El universalismo de Verdi y Schiller

El universalismo de
Verdi y Schiller
Axel Körner
mujer Giuseppina Strepponi, se implicaron para encontrar un
Nos resulta fácil pensar en Verdi como el compositor italiano
argumento que el maestro pudiera aceptar. En este proceso
por antonomasia, un italianissimo, arraigado en su finca rural
fueron desechados un libreto que Eugène Scribe había escrito
entre Piacenza y Parma, que deleita a la nación con música
para el recientemente difunto Meyerbeer, y el King Lear de
italiana, eternamente amado por su pueblo. Esta imagen tan
Shakespeare.
cuidadosamente construida, a la que contribuyó el propio
Finalmente, Verdi cayó sobre un libreto basado en el Don Karlos
Verdi, contrasta con sus largos viajes y sus estancias fuera de
de Schiller; no era la primera vez que se le planteaba este
Italia, y con sus múltiples producciones para teatros de ópera
argumento, pero fue sólo en este momento cuando consideró
en el extranjero. Su ópera Don Carlos, de 1867, plantea de
que se daba por fin la ocasión adecuada. Otra fuente importante
manera transparente estos contrastes.
fue el drama Philippe II, roi d’Espagne de Eugène Cormon. Así
Se trata de una obra realmente cosmopolita: está basada
que, hacia finales de 1865, firmó por fin su contrato con l’Opéra
en una pieza teatral alemana sobre la España del siglo XVI
y empezó a componer Don Carlos en París (justo cuando en
que escenifica una revuelta holandesa, y se compuso sobre
un concierto escuchó por primera vez una obra de Wagner, la
un libreto en francés para l’Opéra de París, siguiendo no una
obertura de Tannhäuser, que no le impresionó favorablemente.)
tradición italiana sino el estilo de la grand opéra francesa.
Sin embargo, la mayor parte de la composición tendría lugar
Además, su primera producción implicó un reparto de
después, en su finca cerca de Busseto, y continuaría en su
cantantes y bailarines provenientes de todas las partes de
segunda ciudad de residencia, Génova, de nuevo en París y,
Europa, y ya desde poco después de su estreno atravesó el
por fin, en un balneario en los Pirineos.
Océano Atlántico para terminar representándose por todo el
El resultado pone de manifiesto muchos de los rasgos típicos de
mundo. Adicionalmente, cabe recordar que en su lenguaje
la grand opéra francesa: un reparto enorme
musical se detectan elementos tanto
Pone de manifiesto muchos
de cantantes y figurantes, una organización
alemanes como franceses e italianos. Dicho
de los rasgos típicos de la
en
cinco actos y, siguiendo una tradición
de otro modo, el Don Carlos de Verdi, con
grand opéra francesa: un
que remontaba al Antiguo Régimen, un
su representación de pasiones políticas
reparto enorme de cantantes
mezcladas con pasiones amorosas en un
y figurantes, una organización lujoso ballet. Para el estreno en París sería el
propio compositor quien dirigiría los ensayos,
idioma musical cosmopolita, conmueve
en cinco actos y un lujoso
que llegaron a 270 sesiones: Verdi siempre
las emociones independientemente de las
ballet
apreciaba el cuidado con que los franceses
sensibilidades nacionales.
montaban sus producciones, al revés de lo que solían hacer
Durante los años 50 y 60 del siglo XIX, hasta la versión
en aquellos tiempos los teatros italianos.
francesa de Macbeth estrenada en 1865, Verdi había
El estreno tuvo lugar en l’Opéra el día 11 de marzo de 1867
trabajado de manera muy estrecha con los teatros parisinos.
en presencia del emperador Napoleón III y la emperatriz
Aunque estaba muy interesado en componer otra ópera más
Eugenia de Montijo, en el momento culminante del esplendor
para París, la consecución de un nuevo contrato le costaría
representativo del Segundo Imperio, significado por la
todavía más de un año. Tanto el nuevo director de l’Opéra
inauguración de la Exposición Universal.
desde 1862, Émile Perrin, como su editor Léon Escudier, y su
14 - ABAO-OLBE
Política y psicodrama en Schiller
Verdi no fue el primer compositor que trató el argumento de Don
Carlos. El director del estreno londinense, el oriundo de Italia
Michael Costa, había presentado su propia Don Carlos en el
Royal Theatre at the Haymarket ya en 1844. Así que, compuesta
sobre un libreto de Joseph Méry y Camille Du Locle, Don Carlos
de Verdi fue una de las varias óperas inspiradas por la obra de
Schiller. Entre las óperas de Verdi forma así un grupo junto a
Giovanna d’Arco, I masnadieri, y Luisa Miller (a lo que se añaden
otras referencias puntuales en otras obras).
Schiller gozaba de un prestigio notable en Francia e Italia desde
finales del siglo XVIII. Su obra Die Räuber de 1781 (el argumento
del que se serviría Verdi para su I masnadieri), le había aportado
fama en tierras alemanas y extranjeras. Don Karlos, Infant von
Spanien, por su parte, fue escrita entre 1783 y 1787 como “poema
dramático” en cinco actos, con unas dimensiones colosales no
muy diferentes de las de la ópera que compondría Verdi más
tarde. Al empezar su redacción, cuando todavía trabajaba como
médico militar en Stuttgart y sólo empezaba a pensar en vivir de
su producción literaria (y de sus admiradores pudientes), Schiller
dejó su puesto con la intención de concentrarse en la obra,
mientras temía ser detenido por deserción.
Tanto la pieza de
El Don Karlos de Schiller se estrenó en la ciudad
Schiller como la de Verdi
libre de Hamburgo en 1787, dirigido por uno
comparten el hecho de
de los más influyentes directores de teatro
que el trasfondo histórico
alemanes, Friedrich Ludwig Schröder. Para
es casi irrelevante para
el mensaje moral que
esta ocasión, y a petición de Schröder, Schiller
manifiestan
efectuó varios cortes sustanciales pensando en
reducir la obra a una versión de casi cuatro mil
versos yámbicos, un procedimiento que Verdi seguiría ochenta
años más tarde también con su ópera. La obra había sido publicada
por entregas, fragmentariamente y en una versión incipiente, en
la revista Rheinischer Thalia de Schiller; la versión completa se
publicaría en Leipzig dos meses antes del estreno, seguida por
otras ediciones más. Don Karlos fue apreciado también como
material de lectura en ambientes sociales sorprendentemente
amplios y variados, y esta extraordinaria popularidad conduciría a
que las ediciones piratas superaran en gran cantidad a las oficiales
(lo que no ayudó al autor a solucionar sus persistentes problemas
económicos).
Sería desorientador reducir el Don Karlos de Schiller a un simple
mensaje de liberación de un poder extranjero, como lo sería
Al timón de “la nave del Estado”
no puede haber dos timoneles,
pero tanto Felipe II como su
hijo Carlos se consideraban a sí
mismos responsables de esta
importante función. En esto radica
la tensión que alimenta desde
sus capas más profundas los
acontecimientos de la ópera.
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DON CARLOS 15
En la fachada del actual Ayuntamiento de París, los ideales revolucionarios de “Libertad, igualdad y fraternidad” que tanto interesaban a Schiller y sus contemporáneos
permanecen en la base, pero tras los incidentes de la Comuna se muestran superados por La Educación y El Trabajo, que figuran alegóricamente a ambos lados del reloj.
Parte inferior del grupo escultórico central de la fachada principal del Ayuntamiento de París, con obra de Ernst-Eugène Hiolle (1882) y Aimé Millet (1883) © Ioan Panaite / Shutterstock
también considerar la elección por Verdi de
esta obra teatral como una mera referencia a
la situación política de la Italia de su tiempo,
o a las aspiraciones de los movimientos
nacionales modernos en Europa. Schiller
trata la libertad como un concepto complejo
y sobre todo abstracto, conectando las nociones de libertad
individual y espiritual con las colectivas y políticas. Esa noción
de libertad está supeditada a tres determinantes diferentes de la
acción dramática: la exposición de los personajes individuales,
la evolución de las relaciones interpersonales, y el panorama
circundante de situaciones políticas opresivas. Así, aunque la
política constituya el trasfondo para la intriga del drama, no es
el motor de la acción, y el contexto histórico queda más bien
como pantalla en la que se proyectan los valores morales y las
disposiciones emocionales y psicológicas de los protagonistas.
En el aspecto histórico del argumento, el dramaturgo adquiere
preeminencia sobre el historiador. Schiller había mostrado su
serio interés por la historia, y no mucho tiempo después de
terminar Don Karlos aceptaría una cátedra en la universidad
de Jena que le fue ofrecida en reconocimiento a su Geschichte
des Abfalls der Vereinigten Niederlande von der spanischen
Regierung, o sea, Historia de la defección de las Provincias
Unidas del gobierno español. Sería en su famosa lección
magistral de esta cátedra en donde Schiller explicaría su idea
del papel del historiador como educador de la Humanidad.
Sin embargo, incluso como historiador, Schiller distinguía entre
la historiografía profesional y la filosofía de la historia. Respecto
a su drama Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, ambientada
en la Génova del siglo XVI, y con la que Simon Boccanegra de
Verdi tiene una vaga relación, insistió en que no lo había escrito
por su contenido histórico. Tanto la pieza de Schiller como la de
Los críticos modernos
sobrecargan a menudo la
importancia del contenido
político de las obras de
Schiller
16 - ABAO-OLBE
Verdi comparten el hecho de que el trasfondo histórico es casi
irrelevante para el mensaje moral que manifiestan.
Es por esto por lo que el punto de partida del Don Karlos de
Schiller no es realmente la revuelta de los Países Bajos, sino el
psicodrama interpersonal entre los protagonistas de la pieza,
que el autor tomó prestado de una novela histórica más de cien
años anterior: la Histoire de Dom Karlos del Abate de Saint-Réal.
Es esta novela la que inventa los amoríos del infante español y la
tercera mujer de su padre, Élisabeth de Valois. Cuando empezó
a escribir su pieza, además, Schiller sabía poco del infante
como personaje histórico: un infante que pudo haber sufrido
problemas de salud mental, que presuntamente planificó
varios ataques al rey, y que murió en prisión, posiblemente
como consecuencia de una huelga de hambre (a lo que siguió
la muerte de su madrastra poco después, alimentando así las
especulaciones sobre un doble asesinato).
Para determinar el contexto histórico de su psicodrama, Schiller
leyó una serie de estudios históricos y biográficos que incluía
una traducción al alemán de la Synopsis histórica chronológica
de España de Juan de Ferreras y García, y una biografía del
rey español escrita por el popular dramaturgo y novelista LouisSébastien Mercier, Portrait de Philippe II, roi d’Espagne. Luego,
a la hora de crear las escenas una por una, Schiller estudiaría
también las biografías históricas de Robert Watson, The history
of the reign of Phillip the Second, king of Spain, y de William
Robertson, History of the reign of the Emperor Charles V.
De acuerdo con sus ideales ilustrados, estas investigaciones
alentaron a Schiller a enfatizar el papel de la Inquisición en la
trama, utilizándolo para expresar su horror hacia esta institución
del fanatismo católico (Verdi seguirá muy de cerca a Schiller en
esto). Pero es la aproximación filosófica de Schiller al pasado lo
que explica por qué siguió la convención literaria de su tiempo
relacionados con la Hamburgische Dramaturgie en los círculos
literarios en torno a su autor, el filósofo y dramaturgo alemán
Gotthold Ephraim Lessing.
Detrás de los ideales siempre hay un rostro humano.
Escultura de un rostro colocada en un muro del barrio de Montmartre (París) ©
Christiaan May / Alamy
de manipular conscientemente el rumbo de los acontecimientos
y de introducir personajes ficticios para lograr sus objetivos
dramatúrgicos. Desde el principio, el poeta decidió focalizar la
obra en la amistad, centrándola en las escenas entre Karlos y
Rodrigo, que emerge como principal personaje de la obra. El
marqués de Posa, en cambio, se ve disminuido en la disyuntiva
entre sus ideales ilustrados y las realidades concretas a su
alrededor, deslumbrado por el conflicto entre la ambición moral
y la virtud republicana. Este sino de Posa traza ciertos dilemas
de la existencia humana que son, sin duda, independientes del
contexto histórico concreto de la obra.
Por los años en que escribió su Don Karlos, Schiller trabajaba
como defensor de la tradición clásica, motivado por un
interés genuino hacia la Humanidad en general. Sería una
equivocación, por tanto, realizar una lectura de su obra desde
el contexto de un nacionalismo emergente. Su concepto de
Nationaltheater, prestado de Diderot, no tenía intención de
propagar la excelencia de una nación en particular, sino de
explorar la potencia estética de las artes con el objetivo del
perfeccionamiento moral.
Resulta evidente pues que, en relación con cuestiones de
identidad nacional, los críticos modernos sobrecargan a
menudo la importancia del contenido político de las obras de
Schiller (y de Verdi, como veremos): Ante Wolfgang Heribert von
Dalberg, intendente del Teatro Nacional de Mannheim, Schiller
calificó su drama como “tableau de una familia principesca”,
utilizando una expresión que implicaba, precisamente, poner
el acento en las relaciones interpersonales por encima de los
acontecimientos históricos específicos (algo que Verdi, a su vez,
también seguiría estrechamente). Esta intención se refiere a un
concepto dramatúrgico introducido por Diderot en su Discours
sur la poésie dramatique que luego animaría los debates
Un mito patriótico inventado
Estas cuestiones son más complejas en el caso de Verdi, que
emergió como compositor influyente en tiempos en los que
un número creciente de italianos educados se identificaban
con el movimiento nacional italiano. Entre la elección del papa
“liberal” Pio IX en 1846 y la Revolución de
La primera referencia a un
1848, el movimiento nacional italiano se
significado patriótico de
había convertido de una pequeña secta de
Nabucco data de finales
conspiradores escondidos en un fenómeno
de los años 70, más de
de masas. Mientras tanto, ciertos miembros
tres décadas después de
de las élites aristocráticas del Norte de Italia,
su estreno
especialmente del Piamonte, desarrollaban
su propio proyecto de unificación nacional, al principio como
confederación de estados italianos existentes, y luego bajo el
liderazgo de la Casa de Saboya, mediante una serie de guerras
de liberación y anexiones territoriales. ¿Cuál fue la relación de
Verdi con este movimiento, y hasta qué punto es relevante este
contexto para nuestra recepción de su ópera Don Carlos?
No cabe duda de que Verdi simpatizaba con el movimiento
nacional italiano desde mediados de los años 40 del siglo XIX.
En 1861, el compositor aceptó entrar en el nuevo parlamento
italiano, y el rey le nominó más tarde para el senado. Pero desde
finales de los años 50, el apoyo al movimiento nacional estaba
muy extendido y ya no representaba un gesto de valentía política.
Los propósitos políticos de Verdi como compositor por una parte
y, por otra, la posibilidad de una recepción politizada de su obra
por los públicos italianos plantea, pues, algunas preguntas:
¿Estaban esas óperas destinadas a representar una contribución
estética al movimiento nacional italiano, como argumentan
algunos académicos, músicos y políticos? Más importante aún,
¿entendieron los públicos de Verdi sus óperas como mensajes
políticos? Y, si fuera éste el caso, ¿desde cuándo?.
Una gran parte del debate sobre el hipotético contenido patriótico
de las óperas de Verdi depende todavía de nuestra comprensión
de Nabucco, estrenada en 1842 (es decir, 25 años antes de
Don Carlos). Sin embargo, el hecho de que Verdi se hubiera
convertido en un icono nacional en la época de la Unificación,
en 1861, no dice mucho sobre la recepción de sus óperas en
aquellos años 40. Nabucco fue un éxito espectacular pero,
aunque contiene una escena muy conocida en la que el pueblo
hebreo, esclavizado en Babilonia, lamenta la pérdida de su
patria, no existe ni una sola fuente coetánea que establezca que
este coro fuera entendido en referencia a la situación política de
entonces en Italia. Si bien algunos investigadores arguyen que
la censura haría imposible que la prensa comentara la presunta
recepción patriótica de la obra, o que la conmoción durante la
representación sencillamente no se informó, hay que constatar por
el lado contrario que tampoco la prensa internacional mencionó
ninguna manifestación de sentimiento nacional relacionada con
DON CARLOS 17
Cuando en 1867 se
estrenó Don Carlos en
París, seis años después
de la Unificación de Italia,
el tema de la liberación
nacional ya no era un
tema controvertido o una
preocupación política
urgente
las representaciones de Nabucco. Tampoco
hubo ninguna alusión a un supuesto mensaje
de patriotismo cuando, en aquellos mismos
años, se interpretaron las óperas de Verdi en
Londres, que acogía a una amplia comunidad
de exiliados italianos, y en un momento en que,
por razones políticas, Inglaterra estaba ansiosa
de ver a Italia rebelarse contra sus supuestos
opresores austríacos.
Además, poco tiempo después de su estreno en La Scala,
Nabucco se montó en Viena, Venecia y muchas otras ciudades
de la monarquía Habsburgo, en la que los teatros estaban
controlados directamente por la policía secreta. ¿Por qué las
autoridades austríacas habrían permitido la representación de
una ópera que presuntamente incitaba a los asistentes de todo
el imperio a rebelarse contra sus dirigentes? ¿Se mostrarían
completamente sordos los oficiales de la policía y los censores
del aparato administrativo ante el hipotético nacionalismo de la
obra? ¿Cómo fue posible que se programara esta ópera una vez
que los teatros se reabrieron tras las insurrecciones de 1848?
Todas estas observaciones arrojan dudas sobre la posible
recepción política de la ópera “patriótica” más famosa de Verdi.
De hecho, la primera referencia a un significado patriótico de
Nabucco data de finales de los años 70, más de tres décadas
después de su estreno, en un ensayo biográfico sobre Verdi que
contó con la colaboración del propio compositor. Para entonces,
además, Italia estaba ansiosa de superar, con la ayuda de mitos
patrióticos, su desilusión respecto a los logros de la Unificación.
Otra ópera de Verdi que viene caracterizada a menudo por su
significado supuestamente patriótico es I Lombardi, estrenada en
1843, en la que aparecen italianos participando en las Cruzadas.
Pero también aquí se suscitan vacilaciones: si esta obra estaba
pensada de verdad como una referencia al Risorgimento, con
Verdi como nuevo propagandista de la causa nacional, ¿cómo
es posible que María Luisa de Habsburgo-Lorena, duquesa de
Parma e hija de Francisco, primer emperador de Austria y segundo
del Sacro Imperio Romano-Germánico, hubiera aceptado ser la
dedicataria de la obra? Por otro lado, aunque las manifestaciones
patrióticas relacionadas con las representaciones de Ernani y
Attila están bien documentadas, no se puede mantener que todo
el mundo las habría entendido en ese sentido. En cuanto a La
battaglia di Legnano, estrenada en Roma en 1849 en medio de
la Revolución, sí que apoyó el fervor nacionalista de la efímera
República Romana; sin embargo, cuando fue puesta en escena
por primera vez en Bolonia en 1860, poco después de la anexión
de Emilia-Romaña, varios comentaristas afearon a Verdi el haber
convertido un gran argumento patriótico a una “historia privada
de amor y celos”.
Es cierto que durante la Revolución de 1848 se imprimieron
muchas colecciones de himnos y coros, pero no proporcionan
pruebas de que los de Verdi tuvieran ningún papel en las
asambleas patrióticas, o de que animaran a los revolucionarios
en las barricadas. Tampoco hay menciones a Verdi en los diarios
18 - ABAO-OLBE
o memorias de muchos protagonistas del Risorgimento (mientras
que sí que las hay contrarias a la ópera en general, porque
consideraban que, en estos años de revueltas nacionalistas,
la ópera como género reflejaba las transformaciones políticas
europeas de manera insuficiente). Así que, con este breve
resumen podemos concluir que la conexión entre Verdi y la
política es más compleja de lo que a veces se nos hace creer,
y que el cuento de la supuesta contribución de sus óperas al
Risorgimento se incluyó en el mito nacionalista muchos años
después de sus respectivos estrenos.
Lo que nos lleva otra vez al estreno de Don Carlos en 1867.
Un Verdi cosmopolita
Cuando en 1867 se estrenó Don Carlos en París, seis años
después de la Unificación de Italia, el tema de la liberación
nacional ya no era un tema controvertido o una preocupación
política urgente. Venecia había sido incorporada al Reino de
Italia, y sólo quedaba pendiente la posición de Roma, por
entonces todavía gobernada por el Papa y protegida por tropas
francesas. Hacia finales de 1867, el ejército de voluntarios de
Garibaldi intentó liberar la ciudad papal, pero el ejército italiano,
ansioso de evitar un conflicto bélico con Francia, le detuvo. Así
que no es llamativo que, si bien un nacionalista italiano intentara
asesinar a Napoleón III en 1858, cuando se dirigía al teatro de
ópera, no se registrara ninguna agitación nacionalista relacionada
con el estreno de Don Carlos.
¿Cuál fue, entonces, la fuerza que impulsó al compositor a la hora
de esbozar su nuevo drama musical, si no fueron el patriotismo o
la propaganda nacionalista? Como en el caso de Schiller, no fue el
interés por los hechos históricos en sí. Verdi era consciente de que,
a pesar de la proliferación de argumentos históricos en la ópera
en general, el teatro musical nunca podía ser un medio adecuado
para realizar análisis histórico-políticos: la Biblia es una fuente
más adecuada para el estudio del reino de Nabucodonosor que
su Nabucco. Así que, después de I Lombardi, Giovanna d’Arco
y La battaglia di Legnano, Verdi ya no se interesó por componer
óperas basadas en acontecimientos históricos específicos.
Al igual que Schiller, Verdi utilizó Don Carlos para indagar en las
relaciones humanas, representando los caracteres individuales
y los conflictos psicológicos mediante recursos musicales. Ya
había habido indicios claros de esta estrategia en Macbeth; en
Il trovatore y La traviata, las inclinaciones psicológicas de sus
protagonistas y las relaciones entre ellos constituyen también en
el enfoque principal de estas obras.
Otro ejemplo interesante del cambio gradual de enfoque en
Verdi, desde las situaciones históricas específicas hasta la
representación de dramas psicológicos, es Un ballo in maschera.
Este proyecto había empezado como ópera sobre el asesinato del
rey sueco Gustavo III, para terminar como historia ficticia sobre el
asesinato de un gobernador inglés de Boston en Massachusetts.
En este caso, el compositor aunó un panorama complejo de
personajes individuales con una indagación excepcional del
misticismo y de la superstición popular. Para su Don Carlos, el
compositor encontró un enfoque similar con el emperador Carlos
V. En ambos casos, la tarea compositiva se vio muy influida por
la grand opéra, que muestra escenas similares en Robert le
Diable o Le prohète de Meyerbeer, dos obras que Verdi admiraba
muchísimo.
También la literatura influyó en el pensamiento de Verdi sobre
las situaciones dramáticas que deseaba explorar mediante
la música. Aunque seguimos sin disponer de un catálogo
pormenorizado de su biblioteca privada en Busseto, sus extensos
viajes y estancias en Francia, Alemania e Inglaterra le ofrecieron
muchas posibilidades de familiarizarse con las tendencias más
recientes de la literatura europea y de los debates estéticos más
generales. Así que no es de extrañar que asistiera a los teatros
de las ciudades donde se hallaba no sólo para ver ópera sino
también para formarse una opinión sobre las artes dramáticas
en general.
Verdi conocía la influyente crítica literaria de August Wilhelm
Schlegel y sus ideas sobre la forma dramática, que desarrolló
sobre la base de su revolucionaria traducción de las obras de
Shakespeare. Sabemos también que leyó el ensayo De l’Allemagne
de Madame de Staël, una figura enormemente influyente
entonces en toda Europa sólo por detrás de J. J. Rousseau. Sus
escritos abrieron el pensamiento alemán, en particular las ideas
de Goethe y Schiller, al mundo francófono, sobre todo en el Norte
de Italia, donde las élites a menudo hablaban el francés mejor
que el italiano, pero no necesariamente dominaban el alemán.
Madame de Staël analiza en De l’Allemagne, precisamente, tanto
el clasicismo de Schiller como el nuevo romanticismo; en otro
ensayo suyo, De l’influence des passions sur le bonheur des
individus et des nations indaga sobre la relación entre las pasiones
privada y política que caracterizaban el drama schilleriano y que
más tarde lo harían también con la ópera verdiana.
Durante los años 40, Verdi frecuentó un foro importante en
relación a los debates sobre estos temas: el salón milanés de
Chiara Maffei que, junto a Madame de Staël, demuestra que
la vida intelectual europea de estos años no era un asunto
exclusivamente masculino (también sabemos que en los
conceptos estéticos y en las ideas que forman el trasfondo de los
dramas de Verdi influyó fuertemente una serie de amigas). Uno
de los resultados del contacto del compositor con Maffei es que el
por entonces marido de Chiara, Andrea Maffei, le proporcionó el
libreto para I masnadieri, su segunda ópera sobre un argumento
schilleriano.
La dimensión transnacional de estos debates y contactos
demuestra, por otro lado, cuán engañoso resulta reducir la figura
de Verdi a su italianità. No sólo sus óperas se basaron en fuentes
literarias inglesas, francesas y alemanas, sino que también su
estilo musical se vio profundamente influenciado por obras
francesas y alemanas como consecuencia, al menos en parte, de
su detallado estudio de obras históricas y coetáneas procedentes
de toda Europa. Fueron sus viajes y sus lecturas en los terrenos
del arte y de la literatura los que ayudaron a Verdi a desarrollar
ese concepto de unidad dramática y de efecto teatral que es
más característico del compositor que el énfasis en sus raíces
italianas, o el cuento del artista patriótico.
Don Carlos es sin duda
Y es ese horizonte internacional de Verdi lo que
una de las óperas más
explica también por qué, a diferencia de los
populares de Verdi, pero
dramas de sus contemporáneos, los de Verdi
su estreno no fue un
son todavía hoy, más de un siglo después de su
éxito rotundo, a pesar de
muerte, plenamente elocuentes para públicos
su excelente reparto de
del mundo entero.
cantantes
Fortuna de Don Carlos
Desde la segunda mitad del siglo XX, Don Carlos es sin duda una
de las óperas más populares de Verdi, pero su estreno no fue un
éxito rotundo, a pesar de su excelente reparto de cantantes, que
El imaginario actual de la figura del Gran Inquisidor deriva de la serie
de retratos de grandes eclesiásticos en la que destacan los de Rafael,
Tiziano y Velázquez. El Greco también participó en esta serie con su
retrato del cardenal Fernando Niño de Guevara, Inquisidor General
cuyas funciones incluían casos similares al del infante Carlos de 1568. Retrato de don Fernando Niño de Guevara, de El Greco (1600)
© World History Archive / Alamy
DON CARLOS 19
incluyó a Marie Sasse en el papel de Élisabeth
su parte, se acogían a las prácticas operísticas
El estreno de Don Carlos
y a Jean Morère como Don Carlos. Aunque
habituales, y en ese sentido no parecen requerir
fue celebrado como un logro
no fuera inhabitual en la época del Segundo
mayor comentario. Pero la modalidad de estos
importante para la nación:
Imperio francés, esta ópera desapareció de
en opinión de muchos, la obra intentos es más significativa, pues en algunos
la programación de l’Opéra en 1869. Así que
de ellos sí que se detecta un cierto mensaje
pertenecía legítimamente a
podemos preguntarnos: si los franceses no
de fondo nacionalista, con la aspiración
Italia
estaban demasiado interesados en la nueva
de recuperar a Verdi para su nación, y el
ópera de Verdi, ¿cómo reaccionaron los italianos?
argumento de que sus obras no podían estar escritas en francés
Don Carlos era muy distinta de lo que los públicos italianos
y destinadas a los ciudadanos del mundo entero en general.
exigían de una ópera, y ya desde muy pronto circularon versiones
Optar por Bolonia para estrenar la ópera en Italia pocos meses
en italiano modificadas para adaptarlas a los gustos cisalpinos.
después la presentación del original en París no fue la decisión
La mayoría de los espectadores y oyentes italianos familiarizados
más obvia. Dos años antes, Bolonia había presentado el estreno
con esta ópera nunca asistieron a la versión francesa original,
italiano de la ópera póstuma de Meyerbeer sobre Vasco da Gama,
sino a un Don Carlo italianizado, sometido a abreviaciones y
L’Africaine, y pocos años más tarde sería el primer teatro italiano
alteraciones, algunas de ellas autorizadas por el compositor,
en producir una ópera de Wagner, Lohengrin, acontecimientos
y otras no. Todas las modificaciones posteriores que hizo el
ambos que generaron un interés internacional considerable.
compositor serían realizadas sobre la base del libreto francés
Pero aunque el Teatro Comunale había sido alabado por sus
original: Verdi nunca hizo, realmente, una versión italiana de esta
actualizadas producciones en estilo francés, y había mejorado
ópera, y nunca adaptó su música a una traducción del libreto al
mucho además desde la Unificación, Verdi no siempre había
italiano. Así que, en rigor y al menos en cuanto al compositor,
sido aceptado por su público, que consistía todavía en la nobleza
Don Carlos siempre sería una ópera francesa.
papal de la ciudad, habituada a volcarse en el gozo de las bellezas
Los intentos de convertir Don Carlos en una ópera italiana, por
del bel canto.
Como demuestra el ingreso en la cárcel del infante Carlos, la cárcel es una herramienta habitual para controlar a los participantes en acciones revolucionarias.
El teniente James Moody libera a correligionario durante la revolución americana, grabado de Robert Pollard (1785) sobre un original de Francis Jukes
© Library of Congress
20 - ABAO-OLBE
Antes del estreno italiano, la ópera había sido un éxito en Londres
bajo la dirección de Michael Costa, que tradujo el libreto y cortó
el primer acto para adaptarla a las convenciones teatrales locales.
Hubo también reposiciones en Roma y Milán. En el plazo de
pocos años, la ópera llegó a Bruselas, Budapest, Darmstadt y
San Petersburgo, y en los primeros años de los 70 se representó
en Barcelona, Praga, Lisboa, Madrid y Buenos Aires. A mediados
de los años 80 se estrenó en La Scala una revisión en cuatro
actos; esta reducción fue efectuada no sólo porque Verdi tenía
dudas sobre la extensión original de la ópera, sino también
porque la mayoría de los teatros italianos ya no podían permitirse
estas obras extravagantes en la tradición de la grand opéra
francesa, especialmente allí donde el público o los propietarios
de los palcos exigían la representación de un ballet separado en
la misma función.
El hecho de que Don Carlos se extendiera entre épocas distintas
explica la incomodidad de Verdi respecto a su propia creación, y
las dificultades a las que los directores de escena se enfrentaron
para adaptarla a las necesidades puntuales del público. Sin
embargo, este problema es también la clave de su éxito. A
diferencia de la mayoría de las óperas de Verdi, Don Carlos se
mantendría en el repertorio a lo largo del siglo XIX tardío y todo
el siglo XX, gozando de un reconocimiento casi universal, y el
hecho de que exista en muchas versiones distintas hace que
cada realizador esté obligado a acercarse a ella con nuevos ojos,
y que tenga que reflexionar sobre su estructura dramatúrgica y la
mejor manera de comunicarla a su público.
Hoy, Don Carlos es aclamada como una de las grandes obras
de Verdi, y una de las pocas grands opéras que se representan
todavía con regularidad y se aprecian en todo el mundo.
Axel Körner
© Giulio Gobbetti
Formando parte de un contrato de tres temporadas con el
empresario-estrella Luigi Scalaberni, el estreno italiano de Don
Carlo subrayó la ambición del gobierno local por conseguir hitos
culturales trayendo a sus tablas grandes obras del repertorio lírico
europeo. En esto, el gobierno municipal era más avanzado que
la mayoría del público, que expresó a menudo su insatisfacción
con esa obsesión por producir obras extranjeras ajenas a las
tradiciones locales, e incluso con la música demasiado moderna
de Verdi.
Varios periódicos boloñeses criticaron así el “ruido ensordecedor”
de Nabucco cuando se oyó allí por primera vez, y más arriba
hemos mencionado también la fría recepción al estreno local de
La battaglia di Legnano. Por supuesto, Bolonia tenía también
sus “rachas verdianas”: en 1850, el maestro mismo dirigió su
Macbeth, y unos años mas tarde, el Teatro Comunale produjo
Luisa Miller, Rigoletto, I due Foscari, I Vespri Siciliani y La traviata
en el plazo de un solo año. Pero entretanto, un comentarista local
escribió, después de haber visto I due Foscari, que “el compositor
no tiene todavía la chispa de la genialidad”, y que Verdi “carece
de pensamiento musical y no tiene el sentido de la melodía”.
Rigoletto fue considerado “demasiado ruidoso”; Stiffelio
“forzado” de manera artificial; Un ballo in maschera “música
difícil” basada en “combinaciones armónicas y melódicas
abstrusas”. Cuando el príncipe Umberto visitó Bolonia, el Teatro
Comunale le ofreció Simon Boccanegra, pero los ciudadanos no
apreciaron las melodías “abstrusas y complicadas” de esta ópera,
y prefirieron en su lugar la “música paradisíaca de Rossini”.
Hubo una mejor recepción para La forza del destino, pero el
argumento se consideró demasiado complicado.
El resultado es que Bolonia producía las óperas de Verdi sólo una
o dos veces cada una y, normalmente, sólo varios años después
de su estreno en otras ciudades. Incluso hubo óperas de Verdi
que nunca llegaron al escenario del Teatro Comunale en vida
de su autor. Como lugar significativo de la regeneración cultural
nacional después de la Unificación, la complicada relación entre
Bolonia y Verdi demuestra que el panorama del teatro lírico en la
Italia del siglo XIX no se puede reducir a un entusiasmo claro por
el maestro de Busseto.
¿Cuál fue, entonces, la reacción al estreno italiano de Don Carlo?
Uno de los periódicos locales caracterizó el acontecimiento como
“una verdadera fiesta artística”. Aunque la representación no
apaciguó a quienes todavía añoraban el bel canto de una época
ya lejana, la mayoría del público pudo apreciar sus innovaciones.
El reparto, bajo la batuta del famoso Angelo Mariani, suscitó
también un interés considerable por incluir a la soprano Teresa
Stolz en el papel de Élisabeth. Pero lo que más contó fue el orgullo
por el hecho de que fuera Bolonia, y no Milán o Nápoles, la ciudad
que se apuntó el evento; el director del influyente mondo artistico
milanés, Filippo Filippi, elogió por ello al Teatro Comunale de
Bolonia como uno de los teatros destacados de Italia. En toda
la península, el estreno de Don Carlos fue celebrado como un
logro importante para la nación: en opinión de muchos, la obra
pertenecía legítimamente a Italia.
Historiador de la cultura y la vida intelectual, es
profesor en la University College-London Centre for
Transnational History.
En 2009 apareció su libro sobre la política cultural
en Italia desde la unificación hasta el fascismo, y
en 2016 Princeton University Press publicará su
volumen sobre la influencia norteamericana en el
pensamiento político y cultural del Risorgimento.
DON CARLOS 21