna (cat.
1565) -donde reproduce una atmósfera de neblina-, las obras que más cerca se sitúan,
también en cuanto a composición, de la tradición naturalista del siglo XIX, representada
en España por pintores como Juan Martínez Abades858, que también pintó cerca de
Asturias. Por otra parte, son series como Hora Solar las que le sirven para estudiar los
cambios de luz según las diferencias horarias, estacionales o de condiciones
atmosféricas, y su reflejo en la superficie del agua. Además, utiliza la luz y el contraste
en la creación de espacios como medio para desafiar las convenciones visuales. Para
ello utiliza el reflejo –como en la etapa de los espejos-, o simplemente crea una serie de
planos que el cerebro del espectador convierte en espacios tridimensionales
reconocibles y aceptables859. Además, su obra de marinas conecta con la tradición
paisajística de las marinas puras, sin elementos añadidos, más complicadas de realizar
que aquellas que responden a la tradición de lo pintoresco, y que surgen a finales del
siglo XIX con la visión científica y la meticulosidad de John Brett860.
858
Sobre Juan Martínez Abades (Gijón, 1862- Madrid,1920), véase: Pérez Rodríguez, D. y Pascual
Molina, J. F.: Juan Martínez Abades. El pintor del cuplé (150 aniversario), Principado de Asturias, Gijón,
2012; Barón Thaidigsmann, J.: Exposición homenaje a Juan Martínez Abades 1862-1920, Oviedo, Museo
de Bellas Artes de Asturias, 1987; Adúriz, P. : Pintores asturianos. Luis Menéndez Pidal. Juan Martínez
Abades, Oviedo, Banco Herrero, 1975.
859
Véase anexo, Entrevista…, 15/04/2009.
860
Sobre John Brett (Reigate, Inglaterra, 1831- 1902), véase: Payne, C.: John Brett, Pre-Raphaelite
landscape painter, New Haven, Yale University Press, 2010.; Brett, C., Hickox, M., Payne, C.: John
Brett. A pre-Raphaelite in Cornwall, Bristol, Sansom & Co., 2006; Hughes, A y Gordon, M.: John Brett:
a pre-Raphaelite on the shores of Wales, Cardiff, National Museum of Wales, 2001.
186
Las referencias nacionales también se dan cita en la obra del pintor. Destaca un cierto
recuerdo del marinismo naturalista, y en especial, de la obra de Antonio de Brugada861.
Sanz realiza apuntes al aire libre, pese a que su trabajo es realizado principalmente en el
taller. A pesar de la complicación que supone la iluminación artifical del taller, la
influencia naturalista es destacable en su interés por reflejar tonalidades cambiantes en
el agua y en la luz ambiental, propias de la variabilidad atmosférica. Otra referencia, si
bien más conceptual que formal, es la que le conectaría con la tradición romántica,
especialmente en referencia al desarrollo de los libros de viajes. La nueva sensibilidad
hacia lo natural acaecida tras la revolución industrial se perfila en una búsqueda del
paraíso perdido. El viajero romántico se aleja del jardín domesticado para exponerse a la
grandiosidad de la naturaleza salvaje e indómita, que queda reflejada en los
denominados libros de viajes. Los “cuadernos de bitácora” que Eduardo había
comenzado a escribir durante sus viajes por las costas españolas retomaban esta
tradición, que ahora sintetiza en sus marinas. Esta actividad le pone en relación con el
espíritu romántico, pues no se trata únicamente del deseo de visitar lugares agrestes,
salvajes, alejados de la civilización, sino también de la necesidad de dejar constancia
por escrito de los lugares visitados y las sensaciones experimentadas. La periodista Pilar
Ribal también apunta esta idea en un artículo de 1997 publicado con ocasión de la
exposición de Sanz en la galería Pedrona Torrens.
Quien haya visto libros de viajes ilustrados, ésos en que los espíritus más científicos y
avanzados de su tiempo, románticos exploradores de tierras y culturas, vertían sus
impresiones y conocimientos de ignotos países y lugares, no habrá olvidado dos
aspectos importantes: uno el detallismo que se desprendía de su espíritu observador y
analítico, y el otro, la pulcritud del dibujo las ilustraciones que habían de servir de
verdadera guía para futuros viajeros862 .
Además de la influencia romántica, en la pintura de paisaje de las escuelas españolas
también tienen cabida las tendencias más naturalistas y realistas. Figuras como Ramón
Martí Alsina y Carlos de Haes, seguidos de Martín Rico y Ortega y Agustín Riancho
componen los nombres propios de aquellos maestros que, desde mediados de la década
de 1860, han gravitado sobre generaciones de pintores formados en las escuelas de
Bellas Artes. En particular, la obra de Carlos de Haes resulta una conexión decisiva en
el caso de Eduardo, dada su relación mutua con la RABASF. El sistema de trabajo de
Sanz sigue el modelo instaurado por Haes en la Academia, limitándose a tomar del
natural exclusivamente los apuntes y bocetos, mientras que las obras finales y de gran
formato son siempre realizadas en el taller. La consecuencia directa de la ejecución en
el estudio es la dificultad de dotar a la obra de una iluminación natural. A diferencia de
Haes, la pintura de Sanz no promueve como objetivo la representación fiel de la
naturaleza, sino una visión personal de la misma, en la que ésta surge como reina única
y absoluta de la obra. En la obra de Sanz los motivos que refuercen la sensación de
realidad, como es la presencia humana, están completamente obviados. Con la
excepción de algún retrato ocasional en las series de faros y de las particularidades
861
Sobre Antonio de Brugada (Madrid, 1804 - San Sebastián, 1863), véase: Arias Anglés, E.: Antonio de
Brugada. Pintor romántico y liberal, Madrid, Avapiés, 1989.
862
Ribal, P.: “Una opción coherente”, El Mundo, 08/11/1997.
187
analizadas en su trabajo con espejos, la figura humana no forma parte del discurso
pictórico de Eduardo Sanz. Este hecho sirve para reforzar la sensación de paisaje irreal,
como ya se estableció en la etapa anterior.
SEGUNDO PERIODO DE MARINAS Y ÚLTIMAS SERIES.
A partir de 1997, y durante tres años, las marinas de Eduardo sufren una
transformación. La superficie del mar se convierte en una plancha plana, en la que las
formas de la espuma aparecen recortadas. El resultado es una plantilla que se puede
superponer a un fondo determinado. Utilizando tintas planas, Sanz crea obras como 1797 (cat. 1586), 14.39, hora solar (cat. 1665) o 46-98 (cat. 1600), en las que resurge el
lenguaje plano y abstracto que el pintor había utilizado en sus etapas anteriores a 1979.
En 1998 recupera un elemento más de este lenguaje al superponer un diseño serigráfico
sobre la superficie de la obra que se asemeja al estampado de camuflaje. El motivo, en
un principio geométrico, deviene en representación de lluvias como las que ya habían
surgido anteriormente en los paisajes de las series de espejo863. El resultado es un
conjunto de obras en las que el pintor recupera el gusto por la abstracción, que a
menudo yuxtapone al modo de representación anteriormente utilizado. Este periodo
supone un corto descanso del lenguaje figurativo, que vuelve a recuperar a partir de
2000 cuando retoma las series de Hora Solar.
En 2002 Eduardo comienza con una nueva línea creativa dentro de las marinas. Se trata
de su respuesta personal a la influencia artística más importante que recibe en la última
década. Tras su visita al Museo de Artes Asiáticas-Guimet de París en mayo de 2002,
Eduardo se obsesiona con el trabajo de Katsuhika Hokusai, en especial con la serie de
Treinta y seis vistas del Monte Fuji (1830-36). A partir de entonces comienza a
investigar y experimentar con la obra del pintor japonés, dando lugar a las series: Olas y
mares, Monte Fuji, Cumbres, Nieblas, Volcanes, Lluvias y Chinos. Algunos de los
motivos que utiliza durante este periodo son completamente nuevos. Otros, como las
nieblas y las lluvias, ya los había trabajado en periodos anteriores. Esta serie culmina
con la exposición A Hokusai de Eduardo Sanz (2009).
En un paralelismo casual con Eduardo Sanz, cuando en 1820 el pintor Hokusai cumple
sesenta años864, le surge la oportunidad de cambiar su estilo pictórico y su nombre.
Hokusai elige Tameichi o Tamekazu865, nombre que sugiere una vuelta a los inicios, a
lo más básico -al igual que Eduardo hizo en su momento con la confección de sus
“juguetes” de 1978-. A partir de ese momento de cambio, ambos crearán sus series de
paisaje más conocidas. En ambos casos, la edad supone un punto de inflexión en la
863
La representación de la lluvia recuerda también a algunas de las últimas obras de Equipo Crónica,
como La lluvia (1981), Día de lluvia (1981), o Sin título (inacabado) (1981), en las que el motivo se
representa por medio de en rayas o trazos paralelos del mismo grosor y longitud.
864
En la tradición japonesa, a los sesenta años se celebra el Kanreki, una ceremonia que simboliza el final
del quinto paso por los doce símbolos del zodiaco; o el paso de todos los símbolos del zodiaco por cada
uno de los cinco elementos – madera, fuego, tierra, metal y agua-, lo que marca el comienzo de una
segunda infancia. Véase: Clark, J.: Family Traditions in Hawaii, Honolulu, Namkoong Pub, 1994.
865
“Uno de nuevo”, en: Calza, G.C.: Hokusai, Londres, Phaidon, 2006, p. 226.
188
producción artística. La vuelta a la pintura de Hokusai significa la realización de series
pictóricas sobre la naturaleza y el paisaje japoneses que le harán mundialmente
conocido e inspirarán a creadores como Monet866. Igualmente, Sanz termina
dedicándose de forma exclusiva a la temática marina, una vez finalizada la etapa de los
faros.
Con las series de paisajes que publica a comienzos de los años 1830 Hokusai transforma
el arte japonés y ejerce una influencia decisiva en el arte europeo posterior. Las Treinta
y seis vistas del Monte Fuji incluyen la imagen más fácilmente reconocible del arte
oriental: La Gran ola en la costa de Kanawaga. Uno de los éxitos que el especialista en
Hokusai Gian Carlo Calza atribuye a esta serie es que consigue realzar de forma
efectiva el género del paisaje. Pero además, gracias al éxito de estas imágenes y a su
amplia distribución, consiguieron despertar el interés y el amor por el paisaje nacional
entre la población japonesa867. La actitud que Eduardo desarrolla ante la deficiente
conservación de muchos de los faros que visita durante los años 1980 conecta
inicialmente con ese sentimiento pero, más importante, la actitud de la crítica y el
público ante el paisaje de marinas experimenta una renovación, gracias a la revisión que
el pintor hace de este género pictórico.
Al igual que Hokusai, Eduardo le otorga al paisaje un nuevo papel, protagonista de su
obra. En las 36 vistas… la naturaleza y el hombre se funden en un solo elemento, que
participa de la espiritualidad que proyecta el monte868. Eduardo realiza diversas vistas
del monte y del mar convertidos en el Mar Cantábrico y los Picos de Europa, bajo las
peculiaridades de sus cambiantes condiciones meteorológicas. La visión de mar y su
representación en la pintura suponen para Eduardo Sanz la proyección de una necesidad
más vital que espiritual. A pesar de ello, la experiencia del mar también supone una
cierta experiencia espiritual para el pintor, por cuanto que la necesidad del mar está
siempre presente en su trayectoria vital y artística.
Por otra parte, la obra del pintor japonés responde más a la realización de “paisajes
interiores” 869 que a la de la descripción de la realidad. En las vistas del Monte Fuji,
Hokusai reconstruye la visión de la naturaleza a través de una perspectiva espiritual que
se basa en una serie de elementos reconocibles en ocasiones tomados prestados de libros
de paisajes u obras de otros pintores, junto a componentes de su propia invención. La
relación conceptual entre ambos creadores es clara: Eduardo mezcla en sus trabajos
referencias materiales recogidas en los esquemas al aire libre junto a la expresión de sus
propios sentimientos y sensaciones. Con ello crea una obra que en apariencia es realista,
pero que de hecho es más una reinvención de dicha realidad. Sanz profundiza en esta
forma de trabajo hasta un punto en el que deja de necesitar los esquemas tomados del
natural, y realiza sus bocetos y apuntes preparatorios en el estudio utilizando
únicamente los recuerdos y sensaciones del paisaje que tan bien conoce. De la serie de
las 36 vistas…, Eduardo hace varios estudios inspirándose en las láminas de Viento Sur,
866
Claude Monet dedica los últimos veinticinco años de su vida a sus series de nenúfares.
Calza, Ibid., p. 228.
868
Ibid., p. 229.
869
Ibid., p. 230.
867
189
Amanecer, Fuji rojo y Tormenta bajo la cima. Sin embargo, es La gran ola… la de
mayor interés para el pintor. Además de ser la más conocida, la obra presenta una
composición organizada en torno a diversas formas geométricas -dos círculos y dos
triángulos- que facilita la conexión gracias a su predilección por este elemento
compositivo. Además, la manera de representar la lluvia, a través de líneas rectas
paralelas, recuerda la disposición de líneas en las series de los espejos, en los que
también recurría a rectas paralelas de un color diferente al del fondo -Lluvia (cat. 261)-,
superponiendo, igualmente, una trama bidimensional (fig. 42).
El interés por el tema japonés le lleva a estudiar la obra de Utagawa Hiroshigue870
quien, al cumplir los sesenta años, se afeita la cabeza y se convierte en monje budista.
Los monjes budistas, que Sanz bautiza como Chinos de verano (cat. 1715-1717),
suponen otra de las series de trabajo de este periodo. Sanz utiliza imágenes tomadas de
revistas en las que se representan monjes budistas meditando o vistos de espaldas. De
esta forma, el pintor emula a los maestros japoneses que basaban sus láminas de
paisajes en imágenes tomadas de libros de viajes.
Durante el periodo dedicado a La gran ola… Eduardo también revisa algunas de las
obras y artistas más conocidos del siglo XX. Una de las series de este periodo incluye la
representación del monte suspendido sobre el mar, en una clara alusión a la obra de
Magritte. Otra serie de bocetos sobre el tema de la montaña le pone en relación con la
serie de Cézanne dedicada al monte Santa Victoria. Sin embargo, no son estas más que
referencias puntuales que le sirven para desarrollar su interés por la temática del mar:
"lo mío son las olas y la profundidad del mar es una historia de amor interminable, una
relación eterna, inexplicable"871.
Otra serie de obras de Hokusai, en concreto Mujer y pulpo (1814), le sirven al pintor
para encontrar el tema de su última serie de trabajo872: Cachón con patatas. Con este
proyecto Eduardo reivindica uno de los platos más humildes de la gastronomía cántabra,
aunando así la temática marina y el interés por revisar su pasado y sus referencias
culturales. Para ello se sirve de sus memorias infantiles de cuando jugaba a construir
barcos con las jibias del cachón, y juveniles en el club Iris de Maliaño, donde iba a
bailar. La serie, caracterizada por la libertad creativa que le permite su avanzada
trayectoria artística, recupera formas de trabajo que ya había utilizado en las marinas de
fondo plano de 1997 a 2000. Sobre un fondo blanco “en movimiento”873 Eduardo recrea
con tinta roja y azul las siluetas de cachones ideales en su estudio de Madrid. Las obras
resultantes, expuestas en la muestra Cachón con patatas874, presentan una realidad
marina recreada por la memoria del pintor a través de una factura suelta y decorativa
que le sirve para reivindicar su desconocida belleza: “te dibujaré en todos los escorzos
870
Sobre Utagawa Hiroshigue (Japón, 1797-1858), véase: Trede, M., Bichler, L.: Cien famosas vistas de
Edo, Taschen, Colonia, 2010; Satō, T.: Arte japonés, Lisma, Madrid, 2009; Fahr-Becker, G.: Grabados
japoneses, Taschen, Colonia, 2007.
871
Merayo, P.: “El mar, la luz y los faros de Eduardo Sanz invitan a la soledad en el Museo Juan
Barjola”, Diario 16, 09/12/1990.
872
Sanz, E.: Cachón con patatas, Santander, Ediciones La Bahía, 2012, pp. 13-16.
873
Ibid., pp. 34.
874
Realizada en el Centro de Arte Faro Cabo Mayor, Santander, 2012.
190
Figura nº 42. Eduardo Sanz, Tempestad y lluvia sobre gran ola
y Monte Fuji al fondo, c. 2008, Colección Sanz-Villar, Madrid.
Cat. 1739.
191
posibles, te daré el color que sea necesario y, de una forma u otra, te sacaré a la luz para
demostrar que no te conocen ni saben nada de ti”875.
En esta última serie realiza guiños a Magritte: en la obra Esto es una patata (cat. 1815)
hay una referencia irónica a Ceci n’est pas une pipe876, pero en el caso de Sanz, al haber
escrito la frase en caligrafía manual, se acentúa voluntariamente la sencillez y la
humildad de lo representado, la patata; así como al director de cine Wim Wenders877 y
su película París-Texas (1984). Otra referencia especialmente relevante son las
estampas japonesas. La curiosidad de Sanz por el arte japonés, de la que ya había dejado
constancia en varias de sus series anteriores, le conduce a la creación literaria de los
gemelos Kano, mientras que formalmente, algunos de sus dibujos de cachones (cat.
1827 en adelante), se caracterizan por una gran belleza y exquisitez pictórica que le
ponen en contacto con conceptos estéticos de origen oriental, definidos por el
refinamiento de lo liviano y pequeño. Por otra parte, el uso de amplias pinceladas
ondulantes, sobre las que se superponen las líneas del dibujo en tinta, refieren a las
técnicas del grabado xilográfico japonés. Otras características que los cachones
comparten con esta técnica son la carencia de perspectiva, la ausencia de sombras y el
uso de encuadres asimétricos, como en Cefalópodo (cat. 1822), donde utiliza una
disposición diagonal. Esta obra en particular presenta, además, una pincelada dinámica
y libre que revierte en un empleo del acrílico y de la tinta de gran calidad.
Por otra parte, obras como S/T (Cachones) (cat. 1839) incorporan características -el uso
de tonos azules, relacionados con el medio acuático y el sueño; la deformación de los
cuerpos de los cachones; y la disposición, confusa y desordenada-, que pueden
relacionarse con el papel de la alucinación en la teoría lacaniana del psicoanálisis878 y,
especialmente, con el surrealismo. El fondo azul conecta con las escenas oníricas de
Miró y con el automatismo surrealista, en el que el la mente fluye en un ejercicio de
libertad pura, desconectada del control y la censura de la mente consciente. Por último,
de manera más general, estas obras también podrían conectar con las pinturas-mosaico
de época romana, de las que se conservan “bodegones” que se disponen cubriendo toda
la superficie de la pintura, sin dejar apenas huecos entre los diversos objetos879.
La serie de los cachones le sirve a Eduardo Sanz para revisar un periodo de su pasado su infancia y juventud-, caracterizado por la falta de recursos y de libertad. Esta serie
supone el punto final de la trayectoria artística del pintor, al tiempo que, por las
referencias a su infancia y a la cultura marinera del barrio de pescadores donde creció,
875
Sanz, Cachón..., p. 24.
René Magritte. Ceci n’est pas une pipe (1929), óleo sobre lienzo, 63 x 93 cm, Museo Regional de
Arte de Los Angeles.
877
Sobre Wilhelm Wim Ernst Wenders (Alemania, 1945), véase: Wenders, W., Zournazi, M.: Inventing
Peace: A Dialogue on Perception, Londres, I.B.Tauris, 2013; Wenders, W., Hofmann, M.: On film:
essays and conversations, Londres, Faber and Faber, 2001; Wenders, W., Hofmann, M.: The logic of
images: essays and conversations, Londres, Faber and Faber, 1992.
878
Según la cual, la alucinación serviría para hacer real aquello que se ha rechazado y no forma parte del
subconsciente.
879
Véanse, por ejemplo, los mosaicos con vida marina procedentes de la Casa del Fauno, Pompeya
(Museo Arqueológico de Nápoles) y el Mosaico de los peces de La Pineda, en el Museo Arqueológico
Nacional de Tarragona.
876
192
sirve de retorno a sus inicios y de elemento de clausura a su devenir creativo. A su vez,
el medio acuático a través del cual lo cachones parecen deslizarse libremente, funciona
como una suerte de líquido amniótico que conecta con el principio de la vida, con el
nacimiento y la infancia. Así, Sanz cierra su ciclo vital y artístico volviendo al principio
y dota a su obra de la unidad circular que siempre había estado buscando: “Ahora me
doy cuenta de que todo viene de la infancia, de la juventud. Cuando revisas tu vida te
das cuenta de que todo vuelve, y es imposible engañarse”880.
Finalmente, el hecho de que el final de su ciclo artístico dedicado al mar termine con un
animal como protagonista, añade un valor posmoderno a su trabajo, ejemplificado en la
defensa que el pintor hace de lo popular, y en la mezcla que continuamente busca con el
arte de vanguardia, así como en la libertad que ejerce en el uso de materiales y en la
selección tan diversa de referencias iconográficas. Se trata de una última serie que
enfatiza el valor de la vitalidad y la referencia biográfica del pintor.
CENTRO DE ARTE FARO CABO MAYOR (FCM): ESTUDIO PATRIMONIAL.
El Centro de Arte se encuentra situado en el edificio del Faro de Cabo Mayor, un punto
de referencia vital y cultural para el pintor. La señal está situada en la zona nordeste de
la ciudad de Santander -Cabo Mayor-, en un lugar caracterizado por las playas y
acantilados las zonas de Mataleñas y el Sardinero. Su localización responde de forma
ejemplar a la imagen y el significado cultural que la figura y el paisaje del faro poseen
en la cultura occidental contemporánea, y particularmente en la de Eduardo Sanz.
De innegable interés histórico para la ciudad de Santander, a partir de 2003 la torre del
faro, que data del siglo XIX, y los edificios anejos, construidos en la década del los 30
del siglo XX881, comienzan a considerarse como espacios donde albergar la colección
artística de Eduardo Sanz. Finalmente en 2005 se concluyen las gestiones entre la
Consejería de Cultura de Cantabria, la Autoridad Portuaria de Santander y la familia
Sanz-Villar, resultando en la donación de una parte de la colección familiar para la
creación del Centro de Arte faro Cabo Mayor882.
El nuevo Centro de Arte hereda parte de la actividad expositiva que el Palacete del
Embarcadero había venido desarrollando desde 1985, como sede de exposiciones y
actividades culturales de la Autoridad Portuaria de la ciudad de Santander883. Para ello
se crea en primer lugar un informe museográfico previo, realizado en 2003 por el Grupo
de Investigación en “Arte y Patrimonio Cultural” de la Universidad de Cantabria, bajo la
880
Véase anexo: Entrevista…, 15/04/2009.
Lastra García-Barón, J. L., Cabanas Moreno, E., Fernández Lastra, P.: “Una intervención en el paisaje
del borde urbano: El parque de Cabo Mayor y Cabo Menor en Santander”, Actas de los X Cursos
Monográficos sobre el Patrimonio Histórico: Reinosa, julio 1999, Santander, Universidad de Cantabria,
2000, pp. 225-234.
882
Véase anexo: Entrevista con Carlos Limorti, 31/08/2012.
883
Sobre la intensa actividad expositiva de la Autoridad Portuaria durante estos años, véase: 25 años de
actividades culturales en espacios portuarios, Santander, Autoridad Portuaria, 2010; Osoro Sierra, J. M.
(Dir.): Actividades Culturales de la Autoriadad Portuaria de Santander (Informe general), manuscrito
archivo de la Autoridad Portuaria de Santander, 1996, pp. 14-18.
881
193
dirección del profesor Luis Sazatornil Ruiz884 y en coordinación con el responsable de
actividades culturales del Puerto de Santander, Carlos Limorti. Bajo el nombre inicial
de Cabo Mayor. Centro de Arte y Cultura del Mar, el proyecto propone recuperar el uso
público del faro y “establec[er] en Santander […] un Centro de Arte y Cultura
Contemporánea comprometido con el mar”885. La Autoridad Portuaria de Santander
considera que la singular belleza paisajística y arquitectónica del edificio y sus
alrededores886 supone el contexto perfecto para la colección de arte de la familia SanzVillar. La principal seña de identidad del proyecto es su “apuesta por la creación
artística contemporánea”887, con lo que se establece como institución pionera en el país.
El plan de recuperación diseñado ha permitido mantener el desempeño de la función
original del edificio como centro de señales marítimas, así como su identidad histórica y
cultural, tras adecuarlo a su nueva función como Centro de Arte.
El programa de rehabilitación del espacio lo diseñaron los arquitectos Ignacio Pereda,
César Barrio y Elena Valenzuela888 y fue llevado a cabo por la constructora Arruti. El
proyecto de rehabilitación, adjudicado en enero de 2006, contó con un presupuesto de
585.145 euros889 y tuvo en cuenta no sólo la restauración del edificio, sino la necesidad
de compatibilizar el uso expositivo con el de ayuda a la navegación (figs. 43). Las obras
resultantes, desarrolladas entre enero y agosto de 2006, dieron lugar a una organización
del espacio de 1.100 metros cuadrados en tres plantas que comprenden la base de la
torre del faro y los edificios de la vivienda adosados a esta. Los diversos espacios se
encuentran divididos visualmente por cristaleras y comunicados entre sí por medio de
rampas (fig. 44). En la planta de acceso o planta 0 se sitúan la recepción y las salas
Cabo Mayor y Anular; en la planta -1 se encuentran la sala Cabo Menor y los aseos890.
En la primera planta se localizarían las oficinas, un cabrete con una biblioteca y un aula
taller para actividades educativas destinadas a estudiantes de primaria891, aunque
finalmente no se instalaron ni oficinas ni biblioteca, y el cabrete quedó como un espacio
diáfano que se utiliza como sala de exposiciones temporales. En una segunda planta,
localizada en la torre, se ha destinado un espacio para el equipamiento técnico de la
señal.
884
Grupo de investigación compuesto por Isabel Cofiño Fernández, Nuria García Gutiérrez, Javier
Gómez Martínez, Joaquín Martínez Cano, Juan Martínez Moro y Karen Mazarrasa Mowinckel.
885
Sazatornil Ruiz, L. (Coord.): Informe técnico de viabilidad de Cabo Mayor. Centro de Arte y cultura
del mar, Santander, Grupo I+D+I en “Arte y Patrimonio Cultural”, Universidad de Cantabria, 2005, p. 6.
886
“El Faro se emplaza en una parcela de 25.260 m2 destinada, en su mayor parte, a zona verde. Cuenta
con una torre cuyo plano focal se sitúa a 91 m. sobre el nivel medio del mar y a 30 m. sobre tierra. Junto a
la base de la torre hay un edificio de 170 m2 que hasta la fecha ha sido destinado a vivienda de los fareros.
Adosado a uno de los laterales de este edificio, pero en un plano inferior, se alza otra vivienda de 100 m2.
Finalmente, hay otros dos edificios exentos, con acceso rodado independiente, de unos 30 m2 y 60 m2 de
superficie, respectivamente”, en: Ibid., p. 8.
887
Id.
888
El proyecto fue adjudicado al estudio Peredarquitectos, que dirige Ignacio Pereda Pérez y en el que
participaron Cesar Barrio y Elena Valenzuela.
889
“El presidente de Puertos del Estado visita el Centro de Arte "Faro Cabo Mayor" del Puerto de
Santander”, Puertos, año XIV, nº135, pp. 60-61, septiembre de 2006.
890
La sala Cabo Mayor presenta una superficie de 72 m2, la Anular cuenta con 157 m2 y la sala Cabo
Menor con 99 m2.
891
A.H.,: “El museo tiene una superficie de 1.100 metros cuadrados”, El Diario Montañés, 22/09/2006.
194
Figura nº 43a. Faro de Cabo Mayor, 1969. Sección de postal, ref: Foto
ALSAR nº 172.
Figura nº 43b. Faro de Cabo Mayor, durante la rehabilitación. Imagen
del archivo del Diario Montañés.
Figura nº 43c. Faro de Cabo Mayor, tras la rehabilitación. Imagen del
archivo del Diario Montañés.
195
Figura nº 44. Planta del Centro de Arte Faro Cabo Mayor. Imagen del archivo del Centro de Arte
Faro Cabo Mayor ©.
196
Finalmente, en el apéndice técnico del informe museográfico se incluyen una serie de
recomendaciones de seguridad para las obras del edificio. El control de humedad y
climatización y el sistema de iluminación juegan un papel destacado debido a la
situación expuesta del edificio a la climatología y al carácter corrosivo de la sal marina.
Por ello, se aconseja el uso de deshumidificadores y la instalación de un
termohigrómetro grabador, para registrar las condiciones térmicas y de humedad.
También se sugiere evitar la iluminación natural directa y por medio de lámparas
fluorescentes, así como reforzar los sistemas de seguridad del edificio mediante la
instalación de un sistema de circuito cerrado de grabación892.
La inauguración y apertura al público del Centro de Arte FCM, y de las casi dos mil
piezas que integran la parte de la colección Sanz-Villar cedida al centro, se realizó el 19
de agosto de 2006893. Sin embargo, cuestiones ténicas y presupuestarias impidieron que
se consiguiera acometer la totalidad del proyecto durante esta primera fase constructiva,
que terminará dilatándose hasta mediados de 2012. En 2012 se inaugura el almacén del
centro, pues hasta el momento la parte de la colección Sanz-Villar que no estaba en
exposición se había almacenado en la nave Sotoliva -propiedad de la Autoridad
Portuaria de Santander-. En 2012 se habilitan además dos espacios anexos al almacén,
inicialmente proyectados como Aula Didáctica para estudiantes de primaria, pero cuyo
uso actual es más general, sirviendo como lugar para la realización de actos y talleres
diversos. Con adiciones se consigue liberar la zona del cabrete y recuperarlo como lugar
de exposición de dibujos y bocetos de la colección Sanz-Villar. Finalmente, la zona de
cafetería prevista en el proyecto inicial termina desestimándose ante la falta de recursos
y su inviabilidad económica894.
El proyecto para el Centro de Arte también contempla un plan de comunicación y
difusión por medio de la creación de una página web, de la conexión con el proyecto
europeo AT-Lights895, del desarrollo de intercambios de exposiciones temporales y
publicaciones con otros centros, y de la asistencia a encuentros y congresos
relacionados con el arte y la cultura del mar. Además, se está llevando a cabo de un
programa expositivo que forma parte de un plan de futuro de investigación y difusión de
resultados, en el que destacan tres líneas principales: el mar y las ciudades portuarias en
el Arte Contemporáneo, los faros en relación al arte, la arquitectura y la literatura, y el
mundo creativo de Eduardo Sanz896, en el que se inscribe el presente trabajo . Por
último, el plan del FCM también comprende una propuesta editorial y una
programación anual para futuros ciclos y talleres “centrados en la temática farera y
marítima en general”897.
892
Sazatornil, Informe técnico…., p. 64.
“Idilio entre el arte y el mar”, Puerto Adentro, nº 2, pp.11-15, junio - diciembre de 2006.
894
Véase anexo: Entrevista a Carlos…, 31/08/2012.
895
Proyecto enfocado a la recuperación y uso alternativo de los faros atlánticos. Busca la revalorización
del patrimonio arquitectónico y cultural de estos edificios, reutilizándolos para fines culturales, sociales,
turísticos
y
económicos,
en:
<http://www.interregatlantique.org/iiib/es/projet/detail_projet.html?idr=48&id=85> [fecha de consulta: 01/09/2012]
896
Sazatornil, Informe técnico…, p. 46.
897
Ibid., p. 50.
893
197
LA COLECCIÓN SANZ-VILLAR.
Con el nombre de Colección Sanz-Villar se designa a la colección artística personal de
Eduardo Sanz e Isabel Villar, que se compone de cuatro grupos diferenciados de
objetos.
En primer lugar se encuentra el grupo de obras realizadas por el matrimonio de pintores
a lo largo de su carrera, que se compone de ejemplos representativos de sus diversos
periodos artísticos. Este grupo de obras se encuentra conservado principalmente en las
dos viviendas que Eduardo e Isabel poseen en Madrid y Santander, y no forma parte de
la colección donada al Centro de Arte FCM. La parte de la colección relativa a Eduardo
Sanz se incluye en el presente catálogo de obra y, por decisión del pintor, también se
denomina Colección Sanz-Villar porque se entiende que en un futuro podría formar
parte de los fondos del FCM.
El segundo grupo está constituido por los bocetos, dibujos y pinturas realizadas por
Eduardo Sanz en su periodo dedicado a los faros españoles, así como a una pequeña
representación de obras de otros periodos. Este es el conjunto de obra que fue cedido al
FCM en 2006, y también se incluye en el presente catálogo de obra bajo el título
“Colección Sanz-Villar”. En el proyecto inicial del museo se contemplaba un número
total de setenta y cinco piezas de varios formatos representativas de periodo de viajes
por las costas españolas. Actualmente, este se compone de unas doscientas obras de
gran formato y casi un millar de apuntes, dibujos y acuarelas.
En el Centro de Arte se conserva además un tercer grupo de obras, compuesto por
trabajos de casi un centenar de artistas y pintores españoles con los que Eduardo Sanz
ha compartido en algún momento su interés por la temática del faro. Este conjunto, no
incluido en el catálogo de obra del pintor, responde a su interés por coleccionar objetos
relacionados con la figura del faro. La colección fue creada por el propio Eduardo,
principalmente a través de adquisiciones e intercambios personales con amigos y
compañeros de profesión. Además, el carácter compilador de Sanz le llevó a coleccionar
toda una serie de objetos diversos relacionados con la figura del faro, que componen el
cuarto grupo de objetos, entre los que se incluyen libros, monedas, tarjetas postales,
carteles, sellos, o figurillas decorativas, joyas y envases de productos alimenticios. Una
importante selección de éstos se encuentra expuesta en el Centro de Arte Faro Cabo
Mayor.
Tanto el segundo como tercer grupo de obras fueron parcialmente catalogados en el
periodo previo a la apertura del Centro de Arte por el grupo de investigación “Arte y
Patrimonio Cultural”, e incluidos en una base de datos en formato Knosys898 que ha
servido para el cotejo y revisión final de parte del catálogo de obra realizado en el
presente trabajo de investigación.
898
El acceso a dicha base de datos se realizó en agosto de 2012.
198
Exposiciones temporales y permanentes.
La exposición permanente del FCM se sitúa en las salas de la planta 0. La sala Cabo
Mayor, localizada en lo que originalmente era la antigua casa de los fareros, acoge el
grueso de la colección -obra de gran formato y trabajos de pequeño tamaño sobre papel
realizados por Eduardo Sanz en su periodo dedicado a los faros del litoral español-. En
la sala Anular, situada en la base de la torre del faro, se encuentra la colección de
“curiosidades” u objetos de diversa procedencia que el pintor coleccionó a lo largo de
los años y que han llegado a componer un ejemplo consciente del papel que la imagen
del faro tiene en la cultura popular contemporánea y en la imaginación colectiva. En
esta sala también se muestran apuntes informativos sobre otros faros de la provincia, así
como una selección de objetos relacionados con el imaginario cultural y popular
infantil. En la sala Cabo Menor se muestra la colección Artistas en torno al faro,
compuesta por más de un centenar de obras realizadas por artistas españoles. Este
conjunto de obra supone una singular representación de los movimientos artísticos
españoles de la segunda mitad del siglo XX. La colección se compone de escultura,
pintura, fotografía, dibujo y grabado899. Por último, la sala Isla de Mouro acoge las
899
Las obras y creadores que forman parte de esta colección son: Adrián Ferreño, Isla de Santa Clara,
1995; Alfredo Alcaín, Estaca de Bares, 1975; Bodegón de Faro de Guetaria, 1978; Serigrafía de Alfredo
Alcaín, 1983; Recuerdos de unos días de verano en Portugal; El extraño faro, 1992; Faro, 1995;
Entrecruzado, 2002; Sin título I, 2003; Sin título II, 2003; Alfredo González, Sin título, 2005; André
Cottavoz, El malecón; Ángel de la Hoz, Suances, 1989; Ángel González Doreste, Faro del Caballo,
1984; Sin título, 1985; Cuadro de la Isla de Mouro (Santander), 1996; Faro de Cabo Mayor, 1997; Ángel
Mateo Charris, El país de los faros, 1996; Ángel Pascual, Cami d’Ullaro, 2005; Antonio Rojas, Faro de
Tarifa, 1988; Carlo Fayer, Faro de Cabo Vado, Liguria, 1982; Carlos García Alix, Faro de Finisterre,
2003; Faro de Heraclio (Creta), 2003; Carmen Bustamante, Faro de las Puercas. Cádiz; Carmen Pagés,
Faro con farero abriendo la puerta, 2003; Ciuco Gutiérrez, Sueños de farero, 2001; Claudine Cloweiller,
Faro detrás de una mata, 2003; Dama faro agredida, 2003; Daniel Gutiérrez Adán, Faro de plomo y
hierro; Dis Berlin, Faro californiano, 2001; Eduardo Arroyo, Sin título, 1985; Eduardo Gruber, Faro de
Cabo Mayor; Eduardo Úrculo, Faro y desnudo, 1980; Faro, 1982; Serigrafía de Eduardo Úrculo, 1983;
The lighthouse at two lights. Homenaje a Edward Hopper 1929-1991, 1991; El Roto (Andrés Rábago),
Cuatro dibujos Sin título; Faro coronado por una televisión, 1998; Pateras; Emilio González Sainz, Sin
título, 1989; Trevose Head, 1990; The Lighthouse Scotch Wisky, 1990; Enrique Ortiz, Grupo de Fareiros
do Silleiro, 1982; Vivan los faros del 83 o Faro da pta. do cabalo isla do Arousa, 1982; Fernando
Bellver, Sin título, 1993; Fernando Pennetier, EL Faro, 1980; Francisco Echauz, Homenaje a Eduardo
Sanz, 1988; Gerardo Aparicio, Sin título, 1990; Guillermo Pérez-Villalta, Visión neomoderna de una
ciudad, 1975; FIG 1, 1993; Los Transportadores de luz, 2002; Hernán Cortés Moreno, Faro de Chipiona
(dos dibujos), 1985; Roncudo, 2002; Sin título (retrato de Eduardo Sanz), 2003; Javier Mariscal, Sin
título; Joaquín Capa, Sin título I; Sin título II; Joaquín Collantes, Escultura de faro sobre acantilado de
arcilla,1990; Joaquín Peinado, El Faro de Honfleur, 1972; José Antonio Pérez-Esteban, El guardián de
los siete mares II, 2004; José Caballero, El Faro, 1952; José Ramón Sánchez, Bocetos para “Gente de
Sotileza”, 2006.
Juan Ballesta, Sin título I; Sin título II; Sin título III; Sin título IV, 2003; Juan González de la Calle, San
Virila; Sin título; Quién ha cambiado la línea de costa, 2004; Juan Ignacio Macua de Aguirre, Al
anochecer hacia casa, 2001; Juan Riancho, Interpretando gráficamente a Luis Cruz Hernández; Juan
Romero, Jardín dominguero, 1969-1985; El farero no fuma, 1991; El faro de Chani. Formentera, 20012002; Por los 75 años de Eduardo Sanz, 2003; Luis Cruz Hernández, Sin título I; Sin título II; Luis
Fernando Aguirre, Sin título, 2002; Luis Saez, El Faro, 1984; M. Sampol, Sin título, 1993; Manuel
Alcorlo, Sin título, 2003; Marcos Ricardo Barnatán, Sin título (caja de puros Romeo y Julieta con
199
exposiciones temporales que se han celebrado en el FCM desde su inauguración. A
continuación se incluye un listado de las mismas hasta la desaparición de Eduardo Sanz
en abril de 2013:
− Exposición “Reclamos de luz”, Eduardo Sanz y los poetas Alberto Santamaría, Maribel
Fernández Garrido, Vicente Gutiérrez, Guillermo López, Jesús Salceda, Paul Herrera,
Marcos Díez y Noé Ortega Quijano. Exposición organizada por la Dirección General de
Juventud y la Autoridad Portuaria de Santander 04/01/2007.
− Proyecto “Límites”, poemas de Fernando Abascal, Guillermo Balbona, Marián Bárcena,
Marcos Díez, Maribel Fernández, Juan Antonio González Fuentes, Rosario de
Gorostegui, Ana Rodríguez de La Robla y Gloria Ruiz; las fotografías de María
Gorbeña y música del guitarrista Ramón Fernández y del rabelista Chema Puente.
Proyecto colectivo comisariado por Jesús Alberto Pérez Castaños con motivo de la
conmemoración del 75 aniversario del Palacete del Embarcadero en otoño de 2007 y
expuesto en el Centro de Arte Faro Cabo Mayor en marzo de 2008.
− Exposición “Faros de Papel. La luz de los comics”. Comisarios Jordi Ojeda Rodríguez y
Francesc Solé Parellada. (2ª exposición temporal), junio de 2008.
− Exposición “Los faros de Alfredo Alcaín y Eduardo Sanz”, 4 de julio- 28 de septiembre
de 2008.
− Taller de pintura y exposición “La epidermis del mar”, coorganizado por la UIMP, El
Corte Inglés, el Centro de Arte Faro de Cabo Mayor, la Autoridad Portuaria de
Santander y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), adscrita al
Ministerio de Cultura, agosto de 2008.
− Exposición de Isabel Villar, julio de 2009.
− Exposición “Mar de fondo”, de Andrés Rábago “El Roto”, agosto de 2009.
− Exposición “CSI Bellavista” de Paco Roca. Muestra organizada por la Dirección
General de Juventud, la Cátedra Unesco de Técnica y Cultura de la Universidad
Politécnica de Cataluña y la Autoridad Portuaria de Santander; se encuadra dentro de la
iniciativa “Cómics a puerto, un universo marítimo en viñetas”, febrero y marzo de 2010.
composición de faro y barco de plástico con tres imágenes de faros en su interior), 2001; María Girona,
Faro de Maspalomas, 1997; Máximo, Yo no he sido, 2002; Cuatro dibujos Sin título, 2002 y 2003;
Miguel Bolado, Con el cielo por montera, 2004; Miguel Echauri, Faro de Suances, 2001; Pablo Quert
Álvarez, Cuerda floja, 2004; Rafael G. Riancho, Faro; Rafael Leonardo Setién, Jinetes dudosos, 1996;
Rafael Sanz, Mouro desde la Playuca de Mataleñas, 1942; Regina Giménez, Fig 1, 1993 y Sin título;
Ricardo Toja, La fuente de Isabel Villar, 1996; El barco de Eduardo Sanz, 1996; Rosa Torres, Seis
bocetos para la elección de un cuadro; El faro III, 2000; El Faro, 2000-2001; Cuatro serigrafías sobre
papel, 2002; Sara Huete, La luz del faro, 2003; Faro, Fig. Lo que sirve de guía a la inteligencia o a la
conducta, 2004; Un faro a su servicio, 2004; Sergio Sanz Villar, Sin título (faro de Cabo Mayor), 1979;
Dos tablas con el faro de Cabo Mayor y la isla de Mouro, 1980; Sin título, 1980; Cabo Mayor desde la
punta, 1983; Diez dibujos Sin título, años 80; Sin título, 1987; El bicho de Muriel, 1987; Cuadro de faro.
Boceto I, 2005; Al faro, 2005; Tom Car, Sin título; Xavier Valls, Faro de Llobregat (Barcelona), 2006;
Isabel Villar, Faro de Villano, 1981.
200
− Exposición “Neruda y los barcos”. Fotos, carteles y poemas basados en el libro de
Gunther Castanedo Pfeiffer, comisario de la exposición. Del 27 de marzo al 25 de abril
de 2010.
− Exposición de Ángel Pascual Rodrigo, mayo y junio de 2011.
− Exposición de obras de pequeño formato de Eduardo Sanz, agosto de 2011.
− Exposición “Cachón con patatas” de Eduardo Sanz, octubre de 2012.
LA SALA ANULAR: SÍNTESIS DEL IMAGINARIO CULTURAL DE EDUARDO
SANZ.
Cuando se pregunta al responsable del FCM Carlos Limorti por el papel que juega la
exposición contenida en la sala Anular, éste destaca su importancia como sintetizadora
del imaginario y las referencias culturales de Eduardo Sanz900. En vitrinas, de pie y
colgados por las paredes se encuentran varios cientos de objetos901 cuyo nexo de unión
es la referencia al faro, por lo dicha muestra que sirve a la vez de explicación y
aglutinante de la obra contenida en el Centro de Arte del Faro. Todos estos artículos han
sido coleccionados por Eduardo durante los más de treinta y cinco años que transcurren
desde que comienza su aventura con los faros, hasta la inauguración del centro de arte.
En ocasiones ha sido él quien los ha encontrado y adquirido, pero en muchos casos
estos objetos le han ido llegando de parte de amigos y conocidos desde diversas partes
del mundo. En especial, los más numerosos son los sellos y las figurillas de faros. Tan
popular fue este periodo, que Sanz tuvo que hacer una selección de entre los miles de
objetos que componían su colección, y aquellos que se encuentran en el Centro de Arte
son los que tienen un especial significado para el pintor.
900
Véase anexo: Entrevista a Carlos…, 31/08/2012.
Entre los objetos expuestos hay novelas y libros infantiles, catálogos, revistas, periódicos, artículos,
películas, música y guías multimedia sobre faros; latas y botes de conservas de boquerones, pimientos,
anchoas, mejillones, berberechos, bonito, banderillas, aceitunas o angulas; botellas y etiquetas de licor,
vino, coñac o sidra, y botellas decorativas; bolsas y etiquetas de queso, patatas fritas y azúcar; cajas de
pastillas, caramelos, galletas, bombones y langostinos; tazas, vasos, platos, cuencos, copas, jarras,
cucharas, abrebotellas, saleros y pimentero, imanes, posavasos, tapones, un jarrón, bandejas, ceniceros,
botes de jabón, marcos de fotos, porta velas, luces y lámparas, un cubo, un sello de estampar, un folleto
de un set de café, velas y cerillas; cajas de cigarros y puros, vitolas y licitaciones, piedras de encendedor y
papel de arroz para tabaco; bolígrafos, lápices, sacapuntas, papel y sobres de cartas, papel de calco,
recortables; figuras decorativas de faros de pie y de colgar, en porcelana, plástico o papel; abanicos
decorativos, dedales, sujeta-puertas, cajas de hojalata y madera, bolas de nieve y botellas con faros en el
interior, un visor de imágenes y cajas con artículos de fotografía, conchas pintadas, barómetros y
termómetros, pendientes, un objeto decorativo de marfil y sets de memorabilia sobre faros; ambientadores
y agua de colonia; pelotas de golf, fundas de palos y tarjetas de campos de golf; tarjetas, dípticos y
pegatinas publicitarias, facturas, menús y recuerdos de restaurantes, hoteles, campos de golf, videoclubs y
discotecas, folletos turísticos; billetes lotería, barajas de cartas, tarjetas de felicitación, fotografías y
tarjetas postales, monedas, billetes, tarjetas telefónicas, calendarios, trozos de papel de regalo; trípticos e
invitaciones de actos, fiestas y exposiciones, álbumes de cromos y curiosidades, mapas, diplomas de
visitas a faros, un horóscopo, bolsas de papel y plástico, puzles, sellos, marca-páginas, una carta de
colores de pinturas, plantillas esténcil, litografías de villas marineras, carteles y posters, copias de
carteles de películas y de portadas de libros, recortes de humor y pasatiempos, cajas de cartón, cómics y
un libro de crucigramas; la hombrera de un uniforme de farero, camisetas, camisas, corbatas, delantales,
trapos y guantes de cocina, una bayeta mágica, manteles y salvamanteles, servilletas, decoraciones en
punto de cruz, guantes, calcetines, gorras, calzoncillos, un adhesivo pochoir, parches, etiquetas de ropa,
toallas, una cartera y una bandera.
901
201
Esta recreación del cuarto de las maravillas o gabinete de curiosidades es el reflejo de
las propias expediciones y descubrimientos del pintor. Destacan las maquetas del barcofaro “Toñuca” y del “Amboto” de su amigo Lolo Quintana, que preside el conjunto
colgado de la pared como los exvotos de las parroquias de las villas marineras
atlánticas. Ambos constituyen ejemplos de un tipo de vida que apenas tiene ya tiene
cabida en el mundo contemporáneo. La colección de la sala Anular se puede entender
desde una multitud de perspectivas: como la añoranza del pasado, recreado por medio
de objetos falsos y de características kitsch; como la expresión de un deseo fetichista
por el mundo marinero de quien vive alejado de él y lo recrea en vacaciones y en
conversaciones con amigos; o como un juego de reivindicación del mundo popular a
través de su inclusión en la producción artística. Este último punto pone a Eduardo Sanz
en conexión con la concepción artística de su amigo Alfredo Alcaín, que firma una de
las piezas expuestas en la sala: Recuerdos de unos días de verano en Portugal. La
constante de la lucha entre progreso y nostalgia por el pasado tiene claros referentes en
la creación artística del siglo XIX902. En concreto, las referencias a pintores que recrean
el mundo marinero en su pintura entroncan con las obras de Darío de Regoyos, Joaquín
Sorolla, Carlos de Haes, Jaume Morera, Joaquim Mir, Gustavo de Maeztu, Fernando de
Amárica y Anglada Camarasa, que presentan un mar complaciente y sereno, en el que
disfrutar de un veraneo burgués903.
Además de los objetos contenidos en la exposición permanente, en el presente análisis
se tienen en cuenta las lecturas que ocupan el tiempo de Eduardo Sanz durante estos
años. Anteriormente ya se ha hecho referencia a los autores que él mismo menciona en
artículos y entrevistas, pero además existen otros cuyas obras se incluyen en su
colección de memorabilia. Entre ellos destacan la novela y la literatura técnica sobre
faros904. La figura del faro ha desarrollado un corpus simbólico en la cultura popular de
carácter positivo. La idea de elemento-guía se apoya en su propia estructura
arquitectónica. Ha cobrado tal importancia en el imaginario colectivo que ha llegado a
traducirse en un elemento de consumo, desarrollando a su vez el ideal heroico del
farero. Sin embargo, el propio aislamiento del faro y del farero, su independencia y
lejanía de los núcleos tradicionales de población, les han dotado de un halo de
desconocimiento y misterio que ha sido explotado tanto en las artes visuales y escénicas
como en la literatura como escenario del horror y del suspense. El faro y los alrededores
se presentan en la cultura contemporánea como lugar en el que ocurren aquellos
aspectos que las sociedades no reconocen como propios: la crueldad, la sensualidad o la
decadencia905. Su naturaleza misteriosa le hace aparecer como un elemento fascinante,
902
Sazatornil Ruiz, L.: “Entre la nostalgia y el progreso: La sociedad burguesa y las artes”, en La cultura
española en la Restauración, Sociedad Menéndez Pelayo – UC, Santander, 1999, pp. 223-262.
903
Véase: Litvak, L., y Fontbona, F. (eds.): A la playa: el mar como tema de la modernidad en la pintura
española, 1870-1936. Madrid, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2000; cat. exp. Imágenes de un
coloso. El mar en la pintura española, Madrid e titinerante, Ministerio de Cultura / Dirección General de
Exposiciones, 1993.
904
Véase anexo documental: Listado de literatura de cabecera de Eduardo Sanz 1979-2006.
905
Eduardo Sanz comenta en varias ocasiones en escritos y entrevistas, cómo los alrededores del faro de
Cabo Mayor fueron escenario de aventuras infantiles y amorosas en su juventud, en: Sanz, Faros de
Cantabria…, p. 22.
202
exótico, místico y seductor. El aislamiento y la soledad determinan las acciones de los
personajes literarios. En las lecturas de cabecera de Sanz, algunas de ellas presentes en
la colección expuesta en la sala Anular, se citan varios ejemplos: en El faro del Fin del
Mundo (1905) de Julio Verne, el pirata Kongre encarna al personaje que pierde la
capacidad de tomar decisiones racionales, mientras que el personaje de Vásquez
ejemplifica todo lo contrario, ejemplo de actitud valiente, responsable y autosuficiente,
con una existencia plena proporcionada por la dureza de la vida en el mar.
Las entrevistas y los cuadernos de viaje de Eduardo Sanz dejan constancia de su interés
por escritores906 como Joseph Conrad907, Robert Louis Stevenson908, Herman
Melville909 y Pío Baroja910, cuyas descripciones de la vida marina y de sus personajes
parecen adivinarse en muchas de sus obras: “La tarde era tranquila. El sol estaba casi
sepultado en el confín de un océano de púrpura; y la blanca torre del faro,
proyectándose lívida sobre el fondo de nubes que cubrían el fondo del golfo, ostentaba
su foco de luz roja ardiente, a modo de brasa encendida por el fuego del cielo”911, y “El
faro de la Gran Isabel lució indeficiente sobre el perdido tesoro de la mina de Santo
Tomé. En la azulina claridad de una noche sin estrellas, el foco enviaba un haz amarillo
hacia los lejanos confines del horizonte”912.
La crítica especializada ha realizado algún análisis sobre la importancia que la literatura
de viajes y aventuras tiene en su trabajo, y autores como Emilio Salgari913, Julio
Verne914 y Jack London915 también se han apuntado como posibles referencias en la
obra del pintor: “Eduardo Sanz revive el sueño aventurero de todos los niños y todos los
906
Salanova Matas, E.: “Faros de Asturias de Eduardo Sanz”, El Comercio, 11/03/1991
Sobre Joseph Conrad (Polonia, 1857-Inglaterra, 1924) véase: Moore, G. y Knowles, O.: Oxford
Reader's Companion to Conrad, Oxford, Oxford University Press, 2000; Fletcher, C.: Joseph Conrad,
Londres, British Library, 1999; Jordan, E.: Joseph Conrad, Londres, Macmillan, 1996; Stape, J.H.: The
Cambridge Companion to Joseph Conrad, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.
908
Sobre Robert Louis Stevenson (Escocia, 1850-Samoa, 1894) véase: Colley, A.C.: Robert Louis
Stevenson and the Colonial Imagination, Aldershot, Ashgate, 2004.
909
Sobre Herman Melville (Nueva York, 1819-91) véase: James, C.: Mariners, Renegates & Castaways,
Londres, University Press of New England, 2001.
910
Sobre Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872- Madrid, 1956) véase: Sánchez-Ostiz, M.: Tiempos de
tormenta. Pío Baroja 1936–1941, Pamplona, Pamiela, 2007; Sánchez-Ostiz, M.: Pío Baroja, a escena,
Madrid, Espasa-Calpe, 2006; Sánchez-Ostiz, M.: Derrotero de Pío Baroja, Irún, Alberdania, 2000;
Arregui Zamorano, M.T.: Estructuras y técnicas narrativas en el cuento literario de la generación del 98:
Unamuno, Azorín y Baroja, Pamplona, Universidad de navarra, 1998.
911
Joseph Conrad, Nostromo (1904), p. 271. Disponible en-línea: <http://libros.literaturalibre.com/wpcontent/uploads/2008/09/conrad-joseph-nostromo.pdf> [fecha de consulta: 21/11/2011].
912
Ibid., p. 287.
913
Sobre Emilio Salgari (Italia, 1862-1911) véase: Nalesini, O.: L'Asia Sud-orientale nella cultura
italiana. Bibliografia analitica ragionata, 1475-2005, Roma: IsIAO, 2009.
914
Sobre Jules Gabriel Verne (Francia, 1828-1905) véase: Unwin, Th.: Jules Verne: Journeys in Writing,
Liverpool, Liverpool University Press, 2005; Melot, Ph. y Embs, J.M.: Le Guide Jules Verne, París, Les
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University Press, 2000.
915
Sobre Jack London (San Francisco, 1876-1916) véase: Asprey, M. y Jacobs, R.: Jack London: San
Francisco Stories, Sidney, Sydney Samizdat Press, 2010; Kershaw, A.: Jack London, Nueva York, St.
Martin's Press, 1999.
907
203
hombres que han leído a Salgari, a Verne, a Conrad, a London y que, en el fondo de su
corazón, reencuentran ese sueño olvidado frente a las estampas del pintor”916.
Otra de las novelas que destacan en la sala Anular es Al Faro (1927) de Virginia
Woolf917, en la que la señal simboliza una fuente de estabilidad y permanencia. La obra
de Woolf no puede leerse de manera abiertamente simbólica918 y, de la misma forma, en
la obra de Eduardo Sanz el simbolismo tampoco es mostrado abiertamente a través de
una factura de tipo realista, sino que la interpretación se deja a la voluntad del
espectador919. No obstante, al igual que Sanz admitiría cómo toda su iconografía
pictórica se origina en su propia personalidad y experiencia vital920, el hecho de que
Woolf sitúe su historia en las inmediaciones de un faro no es casual. Las descripciones
sobre la luz del faro, girando y marcando el tiempo que pasa921 contrastan con las que
Eduardo hace, primero de sus recuerdos infantiles y posteriormente en sus notas de
viaje, más técnicas y realistas. La casa del faro de la novela, así como la vida de los
personajes, se deteriora al quedar abandonada. Paralelamente, el abandono y el deterioro
de muchas de las señales que visita es denunciado constante y públicamente por el
pintor. El cambio de los modos de vida permite que estas estructuras arquitectónicas se
queden obsoletas y no sirvan a los nuevas sistemas de navegación marítima. Por ello la
instalación de la sala Anular se configura como un sistema de lucha contra la pérdida de
ese pasado. Por otra parte, el mar disfruta de un simbolismo propio. En relación con la
señal luminosa, éste se sitúa como límite mismo de la tierra. En El faro del fin del
mundo marca el comienzo de lo desconocido, de un ámbito vedado a la mayoría y difícil
de alcanzar: “en el grado 55 del hemisferio austral [...] en el mismo instante
resplandecía una vivísima luz en la cúspide del faro construido a un tiro de fusil de la
bahía de Elgor, en la que el Santa Fe había fondeado”922. En la novela la acción se sitúa
916
Rubio, "Historia de una vocación…", op. cit.
Sobre Virginia Woolf (Inglaterra, 1882-1941) véase: Harris, A.: Romantic Moderns: English Writers,
Artists and the Imagination from Virginia Woolf to John Piper, Londres, Thames & Hudson, 2010; Lee,
H.: Virginia Woolf, Londres, Vintage, 1997; Beer, G.: Virginia Woolf: The Common Ground, Edimburgo,
University of Edinburgh Press, 1996.
918
Hermione Lee establece la imposibilidad de leer la obra de Woolf de forma simbólica, utilizando las
palabras escritas por la propia Virginia en una carta enviada a Roger Fry -crítico y miembro del grupo de
Bloomsbury-, en mayo de 1927: “I mean nothing by The Lighthouse. […] I […] trusted that people would
make it the deposit for their own emotions – which they have done, one thinking it means one thing,
another another. I can't manage Symbolism except in this vague, generalised way”, en: Lee, H.: Virginia
Woolf, Londres, Vintage, 1997, p. 478.
919
La obra que Sanz desarrolla en estos años presenta un significado en dos niveles: mientras que las
imágenes que el pintor muestra presentan las características de una pintura casi hiperrealista, no son
copias directas de la realidad percibida por el pintor, sino de imágenes que éste rescata de su memoria,
reelabora y reinventa a través de las sensaciones y las descripciones que toma en sus viajes.
920
Véase anexo: Entrevista… 15/04/2009.
921
“The Lighthouse was then [in his childhood] a silvery, misty-looking tower with a yellow eye, that
opened suddenly, and softly in the evening. Now - James looked at the Lighthouse. He could see whitewashed rocks; the tower, stark and straight... So that was the Lighthouse, was it? […] No, the other was
also the Lighthouse. For nothing was simply one thing. The other Lighthouse was true too”, en: Woolf,
V., To the Lighthouse (1927), Londres, Wordsworth Editions Limited, 2002, p. 138.
922
“sous cette haute latitude du cinquante-cinquième degré de l’hémisphère austral [...] jaillit une vive
lumière au sommet du phare construit à une portée de fusil en arrière de la baie d’Elgor, dans laquelle le
Santa-Fé avait pris son mouillage”, en: Verne, J.: Le phare du bout du monde (1905), Québec, La
Bibliothèque électronique du Québec -edición de referencia París, Édition du Seuil, 2003), pp. 5-6.
Disponible en-línea: <http://beq.ebooksgratuits.com/> [fecha de consulta: 20/02/2011].
917
204
en un medio inhóspito -de clima y latitud extremos-, en el que apenas hay población
humana. La isla se convierte en un refugio. De forma similar, la sala Anular funciona
como un refugio en el que se exhiben los elementos que dan sentido a la obra de
Eduardo.
Finalmente, las colecciones de Eduardo Sanz responden a sus memorias de infancia, al
igual que la obsesión de Verne con la temática de la isla desierta se remonta a la suya.
El interés y la mitificación que Verne923 hace del mundo de la navegación es
comparable al de Sanz, navegante en tiempo de ocio y vacaciones. El mar es para
Eduardo un elemento de estudio y de inspiración que le conecta con su infancia y
juventud, con su familia y sus orígenes. Es un símbolo de eternidad, en el que crea su
imaginario cultural, y su conexión con el pasado, el presente y el futuro. El mar es el
compañero del faro. Para el pintor es un elemento de retorno constante: en la factura
informalista de los primeros años sesenta, en el reflejo de los espejos de la década 196475, o en los mensajes de sus Cartas de Amar. El faro se convierte en el ancla, el punto
de gravedad alrededor de cual el pintor siempre orbita. La relación de Eduardo Sanz con
el mar es una de las piedras angulares de su vida:
la mar ha sido una constante: la mar y lo que hay alrededor. Ondas de espejos, lenguaje
de banderas, barcos y ahora faros. «Porque a mí, realmente, lo que me gusta es vivir el
mar. [...] Yo, en realidad, pinto mi nostalgia. Y mi nostalgia es el mar»924 .
El crítico Francisco Calvo Serraller también recoge este sentimiento del pintor:
Los tumbos de la vida le han podido arrancar circunstancialmente del paisaje de su
infancia, pero nada ni nadie le han arrebatado ese arraigo marinero. Esa añoranza de
mar, que es más vasta y melancólica […] ¡Cuántas cosas no habrá hecho este viejo
luchador de la vanguardia […] por retomar la huella profunda del mar! […] los espejos,
banderas, señales y cartas de navegación, maquetas de barcos, relicarios marinos,
paisajes costeros, diarios de a bordo, faros […]925.
La sala Anular deja constancia de cómo Eduardo Sanz utiliza el mar y los elementos
culturales asociados a la cultura marinera para crear su propia identidad como artista. Le
fascina la mezcla de la vanguardia con lo popular, del creador que se mueve en los
círculos de la producción artística contemporánea mientras reivindica una estética de
taberna portuaria. La simpleza y la aparente ingenuidad de su colección sirve para
explicar el doble nivel de significado que hay en su obra, en la que el arte y lo popular
se convierten en uno solo, manteniendo características de ambos.
923
“el escritor nunca abandonó su lugar de residencia, y dejará de navegar totalmente en 1884”, en:
Verne, J., Lighthouse at the End of the World, p. xii.
924
Pereda, R.: "El Lenguaje de los faros", Cambio 16, abril 1984, n° 645,
925
Calvo Serraller, F.: “El faro de la pintura”, El País, 24/03/1984.
205
206
4. CONCLUSIONS.
Eduardo Sanz is born in 1928 in Santander. The influence of the sea and his love for
ships and sailing, as well as some sport successes and the suffering brought by hunger
and disease characteristic of the 1940’s Spain, constitute the basis for his earliest
memories and his artistic imaginary.
Inclined to drawing since childhood, Sanz decides to seek an exit to his future as
industrial painter, through art. The opportunity to study in the Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando926 provides him with the answer and the opportunity to develop
his own pictorial vision. Sanz’s experience in the Academia will also shape his long
anti-system vocation, as for the rest of his artistic life, he will maintain a very personal
relationship of close independence with the trends developed within the contemporary
Spanish artistic scene.
Subsequently, the painter’s first steps in the professional art world are marked by some
strong critiques. However, his collaboration with Manuel Arce grants him three years of
great creative fertility. During this time, he establishes contacts with the Catalan Avantgarde and develops a body of work characterized by very personal marine hues,
bringing together various local and academic artistic traditions with an intensive search
for cosmopolitanism. In his works, large fields of fair tones are populated with
geometric elements in primary colours. While the subject blends in with the
background, the roles of the elements are interchanged without apparent regulation
beyond the painting layout. Freedom of action is constant in his painting, which results
in his characteristic struggle for independence and against academicism.
His next artistic period encompasses the study of the relationships between the artist and
the spectator through the use of mirrors, and by 1964 the evolution of his work into a
new style is complete. From the first collages -with limited participation of mirror
material-, to its intensive use in later years, Sanz incorporates the mirror into the History
of Art in a direct and, sometimes, brutal way. After moving to Madrid, his production
becomes more complex by creating overlapping planes of vitreous material, which
allow a greater structural presence. The geometric element is still part of his designs,
leading contemporary critique to understand these works within the orbit of kinetic art.
On this respect, the retrospective show hosted by the Museo Español de Arte
Contemporáneo927 in Madrid serves as closure and completion for this period, as from
1975 onwards the Love Letters will claim the role that, during the previous decade, had
been developed by the mirrors.
Eduardo's artistic production during the first part of his biography was characterized by
the continuous search for his own language, unique and personal. His work combined
the desire to be different and to not to repeat himself, the research of key elements that
would give unity and meaning to his trajectory, and the freedom of action of someone
who does not let himself to be pigeonholed into a definition of success.
926
927
Translation into English “Saint Ferdinand’s Royal Academy of Fine Arts”.
Translation into English “Spanish Museum of Contemporary Art”.
207
This search explains his urge in the spring of 1979 to travel around the coasts of Spain
visiting a number of lighthouses, in order to acquire as much information as possible
and test the waters for his new artistic venture. Despite the loss of enthusiasm that
progressively permeates the notes he takes in his travel books, the period dedicated to
the lighthouses is one of the most popular in his artistic trajectory. Unlike the mirrors,
the acceptance of the new line of work is carried on unanimously, and success results in
wide public recognition, large exhibitions in public museums and participation in
numerous group shows.
The year 1987 marks a turning point as he terminates the series of lighthouses and gives
way to a series of seascapes. There is not a clear transition between these two stages, as
it had been his custom in former periods, but instead, both series of work will overlap
for several years. Together with the lighthouses, the study of sea is the most fruitful and
profitable of his series. As in previous stages, the key of his artistic production lies in
the interplay between reality and invention. The theme of the seascape provides Sanz
with what he had been searching for his entire career: an infinite topic, from which he
cannot anticipate the outcome because it is always in a constant flux of reinvention.
With regards to the analysis of his artistic trajectory, despite the painter’s mentioned
freedom of action and the apparent disconnection that, at first glance, might be found
when comparing the various periods of work, there are several elements recurring
throughout his entire production. His meticulous approach to work and the impossible
division between his life and his artistic production is the basis on which the unity of his
production can be understood. Therefore, following the review of his work under the
time perspective that this artistic evolution permits, it can be determined the existence
of a thread that connects his entire production, from the first works of his early avantgarde attempts until the conception of his final Squid with potatoes’ series. Such
elements can be framed within three broad categories:
Firstly, Eduardo develops an intense conceptual labour prior to producing each series of
work. He explains how he plans his paintings in written form, creating an outline of
what he wants to achieve, and how he will arrange the elements and materials in order
to achieve such objective. There is a previous conceptual design both for each piece
and, more generally, for each artistic period. Every stage is the answer to an expressive
necessity resulting from a particular search; each one is defined by the materials
available, as well as by a certain amount of intuition or inspiration. As example, one can
remit to his explanations on how he creates Painting Nº1 (cat. 32), the Love Letters or
the lighthouses’ series.
Secondly, there are also several stylistic elements that he repeatedly works with in one
form or another, in each one of his artistic periods: the memory of the sea, the use of a
determined range of colours and hues, and the geometry. The sea is a signifier always
present in Sanz’s paintings. The painter admits how this circumstance is probably
reinforced by the necessity to develop his career in Madrid, and the sea would then be
kept in the bottom of his consciousness as a way to connect with his origin, as an
expression of his primal being. Sanz has always admitted that had he spent his career in
208
Santander, he probably would have dedicated more time to fishing and sailing than to
anything else. Thus, the sea remains as a constant yearning that he exorcises through his
work: from the first seascapes in the 1950’s and his informalist series, entitled in clear
reference to the marine environment, to the mirrors populated with motifs related to
rain, hail, thunder and sea views, and the seafaring expressions of love issued in his
love letters; from the lighthouses to the seascapes painted in the 1990’s and finally, to
the studies of sea elements such as waves and squids, the sea is always present. The
colours he uses are related to the marine atmosphere of Santander or, at least, to that of
the Cantabrian coast. His tones are mixed, rarely pure; his colours range from greys and
pastel shades to be diluted in greenish and greyish seas accompanied by fog, mist or
haze. He also generally applies colour in flat horizontal stripes, in a clear reference to
the sea horizon, and uses geometry in various ways as key elements in the canvas. The
objective is to focus the attention -as in the informalist, lighthouses or volcanoes series-,
or to create an organizative system the canvas –as in the love letters, mirrors and
abstract seascapes-. During his informalist period, the cross and the circle commonly
constitute the focal point, the anecdote in the piece. With the mirrors and marine charts,
Sanz reaches his purest geometric style, which he then resolves by using landscape or
portrait references. Hence, despite of the fact that the expressive form remains heavily
dependent on the geometry, the meaning embedded in it forces the geometric element to
become the expressive support on which the canvas is organized. Therefore, he avoids
the possibility of giving these elements a per se significance, by eliminating any
connections between his work and the abstract geometry theories that developed during
the 1950’s.
Thirdly, the common thread that defines Eduardo Sanz’s artistic path is his constant
interest in the visual conventions and in creating deception in painting. This is conveyed
by his study of the work of painters such as Francis Bacon or Piet Mondrian, by the
meaning embedded in his works, and by analysing the established conventions with
regards to the representation of light, of the sky and even, of the visual games played by
children, in which pictorial deception is expressed in its most elemental sense.
Puede ser, sí. Nunca he tenido muy en cuenta esas cosas, pero ahora me doy cuenta de
que todo viene de la infancia, de la juventud. Cuando revisas tu vida te das cuenta de
que todo vuelve, y es imposible engañarse928 .
A second set of conclusions refer both to his vital and artistic trajectory, as they are
going to be supported by a public personality that the artist starts developing in his
youth, and will end up becoming his style signature. As explained in the introduction of
this research project, his life and work can be defined by the unique mixture of his
fascination by avant garde art and the most popular elements of the seafaring culture.
Such duality allows him to lie within the scene of the contemporary art, while
reclaiming a set of aesthetic values drawn from traditional coastal life. In his book
928
Translation into English "It might be, yes. I've never taken those things into account, but now I realize
that everything comes from childhood, from youth. When you review your life you realize that everything
comes back, and it is impossible to deceive yourself", see annex: Entrevista…Id.
209
Retratos del genio929, Esperanza Guillén illustrates how the current myth of the artistic
personality was developed by artists, critics, and writers in order to present the artist no
longer as a skilled artisan, but as an independent spirit with extraordinary creative
capabilities. The artistic genius is defined then by three main characteristics: originality,
authenticity and freedom.
Eduardo Sanz’s public self is based on those three same elements. According to
Guillén’s analysis, such freedom and originality allow the development of a body of
work of disruptive nature. Its creator lives and works independently -for which might
have to endure economic difficulties-, and is non-conformist -for which would combat
any doctrinal subjugation and travel to widen his world-. His first showing(s) would
provoke a general lack of appreciation, providing the artist with an increase of his social
and intellectual status that positions him at the same level of those purchasing his work.
Relevant personalities are welcomed into the artist’s home and studio, as with the
secularization of culture, artists and intellectuals become the new subjects of veneration.
All these are elements applicable to the 20th century art scene, and can also be traced
back to Eduardo Sanz’s vital and artistic path. In addition to that, the development of
Sanz’s public role is benefited from the support of the media, in the same way that the
popularization of his work was very much related to the cult of his carefully designed
dual artistic personality.
Similarly, the policies put into place by the Spanish government during the central
decades of the century also participate of these premises, since the official critique
promoted the idea of the isolated genius who, detached from political issues, created a
transcendent work in connection with the Hispanic tradition. Examples of this were
figures such as Tápies or Saura and, to a lesser extent, Eduardo Sanz.
On this regard, a final conclusion points at the way in which his artistic career evolves
and develops, hence complementing and better defining the construction of Sanz’s
artistic personality. As suggested both in the chapters dedicated to Sanz’s biography and
artistic analysis, the painter shows a constant need for avoinding repetition and, thus,
stagnation in his work.
Such yearn leads him early in his career to evolve from and informal painting style by
defining a language characterised by an increased importance of the object. Despite this
happening in a moment of clear exhaustion of the informal trend in Spain, his long-term
vision as a young artist enjoying his first successes needs to be taken in consideration as
an important turning point in his career, making it one of the better defined
characteristics of his artistic self. From this moment on, the artist understands his series
as chapters of a specific evolution line, each one with a clear beginning and end as his
work constantly moves onto new and seemingly different ideas.
In the light of this, the legacy of his museum takes on another layer of meaning and
importance, further than the mere function of collecting and preserving his work. The
Faro Cabo Mayor museum is the result of yet another facet of his life story, that of the
929
Guillén, E.: Retratos del genio. El culto a la personalidad artística en el siglo XIX, Madrid, Cátedra,
2007.
210
collector of objects connected to the sea and the lighthouse, which has also nourished
his work and trajectory. The selection of collected objects shown in the permanent
exhibitions in the FCM has become a sort of autobiographical diorama of great
proportions, in which the many facets of Eduardo´s life as an artist, collector, seafarer,
man of the world, good friend and curator of his own public image, are represented.
Therefore, it can be argued that the opening of the Centro de Arte Faro Cabo Mayor930
in 2006 was one of the hallmarks of Sanz´s both artistic and personal life -furthered by
the extensive work undertaken by the centre itself and this research project-, in
compiling and analysing his artistic production in order to provide a context of
reference for the painter´s role in the art scene of second half of 20th century Spain.
930
Translation into English “Cabo Mayor Lighthouse Arts Centre”.
211
212
ÍNDICE DE FIGURAS. Pág. Fig. 1 Certificado de nacimiento de Eduardo Sanz. 18 Fig. 2 Eduardo Sanz a los seis meses. 19 Fig. 3 La familia Sanz-­‐Fraile. 20 Fig. 4 Equipo del Atlético Rayo Cantabria. 22 Fig. 5 Fotografía de clase 2º grado B. 24 Fig. 6 Fotografía de clase 5º grado. 24 Fig. 7 Fiesta de fin de año en el taller de Pompeyo. 26 Fig. 8 Eduardo Sanz con algunos de sus compañeros de estudios. 32 Fig. 9 Manuel Alcorlo, La Cepa. 33 Fig. 10 Eduardo con el Yayo II en una regata en Santander. 39 Fig. 11a Eduardo Sanz, Paisaje en Peñagrande. 41 Fig. 11b Isabel Villar, Paisaje de Segovia. 41 Fig. 12 Exposición en la galería Sur, Santander. 48 Fig. 13 Monografía Eduardo Sanz, col. La isla de los ratones. 50 Fig. 14 Certificado de matrimonio de Eduardo e Isabel. 55 Fig. 15 Cat. exp. Eduardo Sanz, galería Il Milione, Milán. 57 Fig. 16 Artesanía realizada en plata repujada. 61 Fig. 17 Cat. exp. Eduardo Contemporáneo. Fig. 18 Cat. exp. galería Kreisler 2, Madrid. 74 Fig. 19 Cat. exp. Faros de Asturias, Gijón. 84 Fig. 20 Cartel exp. El Faro, Biblioteca Nacional de Madrid. 87 Fig. 21 Cartel Cursos de Verano UIMP, Santander. 91 Fig. 22 Cat. exp. El Faro, Biblioteca Nacional de Madrid. 96 Fig. 23 Cat. exp. Faros de Cantabria, Fundación Marcelino Botín-­‐UIMP, 98 Santander. Fig. 24 Cat. exp. Faros del País Vasco, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao. 102 Fig. 25 Cartel XXXV Festival Internacional de Santander. 104 Fig. 26 Anuario de Cantabria. 111 Fig. 27 Cat. exp. En torno al paisaje, de Goya a Barceló, Círculo de 113 Bellas Artes, Madrid. Sanz, Museo Español de Arte 71 213
Fig. 28 Madera de Tamarindo y Derrotero. 118 Fig. 29 Cartel Cursos de Verano UIMP, Santander. 121 Fig. 30 Cat. exp. A Hokusai de Eduardo Sanz, Palacete del 123 Embarcadero, Santander. Fig. 31 Certificado de defunción de Eduardo Sanz. 124 Fig. 32a Pancho Cossío, Retrato de la madre del artista. 126 Fig. 32b Eduardo Sanz, Retrato de la madre del artista. 126 Fig. 33a 129 Dárseña de Puertochico, Santander. Fig. 33b Eduardo Sanz, Puertochico. 129 Fig. 34a 137 Modest Cuixart, Pintura. Fig. 34b Eduardo Sanz, Pintura nº 48. 137 Fig. 35a 142 J.J. Tharrats, Tres discos. Fig. 35b Eduardo Sanz, S/T. 142 Fig. 36a Roy Lichtenstein, Sunrise. 149 Fig. 36b Eduardo Sanz, Amanecer. 149 Fig. 37a 152 Kenneth Noland, Beginning. Fig. 37b Eduardo Sanz, Ruta nº 2. 152 Fig. 38a 155 Sol Lewitt, Floor structure. Fig. 38b Eduardo Sanz, Columna (múltiple). 155 Fig. 39a 163 Eusebio Sempere, Sin título. Fig. 39b Eduardo Sanz, La amada de los ojos azules. 163 Fig. 40a 165 Alighiero Boetti, Alternando da uno al otro centro y viceversa. Fig. 40b Eduardo Sanz, Abstracción en negro. 165 Fig. 41a 178 Giorgio de Chirico, La Torre Roja. Fig. 41b Eduardo Sanz, apunte del Faro de Villano. 178 Fig. 42 Eduardo Sanz, Tempestad y lluvia sobre gran ola y Monte Fuji al 191 fondo. Fig. 43a Vista del Faro Cabo Mayor. 195 Fig. 43b Vista del Faro Cabo Mayor. 195 Fig. 43c Vista del Faro Cabo Mayor. 195 Fig. 44 Planta del Centro de Arte Faro Cabo Mayor. 196 214
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241
242
SEGUNDA PARTE: CATÁLOGO.
2
1. INTRODUCCIÓN.
En la elaboración del catálogo razonado se han tenido en cuenta los siguientes
elementos:
Autor: todas las obras contenidas en el presente catálogo han sido realizadas por
Eduardo Sanz y no se han dado, hasta el momento actual, cuestiones de atribución o
coproducción con otros artistas.
Título: en el criterio para decidir el título de cada obra se ha priorizado el otorgado en la
primera exposición de la misma. Cuando no se conoce el título utilizado en una primera
exposición, se ha aceptado el dado por el coleccionista, por la institución o museo
propietarios de la obra, o, en tercer lugar, el más popular. En los casos en que no se
dispone de documentación a este respecto, se ha creado un título atendiendo a un
criterio descriptivo o a la posible inscripción realizada por el pintor durante la
confección de la misma.
Imagen: Las imágenes han sido obtenidas tanto de publicaciones catalográficas de la
época como de reproducciones fotográficas tomadas al natural. En todas las ocasiones
en que ha sido posible, se ha llevado a cabo una comparación entre la reproducción
fotográfica y el trabajo original. En las ocasiones en que dicha comparativa no ha sido
posible, se ha debido a razones de desaparición de la obra o imposibilidad de contacto
con el propietario actual. También existe un número reducido de obras que se
encuentran actualmente desaparecidas y de las que únicamente se conserva imagen
fotográfica de la época. Este dato se ha hecho constar en cada una de las fichas
afectadas. En el proceso de catalogación se ha priorizado la visión directa del ejemplar y
la comparación con la reproducción fotográfica en todos los casos en los que esto ha
sido posible, lo que se indica con un asterisco junto al título.
Fecha: En el caso de que un cuadro se encuentre fechado, se ha utilizado dicha fecha
como referencia. En las ocasiones en que la obra carece de fecha, ésta no es visible o no
ha sido proporcionada por la institución o coleccionista propietarios, se ha propuesto
una fecha atendiendo tanto a cuestiones formales como a la información de la que se
dispone. En estos casos, el año va precedido de la abreviatura “c.” (circa).
Técnica y soporte: El catálogo se compone en su mayor parte de pinturas realizadas en
acrílico y de apuntes realizados en grafito, acuarela, tinta, óleo, temples y serigrafía.
Además, hay obras realizadas con otros procedimientos más singulares, que incluyen
xilografías, collages de diversos materiales y obras realizadas con aglutinantes para
pigmentos, colas y barnices industriales. Con respecto al soporte, pese a que la mayoría
de las obras catalogadas están realizadas sobre lienzo, papel o espejo, Eduardo Sanz ha
utilizado una diversidad de soportes en función del material disponible y del tipo de
trabajo a realizar: cartón, madera y diversos tipos de tela, como arpilleras, telas de saco
y, en los periodos más recientes, telas de preparación industrial.
En los casos en que se ha podido examinar la obra original, se aporta la información
relativa a la técnica y el soporte recogida por la observación directa, así como la
suministrada por las publicaciones catalográficas, los propietarios y el pintor. En las
3
ocasiones en que el examen directo no ha sido posible, se ha utilizado la información
suministrada por las publicaciones catalográficas, los propietarios y el propio pintor
Medidas: Las dimensiones se han especificado en centímetros. La altura precede al
ancho en todas las ocasiones. Como en los apartados anteriores, en los casos en que no
se ha podido efectuar un examen directo, se han tomado las dimensiones
proporcionadas por las publicaciones catalográficas, los propietarios y el pintor.
Firma e inscripción: En cada ficha se describe la firma y el lugar donde se encuentra. En
los casos en que la obra no presenta firma o no se ha podido contrastar con la visión del
original, se ha optado por dejar el apartado sin información. En los casos en que durante
o posteriormente a la realización de la misma se ha añadido alguna inscripción, se hace
constar en el apartado “inscripción”.
Procedencia: En este apartado se informa del propietario actual, si este dato es
conocido. Los coleccionistas particulares son referidos como "colección privada" a no
ser que se indique lo contrario. Además, en los casos en los que existe documentación al
respecto, se incluye la relación cronológica de los diferentes propietarios que ha tenido
la obra.
Exposiciones: Se enumeran las exposiciones más importantes en las que la obra ha sido
mostrada, siguiendo una ordenación cronológica.
Bibliografía: Se indican las publicaciones en las que se ha reproducido la imagen de la
obra, y se especifica la página en la que aparece.
Número de registro: Se ha dotado a cada ejemplar de un número de registro específico
siguiendo criterios de ordenación cronológica y estilística. El objetivo de esta
numeración es facilitar la ordenación y búsqueda de cada uno de los elementos
catalogados.
Observaciones: Este apartado se ha utilizado para esclarecer alguno de los campos de la
ficha catalográfica, o para incluir información que el propio artista haya hecho constar
en catálogos de exposición. Además, se incluye un breve análisis específico en cada
obra, con el objetivo de dotar al capítulo de análisis artístico de un ritmo sostenido,
eliminando así anécdotas e interrupciones del texto.
En relación a la adquisición de datos catalográficos, es necesario añadir que la
localización de ejemplares presentes en colecciones privadas ha sido especialmente
complicada, pues los archivos del pintor en ocasiones carecen de información relativa al
destino específico de cada obra, o dicha información en irregular e inconexa. Además,
con frecuencia se ha dado el caso de que obras vendidas o cedidas a particulares o
instituciones han sido, a su vez, cedidas por éstos a terceros o revendidas
posteriormente. Incluso se han dado casos en los que trabajos que en origen habían sido
destinados a instituciones, se encuentran en paradero desconocido. En estos casos, los
recuerdo del pintor son la principal fuente de información, pese a que el cotejo de la
información con los archivos de dichas instituciones no ha sido posible.
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Otra dificultad en la realización del presente catálogo ha sido la consecución de
imágenes de obras localizadas en colecciones institucionales y en colecciones privadas
extrajeras. En aquellos casos en los que no se ha recibido respuesta por parte de las
instituciones contactadas con solicitudes de información, se ha optado por incluir en el
catalogo únicamente aquella información que ha podido ser cotejada y comprobada. Por
tanto, en los casos en que hay falta información en la ficha catalográfica, se debe a que
no se dispone de documentación al respecto o a que ésta no ha sido correctamente
proporcionada por el poseedor.
Finalmente, toda la información incluida en el presente catálogo ha sido obtenida de los
fondos documentales citados en la introducción del presente trabajo de investigación y
ha sido complementada por un intenso trabajo de comparación y análisis. Además, en
parte de los casos en que no se dispone de información apropiada, ésta ha sido
cumplimentada por la memoria y el conocimiento del propio Eduardo Sanz. Por tanto,
como todo catálogo razonado, se encuentra abierto a modificaciones futuras, en caso de
que se cuente con nueva información, que podrá incorporarse con facilidad gracias a la
naturaleza digital de la base de datos.
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2. CATÁLOGO DE OBRA.
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