nueva revista de filología hispánica

N U E V A REVISTA DE
FILOLOGÍA HISPÁNICA
ANO I V
NUM. 1
DOS OBSERVACIONES SINTÁCTICO-ESTILÍSTICAS
A LAS COPLAS DE MANRIQUE
1
I
E L POSESIVO PATÉTICO D E J O R G E
MANRIQUE
E n las famosas coplas de Jorge M a n r i q u e a la muerte de su padre
encontramos muchas veces el tipo de posesivo expresado por una frase
de relativo (que tenemos, etc.), en vez del pronombre, o también con el
pronombre posesivo (o demostrativo) añadido pleonásticamente, H a n
aducido ejemplos de esta construcción Diez, Rom. Gramm., I I I , pág. 78,
Meyer-Lübke, Rom. Gramm., I I I , pág. 89, Henry R. L a n g , Canqoneiro
d el Reí Dom Denis (verso 1550), y yo mismo en £RPh, X X X V , 1911,
pág. 208. H e aquí la lista completa de los ejemplos sacados de las
Copias:
Estr. XII : "Los plazeres e dulgores / desta vida trabajada / que tenemos". Estr. x v i : "¿Qué [fué] de tanta jnuincjón / que truxeron?"
Estr. x v i i : "¿Qué se hizo aquel trobar, / las músicas acordadas / que
tanjan?" Estr. x x n i : " E las sus claras hazañas / que hizieron en las
guerras / i en las pazes". Estr. x x i x : " I en las lides que venció / quántos
moros e cauallos / se perdieron, / i en este officio ganó / las rentas e los
vasallos / que le dieron". Estr. x x x : "Después que fechos famosos / fizo
en esta mjsma guerra / que hazía, ¡ fizo tratos tan honrosos, / que le
dieron haun más tierra / que ten j a " . Estr. x x x i : "Estas sus viejas estonias / que con su brago pintó / en jouentud". Estr. x x x n : "Pues nuestro
rey natural, / si de las obras que obró / fué seruido". Estr. x x x v n : " E
con la fe tan entera / que tenéys".
Puesto que los romanistas mencionados no dan ninguna explicación
psicológica del tipo un hijo (el hijo) que tenía, en vez de mi hijo, n i del
pleonasmo (un) su hijo que tenía, este hijo que tenía, habrá que establecer claramente la naturaleza de estas construcciones, antes de pro}
C o n m o t i v o de l a publicación d e l l i b r o de PEDRO SALINAS, Jorge
tradición y originalidad,
Buenos A i r e s , 1947.
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Manrique,
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LEO
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SPITZER
ceder a u n a valoración estilística de su empleo en l a poesía de Jorge
Manrique.
L a construcción un hijo que tenía se distingue, claro está, de mi hijo
(o un hijo mío) por su carácter verbal, lo que implica una reconstrucción
del hecho de la posesión ante nuestros ojos en el acto de poseer: un hijo
que tenía es dinámico, mi hijo estático. Y , además, esta reconstrucción
se hace para el interlocutor, pues el hablante se coloca en el sitio del
oyente, no presupone l a evidencia de l a posesión propia, ya lograda,
sino que la reconstruye para beneficio del*público: un hijo que tenía
es más explicativo, más expansivo, más "social" que mi hijo . E l i n tento natural de todo hablante sería expresar como cosa evidente el
hecho de l a posesión: el hecho de que hay un ser llamado mi hijo n o
debería admitir ninguna duda o discusión. Por consiguiente, decir un
hijo que tenía representa u n esfuerzo de objetividad, un refinamiento,
una victoria sobre el egoísmo nativo.
A h o r a bien: cuando sustituímos con el artículo definido el indefinido
un hijo que tenía > el hijo que tenía, algo paradójico ocurre: el sustantivo se presenta como conocido por el interlocutor: el hijo. Parecería
que l a oración relativa que tenía, donde se construye l a posesión como
fenómeno que se desenvuelve a los ojos del interlocutor, no fuera l a
indicada: ya se sabe de l a existencia del hijo. Claro está que este uso
redundante tiene un matiz retórico: el hijo que tenía hace "nacer" l a
posesión del hijo, conocido por el interlocutor, a quien se toma como
testigo simpatético de su existencia: 'el hijo (que tú sabes) que tenía .
N o cabe duda de que hay mucho énfasis emocional, mucho pathos en
tal manera de hablar, y por eso he escogido el título de "posesivo patético". Ejemplos españoles como los de D i e z : el deseo que tenía de
verla, la vida que tenía, son paralelos a otros italianos, como il gran
piacere ch'avea, ant. franceses: la paour qu ele a, alemanes Gieb sie dem
Kanzler, den du hast ( G O E T H E , Der Sánger),
en los cuales l a construcción se ha trasladado a la segunda y tercera persona sin disminución
de su fuerza conjuratoria. Por ejemplo, en el caso del verso de Goethe,
Da la cadena al canciller que tienes, palabras dirigidas al príncipe por el
poeta que no exige paga material para su canto, es como si dijera el hablante: 'sé que tienes canciller; dale a él l a cadena que yo, poeta, no
quiero'. Aquí es el hablante (no-poseedor) quien reconstruye el acto
de poseer para beneficio de su interlocutor (poseedor); si dijera: ¡da la
cadena a tu canciller!, el hecho de l a posesión de un canciller (tan
importante por contraste con l a situación del poeta, que no puede ser
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D i e z c i t a l a frase, e n c o n t r a d a e n cantos populares españoles, una madre que
tenía. A q u í h a y u n a estilización excesiva de parte d e l pueblo, u n a especie d e
h i p e r - u r b a n i d a d o préciosité, fenómeno c o n o c i d o incluso e n lingüística; p a r a a p a recer u r b a n o y ponerse e n e l sitio d e l i n t e r l o c u t o r , e l l o c u t o r parafrasea l a expresión
espontánea mi madre según e l m o l d e mi hijo > un hijo que tenía, c u a n d o t a m p o c o
diría e l i n t e r l o c u t o r *una madre suya.
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"COPLAS" DE
MANRIQUE
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posesión de ningún príncipe) no resaltaría con igual énfasis. ' E l canciller
que tienes implica una simpatía cortés, una "proyección sentimental
que se identifica con el interlocutor. De l a misma manera, no es casual que el fiel M i n a y a A l v a r Fáñez en el Poema de Mió Cid, v. 1411,
cuando ha recobrado l a familia de su señor, diga a los mensajeros que
manda al C i d , en estilo reiterativo:
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Dezid al Canpeador — q u e Dios le curie de m a l —
que su mugier e sus fijas el rey sueltas me las ha. . .
de aquestos quinze días, si Dios nos curiare de mal,
1411 sermos i yo e su mugier e sus fijas que él a
y todas las dueñas con ellas quantas buenas ellas han,
lo que es repetición del v. 384:
A l abbat don Sancho tornan de castigar [Minaya y los otros
cómmo sirva a doña X i m e n a e a las fijas que ka,
vasallos]
e a todas sus dueñas que con ellas están.
Se ve cómo en forma repetida las fijas que ha y sus fijas se trueca en
sus fijas que él a, es decir, en una expresión más calurosa . Compárese
también el tono solemne de los dos ejemplos portugueses de L a n g : " A y
velho, o je perdiste o teu nome que avias em todo Europa y "Senhor,
porque desemparaste e moviste mea nobreza e mea honra que eu havia
sóbrelos Reis d A f r i c a !
L a insistencia enfática y emocional resulta aún más fuerte cuando
el artículo definido se sustituye por un demostrativo, con el cual insistimos en el carácter conocido del objeto poseído y pedimos al interlocutor que atestigüe la posesión: Diez cita un ejemplo sacado de Corneille:
"avec cette soif que j ai de la ruine (cette soif = Ta sed que conocéis
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Q u i z á e l concepto m e d i e v a l de l a f a m i l i a y de los vasallos era distinto d e l
m o d e r n o , y e l verbo haber, tener, subrayaba ese m o d o d e posesión: c u a n d o u n
p a d r e m o d e r n o d i c e mi familia, mi mujer, mi hija, no quiere d e c i r que l a f a m i l i a ,
etc., l e pertenecen, sino sólo que él y l a f a m i l i a están en relación ' f a m i l i a r ' , que
él es u n yo que pertenece'. E n l a E d a d M e d i a e l pater familias, quizá, posee a su
f a m i l i a . Se ve esto en l a expresión p a r a l e l a los que ha, en vez de los suyos, e n
relación c o n los vasallos: " A l e g r e era e l C a m p e a d o r c o n todos los que h a "
(v. 1219), frase que no se e m p l e a r í a hoy en situación p a r a l e l a , p o r q u e u n general
n o posee su ejército. E n v e r d a d , cabe en los tiempos m o d e r n o s cierto e q u í v o c o : n o
se puede saber, p o r e j e m p l o , si u n presidente de u n i v e r s i d a d en los Estados U n i d o s ,
c u a n d o d i c e " m i u n i v e r s i d a d " , piensa f e u d a l m e n t e e n su u n i v e r s i d a d , e n u n a
Presidentas university, o s i e m p l e a e l posesivo mi en e l sentido e n que l o entend e r í a c u a l q u i e r m i e m b r o de l a u n i v e r s i d a d , ' l a u n i v e r s i d a d a l a c u a l yo pertenezco'.
L a E d a d M e d i a era más sincera; tener vasallos era señal de poder, c o m o l o era
e l tener riquezas. E s m u y frecuente en el r o m a n c e r o l a a l t e r n a n c i a de averes que
tenía y vasallos que tenía.
T a m b i é n encontramos esta e q u i v a l e n c i a en nuestro
poema :
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c
i en este officio ganó
las rentas e los vasallos
que le dieron.
LEO
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vosotros ), que coincide también con el carácter didáctico y retórico de
l a tragedle classique. Pero también en ambientes artísticos menos elevados podemos encontrar esta actitud de hacer del público un colaborador simpático: " Y o haré que a este buen señor le disminuyan esos
carrillos de monja boba que tiene" ( T R U E B A ) .
¿Cómo explicar la frecuente contaminación de los dos tipos un (el,
este) hijo que tengo y un hijo mío (mi hijo), que Diez y Meyer-Lübke
documentan en las lenguas románicas, en latín medieval y en medio
alto alemán? Gf. ant. fr. sa prouece que il avoit, vostre vair qu'avez; esp.
un hermano suyo que tenía (Patrañuelo) ; ant. port. era um meu soo
filho que tiinha; lat. med. de filio vestro quem habetis (capitular carol i n g i o ) ; m . a. al. sine liste, die er hat. Si hay contaminación de dos
tipos, algún provecho habrá que el hablante saque de este procedimiento : no se contaminan dos modismos sólo por ignorancia, sino porque
el hablante quiere combinar los efectos de ambos, no perder el uno sumiéndolo en el otro. Incluso en las contaminaciones "ignorantes" del
tipo cminzipiá (alto it.) = cominciare -f- principiare se combina el
efecto popular del primero con el efecto culto del segundo miembro de l a
pareja. L a contaminación por sí sola nunca basta como razón de ser
psicológica. L o que obtiene, pues, el individuo hablante al decir un hermano suyo que tenía es combinar la reconstrucción dinámica del hecho
de la posesión (. . .que tenía) con el sentimiento natural y tranquilo de
la posesión ya existente (un hermano suyo), según el pesimista proverbio
inglés you carít eat the cake and have it too (en español se diría "repicar
y andar en la procesión"). Los dos efectos contrarios deberían aniquilarse mutuamente, pero el hablante logra así representar la posesión a
la vez como hecho estable y como dinámico, con expresión a la vez
espontánea y adaptada al público. T a l actitud contradictoria es evidentemente popular e irracional, y por eso no será frecuente encontrarla
en las civilizaciones modernas. Por el contrario, hallamos el mismo
cruce, esta vez sin oración de relativo, en ant. it. aveva un suo único
figlio (= aveva un único figlio -f- un suo figlio); el hablante empieza
por contar objetivamente aveva un. . ., pero luego se siente obligado a
injertar el posesivo sao, porque quizá no puede considerar términos de
parentesco in abstracto; solamente los ve como poseídos; no existe u n
'hijo', sólo 'el hijo mío', 'el hijo de' (sabido es que en húngaro la palabra amigo no se emplea a secas, sólo mi amigo, tu amigo; que hay
en ant. irlandés un uso regular redundante del posesivo, "que yo corte su
cabeza del impúdico"; que en ciertas lenguas de primitivos no hay casa,
cerdo, sino mi, tu, su casa o cerdo. Gf. H Ä V E R S , Handbuch der erklärenden Syntax, pág. 111. Schuchardt habla en estos casos de nomina finita,
porque los posesivos de uso obligado con el sustantivo forman una especie
de flexión: mi-, tu-, su- amigo como quiero, -es, -e). Conozco a u n
norteamericano, de origen griego, que a menudo dice incorrectamente
/ had a friend of mine, exactamente paralelo al ant. it. aveva un suo
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figlio, no sé si inspirado por el griego moderno. Aquí debernos enumerar
también los casos de pronombre posesivo redundante que trae Meyer»
Lübke en el mismo parágrafo que el tipo un hijo mío que tenía: ant. esp.
Félez Muñoz, so sobrino del Campeador; antes de la noche en Burgos
del entró su carta ". También aquí, como en el ejemplo del ant. irlandés,
habrá compromiso entre la representación de la posesión espontánea (so
sobrino, el sobrino a quien no se puede imaginar sino como sobrino poseído) y l a representación objetiva (el sobrino del Campeador). E l poeta
adopta l a manera "endopática", el sentimiento que debe tener el C i d
mismo: mi sobrino, que el poeta traspone en su sobrino (del Campead o r ) . Claro está que en todos los casos arriba citados la construcción
natural y espontánea es la del posesivo: suo figlio, a friend of mine, su
sobrino, etc., y que la construcción ampliatoria (ave va, I had, del Campeador) es un posterior compromiso con el punto de vista del interlocutor; pero el sentimiento espontáneo prorrumpe indebidamente e introduce los posesivos espontáneos al lado de las frases expositivas.
L a oración de relativo . . .que tengo, claro está, puede variarse en
. . .que hago, si el objeto poseído es una acción: los lingüistas dan ejemplos como it. lo troppo dimandar ch'io jo, ant. fr. pur le mesfait qu'il
fist, ant. port. de seus pecados que fiz, ant. esp. saliólos reqebir con grant
gozo que faze (Cid, v. 1478), a los cuales añadiré el m. a. al. diz sehen
daz ich in han getán ( H . P A U L , Prinzipien der Sprachgeschichte, pág.
114). L a acción puede expresarse o por un nomen actionis o por el infinitivo sustantivado (que es, por lo demás, el nomen actionis por excelencia, como que, en las lenguas que lo poseen, puede formarse de todo
verbo). Aquí no encontramos tan a menudo el pronombre posesivo
redundante (pero hay el ejemplo ant. port. del tipo ' m i pecado que
hice'), esto es, yuxtapuesto a la oración de relativo. Es que aquí l a
oración de relativo . . .que hago no se debe tanto a motivos de cortesía,
que en fin de cuentas el hombre puede obedecer o no, cuanto a u n
sentimiento íntimo de que nuestras acciones no nos pertenecen como
posesiones materiales (mi casa) o ideales del tipo de las de parentesco
(mi hijo); mi preguntar, mis hechos, no son "míos" como aquellas
otras posesiones; no pueden separarse del yo, son el yo, el yo en cuanto
agente, y por lo tanto deben presentarse en la forma dinámica que
construye la posesión ante nuestros ojos. E n el Poema del Cid, saliólos
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T a m b i é n se c o m b i n a l a construcción c o n de y l a oración de r e l a t i v o :
Cessem do sabio G r e g o e do T r o i a n o
as navegacoes grandes que
fizeram;
calle-se de A l e x a n d r o e de T r a i a n o
a f a m a das victorias que tiveram . . .
Lusiadas,
I , 3.
Nótese aquí también el p a r a l e l i s m o de los posesivos patéticos
fizeram) y de posesión n a t u r a l (que
tiveram,).
de acción
(que
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regebir con grant gozo que faze es uno de los procedimientos familiares
al juglar que recita su narración para un público (al cual puede también
dirigirse con un ¡oíd!'), y casi equivale a otro verso, Hy yacen essa noche
y tan grand gozo que fazen ( = 'y [ved] tan grand gozo que fazen'),
exclamación que introduce al público en el ámbito de la narración. E n
el tipo el pecado que hizo el sustantivo es un objeto interior que pertenece al verbo de la oración de relativo.
A h o r a me encuentro convencido de que lo dimandar ch'io jo, le
mesfait qu'il fist, etc., no son las construcciones primitivas, sino que fueron precedidas de construcciones con "figura etimológica" : Ho dimandar ch'io domando, He mesfait qu'il mesfist, *de seus pecados
que pecou, que son las que encontramos en Jorge M a n r i q u e : obras que
obró, hazañas que hizieron. E l objeto interior apareció primero con
igualdad de temas (nominal y verbal) en lenguas más primitivas que,
por principio, no evitaban l a repetición de temas idénticos, porque
esa repetición producía u n efecto mágico de insistencia, de solemnidad, etc.: Reckendorf escribió u n libro sobre l a paronomasia en las
lenguas semíticas, hebr. "morir una muerte", "ensoñar un sueño"; esta segunda forma, a través de l a Biblia, h a pasado a las lenguas modernas . Actualmente l a figura etimológica pura se emplea sólo con
intención poética, es decir, arcaizante (ensoñar
un sueño);
en prosa
lógica, por una especie de disimilación temática, o bien se varía el verbo
(tener un sueño en vez de ensoñar
un sueño),
o se añade u n adjetivo
(ensoñar
un sueño encantador). E s decir: l a lógica moderna de las
grandes lenguas mundiales permite el objeto interior sólo en el caso de
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H a s t a cierto p u n t o cabe d u d a r si ese hacer es u n v e r d a d e r o verbum
vicarium:
hacer gozo e n ant. esp. e q u i v a l e a l ant. f r . mener joie, que es 'manifestar gozo', y
esa manifestación exterior d e l sentimiento, ese gesto d e l gozo es l o que e l j u g l a r ,
c o m o tantos poetas medievales, quiere expresar. C o m o veremos m á s adelante,
t a m b i é n e l t i p o el hijo que tenía a d m i t e variantes que n o e q u i v a l e n a l v e r b o de l a
posesión s i m p l e . P o r consiguiente, tiene p o s i b i l i d a d e s d e m a y o r e x p r e s i v i d a d q u e
el p r o n o m b r e posesivo.
Se notará e l presente histórico grant gozo que faze, aunque e l verbo d e l a
oración a n t e r i o r aparezca e n e l pretérito (saliólos regebir), l o q u e significa q u e
el j u g l a r construye u n m e d a l l ó n p a r a e l p ú b l i c o : ¡grant gozo que faze!, c o m o
u n c o m e n t a r i o p e r s o n a l , u n aparte q u e d i r i g e a l público. L a c o n t e m p o r a n e i d a d
que finge e l j u g l a r m e d i e v a l c o n los acontecimientos relatados (ésa es l a base d e l
e m p l e o d e l presente histórico; cf. A . G . H A T C H E R , Tense usage in the "Roland", e n
SPh, X X X I X , 1932, pág. 597) es también u n expediente p a r a atraer a l p ú b l i c o a
l a órbita de su relato.
U n caso p a r a l e l o sería e l d e l a respuesta a f i r m a t i v a e n r o m a n c e : e n todas
estas lenguas se e n c u e n t r a n vestigios de u n lenguaje-eco: Venitne pater?
—Venit,
luego sustituidos p o r (Venitne
pater?)
—(Hoc)
(sic) facit, y más tarde p o r l a s
partículas afirmativas sí, oui, oc.
C f . VoxR, I I , 1938, pág. 49, y AILing,
I I , 1942, pág. 40.
L e n g u a s menos intelectualizadas conservan aún, e n nuestros días, l a figura
etimológica, q u e e r a l a expresión p r e d i l e c t a e n ant. francés, español, etc.: p o r
e j e m p l o e l r u m a n o avisa un vis 'soñar'. C l a r o está que e l objeto i n t e r i o r ( c o n o
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DOS OBSERVACIONES A L A S " C O P L A S " D E M A N R I Q U E
que se ofrezca algo nuevo, no algo ya implícito en el verbo, de manera
que las construcciones con objeto interior aparecen muy semejantes a
las de objeto exterior: tener un sueño,
a l a par que construir una cafa.
E l tipo más común es sin duda el que lleva ver bum vicarium, ilustrado
por los ejemplos lo troppo dimandar ch'io jo, le mesfait qu'il fist, de seus
pecados que fiz, diz sehen daz ich in hän getan, que sustituyen a las
construcciones paronomásticas primitivas. E n los casos con infinitivo sustantivado se ve que l a construcción con hacer puede emplearse, al menos
hoy, sólo en oración relativa: no se dice en italiano moderno faccio
(troppo) domandare (sólo faccio una domanda, y quizá en frases este-
reotipadas faceva un gran lavorare, il cuore faceva un gran battere), n i
tampoco en alemán moderno *ein Sehen tun * 'hacer u n ver , tipo que
subsiste muy fuertemente en italiano moderno cuando tenemos u n a
5
oración de relativo : Maria non era contenta di tanto scriver che faceva
9
la mamma; il mormorare che facevano di fuori dimostrava chiaramente
che . ..; il guardare che egli ha fatto qui dentro; narrando . . . i lunghi
soliloqui. . «, gli pasimi atroci dell'impazienza. . racconciarmi, che
tratto tratto facevo alla necessità
inesorabile. Esta construcción se h a
mantenido gracias a l a aversión que los italianos sienten contra l a presentación de actos humanos como poseídos de una vez por todas (^dello
scrivere della mamma, *il loro mormorare, *il suo guardare, *il mio
acconciarmi, construcciones que el alemán no objetaría), y, por otra
parte, a l a comodidad que ofrecía el infinitivo sustantivado para l a
presentación de esa actividad como hecho conocido, con todas sus particularidades del momento ( i l troppo dimandare, di tanto scrivere, il
guardare q u i dentro, racconciarmi tratto tratto alla necessità inesorabile), comodidad que comparte el italiano con el alemán (das %u-viel-
Fragen, mit so viel Schreiben, das Sich
allmählich-an-die-unerbittliche-
Notwendigkeit-anpassen). E n dialecto siciliano (cf. Aufsätze,
pág. 139)
hay también una construcción paralela con gerundio : in cantando che fa
[=cantando-\-nel cantare che fa), que tiene similitud con las cons-
trucciones populares españolas al volver que volvió,
en llegando que
llegue, en dando que den las doce, en trayendo que le trajese buen despacho, que a su vez pueden compararse con el hebr. " l o protegió del
invierno cuando invernaba . Obviamente, el siciliano in cantando
55 1 0
s i n p a r o n o m a s i a ) es u n a creación tardía c o n respecto a l objeto exterior.
Admi-
t i e n d o c o n S c h u c h a r d t q u e l a oración p r i m i t i v a e r a u n a oración consistente e n
una p a l a b r a , y q u e las raíces originales eran verbales, l a oración-palabra o r i g i n a l
e r a u n verbo i n t r a n s i t i v o . S ó l o c u a n d o e l p r e d i c a d o y su modificación, e l objeto,
se d e s a r r o l l a r o n , es decir, sólo c u a n d o e l h o m b r e h u b o a p r e n d i d o a l i m i t a r e l v e r b o
p o r e l objeto exterior, l a limitación p u d o extenderse también a l objeto i n t e r i o r :
construir
9
Stilistik,
1 0
una casa — soñar un sueño.
H e dado m u c h o s ejemplos
e n m i s Aufsätze
pág. 138, n o t a 1.
C f . m i artículo e n HMP, I , pág. 5 8 .
zur romanische
Syntax
und
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NRFH,
LEO SPITZER
IV
che ja (también en ant. francés al partir que il faiseient)
contiene l a
forma secundaria con verbum vicarium, mientras que la forma paronomástica (en español, hebreo) es la primitiva. Se trata en ambos casos
(al volver que volvió — al partir que il faiseient) de una reacción popular contra la abstracción realizada por los giros al volver, al partir,
que pertenece al fondo intelectual de la lengua. Al volver, al partir, son
más "abstractos que cuando volvió, quand ils partirent, menos quizá que
después de la partida, apres le départ; pero seguramente, desprendidos
como están estos modismos de las personas y del tiempo del verbo finito,
el sentimiento popular tenía que reintegrarlos en el sistema de volver:
añadiendo a al volver un que volvió se deshace, por decirlo así, el carácter abstracto de al volver. Como en el caso de un su hijo que tenía,
presenciamos la actitud de have the cake and eat it too! Aquí se desea
conciliar el abstracto supratemporal con el carácter concreto, temporal,
de l a acción. E l pueblo se queda a medio camino, sin tratar de resolver
el dilema.
11
Y volvamos ahora a l a poesía de Jorge Manrique, en la cual encontramos los posesivos patéticos tanto del tipo el (aquel) hijo que tenía
como del otro, el "posesivo de acción", el pecado que hizo.
A l primer tipo hay que adscribir desta vida trabajada que tenemos
( x n ) , que tiene el sentido conjuratorio o exhortativo a que antes nos
referíamos: el poeta se dirige a todos los hombres y les habla de un hecho
por todos conocido. E l plan didáctico de la obra de Manrique, magistralmente delineado por Pedro Salinas, consiste en proceder, a la manera
medieval (ut in pluribus), de la suerte común de la humanidad — l a
m u e r t e — a la muerte de un individuo, el maestro don Rodrigo, padre
del autor. Habiendo empezado por "Nuestras vidas son los ríos"
(estr. m ) , "Este mundo es el camino. . . Partimos. . . andamos. . . llegamos" (estr. v ) , e insistiendo como Dante (nel mezzo del cammin di
nostra vita) en el carácter común de peregrinación que tiene la vida
humana, el poeta refuerza luego la idea de esa comunidad con los
versos mencionados: "Los plazeres e dulcores / desta vida trabajada /
que tenemos"; con el posesivo patético esta. . . que tenemos, logra M a n rique atraer al lector al ámbito de su sermón, construyendo la experiencia
común ante sus ojos. Este rasgo estilístico encaja muy bien en el estilo
generalmente exhortativo o didáctico de una poesía que en verdad es
un sermón, y también en la narración dialogada de la muerte del
Maestre, que sirve de ejemplo para el ars moriendi. Salinas ya ha puesto
de relieve los subjuntivos (No se, engañe nadie, no) y las formas vocaT a m b i é n au penre congié qu'il fesoit a aus (JOINVILLE, acotación de D a m o u r e t t e - P i c h o n , I V , 6 9 0 ) , au preñare congié, más usual; or est remes le sueu
fuir / qu'il voloit faire le matin (BÉROAL, ibid., 6 8 5 ) . K E N I S T O N , The syntax of
Castilian
prose, pág. 497, d a u n e j e m p l o de J u a n de V a l d é s : aquel
pronunciar
con la garganta que los moros hacen.
1 1
NRFH,
IV
DOS OBSERVACIONES A LAS "COPLAS" DE MANRIQUE
9
tivas (Ved, decidme); añadiré las interrogaciones retóricas a lo Cicerón
(¿Quién lo duda?), las fórmulas de raciocinio como Pero digo que. . .,
Así que. . , , y, particularmente, la manera "temática", como de predicador en el pulpito, de adelantar lo que se piensa será su sujeto, reforzándolo con un demostrativo, sin preocuparse de la alteración sintáctica
en que la oración acabará por resolverse: "Esos reyes poderosos / . . .fueron sus buenas venturas / trastornadas" ( x i v ) , "Pues aquel gran C o n d e s t a b l e / . . .non cumple que del se hable" ( x x i ) , "Tantos duques
excellentes / . . .di, muerte, do los escondes" ( x x m ) ; también el protagonista se introduce por "el Maestre don Rodrigo / Manrique. . . / sus
hechos grandes e claros / non cumple que los alabe" ( x x v ) .
E l segundo ejemplo de posesivo patético es "e con la fe tan entera / que tenéys" ( x x x v n ) , versos puestos en boca de la figura alegórica
de la Muerte que habla al Maestre, versos de elogio al moribundo que
la Muerte misma pronuncia, para tranquilizarlo en su última hora. E s a
muerte bondadosa no sólo aterroriza con su aparición, sino que habla
al caballero a punto de morir como a un amigo, apelando a una verdad
de la cual él no es menos consciente que su interlocutora: el admirable
tan crea una atmósfera de mutuo entendimiento, del mismo modo que
el que tenéis.
U n a ligera variante del tipo aquel hijo que tenía es "aquellas ropas
chapadas / que trayan" ( x v i i ) , que siguen al verso "sus tocados e vestidos, / sus olores", y reconstruyen el clima de la civilización estéticocortesana de la corte de Juan I I : " C u a n d o el poeta habla de las ropas
chapadas —escribe Pedro Salinas— casi se las siente táctiles con su
pesada y suntuosa sensualidad". Estas ropas no sólo se poseían, se
"traían". Otra variante es "tanta jnuincjón / que truxeron [los poetas
de esta corte]" ( x v i ) , con un traer distinto, y un tanto re-evocador.
Aquí advertiremos que el poeta ha sabido usar de oraciones relativas
breves, tanto del tipo el hijo que tenía como del el pecado que hizo,
para lograr un maravilloso efecto de onomatopeya sentimental: a menudo se encuentran esas oraciones de relativo (que traían, que tenéis)
en los versos de pie quebrado de la estrofa , los cuales, por su brevedad,
12
1 3
14
C f . el
proposición".
1 2
verso
de
Gómez
Manrique,
en
una
poesía
similar:
"Para
mi
T a m b i é n en los romances el verbo de posesión aparece c o n variantes que
a ñ a d e n e x p r e s i v i d a d a las designaciones de posesión, l o que p r o p o r c i o n a a l p o e t a
r i m a s nuevas comodísimas. C f . m i colección en £RPh, X X X V , 1911, pág. 208:
" c o n l a priesa que tenía", " c o n el gozo que t r a e " , " c o n soberbia que h a t o m a d o " ,
" c o n el temor que h a l l e v a d o " , " e l rostro a i r a d o que p o n e " (port. el amor que
Ihe ha). P u e d e ser que nuestro rasgo, en l a poesía de Jorge M a n r i q u e , se h a y a
t o m a d o de l a técnica de los romances, género épico-lírico e histórico p o r excel e n c i a . C f . el no r e p e t i d o de " n o se engañe n a d i , n o " , también m u y usual en
los romances.
1 3
C l a r o que en el " p i e q u e b r a d o " se encuentran oraciones relativas de t i p o
distinto d e l que e s t u d i a m o s : " q u e le d i e r o n h a u n más tierra / que t e n j a " ( x x x ) .
1 4
10
LEO
SPITZER
NRFH,
IV
producen un efecto acústico de eco, de recogimiento estoico, de solemnidad amortiguada, de marcha fúnebre que marca monótonamente
el paso de la larga procesión de estrofas. E l breve sintagma se sujeta
a la brevedad del verso .
E l tipo más frecuente en nuestro texto es el (aquel). . . que hizo,
esto es, el posesivo activo, lo que no sorprende en un panegírico dedicado
a un hombre de acción, cuyos hechos deben ser presentados como y a
conocidos y famosos.
Aquí tengo que hacer un pequeño reparo a Pedro Salinas, el cual,
tratando del epicedio, compara las estrofas siguientes de Jorge Manrique :
15
N o n dexó grandes thesoros. . . ,
mas fizo guerra a los moros,
ganando sus fortalezas
e sus villas;
i en las lides que venció
quántos moros e cauallos
se perdieron;
i en este officio ganó
las rentas e los vasallos
que le dieron. . .
Después que fechos famosos
fizo en esta mjsma guerra
que hazía,
fizo tratos tan honrosos. . .
Estas sus viejas estorias
que con su braco pintó
en jouentud,
con otras nueuas victorias
agora las renouó
L a s glosas que a m p l i a r o n e l texto o r i g i n a l de las Coplas (Coplas
de Don
Jorge Manrique .. . con las glosas en verso de Francisco de Guzmán, etc., M a d r i d ,
1779 ) también i n j e r t a r o n nuevos posesivos patéticos. P o r e j e m p l o , los versos o r i ginales " L o s plazeres e d u l ç o r e s . . . que t e n e m o s " están precedidos de los siguientes :
" ¿ Q u é a p r o v e c h a n pecadores, / a l a fin de esta jomada / que hacemos?" (pág. 4 0 ) .
S a b i d o es que M a l h e r b e , en su p o e m a Consolation
à Monsieur Du Périer, e m p l e a
los versos cortos, estoicamente fúnebres, de l a m i s m a m a n e r a :
1 5
. . . aime
U n e o m b r e c o m m e une o m b r e et des cendres éteintes
Éteins le souvenir.
V o u l o i r ce que D i e u veut est l a seule science
Q u i nous m e t en repos.
T a m b i é n e n M a l h e r b e h a y repeticiones paronomásticas que d a n e l tono de recog i m i e n t o y resignación. C o m p á r e n s e c o n e l último dístico los versos de M a n r i q u e
(xxxvra) :
que querer h o m b r e v i u i r
q u a n d o D i o s quiere que m u e r a
es l o c u r a .
NRFH,
IV
DOS O B S E R V A C I O N E S A L A S
" C O P L A S " DE MANRIQUE
I I
en senectud.
Por su grand abilidad,
por méritos e ancianía
bien gastada,
alcangó la dignidad
de la grand cauallería
dell Espada
con estrofas panegíricas de los Loores de los claros varones de España
de Pérez de Guzmán como las que siguen:
Éste ganó de paganos
castillos e villas fuertes,
non sin sangres e sin muertes
de moros e de cristianos. . .
Trabajos exteriores
asaz ovo con paganos,
non menos interiores
con sus propios castellanos.
Dice Salinas: " E s el mismo tono de sencilla relación que n i se pierde
en la vaguedad n i se apesadumbra de detalles; idéntico el propósito de
que presenciemos al caballero haciéndose en sus propias obras, realzando
su grandeza paso a paso", y continúa Salinas sacando a luz los dos procedimientos de Jorge M a n r i q u e en su panegírico: primero, de mirar a l
Maestre "desde el miradero, retóricamente obligatorio , de la hipérbole
cultista, de l a avezada fórmula de la serie de comparaciones superpuestas
con las celebridades de la antigüedad"; después, de verlo "en su persona,
en su tierra, como ser humano cabal y no como figura apersonajada. L a
estilización cede el paso al realismo histórico". Salinas piensa que los
dos procedimientos, "estilización e historia real", no llegan a fundirse:
" N o parece que el muerto ingrese en el rango de héroe de museo, de
personaje de galería, al que le empujaban las estrofas heroicas". Y o , por
m i parte, a) veo mayor diferencia entre Jorge M a n r i q u e y Pérez de
Guzmán, y b) veo l a diferencia entre l a parte del epicedio de M a n r i q u e
que compara al Maestre con los héroes de la antigüedad y la dedicada
16
D e vez en c u a n d o Salinas presenta aquellas partes d e l p o e m a que a p e l a n
menos a su s e n s i b i l i d a d m o d e r n a c o m o " c o m p r o m i s o s " de J o r g e M a n r i q u e c o n
su t i e m p o . D i r é a q u í que e l concepto de " c o m p r o m i s o " m e parece peligroso p a r a
e l h i s t o r i a d o r de l a l i t e r a t u r a , y a que supone que e l p o e t a antiguo conocía e l b u e n
c a m i n o pero ( l o de video meliora proboque,
deteriora sequor) se dejó embelesar
p o r falsos artificios de su t i e m p o p o r q u e quería a g r a d a r a su siglo, p o r v a n i d a d ,
o p o r t u n i s m o o f a l t a de carácter. H u b i e r a p o d i d o e s c r i b i r de o t r a m a n e r a , p e r o
h i z o c o m p r o m i s o s . Semejante suposición, q u e se h a a p l i c a d o y a a las más grandes
personalidades poéticas, así a D a n t e o a l A r c i p r e s t e de H i t a c o m o a V i l l o n , es
g r a t u i t a : ¿ c ó m o se puede p r o b a r que e l genio d e l p o e t a n o residía precisa e i n t r a n sigentemente en l o que críticos m o d e r n o s p u e d e n a d m i t i r sólo c o m o " c o m p r o m i s o " ?
S i G u r t i u s a c i e r t a c o n su Kaisergedanke
a p l i c a d o a M a n r i q u e , e l poeta p o r su
p a r t e gustó d e l catálogo de emperadores semi-cristianos.
1 6
LEO SPITZER
12
NRFH,
IV
al valor personal del Maestre menos fuerte que Salinas. E n cuanto a a),
ya se ve que Pérez de Guzmán relata cosas nuevas para el autor, mientras
que M a n r i q u e recapitula cosas ya conocidas: basta, después de las aclaraciones previas, comparar "Éste ganó de paganos / castillos e villas
fuertes", de Guzmán, con "ganando sus fortalezas / e sus villas. . . / i en
las lides que venció / . . . ganó / las rentas e los vasallos / que le dieron. . . / en esta mjsma guerra / que hazía. . . / estas sus viejas estorias / que. . . pintó", de Manrique. Aquí las fortalezas y villas son y a
'suyas' (del Maestre) cuando las gana; los combates son precisamente
las lides, esta misma ( ! ) guerra, estas sus viejas historias, es decir, son
históricos y glorificados por la historia antes que el poeta los glorifique .
E l busto del Maestre ya está en el Templo de la F a m a antes que su hijo
lo coloque allá. N o presenciamos tanto al caballero "haciéndose en sus
propias obras" cuanto el monumento ya antes erigido al caballero, que
nos expone el poeta rasgo por rasgo, con didáctico énfasis en lo que hay,
no en lo que está haciéndose. Son "viejas estorias" que pintó no sólo el
Maestre en el libro de la memoria histórica, sino también el poeta en su
poema; son "claras hazañas" que ya se celebraron antes. Como dice
el poeta mismo en la estrofa introductoria, x x v :
17
E l Maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
e tan valiente,
sus hechos grandes e claros
non cumple que los alabe,
pues los vieron,
nj los quiero hazer caros,
pues qu'el mundo todo sabe
quáles fueron,
lo que Salinas mismo (pág. 182) resume con sus palabras: " L o que siga
no será, pues, sino a modo de recapitulación [subrayado por mí] de ese
saber común".
Son precisamente los posesivos patéticos y pleonásticos, que imploran
l a simpatía del lector y lo hacen testigo de la fama del protagonista, los
que dan al panegírico su tono retórico.
E n el caso del pronombre patético, por ejemplo, en esta misma guerra
que hacía, todavía podemos aislar los dos componentes contradictorios,
como antes para el tipo este (su) hijo que tenía. En esta misma guerra
presenta la guerra, del Maestre como ya conocida y famosa, pero l a
oración de relativo que hacía construye la guerra de M a n r i q u e ante los
ojos del lector, a la manera didáctica . E l que M a n r i q u e glorifique a
18
Se podrían c o m p a r a r c o n tipos de construcción de estas dos frases f r a n cesas: " A l o r s V i c t o r H u g o connut un succès retentissant" y "Le succès retentissant
de V i c t o r H u g o l u i o u v r i t les portes de l ' A c a d é m i e " .
P a r e c i d a es u n a construcción c o m o ( x v ) " n o n curemos de saber / lo d aquel
siglo passado / qué fué d'ello": e l ú l t i m o verso es lógicamente r e d u n d a n t e , p e r o
1 7
1 8
3
NRFH,
IV
DOS OBSERVACIONES A LAS "COPLAS" DE MANRIQUE
13
su padre presentándolo como ya glorificado es una estratagema de n o b i lísima retórica — y si hay estratagema, ya presenciamos un no sé qué d e
artificial y estilizado, y ya nos encontramos en plena oposición a la idea
b) de Salinas de que en la parte dedicada a la persona del padre haya
sólo realismo histórico, sin estilización . Claro que debe estar estilizada
toda figura monumental de un héroe del honor o de la fama petrarquesca, como pinta el poeta a su héroe, que con su fama se gana el
paraíso. E l Maestre nunca deja de ser un personaje ejemplar: él no es
tan importante como padre "empírico" del poeta, sino como héroe de
valor universal que, accidentalmente, ocurre que es el padre del poeta .
Se puede decir con Salinas que aquél es "varón de virtudes humanas",
pero no que es "héroe de carne y hueso", y esto por dos razones: porque
el poeta no nos describe las flaquezas de l a carne inherentes a todo ser
humano (el Maestre no tiene vicios n i debilidades, es inmaculado y
ejemplar como el C i d ) . Es en Dante, el primer realista moderno, donde
las almas se describen como juzgadas por Dios, y los hombres se nos
19
20
construye ante el lector l a e n t i d a d " l o d ' a q u e l siglo passado". P a r a el lector m o derno, dello, tan p r ó x i m o a aquel, puede parecer de u n a pesadez i n t o l e r a b l e .
C o m p a r a b l e s con éstos son los versos de x x v : " n j los [los hechos d e l M a e s t r e ]
quiero hazer c a r o s , / pues q u ' e l m u n d o todo sabe / quáles f u e r o n " (cuáles f u e r o n :
desarrollo ante el l e c t o r ) . P u e d e ser que el esquema rítmico h a y a l l e v a d o a l
e m p l e o de estas prolepsis c o n desarrollo añadido, pero creo que M a n r i q u e h a u s a d o
p a r a fines artísticos construcciones orales de origen m u y p o p u l a r y de c a r á c t e r
m u y p r i m i t i v o : cf. e l t i p o ant. fr. veez de Raoul cora il est justisiez; ant. esp.
desde allí mira su gente cómo iba de vencida; ant. irlandés " a u n q u e lo habéis o í d o
que lo es" ( p o r 'aunque habéis oído que él lo es') : las lenguas p r i m i t i v a s n o
p u e d e n usar verbos transitivos sin objeto (cf. además i n g l . to lord it, fr. le remporter).
Estas construcciones populares encajan b i e n e n el estilo d e l sermón y
se o p o n e n a los muchísimos esquemas cultos de l a sintaxis de nuestro autor ( p o r
e j e m p l o l a posición de los adjetivos, las expresiones b i m e m b r e s , e t c . ) .
N o sé c ó m o Salinas (pág. 194) puede c o m p a r a r las dos partes de l a poesía
que l l a m a " e s t i l i z a d a " y " r e a l i s t a " c o n los dos ambientes literarios distintos r e p r e sentados p o r los discursos altisonantes de C a l i s t o y p o r el h a b l a p o p u l a r de C e l e s t i n a ("los latines d e l P e t r a r c a y el r o m a n c e de las c o m a d r e s " ) . ¿ D ó n d e aparece
en las Coplas, tan m o n u m e n t a l e s , l a jerga celestinesca?
1 9
C f . m i artículo sobre el " y o d i d á c t i c o " en l a E d a d M e d i a , en
Traditio,
I V , pág. 414. N o m e a d h i e r o a l j u i c i o de Salinas sobre las elegías españolas e n
general, tanto las medievales c o m o las m o d e r n a s , que según él obedecen sólo " a
las estimaciones h u m a n a s , de p r ó j i m o a p r ó j i m o , de sangre o de valoración i n d i v i d u a l " : p o r e j e m p l o l a e l e g í a d e l A r c i p r e s t e sobre T r o t a c o n v e n t o s se e x p l i c a r í a
así: " T r o t a c o n v e n t o s estaba m u y cerca d e l protagonista d e l Libro de buen amor y,
p o r esa p r o x i m i d a d a él, se ganó l a elegía, p o r razón personal y no g e n e r a l " .
P e r o T r o t a c o n v e n t o s no es u n " p r ó j i m o " d e l poeta; a l c o n t r a r i o , a q u i e n está
p r ó x i m a es al " y o d i d á c t i c o " , que es el protagonista d e l Libro de buen amor, y es
u n a abstracción que t o m a v i d a c o n el texto, c o m o he m o s t r a d o en m i artículo.
D e m o d o que no se puede c o m p a r a r l a elegía d e l A r c i p r e s t e con las de poetas
m o d e r n o s c o m o E s p r o n c e d a y L o r c a : en aquélla tenemos el " y o didáctico p e c a d o r " ,
que se a p i a d a de l a m u e r t e de otro ser p e c a d o r ; esa p i e d a d general c r i s t i a n a es l a
sola relación íntima entre e l protagonista y l a alcahueta.
2 0
14
LEO
NRFH, I V
SPITZER
presentan con todas las flaquezas de la carne. Y M a n r i q u e no nos describe en absoluto la carne, el exterior físico del padre: el Maestre no tiene
cuerpo, muy a l contrario de las almas por supuesto desencarnadas de
Dante, y menos también que el C i d , que tiene siquiera unas barbas por
las cuales jurar. E l Maestre sólo tiene de humano lo bastante para ser
u n individuo ejemplar; muere patriarcalmente, como el protagonista de
una novela de Pereda, en el seno de su familia: una muerte semi-pública,
representativa de la buena muerte. E l Maestre "representa" también en
l a muerte, aunque su alma esté sola con Dios, como diremos más adelante. E l toque realista (muy bien puesto de relieve por Salinas) de esa
" v i l l a d'Ocaña" donde lo llama la Muerte está destinado a indicar u n
lugar geográfico determinado; l a Muerte es quien nos saca de un ambiente preciso para hundirnos en una eternidad inabarcable, en el m a r
"qu'es el m o r i r " ; tampoco vemos con los ojos a Ocaña, punto de referencia puro. Y es más bien en " l a su villa d'Ocaña" que en " O c a ñ a "
donde se presenta l a M u e r t e ; esto es, en l a casa que le pertenece y
de donde lo sacará la muerte igualadora. ¿ Y cómo podrá la figura d e l
Maestre no ser estilizada si tiene el privilegio de encararse con l a alegoría
de la Muerte? Esta sobrehumana presencia refluye sobre el héroe, que
así adquiere dimensiones sobrenaturales, más sobrenaturales que el C i d .
Es como si hubiera ingresado ya en el rango de héroe de museo, al contrario de lo que dice Salinas, quien, a pesar de su reconocimiento de l a
tradición, de los moldes objetivos prevalentes en el poema, quizá haya
cedido demasiado a la tendencia moderna de ver en él más Erlebnis,
más "vivencia" de lo que se debe. E l panegírico de un individuo ejemplar excluye a priori el carácter de vivencia: el panegírico presupone
juicio moral; l a vivencia aceptaría en el ser querido todo lo que hubiera
en él, tanto lo malo como lo bueno.
Volviendo a l a explicación gramatical, encontramos en nuestro
poema: Z) el tipo original del objeto interior, el paronomástico, 2) el
derivado con el verbo vicario, 3) el tipo moderno con diferencia temática. E l último es para nosotros el menos interesante (las músicas acor-
dadas que tañían;
las lides que venció;
sus viejas historias que pintó,
con un sus redundante). Por el contrario, el primer tipo (las obras que
obró, sus claras hazañas que hicieron, con sus redundante) puede mostrarnos el clima de magia solemne en el cual se mueve el poema. Habrá
que añadir aquí el caso del sujeto interior paronomástico: "dellas [ciertas
cosas deshacen] casos desastrados / que acahegen" , que nos recuerda
2 1
T a m p o c o l a construcción d e l objeto i n t e r i o r debe haber sido t r i v i a l , c o m o
se puede v e r p o r " a n d a r esta j o r n a d a " , que s i m b o l i z a l a v i d a d e l p e c a d o r crist i a n o e n l a estrofa v : " E s t e m u n d o es e l c a m i n o / p a r a e l o t r o . . . / mas c u m p l e
tener b u e n t i n o / p a r a a n d a r esta j o r n a d a / s i n errar. / P a r t i m o s . . . / a n d a m o s . . .
/ y l l e g a m o s . . . " Se ve que andar esta jornada conserva a q u í t o d a su fuerza i n i c i a l
y su frescura metafórica (es d e c i r , que está e n e l p o l o c o n t r a r i o d e frases hechas
c o m o it. andar via, a l e m . weggehen, i n g l . go away): y a G o n z a l o d e B e r c e o h a b í a
d i c h o : "todos somos romeros que c a m i n o a n d a m o s " .
2 1
NRFH,
I V
DOS OBSERVACIONES A L A S " C O P L A S " D E M A N R I Q U E
15
el tipo primitivo el trueno truena (Plauto: eventus evenit, Shakespeare:
the rain it radneth every day, húngaro esik az eso 'Hueve', literalmente
'llueve el llovedor').
E n cuanto a l tipo 2) con verbo vicario, l a estrofa x x x nos ofrece e l
ejemplo "fizo en esta mjsma guerra / que hazla , y quizá también "después que Jechos famosos / fizo en esta mjsma guerra". Sorprende aquí
la repetición del tema hacer, cuatro veces, en esta estrofa que, al cabo,
repite circunstancialmente el motivo de l a estrofa x x m : "e las sus claras
hazañas / que hizieron en las guerras / i en las pazes". ¿Y por qué u n a
expresión tan prosaica, esta misma guerra, mucho menos poética que las
sus claras hazañas? Salinas no nos dice nada de esta estrofa, que debe ser
desconcertante en su prosaísmo para u n poeta moderno. H o y resulta
trivial l a paronomasia lograda con el verbo architrivial hacer, esa "bonne
á tout faire", mientras que para el poeta cuatrocentista l a repetición se
inspiraba en l a solemnidad arcaizante, como de predicador, e insistía
en el carácter activo del héroe. Y tono de predicación tiene también
esta misma guerra, usado por el mismo poeta que ha dicho antes pero
33
yo digo que.. .
II.
E LINFINITIVO
SUSTANTIVADO
Encontramos en nuestro poema algunos casos de infinitivo sustantivado con significación estilística particular. ( N o hablo de casos gramaticalizados tradicionales en todas las épocas, como pesar o poder):
"¿Qué se hizo aquel trobar, / las músicas acordadas / que tanjan? / ¿Qué
se hizo aquel dancar, / aquellas ropas chapadas / que trayan?" (estr.
x v n ) . "Sus infinitos thesoros, / sus villas e sus lugares / su mandar,/¿qué
le fueron sino lloros?" (estr. x x i ) . " E n ventura Octavjano; / Julio César
en uencer / e batallar; / en l a virtud, Affricano; / Haníbal en el saber je
trabajar; / en la bondad v n Trajano" (estr. x x v n ) .
Y en el diálogo final con l a Muerte, que pone en acción el hecho
ineluctable que asentaron los versos del principio: "Nuestras vidas son
los ríos / que van a dar en l a mar / qu'es el morir , el Maestre expresa
su libre aceptación de l a muerte y su conformidad con el plan providencial en las palabras monumentales: ". . .consiento en mj morir / con
voluntad plazentera, / clara, p u r a " ; esto es, emplea el infinitivo sustantivado con el posesivo "espontáneo" y no una construcción parecida
a las que había usado l a M u e r t e : "esta afruenta / que vos l l a m a "
(estr. x x x i v ) , " l a batalla temerosa / qu'esperáys" (estr. x x x v ) . N o dice
el Maestre algo como "muerte que me espera".
2 2
33
T a m b i é n a q u í a m p l í a n las Glosas en verso: " e n grandeza fué A u r e l i a n o , /
M a n l i o en la ley defender / y guardar / . .. C o r n e l i o S i l l a e n v e n t u r a , / B e l e r o f o n t e
y M a r c e l l o / en el osar, / Scipión N a s i c a en c o r d u r a , / M a c e d ó n i c o M e t e l l o / en el
callar, / en justo, C l a u d i o R o m a n o , / T r i m e g i s t o en entender / y alcanzar", e t c . ,
etc. (loe. cit., p á g . 162).
2 2
i6
LEO
NRFH, I V
SPITZER
Aquí hay que intercalar algunas observaciones sobre el infinitivo
sustantivado en general. Es una forma intermedia, abstracta y concreta
a la vez, una forma más abstracta que los otros sustantivos verbales
(cf. el danzar, frente a danza; el morir frente a muerte), porque pone
de relieve la actividad pura, no su resultado; por otra parte, es u n a
forma concreta, por el hecho de que sugiere la presencia de una persona que realiza la acción expresada por el verbo, lo que no hacen los
otros sustantivos verbales. El danzar, el morir, son actividades; danza,
muerte, son acontecimientos. E n el danzar, en el morir, un ser individual
se manifiesta en sus acciones, y los infinitivos nominales participan de l a
animación del verbo finito. Y a decía M a d a m e de Staël en su libro De
VAllemagne, cap. 9, refiriéndose a la posibilidad del alemán de acuñar
libremente infinitivos sustantivados, que 'el vivir , 'el querer', 'el sentir'
son menos abstractos que 'la vida', 'la voluntad', 'el sentimiento' y que
dan más animación al estilo. Los infinitivos sustantivados deben ser m u y
antiguos en romance, pues los víveres, los comeres y beberes (plurales)
son tipos inter-románicos ; lo es una derivación verbal de bibere sustantivado (da bibere > *ad-biber-are > abrevar); al. Bier 'cerveza' parece
ser u n biber del latín conventual sustantivado en gramáticos latinos da
biber = da potum ( S T O L Z - S C H M A L Z , pág. 577 ) . Pero no cabe duda
de que este tipo de formación es de origen culto, y hasta filosófico : tanto
Cicerón como San Agustín imitan con él construcciones griegas con
TÓ - j - infinitivo ( así TÓ eívai > esse sust. ). A l comienzo de las literaturas románicas ya debió haber una decadencia de l a fuerza abstracta
de los infinitivos sustantivados. Es ésta la situación que encontramos en
los primeros textos del ant. fr. : Damourette-Pichon, I V , 678, nos dicen
que son muy pocos en el Saint Alexis y la Chanson de Roland, que se
hacen muy frecuentes en los siglos xn-xiv, disminuyen en el x v y resurgen
con el Renacimiento, especialmente en Montaigne, bajo la influencia
griega, para volverse arcaicos en francés moderno. E n efecto, los infinitivos sustantivados de los primeros textos son muy triviales, expresan
posesiones u ocupaciones regulares necesarias y aparecen en fórmulas:
De cest avoir nos n'avons cure; tans est del herberger, al comer; del
mismo modo en el Poema del Cid: "el cometer fué malo", " a l partir de
la l i d " , "caballeros de prestar". Desde el siglo x n es cuando aparecen
5
2 3
L a concretización de los infinitivos sustantivados h a tenido consecuencias
morfológicas en español: bajo l a influencia de sinónimos concretos pasaron a l fem e n i n o y a d o p t a r o n incluso u n a f o r m a f e m e n i n a en -a: ant. esp. yantar, f e m .
(bajo l a i n f l u e n c i a de cena, comida);
esp. mentira = ^mentir f e m . + -a según l a
b r i l l a n t e demostración de Z a u n e r , en ZRPh, X L I I , 1922, pág. 79. A ñ a d i r é a estos
ejemplos e l esp. y port, piara rebaño', que debe ser u n *piar sustantivado y femen i n o bajo l a i n f l u e n c i a de grey, manada, l i t e r a l m e n t e u n atar (las bestias p o r e l
p i e ) ' de * pedia 'lazo p a r a e l p i e de las bestias' ( > port. pe(j)a,
cast.
pihuela;
cf. C o R O M i N A s , en RFH, V I , 1944, p á g . 163). Esas formaciones españolas tienen
su antecedente en e l latín v u l g a r : singulas biber es, f e m . p l u r . , m o l d e a d o sobre
potiones, e n las reglas de S a n B e n i t o ( S T O L Z - S C H M A L Z , 5* e d . , p á g . 5 7 7 ) .
2 3
NRFH,
I V
DOS O B S E R V A C I O N E S
A LAS "COPLAS"
DE MANRIQUE
17
los infinitivos sustantivados con insistencia y con expansión semántica
como para expresar u n estilo de vida, actitudes deliberadamente escogidas, como si dijéramos programáticas:
Por n u l besoinz q u i l i créust
l i rois ne leassast son chacier,
son deduire, son rivoier.
M A R I E DE FRANGE,, Equitan.
A tant laist le mangier ester,
et tot le rire et tot le juer,
le boire lest et le dormir,
cil se criement de son morir.
Flor et Blancheflor, 397.
Icis venirs, icis alers,
Icis velliers, icis parlers,
Font as amans sous lar drapiaux
durement amegrir.
Román de la Rose, 2254.
Éstas son formas nuevas, no estereotipadas, que apuntan hacia un ideal
de vida, de acuerdo con ciertos principios. E l auge de estas construcciones se conseguirá cuando veamos expresado en ellas u n ser ideal,
generalmente una mujer que realiza el i d e a l . A h o r a bien, precisamente en el ideal cortesano de l a E d a d M e d i a entraba la concepción de
24
E l reverso d e l a presentación d e u n a persona c o m o s u m a d e rasgos abstractos es l a presentación de u n rasgo abstracto c o m o persona. Y a se sabe q u e
ésa es l a definición de l a personificación o alegoría m e d i e v a l . N o extraña e n c o n t r a r
a l l a d o de nomina actionis y a dados p o r l a l e n g u a ( d e l t i p o de Bel-Accueil,
Deduit)
infinitivos sustantivados q u e a c a d a paso n a c e n e n l a imaginación d e l p o e t a
medieval:
2 4
Outrecuidiers
et m a fole pensee
m e fait c h a n t e r et s i ne sai p o r q u o i .
GAUTIER D'ESPINAL.
M e s amors si f o r m e n t m ' a t i r e
que p a r tretons mes pensers chace.
Román de la Rose.
Q u a n t l i moiens devient granz sires,
lors vient flaters et naist mesdires.
RUTEBEUF.
L a s abstracciones p u e d e n servir también de objetos alegóricos: e n e l Román de
la Rose e l personaje alegórico F r a n c h i s e tiene u n a l a n z a de douce priere, D a n g i e r
u n escudo d'estoutoier y de gens viltoier ( de ser orgulloso', 'de m a l t r a t a r l a g e n t e ' ) .
E n e l Miracle
de la Nativité uno de los siete remos d e l A r c a de N o é es Craindre
Dieu
('temer a D i o s ' ; otros remos son 'fe', 'paz', ' j u s t i c i a ' , e t c . ) . T o d o s estos
e j e m p l o s los he t o m a d o d e D a m o u r e t t e - P i c h o n , quienes nos d i c e n también q u e
p a r a e l francés m o d e r n o t o d a n u e v a creación de infinitivos sustantivados ( n a t u r a l m e n t e n o los estereotipados c o m o plaisir, le manger, etc.) suenan a arcaísmo. ¿ N o se
c
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LEO
SPITZER
NRFH, I V
un ser (ideal) que se manifiesta en acciones (ideales), y era la potencialidad para esas acciones lo que importaba más que la acción m i s m a :
he aquí algunos ejemplos en antiguo francés:
Nicolete, biax esters,
biax venirs et biax parlers,
biax borders et biax jouers,
biax baisiers, biax acolers,
por vos sui si adolés.
Aucassin et Nicolete, V I I , 12.
T o z tens m'est plus s'amors fresche et novele
quant recors a loisir
ses euz, son vis qui de joie sautele,
son oler, son venir,
son bon parler et son gent contenir.
G A U T I E R D'ESPINAL,, Chanson VI.
25
reconoce a q u í e l espíritu r a c i o n a l i s t a m o d e r n o , más h o n d a m e n t e a r r a i g a d o e n los
franceses m o d e r n o s que e n ningún otro p u e b l o ? N o p u e d e n crear abstracciones
nuevas c o m o sus abuelos medievales ( y eso que la Patrie, la Gloire, la Raison, son
abstracciones v i e j a s ) . L a s otras lenguas románicas h a n conservado l a p o s i b i l i d a d
de sustantivar los infinitivos, esto es, l a e t a p a que en F r a n c i a representa M o n t a i g n e
( p o r e j e m p l o Car le ríoser parler rondement
de soy accuse quelque faulte du
coeur, c o m o esp. el no saber. . . , i t . il non sapere ...).
L a "desabstractización" e n francés h a d a d o también e l golpe d e m u e r t e a las
f o r m a c i o n e s abstractas derivadas d e l t i p o -erium (desiderium,
improperium) q u e
existían en ant. fr. y p r o v . : desirier, pensier, reprovier, etc., erróneamente i n c l u i d a s
p o r D a m o u r e t t e - P i c h o n entre los infinitivos sustantivados p o r q u e su sentido es e l
m i s m o . C u a n d o los infinitivos ant. f r . e n -ier (< -are, después d e consonante
p a l a t a l ) c e d i e r o n a los e n -er (cerchier > chercher),
e l t i p o e n -ier (<^-erium)
corrió l a m i s m a suerte f o n é t i c a : pensier > penser se m a n t u v o hasta e l siglo x v n y
desapareció luego; e l g a l i c i s m o pensier o, en i t a l i a n o , es e l único sobreviviente d e
u n a serie de abstractos en antiguo francés.
S e p u e d e ver e l v a l o r carismático d a d o a esos c u m p l i m i e n t o s cortesanos e n
u n a frase c o m o l a de l a biografía d e l t r o v a d o r p r o v e n z a l B e r n a r t d e V e n t a d o r n :
"Deus l i det b e l l a p e r s o n a . . . , e g e n t i l cor, e det l i sen e saber e cortesía e gen
parlar'
( e d . A p p e l , pág. x x n ) . E n las canciones d e B e r n a r t m i s m o e n c o n t r a m o s
u n a i m p l o r a c i ó n a D i o s p a r a que l e conserve e l gen parlar de su d a m a : " P e r D e u
e per m e r c e l h sia / q u e ' l b e l solatz que m ' a v i a / n o ' m t o l h a n i i seu parlar ge?!"
( n ú m . 17). Gen parlar está en ambos casos a l m i s m o n i v e l que los nomina
actionis
c o m o cortesía y solatz. Y así vemos en l a poesía p r o v e n z a l acoplados los nomina
actionis
y los infinitivos sustantivados s i n l a m e n o r d i f i c u l t a d . A P P E L ,
Prov.
Chrest., 3 3 , 17: "[no f a l t a n a d a e n l a d a m a ] bentatz, honors n i jovens / e a b o n
grat e dous rire ab faitz, ab d i t z a v i n e n s " ( G . R i q u i e r ) ; 2 0 : [la d a m a " s i n t é t i c a "
de Bertrán de B o r n t o m a r á d e u n a d a m a i n d i v i d u a l su] esgart amoros, [de otra]
son adreich parlar gabán, [de otra] sas bellas dentz . .., Vaculhir e'l gen respos.
2 5
. . . c a n d i u z m o n cor r e m i r e
son dous vis e son gen rire.
38,
26 ( B O N I F A C I
CALVO).
M o l t m i p l a t z d e p o r t z e gaieza,
condugz e donars e proeza.
44
(MONJE DE MONTAUDON).
NRFH,
I V
DOS O B S E R V A C I O N E S A L A S " C O P L A S " D E M A N R I Q U E
19
Todos esos ejemplos muestran un ideal cortesano expresado en formas
de creación individual, en neologismos, por decirlo así. L o que adora el
caballero en su dama no es tanto el paso, l a palabra, el beso, como el caminar, el hablar, el besar, o más bien su ser caminante, hablante y
besante, y más que todo su s e r : el biax esters (j en vocativo!) implica
una identificación del ser abstracto-concreto (del estar) de Nicolete,
dotado de infinita potencialidad de acción, con su persona . E n ese
clima nacieron expresiones francesas hoy estereotipadas, pero que debieron ser entonces creaciones originales, como le baiser (en lugar de
26
*bais — esp. beso < b a s i u m ) , le rire (en vez de risa, riso < r i s u s ) ,
cf. ^FSL, X L V I I I , 1922, pág. 3 7 3 : 'el besar', 'el reír' expresan en su
origen u n a abstracción concretamente relacionada con el agente, lo presentan como u n ser que puede exteriorizarse en actos de besar o reír,
en vez de presentar los resultados materiales de la acción: la civilización
estética del siglo x n , sumamente refinada, da importancia al ser presente
tras el acto. Claro que estas expresiones originales concretas y abstractas
debían ceder más tarde a l a concretización total: el ant. it. tiene baciari
y abbracciari (plurales) que ya son 'besos' y 'abrazos', y el m . a. a l .
pasajes corno los siguientes de Walter von der Vogelweide: " M i r wart
von ir i n alien gáhen [ = ' ¡ c o n toda rapidez!'] / ein küssen und ein umbefáhen"
'. ' U n besar', 'un abrazar' equivalen a 'un beso', 'un abrazo .
Cf. también: " i c h erwirb ein lachen w o l von i r " (ibid.). 'Conquistar
u n reír' es ya conquistar una posesión material; cf. ant. prov. "per qu'ieu
l'embles un dous baizar", en Bertrán de Born. Pero el ver el ideal en
el 'ser-acción' y a la vez el acuñar nuevos infinitivos sustantivados, cargados de significación, se mantuvo en nuestras literaturas hasta el pleno
5
21
S i se c o m p a r a n los casos e n francés m o d e r n o q u e c i t a n D a m o u r e t t e - P i c h o n
( I I I , 473) p a r a e l a c o p l a m i e n t o d e i n f i n i t i v o sustantivado c o n otros abstractos, se
verá c u a n artificiales resultan ( t a l v e z sea l a introducción p o r l a preposición de
l o que les d a su carácter s u s t a n t i v a d o ) . P a r a l a E d a d M e d i a e l i n f i n i t i v o sustant i v a d o expresaba u n a p l e n i t u d d e l ser que h o y n o sentimos y a .
N o h a y m u c h a d i s t a n c i a de este p r o c e d i m i e n t o a l que hace de u n i n f i n i t i v o
sustantivado u n n o m b r e p r o p i o : l a d a m a a q u i e n e l t r o v a d o r p r o v e n z a l B e r n a r t
de V e n t a d o r n l l a m a Bel-Vezer
será u n a persona c u y a existencia q u e d a s u m i d a e n e l
' m i r a r h e r m o s a m e n t e ' (cf. e l otro n o m b r e poético Douz-Esgar),
n o precisamente
'algo que p e r m i t e u n a h e r m o s a v i s t a ( = i t .
Belvedere).
2 6
5
V e o que e n l a colección d e ejemplos d e infinitivos sustantivados m . a. a l .
que d a B e h a g h e l , e n Z i ^rift
für deutsche Wortforschung,
V I I I , p á g . 329, h a y
casos de gütlich umbefahen,
ein liebez bit en, ein grüzen, küssen e n e l Nibelungenlied. B e h a g h e l cree q u e n o se encuentran e n esa é p o c a infinitivos sustantivados
c o n verbos compuestos c o n prefijos c o m o be-, er-, que t i e n e n sentido p e r f e c t i v o : l a s
sustantivaciones tienen l u g a r sólo c o n verbos de sentido i m p e r f e c t i v o ; n o t a m p o c o
c o n verbos perfectivos c o m o 'encontrar', ' d a r ' , 'venir'. Este estado de cosas c u a d r a
m u y b i e n c o n m i i d e a de q u e los infinitivos sustantivados d e l r o m a n c e expresan
u n s e r , n o u n h a c e r ; y c l a r o que todas las " a c t i v i d a d e s sociales" c o m o 'saludar',
'abrazar', 'preguntar', 'besar' ( q u e encontramos e n infinitivos sustantivados e n m .
a. a l . ) son manifestaciones d e u n m o d o de ser cortesano.
2 7
e tsc
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LEO
NRFH, I V
SPITZER
Renacimiento, gracias al dolce stil nuovo y al petrarquismo. Así, en u n
soneto de Camoens:
Um mover d'olhos, brando e piadoso,
sem ver de què; u m sorriso brando e honesto,
quasi f oreado; u m doce e humilde gesto,
de qualquer alegría duvidoso;
u m despejo
u m repouso
urna pura bondade, manifesto
indicio da alma, limpo e gracioso;
um encolhido ousar; urna brandura;
u m medo sem ter culpa; u m ar sereno;
u m longo e obediente sofrimento :
esta foi a celeste formosura
da minha Circe, e o mágico veneno
que pode transformar meu pensamento.
Líricas, núm. 19 (ed. Rodrigues L a p a ) .
N o cabe duda de que aquí lo que canta el poeta es el ser abstractoconcreto de la dama, con sus potencialidades : su retrato consiste, no
en rasgos físicos, sino en cualidades abstractas de su alma que pueden
manifestarse en su cuerpo (manifesto indicio da alma) ; los infinitivos
sustantivados aparecen naturalmente cuando los abstractos tradicionales
no existen para expresar el ser particular de esa " C i r c e : Um mover
28
55
d'olhos, brando e piadoso, sem ver de que; um encolhido ousar; vemos
acoplados aquí los infinitivos sustantivados en una enumeración parecida
a la med. fr. de los siete remos del A r c a de Noé, donde figuraba u n
infinitivo sustantivado al lado de otros nomina actionis .
29
U n a de las amadas de G a m o e n s se l l a m a Dinamene
l a que p u e d e = ' l a
que es p o t e n c i a l m e n t e ' . A q u í h a y que n o t a r que m i i d e a d e l ser p r o d u c t o r d e
acciones n o está e n contradicción c o n l a d e O r t e g a de que l o que c a r a c t e r i z a a
l a m u j e r e n las grandes c i v i l i z a c i o n e s es e l que se contente c o n s e r sin q u e r e r
a c t u a r , y que es e l c a b a l l e r o perfecto e l que viene h a c i a e l l a y m a n i f i e s t a sus
p o t e n c i a l i d a d e s de acción, en acciones i m p e r f e c t i v a s (cf. l a n o t a a n t e r i o r ) que tien e n su sentido gracias a l ser de l a d a m a .
2 8
c
5
L a erudición siempre p r o n t a d e m i a m i g o C h a r l e s S i n g l e t o n m e h a a y u d a d o a i d e n t i f i c a r c o m o fuente de este soneto d e C a m o e n s e l de P e t r a r c a Grazie
eh'a pochi il ciel largo destina ( C C X I I I e n l a ed. C h i o r b o l i ) . C o m p a r a n d o los
dos sonetos, en los cuales l a h e r m o s u r a d e l a m u j e r se e x p l i c a p o r m e d i o d e u n a
e n u m e r a c i ó n de rasgos abstractos que se expresan e n su aspecto físico (entre ellos,
t a m b i é n e n P e t r a r c a , infinitivos sustantivados c o m o E'l andar che ne l'anima si
sente, Uandar celeste ... col dir pien d'intelletti
dolci et alti), se puede observar
e l progreso de C a m o e n s h a c i a e l i n d i v i d u a l i s m o y hasta e l i m p r e s i o n i s m o m o d e r n o :
e n P e t r a r c a los abstractos están sin artículo, esto es, son nombres p r o p i o s d e abstracciones, o c o n e l artículo d e f i n i d o , esto es, son cualidades conocidas, d e v e z
e n c u a n d o subrayadas p o r u n d e m o s t r a t i v o retórico ("Leggiadria
singulare e
p e l l e g r i n a / E 7 cantar che n e l ' a n i m a si sente . . . / e que b e l l i o c c h i che i c o r
2 9
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A LAS
"COPLAS"
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A h o r a bien, no vacilo en relacionar los aquel trovar y aquel danzar
de M a n r i q u e con los biax venirs et biax parlera. . . del siglo x m , puesto
que M a n r i q u e es un representante "de l a poesía de corte, empapada de
sensualismo cortesano" (SALINAS, pág. 175) y caracteriza l a corte artística de Juan I I con las mismas expresiones tradicionales que se venían
usando en los ambientes cortesanos desde aquella época, Después de
Jorge M a n r i q u e , Hernando de Ludueña describirá en téminos casi medievales l a verdadera cortesía, centrada en torno a mujeres (SALINAS,,
pág. 4 0 ) : "El cantar dulce, placiente, / y el danzar alegremente, / justar,
vestir, yo diría / que sin ellas [las damas] tal sería / como sin agua l a
fuente". También para el ambiente varonil en que se mueve el Maestre,
el poeta usa el infinito sustantivado: . . .su mandar. . . en vencer e batallar. . . en el saber e trabajar, que expresa más bien las potencialidades
activas de un ser virtuoso que sus hazañas particulares. L o había precedido en este uso su tío Gómez M a n r i q u e , precisamente en el panegírico
acumulativo a base de personajes históricos: " E t o r en l a valentía /
. . .Aníbal en el conquistar, / en defender Qipión, / en el seso Salamón, /
en virtud otro Catón, / Jullio César en osa?' (Cf. CURTIUS, en %RPh,
L I I , 1932, pág. 144).
Y ahora trataremos de ese deslumbrante consiento en mi morir, eco
individual de la verdad general la mar qu'es el morir, que está en u n
nivel más alto que el ant. fr. cil se criement de son morir, porque en mi
morir no se expresa como en Flor et Blancheflor el simple hecho de morir
('tienen miedo de que yo muera'), sino un acto deliberado anclado en
el ser del Maestre, el cual hace suya l a decisión de l a Providencia.
Todo el poema culmina en esa pasividad activa, "plazentera, clara,
pura". Dice Salinas (pág. 181): " L a s veinticuatro estrofas primeras
son l a vía abierta por el poeta hacia su padre y que, iniciada en su
mayor anchura — l a inmortalidad—, va estrechándose — l o m o r t a l — , se
angosta más y más — l o s muertos—, hasta ir a dar en su vértice y final
— e l m u e r t o — don R o d r i g o " ; y (pág. 217) : "Primero, en las estrofas
iniciales, la muerte abstracta; . . .luego la muerte hecha muertos, encarnizándose con unos grandes hombres. Y porfin,el muerto, don Rodrigo;
pero ese muerto a su vez va pasando por una especie de purificación. . .
D o n Rodrigo. . . acaba por mostrársenos, en el instante de su muerte,
. . .desnudo, sin tesoros, solo con su alma. . . Cuanto menos tiene más es".
Y o diría que el poema, tan medieval como el de Dante, ejemplifica con
el yo del Maestre el nos de la humanidad, que ofrece como ejemplo de
vida cristiana un morir conforme, que va "estrechándose", como muy
bien dice Salinas, que va ciñéndose al yo que tiene que morir, esto es,
fanno s m a l t o ) , m i e n t r a s que C a m o e n s y a tiene e l s e n t i m i e n t o de l a i n d i v i d u a l i d a d
s i n i g u a l de su d a m a , e l m a t i z d e l artículo i n d e f i n i d o (um mover d'olhos..
. um
despejo) que postula u n a v a r i e d a d p a r t i c u l a r , r e n u n c i a n d o a definirlo. E l artículo
i n d e f i n i d o expresa l o i n d e f i n i b l e d e l individuum
ineffabile, eso que define P e t r a r c a
c o n los epítetos singulare e pellegrina.
55
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LEO
SPITZER
NRFH,
IV
que tiene que pasar individualmente, en su persona, como Cristo, aisladamente, por la puerta estrecha reservada a los elegidos que se han ganado la otra vida en esta tierra : la muerte cristiana, concebida como u n
"aislamiento" (cf. A . RÜSTOW, V ereinzelung, Estambul, 1948). L a religión cristiana, como las otras religiones de redención (la persa, l a islámica, etc.), en oposición a las religiones de l a naturaleza, debe insistir
en el paso a l a otra vida de cada alma sola y señera ("je einzeln"),
delante de su juez, Sola cum solo. Rüstow habla de la acción "desarraigante" de las religiones de redención, que tienden hacia el "rebajamiento y destrucción de los ambientes y vínculos naturales del hombre".
Cristo dice: " D i c o vobis: in illa nocte erunt duo in lecto uno: unus
assumetur, et alter relinquetur" (S. Lucas, X V I I , 3 4 ) . Pues bien, nuestro
poema no nos muestra la parte negativa del rechazo; nos muestra, al
contrario, con el Maestre, el unus assumetur, el hombre que es aceptado
porque hace la voluntad de Cristo: " I n illa hora qui fuerit in tecto, et
vasa eius i n domo, ne descendat tollere i l l a : et qui in agro, similiter non
redeat retro" ( X V I I , 31 ). E l Maestre, que no dejó vajillas (estr. x x i x )
= vasa, abandona sin amargura "esta vida mezquina" y se da a Cristo,
que también pasó por la puerta estrecha (las estrofas v i y x x x i x se corresponden en la mención del Dios-hombre). Esa muerte cristiana
es, por consiguiente, un mi morir de un alma sola, emancipada de l a
necesidad y que supera l a pasividad, una acción deliberada de estar
conformes y de hacer propia l a voluntad divina ; acción : no una muerte,
sino un m o r i r . Las múltiples actividades del héroe, sus hazañas que
hizo, sus obras que obró, podían exponerse mirando de soslayo al lector
ante quien se construían ; pero su morir solo, consigo mismo delante de
30
31
C l a r o está que ese mi morir, d o n d e e l yo h u m a n o acepta el punto de v i s t a
de l a d i v i n i d a d , de l o n o - h u m a n o , d e l más allá, n o tiene n a d a que ver c o n las
tentativas modernas ( R i l k e , M a l r a u x , H e i d e g g e r ) de ver l a m u e r t e c o m o acontec i m i e n t o humano, i n t e g r a d o e n l a v i d a h u m a n a , a l a c u a l , p o r supuesto, d a su
sentido (el Dasein de H e i d e g g e r que es Sein zum Tode) c o m o demuestra m u y
b i e n Sartre, L'être et le néant, págs. 615 y sigs. P a r a Sartre l a muerte no existe
d e n t r o de l a c o n c i e n c i a h u m a n a ; es u n hecho i r r e a l i z a b l e , a b s u r d o : " l a m o r t n'est
pas m a possibilité"; p o r consiguiente, si Sartre t i t u l a su capítulo Ma mort, esta
expresión debe entenderse c o m o entre c o m i l l a s .
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Y o veo e n l a firmeza de l a perspectiva t e m p o r a l de M a n r i q u e l o que m á s
lo distingue de sus predecesores medievales, su v e r d a d e r a o r i g i n a l i d a d : l a m o n u m e n t a l i d a d p r o p i a d e l arte de l a p a l a b r a que se d e s a r r o l l a necesariamente en e l
t i e m p o consiste en ofrecer escalones de u n " d e v e n i r " c o n t i n u o en e l c u a l n o se
repite n a d a , sino que el escalón posterior supera a l anterior y todos ellos están
subordinados a l o r d e n t e m p o r a l d e l todo. E s a perspectiva de m o n u m e n t a l i d a d
faltó en general a l a E d a d M e d i a , que procede más b i e n p o r sumandos, puestos
todos a l m i s m o n i v e l . H a y u n " d e s o r d e n bajo el ojo de D i o s " en ciertas obras
medievales, desconcertante p a r a el lector m o d e r n o . Jorge M a n r i q u e hizo lo que
habían hecho en I t a l i a los D a n t e y P e t r a r c a : i n t r o d u c i r l a perspectiva
firmemente
cronológica, indispensable p a r a nosotros los modernos en l a lírica c u l t a . E n nuestro
p o e m a , p o r e n c i m a de l a p l a c i d e z i g u a l i t a r i a de las estrofas, b r o t a u n r i t m o i n t e r i o r
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NRFH,
I V
DOS O B S E R V A C I O N E S
A LAS
"COPLAS"
DE MANRIQUE
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Cristo, no admite al lector; es un acto únicamente suyo, que le pertenece
más que todas las actividades enumeradas en el Poema (léanse las hermosísimas páginas 201-202 de Salinas sobre el valor de los tres
después
anafóricos de la estr. X X X I I I ) . N o hay duda de que el poeta no podía
expresar esa sublime decisión de cooperar con l a muerte mediante u n
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^consiento en mi muerte, o ^consiento en la muerte que me espera. Debía
ser consiento en mi morir, n i más n i menos.
A h o r a bien, si queremos investigar l a génesis de ese conciso y poderoso mi morir, encontramos el hecho indiscutible de que la sustantivación
de morir está anticipada en la poesía juguetona, amorosa y cortesana de
Jorge Manrique. Salinas (pág. 17) cita versos como:
C o n m i vida no me hallo
porque estoy ya tan usado
del morir,
que lo sufro, muero y callo
pensando ver acabado
mi vivir;
mi vivir que presto muera,
muera porque viva yo. . .
O bien:
mi vivir quiere que viva,
mi morir quiere que muera.
Salinas titula el capítulo en que trata estos pasajes "muerte de juego",
y dice que en ellos l a muerte es más bien un eufemismo por el amor;
una muerte "servidora de propósito vital, muerte de quita y pon, del
todo distinta de la que señorea las coplas". Nosotros vemos en los infinitivos sustantivados el encadenamiento estilístico con l a poesía cortesana
de la E d a d M e d i a ; por ejemplo, con el pasaje ant. fr. cil se criement de
son morir, donde el morir aparecía como una de las proezas del verdadero amante: como debe por su amor perder el sueño, así también debe
sufrir el proceso físico de morir. E l Ars amandi requiere aquí l a muerte.
E l frivolo jugueteo con l a muerte se deriva, en Manrique, del altísimo
concepto del amor-sacrificio de los trovadores provenzales, y algo de su
seriedad ha podido reverdecer en el mi morir de las Coplas, que ya no
refleja la muerte —muerte de juego del Ars amandi, que no es u n acto
físico como en Flor et Blanchejlor—, sino que pertenece al Ars moriendi.
L a expresión mi morir se debe a l a poesía cortesana, pero h a podido
recobrar su nobleza: este rasgo estilístico particular refleja el carácter
que nos e m p u j a h a c i a adelante, a través d e su p r i n c i p i o , su m e d i o y su final
(según l a definición de S a n A g u s t í n ) .
L a f a m i l i a y los amigos son, c o m o d i j i m o s antes, más b i e n e l a m b i e n t e
n a t u r a l f u e r a d e l c u a l l a M u e r t e saca a l M a e s t r e . Estos testigos m u d o s no i m p i d e n
su s o l e d a d básica.
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LEO
SPITZER
NRFH,
IV
de toda l a obra de M a n r i q u e : tantas poesías amorosas inconcluyentes,
frente a una poesía, inmortal, de la M u e r t e ; tanto jugueteo con el morir
y una descripción imperecedera de la más seria decisión del hombre, del
consentimiento de su muerte.
L E O SPITZER
T h e U n i v e r s i t y of J o h n s H o p k i n s .