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IV 2001
EDIZIONI ETS
✯
Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche
ANDREA BALDISSERA, El exemplum de San Eduardo: una imitatio Christi en los Castigos e Documentos del rey Don Sancho IV
// JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO, El romance tradicional de
Blancaflor y Filomena y su reescritura narrativa en la Segunda
parte de Espejo de príncipes y caballeros (1580) de Pedro de la
Sierra // ELISABETTA SARMATI, «Definiendo el amor». L’amore
come coincidentia oppositorum in Quevedo, Lope e Lorca, alla
luce dei cancioneros quattrocenteschi // JOSÉ MANUEL
PEDROSA, El diablo cojuelo en América y África: de las mitologías nativas a Rubén Darío, Nicolás Guillén y Miguel Littin //
ANDREA BRIGANTI, Datación y evolución estructural de Niebla
// GABRIELE BIZZARRI, Le prose martirologiche di Lorca tra avanguardia e compromiso umano // FRANCISCO MATTE BON, Il
congiuntivo spagnolo come operatore metalinguistico di gestione delle informazioni // ANNA BOGNOLO, Sylvia RoubaudBénichou, Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et
Don Quichotte, Paris, Honoré Champion, 2000.
IV 2001
Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche
Rivista di Filologia
e Letterature Ispaniche
IV
2001
EDIZIONI ETS
Rivista di Filologia
e Letterature Ispaniche
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
A CURA DI
Giuseppe Di Stefano (Pisa), coordinatore,
Alessandro Martinengo (Pisa), Tommaso Scarano (Pisa)
Giovanni Caravaggi (Pavia), Antonio Gargano (Napoli), Giuseppina Ledda
(Cagliari), Norbert von Prellwitz (Roma), Maria Grazia Profeti (Firenze),
Aldo Ruffinatto (Torino), Emma Scoles (Roma)
Carlos Alvar (Alcalá de Henares), Ignacio Arellano (Pamplona),
Aurora Egido (Zaragoza), María C. García de Enterría (Alcalá de Henares),
José Lara Garrido (Málaga)
Segreteria di redazione:
Elena Carpi e Valentina Nider
(Pisa)
periodico annuale
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Direttore responsabile: Giancarlo Fasano
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intestato a Edizioni ETS
Rivista di Filologia
e Letterature Ispaniche
IV
2001
EDIZIONI ETS
INDICE
ANDREA BALDISSERA
El exemplum de San Eduardo: una imitatio Christi en los
Castigos e Documentos del rey Don Sancho IV
9
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO
El romance tradicional de Blancaflor y Filomena y su reescritura narrativa en la segunda parte de Espejo de príncipes y
caballeros (1580) de Pedro de la Sierra
41
ELISABETTA SARMATI
«Definiendo el amor». L’amore come coincidentia oppositorum in Quevedo, Lope e Lorca, alla luce dei cancioneros quattrocenteschi
49
JOSÉ MANUEL PEDROSA
El diablo cojuelo en América y África: de las mitologías nativas
a Rubén Darío, Nicolás Guillén y Miguel Littin
69
ANDREA BRIGANTI
Datación y evolución estructural de Niebla
85
GABRIELE BIZZARRI
Le prose martirologiche di Lorca tra avanguardia e compromiso
umano
119
FRANCISCO MATTE BON
Il congiuntivo spagnolo come operatore metalinguistico di
gestione delle informazioni
145
RECENSIONI
ANNA BOGNOLO
Sylvia Roubaud-Bénichou, Le roman de chevalerie en Espagne.
Entre Arthur et Don Quichotte, Paris, Honoré Champion,
2000.
183
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO:
UNA IMITATIO CHRISTI EN LOS CASTIGOS E DOCUMENTOS
DEL REY DON SANCHO IV
ad amorem Dei et proximi plerumque
corda audientium plus exempla quam verba
excitant
SAN GREGORIO MAGNO, Homiliarum in
Evangelia, Liber II, Homilia XXXIX
I. Premisa
En este artículo quiero examinar un cuento que pertenece al afortunado género medieval de la narración breve con función didascálica y
moral1: me ocuparé, en particular, del exemplum de San Eduardo de
Inglaterra (Eduardo III, también conocido como San Eduardo el Confesor)2, que se encuentra en el capítulo VII de los Castigos e documentos del rey don Sancho IV (a partir de ahora CED), dedicado al elogio
de la limosna: «De quánd noble cosa es fazer limosna e quántas virtudes e bienes trae consigo»3.
1
Mi análisis se basará en los resultados alcanzados, en sus investigaciones, por J.-Th.
Welter (en el clásico L’«Exemplum» dans la litterature religieuse et didactique du Moyen Âge,
Paris et Toulouse, 1927 - Genève, Slatkine Reprints, 1973), por C. Bremond, J.-C. Schmitt y
J. Le Goff (L’Exemplum, Turnhout, Brepols, 1982 - Typologie des Sources du Moyen Âge
Occidental, XL) y por C. Delcorno (Exemplum e letteratura, Bologna, Il Mulino, 1989). Para
el ámbito hispánico véanse también: M.ª J. Lacarra, Orígenes del cuento español, Zaragoza,
Universidad de Zaragoza, 1979; estudio preliminar a la antología Cuentos de la Edad Media,
Madrid, Castalia, 1987; y las ponencias del congreso Formas breves del relato, Actas del I Encuentro sobre las formas breves del relato, eds. Y.-R. Fonquerne y A. Egido, Coloquio Casa de
Velázquez - Departamento de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986. Muy útiles, por sus ricas bibliografías: Kleinere Erzählformen im Mittelalter. Padeborner Colloquium 1987, herausg. von K.
Grubmüller, L.P. Johnson y H.-H. Steinhoff, Padeborn-München-Wien-Zürich, F. Schöning,
1988; y Fortuna Vitrea. Exempel und Exempel-Sammlungen, herausg. von W. Haug y B. Wachinger, Tübingen, Max Niemeyer, 1991. Sobre el uso de los exempla en la Edad Moderna,
véase, entre otros, J. D. Lyons, Exemplum. The Rhetoric of Exemple in Early Modern France
and Italy (16th and 17th century), Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1989.
2
Hijo de Etelredo II y de Emma, fue rey desde 1042 hasta 1066, año de su muerte
(unos meses después los normandos conquistaron el reino de Inglaterra en la célebre batalla
de Hastings).
3
Utilizo la modesta edición de A. Rey, Castigos e documentos para bien vivir ordenados
10
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Bien es sabido que los CED pertenecen, en el ámbito de la literatura
didáctico-moral, al conjunto de las colecciones de consejos impartidos
por un padre a su hijo. En este caso, dado que el discípulo es un joven
príncipe heredero, el consejero es el propio rey. El género es conocido,
durante la Edad Media, con el nombre de speculum principum («espejo
de príncipes»).
Debido a las características de la obra, en las páginas de los CED
pueden aparecer narraciones ejemplares y anécdotas, que contribuyen
a perfeccionar la educación del futuro soberano, al brindarle un panorama de los azares del mundo y de la vida4. En esta ocasión el «pédagogue ou […] predicateur», por medio de quien el exemplum suele ser
«administré»5, es el mismo Sancho o, mejor dicho, el taller literario de
su corte: los sabios que – en su lugar y bajo su supervisión – recopilaron los textos que sirvieron de fuente, los tradujeron y les dieron precisos caracteres formales y estilísticos6.
De esta anécdota, cuyo protagonista es el rey inglés, intentaré un
análisis a diferentes niveles, pero entrelazados entre sí: querría llegar a
una reconstrucción «genética» del episodio, partiendo de la que parece
ser la primera aparición (en la literatura mediolatina) del núcleo narrativo, para seguir luego su evolución, hasta llegar a la versión transmitida por la obra española7. De la investigación de las fuentes pasaré a
por el rey don Sancho IV (Bloomington, Indiana University, 1952, pp. 61-62), a falta de una
verdadera edición crítica y a la espera de la anunciada por H.O. Bizzarri (en su artículo
«Una copia del siglo XVIII de los Castigos e documentos del rey don Sancho IV de la Colección Iriarte de la Biblioteca Bartolomé March», La Corónica, 21, 1993, pp. 58-65).
4
Hay que considerar que la literatura de los exempla – de acuerdo con la conocida
definición de Salvatore Battaglia – es como «la bibbia della vita quotidiana, dell’uomo comune»: un catálogo de tipos humanos que crea «una prospettiva dell’universo psicologico» («L’esempio medievale», en La coscienza letteraria del Medioevo, Napoli, Liguori,
1965, p. 474).
5
C. Bremond, J.-C. Schmitt, J. Le Goff, L’Exemplum, p. 46.
6
Como en el caso de su padre, Alfonso, parece improbable la directa participación del
rey en la composición de las obras: además de los estudios de A.G. Solalinde, G. Menéndez
Pidal y F. Rico, véase también lo que explica P. Sánchez-Prieto Borja en su artículo «El Castellano escrito en torno a Sancho IV», en La literatura en la época de Sancho IV, Actas del
Congreso Internacional, Alcalá de Henares, 21-24 de febrero 1994, eds. C. Alvar y J.M. Lucía Megías, Universidad de Alcalá, Servicio de Publicaciones, 1996, pp. 267-286 (especialmente las conclusiones en la p. 285).
7
Según parece, no se registran diferencias sustanciales en la tradición del exemplum
en los cuatro códices que transmiten la obra: A (Madrid, BN, 6559), B (BN 6603), C (BN
3995) y E (Escorial, Z.III.4). Esto es lo que resulta del cotejo de la edición de P. de Gayangos (basada en el ms. A), la de A. Rey (que se funda en el ms. E, pero apuntando las variantes de C), y las transcripciones modernas de A, B y E, respectivamente efectuadas por:
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
11
una valoración del estilo y de la estructura del texto español (es decir,
examinaré cómo se ha elaborado, en éste, el material de las fuentes),
estudiando paralelamente las relaciones con los textos anteriores. De
hecho, con el estudio a nivel diacrónico de la forma, de los caracteres y
del estilo del cuento, se alternará una investigación a nivel sincrónico
de los mismos elementos (y vice versa). Transcribo aquí, extrayéndolo
de su contexto, el exemplum 8:
Fallamos escripto en la estoria del rey Sant Aduarte(a) de Inglaterra que una
vegada andava a monte (b) en el yermo con muy grand frío, e yendo el rey
partido(c) de toda su gente en pos un çiervo, topó con un pobre que era gafo e
estava desnudo moriendo de frío, de tal manera que, si en aquella ora non le
acorrieran, fuera muerto, segund el frío que demostrava que avíe. E aquel gafo le
dixo: «Rey, ruégote por amor de Jesu Cristo, aquel tu salvador, e Sant Joan Bautista, que tú amas de coraçón, que me tomes en pos de ti en la bestia e me lleves
d’este logar que non muera aquí; e si yo aquí moriere, a ti lo demande(d) Dios».
E el rey, quando oyó estas palabras dexó la caça e cunplió la voluntad del pobre,
e por tal que non muriese de frío vestiól las vestiduras que él mesmo traía, e cavalgóle en la su silla, e el rey púsose en pos en las ancas de la bestia, e fue con él
para una abadía de monjes negros,(e) que era a dos lenguas dende. E en yendo
con él por el canpo, rogóle aquel pobre e gafo, por aquellas palabras (f) mesmas
que te ante conté, que con jura que le sonasse las narizes. E commoquier que
aquel rey(g) fuesse en muy grand cuyta de fazer aquello, por el husgo(h) que ende
avíe, óvolo de fazer por amor de Jesu Cristo e de Sant Joan. E desque le ovo sonado las narizes falló en la mano un rubí muy grande e muy bueno, mayor que
un huevo de gallina. E quando el rey cató e vio aquel rubí, fue muy maravillado
en el su coraçón. E quando paró mientes(i) ante sí, falló la silla vazía e non vio
más aquel pobre. E en esta guisa entendió el rey que aquel miraglo veniera por
Dios, que le quisiera probar qué era lo que faríe por el su amor. Estonce tomó el
rey aquel rubí e púsolo en una su corona, la qual corona es aquella con que oy se
1) C. Frazier y W. Palmer, Text and Concordance of «Castigos e documentos de Sancho IV»
and «Libro del consejo e del consejero». BNM 6559, Madison, HSMS, 1994; 2) M. Bailey,
Texto y Concordancias de la Biblioteca Nacional, ms. 6603 «Castigos e documentos del rey
Sancho IV», Madison, HSMS, 1992; 3) J. Zemke, Text and Concordances of Escorial ms.
Z.III.4, «Castigos e documentos» and «Libro del consejo e de los consejeros», Madison,
HSMS, 1992. Tampoco María Jesús Lacarra, que las utilizó para su estudio «Los exempla
en los Castigos de Sancho IV: divergencias en la transmisión manuscrita» (en La literatura
en la época de Sancho IV, pp. 201-212), señala ninguna particularidad a próposito de este
exemplum.
8
Sigo la edición de A. Rey (pero modifico las grafías según las normas adoptadas en la
Antologia della letteratura spagnola, vol. I, Dalle origini al Quattrocento, eds. G. Caravaggi y
A. D’Agostino, Milano, LED, 1996). Al pie del texto citado copio las variantes registradas
por Rey, que pertenecen – come ya he dicho – al ms. C, pero no copio las de los otros manuscritos, que no modifican el carácter del exemplum (citaré sólo un par de variantes del códice B en la nota 25).
12
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
consagran e se coronan primeramiente los reyes de Inglaterra, e assí lo usaron
después de aquel tiempo acá9.
(a) sant odoarte (b) a caça de monte en el invierno por muy (c) apartado (d) lo demandaria (e) abadia de monjas que era (f) palabras que antes le dixiera conjurandole que (g) que
el rey (h) hisco (i) mientes a su silla vidola vazia
II. La fuente antigua del exemplum y otros testimonios
Lamentablemente no disponemos de la fuente directa del cuentecillo10. He intentado sin embargo reconstruir (siendo consciente de que
quizás falte algún eslabón en la cadena) la genealogía del exemplum sobre la aparición del leproso y la recompensa del caritativo «samaritano». La reseña abarca, desde el punto de vista cronológico, del más antiguo testimonio que pude descubrir a los CED 11.
El estadio germinal del cuento es un apólogo introducido por San
Gregorio Magno (540-604) en una homilía sobre los Evangelios (a partir de ahora HSG)12. En este apólogo se narra de un monje llamado
Martirio, que se muestra muy misericordioso con un leproso que ha
encontrado en su camino, «volentem ad suum hospitium redire», pero
«prae lassitudine non valentem». Después de haberlo levantado, Martirio lo tapa con su manto y se lo lleva a cuestas: se dirige hacia su meta,
un «monasterium» al que «visitationis gratia […] tendebat». Mientras
el monje está llegando a su destino, el padre espiritual del convento,
presintiendo el prodigio, reúne a los cenobitas y anuncia gritando:
«frater Martyrius venit Dominum portans!». En cuanto llegan al monasterio, el leproso se suelta del cuello de su bienhechor, declara su
identidad, la de Cristo Salvador, y subiendo al cielo le promete al monje la gloria celestial: «Martyri, tu me non erubuisti super terram, ego te
9
CED, pp. 61-62.
Supongo que se trata de una fuente latina, de origen inglés, según se verá en la nota
24 y en los párrafos VI y VII.
11 Véanse las notas n. 14-20. En realidad uno de los testimonios, el Alphabetum narrationum, es más reciente que los CED (unos decenios), pero transmite la versión más antigua,
que ya se encuentra en el Dialogus miraculorum. El único intento de localización de las
fuentes de los exempla presentes en los CED (si bien de forma muy concisa: un esquema
que proporciona los datos esenciales) está en el citado artículo de M.ª J. Lacarra, «Los
exempla en los Castigos e documentos», pp. 211-212.
12 S. Gregorio Magno, Homiliarum in Evangelia, liber II, PL, acc. J.-P. Migne, Paris,
1849, 76, Homilia XXXIX (cols. 1293-1301), «Habita ad populum in basilica Johannis,
quae dicitur Constantiniana. Lectio S. Evang. Luc. XIX, 42-47». El exemplum ocupa el
punto 10 (cols. 1300-1301). El texto completo se recoge en el apéndice A.
10
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
13
non erubescam super coelos»13.
La versión de la HSG vuelve a aparecer en distintas colecciones de
exempla, permaneciendo, de hecho, inalterada: la Tabula exemplorum
(TE, hacia 1277)14, el Speculum laicorum (SL, entre 1279 y 1292)15 y la
Scala coeli (SC, entre 1323 y 1330) de Juan Gobio16. Se encuentra también en el Liber exemplorum ad usum praedicantium 17 (hacia 1275).
Según los datos que logré reunir, resulta que la refundición que
transformó de manera decisiva el carácter del exemplum es del siglo
XIII: el texto que introduce las novedades más destacadas – por un lado, la petición explícita, por parte del leproso, de un acto de caridad,
pero muy repugnante; por el otro, la recompensa terrenal (la piedra o
las piedras preciosas) – es el Dialogus miraculorum de Cesario de Heisterbach (DM, entre 1219 y 1222)18. Estas novedades vuelve a proponerlas, casi un siglo más tarde, el Alphabetum narrationum (de Arnoldo
de Lieja, hacia 1308-1310, AN): dado que falta una edición del texto
latino (no he conseguido encontrar la anunciada por Colette Ribacourt, si es que ya ha sido publicada)19, he utilizado dos traducciones,
ambas del siglo XV, una catalana y otra inglesa: respectivamente, el Recull d’eximplis e miracles (AN-REM) y el Alphabet of Tales (AN-AT)20.
13
Ibid., col. 1300.
Tabula exemplorum secundum ordinem alphabeti, ed. J-Th. Welter, Genève, Slatkine
Reprints, 1973, p. 24, bajo el lema Elemosina. El texto se encuentra en el apéndice D.
15 Le «Speculum Laicorum». Édition d’une collection d’«exempla» composée en Angleterre a la fin du XIIIe siècle, ed. J.-Th.Welther, Paris, Picard, 1914. En España se vulgarizará este ejemplario con el título de Espéculo de los legos (a mediados del siglo XV). Véase la edición de J. M.ª Mohedano Hernández, Madrid, CSIC, 1951, n. 301, p. 209; citaré de esta traducción castellana, porque no pude consultar la fuente latina (el texto está en el apéndice E).
16 J. Gobi, Scala coeli, ed. M.-A. Polo de Beaulieu (basada en la edición de J. Zainer,
Ulm, 1480), Paris, Édition du CNRS, Sources d’Histoire Médiévale, Institut de Recherches
et d’Histoire des Textes, 1991, De compassione, n. 224, p. 260. Véase el apéndice F.
17 Liber exemplorum ad usum praedicantium saecula XIII compositus a quodam fratre minore anglico de provincia Hiberniae, ed. A.G. Little, Aberdeen-London, Typis Academicis,
1908 (n. 124, p. 72). El Liber exemplorum transcribe literalmente el texto de San Gregorio.
18 Caesario de Heisterbach (Caesari Heisterbacensis monachi, ordinis cisterciensis),
Dialogus miracolorum, edidit J. Strange, Coloniae, Bonnae et Bruxellis, Sumptibus J.M. Heberle (H. Lempertz & Comp.), 1851, Typis J.S. Steven, Volumen II, pp. 105-107. El texto se
halla en el apéndice B.
19 Anunciada (en la p. 49) en el texto-comentario al Index exemplorum de Tubach, Les
Exempla mediévaux. Introduction à la récherche suivie des tables critiques de l’«Index exemplorum» de Frederic C. Tubach, Carcassonne, GARAE / Hésiode, 1992 (coordinado por J.
Berlioz y M.-A. Polo de Beaulieu).
20 Véase Recull d’eximplis e miracles, gestes e faules e altres ligendes ordenades por
A.B.C.., tretes de un manuscrit en pergami del començament del sigle XV, Barcelona, ed. A.
Verdaguer, 1881, tomo II, n. 328, pp. 17-18; y An Alphabet of Tales, ed. M. Macleod Banks,
14
14
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Al final de este trayecto se sitúan los CED (y su fuente), que, al parecer, reúnen los elementos de las dos tradiciones, pero añaden unas nuevas pinceladas en la descripción del ambiente y en el guión, y quitan
importancia a la escena del miraculum, o sea a la aparición del Salvador.
Aunque esta última sea la interpretación más probable, sin embargo en
los CED no se afirma de manera rotunda que el leproso es Jesús. En la
obra castellana la manifestación de Jesús, si se compara con el énfasis
de los testimonios anteriores: 1) acaba convirtiéndose en un elemento
secundario, dando prioridad a lo maravilloso y divino no sólo cristiano;
2) de alguna manera, se incluye – como intentaré demostrar – en el
marco de la ideología monárquica21. Reconstruiré ahora, a través de los
diferentes eslabones, las transformaciones del apólogo, para resaltar el
iter que desde el monje Martirio lleva hasta el rey Eduardo.
III. La evolución del cuento
IIIa. El escenario
La escena no tiene un papel destacado en la HSG, en el DM, en las
versiones del AN y en la SC (lo mismo pasa, como es obvio, en el brevísimo resumen de la TE), que apenas se preocupan de describir el telón
de fondo ante el cual actúan los personajes: «en Francia», «en una calle», «a lo largo de un camino hacia un monasterio»22. Más detallada,
desde el punto de vista histórico-cronológico, es la versión de Cesario
que especifica: «en la época en que se difundió la herejía de los Albigenses»23. En efecto, a los escritores medievales autores de ejemplarios
– desde su perspectiva narrativa – les interesan mucho más los hechos
en sí mismos que el dónde, el cuándo y el cómo. Eso no significa que en
sus textos no se ofrezcan las coordenadas para situar la historia en un
London, Earl English Texts Society, 1905 (I, 1904, A-H y II, 1904-1905, I-Z), II, p. 302, n.
440. Ambos textos están en el apéndice C.
21 Hablaré de esta cuestión más adelante (véase el párrafo VI).
22 HSG, col. 1300: «in ea [terra Lycaoniae] quidam, Martyrius nomine, vitae valde venerabilis monachus fuit», quien «[ad aliud monasterium] pergens […] leprosum quemdam
invenit in via»; DM, p. 105: «Erat in regno Francorum Episcopus quidam», «die quadam
dum per stratam publicam incederet». AN-AT, p. 302: «In Frawnce πer was a man […]»,
«So on a tyme hym happynd to mete a man πat was passand horrible lepre»; AN-REM, p.
17: «En França un bisbe de grant humilitat […]», «E un die encontra […]»; SC, p. 38v:
«dum rediret invenit in via unum hominem […]».
23 DM, p. 105: «Eo tempo quo haeresis Albiensium pullulare coepit».
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
15
espacio y tiempo determinados; lo que pasa es que se reducen al mínimo los detalles individualizadores.
En la formulación adoptada por los CED no hay un verdadero planteamiento histórico, dado que el exemplum tiene que poseer valor superindividual, universal. Con todo, en la anécdota de Eduardo pueden
localizarse más referencias (ya sean verdaderas o imaginarias) y datos
cronológicos e históricos que en las otras versiones: 1) su protagonista
es un personaje que pertenece a la historia, a una época no demasiado
lejana (un par de siglos) de la de Sancho IV; 2) a la aventura del rey
Eduardo se remonta una costumbre de la dinastía inglesa, es decir el
uso de coronar a los soberanos con la diadema enriquecida con la piedra «milagrosa»; 3) la dinastía inglesa tuvo relaciones muy estrechas,
de parentesco, con la casa de Castilla24.
También el escenario ocupa, proporcionalmente, una parte más amplia. La brevedad de la narración no permite al autor describir los detalles, pero el cuadro es más rico que el de los testimonios anteriores –
si bien las indicaciones son un poco vagas. Puede intuirse cuál es la estación en la que se realiza el milagro (el gran frío indica, probablemente, el invierno – véase, además, la variante del ms. C: «a caça de monte
en el invierno»); se cita, de manera muy rápida, la ocasión del encuentro (la caza y el alejamiento de los otros cazadores); finalmente se declara, aunque de manera general, el lugar en el que suceden los hechos
(«en el yermo»; códice C: «de monte»)25. Luego el lector localiza otras
dos referencias espaciales: el campo que los protagonistas atraviesan en
el caballo del rey («E en yendo con él por el campo»), y la meta próxima, una abadía de monjes negros, que se encuentra a dos leguas («dos
leguas dende»).
Esta última aclaración de la distancia es un toque de realismo: mientras, hasta hacía poco, las coordenadas imprecisas («una vegada [...] en
el yermo con muy grand frío [...] topó con un pobre que era gafo e es24 Alfonso VIII, bisabuelo de Alfonso X, se había casado con Leonor de Inglaterra y la
propia hermana del Rey Sabio (ella también se llamaba Leonor) se había unido con el primogénito de Enrique III de Inglaterra. Fue probablemente gracias a estas bodas y a las relaciones entre las dos Casas por lo que se conoció en España el «culto» al Confesor: el cuñado
de Alfonso X, por ejemplo, se llamó Eduardo, por voluntad de su padre, quien quiso, de esta manera, honrar al ilustre predecesor, de quien era especialmente devoto. Cabe notar cómo, de esta forma, Enrique III introducía un nombre anglosajón, hasta entonces ajeno a la
onomástica de los linajes normandos y angevinos (cfr. M. Bloch, I re taumaturghi, Torino,
Einaudi, 1973, pp. 122-123).
25 La dos variantes de C aparecen también en el códice B: «a caça de monte en el ivierno» (M. Bailey, Texto y Concordancias, p. 41).
16
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
tava desnudo»)26 situaban la acción en una atmósfera casi fabulosa,
aquí se presenta un dato concreto, bien definido, que lleva al exemplum a la medida de lo cotidiano: el lector puede «ver» las dos leguas
recorridas por el soberano y el leproso sobre el mismo caballo, y «percibir» la duración de la cabalgata – o sólo imaginarse la distancia cronológico-espacial in abstracto: lo que puede recorrerse yendo a pie, viajando en un carro etcétera. En el texto en su conjunto, este pormenor
no es más que una alusión a la experiencia común, inmediatamente
contrapuesta al milagro que sucederá dentro de poco. Incluso el hecho
milagroso presenta elementos concretamente cotidianos (véase el párrafo IIIe).
San Gregorio quiere divulgar el milagro, quiere una participación
coral – o por lo menos no sólo individual – a la venida de Cristo bajo el
disfraz de leproso: el padre espiritual del monasterio anuncia la llegada
de Martirio, llama a sus hermanos para que asistan. Cesario, AN-AT y
los CED prefieren un encuentro vis à vis, mientras que el AN-REM,
aunque con pocas palabras, alude a la presencia de testigos («a vista
del dit bisbe, e daltres qui alli eran»)27.
En los CED, asimismo, según parece, vuelve un motivo que se presenta a menudo en el espacio de lo maravilloso literario medieval, en
particular en el tema transpirenaico de la caza solitaria, del hombre
alejado de sus compañeros y amigos, mientras persigue a un animal
(suele ser un animal de sexo femenino, y de color blanco) que lo desvía
de los caminos habituales, para abrirle la puerta de mundos mágicos,
sobrenaturales, como atestiguan, por ejemplo, los lais bretones Guigemar, Graelent, Guingamor 28. El motivo del «ciervo blanco», en particular, aparece con cierta insistencia, con funciones y valores diversos
en la literatura medieval29. El ciervo, a cuya zaga está Eduardo, no es
un animal especial, no es blanco y desaparece inmediatamente; sin embargo, resulta ser el pretexto para que el rey se aleje de los otros cazadores. Por eso no me parece una casualidad ver en este animal una re26
CED, p. 61.
AN-REM, p. 18.
28 Véase D. Poirion, Il meraviglioso nella letteratura francese del medioevo [1982], Torino, Einaudi, 1988, pp. 48-49.
29 Fundamental, a este propósito, es la contribución de C. Donà, «La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico», Medioevo Romanzo, 20, 3, 1996, pp. 321-377 y 21, 1, 1997,
pp. 3-68. En las pp. 335-344 (vol. 20) Donà estudia el tema del ciervo blanco (véase la amplia bibliografía citada en las notas: entre los textos citados merece la pena mencionar la
contribución de S. Cigada, La leggenda medievale del Cervo Bianco e le origini della Matière
de Bretagne, Roma, Atti dell’Accademia dei Lincei, 8, vol. 12, 1965).
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EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
17
miniscencia de la tradición antes mencionada: también en este caso, el
encuentro con el ciervo marca el límite entre la vida cotidiana y la epifanía de lo divino, el ingreso en el espacio particular y personal de la
experiencia religiosa y sobrenatural. Donde el animal desaparece, allí
Dios se manifiesta al héroe de la historia30.
Asimismo es importante subrayar que la Edad Media cristiana considera al ciervo como alegoría de Cristo, alegoría que ya se encuentra
en el Fisiólogo y en Orígenes, y luego es recogida por San Ambrosio,
San Jerónimo y Beda31. En otros textos el animal lleva el símbolo de la
cruz entre sus cuernos (ciervo «crucífero»): aparece en diversas vitae y
legendae de santos (San Uberto, San Fantín, Santo Domingo de Siria),
en calidad de mensajero divino32.
IIIb. El protagonista
En todas las narraciones es un «hombre de Dios», que avanza por
una «carrera de santificación», a partir del exemplum más antiguo hasta el más moderno: se pasa de un monje a un obispo «en olor de santidad», hasta un santo reconocido (Eduardo). Pero éste es también un
soberano, es rey de Inglaterra, un hombre que actúa en el mundo y es
una figura de referencia también para los laicos.
El protagonista es conocido por su piedad y es persona digna de veneración. De los dos primeros, el monacus y el episcopus, el uno se llama
Martirio, pero de hecho es un personaje desconocido; el otro no tiene
nombre y es obispo de una pequeña ciudad francesa no precisada. Sin
embargo el retrato de cada uno de estos religiosos es diferente: breve e
intenso el de Martirio («vitae valde venerabilis»), un poco más detallado el del joven obispo («aetate iuvenis sed magnae religionis»). Contrariamente al monje el prelado se presenta, desde el primer momento, como el mejor candidato a convertirse en el protagonista de un suceso
prodigioso, en el que va a ser implicado un leproso (o unos leprosos).
Su curriculum no deja lugar a dudas: «hic tantae fuit pietatis, misericor30 Hay que entender el término héroe en sentido narratológico: «quien es protagonista
del cuento».
31 Il Fisiologo, ed. F. Zambon, Milano, Adelphi, 1975, pp. 66-67. Cfr. también L. Charbonneau-Lassay Le bestiaire du Christ, Bruges, de Brouwer, 1940 y Dom P. Miquel, Dictionnaire symbolique des animaux, Paris, Le léopard d’or, 1992 (p. 71-74), que cita, entre otras
fuentes, a Hugo de San Victor y su tratado De bestiis et aliis rebus (Hugonis de S. Victore
Opera Omnia, tomo III, PL, 177, libro II, cap. XIV, col. 64).
32 Véase, por ejemplo, S. Cigada, La leggenda, pp. 68-72, 77, 93 y siguientes.
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
diae ac humilitatis, ut equitans in via neminem leprosorum sibi occurentium sine eleemosyna praeteriret. Saepe etiam de equo descendit, et petentes praeveniens, nummis manibus illorum tanquam Christi gazophilacio immissis, atque deosculatis, iterum ascendit et processit»33.
En cambio, no parece que necesite presentación la figura del soberano inglés, colocado pronto en el medio de la acción narrativa, in medias res, sin comentario alguno: ya es muy conocida la virtud de un
hombre que es también un santo (un santo con particulares connotaciones, como se verá). De esta manera, se crea un efecto de contraste
entre la «despreocupación» de la cacería y el imprevisto y prodigioso
encuentro con el gafo, que interrumpe este clima de serenidad.
El héroe está yendo a algún lugar y topa casualmente con el leproso:
va a pie el monje, que quiere llegar a un monasterio cercano; a caballo
van el joven obispo, protector de los leprosos (no parece tener meta) y
el rey-santo, que va de caza. Una especie de cazador de almas menesterosas el primero34; cazador de animales y, en este caso, involuntariamente también «de hombres», el segundo.
IIIc. El leproso
En la HSG está malo, está débil y no logra volver a su propio refugio. El DM recarga las tintas (como hace luego en la descripción de la
limosna), subrayando el aspecto especialmente repugnante del leprosus
(«tam horridus [...] et quasi a lepra tam corrosus»), que invoca misericordia «voce raucissima»35. Éste aparece desagradablemente feo y desfigurado por su enfermedad también en el AN: respectivamente, en la
traducción inglesa, «πat was passand horrible lepre»; y en la catalana:
«molt leg e mal aparellat de la meselleria»36. No se demoran en describir la condición física del leproso los CED (y obsérvese, un poco más
adelante, el lenguaje aséptico con el que se describe la prueba a la que
33 DM, p. 105. La extensión de las partes de la anécdota (o del exemplum entero), si
bien no altera los elementos fundamentales o no falsea su significado y valor, de por sí no
implica más que el mayor o menor cuidado por los detalles, y un mayor o menor gusto por
la narración.
34 Sobre la lepra y su papel en la sociedad medieval, véase la obra de F. Beriac, Histoire
des lépreux au Moyen Âge, Une société d’exclus, Paris, Éditions Imago, 1988.
35 DM: «Die quadam dum per stratam publicam incederet, leprosus quidam secus viam
stans in agro, voce raucissima ut sui misereretur clamavit. Erat enim aspectus eius tam horridus, et quasi a lepra tam corrosus, ut oculus humanus non sine cruciatu illum inspicere
posset» (pp. 105-106).
36 Respectivamente: AN-AT, p. 302 y AN-REM, p. 17.
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
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se somete el monarca inglés): se dice, ante todo, y sencillamente, que se
trata de un «pobre», un pobre que es «gafo», desnudo y está muriéndose de frío. Añade el narrador que el leproso parece tener tanto frío
que, si no llegara rápidamente un socorro, acabaría muriéndose. Su
condición es tal y tan extrema, que necesita la intervención urgente de
un deus ex machina que lo libere del peligro: es Eduardo, que viene a
propósito para salvarlo37. De esta manera la representación se hace
mucho más dramática, cargándose de un suspense desconocido en los
otros textos.
Único entre todos los leprosos de estos exempla, el gafo de los CED
se expresa en un tono entre la súplica y la amenaza. Al principio pide
ayuda en nombre de Jesucristo y de San Juan Bautista, muy queridos
por el rey (que ha sido, por supuesto, reconocido)38, luego le pone de
frente a un aut-aut: o lo salva o tendrá que responder de su muerte ante la justicia de Dios.
IIId. La petición y la limosna
La acción misericordiosa, a partir del sencillo acto de recoger al leproso (en la HSG y sus descendientes – que coincide con la petición
por parte del propio mezquino), se articula en un segundo momento
en varios gestos de limosna. A la ayuda material representada por el dinero, que el pobre leproso no acepta, el DM añade un consuelo humano y espiritual, el beso. Sin embargo, en este texto no se le ofrece al leproso transportarle39. El AN omite el episodio del beso y presenta sólo
la limosna, rechazada por el enfermo.
Sobresale, por esta razón, el cumplimiento de la tan delicada como
repugnante limpieza de la nariz del leproso, acto común en el DM, en
el AN (en ambos textos efectuado en tres fases: con el dedo, con la
prenda y con la lengua)40 y en los CED, pero, en los últimos dos, en
una elaboración «desmaterializadora». Mientras que en el Alphabetum
esto se debe a la rapidez del cuento, a su brevedad (sus versiones siem37 Nótese la diferencia respecto a los otros casos, en los que el leproso está necesitado
pero no en peligro de muerte.
38 Por lo que se refiere a las relaciones entre Eduardo y Jesús o San Juan, véase el párrafo IV y la nota 64.
39 Ni el leproso quiere ser llevado a ningún sitio: «Ad quem leprosus: Non sunt mihi
necessarii nummi tui. Cui cum Episcopus responderet: Quid ergo vis ut faciam tibi? […]:
Ut putredinem huius infirmitatis meae abstergas […]», DM, p. 106.
40 Según la mejor tradición numerológica, mágica y simbólica, los intentos son tres.
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
pre se limitan rigurosamente a lo esencial)41, en los Castigos desaparece
la serie de los tres intentos y la operación de limpiar con la lengua se
transforma en una más fácil y leve manipulación, de la que se quitan
los aspectos más desagradables. Ya no es la materialidad de la acción ni
el acercarse a una corporeidad repugnante lo que valoriza la caritas del
protagonista, sino el acto de por sí. Por eso el grado de autohumillación es menor con respecto al que se requiere de los religiosos en el
DM y en el AN: se trata, en estos dos casos, de textos firmemente apoyados en una visión «preceptista», y que conceden una atención especial al tipo y a la dinámica del gesto caritativo.
Las dos últimas obras parecen fundir, en el substrato de la versión
gregoriana, otras tradiciones: pueden reconocerse el beso del leproso
(San Martín y San Francisco)42, y numerosas pruebas a las que se someten muchos santos y santas. Estas pruebas consisten en el besar llagas, limpiar excrementos etcétera, como testimonio del amor al prójimo: al prójimo pobre y enfermo, abandonado y excluido, al pobre que
es imago Christi 43.
41 AN-AT, p. 302: «And πis man, furste with his fynger & syne with his sarke skirte, wypid it als softlye as he cuthe. πan πe layser man sayd: «I may not suffer so mekyll sharpness,
& πerfor I pray πe lykk it away with πi tong. And he never-πeles, πuf all his natur vggid πerwit, yit he lykkid it away with his tong»; AN-REM, p. 18: «E tentost lo bisbe torcaloy ab los
dits, e puys ab lo ruquet. E lo mesell li dix: “Mal me fas, car no pusch sofferir la asprea dels
teus dits e del drap de li del teu ruquet, mas torcamo ab la tua lengua”. E tentost lo bisbe
torcaloy ab la lengua, jaffos que la natura ho auorris, pero per pura deuocio lo bisbe ho feu.
E axi con lo bisbe demunt dit tenia la lengua en lo nas del mesell […]».
42 F. Beriac menciona un pasaje de Sulpicio Severo, Vita Sancti Martini (ed. J. Fontaine,
Sources chrétiennes, tomo 134, Paris, Cerf, 1968, p. 293), luego citado por Vincent de Beauvais en el Speculum Historiale (Johannes Mentellin, Argentinae, 1473, XVII, XV: «Apud Parisios vero dum portam civitatis illius magnis tribus sociis euntibus introiret. Leprosum miserabili facie horrentibus cunctis osculatus est atque benedixit. Statimque ab omni malo
emendatus est»). Varios episodios protagonizados por San Francisco se hallan en las Vitae:
en Tomaso de Celano, Francisco va cabalgando cerca de Asís, desmonta y besa a un leproso,
mientra que le da la limosna. Inmediatamente vuelve a montar, pero el leproso ya ha desaparecido (Vita secunda Sancti Francisci, V, 9). También en San Bonaventura aparece el primer
episodio antes recordado (Legenda Maior, I, 3). En Spoleto Francisco encuentra a un hombre corroído por una especie de lepra o lupus, el cual quiere besar los pies del santo. Pero
San Francisco lo besa antes, en la cara: rozada por sus labios, la llaga desaparece (II, 5). En
los Fioretti di San Francesco (cap. XLII) fray Bentivoglia, al que se le había ordenado irse a
otro lugar, se lleva a cuestas, a lo largo de quince millas, al leproso al que solía atender.
43 Por ejemplo, cuenta Elinando que Santa Radegunda, «uxor antiquioris Clotharii regis […] ministrabat in officio coquinae, sicut et caeterae sorores, et munditias faciebat,
etiam plusquam caeterae sorores, inquinamenta stercorum propriis manibus mundans» (véase Helinandi Frigidi Montis Monachi Chronicon, PL, 212, col. 789). A propósito de la misma Santa Radegunda, F. Beriac recuerda que «choit et embrasse les lépreux et rabrue dou-
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
21
En esta fase narrativa es la versión de Cesario la que mejor representa al protagonista, al obispo, porque describe sus acciones y palabras
con un esmero desconocido en los otros textos. Y es muy rica de noticias y pormenores, tanto referidos al acto higiénico-misericordioso
(bien definido en todos sus aspectos técnicos y mecánicos, por las razones antes mencionadas), como conectados con los estados de ánimo
de los dos personajes (el diálogo entre el obispo y el leproso, las dolientes protestas del leproso que está sufriendo mucho, las vacilaciones
«intra gratiam et naturam»44 del episcopus).
La obra de Sancho IV revela mayor complejidad. Por un lado, se reducen las partes dialogadas – aunque se mantiene cierta capacidad introspectiva, y el narrador expone de manera clara los pensamientos del
rey, le «lee» en la mente: «E commoquier que aquel rey fuese en muy
grand cuyta de fazer aquello, por el husgo que ende avíe, óvolo de fazer por amor de Jesu Cristo e de Sant Joan»45. Por otro lado, se enriquece la trama. En los CED el acto piadoso de Eduardo se divide en
dos momentos de socorro: el rey se lleva al pobre alejándolo de un lucement les moniales qui le lui reprochent». Recuerda, además, «les soins, au vrai un peu ritualisés, que le roi Robert le Pieux – pas un saint! – dispense aux lépreux» o que «Louis IX
manifeste une grande sollicitude à un moine lépreux, particulièrment horrible à voir, lors de
ses visites à l’abbaye de Royaumont». Cabe subrayar el hecho de que se trata de reyes-santos
y que, en estos casos, «il n’est pas question […] d’apparitions du Christ, même si, très evidenment, l’amour de Dieu se trouve à la base de la charité deployée. Mais une autre signification tend desormais à se surimposer avec plus d’intensité: se tourner vers les lépreux, c’est
se détourner du monde pour se convertir à Dieu. Les lépreux représentent ainsi un jalon
important dans l’histoire de plusieurs saints» (Histoire des lépreux, pp. 130-133). No puede
olvidarse, en la literatura castellana medieval, el uso de este tema en el ejemplo XLIV del
Conde Lucanor. En este cuento tres vassallos, los cavalleros don Pero Núñez de Fuente Almexir, don Roy Gonzáles de Çavallos y don Gutier Roýz de Blaguiello no se contentan con
seguir, dejando todos sus bienes, al conde don Rodrigo el Franco (que es un leproso por
castigo divino) en su peregrinaje-exilio a la Tierra Santa. Incluso llegan a beber (en realidad,
más por fidelidad a su señor que por santidad) el agua con la que él se ha lavado las horribles llagas producidas por la enfermedad (Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, ed. G. Serés, Barcelona, Castalia, 1994 [Exemplo XLIIII, pp. 177-182], p.179).
44 DM, p. 106: «Ut putredinem huius infirmitatis meae abstergas, digito ostendens
carunculam de naribus pendentem, magni horroris atque foetoris. Quam, cum vir beatus
Christi amore succensus, manu tergeret, clamavit ille dicens: Cessa, cessa, asperitatem digitorum tuorum tolerare non valeo. Cumque adhiberet partem camisiae suae quae de panno
fuerat satis subtili, simili clamore prohibitus est. Tunc Episcopus: si pati non potes manum,
si non pannum delicatum, unde vis ut abstergatur? Respondit leprosus: Nihil aliud patiar
praeter linctionem linguae tuae. Mox ad illud verbum lucta non modica oriri coepit in corde
Pontificis inter gratiam et naturam; illa ut fieret volente, ista contradicente. Sed gratia Dei
cooperante et naturae vim faciente, linguam apposuit, et promuscidem elefantinam linxit».
45 CED, p. 62.
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
gar en el que aquél, exhausto, ya no resistiría, y del que no podría irse
con sus propias fuerzas; además, lo viste con sus prendas (sólo con una
parte, presumiblemente, del vestuario real) como caritativo samaritano. ¿Reaparece aquí el manto del monje Martirio? Podría haber alguna
reminiscencia, pero en este caso «vestir al desnudo» no sirve sólo para
impedir el contacto con la carne del leproso, sino, sobre todo, para
ofrecer calor y abrigo46.
IIIe. El premio
La primera formulación concede un doble premio, uno en este
mundo y el otro en el más allá – respectivamente, la visita-aparición de
Cristo y la promesa de la beatitud eterna,
HSG: Martyri, tu me non erubuisti super terram, ego te non erubescam super
coelos.
TE: Tu me portasti in terris, ego te portabo in caelis, et statim leprosus ille
disparuit.
SL: Tú, Martirio, non oviste de mí asco, de me traer sobre ti en la tierra e yo
non avré vergüeña de te aver por conpañero en çielo.
SC: […] dabo tibi gloriam meam et coronam fulgentem47.
Dos representantes de la segunda versión (el AN y los CED) omiten,
en cambio, la identidad del que se presenta ante el protagonista. Además, en ellos a la limosna le corresponde una recompensa terrenal, que
consiste en una piedra preciosa (dos en la traducción inglésa: pero véase la nota 49)48.
Se distingue el DM, elemento de enlace entre las dos versiones, ya
que conserva tanto la epifanía de Cristo como la predicción de la gloria
celestial. He aquí los textos:
46
Es posible que el compilador conociera el célebre exemplum gregoriano, que sobrevive, como se ha dicho, en varias transcripciones y traducciones. Pero, no menos sugestiva
debió de ser la (muy conocida) imagen de San Martín que parte en dos su propio manto para proteger al pobre del frío.
47 Respectivamente: en la col. 1301, en las pp. 24, 209 y 38v.
48 También se puede observar que en este cuento es una piedra preciosa el justo galardón que Dios (Cristo) da a un hombre de fe muy firme y de gran caridad, por haber superado una prueba. Al contrario, en muchos textos de la Edad Media las piedras poseen poderes mágicos, y son ellas las que permiten al héroe superar el peligro o la dificultad. Hablando del protagonista del Eracles de Gautier d’Arras (Eraclio), Daniel Poirion recuerda que
éste podrá «protegerse del hierro, del agua y del fuego gracias a una piedra preciosa» (Il meraviglioso, p. 10 – la traducción al castellano es mía).
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
23
DM: Mira res. Mox de naribus eius qui leprosus videbatur, gemma pretiosissima
lapsa est in os Episcopi. Et ut ostenderet se esse Christum, qui ad probandam Episcopi virtutem se finxerat leprosum, in oculis eius gloriose coelos ascendit. Et quia
eiusdem gloriae particeps futurus esset Episcopus, ascendens repromisit.
AN-AT: And sodanlie oute of πe layzer nese in-to his mouthe πer fell ij precious
stonys 49, & furthwith, evyn at he say, πe layser stevend vp vnto hevyn.
AN-REM: […] del nas del dit mesell isqueu una pedra molt preciosa e ben olent
que entra dins la boche del dit bisbe. E tentost lo dit mesell a vista del dit bisbe, e
daltres qui alli eran, sen puja al cel.
CED: […] falló en la mano un rubí muy grande e muy bueno, mayor que un huevo de gallina. E quando el rey cató e vió aquel rubí, fue muy maravillado en el su
coraçón. E quando paró mientes ante sí, falló la silla vazía e non vio más a quel
pobre. E en esta guisa entendió el rey que aquel miraglo veniera por Dios, que le
quisiera probar qué era lo que faríe por el su amor50.
Según puede verse, y según he señalado antes, Cesario no quiere
que permanezcan «huecos» interpretativos en la littera, porque persigue un proyecto de revaloración de las virtudes y costumbres
cristianas51: eso explica, según mi parecer, la atención de Cesario a los
pormenores psicológicos y dinámicos. El «auctor»52 del exemplum de
San Eduardo se concede, asimismo, márgenes de ambigüedad mucho
más amplios, desde el punto de vista de la exégesis.
Dos pinceladas en particular revelan la actitud diferente de los narradores, la perspectiva distinta que inspira al DM, por un lado, y a los
CED, por el otro.
1) En el primer texto (y en el AN) la gemma pretiosissima cae de la
nariz del leproso en la boca del bienhechor. En el segundo (que ya ha
transformado movimientos y posiciones de los personajes y ha atenuado la escena) la piedra cae necesariamente en la mano del rey inglés. El galardón de Eduardo (el verdadero premio es la Jerusalén celestial) no es una piedra cualquiera, sino un rubí, del que se alaban el
aspecto maravilloso y su tamaño, superior al de un huevo de gallina.
La piedra sobresale aun más en virtud de la comparación con el cotidiano y sencillo huevo – otro toque de realismo. Y, ¡qué rubí! La gema, de dimensiones extraordinarias, está destinada a lucir en la coro49 En una nota, la editora, Mary Macleod Banks, alega la lectio de un códice de la fuente
(latina), en el que la piedra es una: «Subito gemma pretiosissima in os suum de naribus leprosi cecidit, et, ipso vidente, ad caelum ascendit». Una versión muy semejante a la del DM.
50 Respectivamente, pp. 107, 302, 18 y 62.
51 El espíritu de catequesis, que anima el DM, permanece, aunque «liofilizado», en las
versiones AN-AT y AN-REM.
52 Uso este término impropio, ya que no es posible (de momento) atribuir el mérito a la
fuente latina o al compilador-traductor castellano.
24
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
na de Inglaterra53. La intercalación de elementos concretos es típica
de la ficción narrativa de los exempla: en ella se apoyaba el predicador, que, desde el púlpito, tenía que conmover a los oyentes o estimular su imaginación.
A una conducta que nace de una religiosidad enteramente basada en
la humildad (en el máximo grado imaginable) y en la emulación de los
santos y del Salvador; a un cristianismo ejemplar, que puede ser magnificado frente a la turba de los fideles, en la homilía del domingo (con
53 Como el ciervo, también el rubí puede pertenecer al simbolismo cristológico. Dado
el probable origen inglés del exemplum, he analizado los lapidarios provenientes de este ámbito geográfico, en particular los escritos en latín o en anglo-normando. En las colecciones
editadas por P. Studer y J. Evans (Anglo-Norman Lapidaries, Paris, Champion, 1924, luego
Genève, Slatkine Reprints, 1976) se encuentran varias simbologías e interpretaciones «cristológicas» del rubí (en latín, carbunculus). Así en la que los editores definen Anglo-Norman
Verse Adaptation of the «First French Version» [primera prosificación francesa del lapidario
de Marbodo de Rennes, está en las pp. 71-93] se parangona el «Rubi escharbuncle» con Jesús. Ambos resultan ser summae o quintaesencias de las virtudes y de las propiedades, respectivamente, de doce piedras de menor valor (el rubí) y de los doce apóstoles (Cristo). Evidencio en letra cursiva los versos más significativos: «Rubi escharbuncle/ done amur de
seignurage/ e maintient home en (grant) vasselage./ (E) done amur de Deu e de gent/ d’ami
e d’amie ensement./ Ce di je ben, kant ele est fine,/ lavee en ewe, estanche morine/ de genz,
de bestes e de aumailles,/ si fet el de tutes oailles./ Je ne sera vencu a tort/ ky en plet ou en
bataille la port./ Si ad de tutes perres les vertus,/ come nostre sire Jhesus/ ad vertu de tuz les
apostles./ Ne vus dirai or plus, beals hostes,/ ce dit Evax al emperere./ Deu nus doint a bone fin trere/ Amen» (vv. 547-563, p. 89).
El llamado Second Prose Lapidary confirma la excelencia del rubí («C’est li sire des peres, ço est la gemme des gemmes» – cap. XV, Carbunculus-De Ruby, p. 126) y el hecho de
que éste reúna en sí las virtudes de doce gemas («Ele ad vertuz a duze peres principaus, et
par desus tut iço est de si haute seignorie, ke si homme ki la porte vent etre genz, tuz luy
portent honur et grace et tuz s’esjoisent de sa venue», ibid.). El rubí tiene además unas
cuantas propiedades: puede sanar los animales enfermos («Et espruvee chose est, ke kaunt
les bestes malades unt bu del ewe u ceste pere est moyllee, ke eles garisent de lur maladies»,
pp. 126-127) y dar alivio, por virtud divina, a quien está afligido y abatido («Et li desconfortez ky esgarde ceste pere, se conforte par la vertu ke Deus i ad mise et ublye sun contraire.
Ele pest les oils e conforte le cors», p. 127).
En el texto que sirvió de fuente a las obras antes citadas, el famoso lapidario latino en
verso de Marbodo de Rennes, el carbunculus no posee virtudes particulares. Además, no se
encuentra ninguna explicación sobre las posibles simbologías (véase Marbodus Redonensis,
De Lapidibus, ed. J. M. Riddle, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1977, pp. 61-62).
Sin embargo, en una de las obras menores publicadas conjuntamente por Riddle (Marbode’s Christian Symbolic Lapidary in Prose, ms. lat. 14470 de la Bibliothèque Nationale de
París, pp. 125-129, cap. XII) se encuentra una alusión al color rubeus de la amatista, alusión
que es muy interesante porque hace referencia a la caridad: «Ametistas est totus rubeus, et
quasdam roseas flammas de se emittit. Figurat eos qui tormenta passionis, que pro deo sustinent, tanquam flammam caritatis ex se mittunt, orantes pro eis qui eos occidunt; et plus de
peccatis eorum dolent qui eis mala faciunt, quam de hoc quod patiuntur».
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
25
una pizca de folclore y magia), se opone, quizás, una actitud más interesada en el futuro terrenal (pero garantizado por el Cielo) del rey y de
sus descendientes; y en el sino de la institución monárquica, que se fortalece y se confirma gracias al acontecimiento milagroso54.
2) Las características de la aparición. En el DM es perfectamente reconocible la identidad del leproso, que se revela mientras abandona la
Tierra, prometiendo al episcopus que compartirá su gloria divina55; pero en los CED (y en el AN) no es así, y podría tratarse de un ángel (en
sentido etimológico, un «mensajero») del Señor, y no del propio Señor.
De por sí, la aparición de un enviado divino puede considerarse una
recompensa: se reconocen las grandes virtudes y dotes religiosas del
protagonista, ya apreciadas en el mundo terrenal, pero llamadas a confirmarse y exaltarse una vez más. Por eso, el hecho de que Cristo no se
deje reconocer (si, en efecto, envió a un mensajero suyo y no descendió
Él mismo) y que no prometa una benigna acogida en el mundo «que está por venir», significa que la santidad del rey es evidente. La virtud de
Eduardo se ha reforzado por el buen resultado de la prueba a la que ha
sido sometida («aquel miraglo veniera por Dios, que le quisiera probar
qué era lo que faríe por el su amor»)56 y el monarca ganará, desde luego,
el Paraíso. Sin embargo, prevalece aquí – según creo – el efecto práctico: con su gesto el rey ha logrado la bendición para la Corona y para sus
nietos y bisnietos. Incluso bajo este aspecto, en el speculum principis castellano se trasluce una visión laica y, sobre todo, «política» del suceso.
Todo eso forma parte del punto de vista de la littera, mientras que
una lectura profundizada del pasaje57 conduce fácilmente a la interpretación alegórica leproso = Cristo, por lo demás ya habitual en la Edad
Media58.
54 Un rubí (carbunculus) aparece también en la nueva corona de Guillermo el Conquistador, según la describe el Carmen de Hastingae proelio: «Principio, frontis medium carbunculus ornat». Pero la gema más preciosa de la diadema parece ser otra: «Verticis in summo
stat margarita suprema» (véase The «Carmen De Hastingae Proelio» of Guy Bishop of
Amiens, ed. F. Barlow, Oxford, Clarendon Press, 1999, respectivamente vv. 763 y 775).
55 DM, p.107: «Et quia eiusdem gloriae particeps futurus esset Episcopus, ascendens
repromisit».
56 CED, p. 62.
57 Según el método de exégesis cánonica en la época medieval (por ejemplo, en el esquema codificado por Rábano Mauro, que Heinrich Lausberg refiere en su Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 19913, § 900, tomo II, p. 297).
58 Cfr. F. Beriac, Histoire des lépreux, pp. 128-134. Significativa es la traducción de San
Jerónimo de un pasaje de Isaia (53, 3-4): «Despectum et novissimum virorum virum dolorum […] et nos eum putavimus quasi leprosum et percussum a Deo et humiliatum» (San Jerónimo emplea leprosum, mientras que la palabra original significa «punido», «castigado»).
26
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
IV. La imitatio Christi y la epifanía del Salvador (visio Christi)
Las últimas reflexiones permiten una ulterior profundización del
análisis. De hecho podría definirse «especular» la relación entre los dos
actores del exemplum: por un lado el rey, que cumple una perfecta imitatio Christi, y, a la zaga del precedente y anónimo obispo o de los monjes y santos como Martín y Francisco, alter Christus por excelencia, se
convierte en «último» y «siervo»; por otro, el pobre leproso, como el
Lázaro del Evangelio, es imago Christi (si no es su manifestación)59.
Pese a que la conclusión del exemplum de los CED insiste en la recompensa y pasa casi a un segundo plano el suceso prodigioso de origen divino, cortando la escena y dedicándole tan sólo una frase («E
quando paró mientes ante sí, falló la silla vazía e non vio más aquel pobre. E en esta guisa entendió el rey que aquel miraglo veniera por Dios,
que le quisiera probar qué era lo que faríe por el su amor»), la cita
evangélica que precede a los exempla resulta, de todas formas, la mejor
guía para la exégesis del pasaje. La frase, extraída del Evangelio de Mateo, induce a identificar al leproso con Cristo, el Cristo que está en cada desheredado, pobre, mísero o enfermo60.
En el texto se define el prodigio como un miraglo, pero puede considerarse también como una visión. Esto lo entendió bien Cesario de
Heisterbach que colocó el relato entre las Visiones de su Dialogus Miraculorum. A este propósito no habrá que maravillarse del hecho de
que se elaborara un exemplum como éste a la medida de San Eduardo,
o, al revés, de que el rey pudiera convertirse en su protagonista: el
Confesor llegó a ser célebre por sus dotes taumatúrgicas (curación de
ciegos, mancos y escrofulosos)61 pero, sobre todo, por sus capacidades
59 Ibid., pp. 122-128. El Lázaro de Lc, 16, y no el hermano de Marta y María resucitado
por Cristo (pero entre los dos, en el culto medieval, hubo a menudo una superposición, según subraya Beriac, Histoire des lépreux, pp. 126-127).
60 Mt, 25, 35-40. CED, p. 61: «Por esto dize Nuestro Señor Jesu Cristo en el Evangelio
“ove fanbre e dístesme a comer; ove sed e dístesme a bever; era desnudo e dístesme de vestir; enfermo era e en cárgel e visitástesme.” Demandáronle: “Señor, ¿do te vimos nós en todas estas cuytas e te fezimos todos estos bienes?” Respondióles Jesu Cristo: “Lo que fezistes
en alimosna a los pobres por mi amor a mí lo fezistes”».
61 En su estudio sobre los reyes taumaturgos (I re taumaturghi, pp. 28-34), Marc Bloch
dedica muchas páginas a la figura de Eduardo y a su capacidad de sanar escrófulas. Además, Bloch nos ofrece una información muy interesante a próposito de Sancho IV. También
sobre éste nacieron leyendas que exaltaban sus virtudes terapéuticas: en particular, el obispo portugués Álvarez Pelayo en su Speculum regum, dedicado a Alfonso XI (hacia 1349),
alude a la curación de una endemoniada por parte del rey castellano (véase R. Scholz, Unbe-
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
27
«mánticas»62. Otras numerosas visiones constelan el reinado del mismo
Eduardo; entre ellas, una sobre la muerte del rey de Dacia, una sobre
los siete durmientes, y una, al final de la existencia del soberano inglés,
sobre el sino del reino de Inglaterra63. Sin embargo, las más importantes, para esta investigación, son las apariciones de Christus puer y de
San Juan Bautista: aquél, bendiciendo desde el altar de la abadía de
Westminster; éste, como mendigo, asistiendo a la consagración de una
iglesia erigida en su honor (en cuanto mendigo, San Juan recibe un
don del rey: un anillo)64. No es arduo encontrar relaciones con el
exemplum: en la primera anécdota, la particular consideración de Jesús
por Eduardo (en los CED: «Jesús Cristo aquel tu Salvador»); en la segunda, el hecho de que el apóstol se acerque al soberano con un disfraz de pobre, y éste, ignorante, le dona un objeto real (el anillo; en los
CED Eduardo ofrece sus prendas).
kannte Kirchenpolitische Streitschriften aus der Zeit Ludwigs des Bayern, II, Roma, Bibliothek des Königlichen Preussischen Institut, X, 1914, p. 517).
62 Hasta su nombramiento como heredero del trono de Inglaterra (cuando aún se hallaba en el vientre materno) se debe, según la leyenda, a una profecía-visión. Véase Aelred of
Rievaulx (Aelredi Rievallensis Vita Edwardii regis, PL, 195, cols. 738-790, en especial, las
cols. 741-742): «Cum igitur gloriosus rex Ethelredus ex filia praeclarissimi comitis Thoreti
filium suscepisset Eadmundum, cognomento Ferreum latus, ex regina autem Emma Aluredum, beatus Edwardus inter viscera materna conclusus utrique praefertur, agente eo qui
omnia operatur secundum consilium voluntatis suae, qui dominatur in regno hominum, et
cui voluerit dat illud. […] Deinde rex successorem sibi designare desiderans, quid singulis
quidve omnibus videretur explorat. Pro diversorum diversa sententia res pendebat in dubio.
Alii enim Eadmundum, ob invictissumum robur corporis, caeteris aestimant praeferendum;
alii ob virtutem Normannici generis Aluredum promovendum tutius arbitrabantur. Sed futurorum omnium praescius, prioris brevissimam vitam, alterius mortem immaturam prospiciens, in puerum necdum natum [es decir Eduardo] universorum vota convertit» (col. 741).
63 Ibid., cols. 748-749, 767-769 e 771-774. En la última visión, Eduardo – que es también el último de los reyes anglosajones – prevé que volverá a sentarse en el trono un joven
de estirpe sajona. Se trataría – de acuerdo con Bloch (ob. cit., p. 32) – de una visión añadida
sucesivamente, en tiempos de Enrique I por iniciativa de éste (y luego penetrada en todas
las Vidas del santo). Enrique, que se casó con una mujer de sangre anglosajona, quiso que el
hijo nacido de estas bodas se presentara como el restaurador de las antiguas virtudes indígenas profetizado por el Confesor.
64 Ibid., cols. 760-761 e 769-770. En realidad el segundo episodio es más largo y más
complejo: Eduardo ha donado su anillo al mendigo porque no tenía otra cosa que ofrecerle.
Después (en algunas Vitae se dice que han transcurrido siete años) dos peregrinos ingleses
encuentran en Palestina a un viejo de buen aspecto. Es San Juan, que les da el anillo y les
ruega que lo devuelvan al legítimo propietario y que le anuncien que pronto será acogido
por los beatos en el Reino de los Cielos. Se trata de una anécdota muy significativa, de la
que desciende el típico milagro de los reyes ingleses, el de los anuli medicinales o cramprings: anillos que sanan los calambres y la epilepsia (M. Bloch, I re taumaturghi, pp. 120140, el capítulo «Il secondo miracolo della realtà inglese: gli anelli miracolosi»).
28
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
V. La estructura del cuento
El comienzo del exemplum de los CED, según una costumbre bien
consolidada, consiste en la apelación a una auctoritas, en este caso una
fuente escrita que garantiza la veracidad de la anécdota y refuerza la
voz del narrador65: el legimus o legitur de la literatura homilética y de
las colecciones de exempla (seguido por el título de la fuente que se ha
consultado, por el nombre explícito del autor, o por una alusión) reaparece aquí en la fórmula «fallamos escripto en la estoria de san
Aduarte». No se indica, no obstante, la estoria en cuestión. ¿Se cita un
texto tan famoso que no necesitaba ulteriores indicaciones (pero hay
que dudarlo), o una obra que podía ser consultada fácilmente? ¿O se
trata de una referencia general para indicar un cuento escrito? No hay
manera de elegir con certidumbre entre las dos posibilidades del dilema. Es mejor, sin embargo, en ausencia de pruebas, inclinarse por la
segunda posibilidad66.
65
Cesario declaraba haber tomado su relato de una fuente oral, o sea el propio abad:
«Dominus Gevardus Abbas noster rediens de Capitulo generali, haec nobis retulit, asserens
tunc recenter fuisse gesta» (DM, p. 107). También Gregorio dice haber oído su exemplum
de la viva voz de un testigo, que él bien conoce: «charitati vostrae indicare studeo quod is
qui praesto est filius meus Epiphanius diaconus, Isauria provincia exortus, in vicina factum
terra Lycaoniae solet narrare miraculum» (HSG, col. 1300).
Hay que recordar que el exemplum está en el Index exemplorum (A Handbook of medieval religious tales, Helsinki, Suomalainen Tiedeakademia, Akademia Scientiarum Fennica,
1969 - FFC 204) de F. C. Tubach, clasificado bajo el n. 3489 (p. 272): «Nose of leper: A man
who bends down to lick the filth from a leper’s nose is rewarded by two precious stones that
fall from the leper’s mouth», resumen que deforma el verdadero desarrollo de los hechos, ya
que la piedra cae ex naribus leprosi y en la boca (in os) del protagonista.
En el catálogo de S. Thompson, el Motiv-Index of Folk-Literature (Copenhagen, Indiana
University Press, Rosenkelde and Bagger, Int. Booksellers and Publishers, 1955-1958) se halla
en el n. V 411.7 («Charitable king blows nose after having given to beggar. Huge ruby appears in his kerchief»). Pero envía al Motiv-Index of Mediaeval Spanish Exempla, de J. E. Keller,
Konxville (Tennessee), University Press, 1949, que cita precisamente el ejemplo de los CED.
66 El episodio no se halla en ninguna de las Vidas de Eduardo que pude ver, ni en la Vita Sancti Edwardi de Osbert de Claire (en la que se fundó el proceso de canonización del soberano, en el año 1161 – está en Analecta Bollandiana, XLI, 1923, pp. 5-131), ni en la de
Aelred of Rievaulx (ob. cit.), ni en la Estoire de Seint Aedward le Rei, en anglo-normando,
de Mattew Paris (ed. K. Young Wallace, London, Anglo-Norman Texts Society, 1983). Tampoco ayudan la anónima y quizás más antigua Vita Aedwardi Regis qui apud Westmonasterium Requiescit (ed. H. Richards Luard, London, Rolls Series, III, 1858; luego Kraus Reprints, 1966, pp. 349-435 – tendría que ser de la segunda mitad del siglo XI; sin embargo,
Bloch – I re taumaturghi, p. 29 – cree que se remonta a una época entre 1103 y 1120) ni los
otros fragmentos de vitae aquí editados por Richards. No ofrece noticias útiles la prosa
francesa parcialmente publicada por Paul Meyer («Le manuscrit Egerton 745 du Musée
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
29
Basándose en los análisis de Claude Bremond pueden reconocerse,
también en los CED, la técnica de exposición y la organización del texto típicas de las colecciones ejemplares. Bremond, que descompone en
sus elementos básicos los exempla de los sermones de Jacques de
Vitry67, explica que, además de la anécdota (la parte narrativa), hay un
constituyente esencial de la «typologie», situado «a la périphérie, c’està-dire avant ou aprés l’anecdote, introductif ou conclusif: un texte normatif que nous désignerons comme la leçon de l’anecdote»68.
Lo mismo se verifica en el capítulo VII de la obra castellana, pero,
ya que en éste aparecen juntos unos cuantos exempla que se refieren
todos al mismo tema y están ensartados, tan sólo hay un prólogo y un
comentario final, que valen para todo el conjunto. El elemento de transición de la parte introductiva a los exempla es la fórmula «fallamos escripto» (que anuncia la ejemplificación); luego, la consideración «Este
miraglo e otros muchos que seríen luengos de contar, todos los fizo
Dios por los santos por razón de la limosna, que es tal que plaze mucho a Dios con ella» sirve para reanudar el discurso69.
Además, parece notable el hecho de que en el texto se repita una frase: poco antes de la parábola evangélica70 de la que germinan los diferentes exempla, y poco después de la serie de cuentecillos71. Esta frase,
Britannique», en Romania, 39, 1910, pp. 532-569; 40, 1911, pp. 41-69). Lamentablemente
no pude ver las tres versiones inglesas editadas por G.E. Moore (en The Middle English Verse Life of Edward the Confesor, Philadelphia, 1942) ni la vida versificada en francés (del siglo XIII), editada por O. Södergård (La vie d’Edouard le Confesseur, Uppsala, 1948).
67 Véase C. Bremond, J. Le Goff, J.-C. Schmitt, L’Exemplum, sobre todo la segunda
parte, de Bremond, dedicada a la «Structure de l’ “exemplum” chez Jacques de Vitry», pp.
113-140.
68 Ibid., p. 113.
69 Para una reseña, rápida y panorámica, de las tipologías y de la función político-didáctica de los exempla en los Castigos e documentos, cfr. la ponencia de C. Moreno en La literatura en la época de Sancho IV, pp. 469-477 – en particular las dos últimas páginas.
70 Véase el párrafo IV, y la nota 60.
71 CED, p. 61: «Tal es el alimosna para el alma del omne commo la candela por que se
guía el que anda de noche. En la limosna ha quantos bienes te yo agora diré. Lo primero, conosçimiento que el omne faze a Dios de los bienes que ha en este mundo en darlo por su
amor e en su nonbre allí o deve a los pobres. Por esto dize Nuestro Señor Jesu Cristo en el
Evangelio “ove fanbre e dístesme a comer [el texto está, citado, en la nota n. 60]”». Acabados los relatos, después de las palabras de enlace (ante citadas: «Este milagro e obras… plaze
mucho a Dios con ella»), se reanuda el discurso a través de la reiteración: «Mio fijo, el alimosna ha quantos bienes te yo agora diré. El alimosna trahe al pecador a conosçimiento e amor de
Dios. El alimosna ha en sí piedat e humildat e misericordia e duelo de su cristiano. El alimosna quebranta riqueza e orgullo del mayor al menor. El alimosna faze conosçer al que ha perdido de sí conosçençia. ¿Qué te diré más? El alimosna lava todos los pecados así commo el
30
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
que tiene valor «proléptico», promete al joven destinatario (y narratario)
una explicación: «En la lismosna ha quantos bienes te yo agora diré»72.
A la enunciación del intento didascálico sigue inmediatamente la narración de cada uno de los sucesos milagrosos (respectivamente: uno
vierte sobre San Eduardo, otro sobre San Martín y uno sobre Santo
Tomás; dos sobre San Nicolás), que acaban siendo sendas «encarnaciones» de las palabras de Cristo. La frase citada vuelve luego a aparecer
para llevar al preanunciado «análisis crítico» de los bienes y de otros
aspectos no tratados en los ejemplos.
A propósito del pasaje evangélico es preciso observar la afinidad temática entre el exemplum examinado y el que ha sido considerado como modelo fundador, como prototipo (la anécdota en la HSG): en el
comentario al cuento de Martirio, San Gregorio utiliza el mismo pasaje
del Evangelio de Mateo que precede a la estoria de San Eduardo:
Tunc idem Martyrius narrabat quia cum portasset, pondus ejus minime sensisset. Nec mirum quomodo enim pondus sentire poterat, qui portantem portabat?
Qua in re pensandum est nobis quantum fraterna compassio valeat, quantum nos
omnipotenti Deo misericordiae viscera conjungant. Inde enim ei qui est super omnia propinquamus, unde nos per compassionem proximi etiam sub nosmetipsos
deponimus. In rebus corporalibus nemo alta tangit, nisi quia quanto plus per
compassionem attrahimur, tanto altis verius appropinquamus. Ecce autem Redemptori generis humani ad aedificationem nostram minime sufficit quod in extremo judicio dicturum se esse perhibuit: Quandiu fecistis uni de his fratribus meis
minimis, mihi fecisti (Matth., XXV, 40), nisi et ante judicium hoc in se ostenderet
quod dixisset; ut videlicet demonstraret quia quisquis nunc bona opera indigentibus exhibet, ei haec specialiter impendit cujus haec amore exhibuerit. Et tanto
plus quisque majorem mercedem recipit, quanto nec cum despicit qui amplius
despiciendus videtur. Quid enim in humana carne abjectus carne leprosi, quae tumescentibus vulneribus scinditur, et exhalantibus fetoribus impletur? Sed ecce in
specie lebbrosi apparuit; et is qui est reverendus super omnia, videri despectus infra omnia dedignatus non est. Cur hoc, nisi ut sensu nos tardiores admoneret,
quatenus quisque ei qui in coelo est festinat assistere, humiliari in terra et compati
etiam abjectis et despicabilibus fratribus non recuset?73
agua lava todas las cosas lixosas. Commoquier que buena cosa es ayunar, muy mejor cosa es
fazer alimosna. Mas, bienaventurado es aquel que todo lo puede fazer. Quatro cosas son que
el omne faze por las quales se faze el alma del santo omne conpañero de los ángeles. La primera es por grand oraçión; la segunda es por grand alimosna; la terçera es por grand ayuno;
la quarta, por grand mantenimiento de castidat en voluntad e en fecho […]» (p. 63).
72 CED, respectivamente p. 61 y p. 63 (la segunda vez, la oración es idéntica pero precedida por el apóstrofe «Mio fijo»).
73 HSG, col. 1301. Es el mismo versículo comentado en el DM (Capitulum XXXI, «De
Teobaldo comite qui in figura leprosi, Christi pedes lavit»), pero prefigura un ejemplo de
nivel más alto, el del joven obispo.
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
31
Ambos textos insisten en el mismo concepto y son demostraciones
concretas de la lección evangélica. Con una obvia – pero necesaria –
conclusión: este exemplum obedece a la norma general definida por
Bremond, o sea que su historia individual tiene que ofrecer enseñanzas generales y válidas para todo el mundo, también deducibles de
otros cuentos ejemplares y de otros episodios: precisamente la lección del Verbo74. Cabe finalmente decir que el breve récit se incluye
en el tipo sinecdótico (ab uno disce omnes) y pertenece a la categoria
de anécdotas que tienen también la función de cuento-modelo, destinado a un conjunto o a una clase más o menos definida de lectoresoyentes75.
Utilizando en la investigación sobre los exempla de Jacques de Vitry
los instrumentos críticos preparados por Vladimir Propp para estudiar los cuentos de magia76, Bremond llega a una esquematización de
los acontecimientos principales, que se adapta bien al cuento ejemplar
de los CED. Después de mencionar el medio de información (lectura
de un texto) se ofrece el núcleo de la narración que puede representarse así:
Circunstancias
introductorias
Prueba
Mérito
(o demérito)
Premio
(o castigo-punición)
Anécdota Soberano-santo que 1) Salvar al leproso de 1) Eduardo está dis- 1) Se le aparece Crisva de caza, en un día la muerte (por ateri- puesto a vestir con sus to o un mensajero cehelado, en un lugar miento), llevándolo a propias prendas al lestial, un ángel (hedesierto, y se separa un lugar seguro y ca- pobre y a llévarselo a cho que refleja el inde sus acompañantes. liente.
caballo, a una abadía terés de Dios por el
cercana.
rey).
+
Pobre, leproso y des- 2) Limpiar la nariz al 2) El rey cumple, aun-2) Un rubí, luego conudo, está muriendo leproso.
que titubeando, la locado en la corona
aterido.
tarea repugnante pero de los reyes de Inglapiadosa.
terra.
Moraleja
Quien da la limosna
a un pobre la da a
Dios, y por eso recibe
recompensa.
Siempre siguiendo el método de análisis de Claude Bremond, es posible clasificar los méritos y los premios que aparecen en el exemplum: en
74
C. Bremond, J. Le Goff, J.-C. Schmitt, L’Exemplum, p. 114.
Ibid., pp. 115-119. En la p. 115 Bremond lo aclara: «ce type d’exemplum suppose une
identité de statut entre l’un des héros de l’anecdote et les destinataires de l’exhortation».
76 Cfr. V. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
75
32
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
ambos los actos de limosna, el rey «rinde un servicio a Dios»77, que consiste simultáneamente en «asistir a un enfermo o leproso» y en un «acto
de fe»78. Las recompensas pueden clasificarse como «servicios recibidos
por Dios», es decir «una señal de elección» y un «don» milagroso. Habrá además que notar que los sucesos siguen el orden cronológico, sin
anticipaciones ni retrasos, ni elipsis. Hay también evidentes paralelismos, además de una disposición cruzada (el quiasmo ABBA): los paralelismos ritman la historia en base a una serie di parejas de elementos
complementarios (rey – pobre leproso; 1ª petición – 1ª limosna; 2ª petición – 2ª limosna; premio celestial – premio terrenal), el quiasmo resalta
la figura del soberano en los momentos cruciales del cuento, el inicio y el
final, mientras que el leproso ocupa el espacio central de la narración79.
VI. ¿Por qué Eduardo? un exemplum «inglés»
¿Por qué el exemplum de Eduardo abre la serie de los relatos breves,
precediendo episodios más célebres o en los que se encuentran santos
de más fama80? Desde el punto de vista de la coherencia textual, se entiende muy fácilmente que se trata del exemplum – junto con el de San
Martín – que mejor refleja las palabras evangélicas. Sin embargo, es también posible que se le haya reservado la posición inicial, es decir la retóricamente preeminente, porque Eduardo es un soberano: un soberanosanto pero de todas formas un monarca, ergo un antecedente digno de
imitación, en una obra compuesta para adoctrinar a un futuro rey81.
77
Con palabras franciscanas, se trata de una restitutio amoris, un acto de restitución de
amor a Quien del amor es fuente.
78 C. Bremond, L’Exemplum, pp. 134-142.
79 Una elección de este tipo – creo – confirma aquel carácter más «laico» que puede
verse en la prosa y en la narración de los CED, por ejemplo con respecto al DM (que coloca
al final, como las otras versiones, la subida al Cielo de Cristo).
80 Bastará con recordar que estos episodios de limosna y de caridad (seguidos – o no –
por un milagro) aparecen en la célebre Legenda aurea de Jacobo de Varágine: el de San
Martín, que comparte su manto con Dios-disfrazado-de-pobre y llega a ver al Altísimo con
su corte de ángeles (cap. CLXII, pp. 1134-1137); los de San Nicolás, ayudando a un omne
bueno (un padre costreñido por la miseria a prostituir a sus propias hijas) o socorriendo a
sus diocesanos, a los que provee de pan para saciarlos (cap. III, p. 39); y, finalmente, un
Santo Tomás «arquitecto», negociando con el rey de la India (cap. V, pp. 57-58). Las indicaciones de capítulo y página se refieren a la edición crìtica de la Legenda aurea de G.P. Maggioni, SISMEL, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 1998.
81 Se trata, al fin y al cabo, de un precedente probablemente conocido por el joven
príncipe castellano – véase la nota n. 24.
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
33
Y no hay que subestimar el valor mitificador del episodio, que nobilita la Casa de Inglaterra – la corona siempre conservará la prueba de
la caridad, de la piedad y de la humildad de Eduardo – y, al mismo
tiempo, adquiere méritos para la «categoría» de los reyes, ya que uno
de sus representantes mostró ser un campeón de cristianismo82.
André Vauchez nota que la «Iglesia se esforzó en promover la devoción a unos cuantos soberanos que, según su opinión, personificaban
el ideal del rex bonus o del rex justus (tal como había sido definido desde la Alta Edad Media por parte de diversos autores, de Isidoro de Sevilla a Alcuino)»83. Entre ellos estuvo Eduardo, que resultó el prototipo inglés del santo-rey (o del rey-santo)84.
Pero no se explicaron sus virtudes milagrosas sólo desde una perspectiva religiosa: «Algunos contemporáneos del cronista inglés Guillermo de Malmesbury creían que la facultad de curar de San Eduardo el
Confesor le venía “non ex sanctitate sed ex regali prosapiae hereditate”»85. Hubo una tradición que justificaba laicamente la institución
monárquica: no dependiendo de una especial religiosidad del individuo o de una particular relación entre éste y la divinidad (lo que es,
precisamente, la santidad), el don de la taumaturgia resultaba tan sólo
un mérito de la estirpe real, una herencia adquirida por genealogía. Esta tradición, probablemente introducida por Enrique I, que reivindicó
para sí el poder de curar las escrófulas (fortaleciendo al mismo tiempo
su propia imagen), fue combatida con energía por el mismo Guillermo
de Malmesbury, según el cual «sólo los santos pueden hacer milagros;
los reyes pueden hacerlos, si son santos, pero, en cuanto reyes, no; no
hay dinastía taumatúrgica»86.
82 «En Francia y en Inglaterra, el proceso de sacralización de la realeza alcanzó su apogeo exactamente cuando ya el poder regio se había debilitado y parecía amenazado en sus
fundamentos por la oleada de feudalismo que aumentaba entonces. Eso acaeció en los primeros decenios del siglo XI», A. Vauchez, La santità nel Medioevo, Bologna, Il Mulino,
1988, p. 118 y nota 20 (la traducción al castellano es mía). Es un topos la exaltación de las
dotes de generosidad y caridad, y de los poderes taumatúrgicos. A propósito de Eduardo,
véase también J.T. Rosenthal, «Edward the Confesor and Robert the Pious, 11th Century
Kingship and Biography», Medieval Studies, 33, 1971, pp. 7-20.
83 A.Vauchez, La santità, p.118.
84 Sobre su canonización, véase B.W. Scholz, «The Canonization of Edward the Confesor», Speculum, 36, 1961, pp. 38 y siguientes.
85 A.Vauchez, cit., p. 134, nota 62. Cfr. De Gestis Regum Anglorum de Guillermo de
Malmesbury, ed. W. Stubbs, London, Rolls Series (90), 1887, tomo I, libro II, p. 273, § 222.
Véase también el estudio de J. Nelson, «Royal Saints and Early Medieval Kingship», en
Sanctity and Secularity, ed. D. Baker, Oxford, 1973.
86 M. Bloch, I re taumaturghi, p. 30 (la traducción al castellano es mía).
34
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Existe otro testimonio que contribuye a explicar por qué Eduardo
llegó a ser el protagonista del exemplum transmitido por los CED: en la
Vita Aedwardi Regis qui apud Westmonasterium requiescit se alaba la
caridad del Confesor y se describe una costumbre suya que «anticipa»
perfectamente su conducta con el leproso: «Pauperibus et corpore debilibus multo condescendebat misericordia, et talis quam plures non
solum quotidie in sua regali curia, verum per plurima regni sui loca ad
necessaria vitae habebat dispendia»87.
Por lo que concierne, por último, a la lepra, cabe recordar que fue
considerada, durante la mayor parte de la Edad Media, alegoría del pecado original y castigo y punición, por ejemplo, por el pecado de lujuria. Pecado que, a su vez, se consideraba hijo del orgullo88. Entonces, un
acto de signo contrario, inspirado por la piedad y sobre todo la humildad, y efectuado por alguien célebre por su castidad (las vitae de Eduardo recogen la leyenda según la cual el rey, aunque casado, se mantuvo
casto, en pleno acuerdo con su esposa) puede purificar al leproso89.
VII. El origen inglés
Aunque no lo puedo demostrar, creo que el exemplum nació en ambiente inglés y que pudo llegar a España a través de un exemplarium o
de una obra agiográfica de origen británico. Parece muy significativa la
vinculación entre las Casas de Inglaterra y de Castilla, y éste pudo ser
el camino más probable para la transmisión de tradiciones y narraciones inglesas. Además, en el texto hay una serie de indicios que, consi87
Vita Aedwardi Regis, p. 415.
Véase F. Beriac, Histoire des lépreux, pp. 87-105. A veces el pecado castigado es la
avaritia, según puede leerse en un texto atribuido a San Jerónimo: «V. In hac lepra, quam
quasi albam florentem designat, diversa crimina varie deprehendit […] Nam aut avaritia aut
libidinis maculae perpatescunt. Sed hanc lepram cito dicit posse mundari. Avaritiae enim
crimen facile curari potest, qui conversus ad Dominum, et ea quae possederit indigentium
alimoniae ministraverit: ita ut Dominus in Evangelio ait: “Verum date eleemosynam, at ecce
omnia vobis munda sunt (Lc, XI, 14)”». (Sancti Hieronymi Opera Suppositia, Epistola XXXIV, «De diversis generibus leprarum», PL, 30, cols. 245-248, en particular la col. 246).
Hay que resaltar, en este caso, la relación entre lepra y limosna.
89 El rey inglés, que recoge al mísero y lo salva, a la vez se salva a sí mismo gracias a la
limosna. Una summa de las virtudes y de los caracteres de la limosna (qué es la limosna; de
qué manera hay que darla; sus consecuencias etcétera) está en el Speculum morale, la recopilación enciclopédica atribuida a Vincent de Beauvais (Johannes Mentellin, Argentinae,
1476), liber III, pars X, distinctiones XVIII-XXII. Se encuentra también aquí, en la distinctio
XXI, «De effectu elemosinae», el exemplum de San Martín y el pobre.
88
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
35
derados individualmente, no son discriminadores, pero en su conjunto
contribuyen a caracterizar geográficamente el cuento y a su «autor» de
manera bastante precisa: en primer lugar se narra un relato sobre un
soberano inglés (como es obvio, ésta no sería prueba suficiente), famoso por su pasión venatoria, y se le presenta precisamente mientras va a
caza 90. Si se diera sólo esta información, habría que considerar a
Eduardo como uno de los muchos reyes que cultivaron la montería (cito sólo a Alfonso X y a Federico II, entre todos), pero ya en otro episodio de la vida del rey, el encuentro fortuito con un hombre humilde,
también durante una cacería, se había convertido en la ocasión para
que Eduardo mostrara una de sus numerosas virtudes, la mansuetudo:
[...] quod eo magis stupendum, quia ita se mansuete ageret ut nec viles homunculus verbo laedere nosset. Nam dum quaedam vice venatum isset, et agrestis quidam stabulata illa quibus in casses cervi urgentur confudisset, ille sua nobili percitus ira «Per Deum – inquit – et matrem ejus tantundem tibi nocebo si potero»91.
En el exemplum se alude también a la devoción de Eduardo a Jesús
y a San Juan: hecho que demuestra que el autor del texto conoce por
lo menos una Vida del santo (directa o indirectamente). Finalmente, no
es pincelada de menor importancia, en el cuadro general, el mucho frío
típico de un clima septentrional, que, si bien no añade nada cierto en
favor del origen inglés, seguramente ambienta mejor los hechos en los
campos y en los bosques de la Britannia.
Andrea Baldissera
Università del Piemonte Orientale - Vercelli
90 Una referencia a la casi proverbial mención de Eduardo como cazador se encuentra,
por ejemplo, en los Gesta regum anglorum (ob. cit., libro II, p. 271). Desde un punto de vista histórico no se le concede mucho crédito, según advierte F. Barlow: «The reputation of
Edward as man and as king has steadily deteriorated since the Middle Ages. His piety has
lost its savour; his passion for hunting is found incongrous; and his political policy finds few
modern defenders» (véase The Feudal Kingdom of England (1042-1216), London & New
York, Longman, 1988, p. 54 – el capítulo «The reign of Edward the Confesor», en el que se
rehabilitan la obra política y en general el reinado del rey).
91 Guillermo de Malmesbury, De Gestis Rerum Anglorum, libro II, p. 236. Nótese que
se habla de instrumentos para la caza del ciervo, y que aquí también vuelve una invocación
que recuerda la fe del rey inglés y su devoción a Cristo («Deum et... matrem eius»). Por
cierto, este elemento no es probador pero concuerda bien con el conjunto de informaciones
sobre Eduardo.
36
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Apéndice A
Sancti Gregorii Magni, Homiliarum in Evangelia, liber II, P.L. accurante J-P.
Migne, vol. 76, Paris, 1849. Homilia XXXIX (cols. 1293-1301, en particular, cols.
1300-1301), «Habita ad populum in basilica Johannis, quae dicitur Constantiniana». Lectio S. Evang. Luc. XIX, 42-47.
10. Christo quam grata sint misericordiae opera exemplo Martyrii probatur.
Sed quia ad amorem Dei et proximi plerumque corda audientium plus exempla quam verba excitant, charitati vostrae indicare studeo quod is qui praesto est
filius meus Epiphanius diaconus, Isauria provincia exortus, in vicina factum terra
Lycaoniae solet narrare miraculum. Ait enim quod in ea quidam, Martyrius nomine, vitae valde venerabilis monachus fuit, qui ex suo monasterio visitationis gratia
ad aliud monasterium tendebat, cui spiritualis pater praeerat. Pergens itaque, leprosum quemdam, quem densis vulneribus elephantinus morbus per membra foederavat, invenit in via, volentem ad suum hospitium redire, sed prae lassitudine
non valentem. In ipso vero itinere se habere perhibebat hospitium quo idem
Martyrius monachus ire festinabat. Vir autem dei ejusdem leprosi lassitudinem misertus, pallium quo vestiebatur in terram protinus projecit et expandit, ac desuper
leprosum posuit, eumque suo pallio undique constrictum super humerum levavit,
secumque revertens detulit. Cumque jam monasterii foribus propiaret, spiritualis
pater ejusdem monasterii magnis vocibus clamare coepit: Currite, januas monasterii citius aperite, quia frater Martyrius venit Dominum portans. Statim vero ut
Martyrius ad monasterii aditum pervenit, is qui leprosus esse putabatur, de collo
ejus exsiliens, et in ea specie apparens qua recognosci ab hominibus solet Redemptor humani generis, Deus et homo Christus Jesus, as caelum Martyrio aspiciente rediit, eique ascendens dixit: «Martyri, tu me non erubuisti super terram,
ego te non erubescam super coelos». Qui sanctus vir mox ut est monasterium ingressus, et pater monasterii dixit: «Frater Martyri, ubi est quem portabas»? Cui
ille respondit, dicens: «Ego si scivissem quis esset, pedes illius tenuissem».
Tunc idem Martyrius narrabat quia cum eum portasset, pondus ejus minime
sensisset. Nec mirum quomodo enim pondus sentire poterat, qui portantem portabat? Qua in re pensandum est nobis quantum fraterna compassio valeat, quantum nos omnipotenti Deo misericordiae viscera conjungant. Inde enim ei qui est
super omnia propinquamus, unde nos per compassionem proximi etiam sub nosmetipsos deponimus. In rebus corporalibus nemo alta tangit, nisi qui tenditur: in
rebus vero spiritualibus certum est, quia quanto plus per compassionem attrahimur, tanto altis verius appropinquamus. Ecce autem Redemptori generis humani
ad aedificationem nostram minime sufficit quod in extremo judicio dicturum se
esse perhibuit: Quandiu fecistis uni de his fratribus meis minimis, mihi fecisti
(Matth., XXV, 40), nisi et ante judicium hoc in se ostenderet quod dixisset; ut videlicet demonstraret quia quisquis nunc bona opera indigentibus exhibet, ei haec
specialiter impendit cujus haec amore exhibuerit. Et tanto plus quisque majorem
mercedem recipit, quanto nec cum despicit qui amplius despiciendus videtur.
Quid enim in humana carne sublimius carne Christi, quae est super angelos exaltata? Et quid enim in humana carne abjecitus carne leprosi, quae tumescentibus
vulneribus scinditur, et exhalantibus fetoribus impletur? Sed ecce in specie lebbrosi apparuit; et is qui est reverendus super omnia, videri despectus infra omnia
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
37
dedignatus non est. Cur hoc, nisi ut sensu nos tardiores admoneret, quatenus
quisque ei qui in coelo est festinat assistere, humiliari in terra et compati etiam abjectis et despicabilibus fratribus non recuset? Loqui charitati vestrae sub brevitate
decreveram; sed quia non est in homine via ejus (Jerem., X, 23), decurrens sermo
retineri non potest, quem disponit ipse de quo loquimur, qui vivit et regnat cum
Patre in unitate Spiritus sancti Deus, per omnia saecula saeculorum. Amen.
Apéndice B
Caesarius de Heisterbach (Caesari Heisterbacensis monachi, ordinis cisterciensis), Dialogus Miracolorum, ed. Joseph Strange, Coloniae, Bonnae et Bruxellis,
Sumptibus J.M. Heberle (H. Lempertz & Comp.), Typis J.S. Steven, MDCCCLI,
Vol. II, pp. 105-107.
Distinctio Octava [De diversis visionibus], capitulum XXXII.
De Episcopo qui leprosi nares lingens, gemmam decidentem suscepit.
Eo tempo quo haeresis Albiensium pullulare coepit, contigisse dicitur quod
narro. Erat in regno Francorum Episcopus quidam, aetate iuvenis sed magnae religionis. Nominis eius sive Dioecesis eius non memini. Hic tantae fuit pietatis, misericordiae ac humilitatis, ut equitans in via neminem leprosorum sibi occurentium
sine eleemosyna praeteriret. Saepe etiam de equo descendit, et petentes praeveniens, nummis manibus illorum tanquam Christi gazophilacio immissis, atque deosculatis, iterum ascendit et processit. Die quadam dum per stratam publicam incederet, leprosus quidam secus viam stans in agro, voce raucissima ut sui misereretur clamavit. Erat enim aspectus eius tam horridus, et quasi a lepra tam corrosus,
ut oculus humanus non sine cruciatu illum inspicere posset. Quem ut sanctus
Episcopus vidit, misericordia motus, mox de equo ruit, et ad illum currens obtulit
ei eleemosynam. Ad quem leprosus: Non sunt mihi necessarii nummi tui. Cui cum
Episcopus responderet: Quid ergo vis ut faciam tibi? ille subjunxit: Ut putredinem
huius infirmitatis meae abstergas, digito ostendens carunculam de naribus pendentem, magni horroris atque foetoris. Quam cum vir beatus Christi amore succensus,
manu tergeret, clamavit ille dicens: Cessa, cessa, asperitatem digitorum tuorum tolerare non valeo. Cumque adhiberet partem camisiae suae quae de panno fuerat
satis subtili, simili clamore prohibitus est. Tunc Episcopus: Si pati non potes manum, si non pannum delicatum, unde vis ut abstergatur? Respondit leprosus: Nihil
aliud patiar praeter linctionem linguae tuae. Mox ad illud verbum lucta non modica oriri coepit in corde Pontificis inter gratiam et naturam; illa ut fieret volente, ista contradicente. Sed gratia Dei cooperante et naturae vim faciente, linguam apposuit, et promuscidem elefantinam linxit. Mira res. Mox de naribus eius qui leprosus videbatur, gemma pretiossissima lapsa est in os Episcopi. Et ut ostenderet se
esse Christum, qui ad probandam Episcopi virtutem se finxerat leprosum, in oculis eius gloriose coelos ascendit. Et quia eiusdem gloriae particeps futurus esset
Episcopus, ascendens repromisit. Dominus Gevardus Abbas noster, rediens de Capitulo generali, haec nobis retulit, asserens tunc recenter fuisse gesta.
Novicius: Quid est gratia cooperans?
Monachus: Duplex est gratia Dei, operans, per quam Episcopus tantum bonum voluit; cooperans, per quam illud perfecit. Poterat Antistes iste venerabilis
38
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
merito dicere, cum sancto Jacob Patriarcha: Vidi Dominum facie ad faciem, et salva
facta est anima mea [Genes., 32, 30].
Novicius: Magna sunt quae dicis.
Monachus: Ut autem non solum in ore duorum, sed et trium testium stet omne
verbum [Matth. 18, 16], addam tertiam visionem duabus his non imparem, sed
forte iudicio tuo propter opus maiorem.
Apéndice C
• An Alphabet of Tales, II, p.302, número 440. Earl English Texts Society. Ed.
Mrs. Mary Macleod Banks, MDCCCCV [I, 1904 (A-H) - II, 1904-1905 (I-Z)].
LEPROSIS SERUIRE CREDENS DEO SERVIT
In Frawnce πer was a man of grete mekenes & mercie, & inspeciall vnto laysers, vnto so mekull πat wharesom-evur he mett πaim he wolde giff πaim almos. So
on a tyme hym happynd to mete a man πat was passand horrible lepre, & wolde
hafe giffen hym almos. And he said: «Nay, I will no money. Bod I pray πe wype πe
filthe fro my nease». And πis man, furste with his fynger & syne with his sarke
skirte, wypid it als softlye as he cuthe. πan πe layser man sayd: «I may not suffer so
mekyll sharpnes, & πerfor I pray πe lykk it away with πi tong». And he neuer-πeles, πuf all his natur vggid πer-wit, yit he lykkid it away with his tong. And sodanlie oute of πe layzer nese in-to his mouthe πer fell ij precious stonys,1 & furthwith,
evyn at he say, πis layser stevend vp vnto hevyn, et cetera.
1
Nota de la editora: Lat. Mss. Subito gemma preciosissima in os suum de naribus leprosi cecidit, et, ipso uidente, ad caelum ascendit.
• Recull d’eximplis e miracles, gestes e faules e altres ligendes ordenades por A-BC, tretes de un manuscrit en pergami del començament del sigle XV, ara per primera
volta estampades. Barcelona, ed. A Verdaguer, 1881 (cito del ejemplar presente en
la Biblioteca Nacional de Madrid, que no señala ni la editorial, ni el año, ni el lugar de publicación: de todas formas, se trata del tomo II, pp.17-18).
CCCLXXXVIII - Miracle de un bisbe qui ab la sua lengua torcaua la pudridura que exi del nas de un mesell, lo qual era Jhesuchrist qui hauia pres forma de
mesell.
LEPROSIS CREDENS SERUIRE DEO SERUIT
En França un bisbe de gran humilitat amaua molt los mesells, e on se vol quels
trobas donavels almoyna. E un die encontra un mesell molt leg e mal aparellat de
la mesellaria e lo bisbe volentli donar almoyna, lo mesell li dix: «No vull la tua almoyna, mas denejam aquesta pudridura e malanansa quem ix del nas». E tentost
lo bisbe torcaloy ab los dits, e puys ab lo ruquet. E lo mesell li dix: «Mal me fas,
car no pusch sofferir la asprea dels teus dits e del drap de li del teu ruquet, mas
torcamo ab la tua lengua». E tentost lo bisbe torcaloy ab la lengua, jaffos que la
natura ho auorris, pero per pura deuocio lo bisbe ho feu. E axi con lo bisbe
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
39
demunt dit tenia la lengua en lo nas del mesell, del nas del dit mesell isquen una
pedra molt preciosa e ben olent que entra dins la bocha del dit bisbe. E tentost lo
dit mesell a vista del dit bisbe, e daltres qui alli eren, sen puja al cel.
Apéndice D
Tabula exemplorum secundum ordinem alphabeti
Recueil d’exempla compilé en France a la fin du XIIIe siècle, ed. J-Th. Welter,
Genève, Slatkine Reprints, 1973, Elemosina (n. 77), p. 24.
Item nota monachus quidam servabat majorem partem porcionis suis pauperibus. Qui dum semel quereret pauperem, apparuit leprosus rogans se portari ad monasterium. Quem cum monachus ad hostium portasset, audivit vocem dicentem:
«Tu me portasti in terris, ego te portabo in caelis», et statim leprosus ille disparuit.
Apéndice E
Espéculo de los legos
Ed. José M.ª Mohedano Hernández, Madrid, CSIC, Instituto Miguel de Cervantes, 1951, cap. XLIV, De la ospitalidat, n.301, p.209.
E aún Sant Gregorio dize en una omelía sobre Sant Marcos, que un monje que
avía nonbre Martirio, falló a un leproso [Mss. B y C: gafo ] en la calle que non podía tornar a su casa; e se desnudó su cogulla e lo enbolvió en ella e lo tomó a cuestas e lo levó a su monesterio. E veyendo esto en spíritu el abad del monesterio, començó a dar bozes e dezir: Corred, hermanos e abrid las puertas del monesterio e
trae a Jhesu Cristo. E como Martirio llegase al monesterio e pusiese al leproso en
tierra, díxole Jhesu Cristo que venía en forma de leproso: Tú, Martirio, non oviste
de mí asco, de me traer sobre tí en la tierra e yo non avré vergüeña de te aver por
conpañero en çielo. E de aquí es lo que el Señor dize a los diez e ocho capítulos de
Sant Marcos e de Sant Lucas: el que resçibe un chiquillo tal en el mi nombre, a Mí
resçibe. E Sant Gregorio dize en una omelía: Dat agora posada a Jhesu Cristo porque non vos deseche Él en el juizio, así commo a estraños e peregrinos, mas vos
resçiba en su reino commo a fijos.
Apéndice F
Jean Gobi, Scala Coeli, ed. Marie-Anne Polo de Beaulieu (basada en la ed. Johannes Zainer, Ulm, 1480), Paris, Édition du CNRS, Sources d’Histoire Médiévale, Institut de Recherches et d’Histoire des Textes, 1991, De compassione, n. 224,
p. 260.
Item ad idem. Legitur in Libro de Septem Donis Spiritui Sancti quod fuit quidam religiosus, Martinus nomine, per obedientiam ad longinquas partes accedens:
dum rediret, invenit in via unum hominem sic destitutum quod omnia membra
sua fuerunt putrefacta et corrupta. Cum autem cum lacrimis rogaret Martinum ut
subveniret ei, ille ait: «Equum nun habeo in quo istum portem, vestes non habeo
40
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
in quo istum involvam, sed ne compassione caream, eum in propria cappa involvam et in scapulis portabo». Et cum appropinquaret monasterio, angelus dixit abbati: «Occurrite fratri Martino quia portat Deum in scapulis suis». Cumque
occurrissent ei, infirmus saltavit in aerem cum splendore mirabili, et dixit sibi aliis
audientibus: «Martine, benedicta est compassio tua que involvit me in cappa et portavit me in humeris; propter que dabo tibi gloriam meam et coronam fulgentem».
EL ROMANCE TRADICIONAL DE BLANCAFLOR Y FILOMENA
Y SU REESCRITURA NARRATIVA EN LA SEGUNDA PARTE
DE ESPEJO DE PRÍNCIPES Y CABALLEROS (1580)
DE PEDRO DE LA SIERRA
Uno de los romances más difundidos, hasta hoy en día, a lo largo y
ancho de toda la geografía tradicional panhispánica es el de Blancaflor
y Filomena1. Sus testimonios no se han hallado, sin embargo, en las antiguas colecciones de romances medievales, renacentistas y áureos.
Puede que ello tenga que ver con el hecho de que – como se ha afirmado muchas veces – los editores del siglo XVI se fijasen preferentemente en los llamados romances-escena, por lo que marginaban este otro
tipo de romances más extensos que narraban argumentos completos2.
No obstante, el hecho de que no se imprimiera en las fuentes antiguas
no significa que no estuviese vivo en la tradición oral de entonces ni ha
impedido su enorme difusión oral moderna, como demuestran los centenares de versiones recogidas en todo el mundo hispánico y los estudios críticos que también ha estimulado3.
Como posible y remota fuente de Blancaflor y Filomena se ha citado
muchas veces la historia de Procne y Filomela, inserta en el libro VI de
las Metamorfosis de Ovidio4. En efecto, la historia clásica de las dos
hermanas, violada una por el marido de la otra, muerto el hijo del matrimonio por su propia madre y comida su carne por el inadvertido padre, presenta claros paralelismos con el romance. Para facilitar un contraste, citamos la versión siguiente, que puede considerarse típica de la
tradición oral hispánica peninsular:
1 El catálogo más actualizado de versiones del romance se encuentra en M. da Costa
Fontes, O Romanceiro Português e Brasileiro: Indice Temático e Bibliográfico, The Hispanic
Seminary of Medieval Studies, Madison, 1997.
2 R. Véase Menéndez Pidal, Romancero Hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia. Madrid, Espasa-Calpe, 1968. Vol. II, pp. 79-80.
3 Además de la bibliografía citada a lo largo nuestro estudio, cfr. las páginas que le dedica M. Gutiérrez Estévez, El incesto en el Romancero Popular Hispánico, Tesis doctoral,
Madrid, Universidad Complutense, 1981.
4 Véase al respecto J. M. de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, pp. 127-128, y R. Menéndez Pidal, Los romances en América y otros estudios, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp.26-27.
42
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Por las calles de Madrid se pasea doña Eugenia
dos hijas trae por la mano, Blancayfror y Filomena,
Pasó por allí Torquil de dos una le pidiera.
Ella le da Blancayfror y él quería a Filomena.
– Llevarás a Blancayfror que ella más tiempo tuviera.
Al cabo de nueve meses Turquín por allí volviera.
– ¿Cómo queda la mi hija? La su hija buena queda,
con la barriga en la boca que parece una ballena;
de mandado d´ella vengo, de mandado d´ella viniera,
que me diera Filomena mientras ella se halla buena.
– Mira, que si te la doy, mira que si te la diera,
me l´habías de tratar como hija de quien era.
Montó Turquin en un caballo, Filomena en una yegua.
Al subir de una costita, al bajar de una ladera,
bajó Turquín del caballo a matar a Filomena.
– Mira, qué haces, cuñado, o es el diablo que te tienta.
– Tiénteme, que no me tiente, de aquí no pasas doncella.
Hizo de ella lo que quiso hasta cortarle la lengua.
Pasó por allí un pastor que mandado de Dios viniera.
– Pastor, si tienes papel, escríbeme aquí unas letras.
– Papel sí traigo, señora la tinta en casa no queda.
– La tinta bien servirá con la sangre de mi lengua,
a mi madre que la escribe y a mi padre que la lea
y a todas mis hermanitas que estén muy atento en ella.
– Madres que tengáis hijas casallas en vuestra tierra
que mi madre tenía dos ambas las tenía en extrema.
Blancayfror de que lo supo ha movido de pena,
picó el niño en un guisado, y a la cena se lo diera.
– ¿Qué me has dado Blacayfror, qué me has dado en esta cena?
ni por villas qu´he andado, ni parejas que curriera,
no he comido cosa tan buena ni que tanto me supiera.
– Bien te supieron, traidor, los besos y los abrazos de mi hermana Filomena.
Luego que llegó la noche aguardó a que se durmiera
y con un fuerte puñal le ha cortado la cabeza.
Fuérase a la calle abajo diciéndole d´esta manera:
– Yo ahora voy descalzo a Roma a cumplir la penitencia5.
El texto de Ovidio fue bien conocido a través de numerosas traducciones manuscritas e impresas durante todo el Medioevo y el Renacimiento. Sin embargo, el carácter claramente folclórico del romance y la
incorporación de temas tan caros al pueblo (la violación, la honra, la
venganza) estimularon que esta historia pasara a formar parte del acervo romancístico popular, sin que su posible origen culto quedara en
5 Cito según Gutiérrez Estévez, El incesto, tomo tercero, p. 872. Se trata de una versión
zamorana, la número 57 de su corpus, que tomó del Archivo M. Pidal.
EL ROMANCE TRADICIONAL DE BLANCAFLOR Y FILOMENA
43
evidencia en la versión oral.
Por otra parte, si bien el romance oral de Blancaflor y Filomena pudo surgir de la leyenda de Procne y Filomela – metamorfoseado este
último nombre en Filomena – también ha de considerarse la posible
influencia que pudo ejercer sobre él otro romance, el de Tarquino y Lucrecia. Ambos romances tienen en común el motivo de la violación de
una doncella que defiende su honra de forma ejemplar. El nombre de
Tarquino pudo influir en el nombre que se da al violador en muchas
versiones orales de Blancaflor y Filomena –“Tarquino”, “Taquino”,
“Ataquines”, “Torquil”, etc.6 –. Además, podemos recordar que Blancaflor es el nombre de una de las hijas del Cid en algunas versiones del
romance de El moro que retó a Valencia7. En otra versión del romance,
recogida también por Diego Catalán, se llama a la madre del Cid “Filumena”8. Blancaflor es, por otro lado, el nombre de la protagonista de
una de las historias de amantes de más éxito tanto en la Edad Media
como en épocas posteriores: Flores y Blancaflor.
Como hemos señalado, a pesar de su indudable tradicionalidad, este
romance únicamente se ha documentado en la tradición oral moderna.
Hasta el momento no teníamos constancia de que la truculenta historia
de la doncella violada por su cuñado se hubiera conocido en la tradición poética del siglo XVI; pero, aunque no se tenga constancia escrita
de un prototipo viejo del romance, podemos intuir que pudo existir, a
partir de los indicios que ofrece un libro de caballerías que se publicó
en Alcalá de Henares en 1580: la Segunda parte de Espejo de príncipes y
caballeros de Pedro de la Sierra9. Esta obra es continuación de uno de
los textos caballerescos de más éxito en la época, el Espejo de príncipes
y caballeros de Diego Ortúñez de Calahorra, cuya popularidad traspa6 C. Herrera Caso, Blancaflor y Filomena. Estudio lingüístico de sus variantes, Las Palmas de Gran Canaria, Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 1997, pp. 21 y ss.
7 Cfr. la versión que se encuentra en D. Catalán, Siete siglos de romancero (Historia y
Poesía), Madrid, Gredos, 1969, pp. 167-168: «Hija mía, Blancaflor / espejo de la mañana, /
quítate ropa de seda / y te pones la de pascua».
8 D. Catalán, Arte poética del romancero oral, Siglo XXI, Madrid, 1998, parte 2ª, p. 8:
«Y su madre Filumena / nos ha de hacer la cama / y su padre don Diego / lo he de arrastrar
por la barba».
9 La edición princeps del libro de P. de la Sierra es de 1580 (Alcalá de Henares, J. Iñiguez de Lequerica), que vio la luz junto a una reedición de la primera parte del ciclo. Se
conservan ejemplares de dos de sus reediciones del siglo XVI, las de 1581(Zaragoza, J. Soler) y la de 1585 (Valladolid, D. Fernández de Córdoba). También se imprimió en el siglo siguiente (Zaragoza, J. de Lanaja y Quartenet, 1617). Actualmente preparamos la primera
edición moderna del texto.
44
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
só, junto con la de sus otras partes, la frontera del siglo XVI y fue uno
de los pocos libros de caballerías que se reimprimieron después de la
publicación del Quijote10.
En el texto de Pedro de la Sierra, el emperador Trebacio llega a una
isla en la que descubre el sepulcro de la desdichada infanta Herea. Allí
se encuentra escrita, en un pergamino, su triste historia. La narración
presenta aquí clarísimas similitudes con la que se desarrolla en el romance de Blancaflor y Filomena.
Se evoca la historia de las infantas de Cimarra. El rey de Numidia,
Noraldino, solicitó la mano de una de ellas y le fue concedida la de la
hermana mayor, Melinda. No obstante, las alabanzas que sus vasallos
dedicaban a la hermosura de Herea, la menor, provocaron en él terribles y libidinosos deseos que le llevaron a reclamar que la enviaran a
Numidia con el pretexto de que su hermana, que se hallaba encinta,
requería su presencia. Ante la negativa del padre de la doncella, el propio Noraldino viajó a Cimarra, una vez su esposa hubo dado a luz, para llevarse a Herea, de la que el padre hubo de separarse dolorosamente. Apenas habían llegado a Numidia cuando el pérfido Noraldino satisfizo su lujuria con su cuñada a quien terminó asesinando por haber
defendido valerosamente su castidad. Un caballero encontró el cadáver
de la desdichada doncella y dio la noticia a Melinda, quien, enfurecida,
asesinó a su propio hijo e intentó en vano hacer lo mismo con su marido, tras lo cual se suicidó11.
Dentro de este marco, es la narración de la injuria lo que nos interesa,
ya que sus concomitancias con el romance parecen más que evidentes:
1.
2.
3.
Un caballero solicita la mano de una de entre dos hermanas, de gran belleza.
Se le concede la mano de la mayor de ellas y se van a la tierra del caballero.
Sin embargo, la hermosura de la menor lleva al hombre a desearla ardientemente.
Vuelve por la hermana menor y afirma que lo hace a petición de su mujer,
que se halla embarazada.
Uno de sus progenitores permite, muy a su pesar, que el yerno se lleve a la joven.
El malvado cuñado quiere satisfacer su lujuria con la doncella.
Ella se niega y se defiende.
Él la tortura y la viola.
Su mujer se entera y se enfurece.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10
Cfr. el artículo de C. Alvar, “Los libros de caballerías en la época de Felipe II” en Homenaje a Lerner [en prensa].
11 La historia de Herea ocupa el capítulo XII, folios 27(29)rb a 29rb, del primer libro de
la Segunda parte de Espejo de príncipes y caballeros de P. de la Sierra.
EL ROMANCE TRADICIONAL DE BLANCAFLOR Y FILOMENA
45
10. La madre asesina al hijo de ambos.
11. La madre pretende asesinar a su marido.
Como puede comprobarse, el argumento del romance y el episodio
del libro de caballerías coinciden de forma muy notable. Frente al texto
de Ovidio, el romance y el libro de caballerías comparten una serie de
características que los diferencian del texto clásico. En primer lugar, en
los testimonios españoles el pérfido planea ir a buscar a su cuñada con
la intención, ya patente desde el principio, de satisfacer sus deseos,
mientras que, en el texto clásico, esos deseos surgen después. Tereo va
en busca de su cuñada a petición de su mujer, mientras que en el romance y en el libro de caballerías, el desleal marido utiliza a su mujer como
excusa para llevarse a la doncella. En la obra de Ovidio, es la propia Filomena quien solicita a su padre que le permita visitar a su hermana, lo
que no sucede en los testimonios españoles orales y escritos. Otra es la
reacción de la doncella ante la violación: mientras que en las Metamorfosis ella se muestra débil y tan sólo se dedica a vituperar a su violador una
vez se ha consumado el delito, en las obras españolas la doncella defiende su honra con fuerza y determinación, dando muestras de una entereza que no encontramos en la pusilánime Filomela. Por otra parte, en las
versiones españolas no hay lugar para que el violador mienta a su mujer,
quien, ya enterada de la noticia, no duda en asesinar a su hijo, mientras
que, en las Metamorfosis, el pérfido cuenta a Procne que su hermana ha
muerto, cuando en realidad se halla encerrada para que no desvele el ultraje. Por último, en la obra de Ovidio no se no dice cuál de las dos hermanas es la mayor, frente a la mayoría de las versiones del romance y del
libro de caballerías, en los se afirma que la hermana violada es la menor.
No hay que olvidar, sin embargo, que hay rasgos comunes en Ovidio
y en el romance que no se encuentran en el libro de caballerías. Por
una parte, Melinda se limita a degollar a su hijo, mientras que, en Ovidio y en el romance, la hermana de la doncella violada hace que su hijo
sea cocinado y servido a su marido, quien lo devora sin saberlo. Además, la doncella es asesinada en el libro de caballerías, mientras que no
muere – al menos antes de escribir la carta delatora – ni en el romance
ni en la obra de Ovidio, que la mantienen con vida tras ser mutilada
para impedir que cuente su desventura.
Por otra parte, entre el romance y el libro de caballerías existen además otras diferencias, como la de los nombres y el estamento de los
protagonistas. El hecho de que el pérfido no muera a manos de su mujer en el texto caballeresco lo acerca a la versión clásica, pero ello se
explica por la necesidad de que sea un héroe caballeresco quien ven-
46
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
gue la ofensa. Finalmente, el pérfido violador morirá, mientras que, en
la obra de Ovidio, se transformará en abubilla.
Otras diferencias pueden explicarse también por la poética propia
del género caballeresco. En primer lugar, es normal que los protagonistas de la obra de Pedro de la Sierra sean nobles y de alto rango, como
corresponde a los personajes que pueblan los libros de caballerías. En
segundo lugar, el que la infanta muera puede deberse a la necesidad de
poner de relieve la injuria, por una parte, y al hecho de que, tras perder
la castidad, aunque sea por violación, la muerte es la única posibilidad
que contempla como posible la mujer12. No obstante, la venganza es
inevitable y, por ello, el traidor Noraldino ha de morir, si no a manos de
su mujer, sí al menos a manos de Trebacio, uno de los héroes del libro.
De todo ello parece deducirse que el romance de Blancaflor y Filomena parece acercarse en más detalles al texto clásico de Ovidio que el
de Pedro de la Sierra; en cualquier caso, el romance y el libro de caballerías se presentan como un grupo con características comunes frente
al texto clásico. Sin embargo, también es cierto que el libro de caballerías y la obra de Ovidio comparten algunas características argumentales difícilmente explicables sin el modelo latino. El viaje por mar que
realizan Tereo y Noraldino para llevarse a la hermana menor, objeto de
su concupiscencia, se realiza a caballo en el romance de Blancaflor y Filomena. Por otra parte, mientras que en la mayoría de las versiones
orales hispánicas se nos habla de la madre de las jóvenes, tanto en el libro de caballerías como en el texto latino es el padre el que aparece;
además, en ambos casos se trata de un rey que se muestra reacio a que
su hija parta, porque la considera la alegría de su vejez, lo que le hace
llorar amargamente al despedirse de ella.
Pese a que no hay vínculos textuales concretos que prueben la relación entre el romance y el texto de Pedro de la Sierra, las semejanzas
argumentales no dejan lugar a dudas. Es más, las similitudes entre ambas versiones no se limitan sólo al argumento, sino que alcanzan al plano de la expresión e incluso al léxico utilizado en el texto caballeresco
y en algunas versiones del romance. Tanto en la obra de Pedro de la
Sierra como en numerosas versiones orales se compara con una leona a
12 Compárese además con la historia de Felina en el mismo libro, (ff. 77v-78v), quien,
tras haber sido violada, se da muerte con la misma espada de su violador, mientras observa
cómo un caballero la venga acabando con el malvado. Este texto parece sugerir que una
doncella violada sólo podía aspirar a la venganza del violador y luego a su propia muerte; de
esta forma la ofensa quedaba saldada con la desaparición del ofensor y de la víctima, que
era a su vez el “cuerpo del delito”.
EL ROMANCE TRADICIONAL DE BLANCAFLOR Y FILOMENA
47
la hermana vengadora cuando ésta intenta asesinar a su marido con un
puñal o con otro tipo de arma blanca:
con la daga que lleuaua le atrauesso la garganta al innocente niño, y como leona
se lo arrojo sobre el lecho, diziendo, Toma traydor el fruto que hiziste en mi vientre, y arrojase tras el para lo matar, quiso su ventura, que no le acerto en lleno13.
Resulta interesante comprobar, además, que en varias versiones del
romance Filomena responde al acoso de su cuñado diciendo que es el
demonio el que le mueve a comportarse así y utiliza el verbo “mirar”
en imperativo para alegar razones familiares de su negativa, tal como
hace Herea aludiendo a su “luciferino pensamiento” y diciendo “mira
que soy hermana de tu muger” en la misma situación:
La engañada infanta que se vio asida de la traydora mano, con rauia furiosa le
dixo, No pienses traydor que tienen poder tus maliciosas palabras, a mouer mi coraçon a conceder con tu luciferino pensamiento: yo te juro por los soberanos dioses, que antes permitire que mi cuerpo sea hecho pieças, que dar oydos a tan gran
traycion, dexame Rey, mira que soy hermana de tu muger, que a caso con la furia, y
demasiada embriaguez que tienes se te aura oluidado: determina de me dexar, si te
pluguiere, o cree que tengo de morir en mi defensa14.
Cabría discutir si fue el texto de Pedro de la Sierra el origen, si fue
uno de los eslabones intermedios en la formación del romance hispánico, o si fue el romance el que inspiró al autor del libro de caballerías
para una de sus historias. Nos inclinamos a considerar más probable
esta segunda opción.
En primer lugar, porque el estudio detenido de la Segunda parte de
Espejo de príncipes y caballeros permite comprobar que su autor no se
caracterizaba precisamente por la originalidad, ya que en muchas ocasiones las historias que conforman su complicada trama provienen de
otras obras15. Por otra parte, la posibilidad de que el libro de caballerías, tan elaborado y complejo, pudiera dar lugar a la creación de un romance ampliamente extendido por toda la geografía oral panhispánica
no nos parece demasiado convincente.
A pesar de la gran difusión que obtuvo el libro de Pedro de la Sierra, no creemos que su período de vida editorial16 permitiera que una
13
Segunda Parte de Espejo de príncipes y caballeros, f 29r a.
Segunda Parte de Espejo de príncipes y caballeros, f 28r.
15 Entre otras influencias detectables en la obra de P. de la Sierra, se encuentran la segunda égloga de Garcilaso, algunas poesías de Boscán y el Orlando Furioso de Ariosto.
16 Su vida editorial se desarrolla entre los años de 1580 y 1617, durante los cuales se realizaron al menos cuatro ediciones del texto.
14
48
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
parte de su trama pasara al acervo popular con la fuerza que el romance demuestra. Además, el hecho de que el romance se acerque más a la
versión de Ovidio, que se puede considerar el prototipo lejano de la
historia, hace que sea difícil aceptar la idea de que el romance fuera
posterior al libro de caballerías. Nos parece más convincente la hipótesis de que Pedro de la Sierra conociera tanto la versión latina como el
romance oral de Blancaflor y Filomena y fundiera ambas versiones, tomando de cada una de ellas lo que le convenía de acuerdo con sus intereses narrativos y con la poética del género caballeresco. De ese modo
debió conformar el argumento de la historia de Herea y engarzó este
relato en la compleja trama de su libro. Nos encontramos, muy posiblemente, ante un caso interesantísimo de reelaboración de un texto
clásico y de un romance popular por parte del autor de un texto literario de carácter culto17.
José Julio Martín Romero
Universidad Autónoma de Madrid
17
Sobre la relación entre cultura popular y literatura culta en los Siglos de Oro, es ahora
indispensable el libro de J.M. Pedrosa, Tradición oral y escrituras poéticas en los Siglos de
Oro Oiartzun, Sendoa, 1999, donde se pueden apreciar diversos casos de reescritura basadas en obras tradicionales por parte de numerosos autores cultos.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA
OPPOSITORUM IN QUEVEDO, LOPE E LORCA, ALLA LUCE
DEI CANCIONEROS QUATTROCENTESCHI
1. Introduzione
L’idea prima di questo lavoro è nata durante un ciclo di lezioni su
Lorca e i suoi Sonetos del amor oscuros. In quel caso il percorso di ricerca iniziava come cammino a ritroso: nello studiare il sonetto lorchiano Ay voz secreta del amor oscuro, si risaliva a una fortunata tradizione
poetica che dedica all’amore non pochi testi dimostrativo-epidittici
nella linea della ‘definición de amor’1; di questi se ne sceglievano in
particolare tre, tutti di epoca barocca, assumendo in pieno il luogo comune del debito che la generazione del ’27 contrae volontariamente
con i classici del ’600. I testi scelti erano: Definiendo el amor, Osar temer, amar y aborrecerse ambedue di Quevedo e Desmayarse, atreverse,
estar furioso di Lope. L’analisi privilegiava il processo innovativo che il
sonetto lorchiano innesta sulla tradizione anteriore.
Poi la prospettiva è mutata. All’interno di un corso universitario sulla concezione amorosa nei cancioneros spagnoli del Quattrocento2, alla
luce di una tradizione le cui radici si individuavano nella casistica dell’amore cortese quale appare in Linguadoca nell’XI sec., mi sono occupata di illustrare la tradizione poetico-amatoria della definizione dell’amore posteriore al XVI sec. animata, in questo caso, non tanto dal sottolinerare le novità che maturano all’interno di tale codice retorico e
tematico quanto, ovviamente, dal verificare il perdurare dei tópoi della
lirica cancioneril nei secoli successivi.
In quest’articolo si farà tesoro di ambedue le direzioni di ricerca: in
un percorso che va dalla poesia lirica cancioneril a Lorca alcuni testi
poetici che descrivono le proprietà dell’amore secondo delle formule
1 Cfr. a questo proposito, M. García-Bermejo Giner, «Algunos aspectos de la definición
de amor en la poesía cancioneril castellana del siglo XV», Nunca fue pena mayor, estudios de
literatura española en homenaje a Brian Dutton, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 275-284, che rintraccia per i secoli XVI e XVII ben 55 definiciones de amor.
2 Il corso è stato tenuto dalla prof.ssa E. Scoles nell’anno accademico 1998-1999 all’Università La Sapienza di Roma.
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
convenzionali, sottolineandone sia la sopravvivenza dei clichés della
passione amorosa attraverso quasi quattro secoli di poesia, sia le novità
che vi si introducono. È chiaro, infatti, che i due momenti non possono
essere disgiunti. Nella dialettica tradizione-innovazione il riutilizzo
comporta sempre una percentuale di trasformazione e, a volte, medesimi stereotipi rimandano a un capo concettuale diverso da quello d’origine. Si tenterà, più precisamente, una volta individuate le regole del
codice erotico-cancioneril, di verificarne la percentuale di ‘vitalità’: di
constatare, cioè, quello che rimane, quello che si perde e il modo del
reimpiego di quella ‘teoria dell’amore’ come è ripetutamente presente
in alcune liriche del ’400 spagnolo.
2. Le regole del codice erotico-cancioneril
Come nella casistica più ortodossa dell’amore cortese, nei cancioneros l’amante è l’appassionato «servo» della dama; tale servizio d’amore,
costruito sul modello della relazione signore-vassallo, presuppone una
totale abnegazione (Manrique, Porque el tiempo es ya passado: IV, vv. 67 prometo de ser subiecto/ al amor y a su servicio; VII, v. 1 Sin servir de
sus penas; Encina, No quiero tener querer: IV, v. 1 fueron tantos mis servicios; Cartagena, De bevir ya desespero: II, v. 8 serviros tomo por
paga)3. L’innamorato che si sottomette al servizio d’amore perde, dunque, ogni libertà (Encina, Pues amas triste amador: III, v. 4 quita luego
libertad; Manrique, Es amor fuerça tan fuerte: III, v. 3 un robo de libertad; Manrique, Estando triste seguro: I, vv. 2-3 quando escalaron el muro/ do mi libertad estava: II, vv. 5-6 Y mi libertad quedó/ en vuestro poder cativa), come ben lascia intendere la metafora dell’amante-prigio3 Tutti i testi citati sono presenti nel Cancionero General di Hernando del Castillo (Valencia 1511), ed. facsimile della Real Academia Española, Madrid, 1958. Secondo l’ordine
di citazione, riporto l’elenco completo: J. Manrique, Porque el tiempo es ya passado (f.
lxxxxviii r.), J. del Encina, No quiero tener querer (f. xciii r.), A. de Cartagena, De bevir ya
desespero (f. cxliiii v.), J. del Encina, Pues amas triste amador (f. xciii v.), J. Manrique, Es
amor fuerça tan fuerte e Estando triste seguro (f. lxxxxviii v.), A. de Cartagena, Es amor donde se esfuerça e Quién goza de tus favores (f. lxxxviii v.), J. Manrique, Guay de aquel que nunca tiende (f. lxxxxviii v.), A. de Cartagena, Para yo poder bevir (f. cxliii v.), J. Manrique Yo
soy quien libre me vi (f. cxliii r.), F. Pinar, El amor ha tales mañas (f. clxxxv v.), Quirós, La fe
de amor encendida (f. cxlv v.) e A. de Cartagena, Pensamiento di a qué vienes (f. lxxxviii v.).
Un’eccellente caratterizzazione dell’amore cortese è in A Pagès, Auzias March et ses prédecesseurs (1912), Genève, Slatkine Reprints, 1974 e P. Salinas, J. Manrique o tradición y originalidad (1947), Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 9-41.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
51
niero (Cartagena, Es amor donde se esfuerça: II, vv. 1-2-3 prisión, cárcel,
presos; Cartagena, Quién goza de tus favores: II, v. 9 preso; Manrique,
Es amor fuerça tan fuerte: III, v. 1-2 catividad, prisiones; Manrique,
Guay de aquel que nunca tiende: III, v. 7 cativo, V, v. 8 prisión, VI, v. 4
prisionero). Le caratteristiche di questa Religione d’Amore (Manrique,
Es amor fuerça tan fuerte: II v. 8 fe; Manrique, Porque el tiempo es ya
passado: I, v. 6 religión; Cartagena, Para yo poder bevir, Ved que puede
hermosura: II, vv. 4-5 y sin dios porque creer/ quiero en vos por mi querer, Quirós, La fe de amor encendida; Manrique, Yo soy quien libre me
vi: II, v. 1 Sin dios porque vos adoro) sono Umiltà (Cartagena, Quién goza de tus favores: I, v. 3 no deve alçarse a mayores, I, vv. 6-8 Y a quien
tiene tu victoria/ yo sé bien que tú le ordenas/ como pague la setenas;
Cartagena, Es amor donde se esfuerça: III vv. 1-2 Es un mal en que tropieça/ el que más sabio se siente) e Cortesia, quest’ultima intesa come
costanza, obbedienza, segretezza e fedeltà (Manrique, Porque el tiempo
es ya passado: III v.1 prometo más obediencia, IV v. 2 prometo de ser
constante, v. 6 prometo de ser subiecto, v. 8 prometo de ser secreto; Cartagena, Quién goza de tus favores: II, v. 7 pues el mal que siento callo;
Manrique, Es amor fuerça tan fuerte: IV, v. 9 haze callar lo que siente).
Amore è dio crudele (Encina, Pues amor tan mal me trata: VI, v. 1
No fue menos su crueza); furioso (Florencia Pinar, El amor ha tales
mañas: II v. 5 sus sañas), vendicativo (Cartagena, Quién goza de tus favores: I, 1-5 Quién goza de tus favores: I, v. 3 no deve alçarse a mayores,
I, vv. 6-8 Y a quien tiene tu victoria/ yo sé bien que tú le ordenas/ como
pague la setenas), ma soprattutto mutevole, quasi capriccioso (Cartagena, Es amor donde se esfuerça: I, v. 2 de sus mudanças y antojos; Manrique, Es amor fuerza tan fuerte: IV, vv. 1-4 Es un modo de locura/ con las
mudanças que haze/ una vez pone tristura/ otra vez causa holgura/ como
lo quiere y le plaze); solo la sofferenza è destinata a perdurare (Cartagena, Quién goza de tus favores: II, v. 4 sufrir sin hazer mudança). Ha,
quindi, un aspetto tutt’altro che benevolo, come fa ben intendere Cartagena: Si algún dios de amor avía/ como muchos han escrito/ yo le conoscí en el grito/ anoche cuando durmía./ Una boz muy espantosa/ temedera y amorosa. Saltando dall’allegoria alla metafora, Florencia Pinar lo
paragona a un gusano, a un cáncer (El amor ha tales mañas: II, vv. 5 e
6). È, ancora, veleno (Cartagena, Es tan bien según que siento: II, v. 6
ponçoña) e, ovviamente, ferita mortale (Manrique, Guay de aquel que
nunca tiende: V, vv. 3-4 herida mortal; Estando triste seguro: II, v. 3 heridos, v. llagas; Quirós, La fe de amor encendida: II, vv. 5-6 herida, herido). È perciò un un sentimento tragico e disperato, raramente corri-
52
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
sposto; ed è proprio questa mancata ‘corrispondenza d’amorosi sensi’
che esalta la passione dell’innamorato. Si ama una donna che non c’è,
si soffre perché non si può vederla: Cartagena, Pensamiento di a qué
vienes: II, vv. 1-2 Qué desventura tamaña/ es no veros y bevir, III, vv. 12 En no veros en mi veo/ de bevir sin confiança, vv. 6-7 pues no hay medio/ de bevir hasta que os vea; Manrique, Es amor fuerza tan fuerte: III,
vv. 9-10 que no sabe que es la cosa/ que dessea tanto ver).
Gli amanti sono concepiti come membri di un ordine d’amore, modellato sugli ordini religiosi, come volle l’Ars amatoria di Ovidio. È
esplicito su questo punto Manrique: Por que el tiempo es ya passado/ y el
año todo complido/ después acá que ove entrado/ en orden de enamorado/
y el abito recebido (Manrique, Por que el tiempo es ya passado: I, vv. 1-4).
Nei canzonieri spagnoli l’adesione al modello amoroso della lirica
provenzale è del tutto evidente; anzi, diremmo, volutamente scoperta4.
Però l’amore qui è più pretesto per juegos de ingenios, che interesse
precipuo; ed è in questa direzione che si specializza la poesia cancioneril. Il poeta mostra il suo virtuosismo nel forzare fino al paradosso uno
o più dei motivi cui si è accennato (l’amante-prigioniero, la pena d’amore, l’assenza dell’amata ecc.), utilizzando a questo fine tutti quegli
artifizi che afferiscono all’esprimere idee contrastanti fra loro. Si potrebbe dire che viene eletta a principio delle loro poesie una delle caratteristiche d’amore che si rivela assai produttiva para fraguar conceptos,
ed è quella ‘mutevolezza’ che confina con l’insania (di qui saña) e che fa
di Amore il nemico di ogni ragionevolezza, come esprime chiaramente
e fuor di metafora Cartagena: Donde todo entendimiento/ se trastorna y
se descasa (Es tan bien según que siento I, vv. 5-6); pones de tu mano el
seso/ porque no pueda razón/ dar remedio al que está preso (Quién goza
de tus favores, II vv. 7-9). A definire questa totale debacle della ragione,
questa definitiva perdita di senno, accorrono sul piano formale da un
lato figure di pensiero come chiasmi, ossimori, antitesi, paradossi, che
servono a sottolineare quello che è stato definito un «corto circuito se4 D’altra parte è stato detto, e a ragione, che «una inequivocabile continuità collega la
lirica amorosa provenzale con la poesia d’amore del più tardo medioevo, e da qui, attraverso Petrarca e molti altri, con quella dei giorni nostri. Se il fatto sfugge, dapprima, alla nostra
attenzione, è solo perché siamo così addentro nella tradizione erotica dell’Europa moderna
da scambiarla per qualcosa di naturale e universale, senza curarci perciò di indagarne le origini. [...] Nella letteratura antica di rado l’amore si innalza al di sopra di una giocosa sensualità o di una consolazione domestica [...] Odisseo ama Penelope alla stregua della sua casa e
dei suoi possedimenti, e Aristotele, piuttosto a malincuore, ammette che talvolta il rapporto
coniugale può assurgere allo stesso livello di una virtuosa amicizia tra uomini»: C.S. Lewis,
L’allegoria dell’amore (saggio sulla tradizione medievale), Torino, Einaudi, 1969, pp. 5-6.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
53
mantico»5, dall’altro anafore, parallelismi, figure etimologiche, allitterazioni che avvicinando in vario modo ciò che è simile (parole nell’anafora e nel poliptoto, strutture sintattiche nel parallelismo, fonemi nell’allitterazione, radici nella figura etimologica) rafforzano e sottolineano fino all’esasperazione parossistica il male d’amore.
Vediamo per tutti queste quintillas di Cartagena.
Otras suyas diziendo qué cosa es amor
1. Es amor fuerça tan fuerte
que fuerça toda razón
una fuerça de tal suerte
que todo seso convierte
en su fuerça y afición.
Una porfía forçosa
que no se puede vencer
cuya fuerça porfiosa
hazemos más poderosa
queréndonos defender.
2. Es plazer en cay dolores
dolor en cay alegria
un pesar en cay dulçores
un esfuerço en cay temores
temor en cay osadía.
Un plazer en cay enojos
una gloria en cay passión
una fe en cay antojos
fuerça que hazen los ojos
al seso y al coraçón.
3. Es una catividad
sin parescer las prisiones
un robo de libertad
un forçar de voluntad
donde no valen razones.
Una sospecha celosa
causada por el querer
una ravia desseosa
que no sabe que es la cosa
que dessea tanto ver.
4. Es un modo de locura
con las mudanças que haze
5
B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1989, p. 245, applica
questa definizione all’ossimoro specificando che «uno dei due componenti esprime una predicazione contraria o contraddittoria rispetto al senso dell’altro, mentre costituisce con questo una funzione sintattica».
54
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
una vez pone tristura
otra vez causa holgura
como lo quiere y le plaze.
Un desseo que al ausente
trabaja pena y fatiga
un recelo que al presente
haze callar lo que siente
temiendo pena que diga.
5. Todas estas propiedades
tiene el verdadero amor
el falso mil falsedades
mil mentiras mil maldades
como fengido traidor.
El toque para tocar
qual amor es bien forjado
es sofrir el desamar
que no puede comportar
el falso sobre dorado6.
Nella prima strofa Cartagena lavora attorno alle possibilità espressive del potere d’amore combinando il termine fuerça con i suoi derivati
fuerte e forzoça, in un intreccio di figure etimologiche ravvicinate
(fuerça fuerte) e a distanza (forçosa) e con la deformazione paronimica
in rima suerte. Nel sinonimo porfía si ripete il gioco etimologico aggettivale (porfía /porfiosa = fuerça/ forçosa), mentre allo stesso tempo il
chiasmo porfía forçosa: fuerça porfiosa non fa che aggiungere intensità
semantica, sottolineando nella ripetizione a incrocio la contiguità e la
relazione tra le due associazioni di sostantivo e aggettivo. Il terzo aggettivo poderosa non gode della medesima correlazione (poder
poderoso), probabilmente per non spezzare la contiguità del genere
questa volta maschile (al contrario di porfía e di fuerça) e complicare
l’associazione delle rime. In qual senso l’amore di cui si parla sia ‘forte’
è detto e ripetuto nei vv. 2 e 4, e cioè nel piegare la ragione e appropriarsi dell’intelletto (razón, seso). A razón si contrappone in rima afición che si associa sintatticamente a seso (sinonimo di razón), come a
voler dire implicitamente con l’antitesi che la passione amorosa è in
6 Nella trascrizione del testo ho adottato le seguenti norme volte a facilitarne la lettura:
si sciolgono le abbreviazioni indicandole in corsivo; si riducono le seguenti oscillazioni secondo l’uso moderno nei seguenti casi: s/∫; v/u, y/j/i; si introducono accenti e punteggiatura, quest’ultima solo laddove è essenziale per la comprensione del testo. Si rispetta invece
l’alternanza z/ç e b/v, e l’uso della grafia – ss – a indicare sibilante sorda. Questo testo è stato analizzato da Salinas, Manrique, pp. 14 ss e da R. Lapesa, «Poesia de Cancionero y poesia
italianizante» (1962), De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1967, pp. 151-152.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
55
conflitto con ogni buon senso e esplicitamente, con la correlazione sintattica convierte en su afición, che in tale conflitto risulta vittoriosa al
punto di trarre alimento proprio da quella resistenza che la ragionevolezza gli oppone.
La seconda strofa associa nei versi in costruzione parallelistica termini discordanti, secondo la più stretta tradizione petrarchista. Queste
sono le coppie di antonimi: plazer/dolores, dolor/ alegría, pesar/dulçores, esfuerço/temores, temor/osadía, plazer/enojos. Rompono la costruzione antitetica i vv. 7-8 che abbinano gloria e passión, fe e antojo. Le
reduplicazioni del climax a loro volta risolte in chiasmi.
plazer en cay dolores
X
dolor en cay alegria
un esfuerço en cay temores
X
temor en cay osadía.
Non sfugge la scelta di esfuerço (da forzar con es durativo-intensivo)
che funziona da richiamo fonico del tema. Negli ultimi due versi ritorna il tema della strofa 1: l’amore è fuerça, che nasce dagli occhi e che
s’impone su intelletto e cuore.
Nella strofa 3 tornano le antitesi, organizzate fino al v. 4 sul tema
della della schiavitù d’amore: catividad e prisiones si combinano nell’ossimoro introdotto dall’avverbio modificatore sin, il paradosso cosí ottenuto vuol alludere all’essere prigionieri di se stessi’, qui la «combinazione di idee e parole ordinariamente opposte e tra loro contraddittorie
[è] compiuta in modo che apparentemente escludendosi esse
arrivan[o] invece a produrre il senso più vero, perché più profondo e
incisivo»7. Nei vv. 3 e 4 la cattività si esprime nelle perifrasi sinonimiche
accoppiate parallelisticamente robo de libertad, forçar de voluntad (con
forçar torna il richiamo etimologico a fuerça, fuerte, forçosa). Nella seconda quintilla assistiamo a un procedimento ‘retoricamente’ più disteso. Sul puro gioco di associazioni e contrapposizioni prevale un aggiunta di temi: la gelosia, il sospetto, il desiderio aggruppati dal prevalere di
una allitterazione del fonema sibilante s (in contrasto con il quale risalta
il termine ravia per riprendere il tema in r presente nel resto della poesia). Se è vero che il simbolismo fonico ha un sua portata semantica
7 Mortara Garavelli, Manuale, p. 146. L’autrice rimanda a sua volta a P. Fontanier, Les
figures du discours, Paris, Flammarion, p. 137. Qui, per non complicare la citazione, si è
semplificato eliminando le virgolette del testo.
56
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
contestuale, si può dire che assistiamo a un addolcimento del sentimento: dalla forza al desiderio, seppure rabbioso, inquieto o sospettoso.
L’amour-fou, come volubilità e come dissonanza tra ciò che si prova
e quanto si manifesta, la passione mantenuta segreta agli sguardi esterni e silenziosa, perché l’innamorato non osa dichiararsi temendo le reazioni del suo midons, sono sviluppati nella copla IV: come oramai è noto, la costruzione parallelistica dei vv. 3-4, accoppiando due antonimi
tristura/holgura, esalta nell’uguaglianza della costruzione sintattica la
diversità del significato espresso; lo stesso avviene nei vv. 6 e 8.
3. «Definiendo el amor» di Francisco de Quevedo
Non sarà difficile a questo punto riconoscere nel sonetto di Quevedo la forte presenza della tradizione cancioneril di definizione dell’amore. La costruzione predicativa ne è un esplicito richiamo (es...es...).
La variazione sul tema proposta da Quevedo sembrerebbe ‘infinitesimale’, giacché i richiami ai tópoi sopra elencati sono a tutti evidenti: c’è
la ferita d’amore, c’e la pena, la solitudine dell’innamorato, c’è la perdita di libertà. Dal punto di vista formale anche qui l’amore è il luogo
dove regnano i contrari8. Eppure si percepisce bene che è passato più
di un secolo da Cartagena. Trascrivo il sonetto.
Es hielo abrasador, es fuego helado
es herida, que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde, con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero paroxismo,
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, éste es su abismo:
mirad cual amistad tendrá con nada,
el que en todo es contrario a sí mismo9.
8
Sull’influenza dell’amore cortese in Quevedo, cfr. O.H. Green, El amor cortés en Quevedo, Ebro, Zaragoza, 1955.
9 Tutti i sonetti di Quevedo sono tratti da: Poesía original completa, ed. J.M. Blecua,
Barcelona, Planeta, 1981.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
57
In questi versi il tema degli opposti si fa più stringente. Innanzi tutto
le opposizioni sono più nette, perché sintatticamente costruite con soli
ossimori, in due casi combinati in chiasmi:
hielo
abrasador
X
Fuego
helado,
soñado
bien
X
mal
presente
Ciò sul piano del contenuto equivale a dire che sulla contrapposizione prevale la contrarietà, quindi l’assurdità. Il dissidio si estremizza e
diventa cosí paradossale (gr. oxymoron: ‘acuta’ oxys ‘follia’ morós).
In secondo luogo l’ossimoro non si fonda più solo su una correlazione tra due membri che si contrappongono (placer e dolores, dolor e alegría, ecc.) come in Es amor fuerça tan fuerte, ma su una contraddizione
resa drammatica da un predicato cui si attribuisce una qualità ad esso
contraria, con un aggettivo-epiteto (abrasador per il ghiaccio, helado
per il fuoco, cansado per riposo, valiente per il codardo, encarcelada
per la libertà), con una perifrasi relativa semplice (v. 5 que nos da cuidado) o con un perifrasi relativa bimembre, portatrice della dialettica
amorosa (v. 2 que duele y no se siente; v. 11 que crece si es curada).
Anafore (es... es; este... este), bisticci (andar, amar; abismo, a sí mismo), allitterazioni (solitario, solamente), figure etimologiche (amar, ser
amado; descanso, cansado), parallelismi (vv. 2-5, 7-8, 12) coadiuvano
tutti il gioco dei contrari.
Il tropo dominante è la metafora. Vicino alle metafore più convenzionali (l’amore è ferita, è fuoco, ossia dolore e passione), rinnovate e
rinforzate dalle operazioni che abbiamo appena descritto, se ne trovano altre più inusuali: è ghiaccio, è descuido, è descanso. Rispetto a questo secondo tipo di attribuzioni antitetiche, l’interpretazione, nel senso
di traduzione semantica della metafora, deve, ove può, ricorrere ad altre tradizioni che si aggiungono a quella cancioneril, soprattutto quella
petrarchista. Nel caso di hielo, ecco alcuni esempi tratti dal Canzoniere:
XI vv. Quel ch’i’ più desiava in voi m’è tolto:/ sí mi governa il velo/ che
per mia morte, et al caldo et al gielo,/ de’ be’ vostr’occhi il dolce lume
adombra; XVII, vv. 9-11 Ma gli spirti miei s’agghiaccian poi/ ch’i’ veggio
al departir gli atti soavi/ torcer da me le fatali stelle; CXXXIV, vv. 1-2
Pace non trovo, e non ò da far guerra; e temo, e spero; e ardo, e son un
ghiaccio. In ognuno di questi tre casi la traduzione semantica è sostenu-
58
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
ta dal contesto, come si può intendere dall’ampiezza delle citazioni: nel
primo et al caldo et al gielo sta ‘per ogni tempo’, ‘sempre’, mentre alla
separazione da Laura (departir degli atti soavi) si deve il terrore improvviso che raggela l’innamorato, e ancora al profondo disagio psicologico che testimonia la conflittualità di un desiderio inappagato allude
la complessa architettura di opposizioni del notissimo CXXXIV, opposizioni di cui ardo/ghiaccio è diventata, nella tradizione successiva, solo
la più fortunata10. Probabilmente Quevedo aveva ben presente anche
10
Per tutti i sonetti di Petrarca si farà riferimento al Canzoniere, ed. G. Contini, Torino,
Einaudi, 1964. Nonostante si tratti di versi noti a tutti, per facilitare l’approccio a un testo
diventato emblematico dell’amore trattato per dicotomie dialettiche, riporto qui per intero
il sonetto CXXXIV:
Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio.
Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra,
né per suo mi ritien né scioglie il laccio;
et non m’ancide Amore, et non mi sferra,
né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.
Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;
et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.
Pascomi di dolor, piangendo rido;
egualmente mi spiace morte et vita:
in questo stato son, donna per voi.
Mi pare utile anche riportare il sonetto CXXXII sulla definizione d’amore. Non è questo
il luogo per eseguirne un’analisi adeguata. Si noti, tuttavia, il particolare mascheramento
delle opposizioni all’interno dei due membri del periodo ipotetico, che nel dubbio proposto
nella protasi afferma e nega allo stesso tempo l’ipotesi avanzata, determinando, cosi, una vaga atmosfera di incertezza che smorza la netta contrapposizione tra i due membri. Si rifletta
poi sull’importanza di studiare la definizione d’amore in sede comparatistica con altre tradizioni letterarie.
S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?
Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale?
Se bona, onde l’effecto aspro mortale?
Se ria, onde sí dolce ogni tormento?
S’a mia voglia ardo, onde’l pianto e lamento?
S’a mal mio grado, il lamentar che vale?
O viva morte, o dilectoso male,
come puoi tanto in me, s’io nol consento?
Et s’io’l consento, a gran torto mi doglio.
Fra sí contrari vènti in frale barca
Mi trovo in alto mar senza governo,
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
59
la prima Egloga di Garcilaso: vv. 57-59 ¡Oh más dura que mármol a mis
quejas, /y al encendido fuego en que me quemo/ más helada que nieve,
Galatea, ove helada s’intende alla luce del v. 57 che lamenta la non corrispondenza del sentimento amoroso. Il salto che compie Quevedo,
partendo dalla notorietà del modello, consiste nel proporre la metafora
in termini assoluti, nel senso che nessun altro elemento del sonetto
concorre a chiarire il contenuto di quel di tertium commune che renderebbe esplicito il significato del gelo che scotta o del fuoco che gela. Si
potrebbe dire che l’encendido fuego e la nieve helada garcilaciani vengono sintetizzati in un unicum: si combina per cosí dire l’agente con
l’agito: hielo=donna, abrasador=la passione che suscita; ugualmente accade in fuego helado. È l’agudeza che opera all’interno della metafora
barocca e che permette di unire, secondo le parole di Gracián, dos o
tres concebibles extremos attraverso un acto del entendimiento
(Agudeza, II). In un altro contesto, proprio grazie alla notorietà della
metafora donna = neve o gelo, sarà possibile a Quevedo appellarsi alla
propria dama con questo endecasillabo: hermosísimo invierno de mi vida. Si tratta del sonetto dal titolo Admírase de que Flora, siendo toda
fuego y luz, sea toda yelo. Cosí recita la prima quartina:
Hermosísimo invierno de mi vida,
sin estivo calor constante yelo,
a cuya nieve da cortés el cielo
púrpura en tiernas flores encendida.
Anche per il primo membro del v. 7 non è difficile avvertire l’eco del
Petrarca di Solo e pensoso. Per breve descanso troviamo il breve conforto delle gioie d’amore nel lungo martirio della passione (Can. XIV, v.
14) e sempre nel Canzoniere appare l’aggettivo stanco a qualificare le
fatiche d’amore (Io mi rivolgo indietro a ciascun passo/ col corpo stancho ch’a gran pena porto, Can. XV, v. 1, Io son già stanco di pensar sí come/ i miei pensier’ in voi stanchi non sono, LXXIV, vv.1-2). Qui la ricerca di fonti non vuole essere lavoro erudito, ma necessaria ricostruzione di quel senso volutamente omesso, eppure presente perché offerto dalla tradizione. Le metafore elusive di Quevedo si caricano, quindi,
di una percentuale di apertura semantica: hielo sarà la resistenza che
oppone la donna amata, la lontanaza, il senso del dibattersi tra desiderio e sconforto, tutto questo e più ma sempre nell’ambito di una consí lieve di saver, d’error sí carca
ch’i’ medesmo non so quel ch’io mi voglio,
e tremo a mezza state, ardendo il verno.
60
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
venzione fornita da modelli preesistenti. Con Lorca si assisterà a un ulteriore rinnovamento delle possibilità espressive dei clichés amorosi fin
qui ricordati, sia semantici (l’amore è ferita) sia formali (dell’amore si
parla per dicotomie).
Probabilmente anche per descuido, cobarde vs valiente potremmo
trovare citazioni più o meno autorevoli che accorrerebbero a caricare
di un significato anche diacronico il sonetto in questione. Ma ciò che
interessa qui spiegare è la modalità dell’attuarsi di un processo innovativo: come si rende possibile Es hielo... attraverso la ricostruzione di un
registro diacronico che ha i seguenti termini di confronto, secondo una
‘stemma’ gerarchico delle fonti: lirica occitanica, il Petrarca poeta d’amore, i cancioneros e Garcilaso. I cancioneros offrono, dunque, la sintesi dei temi dell’amore cortese nelle forme delle antitesi petrarchesche e
privilegiano alcune opposizioni rispetto a altre11. Sembra che ‘vincano’
le opposizioni di qualità più ‘realistica’ (tristezza/allegria, timore/coraggio, assenza/presenza, ecc.) su quelle più metaforiche (a meno che
la metafora non proceda proprio dall’amore cortese: libertà/schiavitù o
prigione d’amore): fuoco-sole/ ghiaccio-neve, cielo/terra, guerra/pace.
Quevedo da un lato recepisce la tradizione cancioneril del petrarchismo (amore que en todo es contrario a sí mismo) estremizzandola se11 Per la presenza di Petrarca nella poesia cancioneril cfr. Lapesa, Poesía de Cancionero,
pp. 144-171 e dello stesso, La trayectoria poética de Garcilaso (1948), Madrid, Istmo, 1985,
pp. 5-34, ove l’autore così sintetizza il problema delle fonti della poesia amorosa castigliana
del secolo XV: «La influencia de Petrarca en la lírica es mucho más difícil de aquilatar [perché] de las coincidencias entre la poesía castellana y Petrarca hay que descartar las muchas
originadas por el común fondo trovadoresco […] Pero más adelante, acaso bajo la sugestión del Pace non trovo, e non ho da far guerra de Petrarca, de la cançó d’oppòsits del catalán Jordi de Sant Jordi […] el gusto por la contraposiciones y paradojas logró en Castilla
extraordinario desarrollo, mucho mayor que en el mismo Petrarca, tan amigo de sutilezas»
(Poesía de Cancionero, cit., pp. 148-151.); « toda lírica amatoria de cinco siglos gira en torno
a la misma concepción del amor – el amor cortés – y revela una fundamental unidad de cultura. De ahí la dificultad con que se tropieza en los intentos de concretar los débitos que
unas ramificaciones tienen respecto de otras […] Así resultó posible que Sanvisenti [B. Sanvisenti, I primi influssi di Dante, del Petrarca e del Boccaccio sulla letteratura spagnola, Milano, 1902] se resistiera a admitir la influencia del Canzoniere petrarquesco en la España del
siglo XV, y que Pagès [Auzias March, cit.] no se inclinara tampoco a verla reflejada en Ausias March. Farinelli [A. Farinelli, Italia e Spagna, Torino, Bocca, 1929, pp. 65-85], en cambio, sostiene que existió, en el cuatrocientos peninsular, una intensa corriente de petrarquismo […]. En la poesía castellana del siglo XV vienen a encontrarse la poesía provenzal directa, la transmitida por los trovadores gallego-portugueses, nuevos influjos de la poesía
islámica, irradiaciones del dolce stil nuovo y de Petrarca, y, finalmente, ecos de Ausias March y Jordi de Sant Jordi, en quienes lo provenzal y lo italiano fundidos, no habían ahogado
una potente originalidad» (La trayectoria, pp. 18-19).
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
61
condo l’estetica barocca, dall’altro sembra utilizzare la fonte del Canzoniere anche di prima mano (il breve descanso, l’andar solitario), come è
ben evidente in altri sonetti di imitazione petrarchista, come Puedo
estar apartado mas no ausente12.
Dalla lettura dei testi cancioneriles e di Es hielo abrasador se ne esce
con una seconda impressione. Nonostante l’intensificazione e la concentrazione degli artifici retorici presenti nel sonetto di Quevedo, l’amore che vi si descrive appare dai toni meno crudi rispetto a quello
cancioneril. È ovviamente anch’esso passione forte, esperienza totale,
ma tocca una corda meno drammatica. A ben riflettere, nel caso di Es
hielo la sostanza d’amore è sottratta alll’azione, e dove non c’è azione o
moto, non c’è neppure violenza. Vediamo, infatti, i verbi usati. A parte
i participi-aggettivi e l’alta frequenza del verso ser, incontriamo doler,
sentir, dar, amar, tener, crecer, durar. Solo andar segnala movimento.
Al contrario, in Es amor fuerça tan fuerte, basterebbe il solo verbo
forçar, con le figure a esso correlate, a spiegare il clima più intensamente drammatico. Ma si trovano anche un’altra serie di verbi che operano
non solo delle azioni, ma anche azioni non metaforiche (come invece
era il caso di abrasador, helado, encarcelada): convertir, vencer, tocar; e
dei sostantivi che testimoniano un’azione già compiuta come catividad
e robo.
Tirando le somme diremmo che la forza cupa che si sprigiona dalle
strofe di Manrique testimonia un sentimento amoroso che si esprime
con modalità ‘gotiche’. L’amante di Manrique si accompagna ai tanti
futuri protagonisti dei romanzi sentimentali; anch’essi torturati da una
passione ai limiti del macabro. La tesi di Quevedo in Definiendo el
amor, esemplificata nelle quartine e nella prima terzina attraverso le
antitesi ma dichiarata nell’ultima terzina, insiste solo sulla contraddittorietà del sentimento non su un suo accanimento feroce. Quindi se il
clima erotico rimane il medesimo (e d’altra parte ancor oggi la letteratura amorosa si alimenta delle medesime polarità) la modulazione dei
sentimento è nei due testi diversissima.
12 Per il petrarchismo di Quevedo, cfr. C. Consiglio, «El Poema a Lisi y su petrarquismo», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 76-94; J.G. Fucilla, Estudios sobre el petrarchismo en
España, Madrid, CSIC, 1950; D. Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 19665, pp. 536
ss. e C. Blanco Aguinaga, «Cerrar podrá mis ojos…: tradición y originalidad», Filología,
VIII, 1962, pp. 58-78.
62
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
4. Il «caudal» di Quevedo e il «desengaño» di Lope
La macrostruttura dei sonetti Osar, temer, amar y aborrecerse (Quevedo) e Desmayarse, atreverse, estar furioso (Lope) è la medesima. Come in Es hielo, solo nella chiusa si enuncia il tema, che ancora una volta è la sostanza d’amore; ma, a differenza di Es hielo non si elencano gli
attributi d’amore, bensí gli effetti che produce sull’innamorato. Li trascrivo di seguito.
Osar, temer, amar y aborrecerse,
alegre con la gloria atormentarse,
de olvidar los trabajos olvidarse,
entre llamas arder sin encenderse;
con soledad entre la gente verse,
y de la soledad acompañarse;
morir continuamente, no acabarse;
perderse con hallar con qué perderse;
ser fúcar de esperanzas sin ventura,
gatstar todo el caudal en sufrimientos,
con cera conquistar la piedra dura,
son efetos de Amor en mis lamentos;
nadie le llame dios, que es gran locura:
que más son de verdugo sus tormentos.
***
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
aspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño,
esto es amor, quien lo probó lo sabe13.
La prima quartina di Osar… si sostanzia di un’accumulazione di
13
Ed. R. Paoli, Torino, Einaudi, 1974.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
63
verbi di qualità genericamente ‘riflessiva’, che producono cioè azioni
patite dal soggetto amoroso: temer, aborrecerse, atormentarse, olvidarse,
encenderse. Il primo verso, a struttura quaternaria, è costruito su una
coppia di antonimi osar/temer, amar/aborrecer; i restanti tre si modellano su una serie binaria che vede il verbo a fine clausola negare il postulato iniziale: alegre con la gloria/atormentarse, de olvidar los trabajos/
olvidarse, entre llamas arder/ sin encenderse. L’uso del riflessivo e la
struttura binaria costruita su una negazione continuano nella seconda
strofa, che costituisce, cosí come era da aspettarsi, un tutt’uno con la
prima. Le immagini sono ancora una volta tradizionali: l’iperbole sacro-profana della ‘gloria (v. 2), la ‘llama de amor’ (v. 4), il ‘vivir muriendo’ (v. 7), la ‘solitudine’ petrarchesca dell’innamorato. A parte la particolarità dei vv. 3 e 8, che sperimentano la contraddizione nella ripetizione del poliptoto: de olvidar … olvidarse, perderse …con qué
perderse, fin qui il testo non presenta particolari innovazioni.
Lo ‘straniamento’ avviene nella prima terzina, ove la tradizione si vede repentinamente attualizzata dall’uso di risorse idiomatiche che derivano dalla realtà contemporanea (fúcar, caudal). Avviene, in sostanza,
quell’operazione di modernizzazione del linguaggio poetico che è stata
più volte segnalata nella poesia di Quevedo14. Il termine fúcar rappresenta, in questo senso, una significativa testimonianza della capacità
del poeta di attingere dalla realtà contemporanea, a favore di un’enfatizzazione della lingua poetica. A cosa rimanda la metafora fúcar de
esperanzas? Il sostantivo fúcar, dai Függer – noti banchieri tedeschi15 –
sta per l’aggettivo rico, che come fúcar è bisillabo e per esigenze metriche avrebbe potuto essere impiegato senza difficoltà. Ma ben si avverte
che usare fúcar de esperanzas sin ventura non equivale a dire rico de
esperanzas, se non al fine di parafrasare il testo, e cioè di tradurlo in un
linguaggio non metaforico. Perché proprio in un testo povero di metafore – se si eccettua llama, le altre tre sono solo quelle presenti in
questa terzina: fúcar, caudal, cera –, la sostituzione dell’aggettivo ‘rico’
14 E. Alarcos García, «Quevedo y la parodia idiomática» (1955), Homenaje al profesor
Alarcos García, vol. I: Sección antológica de sus escritos, Valladolid, Universidad, 1965, pp.
443-472; M.ª P. Battaner Arias, «La lengua de Quevedo: comentarios críticos contemporáneos», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LVII, 1981, pp. 105-121; C. Sabor de
Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII,
1966-1967, pp. 95-135; F. Lázaro Carreter, «Quevedo: la invención por la palabra», BRAE,
LXI, 1981, pp. 23-41.
15 I Függer concorsero con una cospicua somma di denaro all’elezione imperiale di Carlo V, che li fece conti. Godettero anche dei favori di Filippo II.
64
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
con un sostantivo dalla portata semantica fortemente connotata storicamente rinnova il linguaggio dei sentimenti mettendolo a confronto
con la quotidiana realtà della mercificazione; drammatizzando in un
certo senso, nella degradazione della lingua, il fatto interiore. Per la
legge della contradictio en adiecto, propria della metafora, è di estrema
efficacia la vicinanza (adiecto) nella contraddizione di fúcar e sin ventura. Alla sensibilità dei contemporanei l’accostamento di una famiglia
potentissima alla concezione di ‘sventura’ doveva determinare uno
‘shock’ semantico di considerevole portata. ‘Gastar el caudal’ prolunga
il processo di concretizzazione di una realtà sentimentale iniziato con
fúcar, rendendola tangibile perché figurata sul piano di un’esperienza
materiale e non psicologica.
Nelle prime due quartine del sonetto di Lope Desmayarse … si assiste a un’intensificazione del procedimento enumerativo presente in
Osar… Eccetto per il primo verso di ogni quartina (con un climax
ascendente con amplificazione bimembre del secondo termine del contrasto sentimentale desmayarse/ atreverse + estar furioso nel v. 1), l’elenco degli stati d’animo si avvale di aggettivi posti in correlazione antitetica in una doppia serie di antonimi fino al v. 6, per poi accelerare il ritmo in terne (enojado, valiente, fugitivo,/ satisfecho, ofendido, receloso)
libere da contrapposizioni in senso stretto.
Nelle terzine il senso delle contraddizioni espresse fin a questo punto
trova la sua traduzione semantica nel concetto tutto barocco di desengaño, termine ripetuto per due volte nei vv. 9 e 13, e che sta per un gioco di apparenze che cela la realtà dietro il suo contrario, operando una
sorta di inganno ai danni dell’amante. Nel verso 10 l’errore in cui si cade nello scambiare un dolore per un piacere recupera un’immagine tradizionale: il veleno che si beve credendolo dolce liquore16. Anzi, secondo Lope, l’essenza amorosa sembra consistere in una sorta di volontarietà del dolore, in autoinganno, più che un disinganno, del tutto evidente all’amante che è consapevole della propria personale disfatta ma,
inesorabilmente, gli va incontro.
16 Cfr. Góngora: «La dulce boca que a gustar convida/ un humor entre perlas distilado/
y a no invidiar aquel licor sagrado/ que a Júpiter ministra el garzón de Ida, //amantes, no
toquéis si queréis vida:/ porque entre un labio y otro colorado/ Amor está de su veneno armado/ entre flor y flor sierpe escondida»; «En el cristal de tu divina mano/ de amor bebí el
dulcísimo veneno, néctar ardiente que me abrasa el seno/ y templar con la ausencia pensé
en vano» (ed. B. Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1969).
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
65
5. Lorca e l’amore oscuro
Nel sonetto di Lorca Ay voz secreta del amor oscuro si ristabilisce
l’ordine logico-sintattico della definizione d’amore: enunciazione del
tema (questo è amore) – suo sviluppo, con una variante, però, di non
poco significato: a una esperienza amorosa che si ritiene assoluta e collettiva nei testi della tradizione fin qui studiata, Lorca sostituisce un’esperienza particolare e qualifica da subito oscuro l’amore che tratterà.
Leggiamo:
Ay voz secreta del amor oscuro
¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!
¡ay aguja de hiel, camelia hundida!
¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!
¡Ay noche inmensa de perfil seguro,
montaña celestial de angustia erguida!
¡ay perro en corazón, voz perseguida!
¡silencio sin confín, lirio maduro!
Huye de mí, caliente voz de hielo,
no me quieras perder en la maleza
donde sin fruto gimen carne y cielo.
Deja el duro marfil de mi cabeza,
apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!
¡que soy amor que soy naturaleza!17
17
Per tutti i sonetti citati si segue l’edizione Sonetti dell’amore oscuro e altre poesie inedite, ed. M. Socrate, Milano, Garzanti, 1985. Sui Sonetti cfr. O. Macrí, «Federico García Lorca: origini e continuità dell’amore oscuro», Sud-Puglia, 14, 1988, pp. 97-115 (rist. in Canti
gitani e andalusi, Parma, Guanda, 1993); Id., «Il “canto hermético” di García Lorca», Dialogo. Studi in onore di L. Terracini, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 327-342 (rist. in Canti gitani e
andalusi, cit.) e M. Socrate, «Studio critico», Sonetti dell’amore oscuro, pp. 249-269. Per l’analisi di Ay voz secreta …, devo ringraziare la prof.ssa M.T. Manganaro che propose questo
sonetto come worksession a un gruppo di insegnanti durante un corso di aggiornamento
sulla didattica della letteratura. Altro sonetto di ‘definizione d’amore’ presente in questa
raccolta è il bellissimo Llagas de amor:
Esta luz, este fuego que devora.
Este paisaje gris que me rodea.
Este dolor por una sola idea.
Esta angustia de cielo, mundo, y hora.
Este llanto de sangre que decora
lira sin pulso ya, lúbrica tea.
Este peso del mar que me golpea.
Este alacrán que por mi pecho mora.
Son guirlanda de amor, cama de herido,
66
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Come è ben saputo la scelta della forma metrica del sonetto risponde in generale alla tendenza neoformalista della poesia spagnola degli
anni ’30 (basti ricordare i sonetti di M. Hernández in El rayo que no cesa); in particolare, però, qui l’uso di una struttura cosí fortemente ancorata alla poesia amorosa occidentale esercita una duplice e opposta
funzione: quella di riportare il tema erotico nella sua «sede più intima e
istituzionalizzata della tradizione lirica amorosa» e al medesimo tempo
di operare con tale tradizione una frattura attraverso «un’operazione
dirompente, con l’immettere, professandolo, il linguaggio e l’enunciazione d’una passione diversa e oppositiva»18.
Le due quartine costituiscono un nucleo omogeneo, come si constata
a prima vista, dal ripetersi di una serie esclamativa che itera una serie di
ossimori del tipo sostantivo + qualificativo in opposizione, di tipo semplice: balido sin lanas, corriente sin mar, ciudad sin muro, lirio maduro, o
complesso noche inmensa de perfil seguro, montaña celestial de angustia
erguida, caliente voz de hielo, nel secondo di questi due casi la contraddizione avviene con un secondo aggettivo in antitesi a quello che qualifica il nome; anche qui gli ossimori sono strutturati in chiasmi:
montaña celestial: de angustia erguida
Per tradurre semanticamente queste metafore (qui tropo per eccellenza) non serve ricorrere a modelli del passato. Lo scarto semantico
(cos’è che può accomunare l’amore a un belato, a un ago, a una camelia, a una città, a una cane nel cuore, ecc.?) non è colmato da significati
resi espliciti altrove, come per la metafora barocca. Le metafore di Lorca per essere chiarite necessitano di un’operazione più soggettiva. Non
si chiede al lettore una ricostruzione erudita, bensí una compartecipazione emotiva sulla linea delle libere associazioni di idee: il belato ricorderà un lamento, quasi un pianto; sin lanas evocherà forse nudità,
sin muro una città indifesa. Ecco che quest’amore di cui Lorca parla
donde sin sueño, sueño tu presencia
entre las ruinas de mi pecho hundido;
Y aunque busco la cumbre de prudencia
me da tu corazón valle tendido
con cicuta y pasión de amarga ciencia.
18
Socrate, «Studio critico», p. 259. Come ben ricorda lo studioso, Lorca avrebbe potuto:
«ritrovare nell’elegia erotica greca motivi e modi, oltre quelli anacreontici, di sofferenza e
struggimento amoroso» (p. 259) di una tale qualità di amore. L’uso del sonetto sembra, dunque, rispondere a una precisa volontà di recuperare la tradizione e al contempo di contestarla.
«DEFINIENDO EL AMOR». L’AMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM
67
sarà un dolore vivo, vissuto sulla pelle, privo delle necessarie difese.
La ferita d’amore, d’apprima esplicita (ay herida), si connota poi meglio, essa causa un dolore acuto, sottile (aguja), un dolore amaro (hiel)
forse perché ingiusto19.
La segretezza d’amore (tema cortese) è vissuta in Ay voz secreta con
drammaticità e si carica, ovviamente, di significati nuovi: quest’amore
non può essere detto, come sarebbe suo diritto naturale (la corrente
d’acqua per sua natura sfocia in mare), perché è confinato nel silenzio
infinito di una voce perseguitata20.
Alla perdita di purezza, a un senso di intimo disagio e di colpa afferisce una potente immagine che rompe anch’essa con la tradizione precedente: la camelia evocatrice di candore e di purezza sta per il suo
contrario, giacché è appassita21.
Al cuore sede tradizionale dell’amore (sebbene in Petrarca anche
negli occhi risieda spesso tale sentimento), si sovrappone l’immagine
estraniante di un cane: la voce addolorata, perseguitata e zittita diventa
straziante come un guaito22.
Mancano solo due metafore a concludere le quartine: l’amore come
esperienza sublime e infernale (montaña celestial de angustia erguida)23,
e come notte dell’anima illuminata solo dal volto amato (solo qui la
memoria letteraria accorre a chiarire il senso, è En una noche oscura –
oscura come questi sonetti d’amore – di San Juan de la Cruz la fonte di
questo verso): noche inmensa de perfil seguro24.
19 Riporto in nota solo le immagini che tornano in altri testi di questa raccolta. Per herida v. Soneto de la guirlanda de rosas: «Goza el fresco paisaje de mi herida».
20 Cfr. El amor duerme en el pecho del poeta: «Yo te oculto llorando, perseguido/ por
una voz de penetrante acero».
21 Una vasta varietà di fiori colorano, come è noto, la poesia lorchiana, solo nei Sonetos
troviamo rose, anemoni, gigli, fiori di felce, dalie. In particolare ritorna il riferimento all’immagine di un fiore appassito per significare la frustrazione d’amore: «y pienso con la flor
que se marchita, que si vivo sin mí quiero perderte» (Soneto de la carta); «Quiero matar el
único testigo/ para el asesinato de mis flores» (El poeta dice la verdad). I fiori appassiti, assieme ai giardini che non fioriscono stanno a significare la frustrazione d’amore, nel senso
del desiderio inappagato e dell’impotenza procreativa della passione omofila (cfr. Macrí, «Il
“Canto hermético”» passim).
22 L’immagine del cane torna in Soneto de la dulce queja: «Si tú eres el tesoro oculto mío/
si eres mi cruz y mi dolor mojado,/ si soy el perro de tu señorío». Per estensione del campo
semantico, nei Sonetti compare anche l’immagine di un’’anima morsa’ (alma mordida: Soneto de la guirlanda de rosas) e di ‘un duello di gigli e morsi insieme’ (en duelo de mordiscos y
azucenas: Soneto de la carta).
23 Cfr. la medesima contrapposizione in Llagas de amor: «Esta angustia de cielo…».
24 L’aggettivo oscuro associato a volte a noche è ovviamente frequente nei Sonetos. Cfr.
68
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Come ben ha notato O. Macrí: «Sulle terzine, su tutte e due di solito, precipita, a svolta o a conclusione, il momento pragmatico dell’invocazione, dell’esortazione, con la sorpresa – talora nell’ultimo verso,
quello, come si sa, tra i più impegnativi e impervi del sonetto – d’un
accento solutorio a profferta, a implorazione, a resa, sfida, ammonizione e premonizione»25. In questo caso alla descrizione degli stati d’animo legati alla passione amorosa, risponde nelle terzine una ribellione
volitiva. Lorca rompe in questo modo il modello che legava la definizione d’amore a un elenco di emozioni metaforiche alle quali l’amante
era definitivamente assoggettato e dà voce a una protesta decisa: contro chi vorrebbe quell’amore condannato al silenzio perché ‘irregolare’
(di qui la testa come duro marfil, torre d’avorio, splendido isolamento),
denuncia la liceità dei propri sentimenti e il loro naturale diritto a vivere alla luce del giorno.
Elisabetta Sarmati
Università di Roma «La Sapienza»
soprattutto Soneto de la carta: «serena/ noche del alma para siempre oscura». Il richiamo a
S. Juan de la Cruz è evidente anche nel titolo del sonetto Llamas de amor e nella presenza
del medesimo sintagma in Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma:
«llama lenta de amor do estoy parando».
25 Macrí, «Studio critico», p. 264.
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA:
DE LAS MITOLOGÍAS NATIVAS A RUBÉN DARÍO,
NICOLÁS GUILLÉN Y MIGUEL LITTIN
El del diablo cojuelo es, sin duda, uno de los personajes más atractivos y sugerentes de toda la literatura española de los Siglos de Oro. La
novela homónima que publicó Luis Vélez de Guevara en 1641 ha seguido reeditándose y releyéndose ininterrumpidamente desde entonces, y cojuelo fue y sigue siendo hoy un fenómeno cultural (tanto como
literario) que ha despertado no sólo las simpatías de muchas generaciones de lectores, sino también el interés y la curiosidad de numerosos
críticos. Una eruditísima edición reciente de Ramón Valdés (con Estudio Preliminar de Blanca Periñán)1 ha logrado condensar lo mejor de
muchas décadas de crítica dedicadas al personaje2, y poner al alcance
del lector informaciones fundamentales y actualizadas sobre el simpático diablejo que condujo a don Cleofás Pérez Zambudio por los cielos y
por las villas de España.
Es bien sabido que el personaje de cojuelo no es una invención original de Vélez de Guevara, sino una pieza muy conocida del repertorio
cultural de uso más común en su época, en la que circulaban todo tipo
de historias y de creencias sobre un diablo amistoso y servicial para
con los seres humanos con los que entablaba pacto o amistad, “mucho
más familiar y mucho menos inquietante”3 que el tenebroso demonio
anatemizado en los libros de devoción y en las naves de las iglesias. En
su extraordinaria edición, Ramón Valdés ha comentado de forma sintética las recurrencias literarias del diablo cojuelo anteriores y contempo1
L. Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, ed. R. Valdés, Estudio Preliminar B. Periñán, Barcelona, Crítica, 1999.
2
Los únicos grandes estudios sobre cojuelo que, por su aparición reciente, no alcanzaron a ser considerados en la edición de Valdés son los de F. Delpech, «Camino del infierno,
tanto anda el cojo como el viento. Monosandalisme et magie d’amour», Enfers et Damnations dans le monde hispanique et hispano-américain (Actes du Colloque International), eds.
J.P. Duvids y A. Molinié-Bertrand, París, P.U.F., 1996, pp. 175-191; y J. Caro Baroja, «Sobre
el diablo cojuelo», Miscelánea histórica y etnográfica, eds. A. Carreira y C. Ortiz, Madrid,
CSIC, 1998, pp. 527-532.
3
M. Chevalier, «¿Diablo o pobre diablo? Sobre una representación tradicional del
diablo en el Siglo de Oro», Filología XXI, 1986, pp. 125-136, p. 125.
70
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
ráneas a la novela de Vélez de Guevara en España, y se ha referido a algunas de las teorías antropológicas más interesantes que han visto la
luz sobre la presencia tópica de diablos cojos en las tradiciones culturales de Europa, sobre todo, y también del resto del mundo4. Tampoco
ha dejado de hacer alusión a alguna manifestación de su vieja popularidad hispanoamericana, como la que asoma en el Coloquio XVI (de hacia 1578) del autor hispano-mexicano Fernán González de Eslava5; ni,
por supuesto, a algún continuador literario tan importante y famoso
como el dieciochesco Le Diable Boiteux del francés Alain René Lesage.
Es poco, sin embargo, lo que se ha escrito acerca de los paralelos y
aventuras del cojuelo en la tradición hispanoamericana en general, y tal
laguna va a intentar ser remediada, en alguna medida, en estas páginas.
Curiosamente, al intentar seguir las andanzas americanas de este simpático diablo, se ha hecho evidente que su perfil se ha construido allí mediante la suma de elementos de tradición puramente indígena y de otros
procedentes de Europa o llegados de África con los esclavos traídos por
las potencias coloniales de un lado al otro del Atlántico. El hibridismo y
el multiculturalismo que siempre se han reconocido como claves profundas de la identidad de este personaje van a salir, pues, reforzados de la
reunión y el cotejo de todos los textos y materiales que vamos a conocer.
Un indicio de la antiquísima creencia en divinidades caracterizadas
tanto por su cojera como por su carácter astuto y tramposo en la América prehispánica nos lo ofrece uno de los dioses más importantes del
panteón náutl, Tezcatlipoca, que solía ser representado como cojo. Su
imagen en el célebre Códice Borgia, por ejemplo, lo muestra con un
calzado lujoso cubriéndole la pierna izquierda, y con una especie de
prótesis en la derecha. Si se tienen en cuenta las palabras de Fray Bernardino de Sahagún, que ponía de relieve su inclinación al vuelo mágico afirmando que “era tenido por verdadero e invisible, el cual andaba
en todo lugar, en el cielo, en la tierra y en el infierno”, y que muchas
veces daba muestras de un carácter travieso y tramposo, equiparable al
de tantos tricksters o burladores de innumerables tradiciones míticas6,
4
Ha atendido sobre todo a los estudios de G.L. Beccaria, I nomi del mondo. Santi, demoni, folletti e le parole perdute, Torino, Einaudi, 1995; y F. Delpech, «L’écolier diabolique:
aspects ibériques d’un mythe européen», Colloques «L’Université en Espagne et en Amérique
Latine du Moyen Age à nos jours». Actes du Colloque de Tours, 12-14 Janvier 1990, eds. J.-L.
Guereña, M.-E. Fell y J.-R. Aymes, Tours, Publications de l’Université, 1991, pp. 155-177.
5
Véase al respecto F. Weber de Kurlat, Lo cómico en el teatro de Fernán González de
Eslava, Buenos Aires, Universidad, 1963, pp. 203-216.
6
Sobre la figura de las divinidades y héroes culturales que se caracterizan por su incli-
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
71
obtendremos un curioso y sorprendente paralelo de nuestro diablo cojuelo de ascendiente indudablemente no hispano, sino puramente amerindio, y de antiquísima y profunda tradición7.
Otro de los numerosos pueblos amerindios que ha creído en divinidades cojas, voladoras y tramposas (y, en este caso, también abiertamente diabólicas) no importadas de Europa, ha sido el de los chorotes
del Chaco argentino. Fijémonos, por ejemplo, en un relato que cuenta
cómo el Carancho pudo vencer a Calandria, un joven que había sido abandonado por la gente y tenía quemada la pierna. Afiló el hueso de su pierna para vengarse de los responsables de su abandono. Arremetió contra los hombres que hachaban árboles en procura de miel, a los que hincaba y mataba para luego comérselos. La gente recurrió a Carancho, que engañó a Calandria, haciéndose a un lado
durante su ataque, logrando que su pierna aguzada se clavara en el palo borracho
donde fingía extraer miel. Finalmente Carancho consiguió matarlo y, una vez quemado, de sus cenizas emergió la verdadera calandria que prometió auxiliar a los
hombres cantando de madrugada, anunciándoles la salida de los ocultos de sus
cuevas para que pudieran cazarlos fácilmente8.
Las creencias mítico-legendarias en divinidades cojas, dispersas por
toda América, llamaron la atención, hace ya mucho tiempo, del célebre
antropólogo británico Edward B. Tylor, que acertó al enmarcarlas dentro de una tradición sumamente híbrida tan arraigada en Europa como
en África y en Sudamérica:
Otra historia del Viejo Mundo que tiene análogos muy notables en Sudamérica
es la del diablo cojuelo. Éste, sin embargo, en el estado en que es conocido en la
Europa moderna, es una concepción en buena medida modificada bajo la influencia cristiana. En nuestra vieja mitología europea, es el dios del fuego el que es cojo.
nación al robo o la burla, y que han recibido el nombre de tricksters en el lenguaje antropológico universal, véanse especialmente los estudios de The Trickster, ed. P. Radin, Nueva York,
Philosophical Library, 1956; R.D. Pelton, The Trickster in West Africa, Berkeley, University of
California Press, 1980; K.P. Koepping, «Absurdity and Hidden Truth: Cunning Intelligence
and Grotesque Body Images as Manifestations of the Trickster», History of Religions 24,
1985, pp. 191-214; L.O. Vasvari, «Don Hurón como trickster: un arquetipo psico-folklórico»,
Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de
octubre de 1989), ed. Mª I. Toro Pascua, Salamanca, Universidad, 1994, II, pp. 1121-1126; y
A. Rodríguez, «Una olvidada fijación literaria del trickster, Pedro de Urdemalas», Bulletin of
the Comediants 47:1, 1995, pp. 37-42; un libro que recientemente ha puesto en relación la figura de Don Juan con el arquetipo del trickster ha sido el de F. Márquez Villanueva, Orígenes
y elaboración de «El burlador de Sevilla», Salamanca, Universidad, 1996.
7
Véase, sobre este dios náutl, Y. González Torres, Diccionario de Mitología y Religión
de Mesoamérica, México, Larousse, 1991, s.v. Tezcatlipoca.
8
Siupuwa Tamtiki: Textos chorotes narrados por A`yulu Yamtiyi y grabados y editados
por N. Drayson y V.M. Hanne, Salta, Argentina, 1996, p. 25.
72
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
El inestable movimiento de las llamas puede quizás estar reflejado en las piernas
inseguras y en el modo de andar cojeante de Hefestos, al que Zeus arrojó del paraíso hasta la tierra igual que a un rayo; las historias que se corresponden con el mito
de Vulcano en la tradición germánica hablan de la cojera de Wieland, nuestro
Wayland Smith, el paralelo de Hefestos. La transferencia de la cojera del Dios del
Fuego al demonio parece relacionarse con la mezcla del Satán de las Escrituras y
de las ideas acerca de dioses del paraíso, elfos, gigantes y demonios, que formaron
la extraña mezcla que dio lugar al demonio de las creencias populares medievales.
Aunque parezca algo muy singular, la noción de un dios o de un demonio cojo
resulta que es un motivo cultural muy conocido también en Sudáfrica. La divinidad de los Namaquas y de otras tribus es Tsui’kuap, cuyos principales atributos
parecen estar causados por el dolor y por la muerte. Ello es debido a que recibió
una herida en su rodilla causada en una gran pelea, y “Herida en la Rodilla” parece ser el significado de su nombre. Según el relato de Moffat, que no resulta demasiado claro, también Livingstone documentó algo parecido en otros pueblos de
Sudáfrica, los Bakwains. Observó que, cerca del pueblo de Sechele, hay una gruta
llamada Lepelole, a la que nadie se atreve a entrar, porque era creencia común que
funcionaba como la morada de la deidad, y que nadie que entrase volvería a salir
otra vez. “Es curioso”, señaló “que en todos los supuestos sueños y visiones de su
dios, él siempre tiene una pierna coja, como el egipcio Thau”. Incluso en Australia
se pueden encontrar fenómenos similares. El Biam se cree que es un ser negro y
con las extremidades inferiores deformadas; los nativos aseguran que ellos obtuvieron de él muchas de las canciones que entonan en sus danzas, aunque también
creen que causa enfermedades, especialmente las que marcan la cara con viruelas.
El diablo cojuelo de Sudamérica es así descrito por Popping, en su relato sobre
la vida en la selva de los indios de Mainas, en Chile:
“Un ser fantasmal, el Uchuclla-chaqui o Pie Cojo, es lo único que trastorna su
placentera vida. En el lugar donde la selva se hace más oscura, donde sólo los anfibios que huyen de la luz y los pájaros nocturnos viven, allí está esa peligrosa criatura, que se las arregla, adoptando algunas figuras agradables y amistosas, para llevar a los indios a su destrucción. Hace signos de llamada a los cazadores, pero éstos nunca le alcanzan; atrae a la engañada víctima cada vez más profundamente
hacia la soledad de la selva, y luego desaparece con un grito de risa burlona, cuando el humano ya ha perdido el sendero de regreso a casa, y el terror de lo salvaje
se incrementa con el avance de las sombras de la noche. A veces, separa compañeros que han salido a cazar juntos, apareciéndose primero en un lugar, luego en
otro con otra forma: pero nunca podrá engañar al cazador precavido que examina
con desconfianza las huellas de su enemigo. Apenas haya visto la talla desigual de
las impresiones del pie, éste regresará a casa, y durante algún tiempo nadie más
querrá hacer una expedición a la selva, porque las visitas de ese ser duran solo un
tiempo”.
En Sudamérica, como en África, esto no es sólo un cuento local, sino una creencia muy extendida9.
9
Traduzco de E.B. Tylor, Researches into the Early History of Mankind and the Development of Civilisation, ed. P. Bohanan, reed. Chicago-Londres, The University of Chicago
Press, 1964, pp. 229-231.
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
73
Que la influencia africana se advierte en diversas figuras de divinidades cojas vivas en los panteones míticos de Hispanoamérica lo prueban
comentarios sobre creencias religiosas afrocubanas tan explícitos como
el siguiente:
San Lázaro tenía una guerra. Como él era cojo y como no tenía pie, llamó a
Ogún, que no vaciló en manifestar su disposición a servirle de caballo; Ogún,
pues, se le echó y lo montó. Pudo San Lázaro llevar adonde tenía que ganar la guerra frente a otro santo bravo. Cuando llegaron allí, Ogún apeó a San Lázaro al pie
de Iroko. Cuando éste sacó el canto “azanmado sunu gaja iroko yi gbe e loo”, enarbolando el machete, enseguida se abrió Iroko; así, San Lázaro entró: pensó que había perdido la guerra porque se quedó trancado dentro de la ceiba. Al volver a sacar el canto, enseguida Iroko se abrió de nuevo, y salió San Lázaro, enarbolando su
machete y cantando el mismo canto. Iroko se asombró. San Lázaro había ganado la
guerra gracias a Ogún. Por eso Ogún y él son compadres y no pelean10.
El gran antropólogo cubano Fernando Ortiz ha recordado, a propósito de la vinculación del diablo cojuelo con América, que, en la España
de los Siglos de Oro, a él
se le atribuía haber traído al mundo los bailes pecaminosos y afroamericanos
de la zarabanda y la chacona, a cuyos ritmos y meneos no pocos mortales iban danzando alegres su tripudio baile hacia el infierno11.
Al mismo especialista se debe un comentario muy revelador sobre
la presencia de divinidades cojas en el panteón afrocubano, y sobre la
relación de estos personajes con otros muy bien conocidos y atestiguados en tradiciones culturales de todo el mundo, especialmente en el
africano:
Hemos dado con otro diablo famoso, que en España solía dedicarse a familiar
de nigromante, y su amo a veces lo tenía encerrado en una redoma de vidrio. Muy
célebre era el diablo cojuelo, que fue libertado de su transparente prisión por don
Cleofás, quien luego fue muy favorecido por aquél en agradecimiento y de cuyas
aventuras escribió Luis Vélez de Guevara su citada novela en 1641. Recuérdese
también la liberación de Asmodeo en Le Diable Boiteux de Lesage. Los demonólogos convienen en que Asmodeo también cojea. Por eso el pueblo y Luis Vélez de
Guevara también le llamaban Pateta, como se le dice familiarmente al que tiene el
vicio de conformación en las piernas de ser paticojo o patizambo. Todavía por Aragón al diablo suele decírsele, en son de burla, Patituerto: “Calla, Lucifer maligno,
alcaraván, patituerto, provocador de las gentes y enredo de los enredos”. Se le in10
H. Brice Sogbossi, La tradición ewé-fon en Cuba, La Habana-Alcalá de Henares,
Fundación Fernando Ortiz-Universidad de Alcalá, 1998, p. 72.
11 F. Ortiz, Historia de una pelea cubana contra los demonios, La Habana, Editorial de
Ciencias Sociales, 1975, p. 118.
74
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
crepa así en unos versos que se recitan en fiestas folklóricas de Almonacid de la
Cuba12.
Los demonios son ángeles caídos del cielo y por la caída pudieron adolecer de
cojera, pero no a todos se les tiene por cojos. El diablo cojuelo fue la expresión que
en el folklore español tuvo el concepto del dios unípedes, que es un mito universal.
Si en la morena Leonarda hubiere hablado un diablo cojuelo no habría causado
extrañeza, porque los afrocubanos de ascendencia yoruba en su mitología tienen
unípedes como Aroni, dios de los bosques, y Osain, dios de las hierbas y de la hechicería. A veces hasta sus deidades cosmogónicas Obatalá y Odudúa forman un
andrógino unípedes. El travieso Eleggua, cuando se presenta como Echú Laroye
Nkio, también tiene una sola pierna, y los danzantes en su honor bailan “a la cojita” o “a la pata coja”. Los negros ararás o dahomeyanos tienen un dios Patasola,
llamado Da, de una sola pierna o de forma ofídica. “Son cosas de negros”, dicen
los como abochornados de que en Cuba tengamos esos duendes malévolos de una
sola pierna. Pero es asimismo tan cierto y claro que esos entes sobrenaturales y
unípedes, que se aparecen en los equinoccios, son también “cosas de blancos” del
Viejo Mundo y de indios y de chinos; son entes universales, personificaciones simbólicas de los remolinos, tolvaneras, mangas o rabos de nube, tornados y huracanes, como expusimos en nuestra obra, El huracán, su mitología y sus símbolos, México, 1947. Los dioses, demonios o duendes unípedes se encuentran en todas partes como entes sobrenaturales del axis del cosmos, de la Estrella Polar, del viento,
de la tempestad, de la fecundidad, fálica y natural, y de las contingencias imprevistas. Por toda la América precolombina se encuentran dioses unípedes, con el mismo simbolismo del huracán, de la axialidad cósmica o úrsica, de la fecundidad. El
signo panamericano por antonomasia, la espiral escalerada, es su emblema culminante. En el antiguo Egipto, los dioses Min, Annón, Ptali y Set fueron unípedes o
cojos. En la India el dios Dhruro y otros. Y los hubo también en China, Persia,
Roma, Rusia, Escandinavia, Gales, Escocia, y en el ciclo del rey Arturo13.
En otras tradiciones de América caracterizadas por la intensidad de
la influencia africana, las creencias en demonios cojos o monosándalos
(marcados por algún tipo de asimetría o de deformación en los pies)
están también muy arraigadas:
Un niño que camina con un solo zapato va a comer a sus padres, es decir, que
sus padres van a morir por culpa suya14.
Antes de concluir nuestro comentario sobre las influencias africanas
en las creencias relativas a diablos cojos, monosándalos o de pies deformes o asimétricos en la tradición americana, puede ser interesante
12 Arcadio de Larrea, El dance aragonés y las representaciones de moros y cristianos, Tetuán, Editora Marroquí, 1952, p. 655.
13 Cfr. F. Ortiz, Historia de una pelea.. pp. 117-118.
14 E. Gousse, «Mitos y leyendas de Haití», en Literatura tradicional sin fronteras: el repertorio multicultural de Montreal. Recueilli dans le cadre du Séminaire «Littérature et Folklore», ed. J.M. Pedrosa, Montreal, Université, 1997, pp. 85-106, p. 105.
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
75
conocer dos leyendas africanas (en concreto, dos leyendas urbanas de
El Cairo) que no pueden guardar una relación tan directa con las versiones afroamericanas como las que se podrían suponer a las de las divinidades cojas del África Negra, pero cuyas innegables similitudes y
coincidencias con muchas versiones del Nuevo Mundo sugieren una
comunidad de raíces sumamente antigua y profunda:
Un hombre se paseaba por una calle muy oscura, y de repente salió corriendo
asustado, porque vio que allí había un hombre con patas de animal. Hay muchas
versiones, hay quien dice que tenía patas de cabra, otro que tenía patas de caballo...
Entonces pasa un taxi, y lo coge, y cuando se alejan de allí, se lo cuenta al taxista,
lo de las patas de aquel hombre, y el taxista al final le dice:
– ¡Ah! ¡Como mis pies!
Y le muestra las patas, que eran iguales que las del otro hombre 15.
Cuando éramos niñas nos daban miedo dicendo que si no nos portábamos
bien, vendría un hombre con una pierna desfigurada, despellejada. El hombre se
llamaba Abu Regl Hasluja, que viene del verbo “salaja”, que significa “despellejar”. Es decir: ¡que viene el hombre que tiene una pierna despellejada 16!
A la intensa presencia que debieron tener los dioses y los demonios
cojos en las culturas de la América prehispánica, que ha seguido habiendo después en las tradiciones amerindias de después de la conquista, y que se enriqueció con los aportes africanos traídos consigo
por los esclavos negros, hay que sumar las contribuciones procedentes
directamente de Europa, encarnadas en concreto en el diablo cojuelo
cuya popularidad en la península Ibérica se contagió con toda facilidad
a las colonias.
Se tienen documentos, por ejemplo, de que, en el Brasil dieciochesco, hechiceros emigrados de Portugal lograron hacer muy familiar la figura de este diablo:
Hacia 1718, el albañil Domingos de Almeida Lobato fue víctima de los hechizos de Antonia Maria, la hechicera de Beja que llegó deportada a Pernambuco,
donde reemprendió las actividades demoníacas. Viéndose afectado por una crisis
ininterrumpida de fiebres palúdicas, la atribuyó a la influencia negativa de Antonia, que había sido contratada por una mujer que se quería casar con él y no era
correspondida. Primero fue a buscar a la propia Antonia para que deshiciese el
hechizo. Ésta fue a su casa, recogió unos ramilletes de hierbas en el huerto, cogió
el rastro de su pie y lo mezcló todo en una vela, añadiendo aguardiente. Iba colo15
La informante R. Ahmed Ismail, de 28 años, nacida en El Cairo, fue entrevistada en
Madrid el 25 de junio de 1999, en una encuesta realizada por mí junto con M. Cosgaya.
16 La informante R. Ahmed Ismail, de 28 años, nacida en El Cairo, fue entrevistada por
mí en Madrid el 2 de julio de 1999.
76
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
cando los ramilletes uno a uno, mientras decía “Satanás-Barrabás-Caifás-Diablo
Cojo-su mujer”. Encendió cinco trozos de un rollo de cerillas verde, ahumaba la
olla, invocaba nuevamente a los diablos, llamándoles “sus soldados valerosos” y
les ordenaba que fuesen a buscar remedio para el achaque a las olas del mar17.
Unos hermosos versos publicados por el gran poeta cubano Nicolás
Guillén, en su libro Por el mar de las Antillas anda un barco de papel
(1977), nos muestra la todavía actual popularidad del diablo cojuelo en
la tradición cultural cubana:
En un lugar de este monte,
cuando yo era pequeñito,
encontré un camaroncito
hablando con un sinsonte.
¿Quién eres tú?
Yo soy el Diablo cojuelo.
¿Quién eres tú?
Yo soy la estrella y la nube.
¿Quién eres tú?
Yo soy el güije del río.
¿Quién eres tú?
Yo soy la hierba temblando
de miedo bajo el rocío18.
Por otro lado, las tradiciones americanas “criollas” han desarrollado
también perfiles propios y originales de divinidades y de diablos cojos
o señalados por deformaciones o asimetrías en los pies, que han recibido allí nombres y atributos sumamente variables, en los que es difícil
desentrañar sus estratos de influencia (¿hispánica? ¿indígena? ¿africana? ¿originalmente criolla?) ni la totalidad de sus pasos evolutivos.
En Chile, por ejemplo, existe la creencia en el llamado Quetronamun, que es
un enano con una sola pierna, que camina por una serie de saltos. Su aparición
es señal de desgracias19.
En la misma tradición chilena, el Destalonado
aparece en Peine en el medio de los remolinos de viento, y se lleva a los niños
en una bolsa que tiene en su vientre20.
17 L. de Mello e Souza, El diablo en la tierra de Santa Cruz: hechicería y religiosidad popular en el Brasil colonial, trad. T. Rodríguez Martínez, Alianza, Madrid, 1993, p. 156.
18 N. Guillén, Obra poética (1922-1985), ed. Á. Augier, 2 vols., La Habana, Letras Cubanas, 1985, vol. II, p. 393.
19 O. Plath, Geografía del mito y la leyenda chilenos, Santiago, Nascimento, 1973, p. 344.
20 Cfr. O. Plath, Geografía del mito p. 33. En p. 76 se dice también que el destalonado
“se presenta en medio de un remolino de viento”.
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
77
El invunche es, también en la tradición chilena,
un ser humano deforme que lleva la cara vuelta hacia la espalda. Las orejas, la
boca, la nariz, los brazos y los dedos torcidos. Anda sobre una pierna por tener la
otra pegada por detrás al pescuezo o a la nuca. No tiene facultad de hablar. Los brujos convierten a un niño en Invunche, deformándolo desde los primeros meses,
practicando con él varias descoyunturas y torcimientos. Lo alimentan con carne
de niño recién nacido. Es una especie de consultor de los brujos y es también instrumento para sus venganzas o maleficios...
Es el portero de la Cueva, o sea del hogar de los brujos. Es un hombre transformado, de la manera siguiente: a un niño recién nacido se le lleva a la Cueva. Se
le disloca una pierna, a fin de que no le sirva para caminar. Por esta causa, el individuo anda después en tres pies (con la pierna sana y las manos). En el período de lactancia, el niño es alimentado con leche de gata negra (mujer india). Después se alimenta con carne de cabrito (párvulo), y desde la juventud y durante todo el resto
de su vida, se le suministra carne de chivo (carne de adulto). El alimento debe ser
servido por los brujos, porque él no debe salir de la Cueva, ya que está obligado a
servir de portero. Pero sucede que, cuando los brujos se olvidan de llevarle carne
humana, sale. Entonces suele ocasionar sustos escalofriantes a la gente que no es
bruja, porque como el hombre-bestia no ha aprendido a hablar, lanza balidos como chivato viejo21.
El riquísimo imaginario terrorífico chileno guarda también el recuerdo de un viejo marinero pirata que no deja de recordar a los demás diablos cojos de los que estamos tratando:
Es uno de los últimos grandes veleros que aún quedan en el mundo, fue buque
negrero y de castigo, anclado en Punta Arenas; de noche en su cubierta se pasea el
Pata de Palo, que es el alma en pena de un marinero que recorre su buque22.
Muy sugerente es, finalmente, la leyenda chilena que identifica como una huella del diablo la supuesta marca dejada por “una pata de
mula” sobre una roca:
Hace muchos años, en Peumo, en la cumbre del cerro Gulutrén, vivía el diablo, de ahí su nombre Habitación del Diablo o Cerro del Diablo [...] Frente a Peumo, en el lugar denominado Lamarhué, hay una piedra plana que tiene grabada
una acancha de tejos y dos orificios que señalan los puntos del demonio. Además,
dibujadas en esta misma roca hay una pata de mula y dicen que fue el demonio que,
enojado por no figurar o lograr una mejor puntería, pateó con fuerza la piedra y dejó
ese mudo testigo de su existencia. Fue tanta la intranquilidad y alarma en que vivían los habitantes de Peumo, que al final acordaron colocar en el maldito cerro una
gran cruz de hierro que corona la cima del cerro Gulutrén23.
21
22
23
Cfr. O. Plath, Geografía del mito, pp. 358-359.
Cfr. O. Plath, Geografía del mito, p. 409.
Cfr. O. Plath, Geografía del mito, p. 140.
78
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
En la tradición de Armenia (Colombia), también se imagina al diablo provisto de patas extrañas, “como de un animal”:
Mi abuela me contó de un niño desobediente. Entonces, a este niño lo mandaban a hacer cosas. La mamá le mandó un día a que comprara algo que ella necesitaba urgentemente. Entonces, el niño se fue renegando, porque no le gustaba hacer mandados. Y en el camino se encontró con un niño negrito. Y el niño le dijo
para dónde iba, y él dijo que:
– Mi mamá, siempre molestando, me hace hacer mandados...
Y él no quería ir... Y el negrito le dijo:
– ¡Pues no vaya, y pongámonos a jugar!
Y entonces era a jugar deslizándose por una colina, por una loma... Entonces,
el niñito dijo:
– Pues sí.
Y primero se tiró el negrito, y muy bueno. Y cuando el niño se tiró, se cayó
dentro de un rosal, llenos de espinas, y vio que el negrito tenía las patas como de
un animal, y una cola. Y era el diablo, y así aprendió a no ser desobediente24.
En la misma tradición colombiana se cuentan muchas más historias
sobre terroríficos diablos que se aparecen a los humanos provistos de
extrañas patas de animales:
Mi primo John Jairo, en el año 1995, en la época para Semana Santa, me dijo
que apareció un señor muy elegante en Bucaramanga. Vestía todo de negro, con
zapatos rojos. Si iba a la discoteca, buscaba a las chicas más guapas; bailaba con
ellas, porque él llamaba mucho la atención. Mientras que estaba bailando con
ellas, les decía que no le miraran los pies. Y le preguntaban que por qué. Y él decía
que porque se iban a sorprender. Y como cuando te prohíben algo uno lo hace, ellas
miraban. Y veían que los pies eran de animales. Y entonces le miraban a su cara, y
veían que tenía los ojos incandescentes, y cachos, cuernos en la cabeza. Y la que
miraba se volvía loca. No fue una sola, fueron varias, hasta hombres que le miraban también a las patas. Como ellas se ponían a gritar, ellos se sorprendían y miraban, y el que miraba sus pies, también se volvía loco. Y cuando era descubierto, salía de la discoteca y querían capturarlo, pero se desaparecía. Hasta la policía estuvo buscándole. Se contaba que era el diablo, el mismo demonio. Y hay unos cuantos locos por ahí por eso25.
La Pata Sola es otro ser terrorífico de los muchos que pueblan las
pesadillas de los campesinos en Colombia. De ella se cuentan cosas como que era una
24 El informante J. Santamaría, nacido la ciudad de Armenia, departamento de Quindío
(Colombia) en 1969, fue entrevistado por mí, en Madrid, el 22 de enero de 1998. La leyenda fue publicada en «Una colección de leyendas de Armenia (Colombia)», Revista de Folklore 219, 1999, pp. 90-101, núm. 11.
25 La informante O. Bandera, de 31 años, nacida en Neiva, en el estado Huila (Colombia), fue entrevistada por mí en Madrid el 8 de mayo de 1999.
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
79
mujer que andaba en una sola pata, vestía de negro y era superchismosa. Siempre se le aparecía a las mujeres que después de las doce de la noche se asomaban a
las ventanas a competirle en el chisme, y les entregaba la canilla de un muerto o
una vela26.
A veces se identifica a la Pata Sola como un terrorífico animal al que
ni siquiera es fácil ver, y su cojera debe deducirse únicamente de su
nombre:
Yo fui criado en la cordillera de, de... de -cómo se llama esa cordillera?-... Central; y yo tenía un primo que tenía una finca bien adentro de la montaña; y él le
gustaba sembrar papa, uvuco, de todas esas osas, crijol; y un día se fue con la señora a cosechar una papa; se fueron los dos, él era muy cazador; tenía unos perros
buenos pa cazar venado y todo eso. Y comenzaron arrancar esa papa y como por
ahí a las nueve del día gritó porallá lejos en esas montañas, izque gritó uno. Bueno,
y esquél le contestó, y volvió y gritó y volvió a contestale -eso sí que fue positivo-, y
ya eso se le fue acercando, se le fue acercando cuando ya pues, que ya gritaba muy
cerca de ellos, entonces, izque le dijo la señora:
– No, es mejor que nos vamos para la casa porque esto no puede ser cosa buena.
Y comenzaron esos perros aullar y a meterse por medio los pies dellos; y salen,
dejan esos costales allí, y se fueron pa la casa, como una hora de camino, y ese, esa
cosa gritándoles atrás, gritándoles hasta que -a ellos ordeñaban unas vacas y esas vacas estaban allí, cerca de la casa, en el corral, oyeron eso, pararon la cola y se mandaron aperder, y ellos llegaron y se encerraron. Y ese animal izque estuvo como
ocho días al lado de allí, al lado de arriba en una montaña; como ocho días se la llevó por ahí, gritando, y el hombre abandonó esa finca, como casi un año no volvió27.
En otras ocasiones, la Pata Sola se manifiesta como una bellísima
mujer (de atributos parecidos a los de las sirenas) que seduce y devora
a los campesinos:
Bueno, resulta que, en una ocasión, se encontraban dos campesinos desmatonando un potrero, y se les estaba cogiendo la noche y a lo lejos escucharon un ruido, como un silbido, casi como un canto; y entonces le dice uno al otro:
– Amigo, no vayas contestar, porque ésa es la Patasola; cuando se oy lejos, lejos,
es porque está cerca; y cuando está cerca es porque está lejos; como se está oyendo tan tenue, tan bajito, no le vas a contestar.
Pero el amigo no hizo caso y entonces le contestó, y efectivamente, por la parte
de abajo del camino apareció una muchacha muy bonita, una campesina muy linda. Entonces, uno de los amigos le dijo al otro:
– No te vas a poner con estos problemas, porque vas a quedar enredado con
esta muchacha, y muy probablemente es la Patasola.
26
Memorias de tres encuentros. Encuentros regionales de contadores de historias y leyendas (Buga-Colombia, 1986, 1988 y 1989), Quito, Instituto Andino de Artes Populares, 1990,
pp. 52-53.
27 Memorias de tres encuentros, p. 98.
80
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Dijo:
– No, deja la bobada. ¿Que vamos a dejar perder esta muchacha tan linda? No,
ella tiene que tener algún problema; ella puede estar perdida, vamos a ver qué le
pasa. Si fuera tu hermana que estuviera extraviada en un camino, si fuera tu mamá, te gustaría que le dieran ayuda, ¿no es verdad? Vamos a ver qué necesita.
Entonces, se pusieron atentos a ver qué hacía ella y ella se les acercó. Comenzó
a subir por el camino y le dice que, en realidad, que qué le podían ayudar. Que
ella estaba un poco perdida, que se había disgustado con el papá, y que ella por
nada iba a regresar a dormir sola, y que en ese día ella no iba a regresar, que la
ayudaran a encontrar cómo pasar la noche.
Mientras los dos amigos discutían, que el uno le decía al otro que no pusiera a
hacerle caso, la noche cayó, y, efectivamente, tuvieron que quedarse refugiados en
una cabaña que había allí en ese potrero. Uno de los amigos, el que no tenía ningún interés en eso, dijo:
– No, yo, ustedes hagan sus cosas, métanse ustedes.
Y se quedó en la parte de abajo con el perrito que tenían ellos; mientras que el
otro amigo se subió con la muchacha al zarzo. Pues el que estaba abajo se despidió allí, el uno, se desearon buenas noches y todo, y de pronto comenzaron a sentirse unos ruidos, raros, extraños, arriba. El amigo pensó que eran cosas del amor
y cosas desas, y no le dio más importancia; pero por la noche comenzó a sentir que
caía algo pegajoso, y era sangre. Entonces él, como que no podía moverse, como
que no podía moverse, y el perro también estaba como paralizado. Arrastrándose
como pudieron, salieron de esa cabaña, dese rancho, y seguían escuchando como
un ruido que triturara algo. Corrieron detrás de un nacedero e hicieron la señal de
la cruz; él hizo la señal de la cruz con una navaja, y sentía que como un viento helado lo perseguía. Se fue bordeando el cerco, y en cada árbol hacía la señal de la
cruz; pero sentía que se mareaba hasta que, protegido detrás de los árboles, llegó
el amanecer y se encontró privado en el monte. Inmediatamente corrió a la casa
de los trabajadores y fue a pedir ayuda. Se fueron todos corriendo y llegaron allí
donde estaba la ruana que él había tirado para pasar la noche. La encontraron
complementamente ensangrentada; y arriba, los restos de su compañero28.
En Brasil parece seguir siendo un tópico común la creencia en la cojera del diablo. En gran parte del país se cree, por ejemplo, sobre el
diabo, que
entre los sinónimos y apelativos que tiene están cambito, capenga, coxo, que significan “cojo”. Y además, nego-do-pé-rachado y pé-rachado (que tiene pie de buey),
pé de pato (pie de pato), pé de peia (pie amarrado), pé preto (pie negro) y manquinho (manco)29.
Algunos entes míticos del imaginario tradicional brasileño identificables con diablos cojos tienen raíces indígenas evidentes. Así, el nombre
28
Memorias de tres encuentros, pp. 177-178.
Traduzco de F. van der Poel y L. Coelho Frota, Abecedário da Religiosidade Popular
(Vida e religião dos pobres no Brasil), s.v. diabo, en prensa.
29
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
81
de la caipora, caapora o curupira procede del tupi “habitante de la selva”:
La Caipora es un personaje negro que tiene sólo un pie. Es un espíritu de un indio pobre que cuida de los animales. Hace visajes y asusta a la gente. Grita, silba y
arma ruido. Anda montado en un cerdo silvestre y trae una vara en la mano.
Quien vaya a la selva a cazar es bueno que lleve tabaco. Basta colocarlo en alguna
encrucijada y nada malo le sucederá. Es un personaje conocido en el Brasil Central. En el norte el llamado curupira.
Tiene relación con un ser sobrenatural de la cultura tupi-guaraní, identificado
como un hombre gigante, cubierto de pelo oscuro en el cuerpo y en la cara, y caballero sobre un cerdo enorme30.
En el área de Panamá está muy arraigada también la creencia en la
Tulivieja, de patas deformes y terroríficas:
Dicen que era una mujer; Valentín dice que era casada; Graciela, que soltera y
Casimiro dice que era una monja. Todos concuerdan, sin embargo, en que es mala
y fea. Es un espíritu malo que adopta diversas formas: animales varios, bultos e incluso un impermeable. Es fea: su cara es como un colador, porque los pájaros le
picaban de noche. Tiene enormes pechos y un pelo largo que cubre su cara y le
llega a la cintura. La imaginación popular le asigna un pie de gallo y otro de niño,
apuntando uno de ellos hacia atrás. Hace ruidos malos, especialmente de noche en
las quebradas. La abuela de Soledad dijo que la Tulivieja se llamaba María Rosario. Dicen que come cenizas, fríjoles y excrementos de pollo.
Su crimen fue abortar, o ahogar o, al menos, abandonar en una quebrada a su
hijo no bautizado. La mayoría opina que su hijo, Ramoncito (¿o Marcos?), era ilegítimo. No dijo nada a nadie sobre su preñez ni sobre el pecado de aborto o de
abandono. Al ir a confesarse, el sacerdote le impuso como condición para ser absuelta encontrar a su hijo, y, caso de no lograrlo, quedaría maldita, convirtiéndose
en Tulivieja. Otros dicen que fue el mismo Cristo quien la maldijo: “¡Sal de aquí,
maldita!” (Esta maldición es sorprendentemente parecida al exorcismo del rito
del bautismo). Bajo los efectos de la maldición, continúa vagando de quebrada en
quebrada llorando y buscando a su hijo sin bautizar31.
El indudable arraigo que estos diabólicos seres cojos tienen en toda
la tradición cultural de Hispanoamérica explica que diversos escritores
de fama los hayan integrado o hecho aparecer en sus obras.
Si, como vimos, el cubano Nicolás Guillén mencionó al diablo cojuelo en uno de sus poemas, el nicaragüense Rubén Darío tiene un precioso cuento, titulado Verónica, cuyo protagonista es Fray Tomás de la Pasión, un religioso obsesionado por los avances tecnológicos que sueña
con conseguir una cámara fotográfica o un aparato de rayos X para in30
Traduzco de F. Van der Poel y L. Coelho Frota, Abecedário, s.v. caipora.
R.L. Plasker, «Ritos y creencias populares relacionados con el sacramento del bautismo», América Indígena XXIX, 1969, pp. 451-499, pp. 455-456.
31
82
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
tentar captar “los momentos en que Jesús o su Madre Santa favorecen
con su presencia corporal a señalados fieles”32.
Su obsesión le llevó incluso a descuidar sus deberes religiosos. Hasta
que un día sucedió un hecho verdaderamente diabólico:
Y sucedió que, en uno de esos momentos, en uno de los instantes en que su deseo era más vivo, en hora en que debía estar entregado a la disciplina y a la oración en la celda, se presentó a su vista uno de los hermanos de la comunidad, llevándole un envoltorio bajo el hábito.
– Hermano -le dijo-, os he oído decir que deseabais una máquina como esas
con que los sabios están maravillando el mundo. Os la he podido conseguir. Aquí
la tenéis.
Y depositando el envoltorio en manos del asombrado Tomás, desapareció, sin
que éste tuviese tiempo de advertir que bajo el hábito se habían mostrado, en el
momento de la desaparición, dos patas de chivo 33.
Como era previsible, el fraile se obsesionó aún más, a partir de aquel
momento, con el diabólico invento, y, una noche en que quiso fotografiar una sagrada forma, murió. En la placa fotográfica que pudo recuperarse tras su muerte era visible “con los brazos desclavados y una terrible mirada en los divinos ojos, la imagen de Nuestro Señor Jesucristo”.
El diablo de patas deformes más original e interesante de todos los
que han asomado en la narrativa hispanoamericana reciente es, posiblemente, el que protagoniza uno de los capítulos (el titulado “El diablo en Tagua Tagua”) de una reciente y hermosísima novela del escritor y cineasta chileno Miguel Littin, El bandido de los ojos transparentes
(1999). Su personaje ofrece paralelismos extraordinarios no sólo con el
arquetipo general de los diablos cojos o con patas extrañas que pueblan el imaginario colectivo de Hispanoamérica, sino incluso con el
mismísimo diablo cojuelo de Vélez de Guevara, tan inclinado como éste a llevar por los aires a sus amigos humanos para mostrarles visiones
extraordinarias del mundo.
El protagonista de la narración de Littin, un astuto bandido llamado
El Torito, reconvertido en zapatero, describe, en efecto, cómo
se me presentó en figura de fraile franciscano. Lo primero que yo vi fueron sus
viejas sandalias, cubiertas por el lodo y el polvo de los caminos, las suelas gastadas,
los correones deshilachados, y no pude dejar de estremecerme al ver el dedo gordo
del pie protegido por las gruesas pezuñas. Subí la vista por sus hábitos raídos.
32 R. Darío, «Verónica», Cuentos completos, México, FCE, reimp. 1995, pp. 416-419, p.
418. Sobre este cuento, véase A. Gómez, «Rubén Darío: Verónica o la bancarrota de la ciencia», en Narrativa fantástica en el siglo XIX (España e Hispanoamérica), ed. J. Pont, Lérida,
Milenio, 1997, pp. 407-415.
33 R. Darío, «Verónica», p. 418.
EL DIABLO COJUELO EN AMÉRICA Y ÁFRICA
83
– ¿Qué se le ofrece, padrecito? -pregunté humilde y con miedo.
– Vengo a hacerte una invitación.
– ¿Para qué sería, padre?
– Te invito pa’ San Vicente de Tagua Tagua, donde tengo mi morada.
– Ahí también nací yo... la cordillera está nevada y las cumbres son tan
altas...34.
Para convencerle de que le acompañe en su viaje, el diablo de “gruesas pezuñas” promete al bandido-zapatero conducirle a una especie de
bellísima y lujuriosa Jauja:
– Allí está comenzando a brotar la primavera y las muchachas corren por los
campos levantándose las polleras y mostrando sus bronceados muslos y la curva
de sus caderas... de flores están cubiertos los caminos y de los esteros fluyen aguamiel y la ambrosía de los árboles.
Martillé con más fuerza, tratando de concentrarme. Recé un padreneustro con
voz más pequeña que un susurro, después un silencio largo y los latigazos de la
nostalgia golpeándome la mente. Retrocedió el monje, pero antes de salir estiró
hacia mí su mano derecha.
– Si lo que deseas es seguir envejeciendo en Santa Fe, entonces me retiro sin
más palabras. Yo te ofrezco la vida y la nueva aventura del regreso35.
Tras dejarse convencer, el bandido-zapatero es, finalmente, conducido por los aires por el diablo de las patas deformes. La fantasía y la potencia sugestiva de la descripción de su vuelo no desmerecen en nada
de las que Vélez de Guevara derrochó al describir el vuelo de cojuelo y
de don Cleofás en su novela:
Levanté la vista, me estiró la mano, añoré con tanta fuerza la tierra lejana que
me elevé en el aire y, como en un ensueño, me encontré volando tomado de sus
manos, dejando atrás parajes y montañas pequeñas y cruzando como si fuera cóndor las altas cumbres coronadas de nieve eterna, abajo serpenteaban los ríos como
senderos de plata. El viento elevaba el polvo de nieve resplandeciente de blanco,
blanco en el blanco; azul transparente. Profundidad eterna.
– Ay, Dios mío...
– No me lo nombres, que de tanto quererlo se me duele el alma y los sentidos
[...]
El viento construía remolinos, castillos de blancura sostenidos por pilares azules. El sol rojo nos convirtió en dos figuras negras; él sostenía mi mano y con la
otra rodeaba mi cintura. Las montañas se extendían a lo alto y no tenían término a
la vista. A veces vibraba el cuerpo e íbamos hacia arriba y abajo, hundiéndonos
faltos de aire en las quebradas.
– Son las turbulencias del aire -me surrurró al oído el franciscano [...]
34 M. Littin, «El diablo en Tagua Tagua», El bandido de los ojos transparentes, Barcelona, Seix Barral, 1999, pp. 176-185, p. 176.
35 Cfr. M. Littin, El bandido, p. 177.
84
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Nos elevamos raudos sobre una gran montaña.
– El Aconcagua -dijo retomando su voz ronca de monje franciscano- A... con...
ca... gu... aa.
Y giramos alrededor de la gran montaña reina, penetrando sus resquicios, las
sinuosas cavidades; quise estirar la mano para tocar sus blancos tesoros, pero el
franciscano me lo impidió.
– El que toca o cuenta se convierte en hielo; conténtese con mirarla, que es
suerte de pocos...
– Quiero ver a mi hermana Guillermina.
– La verás... pero de lejos...
– Entonces, quiero volver a mi casa.
– Punto de no retorno...
Enfilamos para San Vicente; cambió el paisaje, los cerros se hicieron color morados, abajo los valles verdes, la tierra negruzca, los campos abiertos por el arado,
los rieles de las estaciones de tren, abandonadas, sollozando de nostalgia, golpeadas por la soledad, esperando la llegada de trenes lejanos, perdidos ya en la memoria de las gentes.
Como a las diez de la mañana del día domingo nueve de octubre descendimos
por los cuatro niveles de Tagua Tagua, hasta llegar al fondo del lago disecado y
posar los pies en el légamo y en el barro profundo. Antes habíamos visto las islas
flotantes, que navegaban por las aguas. Peces de todos los colores cubrían el espacio, los pájaros extendían sus colas de verdes colores y cantaban los tordos y zorzales. Y del barro nacía el hombre y de sus costillas la mujer más amada.
– Bienvenido al infierno -dijo mi amigo el diablo, y comenzó a bailar un pie de
cueca, sonaron arpas y guitarras; huifas las rendijas... vuelttaaaa... -Siguió bailando
cueca y lanzando a voz en cuello conjuros y maldiciones contra el maldito36.
Tras su onírico viaje, las voces del diablo y de su compañero, el bandido-zapatero, parecen fundirse en una sola voz, obsesionada por los
zapatos extraños y deformes (contrapuntos metonímicos de pies del
mismo tipo) que parecen ser elementos tan importantes de sus respectivas identidades:
Y un día, ya usted sabe, el Señor de allá arriba se puso envidioso y me tiró para
afuera y sin paracaídas para caer a este fango, donde por principio eterno lucho
contra mí mismo, y huifa rendija; zapatero eterno de zapatos de medias suelas gastadas, de zapatos de punta cuadrada, de zapatos de punta aguda, de zapatos de
suelas gruesas, de zapatos de caña alta, de zapatos amarrados con correones, de
zapatos heridos, de zapatos arrugados, de zapatos lustrados, de zapatos sucios y
rotos en el costado37.
José Manuel Pedrosa
Universidad de Alcalá
36
37
Cfr. M. Littin, El bandido, pp. 177-180.
Cfr. M. Littin, El bandido, p. 182.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
Yo no me equivoqué, pues desde un principio
supuse – y lo dije – que esta que bauticé de nivola habría de ser mi obra más universalizada.
M. DE UNAMUNO, «Historia de Niebla», 1935
1. Un caso abierto
Los orígenes de la novela Niebla (es decir, la fecha de composición y
la circunstancia de la creación) aún no se han aclarado a fondo. Al contrario: la investigación sobre la génesis de esta novela parece haberse
enmarañado cada vez más, concretamente a partir de los años 80,
cuando, como diremos, una verdadera nebulosa histórico-filológica
empezó a formarse alrededor de la más famosa obra unamuniana (sin
culpa, ni artimañas, esta vez, por parte de Don Miguel, buen amigo, en
vida, de trampas y juegos literarios). Vamos, entonces, a disipar aquí algo de la indebida bruma que viene confundiendo desde hace algún
tiempo a no pocos estudiosos1.
Para abordar el problema de la génesis de Niebla y del neologismo
nivola que acompaña y define esta creación unamuniana, nuestra atención debe inevitablemente dirigirse al manuscrito conservado en la
“Casa Museo Miguel de Unamuno”, en Salamanca, pues es, sin duda,
el documento principal para cualquier intento de datación anterior al
consabido 1914, año de la primera impresión de la novela por la editorial «Renacimiento» de Madrid.
El manuscrito ha sido fechado por primera vez en 1982, en la edición de Mario J. Valdés2, quien afirma haber visto en la cuartilla inicial
del precioso documento la siguiente anotación: «agosto, 1907,
1
Este estudio forma parte de una más amplia investigación sobre Niebla de Unamuno,
financiada (en 1999-2000) por el Ministerio de Asuntos Exteriores español (Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas). Expresamos nuestra sincera gratitud, por la
ayuda moral y material recibida en el curso de nuestra labor, a la profesora María de las
Nieves Muñiz Muñiz, al profesor Piero Menarini, a la profesora Luisa De Aliprandini, a la
“Casa Museo Miguel de Unamuno” de Salamanca (directora: Ana Chaguaceda Toledano) y
a sus “apasionados” archiveros. Asimismo, agradecemos el apayo y los consejos del profesor
Stefano Arata, recientemente fallecido.
2
Niebla, Madrid, Cátedra, 1982. Se ha seguido imprimiendo la misma edición a lo
largo de los años, hasta llegar (en 1998) a la decimocuarta edición (= decimotercera reimpresión).
86
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Bilbao»3. Por desgracia esa cuartilla4 no se encuentra ya entre las páginas del manuscrito ni tampoco ha sido catalogada o reproducida por
ningún medio (fotocopia o microfilm), con lo cual el testimonio de
Valdés resulta ser la única pieza de apoyo para sufragar tan importante
descubrimiento. Pese a ello, el dato no sólo ha constituido una forzosa
plataforma de salida para los estudiosos de la historia textual de
Niebla 5, sino que ha impuesto un fuerte reajuste de la trayectoria de
Unamuno como escritor y como pensador retrotrayendo la ideación de
la nivola al primer decenio del siglo.
Razones y hechos que iremos exponiendo a lo largo de estas páginas
nos obligan ahora a discrepar radicalmente de dicha retrodatación y a
modificar la idea que se tiene hoy día del manuscrito salmantino. No
hace falta decir que todo ello obligará a reconsiderar la reconstrucción
histórica del texto de Niebla, el proceso de invención de la nivola y la
relación cronológica de uno y otro con las demás obras unamunianas.
Comencemos, pues, por examinar en detalle el planteamiento de Mario J. Valdés, tan decisivo en el curso de estos últimos años de estudios.
2. La nebulosa Valdés
En su edición de Niebla, Valdés disemina las noticias filológicamente relevantes en varios puntos de su discurso, noticias que intentamos
reordenar como sigue.
En el primer párrafo de su “Historia del texto”, Valdés declara la fecha del manuscrito, hace una rápida descripción del mismo, y se plantea una primera pregunta:
No hay duda de que el manuscrito de 1907 constituye el texto que conocemos
como Niebla salvo dos adiciones incorporadas en la primera edición. Lo que sí es
sorprendente es que durante los siete años que pasaron desde la elaboración del
manuscrito y la publicación no se mencionara ni una vez en la correspondencia
que hemos examinado. El manuscrito consiste de 456 tarjetas de 10 por 15 cm. escritas a mano. La primera lleva fecha agosto, 1907, Bilbao. Este silencio tan excepcional en este escritor que solía informar a sus amigos a través de su copiosa
3
Cfr. M.J. Valdés, «Historia del texto», en «Introducción» a Niebla, cit., p. 47.
Se trata, como veremos, de la primera cuartilla del Prólogo del personaje Víctor Goti.
5
Entre otros, A. Suárez Miramón (Niebla, Madrid, Alianza, 1986), G. Gullón (Niebla,
Madrid, Espasa Calpe, 1990) y A. Zubizarreta (Niebla, Madrid, Castalia, 1995). Este último
parece, entre líneas, no estar nada cómodo con el hecho de aceptar un dato no averiguable
(«Si se toma en cuenta la fecha, 1907, […]», cit., p. 13), pero termina asumiendo dicha fecha con todas sus consecuencias filológicas y críticas.
4
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
87
correspondencia del trabajo que tenía en marcha, lo explica el propio Unamuno
en unas notas-diario que hemos encontrado entre sus papeles6.
El editor pasa por tanto a transcribir «en su totalidad» dichas “notas-diario”, que contienen varios fragmentos de narracción, un plan de
continuación y conclusión de la novela, y, por último, a su parecer, las
palabras de explicación (reproducidas aquí tal como aparecen en la
edición Cátedra) del «silencio tan excepcional» que medió entre el manuscrito y la publicación del libro:
Así había de terminar esta mi novela que como tal doy por definitivamente fracasada.
Y ahora vuelve a presentarse el problema de moralidad artística porque sin duda la hay y diferente de la otra moral y á veces hasta opuesta; ¿he debido en tales
condiciones dar a la imprenta la que precede?
Lo que hay es que el amigo Carrere me venía con gran insistencia solicitando a
que para “El cuento semanal” le diese un cuento y mientras preparaba y escribía mi
Historia de Amor me acordé de este aborto de novela guardado bajo un sobre azul
como quien guarda en alcohol el feto primogénito y me dije: he aquí una solución.
Y esto no es quedarse con el respetable público, ¡no! ¡Dios me libre de ello!
Esto es lo que un buitre escritor contemporáneo esquisito cincelador de nuestra
lengua diría escribir en mangas de camisa. Y yo por mi parte, lo confieso, si pudiese no ya en mangas de camisa sino en pelota.
Y ahora, antes de concluir, no estaría de más que diese yo aquí un juicio crítico
sobre lo que me parece el principio de novela que hace dos años, cinco meses y dos
días empecé a escribir pero esto exigiría que volviese a leerlo y todo menos eso7.
Anota seguidamente Valdés: «Así es como Unamuno explica el silencio que circundó a Niebla y que aún después de publicada dejaría
cierto residuo en su autor por unos años hasta que empezase a cobrar
reconocimiento internacional, especialmente en Italia»8.
Unos párrafos más adelante, después de subrayar el parentesco entre Amor y pedagogía y Niebla y el proyecto “radical” que uniría las dos
novelas, Valdés opina que:
Unamuno abandona su novela radical al no encontrar comprensión de Amor y
Pedagogía. Cuando la rescata es, como nos explica, para sacar un cuento del manuscrito. En el proceso de rescatar parte del manuscrito Unamuno sin duda reconoce el valor de su personaje rebelde, pues retoca el capítulo XXXI añadiendo
profunda tensión en el diálogo entre Augusto Pérez y el autor9.
6
7
8
9
M.J. Valdés, «Historia del texto», cit., p. 47.
Ibíd., pp. 49-50.
Ibíd., p. 50.
Ibíd., p. 55.
88
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
El editor no describe físicamente las “notas-diario” (número, tamaño,
etc.), pero sí les pone fecha en otro lugar de su trabajo editorial: el apartado “Bibliografía. Documentos utilizados para la historia del texto”.
Ahí, entre otras cosas, se enumeran precisamente estos dos elementos:
[…]
Unamuno escribe Niebla en Bilbao (agosto-septiembre 1907).
Notas de Unamuno donde informa sobre el manuscrito de Niebla (febrero
1910). Documentos en la Casa Rectoral, Salamanca.
[…]10
Éstos son, en necesaria síntesis, los datos, acerca de los documentos
y su interpretación, que Valdés proporciona y en los que fundamenta
la datación del manuscrito y la reconstrucción de la historia de Niebla.
3. En contra de Valdés
Habiendo consultado dichos documentos, conservados en la “Casa
Museo” de Salamanca, hemos de corregir datos y afirmaciones de Valdés, empezando por la parte que quizás pueda parecer accesoria (pero
que finalmente no lo será) para terminar luego con las objeciones más
sustanciales y definitivas.
3.1. El silencio unamuniano
Ante todo, no es cierto que Unamuno guarde ningún excepcional silencio epistolar acerca de Niebla, porque, sin necesidad de efectuar
una búsqueda sistemática, saltan a la vista al menos dos referencias inequívocas.
La primera se encuentra en una carta que el discípulo y amigo José
Sánchez Rojas le escribe desde Barcelona el 6 de marzo de 1913:
[…]
Recibí su postal. Mándeme Niebla. Ya le diré porqué y para qué. Nelson (de
Londres) me encarga le busque originales de autores conocidos; trabajo para él y
me va redimiendo y normalizando mis ingresos. Por mi conducto irá á su poder el
original de usted y una vez que yo les arregle, ustedes se entenderán personalmente.
[…]11
La segunda referencia es del mes siguiente, 14 de abril de 1913, en
10 M.J. Valdés, “Bibliografía. Documentos utilizados para la historia del texto”, en Niebla, cit., p. 59.
11 Archivo Unamuno (Casa Museo, Salamanca): J. Sánchez Rojas (R4 / 7bis).
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
89
una carta donde el mismo Unamuno informa a Gilberto Beccari – su
traductor oficial al italiano (Niebla incluida, en 1921) – acerca de sus
inminentes proyectos editoriales: «[…] Preparo una novela (inédita)
Niebla, y un nuevo tomo de poesías. […]»12.
Es probable, pues, que pasando revista a todo el (enorme) corpus
epistolar de Unamuno, “de salida” y “de entrada”, se encuentren aún
más referencias a Niebla 13. En todo caso, de momento son suficientes
estos dos adelantos para afirmar que la idea de un “silencio absoluto” e
inexplicable de Unamuno sobre Niebla es infundada y debida tan sólo
a una búsqueda insuficiente por parte de Valdés; quien – a juzgar por
las cartas que transcribe en su «Introducción» (cfr. § «Historia del texto») – parece haber tomado en cuenta principalmente los años en torno a 1902, es decir, aquellos en que Unamuno aún no tenía en mente
ningún proyecto “nivolesco”.
Por otro lado, en cuanto a testimonios epistolares, cabe recordar
aquí uno que va exactamente en dirección contraria a la fecha de
«agosto, 1907, Bilbao», atribuida por Valdés a la composición del manuscrito de Niebla. Se trata de una carta que Unamuno envía desde
Bilbao a Luis López Ballesteros, precisamente en ese final de verano de
1907 (el 1 de septiembre para mayor exactitud). En el íncipit Unamuno
informa sobre su estancia en el País Vasco14:
Bilbao, 1 - IX - 1907
Sr. D. Luis López Ballesteros
Mi querido amigo:
Sí, tiene usted razón, pero ahora ha de esperar usted a que vuelva a mi fragua
de Salamanca, que será dentro de unos veinte días. Aquí, en mi tierra, me dedico a
pasear y a dormir – sobre todo a dormir, y a dormir sin soñar– y no escribo nada, fuera de alguna que otra poesía cuando me sale, ni leo tampoco. [cursiva nuestra]
12 Tomamos la cita de La cultura italiana en Miguel de Unamuno, de V. González Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978, p. 313.
13 Germán Gullón piensa haber encontrado otra referencia, indirecta, a Niebla en una
carta de Unamuno a Jiménez Ilundáin de comienzos de 1913, donde le confía la reanudación de la «novela interrumpida hace cuatro años», sin mayores especificaciones («Introducción», en Niebla, cit., p. 10). Preferimos, aunque las razones de la atribución sean posibles, suspender de momento el juicio sobre esa carta (de la que, por cierto, Gullón no detalla los datos bibliográficos completos) puesto que la referencia es, precisamente, indirecta, y
podría aludir también a otra novela; por ejemplo, a La tía Tula, que según C.A. Longhurst
tuvo una gestación larguísima: un proyecto nacido alrededor de 1902 y desarrollado por
etapas hasta 1919 o 1920, antes de la publicación en 1921 (cfr. C.A. Longhurst, «Introducción», en La tía Tula, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 13-15).
14 Proporcionamos el texto de la carta tal como se presenta en el Epistolario inédito I
(1894-1914), al cuidado de L. Robles, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, p. 227.
90
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
El pasaje no ofrece lugar a dudas. Unamuno en esos días está aprovechando plenamente sus vacaciones y, con la franqueza que le era habitual en este tipo de correspondencia, declara un hecho insólito en él: «no
escribir nada, fuera de alguna que otra poesía». Ello hace cuanto menos
problemática la colocación del manuscrito de Niebla en estas fechas.
3.2. Descripción del manuscrito
A la hora de describir el manuscrito («456 tarjetas escritas a mano»)
Valdés incurre en otro error: tomar el número de la cuartilla final del
manuscrito («456», numeración autógrafa) por la cifra total de las
cuartillas. Olvida por tanto que esta numeración tan sólo corresponde
a los capítulos de la novela, y no incluye las primeras 30 cuartillas de
Prólogo y Post-Prólogo (numeradas aparte por el autor)15.
Valdés habla además (cfr. supra) de las escasas diferencias textuales
entre el manuscrito y la edición de 1914, mencionando «dos adiciones
de importancia», que luego indicará en sus notas variantísticas de la novela a pie de página. En realidad, el primer lugar que señala – «capítulo
XII (la primera entrevista con Rosario)»16 – no es una adición, sino que
simplemente faltan (y ya faltaban, evidentemente, en el momento en el
que Valdés realizaba su trabajo) las cuartillas del manuscrito – 144 y
145 –, correspondientes exactamente a dicha porción de texto17.
3.3. Las “notas-diario”: errores de transcripción y de manejo del material
Puesto que identificamos las susodichas “notas-diario” con el documento en siete cuartillas que describiremos más adelante (cfr. 4.2), notamos que la transcripción llevada a cabo por Valdés18 resulta tan de15 Por esto, quizás, Valdés no evita la ambigüedad de mencionar la «primera cuartilla
del manuscrito» sin agregar que se está refiriendo a la del Prólogo, y no a la de los capítulos.
Para la correcta descripción del manuscrito y de la numeración de autor, véase nuestro próximo apartado: “4. Análisis de los documentos”.
16 M.J. Valdés, «Advertencia al lector», en «Introducción» a Niebla, cit., p. 57; la nota
complementaria 5 del cap. 12 de Niebla (p.167) dice: «[desde el lugar de la llamada hasta la
primera línea de la página siguiente es texto añadido en la edición de 1914]».
17 También A. Zubizarreta («Nota previa», en Niebla, cit., p. 69) observa correctamente
que el manuscrito «carece de la primera página y de las páginas 144, 145, 363 y 406. En todo esos casos, no hay fundamento para afirmar que haya adición alguna hecha en la primera
edición de 1914; hay, sin embargo, una evidente adición – ya señalada por la crítica– a la página final del capítulo XXXI, cuyo texto, si existió, no se encuentra en el manuscrito».
18 La transcripción ocupa las pp. 47-50 de su «Historia del texto», cit.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
91
fectuosa por número de errores, omisiones, alteraciones y añadidos,
que bien podría llamarse una curiosa manipulación del texto19.
He aquí algunos ejemplos significativos20 (en negrita las palabras
afectadas; entre corchetes, lo que leemos):
Salió de casa triste y al pisar la acera de la calle se le trinchó la tristeza.
[Corrección: «hinchó»]
[…] la libertad con que compran los tontos […]
[Corrección: «campan»]
Apego a lo que fue uno, a un je me moque des propos, al traje viejo; olor acre.
[Corrección: «Apego á lo que fué uno, á sus despojos, al traje viejo; olor acre»]
[…] dar a la imprenta la que precede?
[Corrección: «lo»]
esto es lo que un buitre escritor.
[Corrección: «ilustre»]
En el siguiente ejemplo la intromisión del editor (sin contar las lecciones erróneas y las omisiones) es especialmente grave, porque introduce un elemento que está del todo ausente en el plan de continuación
y conclusión de la novela (subrayado y negrita nuestros):
Transcripción de Valdés
[…] Se casan y el día mismo de la boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto a América. Augusto: “Ay, madre mía… que sueño!
Para tomar un veneno dormitivo, … irse definitivamente á la niebla eterna. Me
consulta. Entra el perro, salta á la cama, empieza a lamerle las manos, las encuentra frías, aúlla, salta de un lado a otro buscando á la muerte. Entran los criados.
Texto de Unamuno
[…] Se casan y el día mismo de la boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto á América. Augusto: y ahora qué se hace en este
caso? Monólogo: ay madre mía… qué sueño! Toma un veneno dormitivo y se va
definitivamente á la niebla eterna. Entra el perro, salta á la cama, empieza á lamerle las manos, las encuentra frías, aulla; salta de un lado á otro buscando á la Muerte. Entran los criados.
19 Además, al adueñarse (de forma discursiva) de las palabras de Unamuno, Valdés hace a menudo indistinguible el límite entre su propio pensamiento de editor y el pensamiento
del autor. Es decir que en las páginas de transcripción parece ser Valdés quien presenta de
alguna forma conectados los fragmentos de narración, mientras que fue Unamuno mismo.
Lo cual se verá de qué importancia es.
20 Los pasos citados a continuación se encuentran en las pp. 48-49 de la edición de Valdés. Damos nuestra transcripción completa del texto unamuniano en Apéndice A (véase la
advertencia).
92
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
La diferencia no es pequeña, porque añadiendo «Me consulta» Valdés introduce un inciso metanovelesco alusivo a la relación entre personaje y autor, que en realidad no existe en estos folios.
Acerca de lo que Valdés califica como “notas-diario”, observamos
también que al comienzo del documento originario en siete cuartillas,
el editor añade por su cuenta y riesgo varios fragmentos. He aquí el resultado del collage tal como aparece en la edición Cátedra (las acotaciones entre corchetes son del editor).
Fragmentos incluidos:
– Vamos, sí, lo irreparable!
– Así debe ser. Y en ello consiste lo educativo de este juego
[forma parte del texto, página 41, líneas 3-4 del capítulo III].
– Sí, el amor nace con nosotros cuando nacemos.
– No he dicho amor, sino amorío. Y ya sabía yo sin que tuvieras que decírmelo,
que estabas enamorado o más bien enamoriscado. Lo sabía mejor que tú mismo
[Forma parte del texto, página 42, líneas 3-6, capítulo III].
De la historia natural lo que le gustaba era aquellos motejos raros que se les da
en ella a los animales y las plantas. La fisiología le causaba horror y renunció a tomar sus lecciones a su hijo. Sólo con ver aquellas láminas que representaban el corazón o los pulmones al desnudo representábasele la sanguinosa muerte de su marido. «Todo esto es muy feo, hijo mío – le decía – no estudies médico. Lo mejor es
no saber como se tiene las cosas de dentro.»
[forma parte del texto, página 52, líneas 14-20, capítulo V].21
Ahora bien, estos tres fragmentos constituyen en realidad adiciones
consignadas por Unamuno en el reverso de las cuartillas 31, 34 y 58 del
manuscrito, las cuales, como demostramos en 4.1.6, se escribieron con
posterioridad a la redacción del documento en siete cuartillas.
3.4. Las “notas-diario” y el manuscrito: errores de datación
Estamos llegando al centro de la cuestión que nos ocupa.
Hemos recordado ya que las “notas-diario” no han sido descritas físicamente por el editor, quien, sin embargo, les atribuye una fecha: «febrero 1910» (cfr. 2). En realidad el documento no lleva fecha alguna.
Evidentemente, Valdés ha realizado una sencilla operación de cálculo consistente en sumar a su inicial «agosto, 1907, Bilbao» (primera
cuartilla) los «dos años, cinco meses y dos días» que Unamuno menciona al final de estas notas (cfr. supra) para indicar el tiempo transcu21
M.J. Valdés, «Historia del texto», cit., pp. 47-48.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
93
rrido desde el comienzo de su labor de narración. El resultado es, en
efecto, «febrero 1910».
Pero una objeción de fondo echa por tierra el sistema de datación
de Valdés.
Ante todo, se deberían considerar los «dos años, cinco meses y dos
días» con mucha mayor cautela, ya que la precisión aritmética de la
frase resulta francamente sospechosa y algo cómica: no se olvide el lado “burlón” de Unamuno, quien (¿por casualidad?) nos da en este caso una cifra capicúa (2-5-2). Pero, aun reconociendo como cierto y real
este dato, Valdés no ha comprobado una importante “referencia temporal implícita” que el propio autor ofrece en estas notas: la alusión al
proceso de preparación de su cuento Historia de amor para satisfacer la
petición del “Cuento semanal” de Emilio Carrére:
Lo que hay es que el amigo Carrére me venía con gran insistencia solicitando á
que para “El Cuento semanal” le diese un cuento y mientras preparaba y escribía
mi “Historia de amor” me acordé de este aborto de novela guardado bajo un sobre azul como quien guarda en alcohol el feto primogénito y me dije: he aquí una
solución!
El epistolario que se conserva en Salamanca22 confirma históricamente que Emilio Carrére, recién llegado a la dirección literaria del
agonizante «El Cuento semanal», tomó contacto con Unamuno, en
una carta fechada 5 de julio de 1911, pidiéndole explícitamente un
«trabajo»: «Al encargarme de la dirección de este periódico [membrete de la carta: “El Cuento Semanal”], le escribo a Vd en solicitación de
que nos honre con un trabajo suyo».
El 28 de noviembre del mismo año Carrére acusó recibo del original
unamuniano: «Mil gracias. Encantado con su cuento que saldrá el día
15 o el 22 del próximo diciembre.»
Una historia de amor, único texto de Unamuno publicado en “El
Cuento semanal” saldría, efectivamente, en el número 260 del 22 de
diciembre de 1911, con una fecha final: «Salamanca, Noviembre de
1911»23.
Es precisamente a estos hechos históricos que Unamuno se refiere
22 Archivo Unamuno (Cartas): Emilio Carrére, C3-95 («Correspondencia remitida a
Miguel de Unamuno por Carrere Emilio, 9 documentos»).
23 Es sabido que Unamuno, años más tarde, incluyó Historia de amor en el volumen San
Manuel Bueno, mártir y tres historias más, Madrid, Espasa-Calpe, 1933; y que citó además
los protagonistas, Ricardo y Liduvina, en su prólogo a la edición de Niebla de 1935, en una
breve lista de sus personajes.
94
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
en las “notas-diario”. Unos sucesos que abarcan la segunda mitad de
1911: la petición de Carrére como director del “Cuento semanal” (5 de
julio de 1911), la preparación de Historia de amor (finalizada en noviembre de ese mismo año), la publicación del cuento (22 de diciembre, número 260 del “Cuento semanal”).
¿Cómo van entonces a remontarse las “notas-diario” a febrero de
1910 si las mismas “notas” contienen una referencia temporal de la segunda mitad del año 1911? Evidentemente, la fecha atribuida a las
“notas” por Valdés es errónea, y ha de sustituirse por otra posterior a la
segunda mitad de 1911.
Esta referencia temporal (segunda mitad de 1911) desmiente también (“de rebote”) la datación «agosto, 1907, Bilbao» que Valdés atribuye al manuscrito. En efecto, en las mencionadas “notas-diario” se
habla de Niebla como de «novela […] fracasada» y «principio de novela»: es decir, como de un texto que a esas alturas (post segunda mitad
de 1911), se encontraba todavía incompleto y, desde luego, en un estadio anterior a la versión del manuscrito salmantino, que, como el propio Valdés reconoce, es definitiva24.
3.5. El misterio de la primera cuartilla.
Todo lo dicho hasta ahora nos conduce otra vez a la primera cuartilla del manuscrito sobre la que reposa todo el sistema cronológico establecido por Valdés y de la que, como hemos dicho, él mismo es el único testimonio25.
En efecto, sorprende la discrepancia entre la afirmación de Valdés y
la de otro “testigo presencial” con el que resulta imprescindible cote24 A. Zubizarreta se ha dado cuenta, precisamente, de que las “notas-diario” no pueden
aludir al manuscrito definitivo de Salamanca, sino a un estadio anterior; pero no llega a individuar la referencia temporal implícita en esas notas, y sobre todo queda desviado por la
datación del manuscrito señalada por Valdés (agosto de 1907). Esto explica por qué en su
edición (en otros aspectos bien cuidada) Zubizarreta propone un ulterior (erróneo) retroceso del origen de Niebla: «Si se toma en cuenta la fecha, 1907, de una versión manuscrita ya
completa de la novela y que, en unas notas con proyectos de ella, el autor señala que revisa materiales escritos dos años y medio antes [cursiva nuestra], se puede calcular que desde por lo
menos 1904 la obra estuvo en el telar y que sólo después de siete años de estar básicamente
acabada fue publicada en 1914» («Introducción», en Niebla, cit., p. 13).
25 El mismo Valdés, por decirlo todo, nos confunde bastante acerca de la fecha declarada, cuando, despúes de mencionar el «agosto, 1907, Bilbao», dice luego (cfr. 2): «Unamuno
escribe Niebla en Bilbao (agosto-septiembre 1907)». En efecto, no se entiende de dónde salga el «septiembre» aquí citado: ¿de la primera cuartilla? ¿de una deducción de Valdés mismo? No sabemos qué contestar.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
95
jarla: el Inventario de cartas, manuscritos, papeles, fotografías, cuadros, libros especiales, objetos y recuerdos íntimos de Don Miguel de Unamuno
propiedad de sus familiares que se encuentran depositados actualmente en
el Museo Unamuno de la Universidad de Salamanca. (Ediciones Universidad de Salamanca). Este Inventario, impreso en 1980, es copia del redactado en 1966 por la Biblioteca General Universitaria26 (cuyo original fue enviado a la Dirección General de Archivos y Bibliotecas con la
finalidad de gestionar la adquisición del Archivo de Unamuno por el
Estado). Aquí (p. 184, sección «Manuscritos») se dice explícitamente:
1. - Ms. Autógrafo. Niebla. En tres sobres. Sobre 1°: comprende cuartillas de 1137, falta la primera hoja del prólogo. Sobre 2°: de 137-143 completo, falta la 144
y 145; de la 146 a 249 completo. Sobre 3°: de 249 a 362 completo, falta la 363, de
364 a 405 completo, falta 406; de 407 a 456 completo. [negrita nuestra]27
Ahora bien, puesto que Valdés da por primera vez noticia de la célebre cuartilla en el prólogo a su edición de 1982, y considerando que
antes de esa fecha (Inventario de 1966 reproducido en 1980) y con
posterioridad a ella (estado actual del manuscrito), las pruebas documentales hablan en sentido contrario, a falta de otros datos que Valdés
pudiera aportar, es lícito poner en duda que en la época en la que elaboró su edición, esa hoja figurase en el Archivo.
En suma, tanto por la ausencia de pruebas materiales, como por los
errores metodológicos, lógicos y técnicos contenidos en el estudio de
Valdés, parece prudente poner en cuarentena la fecha «agosto, 1907,
Bilbao» para la datación del manuscrito de Niebla 28.
Más aún: los documentos, como intentaré demostrar en los siguientes apartados, nos cuentan otra historia.
4. Análisis de los documentos
No se puede reconstruir la historia de la composición de Niebla sin
un atento análisis de los documentos autógrafos hoy día disponibles y
26
Cfr. la «Presentación» del Inventario (pp. 7-8).
Nótese que aquí tampoco se ha considerado que la numeración de las cuartillas, después de las primeras treinta de los prólogos, vuelve a empezar desde 1 con el primer capítulo.
28 En caso de que algún día aparezca (o reaparezca) la primera cuartilla y de que se
pueda averiguar efectivamente que llevaba la fecha «agosto, 1907, Bilbao», adelantamos la
explicación y la interpretación en 5.4.
27
96
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
que, debidamente interrogados, pueden ofrecer nuevas y esclarecedoras respuestas.
Empecemos pues por el manuscrito, ya estudiado por varios editores, y sin embargo susceptible de ulteriores indagaciones en su relación
con las llamadas “notas-diario”.
4.1. El manuscrito: descripción
El manuscrito de Niebla, como decíamos al principio, se conserva
en la «Casa Museo Miguel de Unamuno» de Salamanca, caja n° 2/1,
bajo la inscripción: «Novela Niebla. Incluye copia del prólogo de Víctor Goti y Post-Prólogo de Unamuno. 482 fol.».
Se compone, en realidad, no de 482, sino de 481 folios, debido a un
simple error en el proceso de archivación que explicaremos en el próximo apartado. En todo caso, se trata de cuartillas sueltas de papel, escritas con tinta estilográfica negra. Su tamaño oscila en algunos milímetros, debido a que Unamuno alternó cuartillas cortadas mecánicamente
(más regulares) con otras recabadas de hojas más grandes donde se evidencia señales del corte a mano. En todo caso, el tamaño “tarjeta” que
las caracteriza responde a las siguientes medidas: el ancho raramente
baja de 16 cm (min. 15,9 – max. 16,2); la altura raramente sobrepasa
los 11 cm (min. 10,2 – max. 11,01)29.
La ordenación de las cuartillas responde a una numeración progresiva autógrafa; la escritura ocupa de ordinario el recto y, en casos contados, el verso. En fin, en lo tocante al aspecto actual del papel, el manuscrito se presenta en dos partes de tonalidad distinta.
4.1.1. Los “números” del manuscrito
Acabamos de decir que en la actualidad el manuscrito consta de 481
hojas. Sin embargo, en un principio, debieron de ser 486, como ahora
intentaremos demostrar.
La numeración progresiva y autógrafa, situada en el ángulo superior
derecho, diferencia claramente dos bloques del texto: el correspondiente al Prólogo y Post-Prólogo, numerado de 1 a 30; y el correspondiente al cuerpo de la novela (desde el capítulo 1 hasta la Oración fúnebre por modo de epílogo), numerado de 1 a 456. Sumadas las 30 del paratexto con las 456 del relato propiamente dicho, obtenemos, pues, un
total de 486 hojas.
29
Dos ejemplos de tamaños frecuentes: a) 16,2 x 10,68 cm; b) 16,05 x 10,89 cm.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
97
Algunas de estas cuartillas – la primera del Prólogo y cuatro del segundo bloque: 144, 145, 363, 406 – se han perdido a lo largo de los
años (ya anteriormente, por lo visto, a la fecha del Inventario30). De ahí
las actuales 481 cuartillas a las que hoy se reduce el manuscrito.
En el ángulo superior izquierdo se encuentra, además, otra numeración progresiva agregada por los archiveros para “fijar” el estado del
manuscrito, ya falto de las cuartillas a que acabamos de referirnos. Esta
numeración abarca todo el manuscrito y llega erróneamente al número
482, por un salto involuntario (del número 334 al 336) a la altura de las
páginas autógrafas 308 y 309: «[308] cuando si de algo peca // [309] es
de dejar […]».
En el ángulo inferior izquierdo, finalmente, se repite en todas las
cuartillas el código de identificación del manuscrito, también agregado
en el proceso de archivación: 1.1.1/151.
4.1.2. Aclaraciones acerca de la numeración de Unamuno
Para simplificar hemos dicho que las cuartillas del segundo bloque
eran 456, ateniéndonos a la cifra consignada por Unamuno en la última. Pero es preciso aclarar que a lo largo de esta porción de manuscrito se produjo también un “accidente de numeración” explicable reconstruyendo el proceso “material” de redacción que con toda probabilidad siguió el escritor.
En la mayor parte del manuscrito Unamuno utilizó, en efecto, un
método encaminado a prever posibles correcciones, añadidos y desplazamientos sin graves inconvenientes para la numeración. Así, antes
de empezar a escribir en una cuartilla, predisponía en el ángulo superior derecho una especie de gran paréntesis más o menos arqueado y
lo dejaba en blanco para añadir posteriormente la numeración. Una
vez escritas y ordenadas las cuartillas, las numeraba en tinta. Un ejemplo de cuartilla con numeración en blanco – dejada a medias y luego
descartada – se halla en el verso de la cuartilla 125; otra prueba del
método aquí descrito la constituye el hecho de que en muchas cuartillas se advierta una inclinación de la escritura al final de las dos primeras líneas, o bien su corte abrupto para evitar el “choque” con el paréntesis, y, en fin, su leve desplazamiento hacia la izquierda, produciendo un escalón perceptible a simple vista, para ganar en el margen
30 Véase en 2.6 el paso citado del Inventario. El estado actual del manuscrito – aparte
de que no queda ya repartido en tres sobres distintos, sino que ha sido reunido en un unicum – no parece haber cambiado desde entonces.
98
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
el espacio perdido a la derecha31.
El “accidente” a que nos referíamos ocurrió con toda probabilidad
durante el proceso de reordenación, cuando el autor intercaló involuntariamente una cuartilla del cap. 23, ya escrita y todavía por numerar,
al final del cap. 22. Al paginar el manuscrito completo, la cuartilla desplazada recibió, pues, un número equivocado: el 291. Cuando el error
fue advertido y la cuartilla pasó a ocupar su posición correcta (entre la
310 y la 311), ya no fue posible atribuirle la cifra adecuada, sino que,
estando ya “ocupados” los números 310 y 311, recibió el “310 bis” (letra no de Unamuno: posiblemente de un tipógrafo). De ahí que el manuscrito presente un salto entre los números 290 y 292 y una compensación entre el 310 y el 311. Tratándose de una sustracción y una adición, el accidente quedó enmascarado al coincidir el número autógrafo
de la última cuartilla (456) y la cifra “real” de las hojas existentes.
Esta explicación queda confirmada en primer lugar por la palmaria
continuidad lógico-textual entre las parejas de cuartillas “290-292” y
“310 bis-311”32; y subsidiariamente por el examen atento de la prenumeración a lápiz a la que el manuscrito fue también sometido. A ella
dedicaremos algunas consideraciones33.
4.1.3. Las dos numeraciones
Por debajo de la numeración progresiva en tinta, durante largos trechos del manuscrito, se entrevé con relativa facilidad una numeración
previa a lápiz.
El asunto es de indudable interés para reconstruir el proceso unamuniano de escritura, por lo que nos ha parecido oportuno disponer
los datos en un esquema. La primera columna corresponde a las distintas partes de Niebla; la segunda, a la numeración definitiva en tinta; la
tercera, a la numeración previa a lápiz; la cuarta, al desajuste entre ambas numeraciones. Entre paréntesis, indicamos las cuartillas que consideramos efectivamente “desaparecidas”; entre corchetes, los saltos o
31 Estas observaciones, que de entrada pueden parecer inútiles, tratan de reconstruir el
“usus scribendi” material, que siempre conviene tener en cuenta: nos han valido, por ejemplo, para corregir una indebida parrafatura tipográfica en la edición de 1914. (Sobre el tema
vamos a intervenir próximamente).
32 En el primer caso, cap. 22: «[clla. 290] Pues no has visto cuantos // [clla. 292] y cuan
grandes filósofos ha habido solteros?». En el segundo, cap. 23: «[clla. 310 bis] nada que no
sea colectivo es // [clla. 311] ni sólido ni durable…».
33 Para completar el problema de los “accidentes de numeración”, señalamos también
(aunque en este caso no se ocasionen problemas) que el número “3” de la cuartilla “322” es
también una corrección (no autógrafa, con bolígrafo azul) en lugar de un erróneo “2”.
99
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
dobletes en la numeración. Finalmente, marcamos con un punto grueso algunos lugares “anómalos”.
“Niebla”
# en tinta
# a lápiz
Prólogo:
(1)
2–> 9
10, 11
12–> 14
15, 16
17–>26
2–>9
desteñida
12–>14
ausente
16–> 25
diferencia
0
0?
0
–
1
Post-prólogo:
27–> 30
ausente
–
——————————————————————————––––––
Capp. 1-7:
1–> 81
ausente
Cap. 8 - Oración:
82–> 93
94, 95, 96, 97
98
99–> 113
114
115–> 143
(144, 145)
146–> 215
216, 217, 218, 219
220–> 290
292 [“salta” el n. 291]
293–> 310
310 bis [ex 291]
311–> 362
(363)
364–> 405
(406)
407–> 412
413–> 416
417
418–> 436
437
438–> 456
82–> 93
0
• 94 a*, 94 b, 94 c, 94 d
0, 1, 2, 3
• 95 [el “5” superp. a 4 e (=94 e)]
3
96–> 110
3
• 112 [“salta” el n. 111]
2
113–> 141
2
–
144–> 213
• 210, 211, 212, 213 [repetidos]
214–> 284
285
286–> 303
304
305–> 356
2
6
6
7
7
6
6
358–> 399
6
401–> 406
• ausente
• 408
409–> 427
• 429 [“salta” el n. 428]
443–> 448
6
–
9
9
8
8
* La «a» se superpone a un «1». Es decir: antes era «94 1», después «94 a».
NB: Hay rastros, a veces más evidentes y otras menos, de una pre-prenumeración a lápiz
(de dos cifras, donde se ha podido leer) en las cuartillas numeradas en tinta 397–> 412 y
417–> 436 (aquí pre-prenum. 18–>37), que abarcan los capp. 31 y 32: se exceptúan las
cuartillas 413, 414, 415, 416, que no tienen ningún tipo de prenumeración a lápiz (y que
constituyen el final del cap. 31 y el comienzo del 32). Con la cuartilla 437 (que cierra el cap.
32 y da comienzo al 33) vuelve a empezar una prenumeración simple a lápiz34.
34 Esto parece indicar que los capítulos 31 y 32, en un primer momento, fueron elaborados aparte, y luego insertados en la numeración ordinaria del manuscrito.
100
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Ante todo, notamos que el sistema de prenumeración a lápiz no
abarca la totalidad de los capítulos, sino que está ausente en los primeros siete (cuartillas 1 a 81); en segundo lugar, la antigua presencia en el
manuscrito de las cuartillas desaparecidas (144, 145, 363 y 406), queda
corroborada, además de por la abrupta interrupción del texto en los
lugares correspondientes, por un simple control en la columna del desajuste entre la numeración en tinta y la numeración a lápiz. El desajuste se mantiene constante antes y después de estos cortes: es decir que
las cuartillas en cuestión habían recibido la prenumeración a lápiz y
por lo tanto existían efectivamente ya antes del proceso de numeración
final en tinta.
Respecto al salto del número 291 y la consiguiente renumeración de
la cuartilla como “310 bis”, podemos notar que en la fase de prenumeración a lápiz, ésta ocupaba la posición correcta (285).
Hemos señalado con un punto grueso los lugares en que la numeración a lápiz sufre alteraciones (saltos, repeticiones, omisiones, etc.)
aunque el texto no presente discontinuidad alguna. Así, por ejemplo,
cuando se utiliza la numeración diferenciada con letras minúsculas en
exponente: “94 a, 94 b, 94 c, 94 d, 95 [anteriormente: 94 e]”. El hecho
podría indicar, a nuestro parecer, adiciones o desplazamientos en una
fase avanzada de la labor, que obligaron el autor a crear dobletes en la
numeración a lápiz, luego corregidos en la numeración en tinta.
4.1.4. Recto y verso en las cuartillas del manuscrito
Las cuartillas fueron casi siempre utilizadas sólo en el recto. Pero,
cuando Unamuno necesitaba añadir porciones relativamente largas de
texto (frases y párrafos enteros), ponía una llamada entre paréntesis en
el punto de inserción con la fórmula: «a la vuelta» y escribía con toda
comodidad el añadido en el reverso, dejado libre para ese fin.
Con este método Unamuno utilizó para Niebla el verso de las cuartillas 20 (del Prólogo), 11, 17, 24, 26, 31, 34, 38, 42, 58, 59, 75, 83, 98,
99, 139, 182, 215, 221, 244, 245, 266, 418, 429, 432 (de los capítulos).
Otras veces las cuartillas sirvieron para simples anotaciones (normalmente a lápiz), tanto en el recto como en el verso: rápidos apuntes
luego desarrollados en la escritura final en tinta que casi siempre acaba
sobreponiéndoseles: 65 (recto/verso), 92 (r/v), 221 (v), 292 (r/v), 326
(r), 335 (r), 369 (v), 371 (r), 379 (r), 417 (v)35.
35 Es documentalmente interesante la clla. 125 (v), donde se encuentra en la primera línea una frase, en tinta y tachada «//mó, esperó en silencio a la criada» y la preparación, me-
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
101
4.1.5. El manuscrito como “texto final” para la tipografía
El manuscrito de Niebla que estamos considerando fue empleado en
la tipografía para la composición del libro. La impresión general es la
de una copia en limpio a trabajo concluido36, y lo prueba, desde un
punto de vista grafológico, la pulcritud del texto, que se presenta ordenado, con pocas correcciones, pocos “cambios de idea”. En la vertiente variantística además (si bien hemos detectado un alto número de pequeños retoques37) se detecta una sola diferencia relevante con respecto a la edición de 1914: la adición de las líneas finales del capítulo 31.
Pero la certidumbre del empleo de este autógrafo para la edición del
14, la constituyen las marcas de tipografía dejadas en el texto. En efecto, hemos podido registrar hasta venticinco señales superpuestas por
una mano seguramente distinta de la de Unamuno: unas a lápiz normal
(son la mayoría), otras con lápiz de color (azul, rojo, verde). En el primer caso se trata de una especie de corchete de abertura, con alas muy
alargadas, situado en un punto cualquiera de una línea; en el segundo,
de una especie de gran T horizontal, con la pata muy alargada, que se
inserta profundamente entre dos líneas a la altura del margen izquierdo. Son evidentes “señales de llegada” puestas por el compositor cada
vez que interrumpía una sesión de trabajo, y lo confirma el hecho de
que en un caso (cuartilla 267) la señal en cuestión aparezca acompañada por la palabra «aquí» debida también a mano distinta de la del autor38. Puesto que esos dos tipos de marcas no se alternan con frecuencia, sino que se mantienen durante largas porciones del manuscrito, se
puede deducir que los tipógrafos-compositores encargados de este tradiante un «arco de protección», del ángulo derecho de arriba: el espacio para la numeración
todavía no lleva ningún número. Probablemente ésta iba a ser una cuartilla de Niebla, pero
fue abandonada enseguida y utilizada por la otra cara (cfr. 4.1.2).
El verso de algunas cuartillas se utilizó de forma muy variada; en ocasiones, sin ninguna
relación textual con Niebla. Enumeramos los contenidos: clla. 29 (v), unos garabatos de un
par de paradigmas verbales ingleses; clla. 100 (v), tres cifras en números arábigos, separadas
por barras («17/12/9»); clla. 202 (v), cálculos para determinar los duros y pesetas de viudedad de doña Sinfo, para el cap. XVII; clla. 235 (v), una especie de firma, que no logramos
descifrar con certeza (¿«Muñoz»?); clla. 236 (v), un retrato a lápiz; clla. 338 (v), dos palabras y una tercera interrumpida («No habeis vido») en un comienzo de cuartilla, numerada
con «1», que no parece tener relación alguna con Niebla.
36 Dice, por ejemplo, G. Gullón: «El manuscrito parece un segundo borrador, por las
pocas correcciones que contiene» («Introducción», en Niebla, cit., p. 10). Y recuérdese Zubizarreta, cit.: «una versión manuscrita ya completa de la novela».
37 Nos reservamos la exhibición puntual de las variantes entre manuscrito y edición de
1914 para un próximo ensayo.
38 Lo mismo parece leerse en la cuartilla 287, y en la 236.
102
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
bajo fueron dos39.
Tratándose, pues, de la versión final, es lícito pensar que haya existido una serie de apuntes preparatorios y de borradores sobre los que
Unamuno trabajó con anterioridad hasta alcanzar el resultado por nosotros conocido. Tales se pueden considerar, por ejemplo, los fragmentos que en el párrafo anterior definimos como simples “anotaciones”,
y, desde luego, la hoja de apuntes autógrafos para el final de la novela
que describiremos en el apartado 4.3. Prueba de la existencia de un
borrador a partir del cual Unamuno efectuó la copia en limpio, es, además, cierto número de errores típicos de transcripción que se detectan
en el manuscrito40.
En suma, todo lleva a pensar que el autógrafo conservado en Salamanca no sea en absoluto una primera y única redacción de la obra, escrita de un tirón y sin necesidad de correcciones. Otra cosa es que la
composición de Niebla haya podido nacer por bloques compactos («a
tirones», según el propio autor) y que incluso haya carecido de un proyecto inicial bien definido41.
4.1.6. El manuscrito: núcleo antiguo y núcleo nuevo
Por lo demás, el manuscrito mismo parece reflejar un proceso estratificado de escritura, con un núcleo más antiguo y otro más reciente.
La separación en dos núcleos es perceptible a primera vista, empezando por la diferencia de aspecto del papel42. También el trazo de la pluma cambia de forma bastante sensible: más grueso en el estrato antiguo, más delgado en el reciente. Añádase que, desde el punto de vista
grafológico, la forma de escribir el número 1 varía en ambos casos: con
39 La correcta interpretación de estas “señales de llegada” nos ha servido para la corrección de un caso de una indebida parrafatura que se realizó en el texto de Niebla de
1914. También sobre este tema vamos a intervenir próximamente.
40 Damos dos ejemplos de significativos errores del manuscrito corregidos en la edición
de 1914. Cap. 15: «no me dejaron usted salir de casa en una porción de ideas» (1914: «no
me dejaron ustedes salir de casa en una porción de días»). Cap. 31: «–Dejemos esas bufonadas me me ofenden […]» (1914: «Dejemos esas bufonadas que me ofenden […]”).
41 Es significativo a ese respecto – si bien con el claro límite de que la referencia se encuentra en una porción de texto potencialmente ficticia – el íncipit descartado de Epílogo
(cfr. 4.3) donde Unamuno (¿autor o personaje?) dice: «Hasta la pag.
lo compuse seguido
a tirones, sin volver atrás y sin saber que iba a suceder».
42 El núcleo antiguo, en conjunto, aparece más “sucio” (un color amarillo con fuertes tonalidades de gris) que el nuevo. Esta diferencia pudo producirse, efectivamente, por un intervalo de tiempo transcurrido entre la composición de uno y otro: un intervalo que no se puede
calcular con certeza. En todo caso, dicha diferencia pudo acentuarse bien por modalidades
diferentes de conservación de los materiales, bien por la calidad distinta del papel utilizado.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
103
“gorrita” en el núcleo antiguo (1), sin “gorrita” en el reciente (|), y que
a lo largo del núcleo antiguo el autor no utilizó el sistema de la prenumeración a lápiz, mientras que sí lo hizo en el reciente (cfr. 4.1.3).
Absolutamente determinante es, sin embargo, el criterio ortográfico.
En todo el núcleo antiguo la preposición a y la conjunciones e y o (no
se da nunca la situación en que haga falta la u) aparecen acentuadas; en
el núcleo reciente, por el contrario, no llevan acento; es decir que Unamuno se libera en el curso de la escritura de la vieja regla ortográfica
sobre la acentuación de los monosílabos. Gracias a ello, podemos corroborar con certeza técnica los datos siguientes:
a) El núcleo “antiguo” abarca las cuartillas de 1 a 80 (excepto la 56),
correspondientes a los primeros siete capítulos (menos los tre párrafos
conclusivos contenidos en la cuartilla 81). El núcleo “reciente”, en cambio, ocupa el resto del manuscrito: las cuartillas de 82 a 456 (capítulos 8
a 34 y Oración final) más las treinta cuartillas de Prólogo y Post-Prólogo.
b) La cuartilla 81, correspondiente a la última página del capítulo 7 (y
al cierre del núcleo antiguo), es una cuartilla de “remiendo” que permite
engarzar los dos estratos del texto. Esta cuartilla se engarza normalmente con el texto de la anterior (la 80, seguramente antigua), pero se presenta aislada sintácticamente tanto de la 80, cuya última línea termina
con un punto, como de la 82 (seguramente más reciente) con la que empieza el cap. 8. La 81 no tiene prenumeración a lápiz, pero el aspecto del
papel y la ausencia de tilde en las preposiciones monovocálicas no dejan
dudas sobre su pertenencia a la fase posterior. Explicaremos en 5.2. cómo ha podido producirse tan ambigua coexistencia de características en
esta cuartilla, que denominamos desde ahora “cuartilla-cremallera”.
c) La cuartilla 56 debió de sustituir a otra más antigua de la que
Unamuno, por alguna razón, no estaba satisfecho: la actual 56 tiene, en
efecto, un aspecto más “limpio”, no respeta la vieja regla ortográfica de
los monosílabos, y presenta en la línea final una escritura condensada
que se encoge y tuerce manifiestamente para conseguir un correcto encaje con la siguiente cuartilla.
El criterio ortográfico resulta asimismo útil para distinguir entre las
adiciones antiguas y recientes integradas en el verso de las cuartillas:
las primeras presentan la locución «á la vuelta» (con tilde), y se encuentran tan sólo en el núcleo antiguo; las segundas no llevan tilde y
pueden encontrarse tanto en el núcleo nuevo como en el antiguo43.
43 Aclaramos que las únicas adiciones en el verso con grafía antigua son las de las cuartillas 17 y 59. Todas las demás (cfr. la lista hecha en 4.1.4) pertenecen a la fase reciente.
104
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
4.2. “Cuartillas descartadas” en lugar de “notas-diario”
No cabe duda de que las llamadas “notas-diario” son en realidad
cuartillas que formaban parte del núcleo antiguo y que, como aclararemos, fueron descartadas por el autor.
Se conservan en la “Casa Museo” de Salamanca (caja 5/32), bajo la
inscripción (algo desviante, en verdad) de «Fragmento de comentario
sobre Niebla. 8 fol.». Son siete cuartillas (más un sobre que las contenía)44, recabadas de una hoja más grande, escritas en tinta estilográfica
negra y con numeración autógrafa y progresiva en el ángulo superior
derecho. Su tamaño es perfectamente compatible con el manuscrito de
Niebla: 16,2 x 10,6 cm para las primeras cinco; 16,29 x 10,6 cm para
las dos últimas.
Hecho importante: presentan el mismo aspecto del papel que el núcleo antiguo del manuscrito de Niebla, y siguen la misma regla ortográfica de la tilde sobre a, e, o (aquí tampoco se requiere el empleo de u).
Las cuartillas están numeradas de 87 a 93 (con utilización del verso
tan sólo en la 90) y con toda probabilidad permanecieron bastante
tiempo dentro del sobre que ahora las acompaña.
El sobre en cuestión (16,2 x 13 cm) es blanco con forro azul claro; y
lleva en el recto una inscripción a mano en bolígrafo azul: «Niebla
(fragmento)». En el verso figura el membrete: «Fernando de Unamuno
Lizarraga / Arquitecto / Felipe Prieto, num. 2 / Palencia / (España)»45.
En el ángulo izquierdo inferior de las cuartillas aparece, como es usual,
el código de identificación puesto durante el proceso de archivo
(1.1.1/227), y más arriba (siempre a la izquierda) la numeración progresiva también de archivo (precisamente de 1 a 7) con que se ha “fijado” el status de este grupo de cuartillas.
4.2.1. Contenido de las cuartillas
Por lo que atañe al contenido de estas cuartillas descartadas, remitimos a nuestra transcripción en Apéndice A y a las consideraciones expuestas en la sección 5. Pero adelantamos desde ahora una indicación
44 También el Inventario citado (en la sección “Manuscritos”, p. 184) declara: «2. – Ms.
Autógrafo. (Fragmento). Niebla. 7 cuartillas en un sobre».
45 Se trata, desde luego, del hijo primogénito de Unamuno. Nótese que la desconocida
persona que en el recto del sobre describió el contenido de éste (las 7 cuartillas) como un
fragmento de la novela Niebla (quizás el mismo Fernando de Unamuno o un encargado del
Inventario de 1966 u otro más) había plenamente acertado la verdadera naturaleza de las
mismas.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
105
fundamental: Unamuno presenta, conectándolos con pocas palabras,
algunos fragmentos suyos de texto, más un plan de continuación y conclusión del relato. Al final, a modo de epílogo, da por fracasado el proyecto: «Así había de terminar esta mi novela que como tal doy por definitivamente fracasada».
4.3. Otro folio de apuntes autógrafos
En la «Casa Museo» se conserva además (caja 8/6) una hoja con un
esbozo de la porción final de la novela: una hoja de papel envejecido
(cm 32,02 x 11,1) escrito en tinta estilográfica negra en el recto y en el
verso, archivado bajo la inscripción «Borrador del final de Niebla. 1
fol.”. La hoja se obtuvo de otra más grande, mediante un corte en el lado más largo; y permaneció doblada por la mitad durante un tiempo.
El recto, titulado «Niebla. Final», es el esbozo de lo que se convertirá en el capítulo 31 de la novela (coloquio de Augusto Pérez con Unamuno, su creador). El verso, titulado «Epílogo», es un íncipit que no
tendrá continuación ninguna.
5. La “verdadera” historia de Niebla
Las consideraciones hechas hasta ahora permiten afrontar con mayor claridad la historia de la composición de Niebla y el problema de
su datación.
5.1. Orden de lectura, orden de escritura
La secuencia en que hoy leemos Niebla (Prólogo, Post-prólogo, capítulos y Oración) la predispuso el autor para nuestra lectura, pero no
coincide con la secuencia real de la composición de la novela, que detallamos de la siguiente forma:
Orden de escritura
Núcleo
Cap. 1–> cap. 7:
antiguo
Cap. 8–> Oración:
Prólogo–> Post-prólogo:
cremallera
nuevo
nuevo
* La 56 antigua fue sustituida por una 56 nueva.
Cuartillas
cllas. 1-80*
(+ cllas. 87 –>93 descartadas)
clla. 81
cllas. 82-456
cllas. (1)-30
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
A la vista del orden de composición (en el que hemos incluido las
cuartillas descartadas a la altura que les correspondía) se explican, para
empezar, algunos hechos accesorios, como la ausencia en el núcleo antiguo de la prenumeración a lápiz o la presencia de adiciones recientes
(con «a la vuelta» sin tilde) en varias cuartillas del núcleo antiguo: evidentemente, en fase final de revisión, Unamuno decidió llevar a cabo
pequeñas adiciones tanto en la parte nueva como en la antigua y lo hizo
obviamente con la grafía y la ortografía propias de la fase más reciente.
Pero sobre todo se nos aclara el significado de las cuartillas descartadas, y el porqué de dos núcleos en el manuscrito de Niebla.
5.2. El núcleo antiguo: la “novela interrumpida” antes de la “nivola”
Nuestro eje interpretativo-documental es que Unamuno, en una fase
intermedia de la composición, organizó la narración de Niebla de una
forma peculiar, que no encajaba perfectamente ni en el marco de la novela ni en el del cuento largo. Había inventado la forma de la “novela
interrumpida”: un relato que no llega a ser novela completa, pero que
está lo suficientemente desarrollado como para constituir cuanto menos un cuento largo. Una especie de “non finito” miguelangelesco, para entendernos.
Desde el punto de vista documental, nuestra idea queda confirmada
por el subtítulo (y no una cualquier nota al margen o interlineal), que
aparece bien visible bajo el título principal de «Niebla» en la cuartilla
inicial del primer capítulo: «Novela interrumpida».
Las siete cuartillas que hoy se conservan separadas del resto del núcleo antiguo representan una parte de la conclusión meta-narrativa en
la que el autor, mientras se declara incapaz de terminar la novela, ofrece en realidad un esbozo del final a través de fragmentos, notas sueltas,
y un plan de continuación y conclusión todavía por desarrollar: es decir, un final que aparentemente no concluye, pero que de hecho concluye. O al revés.
En cuanto a los documentos, la lógica nos dice que la cuartillas descartadas se remontaban desde la 93 hasta una antigua 81 (no la “cremallera”, sino otra anterior y desechada): lo cual, junto con la primeras 80 del núcleo antiguo, venía a formar un manuscrito ya perfectamente ordenado y listo para la imprenta46. De las cuartillas descarta46 Téngase en cuenta que en las cuartillas finales descartadas el autor habla como si el
relato fuese ya publicado: «[clla. 87] Siguen á esto unas consideraciones, que no quiero aho-
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
107
das nos faltan, por tanto, seis correspondientes a los números 81, 82,
83, 84, 85 y 86.
Cuando en un segundo momento Unamuno decidió dar nuevo impulso y desarrollo a la narración de Niebla, retomó estas 93 cuartillas
antiguas, volvió a escribir a partir de una nueva 81 eliminando las que
no le interesaban y utilizando a partir de ese momento el sistema de la
prenumeración a lápiz. Al final de su labor, la novela había dejado de
ser “interrumpida” para alcanzar una conclusión (si bien metanovelesca). De ahí el tachado del subtítulo, «Novela interrumpida», que figura
en la cuartilla conservada47. Esto explica por qué la cuartilla-cremallera
81 cierra el capítulo 7 que pertenece al núcleo antiguo, y a la vez contiene rasgos de escritura propios del núcleo nuevo.
No estará de más, finalmente, señalar que Unamuno (por única vez
en todo el manuscrito, salvo la cuartilla final de la novela) concluye este capítulo y esta cuartilla-cremallera con una línea de cierre que podemos interpretar como indicio quizás involuntario de esta compleja reanudación.
5.3. El cuento: Niebla. Novela interrumpida
¿Qué era entontes Niebla, a la altura de este cuento largo en 93
cuartillas? Simplemente, no era Niebla. Es decir, el “personaje autónomo”, que toma conciencia de sí mismo y se rebela contra su propio autor, no estaba ni siquiera previsto allí. Faltan los dos prólogos iniciales
del personaje Víctor Goti y del autor-personaje Unamuno (que serán
los últimos en ser escritos, como se ha explicado en 5.1); la narración
ha alcanzado tan sólo el capítulo-monólogo 7. Poca cosa, efectivamente, frente a lo que representa para nosotros Niebla.
En cualquier caso, en las cuartillas descartadas que se conservan
(87-93), Unamuno reproduce (o finge reproducir) varios “apuntes”, el
plan de continuación y conclusión de la obra, y la explicación de por
qué decide finalmente dar a la imprenta «lo que precede» (y no «la que
precede», como transcribe Valdés pensando en el término “novela”,
cfr. 3.3). Unamuno utiliza el neutro precisamente porque se refiere a
ra estampar aquí, […]»; «[clla. 92] […] he debido en tales condiciones dar á la imprenta lo
que precede?».
47 Señalamos aquí una extrañeza en la reproducción fotográfica de esta cuartilla en la
edición de Zubizarreta (Niebla, cit., lámina entre pp. 90-91). Debido a algúna razón (que
imaginamos más de “estética tipográfica” que de elección filológica) no aparece la numeración autógrafa de Unamuno (en este caso el número “1”), en el ángulo superior derecho.
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
algo que no tiene definición precisa y que novela no es48.
Por lo demás, la mayoría de los “apuntes” no parecen fácilmente reconducibles a situaciones de la Niebla actual. Pero hay dos que llaman
particularmente la atención: el primero se halla en las cllas. 88-90:
Otra cuartilla dice:
“Empezó las consultas para casarse. 1° El que está siempre preocupado y triste
aunque vive rico. Su mujer dulce, cariñosa pero fea y contrahecha. – Mira – le dice
– te casas por amor; feliz tú! Yo me vendí; creía poder resistir á mi mujer, hasta
llegar ya que no á enamorarme de ella por lo menos… Porque es un angel en
cuanto al alma. Pero imposible! Y si ella no me quisiera…! Trato hecho! Pero ella
me adora con delirio, tengo la desgracia de que me adore y no puedo corresponderle. Y lo sabe y llora y reza y esto me desespera. Su cuerpo me repugna. Ni aun
á oscuras. Imposible! Soy un canalla! He pensado hasta en suicidarme!
Después á B. el viudo, á quien encontró con su gata. ¡Cómo se parece a la difunta! No, no te cases, no sea que la mujer se te muera. Aunque yo al pelo! ya
cumplí con mi obligación; no pueden echarme en cara que eludí mi deber; no seré
nunca un solterón y estoy libre. Viudo sin hijos es el estado perfecto del hombre.”
Son evidentemente las consultas de Augusto antes del día de la boda. En la versión que conocemos de Niebla serán Víctor Goti y don
Avito Carrascal los consejeros “en contra” y “a favor” del matrimonio.
Aquí se habla génericamente de “El que está siempre preocupado y
triste aunque vive rico” y de “B. el viudo”: esbozos de personajes que
se declaran “en contra” y que Unamuno abandonará. El autor, sin embargo, retomará la situación de las consultas “pre-matrimoniales” de
Augusto, desarrollándola plenamente en los capítulos 13 (final, con
don Avito) y 14 (con Víctor). Asimismo, el tema de la conveniencia o
inconveniencia de tener hijos será ampliado por Unamuno, siempre a
través de los personajes de don Avito y Víctor49.
48 Cfr. también la frase final de estas cuartillas (clla. 93): «Y ahora, antes de concluir, no
estaría de más que diese yo aquí un juicio crítico sobre lo que me parece el principio de novela que hace dos años, cinco meses y dos días empecé a escribir pero esto […]» [cursiva
nuestra].
49 La situación es resumida en palabras de Augusto, después de estos coloquios “matrimoniales” (cap. 14): «Aquél [don Avito] no se consuela de haber perdido a su hijo y éste
[Víctor] no se consuela de ir a tenerlo». Cabrá resaltar también que es notable la asonancia
entre cómo Unamuno alude al personaje esbozado en el fragmento que nos ocupa – «el que
está siempre preocupado y triste aunque vive rico» – y el título de su conocida novela corta
Un pobre hombre rico o El sentimiento cómico de la vida, publicada muchos años después,
en 1933 (en San Manuel Bueno, mártir y tres historias más, Madrid, Espasa-Calpe). A pesar
de las evidentes diferencias puntuales entre la biografía que se atribuye aquí al personaje-esbozo y la que conocemos de don Emeterio Alfonso, persiste efectivamente, en ambos casos,
el peculiar contexto de “consultas para casarse”.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
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El segundo lugar interesante se encuentra en el verso de la clla. 90:
Otra nota dice:
“La epidemia asolaba la ciudad. Todos llenos de alarma y medio. [interlínea
arriba: de miedo] C. encuentra á su amigo F. [superp. a: D.] de luto y sin atreverse
á acercarse a él, por miedo á una posible infección le dice:
– Qué es eso?
– Que se me ha muerto la mujer.
– Hombre, de qué?
– De sobreparto.
– Ah, menos mal!”
Éste es el episodio que Unamuno desarrollará en el capítulo 15: Eugenia se lo contará a la tía, en un contexto de “demostración de brutalidad” masculina (concretamente del «bárbaro de Martín Rubio» encontrando por la calle «al pobre don Emeterio», reconocibles en este
apunte bajo las iniciales, respectivamente, de «C.» y «F.»)50.
Como se ha dicho, nos faltan las cuartillas antiguas descartadas que
iban de la 81 a la 86. Pero puesto que la 87 empieza con la frase «Otro
fragmento dice:» se puede deducir que Unamuno venía presentando
fragmentos de narración al menos desde la cuartilla anterior. Y se podría conjeturar que en algún punto entre la 81 y la 86 había interrumpido la narración declarando abiertamente el motivo por el que había
decidido abandonarla. Efectivamente, en la clla. 92 (descartada) Unamuno habla de un «problema de moralidad artística» que vuelve a presentarse, y como no parece estar hablando en general, sino de Niebla,
es probable que el problema hubiera sido planteado antes, precisamente entre la clla. 81 y la clla. 86 (nada parecido se debate en las restantes cuartillas que tenemos).
La interrupción de la narración se hallaría en todo caso al final del
capítulo-monólogo 7; y esto es significativo si pensamos que en la versión definitiva Unamuno concluye su Niebla (Nivola) con otro monólogo: el del perro Orfeo en la Oración funebre por modo de epílogo. Evidentemente la idea de concluir con un monólogo se había mantenido
viva en el autor51.
50 Si consideramos el posible, lejano enlace, que señalamos en la nota anterior, entre el
precedente fragmento de narración rechazado y Un pobre hombre rico, resultará quizás menos episódica y más explicable la coincidencia en el nombre entre este secundario don Emeterio de Niebla y el protagonista de la mencionada novela corta.
51 Queda además explicado, histórica-documentalmente, lo que la crítica narratológica
– a pesar de desconocer esta primera redacción de Niebla como Novela interrumpida – ha
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Volviendo a las cuartillas descartadas que han llegado hasta nostros,
valdrá la pena examinar también el plan de continuación y conclusión
de la novela proyectado por Unamuno (cllas. 90-91):
“El padre de Eugenia se suicidó después de un desfalco. Hubo que hipotecar
la casa. Augusto paga el desfalco y deshipoteca. Eugenia se resiste á casarse pero
los tios la reducen. Eugenia no quiere al perro; aborrece los perros. – O el perro ó
yo, escoje! Le impone por condición para casarse que despache al perro. El dia
mismo enque ella entre en su nueva casa saldrá de ésta el perro. Augusto abraza
llorando al perro. Monólogo entre los dos. Se casan y el dia mismo dela boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto á América. Augusto: y ahora qué se hace en este caso? Monólogo: ay madre mía… qué sueño!
Toma un veneno dormitivo y se va definitivamente á la niebla eterna. Entra el perro, salta á la cama, empieza á lamerle las manos, las encuentra frías, aulla; salta de
un lado á otro buscando á la Muerte. Entran los criados.” [comillas del autor]
La fabula, pues, contaba, según este plan, con algunos hechos bien
conocidos por nosotros “lectores póstumos”: el pago por parte de Augusto de la hipoteca que el padre suicida de Eugenia ha legado a la joven hija; las presiones a Eugenia para que ésta acepte casarse con Augusto; el engaño organizado a espaldas de Augusto por Eugenia y su novio (que todavía no tiene ni siquiera su futuro nombre de Mauricio), y la
fuga de los dos; el suicidio de Augusto y la reacción del perro Orfeo52.
Falta aquí también cualquier indicio que haga pensar en el tema del
personaje autónomo53; y se advierten leves variaciones en detalles del
relato: el padre de Eugenia se suicida después de un «desfalco» (y no
después de una «operación bursátil desgraciadísima»); Eugenia y su
novio huyen a América en vez de ir a un pueblo lejano, sí, pero de España; Augusto se suicida con un «veneno dormitivo» en vez de con una
cena “bestial”. No se dice, en fin, si realmente el perro Orfeo morirá.
Resumiendo: en este estadio, la fábula de Niebla cuenta ya con suficientes elementos como para considerarse una narración con principio
y fin; pero lo que más tarde haría de ella una nivola aún no había pasado por la mente del autor (incluido el neologismo con que la calificó).
Difícil es decir si el autor tuvo intención desde un principio de escrinotado en Niebla (en su versión final y conocida de Nivola): la clara “cesura” narrativa al final del capítulo 7.
52 Nótese además que el suicidio del padre de Eugenia y la hipoteca con que carga la
casa mencionada son temas ya desarrollados por el autor en el capítulo 6. Esto hace pensar
(o bien es Unamuno que quiere hacernos creer) que este plan de continuación y conclusión
de la novela fue esbozado antes de la redacción de dicho capítulo.
53 De la indebida adición por parte de Valdés de una frase de contenido metanovelesco
«Me consulta.» hemos hablado en 3.3.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
111
bir esta «Novela interrumpida» fingiendo no poder llegar a más, o bien
si fueron las circunstancias las que lo llevaron a la solución de presentar el material no acabado.
5.4. Dataciones y conclusiones
Sobre las bases que hemos ido sentando, creemos poder evaluar con
menos riesgos los datos y los documentos a nuestra disposición para
establecer fechas.
El punto absolutamente indiscutible es que en la cuartilla antigua 92
el autor se refiere a hechos históricos que abarcan la segunda mitad de
1911 (petición de Carrére, preparación de Historia de Amor y publicación en «El Cuento Semanal») de los que Unamuno habla además con
cierto tono de alejamiento temporal. Por lo tanto todas las cuartillas
posteriores a la 92 se colocan lógicamente después de esa segunda mitad del año 1911. En orden de escritura sólo hay una cuartilla del núcleo antiguo, la 93; luego se pasa a la 81 (por nosotros llamada cremallera) que enlaza con el núcleo nuevo (cllas. 81-456 más los dos prólogos). Este último – es decir, la porción mayor del manuscrito – fue redactado, pues, con posterioridad a la segunda mitad de 1911.
Las cuartillas que preceden cronológicamente la 92 antigua (es decir, las demás descartadas, más las que van de la 1 a la 80), no contienen la misma referencia y el mismo elemento de seguridad técnica que
las sitúen después de la segunda mitad de 1911. Pero tampoco contienen elementos contrarios que las hagan remontar a un momento anterior a esa referencia temporal; y además no muestran señales grafológicas, ortográficas, o de aspecto del papel, que hagan pensar en una solución de continuidad de escritura entre las 92-93 descartadas y todo lo
que precede. La laguna representada por las cuartillas antiguas desaparecidas no es de por sí indicio que obligue a retrodatar el grupo 1-80
remontándose a una época más antigua. Por lo tanto es posible que todas ellas también se escribiesen después de la segunda mitad de 1911.
Por el contrario, como ya hemos dicho, una discontinuidad se aprecia claramente en el paso del núcleo antiguo al nuevo. Dicho de otro
modo, entre la conclusión de la Novela interrumpida y la reanudación y
desarrollo en forma de Nivola debe de haber pasado un lapso de tiempo suficiente como para que Unamuno abandonase la regla ortográfica
de la acentuación de los monosílabos a, e, o (u), y cambiase su forma
de escribir el numero “1”. Del mismo modo que la notable diferencia
de aspecto entre las cuartillas antiguas y las nuevas (aun teniendo en
112
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
cuenta variables en la modalidad de conservación y la calidad del papel) parecen requerir algo más que días o semanas de intervalo.
En lo que se refiere al neologismo “nivola” y al concepto metanovelesco que implica, ha quedado demostrada su sincronía con el núcleo
nuevo (no hay rastro alguno de esa idea en el antiguo). Así, a la espera
de otros datos que nos permitan establecer la fecha precisa de reanudación de la escritura, podemos cuanto menos afirmar que el término
“nivola” es posterior a la segunda mitad de 1911.
Fundamentales (y concordantes con nuestra hipótesis) son las dos
atestaciones epistolares de marzo y abril de 1913 (cartas de José Sánchez Rojas a Unamuno, y de Unamuno a Beccari). Por la forma en que
Rojas alude a Niebla se puede inferir que Unamuno tuviese lista y preparada una copia original de la obra: «Mándeme Niebla. […]. Nelson
(de Londres) me encarga le busque originales […]. Por mi conducto
irá á su poder el original de Usted […]». Sin embargo, el mes siguiente,
el propio Unamuno, escribiendo a Beccari, dice estar preparando la novela Niebla. Por eso es sugerente pensar que hasta la altura de la carta
de Rojas Niebla se encontrase en el estadio momentáneamente concluido de Novela interrumpida, y que, poco después, el autor volviese a ella
para terminar la composición con la forma de la nivola. Habría tenido
todo el tiempo necesario – en este caso – cerca de año y medio, puesto
que Niebla se publicó tan sólo a finales de 191454. La idea es muy sugerente, pero quizás es demasiado atrevido interpretar de forma tan unívoca el texto de las dos cartas. Bastará con reconocer la indudable función de “imanes temporales” que ellas ejercen sobre toda la novela: es
alredor de 1913 que Niebla describe su estricta órbita de composición.
Una última anotación acerca de la fecha declarada por Valdés:
«agosto, 1907, Bilbao». Digamos ante todo que, en el caso de que se
encontrase la primera cuartilla del Prólogo y en ella figurase efectivamente dicha fecha con caracteres de Unamuno, la datación no podría
54 En la portada de la primera edición de Niebla aparece la fecha «1914», sin más especificación. Sin embargo, la forma en que Unamuno, en un escrito posterior, se refiere a ese
volumen, deja entender que Niebla se publicó (cuanto menos) a finales del año 1914. Efectivamente, en el famoso artículo “Entrevista con Augusto Pérez”, publicado el 21 de noviembre de 1915 en La Nación de Buenos Aires (con fecha a pie de página de octubre del mismo
año) Unamuno dice: «Yo no sé si conoces ya, lector mío, una novela o nivola que publiqué
hace unos meses [cursiva nuestra] y se titula Niebla». La expresión «hace unos meses», consignada por el autor a esa altura (octubre de 1915), indica que el acontecimiento al que se
está refiriendo se remontaba, como mucho, a los últimos meses del año anterior; y hasta sugiere la conclusión de que Niebla se imprimiese a finales de 1914, pero fuese distribuida y
dada a la venta ya entrado el año 1915.
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
113
atribuirse mecánicamente a este manuscrito, porque se encontraría en
una cuartilla del núcleo nuevo, compuesto después de la segunda mitad de 1911. La fecha no sería, pues, contemporánea a la redacción física de la cuartilla en cuestión y del resto del manuscrito, por lo cual
debería interpretarse como otra cosa. Por ejemplo, como una fecha ficticia inicial agregada al marco metaliterario de la novela; o como la datación retrospectiva de la primera idea de la fábula (en todo caso bien
lejana de lo que luego sería la nivola); o como muchas otras cosas que,
a falta del indispensable apoyo documental, sería ocioso fantasear.
Respecto a la forma de Novela interrumpida que Niebla adquirió en
un momento determinado, queda por averiguar si Unamuno quiso ese
peculiar desenlace desde un principio fingiendo no poder llegar a más,
o bien si efectivamente fue atravesado por una pasajera crisis de creatividad que le obligó a la momentánea solución de presentar el material
no acabado. La ya excesiva extensión de estas páginas no nos permite
adentrarnos en tan complejo terreno y ofrecer nuestras análisis de
otros engañosos datos colaterales.
Queda en todo caso fehacientemente comprobado que la especial
organización de materiales como Novela interrumpida, a la altura del
núcleo antiguo, fue, en su momento, conclusiva. Por lo tanto dicha fase, hasta ahora descuidada por la crítica, ha de considerarse como un
momento clave en la génesis de la obra (y del término nivola). Asimismo, la restitución de Niebla (tanto en su primera versión de Novela interrumpida como en su segunda y definitiva de Nivola) a su correcta
cronología (alrededor del año 1913), obliga a reconsiderar sus relaciones con las demás obras unamunianas, especialmente las narrativas.
Andrea Briganti
Università di Parma
Apéndice A
Transcripción consecutiva de las siete cuartillas finales del núcleo
antiguo de Niebla (Novela interrumpida)
Salamanca, «Casa-Museo Unamuno», caja 5/32: 7 cllas. (y un sobre).
Advertencia: hemos conservado de la forma más “fotográfica” posible los rasgos
de escritura del autor, también cuando se presentan ligaduras, correcciones o lapsus.
Entre corchetes y en negrita la numeración progresiva del autor.
114
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
[87] Otro fragmento dice:
«Salió de casa triste y al pisar la acera dela calle se le hinchó la tristeza. Porqué? No lo sabía. Tal vez por haber estado alegre la víspera. El dia era, en todo caso, triste»
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Otro:
«– Ese es un tonto de alquiler.
– Y qué es eso?
– Tonto que se alquila como tal, que se pone, en concepto de tonto, á disposición delas empresas.»
Siguen á esto unas consideraciones, que no quiero ahora estampar aquí, sobre
la impunidad de que la ineptitud goza entre [88] nosotros y la libertad con que
campan los tontos por su respeto en todos los ramos de la administración pública.
En otra nota establezco la defensa dela gorrinería, la voluptuosidad de la mugre yla pringue. Allí se dice: «Apego á lo que fué uno, á sus despojos, al traje viejo;
olor acre. La limpieza descaracteriza. Un cuarto pequeño, lleno de humo, mugriento. Contra el baño y la manía dela higiene.»
Otra cuartilla dice:
«Empezó las consultas para casarse. 1° El que está siempre preocupado y triste
aunque vive rico. Su mujer dulce, cariñosa pero fea y contrahecha. – Mira – le dice
– te casas [89] por amor; feliz tú! Yo me vendí; creía poder resistir á mi mujer,
hasta llegar que ya que no á enamorarme de ella por lo menos… Porque es un angel en cuanto al alma. Pero imposible! Y si ella no me quisiera…! Trato hecho!
Pero ella me adora con delirio, tengo la desgracia de que me adore y no puedo corresponderle. Y lo sabe y llora y reza y esto me desespera. Su cuerpo me repugna.
Ni aun á oscuras. Imposible! Soy un canalla! He pensado hasta en suicidarme!
Después á B. el viudo, á quien encontró con su gata. ¡Cómo se parece a la difunta! No, no te cases, no sea que la mujer se te muera. Aunque yo al pelo! ya
cumplí con mi [90: recto] obligación; no pueden echarme en cara que eludí mi deber; no seré nunca un solterón y estoy libre. Viudo sin hijos es el estado perfecto
del hombre.» (á la vuelta)
[90: verso] Otra nota dice:
«La epidemia asolaba la ciudad. Todos llenos de alarma y medio. [interl. sup:
de miedo] C. encuentra á su amigo F. [superp. a: D.] de luto y sin atreverse á acercarse a él, por miedo á una posible infección le dice:
– Qué es eso?
– Que se me ha muerto la mujer.
– Hombre, de qué?
– De sobreparto.
– Ah, menos mal!» [90: recto]
–––––––––––––
La última nota, que es un plan de continuación y conclusión de la novela dice
así:
«El padre de Eugenia se suicidó después de un desfalco. Hubo que hipotecar
la casa. Augusto paga el desfalco y deshipoteca. Eugenia se resiste á casarse pero
los tios la reducen. Eugenia no quiere al perro; aborrece los perros. –O el perro ó
yo, escoje! Le impone por condición para casarse que despache al perro. El dia
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
115
mismo enque ella [91] entre en su nueva casa saldrá de ésta el perro. Augusto
abraza llorando al perro. Monólogo entre los dos. Se casan y el dia mismo dela boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto á América.
Augusto: y ahora qué se hace en este caso? Monólogo: ay madre mía… qué sueño!
Toma un veneno dormitivo y se va definitivamente á la niebla eterna. Entra el perro, salta á la cama, empieza á lamerle las manos, las encuentra frías, aulla; salta de
un lado á otro buscando á la Muerte. Entran los criados.»
––––––––
Así había de terminar esta mi novela [92] que como tal doy por definitivamente
fracasada.
Y ahora vuelve á presentarse el problema de moralidad artística porque sin duda la hay y diferente dela otra moral y á las veces hasta opuesta; he debido en tales
condiciones dar á la imprenta lo que precede?
Lo que hay es que el amigo Carrére me venía con gran insistencia solicitando á
que para «El Cuento semanal» le diese un cuento y mientras preparaba y escribía
mi «Historia de amor» me acordé de este aborto de novela guardado en [interl.
super.: bajo] un sobre azul como quien guarda en alcohol el feto [93] primogénito
y me dije: he aquí una solución!
Y esto no es quedarse con el respetable público, no! Dios me libre de ello! esto
es lo que un ilustre pro escritor contemporaneo, exquisito cincelador de nuestra
lengua diría escribir en mangas de camisa. Y yo, por mi parte, lo confieso, si pudiese no ya en mangas de camisa, sino en pelota.
Y ahora, antes de concluir, no estaría de más que diese yo aquí un juicio crítico
sobre lo que me parece el principio de novela que hace dos años, cinco meses y dos
dias empecé á escribir pero esto exigiría que volviese á leerlo y todo menos eso.
Apéndice B
Ediciones de Niebla
En vida del autor
1914. RENACIMIENTO, Madrid, 1914, pp. 313
1928. RENACIMIENTO, Madrid, [1928], pp. 309 (Obras completas de Miguel de
Unamuno, III).
1935. ESPASA-CALPE, Madrid, 1935, pp. 266
Resto de los años Treinta y años Cuarenta
1939. E SPASA -C ALPE , Buenos Aires, 1939 (12-XII), (Colección Austral, 99),
[Reimpresión de la anterior de 1935, de la que nada se dice. Desde 1990,
23ª ed., Colección Austral, 115, edición de Germán Gullón].
1946. MANUEL AGUILAR, Madrid, en Niebla (Nivola). Abel Sánchez (Una Historia
de pasión), 1946, nota preliminar de Federico Sáinz de Robles, (Colección
Crisol, 151. Desde 1969, 7ª ed., Colección Crisol Literario, 72).
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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Años Cincuenta
1951. AFRODISIO AGUADO, Madrid, en Obras completas, tomo II («Novela»),
1951, 1ª ed., al cuidado de Manuel Sanmiguel Raimúndez, (Paradilla del
Alcor).
1956. PLENITUD, Madrid, en Obras selectas, 1956, 3ª ed., prólogo de Julián Marías
[véase también «1977. Biblioteca Nueva». Queda por averiguar si la primera edición de Plenitud (1946) y la segunda (1950) también incluyen Niebla].
1958. VERGARA (por concesión especial de AFRODISIO AGUADO), Barcelona, en
Obras completas, tomo II («Novela I»), 1958, 2ª ed., prólogo, edición y notas de Manuel García Blanco (Paradilla del Alcor).
Años Sesenta
1961. VERGARA, Barcelona, en Vida de Don Quijote y Sancho. Paz en la guerra.
Niebla, 1961.
1967. ESCELICER [ya impresores por cuenta de Vergara, Barcelona], Madrid, en
Obras completas, t. II («Novelas»), 1967, al cuidado de Manuel García
Blanco.
1965. TAURUS, Madrid, 1965, introducción de Harriet S. Stevens y Ricardo Gullón,
(Temas de España, 28).
Años Setenta
1975. CÍRCULO DE AMIGOS DE LA HISTORIA, Alcobendas, 1975, (Clásicos contemporáneos).
1976. NOGUER, Barcelona, en Miguel de Unamuno. Novela, 1976, prólogo, elección y notas de Eugenio de Bustos Tovar (Clásicos Hispánicos Noguer).
1977. BIBLIOTECA NUEVA, Madrid, en Obras selectas, 1977, 6ª edición [porque
procede de la 5ª edición Plenitud, Madrid, 1965], prólogo de Julián Marías.
Años Ochenta
1980. SANTILLANA, Madrid, 1980, introducción y análisis de Graciel L. Reyes y
Leda B. Schiavo, (Biblioteca Escolar Literaria, 16. Desde 1995, edición y
notas de Miguel Ángel García López, Clásicos esenciales Santillana, 9).
1982. CÁTEDRA, Madrid, 1982 (1998: 14ª ed.), edición de M.J. Valdés, (Letras
Hispánicas, 154).
BRUGUERA, Barcelona, 1982, (Libro amigo, 919).
ORBIS, Esplugues de Llobregat (Barcelona), 1982, (Historia Universal de la
Literatura, 34. Desde 1988, Biblioteca de clásicos universales, 37).
1984. SARPE, Madrid, 1984, (Novelas inmortales, 3).
1985. MUNDO ACTUAL DE EDICIONES, Barcelona, en Niebla (Nivola). Abel Sánchez (Una historia de pasión). La tía Tula, 1985, (Clásicos contemporáneos).
PLAZA & JANÉS, Barcelona, 1985, edición de Isabel Paraíso, (Clásicos Plaza
& Janés, 44).
DATACIÓN Y EVOLUCIÓN ESTRUCTURAL DE NIEBLA
117
1986. ALHAMBRA, Niebla, Madrid, 1986, edición, estudio y notas de Francisco
Fernández Turienzo, (Clásicos).
ALIANZA, Madrid, 1986, introducción de Ana Suárez Miramón, (El libro de
bolsillo, 1189. Sección Literatura. Desde 1997, Biblioteca de autor: Biblioteca
Unamuno, 85 [«edición revisada», pero el prólogo de la Miramón es el mismo]).
CLUB INTERNACIONAL DEL LIBRO, Madrid, 1986, (Grandes maestros de la literatura española).
S.A. DE PROMOCIÓN Y EDICIONES, Madrid, 1986. (Desde 1989, Biblioteca
del Estudiante. Desde 1992, Grandes maestros de la literatura española).
TÁRRACO, Tarragona, 1986, edición de Manuel Cifo González, (Arbolí. Didacta, 24).
1987. CÍRCULO DE LECTORES, Barcelona, en Obras escogidas: ensayo, novela, teatro, poesía, 1987, prólogo de José Luis Abellán [Hay indicios bibliográficos,
que no se han podido controlar directamente, de ediciones anteriores].
Años Noventa
1990. (Véase también «1935» y «1939») ESPASA-CALPE, Madrid, 1990, edición de
Germán Gullón, (Colección Austral, 115).
1991. BRUÑO, Madrid, 1991, introducción, notas y actividades de Milagros Rodríguez Cáceres, (Colección Anaquel, 2).
1992. ONIX DE COMUNICACIONES, Barcelona, 1992.
1994. RBA, Barcelona, 1994, (Narrativa actual, 118. Desde 1996, Obras maestras
de la literatura contemporánea, 88).
TURNER, Madrid-Verona, 1994, en Obras completas, (Biblioteca Castro), tomo I («Paz en la guerra. Amor y Pedagogía. Niebla. Abel Sánchez. La tía Tula») edición y prólogo de Ricardo Senabre.
1995. CASTALIA, Madrid, 1995, edición, introducción y notas de Armando F. Zubizarreta, (Clásicos Castalia, 214).
1996. ALBA LIBRO, Madrid, 1996, (Novelas inmortales).
1998. ALIANZA, Madrid, 1998, prólogo de Gonzalo Torrente Ballester, (Biblioteca
30 aniversario).
ESPASA-CALPE, Madrid, 1998, en Obras selectas, prólogo de Julián Marías,
(Austral Summa).
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
TRA AVANGUARDIA E COMPROMISO UMANO
Con questo articolo propongo una lettura di due tra gli scritti lorchiani più ignorati dalla critica, due dei cosiddetti poemas en prosa, destinati a far parte di una raccolta unitaria mai pubblicata insieme ad altri cinque marcatamente affini1. L’interesse relativamente scarso dimostrato dai commentatori, fatto peraltro piuttosto strano in relazione ad
uno degli autori di lingua ispanica in assoluto più studiati, si deve sicuramente al carattere “occasionale” di questi testi, alla loro rispondenza
più o meno diretta alla moda surrealistica, o genericamente avanguardistica, che imperversa in Spagna a cavallo tra gli anni ’20 e ’30 ed a
cui Lorca sembra programmaticamente avvicinarsi, abdicando, almeno
apparentemente, all’originalità distintiva del suo discorso poetico.
Questo tipo di impostazione necessita, a mio avviso, di una corretta
revisione che passi per uno studio più approfondito di questi componimenti, il cui valore strategico ed importanza documentale nell’ambito
di una questione così spinosa e dibattuta quale l’avvicinamento del
poeta al surrealismo, non possono essere taciuti a causa di una soggettiva accusa di scarsa originalità.
Prendendo spunto dallo statuto peculiare della situazione investigativa, a cavallo tra l’indifferenza ed il semplicistico rifiuto, la mia ricerca
nasce, prima di tutto, da una proposta di definizione: l’uso del sintagma “prose martirologiche”, che risulterà strano e pretenzioso all’orecchio di qualunque conoscitore del poeta granadino, pretende mettere
in luce la fondamentale importanza della tematica martirologica, prima
di tutto in ognuno dei sette testi in prosa nell’ambito dei quali brillano
1
F. García Lorca, Obras Completas, ed. M. García Posada, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 1996, tomo I, p. 930: «En enero de 1936 [Lorca] citaba Poemas
en prosa entre sus libros terminados. La reconstrucción del libro es hoy idea aceptada por
todos los editores, aunque haya ciertas vacilaciones en cuanto a sus componentes». (Nota
dell’editore). Mi atterrò alla proposta dello stesso García Posada che sotto la voce Poemas
en prosa raggruppa i seguenti componimenti: Santa Lucía y San Lázaro, Nadadora sumergida,
Pequeño homenaje a un cronista de salones, Suicidio en Alejandría, Amantes asesinados por
una perdiz, Degollación de los Inocentes, Degollación del Bautista, La gallina. Cuento para
niños tontos.
120
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
per chiarezza ed efficacia i due su cui verterà la mia analisi (Santa Lucía
y San Lázaro e Degollación del Bautista), ed in secondo luogo all’interno dell’intero percorso artistico del poeta, con il quale tali saggi “surrealisti” mantengono legami innegabili e tutt’altro che superficiali.
Occorrerà esplicitarne lo statuto martirologico, inquadrandoli entro
la complessa trattazione che il tema del martirio riceve nell’opera del
poeta, e rivedere così il dogma del “debito surrealista” (cui gli scarsi
commentatori dei poemas en prosa generalmente si attengono)2, valutando attentamente le somiglianze e le differenze rispetto ai moduli
della poesia surrealista, eloquentemente rappresentati in Spagna, proprio in questi anni, dal celebre Sant Sebastià 3 di Dalí (ancora un martirio!), opera che il poeta ebbe modo di conoscere da vicino ed interiorizzare profondamente. Prima di addentrarsi nell’analisi testuale, sarà
dunque opportuno accennare brevemente ad altri due momenti in cui
la figura di un martire viene ad essere più che un semplice tema gradito e coltivato a più riprese e veicolare contenuti poetici ed umani impellenti e centrali. Due momenti in cui il martirio dell’uomo, anticipando posizioni che saranno sviluppate compiutamente proprio nei poemi
in prosa, aiuta il poeta a delineare la propria posizione estetica di fronte al fenomeno avanguardistico.
1. Cenni allo sviluppo intertestuale di un’idea:
il martirio come metafora estetica
Nel terzo ed ultimo “movimento” di El martirio de Santa Olalla,
senza dubbio il più esplicito degli approcci lorchiani al tema, nonché a
buon diritto l’esempio “archetipico” del martirio secondo Federico
García Lorca, il poeta, nel momento di presentare la tragica evidenza
del corpo senza vita della «santa niña», dipinge un impressionante sce2
La maggioranza della critica ha cessato di considerare Poeta en Nueva York come l’opera più rappresentativa dell’avvicinamento di Lorca al surrealismo, ed ha eletto i Poemas
en prosa a picco massimo di tale fase, ricadendo sovente nelle medesime approssimazioni ed
incomprensioni di cui, per molto tempo, era stata vittima l’opera americana. Particolarmente sbrigativo J. L. Schonberg, Federico García Lorca, L’homme-L’oeuvre, Paris, Librairie
Plon, 1956, p. 327: «Les contes au nombre de cinq: Santa Lucía y San Lázaro, Nadadora sumergida, Degollación del Bautista, Degollación de los Inocentes, Suicidio en Alejandría, plus
un conte inédit, La gallina, destinés a former un volume, s’inscrivent tous sous le Zodiaque
du surréalisme entre les années 1928 et 1930». La tendenza è comunque generale, ed il facile uso dell’etichetta giustifica e completa il disinteresse di cui ho parlato.
3
S. Dalí, Sant Sebastià, L’amic de les Arts, XVI, Sitges, 31 luglio 1927.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
121
nario avanguardistico che contrasta marcatamente con le immagini di
stampo naturalistico che prevalgono nel componimento:
Olalla muerta en el árbol.
Tinteros de las ciudades
Vuelcan la tinta despacio.
Negros maniquís de sastre
Cubren la nieve del campo
En largas filas que gimen
Su silencio mutilado 4.
L’inferno del titolo (Infierno y Gloria) sembra coincidere con un allucinante processo di disumanizzazione dell’individuo che chiama direttamente in causa uno dei capisaldi dell’estetica surrealista: il corpo
della martire, ora pupazzo inerte laddove prima era primaverile «chorro de venas verdes», viene associato al satanico trionfo di un esercito di
meccanici ed esangui automi che gemono inebetiti la loro condanna al
silenzio. Il manichino, oggetto caro a tutte le avanguardie, decantato
dallo stesso Breton5, appare spogliato di ogni connotazione vitalistica e
gioiosa e diviene degenerazione orrenda del corpo sanguinante, della
trepidante vulnerabilità dell’essere vivente, di cui i martiri offrono l’esempio più alto.
Stabilita questa inconciliabile dualità, che fa del martire un commovente baluardo capace di custodire intatto il fertile segreto dell’umanità assediata – valore irrinunciabile per l’esistenza stessa della parola
poetica lorchiana –, non appare difficile comprendere lo sdegno e l’orrore con cui il poeta dovette accogliere, aldilà delle lodi ufficiali, la dissacrante proposta martirologica del Sant Sebastià daliniano. Nella celebre prosa poetica del pittore, San Sebastiano è infatti un inerte, perfetto manichino («un organismo arquitectónico»)6, impassibile alla tortura,
ogni sua emozione finemente distillata e convertita nei matematici assiomi dell’arte pura («Cada gota de agua, un número. Cada gota de
sangre, una geometría»)7. La risposta di Lorca al disumano divertissement dell’amico è affidata ad una lettera datata «finales de agosto de
1927», in cui la sacra icona del soldato, violentata sotto i riflettori dalle
sonde dell’estetica surrealista, ritrova tutta la sacralità ed il pathos del
4
F. García Lorca, O.C., tomo I, p. 448.
Il curatore del primo manifesto del surrealismo include il manichino nella schiera degli “oggetti surrealisti”, definendolo, con chiaro entusiasmo, «propre à remuer la sensibilité
humaine». Cfr. A. Breton, Manifeste du surréalisme, Paris, Simon Kra, 1924.
6
S. Dalí, San Sebastián (trad. in castigliano), gallo, 1, Granada, febbraio 1928, p. 10.
7
Ibid.
5
122
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
martirio della carne e diviene un’efficace metafora attraverso cui il poeta esprime la propria visione:
Tu San Sebastián de mármol se opone al mío de carne que muere en todos los
momentos, y así tiene que ser8.
Alla statica autopsia di Dalí, mirata a sottolineare la statuaria compostezza dell’icona, purissima e distante creazione avanguardista inscrivibile sotto il segno dell’ironia, dell’esperienza automatica, dello
sberleffo – mirato a épater le bourgeois – si oppone la contemplazione
commossa dell’uomo sanguinante «en el momento de la herida». Mi limiterò qui a segnalare come Lorca non rinunci mai a rappresentare il
sangue come corrente di vita, nonché linfa indispensabile alla creazione artistica.
Per valutare il complesso amalgama di suggestione e ripensamenti
con cui Lorca, poeta affermato ed in possesso di un universo di segni
già maturo, dovette ricevere le innovative lezioni dell’Avanguardia, mi
sembra ora più che mai necessario analizzare la forma che un tema ossessivo come quello del martirio viene ad assumere nei poemi in prosa,
scritti tra 1927 e 1928 sotto l’influsso diretto delle «novísimas estéticas»9. Significativamente, tra questi componimenti spiccano per lo me8
F. García Lorca, O.C., tomo III, p. 1019. Santos Torroella, uno dei più noti commentatori di Dalí, ritiene l’icona del bel martire trafitto così inerente all’interpretazione del rapporto umano ed artistico che intercorse tra il pittore ed il poeta granadino da definire «San
Sebastián, mito clave de los influjos recíprocos entre Lorca y Dalí» (R. Santos Torroella,
Dalí residente, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1992, p. 9). Una delle letture più incisive di questa complessa ed affascinante tematica è, a mio avviso, quella offerta da F. Cate-Arries, «Salvador Dalí, Federico García Lorca, and the persistence of memory: revealing hidden faces», Anales de Literatura española contemporánea, 20, 1995. La
studiosa (p. 14) si esprime con particolare eloquenza riguardo al groviglio di emozioni e significati estetici di cui l’icona martirologica è portatrice nel rapporto tra i due artisti: se da
un lato «the confluence and superimposition of the identities of Lorca and Dalí with that of
St. Sebastian is a constant in the friends’ correspondance […] curiously, this very sign which generates an intimate private language for the two friends is no less an emblem of an aesthetic antagonism and affective distancing between them».
9
Cfr. A.A. Anderson, «Lorca at the crossroads: “Imaginación, inspiración, evasión”
and the “novísimas estéticas”», Anales de literatura española contemporánea, 16, 1991, p.
151. Analizzando la produzione teorica di questo periodo (in particolare la conferenza letta
per la prima volta l’11 ottobre 1928 all’Ateneo di Granada), Anderson ridimensiona brillantemente l’ipotesi di un Lorca surrealista: «It would be easy, and tidy, to conclude that Dalí’s
arguments and criticisms had finally won Lorca over, that this lecture reflected the poet’s
new pro-Surrealist stance, and that creatively the Poemas en prosa –now quite frequently cited, rather than Poeta en Nueva York, as the nearest Lorca ever came to Surrealism – were
the direct and immediate result».
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
123
no due ben definiti martirii poetici.
Nel contesto di una cosciente e programmatica sperimentazione dei
canoni dell’evasione pura, sancita dall’abbandono stesso del verso, l’uso strumentale del tema martirologico verrà a costituire il vincolo in
grado di mantenere il volo del poeta saldamente ancorato a terra,
affondate le radici nell’essenza sanguigna e carnale del suo più genuino
humus poetico10.
2. Santa Lucía y San Lázaro
La pubblicazione del primo poema in prosa, Santa Lucía y San Lázaro11, avviene sul numero di novembre 1927 della Revista de Occidente, a
pochi mesi di distanza da quella del Sant Sebastià di Dalí e dalla diversissima versione lorchiana dello stesso martirio, contenuta nella lettera
al pittore cui sopra ho accennato. Secondo Ian Gibson la prosa poetica
di Federico «supone una nueva dirección en su obra […] en la cual la
influencia del “Sant Sebastià” de Dalí es inconfundible»12. Condividendo in gran parte l’opinione dell’autorevole critico, ritengo importante
non tralasciare l’esistenza di un documento intermedio che fa da barriera tra i martirii in prosa dei due amici: una lettera chiarissima riguardo
la sostanziale sconfessione da parte di Lorca dell’asettica scomposizione
avanguardista operata dal pittore sulla sacra figura della vittima.
10
A tale proposito, è necessario ricordare fin da adesso una lettera alquanto rivelatrice
inviata da Lorca al critico catalano Sebastià Gasch in occasione della pubblicazione in rivista di Nadadora sumergida e Suicidio en Alejandría. Chi scrive sente con angoscia di essersi
arrischiato su un terreno seducente ma pericolosamente distruttivo, e rivela il fragile equilibrio sotteso ad ognuno di questi “difficili” esperimenti, dimostrando una piena consapevolezza critica dei nuovi mezzi con cui si sta cimentando: «Mi querido Sebastián: Ahí te mando los dos poemas. Yo quisiera que fueran de tu agrado. Responden a mi nueva manera
espiritualista, emoción pura, descarnada, desligada del control lógico, pero, ¡ojo!, ¡ojo!, con
una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina.
Son los primeros que he hecho. Naturalmente están en prosa porque el verso es una ligadura que no resisten» (F. García Lorca, O.C., III, p. 1080).
11 Alcuni critici mettono in dubbio l’appartenenza di Santa Lucía y San Lázaro alla progettata raccolta di poemas en prosa, perché esplicitamente definito dall’autore «ensayo en
prosa». Ma, come afferma García-Posada (nota alle Obras Completas, I, p. 931), «el ensamblaje de Santa Lucía con los otros poemas es absoluto; su misma estructuración en secuencias divididas por asteriscos (o blancos) es reveladora de su género poemático». Vedremo
come la peculiare definizione lorchiana del suo scritto avrà un significato ben più profondo
di quello di mera classificazione formale.
12 I. Gibson, Federico García Lorca. 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York, BarcelonaBuenos Aires-México, eds. Grijalbo, 1985.
124
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Si è già detto che la critica non si è occupata molto dei poemi in
prosa. Mancano in particolare tentativi di letture unitarie, quando, a
mio avviso, è innegabile la presenza di tratti comuni, non ultimo, la ricomparsa di un segno così importante nella traiettoria del poeta, come
quello del martirio. Se è proprio Santa Lucía y San Lázaro il testo su
cui, tuttavia, ci si è soffermati di più, l’unica lettura che si discosta da
generiche sottolineature del debito surrealista e dall’enfasi su un ipotetico cambiamento di rotta, è quella offerta da Terence McMullan: in
essa, per la prima volta, si tiene conto del fatto che «“Santa Lucía y San
Lázaro” contains an aesthetic dimension in which the author takes
stock of his creative options»13. È, quella estetica, una dimensione fondamentale per l’interpretazione del testo, considerata e prevista dall’autore, che – in una lettera a Sebastià Gasch, il critico d’arte catalano
a cui, alquanto significativamente, il poema è dedicato – lo definiva
«un ensayo en prosa»: propaggine di un dialogo a distanza con Salvador Dalí, che viene ad assumere il ruolo di destinatario implicito, il
martirio di Santa Lucia dà luogo ad un vero e proprio trattato teorico
sulla maniera di rappresentare artisticamente il dolore e la sofferenza e
sull’opportunità di lasciar filtrare le emozioni nell’oggetto estetico, a rischio di metterne in crisi gli equilibri formali. Come afferma McMullan, il poema si muove sul filo di due posizioni contrapposte, che il critico riconduce rispettivamente alla diversa natura dei due protagonisti
enunciati nel titolo: «One, (Santa Lucía) […] encapsulates an aseptic
beauty […] trascendental image of an essential reality, timeless and static, defined with geometrical precision. The other, (San Lázaro), […]
probes the unfathomable depths of human insecurity and vulnerability»14. La polarità tra una Santa Lucia tutelare dell’impassibile sguardo astronomico ed un San Lazzaro esponente di un approccio più
umano appare a stretto rigore insostenibile, giacché il contrasto tra i
due modi di guardare all’oggetto artistico è disseminato uniformemente per tutto il testo; e tuttavia la mia analisi arriverà a sostenere parzialmente la conclusione di McMullan, quando coglie nel poema «Lorca’s
overt intention of synthesizing such spectacularly incompatible interpretations of life into a total viewpoint»15.
Partendo da un confronto diretto con il Sant Sebastià di Dalí, che
funziona, dall’esterno, come elemento indispensabile alla composizio13
T. McMullan, «Federico García Lorca’s “Santa Lucía y San Lázaro” and the Aesthetics of Transitions», BHS, LXVII, 1990, p. 13.
14 Ibid., p. 14.
15 Ibid.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
125
ne del senso, contemporaneamente bersaglio polemico ed innegabile
fonte di ispirazione, cercherò di dimostrare, da un lato, l’eccentricità
“formale” di questo martirio “surrealista”, e dall’altro l’assoluta
conformità alla consueta visione artistica del poeta: esso si colloca così
in maniera del tutto coerente nell’ambito del percorso martirologico
lorchiano.
Se il taglio stilistico e la costruzione onirica dell’invenzione possono
essere considerate debitrici dei fermenti della nuova estetica, genericamente ricollegabili alla lezione surrealista, e sembrano marcare un nuovo corso nella poesia di Federico, suggerito dallo stesso abbandono del
verso, il componimento rifiuta con forza di conformarsi ai dettami di
impassibilità ed ironica distanza indispensabili alla perfezione cristallina della creazione “nuova”, e sembra prestarsi a veicolare una sorta di
ripensamento del fatto martirologico alla luce dei nuovi fermenti: tenendo conto della suggestiva proposta daliniana, esso gioca con i nuovi
linguaggi, concedendo loro ampi spazi per poi metterne in ridicolo le
conseguenze estreme, e discostarsene sdegnosamente con decise puntualizzazioni teoriche. L’impressione che se ne ricava è, alla fine, quella
di un sofferto tentativo di equilibrio tra la ricerca di una verità impegnata e responsabile, che parte dall’uomo e le sue carni sanguinanti e la
seduzione del nuovo, di un’arte pura ed “astronomica” che crea “autonomamente” l’oggetto estetico seguendo i dettami geometrici delle
stelle16, frutto dell’appassionato legame con il fervido ambiente avanguardistico catalano e con i suoi più illustri esponenti.
Il poema consta di nove segmenti narrativi, relativamente indipendenti tra loro, che sembrano costituire l’iter descrittivo di un sogno: di
questi, ben cinque – i più consistenti – sono dedicati a Santa Lucia,
soltanto tre a Lazzaro, mentre l’ultimo viene a costituire una sorta di
“risveglio” alla realtà, in cui permarranno tracce visibili di entrambi i
personaggi. L’invenzione lorchiana è di una straordinaria forza immaginativa: il martirio della fanciulla di Siracusa e l’episodio della risurrezione di Lazzaro17 vengono violentemente spogliati di ogni attributo di
realtà ed inglobati in un unico, surreale ambiente urbano, una strana
16 Così si era espresso Dalí: «San Sebastián, limpio de simbolismos, era un hecho en su
única y sencilla presencia. Sólo con tanta objetividad es posible seguir con calma un sistema
estelar […] Me daba perfectamente cuenta de que me encontraba dentro de la órbita antiartística y astronómica», (S. Dalí, San Sebastián, p. 11).
17 Mi soffermerò in particolare sulla parte dedicata a Lucia, la vera martire del testo,
tralasciando gli ultimi segmenti, i quali del resto ribadiscono il delicato equilibrio estetico su
cui si regge il martirio di Santa Lucia.
126
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
città divisa tra riferimenti alla tecnologia ed alla meccanizzazione ed
una generica suggestione onirica, in seno alla quale si muove un viaggiatore che, come in preda a sonnambulismo, scopre i sottili ammiccamenti ai due sacri personaggi18. Salta subito agli occhi che l’evento
martirologico non è in atto, non si sta svolgendo sotto i nostri occhi,
commovente ed eccessivo rituale d’agonia, bensì è un dato in absentia,
soltanto alluso ed oscuramente percepito in una sorta di esperienza di
transfert. L’io narrante giunge alle porte di un’imprecisata locanda e,
totalmente inconsapevole, si trova a fare i conti con una tragedia già
avvenuta, in uno spazio temporale ricostruibile soltanto attraverso tracce e trovate surreali:
A las doce de la noche llegué a la ciudad. La escarcha bailaba sobre un pie. –
Una muchacha puede ser morena, puede ser rubia, pero no debe ser ciega. – Esto
decía el dueño del mesón a un hombre seccionado brutalmente por una faja.
Il protagonista va a dormire, ma la mattina successiva non può fare a
meno di chiedere la spiegazione dell’incomprensibile frase udita la sera
precedente:
El posadero y su mujer se miraron de una manera extraña. Se miraron… equivocándose. Como el niño que se lleva a los ojos la cuchara llena de sopita. Después rompieron a llorar. […] En la puerta leí este letrero: Posada de Santa
Lucía19.
Segnali arbitrari e spogliati di ogni sacralità, ricostruiti a fatica sia
dal protagonista che dal lettore, hanno preso il posto della contemplazione estatica e trepidante riservata alla «santa niña» di Mérida, la
commovente martire del Romancero.
Se l’episodio martirologico sta subendo un forte processo di derealizzazione, coerente con le tecniche di scomposizione surrealista, altrettanto percepibile è il trattamento sdrammatizzante ed ironico riservato
al momento della tortura. Mentre la mutilazione di Olalla faceva fremere di orrore e tenerezza davanti ai «rojos agujeros» dei seni, ancora
capaci di stillare «arroyos de leche blanca», le allusioni alla cecità, macabro risultato della Passione di Lucia, non fanno che moltiplicarsi, irriverenti ed ammiccanti durante tutto il testo. Il particolare del bambi18 Il riferimento al San Sebastián di Dalí, in cui un altro viaggiatore si ritrovava, come in
sogno, in Italia («Me dí cuenta de que estaba en Italia por el enlosado de mármol blanco y
negro de la escalinata») ed assisteva al martirio del soldato romano in un ambiente inteso a
rappresentare la summa e l’apoteosi della modernità, appare evidente e volontario.
19 F. García Lorca, O.C., I, pp. 487 e 488.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
127
no che, «equivocándose», si accieca con il cucchiaio della zuppa, testimonia l’uso ironico20 del tema della tortura, ed anticipa quello che sarà
un vero e proprio Leit-motiv: la città, per le cui strade il nostro viaggiatore si aggira come un fantasma, quasi attratto da una forza incosciente
e superiore, sarà letteralmente costellata di negozi di ottica che crudelmente ricorderanno, in ogni momento, la privazione della vittima:
Todas las calles estaban llenas de tiendas de óptica. En las fachadas miraban
grandes ojos de megaterio, ojos terribles, fuera de la órbita de almendra que da intensidad a los humanos, pero que aspiraban a pasar inadvertida su monstruosidad,
fingiendo parpadeos de Manueles, Eduarditos y Enriques.
Los aprendices de óptico limpiaban cristales de todos tamaños con gamuzas y
papeles finos produciendo un rumor de serpiente que se arrastra.
Poco a poco los cristales de las ópticas se fueron ocultando en sus pequeños
ataúdes de cuero y níquel 21.
Le scintillanti vetrine degli ottici, in cui gli strumenti per la visione
vengono offerti ai passanti nella loro ineccepibile, metallica perfezione,
alludono continuamente alla dolente iconografia della santa («dos magníficos ojos de buey en una bandeja»), che offre su di un vassoio i caldi brandelli, ormai inservibili, della sua intimità profanata. Diabolico
contrappunto descrittivo che funge da stridente intervallo entro la rappresentazione della sacra novena celebrata nella Cattedrale in onore di
Lucia, il motivo carica il testo di un’ironia tragica, di tratti grotteschi,
di toni cioè, assolutamente inconcepibili in ogni altra ricorrenza del tema martirologico nell’opera lorchiana. Il processo di sdrammatizzazione della sofferenza, iniziato da Dalí nel suo Sebastiano («el dolor de
San Sebastián era un puro pretexto para una estética de la objetividad»)22, viene lucidamente portato ad un nuovo grado di intensità: se è
possibile misurare senza emozione, clinicamente, ogni goccia di sangue, allora il dolore subìto da Lucia può divenire un ardito, irreale
nonsenso, perfettamente riducibile alla spettacolare “assurdità” di un
paio di occhi esposti su di un vassoio. Una commovente icona di sofferenza può quindi trasformarsi nel più irriverente gioco d’avanguardia,
e Lorca dimostra di sapersi destreggiare a dovere in quest’ambito. In
20 In una lettera al poeta piena di riferimenti al martirio di San Sebastiano, Dalí apostrofava l’amico con queste parole: «Porque no quieres nada con la ironia? En mi articolo
hablo de eso precisamente, i la defiendo ironia=desnudez, ver claro, ver limpidamente, descubrir la desnudez de la naturaleza» (in I. Gibson, cit., p. 467).
21 F. García Lorca, O.C., I, pp. 489, 490 e 491.
22 S. Dalí, San Sebastián, p. 10.
128
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
particolare, nel quinto segmento, l’ultimo dedicato al martirio di Lucia,
il poeta dà libero sfogo all’immaginazione, senza lasciarsi vincolare dalla sostanza sacrale dell’argomento, e “automaticamente” costruisce un
vero e proprio catalogo di mirabolanti “nature morte” – a partire dall’iconografia tradizionale:
Pude componer perfectamente hasta ocho naturalezas muertas con los ojos de
Santa Lucía.
Ojos de Santa Lucía sobre las nubes, en primer término, con un aire de que
acaban de marchar los pájaros.
Ojos de Santa Lucía en el mar, en la esfera del reloj, a los lados del yunque, en
el gran tronco recién cortado.
Se pueden relacionar con el desierto, con las grandes superficies intactas, con
un pie de mármol, con un termómetro, con un buey23.
Ci troviamo di fronte ad una concessione del poeta all’estetica daliniana, pronta all’avanguardistico assemblaggio dei materiali più disparati per la creazione di una visione sconcertante24: gli occhi di Lucia
presentati sul vassoio, decontestualizzati, si prestano egregiamente ad
un gioco libero, sfrenato e scioccante di associazioni suggestive. È il
punto più avanzato di un avvicinamento formale, mai supportato fino
in fondo da chiare prese di posizione teoriche.
Tuttavia, le reali intenzioni di questo atteggiamento giocoso lasciano
piuttosto perplessi: è veramente a spese dell’ingenua religiosità popolare, cui le figure dei martiri parlano con calde ed enfatiche immagini,
che Lorca costruisce la sua allucinata, dissacrante versione25? O forse
sono i tratti salienti delle libere costruzioni della nuova arte ad essere
iperbolicamente scimmiottate e messe in ridicolo? Il confronto con il
Sant Sebastià di Dalí ci è nuovamente d’aiuto.
Non sono pochi i tratti di atmosfera e ambientazione comuni ai due
testi, ma in quello lorchiano l’imitazione è fin troppo esibita per non
smascherare il progetto di una volontaria caricatura. Se, ad esempio,
nella prosa poetica del pittore, l’io narrante scorgeva la figura del santo
23
F. García Lorca, O.C., I, p. 491.
T. McMullan, cit., p. 8, intuisce il dialogo intertestuale tra questo catalogo di «naturalezas muertas» e l’opera di Dalí: «It is […] quite possible that […] this passage performs,
obliquely and on a reduced scale, the same function fulfilled by the “Oda a Salvador Dalí”
after 1925: that of registering a response to the current state of Dalí’s painting».
25 Secondo T. McMullan, cit., p. 6, «Santa Lucía y San Lázaro appropriates both the
mythologizing tendency of traditional martyrology and the eccentrities of folk-religion as
targets for teasing satire». Avanzo le mie riserve sugli elementi individuati dal critico quali
bersagli della satira – da sempre emblemi, nell’opera di Federico, di incorrotta e venerata
autenticità.
24
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
129
come per caso, in uno stato di fervente allucinazione capace, alla maniera surrealista, di attingere a profonde verità artistiche, Lorca banalizza il senso della rivelazione, giocando con la condizione onirica, grazie alla trovata del cartello della locanda che, per la prima volta, risveglia nel viaggiatore il senso di quanto sta avvenendo.
Anche l’abbinamento dell’evento sacro alla realtà moderna di vetrine, partite di golf, riviste americane, bar, fonografi e Grand Hotel –
tratto innovativo e scioccante del Sant Sebastià – viene riproposto da
Lorca. Tuttavia, è forte l’impressione che l’esaltazione gioiosa per il
nuovo in senso futurista, riscontrabile nella prosa del pittore, non faccia assolutamente parte del suo piano. La trovata del «letrero» che dà
inizio al martirio di Lucia fa certo riferimento al mondo del cinema, ai
cartelloni o ai titoli di testa su cui si può leggere il titolo della “programmazione”, ma appare più che altro un malizioso occhieggiamento
all’effetto kitsch provocato dal catalogo decontestualizzato di elementi
moderni che si accatastano sulla scena del supplizio del Sant Sebastià 26:
Las gentes bebían en los bares y hacían cuentas de multiplicar en las oficinas,
mientras los signos + y x de la Banca judía sostenían con la sagrada señal de la
Cruz un combate oscuro, lleno por dentro de salitre y cirios apagados. La campana gorda de la catedral vertía sobre la urbe una lluvia de campanillas de cobre que
se clavaban en los tranvías entontecidos27.
Basta questa veduta cittadina per comprendere che in Santa Lucía y
San Lázaro, non diversamente dalle alienate panoramiche newyorchesi
o dal disumano Mundo della Oda al Santísimo Sacramento del Altar,
l’ambiente metropolitano si riveste per Lorca di pesanti attributi funerei, simbolo supremo di meccanica freddezza ed alienazione. Nella selva di bar, uffici e solitarie stazioni l’uomo perde contatto con la sua essenza ed annega in una sterile litania di cifre. Si tratta, nei due artisti,
di un’antitetica valutazione del mondo moderno e del progresso: quello che per Dalí è sublime, nuovissima poesia, per Lorca è un pericoloso
“nemico dell’anima”, capace di annichilire la biologica purezza dell’uomo, un ambiente sterile e morto, in cui l’evento martirologico non
può essere celebrato e rischia di rimanere un segno vuoto, costretto ad
una dura battaglia contro la degenerata società del profitto («los signos
26 S. Dalí, San Sebastián, p. 11: «Avenidas post-maquinistas, Florida, Corbusier, Los
Angeles. […] Laboratorio, clínica. […] Las revistas americanas nos ofrecen girls, girls, girls
[…] Vitrina de Zapatos en el Gran Hotel. Maniquís. Maniquís quietas en la fastuosidad
eléctrica de los escaparates».
27 F. García Lorca, O.C., I, p. 489.
130
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
+ y x de la Banca judía» mimano e stravolgono la purezza grafica della
croce di Cristo).
In Santa Lucía y San Lázaro, Lorca, per la prima volta, si cimenta
con l’immaginario urbano tanto caro agli artisti di avanguardia, dimostrando di non essere immune dalla seduzione della modernità, ma il
tema è sapientemente sfruttato per peculiari fini rappresentativi: il trattamento dell’ambiente cittadino ha infatti lo scopo di evidenziare contrastivamente, con la sua desolata freddezza, la fremente umanità dell’evento martirologico. La coppia oppositiva strumenti ottici – occhi
umani, che costituisce a mio avviso l’asse strutturante dell’intero poema, è esemplare al riguardo. I negozi di ottica, stazioni di una devota,
alienata via crucis che scandisce il viaggio del protagonista attraverso la
città fantasma, rispondono esattamente all’esigenza di sottolineare il
contrasto tra due poli inconciliabili: la commovente imperfezione dell’uomo che, nel martirio, rivela la sua intimità profanata, e la disumana
perfezione dell’imitazione meccanica, del manichino. Il contrasto tra le
due diversissime “esposizioni” ottiche è stridente:
La pintan con dos magníficos ojos de buey en una bandeja.
En las fachadas miraban grandes ojos de megaterio, ojos terribles, fuera de la
órbita de almendra que da intensidad a los humanos, pero que aspiraban a pasar
inadvertida su monstruosidad, fingiendo parpadeos de Manueles, Eduarditos y
Enriques28.
Lorca, in coerenza assoluta rispetto alla sua produzione poetica precedente, continua ad opporre il rigoglio vitale della materia biologica (la
rigenerazione primaverile della terra e delle tenere creaturine che la popolano, ossessivo scenario delle prime raccolte) alla diabolica freddezza
della materia inerte. L’appartenenza del segno martirologico alla prima
categoria è ribadita con forza dall’immagine degli «ojos de buey» che
lega la sublime reliquia di Lucia alla carnalità della bestia. Se nel Sant
Sebastià si inneggiava alla disumanizzazione del manichino (con «sus
neutras sensualidades mecánicas y articulaciones turbadoras»)29, riproduzione dell’uomo depurato dell’imponderabile variante della biologia,
qui Lorca, pur eludendo, a differenza degli altri suoi martirii, la contemplazione commossa della tortura della carne e l’esposizione del corpo martoriato (telegrafico e distanziante l’unico riferimento diretto: «la
pintan con dos grandes ojos de buey en una bandeja»), riesce ugual28
29
Ibid., pp. 488 e 489.
S. Dalí, San Sebastián, p. 11.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
131
mente a portare in primo piano, con efficacia, la natura biologica e sanguigna della martire, tramite il continuo riferimento alla degenerazione
mostruosa del suo dono (gli occhi) in allucinate copie meccaniche in vetrina. L’immagine della mutilazione è costantemente chiamata in causa,
presenza-assenza mai nominata direttamente, eppure resa palpabile e rivelata in tutto il suo eccesso carnale, non pudicamente occultata dietro
un paravento di superfici delicate e forme pure.
Fin qui, la peculiarità giocosa ed evasiva di questo martirio, il suo cimentarsi, vigile ed ironico, con i temi ed i silenzi della nuova arte, con
il bisogno di evadere dai vincoli rappresentativi tradizionali che subordinano la creazione estetica ad esigenze di fedele riproduzione del reale, ed il martirio al sentimentalismo “lloroso” proprio della sua natura.
Risultato: un martirio che non è un martirio, che non ci descrive nessuna delle fasi del doloroso percorso della protagonista, bensì sceglie di
narrare brandelli di un sogno o di un incubo, permeato, questo sì, dalla presenza del senso profondo del segno martirologico lorchiano.
Ma eccoci in procinto di constatare il vigoroso permanere di un’interpretazione del martirio del tutto originale che viene a costituire, in
fondo, la piena sconfessione dei principi artistici d’avanguardia.
Dopo aver inquadrato l’azione, con i due primi segmenti, in un’evasiva situazione onirica, il testo apre una parentesi di raccoglimento, in
cui la santa ci è presentata senza mediazione alcuna, nella sua dolorosa
parabola vitale. Il terzo segmento costituisce infatti una nicchia protetta, priva di schermi rappresentativi, in cui Lorca può, finalmente, “raccontare” il martirio, ed enucleare i fattori che gli stanno veramente a
cuore.
Santa Lucía fue una hermosa doncella de Siracusa.
La pintan con dos magníficos ojos de buey en una bandeja. Sufrió martirio bajo el cónsul Pascasiano, que tenía los bigotes de plata y aullaba como un mastín.
Como todos los santos, planteó y resolvió teoremas deliciosos, ante los que rompen sus cristales los aparatos de Física. Ella demostró en la plaza pública, ante el
asombro del pueblo, que mil hombres y cincuenta pares de bueyes no pueden con
la palomilla luminosa del Espíritu Santo. Su cuerpo, su cuerpazo, se puso de plomo comprimido. Nuestro Señor, seguramente, estaba sentado con cetro y corona
sobre su cintura.
Santa Lucía fue moza alta, de seno breve y cadera opulenta. Como todas las
mujeres bravías, tuvo ojos demasiado grandes, hombrunos, con una desagradable
luz oscura. Expiró en un lecho de llamas30.
30 F. García Lorca, O.C., I, p. 488. L’immagine del corpo annerito dalle fiamme riporta
direttamente ad Eulalia («Su desnudo de carbón / tizna los aires helados»), vittima del medesimo supplizio.
132
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
L’intervallo costituito da questa piccola “agiografia” mette a fuoco
due punti fondamentali. In primo luogo, la fervida umanità della vittima, espressa attraverso un’accurata descrizione fisica e spirituale della
fanciulla. Immediatamente conseguente a questo tratto è la constatazione della disumanità della tortura, della sofferenza realmente patita,
sospinta violentemente in primo piano. La figura bestiale del carnefice
che «aullaba como un mastín» si contrappone alla docile mansuetudine dei già ricordati «ojos de buey» e richiama apertamente il terribile
Console romano, aguzzino di Olalla («el Cónsul pide bandeja / para
los senos de Olalla»)31. Il martirio viene dunque rievocato come uno
spettacolo terribile e sacro offerto «en la plaza pública». Con il riferimento agli «aparatos de Física» (allusione ai celebri aparells dei quadri
daliniani che compaiono, con precise funzioni, sulla scena del martirio
di Sebastiano, oltre che in molti suoi quadri32) che «rompen sus cristales», Lorca ribadisce con forza la sua visione del martirio come atto
strettamente legato all’imponderabilità del fremito umano: i deliziosi
teoremi risolti da Santa Lucia suonano come una dura critica contro
chi pretende di interpretare e raffigurare il dolore prescindendo dalle
sue fertili premesse.
Appare ovvio che in nessun caso si potrà parlare di martirio come
«puro pretexto»: il sacrificio di Lucia produce infatti un moto di commozione tale da ribaltare la disumanità esibita di un ambiente ostile e
cinicamente indifferente, di piegare la meccanica «médula de presente»33 che imperversa per le allucinate strade cittadine:
La alegría de la ciudad se acababa de ir, y era como el niño recién suspendido
en los exámenes. Había sido alegre, coronada de trinos y margenada de juncos,
hasta hacía pocas horas, en que la tristeza que afloja los cables de la electricidad y
levanta las losas de los pórticos había invadido las calles con su rumor imperceptible de fondo de espejo. Me puse a llorar34.
Si è già visto, analizzando il motivo dei negozi di ottica, quanta differenza intercorra tra la maniera di Lorca di mettere a fuoco l’ambiente
urbano e quella di un qualsiasi poeta avanguardista. In effetti, se nelle
31
F. García Lorca, O.C., I, p. 447.
«Este mecanismo estaba constituido por un pequeño cuadrante de yeso graduado,
enmedio del cual, un coágulo rojo, preso entre dos cristales, hacía de sensible barómetro a
cada nueva herida» (S. Dalí, San Sebastián, p. 10).
33 È questo l’epiteto del Demonio nella terza parte della Oda al Santísimo Sacramento
del Altar (F. García Lorca, O.C., I, p. 466).
34 F. García Lorca, O.C., I, p. 489.
32
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
133
poesie ricollegabili alla lezione dadaista, futurista, surrealista, cifre,
macchine, tecnicismi compaiono in vedute metropolitane consuetudinarie, in cui chi guarda si sente perfettamente a suo agio, libero da sensazioni stranianti, ed anzi, capace di uno sguardo a mezza strada tra l’ironico ed il mondano, ripercorre divertito il montaggio mirabolante di
dati più o meno estranei tra loro, in Santa Lucía y San Lázaro il narratore è continuamente ferito a morte, turbato dalla presenza di oggetti che
non riesce a ricondurre alla sfera umana, e per questo mostruosi. La
meccanica allegria della metropoli, esaltata dalle avanguardie negli
scintillii metallici del suo frenetico tam-tam, maschera un’indicibile tristezza che si palesa soltanto a un secondo sguardo, capace di penetrare
in profondità e cogliere tutto l’orrore della disumanizzazione. Ora, appare evidente come il trattamento contrappuntistico del martirio si faccia carico di questa esigenza, minando dalle fondamenta la superficiale
spensieratezza della veduta cittadina. Dallo stesso contrappunto martirologico scaturisce una seconda voce che reclama l’urgenza di una poesia impura, che abbia l’odore della vita e del sangue e spazzi via le aride astrazioni della poesia pura:
Me puse a llorar.
Con questa confessione, la voce narrante rifiuta ogni distanza critica
dal soggetto trattato, e si dimostra disposta ad un coinvolgimento empatico ed umano con il dolore della santa. Veniamo così introdotti nel
cuore palpitante del testo, la novena nella cattedrale, rito esteriore ed
inadeguato nel quale, ancora una volta contrastivamente, riluce l’essenza verace del martirio.
È qui che il poeta, mettendo a confronto modi diversi di celebrazione e rappresentazione, apre effettivamente il proprio discorso teorico
sulla superficie ed il cuore della creazione artistica:
En la catedral se celebraba la solemne novena a los ojos humanos de Santa Lucía. Se glorificaba sólo el exterior de las cosas, la belleza limpia y oreada de la piel,
el encanto de las superficies delgadas, y se pedía auxilio contra las oscuras fisiologías del cuerpo, contra el fuego central y los embudos de la noche, levantando, bajo la cúpula sin pepitas, una lámina de cristal purísimo acribillada en todas direcciones por finos reflectores de oro. El mundo de la hierba se oponía al mundo mineral. La uña contra el corazón. Dios de contorno, transparencia y superficie. Con
el miedo al latido, y el horror al chorro de sangre, se pedía la tranquilidad de las
ágatas y la desnudez sin sombra de la medusa35.
35
Ibid., p. 490.
134
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
«Las oscuras fisiologías del cuerpo», «el mundo de la hierba», «latido» e, più chiaro di tutti, «chorro de sangre» sono espressioni che, inequivocabilmente, richiamano al campo semantico di ciò che potremmo
definire genericamente lo humano, non solo fulcro dell’esperienza martirologica, ma vero e proprio programma artistico mai rinnegato, che
Lorca sembra riprendere di peso dalla sua lettura del cante jondo 36, per
contrapporlo polemicamente al dilagante processo di deshumanización
del arte predicato dalle avanguardie ed applicato dal suo amico Dalí al
pulsante martirio di Sebastiano. Se la descrizione di questo rito tronfio
e maestoso, che mira ad occultare la profondità semplice e spirituale
dell’evento in un’abbacinante tripudio di oro e cristallo, può essere ricondotta alla foga anticlericale e antidogmatica dei testi giovanili, il dato a mio avviso più evidente risiede nella polemica diretta contro un’arte incapace di andare in profondità, puro gioco di forme levigate e luci
di precisione: «ansia de estatua» e «miedo a la emoción que te aguarda
en la calle»37 – per dirla con la Oda a Salvador Dalí. Il riferimento alla
raffigurazione daliniana del martirio è più che eloquentemente testimoniata dall’opposizione tra «el encanto de las superficies delgadas» e
«las oscuras fisiologías del cuerpo», arte pura, oggettiva, incontaminata
versus putrefazione del corpo e dello spirito. Per quanto ammirevole in
sé, la proposta daliniana rivolta verso l’eliminazione del superfluo, garanzia di chiarezza ed oggettività contro la piaga degli «artistas trascendentales y llorosos»38 che si procurano il plauso «de las familias que
compran objetos artísticos para el piano»39, manca totalmente il suo
36 Sia in Arquitectura del cante jondo che in Juego y teoría del duende si allude ai «cantaores» quali rappresentanti di un’arte superiore ed oscura che trae la sua forza dal profondo delle loro carni sconvolte dal dolore come quelle dei martiri: «Su voz ya no jugaba, su voz era un
chorro de sangre, digna, por su dolor y sinceridad, de abrirse como una mano de diez dedos
por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni». La «Niña de los
peines» «maestra de gemidos, criatura martirizada por la luna o bacante furiosa» viene ad incarnare il trionfo di un’arte dionisiaca e comprometida, percorsa fin da adesso, dalla metafora
del sangue, quale garante di ispirazione ed autenticità (F. García Lorca, O C., III, p. 154).
37 F. García Lorca, O.C., I, p. 460.
38 S. Dalí, San Sebastián, p. 12. È il passo in cui Dalí definisce il fondamentale concetto
di “putrefazione”: «El lado contrario del vidrio de multiplicar de San Sebastián, correspondía a la putrefacción. Todo, a través de ella, era angustia, oscuridad y ternura aún; ternura, aún, por la exquisita ausencia de espíritu y naturalidad. Procedido por no sé que versos del Dante, fuí viendo todo el mundo de los putrefactos: los artistas trascendentales y llorosos, lejos de toda claridad, cultivadores de todos los gérmenes, e ignorantes de la exactitud del doble-decímetro graduado».
39 Ibid. Si tratta di una classica provocazione avanguardistica contro l’odiato “artista
borghese”.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
135
bersaglio, producendo una versione del martirio altrettanto falsa ed
esteriore di quella della «lamentación de las seis mil dioptrías»40. La
constatazione della tenera fisiologia del vivente è il centro oscuro del
discorso martirologico e non può essere sacrificata ad una rappresentazione senza turbamenti, dura come una pietra screziata, cristallina ed
impersonale come la materia delle meduse (di cui, è bene ricordare, era
composta metà della testa del Sebastiano di Dalí). L’opposizione inconciliabile tra queste due maniere di vedere si riassume emblematicamente nella metafora del sangue, ricorrente nell’uno e nell’altro dei
due artisti: la «Invitación al coágulo» daliniana41 trova ferma risposta,
in Lorca, nell’esibizione di un incontenibile chorro.
Espacio y distancia. Vertical y horizontal. Relación entre tú y yo. ¡Ojos de Santa Lucía! Las venas de las plantas de los pies duermen tendidas en sus lechos rosados, tranquilizadas por las dos pequeñas estrellas que arriba las alumbran. Dejamos nuestros ojos en la superficie, como las flores acuáticas, y nos agazapamos detrás de ellos mientras flota en un mundo oscuro nuestra palpitante fisiología42.
40 Ritengo opportuno, a questo punto, registrare la sostanziale incomprensione da parte
del pittore catalano delle dure critiche implicitamente rivoltegli dall’amico nell’«ensayo en
prosa» di Santa Lucía y San Lázaro. La sua reazione al testo è affidata ad una lettera entusiasta inviata al solito Sebastià Gasch:
Amigo Gasch: supongo que habrás leído el maravilloso escrito de Lorca, que te dedica.
Hoy quería escribirle una larguísima carta hablándole de Santa Lucía – Santa Lucía es Santa
Presentación, es la máxima corporeidad, es ofrecer la máxima superficie al exterior. La poesía de San Sebastián consiste en su pasividad, en su paciencia, que es una manera de elegancia; Santa Lucía expresa la objetividad ostensiblemente. San Sebastián es más estético, Santa
Lucía más realista. Santa Lucía es, no obstante, la quintaesencia de la putrefacción. Lorca
parece ir coincidiendo conmigo – ¡oh paradoja! – en muchos puntos, el tal escrito es muy
elocuente – ¿recuerdas lo que te decía hace poco de la superficie de las cosas?
Dalí riconduce senza esitazione alcuna i due martirii al metro di giudizio della «Santa
Objetividad» di cui rappresenterebbero semplicemente due gradi diversi, due varianti: la distanza che li separa non sembra suggerire la possibilità di una lettura più partecipe e commossa, bensì l’iconografia di Lucia, così prodiga nel rivelare la sua pulsante essenza biologica e
corruttibile, va mano a mano acquisendo i connotati negativi della “putrefazione” della forma
(«máxima corporeidad», «quintaesencia de la putrefacción»). Tutto lascia supporre che Dalí
abbia intravisto, nelle parole lorchiane sul vuoto di sostanza del rituale convenzionale, un’accusa nei confronti di una rappresentazione “llorosa” ed antioggettiva del martirio, incapace di
giungere al cuore puro e metallico dell’evento, scarno concetto lontano da ogni sovrappiù
emozionale. Nella presentazione sovraccarica e superficiale della novena sacra, Federico
avrebbe finalmente riconosciuto l’antioggettività “putrefatta” dell’arte tradizionale, optando
per una visione nitida di libera astrazione: un paio di occhi su di un vassoio. Ciò che Dalí mostra di non cogliere fino in fondo è la sfumatura data dal poeta all’espressione «superficie» o
«exterioridad de las cosas». (Per il testo completo della lettera, cfr. I. Gibson, cit., p. 527).
41 «Las flechas, llevaban todas anotadas su temperatura y una pequeña inscripción grabada en el acero que decía: “Invitación al coágulo de sangre”» (S. Dalí, San Sebastián, p. 9).
42 F. García Lorca, O.C., I, p. 490.
136
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Non c’è alcun dubbio che Lorca abbia preso la surreale iconografia
della santa di Siracusa a pretesto per un implicito discorso teorico diretto ad un amico sempre più distante da posizioni e progetti comuni43.
L’impegno nei confronti del «mundo oscuro», la scelta di Lorca per
un’indagine senza timori, coinvolta e destabilizzante, nel torbido nucleo di emozioni ed impulsi contrastanti riconoscibili negli angoli più
segreti dell’uomo condanna implicitamente lo sguardo sfuggente che
slitta sulle levigate superfici di marmo di una statua rilucente, la sublime «flor acuática» priva di radici rifuggente dal mistero insondabile
delle acque profonde.
Il contrasto di punto di vista è stridente:
Nada era aún misterioso. El dolor de San Sebastián, era un puro pretexto para
una estética de la objetividad. Volví a respirar, y esta vez cerré los ojos44.
Una normalizzazione dell’evento, quella proposta da Dalí, cui Lorca
risponde con aperti segnali di coinvolgimento in un evento presentito
come misterioso e sacrale («Me puse a llorar»; «Me arrodillé»).
Ma se a livello teorico le posizioni lorchiane appaiono categoriche,
rifiutando una rappresentazione impassibile e distaccata del dolore,
proponendo quindi un tipo di arte opaca – lontanissima dall’ideale nitidezza della creazione avanguardista – la realtà poetica del componimento predica una lezione ben più sfumata che non teme di confrontarsi con la vitalità esuberante ed ironica dei primi ismos, né di prendere a prestito le aperture “automatiche” del linguaggio surrealista. Ristabilita senza equivoci la religione dell’uomo, Lorca sembra credere nella
possibilità di un compromesso: non è detto che la nuova ansia di sperimentazione porti manicheisticamente ad un’opposizione radicale, in
cui la “putrefazione” sentimentale di uno sguardo umano contrasterebbe con il bisogno di rottura degli schemi dell’arte tradizionale. Il
suo poema in prosa, il suo «ensayo en prosa» si presenta come il tentativo concreto di creare un terreno di intesa, in cui l’esigenza di modernità ed anti-tradizionalismo conviva con la ferma rivendicazione della
necessità che l’arte affondi le sue radici nei segreti dell’uomo e della
sua fisiologia.
Non è un caso se proprio un’oscura allusione all’amicizia con Salvador Dalí, grande interlocutore estetico del poeta fin dai tempi della Residencia, concluda il percorso martirologico di Lucia, come a sigla di
43 Santa Lucia, martire della visione, appare particolarmente indicata a veicolare un discorso estetico concepito ad uso e consumo di un pittore.
44 S. Dalí, San Sebastián, p. 10.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
137
un patto avvenuto:
El que ha visto sus gafas solas bajo el claro de luna, o abandonó sus impertinentes en la playa, ha comprendido, como yo, esta delicada armonía (pez, astro, gafas)
que se entrechoca sobre un inmenso mantel blanco recién mojado de champagne45.
Santa Lucia, martire della visione, sembra rappresentare un invito al
dialogo, l’individuazione di alternative di lettura e punti di vista. Il riconoscimento di una «delicada armonía» che lega in un’unica visione il
regno fremente della vita e l’impassibilità oggettiva degli astri («pez,
astro, gafas»), frutto dell’incontro artistico ed affettivo tra il poeta granadino ed il pittore catalano, si offre come possibilità estrema sullo
sfondo di un’immagine personalissima ed emotiva: ciò che sembrava
impossibile sul piano del puro confronto teorico, lascia intravedere lo
spiraglio per una terza via, la fiducia in un’intesa umana ed artistica ritagliata in uno spazio affettivo ancora forte, intuito come fertile scambio di prospettive ed intenzioni.
Allentati progressivamente i legami che lo univano al pittore, Lorca
andrà relegando in secondo piano il ricordo di una spiaggia lunare dai
contorni essenziali e di un «inmenso mantel blanco recién mojado de
champagne»: la magia dell’incontro, che per un attimo era sembrata in
grado di accostare l’intellettualismo delle prose poetiche surrealiste all’afflato umano e carnale della sua arte, svanirà ed il poeta rivolgerà
sempre più il proprio discorso artistico all’ambito dell’emozione e dello spirito, radicalizzando le componenti “putrefatte” che lo opponevano a Dalí.
3. Degollación del Bautista
Si è visto come Santa Lucía y San Lázaro dia luogo ad un caso eccentrico di martirio lorchiano e come, per le concessioni importanti, ben45 F. García Lorca, O.C., I, p. 491. Mi sembra opportuno ricordare, a corollario di questa suggestiva immagine, naturalmente non del tutto decodificabile, che Ana María Dalí, sorella del pittore e testimone del soggiorno “ampurdanés” dei due amici, racconta nel suo libro Salvador Dalí visto por su hermana, che «en la playa de Cadaqués se encuentran […]
unas piedrecillas de forma ovalada como un ojo humano conocidas como ojos de santa
Lucía» (A.M. Dalí, Salvador Dalí visto por su hermana, Barcelona, Juventud, 1953, p. 24). Il
riscontro di elementi riconducibili al rapporto artistico e personale tra i due creatori sembra
indicare che ci troviamo di fronte ad un punto di partenza autobiografico della prosa poetica, verosimilmente nata da osservazioni comuni sull’iconografia della martire certo non collimanti, ma che il poeta tenta di ricomporre in una visione il più possibile unitaria.
138
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
ché vigili e momentanee, alla disumanizzazione dell’oggetto estetico,
anche ad un unicum assoluto nella produzione artistica del poeta: non
ci troviamo di fronte soltanto ad un’ambientazione onirica e derealizzata e ad un uso esteriore dell’ironia e dell’immagine ardita che mascheri il coinvolgimento emotivo, bensì, fattore più profondo ed importante, all’assenza dell’evento in atto. Del resto, però, a fugare ogni
dubbio circa la pedissequa adesione lorchiana ad un gusto di scuola,
bisogna necessariamente prendere atto delle parole dello stesso autore,
che con lucido acume critico prendeva le distanze dal surrealismo nella
già citata lettera a Sebastià Gasch: è la lettura stessa dei poemas ad imporci di aderire a questa precisa manifestazione di non appartenenza.
Lo stesso Dalí, seppur abbagliato dal tentativo di celebrare l’influenza
esercitata sull’amico, si rendeva perfettamente conto che la “conversione” lorchiana doveva essere presa con cautela46.
L’altro martirio appartenente alla fase dei poemi in prosa, pur muovendosi su di un terreno assai simile a quello di Santa Lucía y San Lázaro, conferma e approfondisce, a mio avviso, l’orientamento indicato,
adottando una formula di “compromesso” più avanzata, che lo avvicina alle raffigurazioni sanguigne e barocche dei martirii di Olalla e del
Cristo della Oda piuttosto che ai controllati silenzi di Lucia. Come si
vedrà dall’analisi, ci troviamo di fronte a due gradi diversi di martirio,
implicito il primo, «maravillosamente desarrollado» il secondo, che segnano due differenti momenti nella riflessione lorchiana sul rapporto
tra la propria arte e la visione estetica delle avanguardie. La Degollación del Bautista sarà il luogo della violenta riappropriazione di un segno, il ritorno alla celebrazione barocca ed eccessiva del sangue versato, mal celata sotto il surreale impianto inventivo.
La prosa, scritta probabilmente negli ultimi mesi del 192847, e destinata originariamente ad essere pubblicata in Verso y Prosa proprio nell’autunno di quello stesso anno insieme ad Amantes asesinados por una
perdiz 48, si muove sul terreno dell’evasione poetica, rispecchiando il
paradigma tracciato nella lettera a Gasch, pressappoco coeva: un rap46
S. Dalí, lettera a Gasch, in I. Gibson, cit., p. 527: «Lorca sin embargo, pasa por un
momento intelectual, que creo durará poco (aunque por su aspecto los señores putrefactos
creerán que se trata de un escrito surrealista)».
47 Cfr. F. García Lorca, O.C., I, p. 930: «Degollación de los Inocentes se publicó en la
Gaceta Literaria, en enero de 1929, y su escritura debió correr pareja con la de Degollación
del Bautista». (Nota dell’editore).
48 La pubblicazione, cui l’autore intendeva dare il titolo di Dos Poemas, non avvenne
mai. Degollación del Bautista fu poi pubblicato nel numero di aprile 1930 della cubana Revista de Avance.
139
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
porto più libero con le leggi della ragione ed i legami della rappresentazione realistica veicola la ricerca della «emoción pura». Ma se la decapitazione di Giovanni Battista prescinde quasi totalmente dalla storia
sacra, ciò non avviene a scapito della raffigurazione martirologica. Anzi, si può affermare che l’episodio biblico narrato da Matteo (14, 3-12),
la danza di Salomè ed il riluttante ordine di Erode, vengano volontariamente omessi proprio allo scopo di evidenziare l’essenza vittimaria del
personaggio. Rimosso in toto l’antefatto, se ne mette a fuoco unicamente il tragico effetto: la decapitazione.
Al centro del componimento rimane dunque una cerimonia collettiva:
Bautista:
Los negros:
Bautista:
Los negros:
Bautista:
Los negros:
Ay!
¡Ay ay!
¡Ay ay!
¡Ay ay ay!
¡Ay ay ay!
¡Ay ay ay ay!
Al fin vencieron los negros. […]
Bautista:
Los negros:
Bautista:
Los negros:
Bautista:
Los negros:
Los rojos (apareciendo súbitamente):
¡Ay ay ay ay!
¡Ay ay ay!
¡Ay ay ay!
¡Ay ay!
¡Ay ay!
¡Ay!
¡Ay ay ay ay!
Ganaban los rojos49.
Minuziosamente descritto come una partita di calcio in equilibrio
tra due squadre in un’arena gremita di pubblico, e scandito da simmetriche litanie che ricordano i cori di una tragedia greca, il rito martirologico di cui il Battista diviene protagonista è uno spettacolo di proporzioni cosmiche celebrato in onore dell’uomo e della sua ultima qualificante battaglia. L’elemento centrale è il valore del sangue:
La recién parida tenía un miedo terrible a la sangre, pero la sangre bailaba lentamente con un oso teñido de cinabrio bajo sus balcones. No era posible la existencia de los paños blancos, ni era posible el agua dulce en los valles. Se hacía intolerable la presencia de la luna y se deseaba el toro abierto, el toro desgarrado
con el hacha y las grandes moscas gozadoras50.
Scavando sotto l’escamotage avanguardista della sfida calcistica, si
49
50
F. García Lorca, O.C., I, p. 503.
Ibid.
140
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
scopre l’evidenza sconvolgente del sangue versato: la carne palpitante
del martire, con le miserie fisiologiche cui la tortura la espone, viene
violentemente sospinta in primo piano e la concretezza palpabile della
vittima tauromachica (il toro «abierto», «desgarrado», assediato dai segni della putrefazione) viene chiamata sulla scena del martirio a contrastare l’impassibilità di uno sguardo astronomico e distante («Se hacía
intolerable la presencia de la luna»). Se anche qui l’exemplum sacro
viene contaminato con materiali spuri di derivazione avanguardista
(«Stadium», «goals», «Dirección de policía»…), siamo ormai distanti
dal complesso mascheramento onirico che in Santa Lucía y San Lázaro
era inteso, a salvaguardia di una delicata armonia estetica, a schermare
la visione del sangue. Uno stadio gremito, gli occhi puntati sul martire
ed i suoi carnefici come nella fatale plaza de toros in cui Ignacio Mejías
incontrerà il suo destino, l’uomo solo e la sua ultima lotta, l’agonia sacra che ne racchiude tutti i tratti costitutivi, le luci e le ombre, i trionfi
e le miserie. Questi, gli ingredienti genuini del testo.
Se in Santa Lucía y San Lázaro il martirio della fanciulla era un’oscura eco di sottofondo del quale restava soltanto l’estrema testimonianza
di un paio di occhi su di un vassoio, stralunata natura morta, nella prosa dedicata a Giovanni Battista si afferma con forza il valore della contemplazione scioccante del martirio in atto, dello svolgersi lento ed
equilibrato dell’agonia, articolato in precisi “movimenti” e polemicamente offerto come “impuro” oggetto estetico.
La degollación fue horripilante. Pero maravillosamente desarrollada51.
Ironicamente, si rivendica il valore artistico della cerimonia, strizzando l’occhio ai canoni di geometrica perfezione formale ostentati da
Dalí. Anche in una rappresentazione «horripilante», scandalosamente
pervasa dalla “putrefazione” fisiologica e sentimentale dell’evento, si
può riscontrare un perfetto equilibrio tra le parti, se è questo ciò che si
cerca. Ma per Lorca nessun particolare scomodo deve essere pudicamente occultato in nome di un’astratta purezza, ed anzi le luci e le miserie della condizione umana concorrono alla creazione di uno spettacolo estetico che trae la sua forza proprio dal suo radicale impegno terrestre. Tutto ciò che in Santa Lucía y San Lázaro era sofferta omissione,
è qui oggetto di barocca celebrazione, proiettato verso l’esterno, spavaldamente “presentato”: il martirio è divenuto il punto nodale intorno a
cui ruotano gli sguardi sconcertati di un pubblico partecipe, grazie ad
51
Ibid., p. 504.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
141
un gesto violento e gridato di condivisione “eucaristica” del sangue:
La cabeza del luchador celeste estaba en medio de la arena. Las jovencitas se
teñían las mejillas de rojo y los jóvenes sus corbatas en el cañón estremecido de la
yugular desgarrada52.
È un’apoteosi del sangue che contrasta marcatamente con lo slogan
daliniano dell’«Invitación al coágulo de sangre». Il fatto che il testo
presenti una tipologia rappresentativa che sembra mimare il meccanismo canonico di comunicazione-ricezione dell’oggetto estetico (una
voce narrante sta “presentando” uno spettacolo ad un pubblico) non
fa che rafforzare l’impressione di una sottintesa dimensione teorica, coscientemente scelta dal poeta per evadere ogni dubbio circa la sua cieca adesione ai dettami del nuovo. Il pubblico che sceglie volontariamente di essere “contaminato” dal sangue della vittima, rifiutando una
fruizione distante ed oggettiva, acquista il ruolo di ricettore ideale di
una rinnovata arte umana. Ancora una volta è il caldo sangue di una
vittima inerme a veicolare le istanze di dissenso rispetto a programmi
di rinnovamento à la page, ancora una volta l’estetica del chorro de sangre è applicata, con totale coerenza, all’esempio di dolore umano del
martire ed alla sua agonia teatralizzata.
Nel dicembre 1928, Lorca dichiarava a La Gaceta Literaria di essere
pronto alla pubblicazione unitaria di Las tres degollaciones, intendendo
racchiudere sotto questo titolo tre dei suoi poemi in prosa. Dichiarazione che, oltre a ribadire i profondi, anche se instabili, legami che accomunavano, nella mente del poeta, il corpus dei poemas ed a ricondurre un buon numero di queste creazioni ad un preciso intento di raffigurazione martirologica, permette di verificare il ruolo fondamentale
del sangue, segno di opposizione verso un’arte astronomica e disumanizzata, anche in un testo evidentemente concepito come gemello della
Degollación del Bautista, cioè la Degollación de los inocentes 53:
Aquí en las calles corre lo más escondido, lo más gustoso, lo que tiñe los dientes y pone pálidas las uñas. Sangre. Con toda la fuerza de su g.
Es necesario tener doscientos hijos y entregarlos a la degollación. Solamente de
esta manera sería posible la autonomía del lirio silvestre54.
Solo concedendo spazio alle miserie ed i drammi della condizione
52
Ibid., p. 505.
La triade di poemi comprendeva, oltre ai due che portano nel titolo la parola «Degollación», anche Suicidio en Alejandría, che effettivamente comincia con una decapitazione.
54 F. García Lorca, O.C., I, pp. 502 e 503.
53
142
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
umana, solo accettando il dolore con la trepidante passione dei martiri
e prestandosi a renderne conto senza remore sulla pagina letteraria, è
possibile lasciarsi permeare dall’assordante «rumor de venas» che dischiude l’accesso «a lo más gustoso». Con una suggestiva immagine
(«la autonomía del lirio silvestre»), Lorca sembra liquidare felicemente
le istanze e le tensioni di inizio secolo verso un’arte svincolata da schiavitù mimetiche (il termine “autonomia” sembra tutt’altro che scelto a
caso), facendo scaturire il nucleo genuino del sublime poetico dall’istanza della partecipazione martirologica.
Per quanto seducente e stimolante possa essere apparso, in un primo momento, il richiamo ad un’ideale purezza, capace di ergersi al di
sopra delle miserie terrestri, prevarrà, anche in questa fase, su ogni altra esigenza artistica, una necessità di contatto con la realtà umana. Il
manichino surrealista perderà così, nelle versioni lorchiane, la sua statuaria perfezione, e si corromperà di linfa vitale.
4. Verso un’ipotesi conclusiva
La poesia di Federico García Lorca pone all’attenzione del lettore
un nucleo tematico ricorrente del tutto sottovalutato dalla critica, ma
non trascurabile nel tentativo di definire ed interpretare un percorso
letterario vasto e troppo spesso analizzato “per fasi”55. È il tema del
martirio cristiano. Attraverso l’analisi svolta, penso di aver dimostrato
a sufficienza la sua importanza in una coppia di testi anomali e poco
conosciuti. Ma ciò non è tutto: per questa via, due prose “di occasione”, distrattamente surrealiste, si ricollegano in modo inequivocabile
alla produzione intera del poeta, ed offrono una chiara pista verso
l’individuazione del nucleo profondo ed intimo della parola poetica
lorchiana56.
55 Il Lorca della tradizione folklorica popolare, il cantore dei gitani, viene solitamente
contrapposto al poeta “surrealista” dei poemi in prosa e di Poeta en Nueva York, tanto per
accennare alla spaccatura più importante sostenuta dalla critica.
56 Mi riservo di studiare in un successivo articolo tale problematica su basi più generali.
Per ora, ciò che mi interessa sottolineare è la perfetta coerenza di visione estetica ed umana
dimostrata da Lorca, aldilà di ogni moda esterna e passeggera: lo statuto surrealista dei due
testi appare a dir poco problematico, visto alla luce di un panorama di riflessione così ampio ed intimo come quello che ho tentato di delineare. A seguire, anticipo solo in parte i risultati generali desunti dall’analisi della tematica martirologica nel corpus completo della lirica lorchiana, oggetto della mia tesi di laurea. Tali note conclusive meritano una formulazione più completa e dettagliata in altra sede.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
143
Irresistibile richiamo etico ed estetico57, retaggio di una religiosità
popolare di concreta trascendenza carnale vissuta con terrore e trasporto nella natia terra andalusa58, il motivo martirologico costituisce
un tratto di innegabile coerenza all’interno dell’opera di Lorca, non
cessando di ripresentarsi, a volte in maniera esplicita, a volte come sottile allusione metaforica, nelle diverse fasi della sua traiettoria artistica.
Si pensi al martirio di Santa Olalla nell’ambito del Romancero, a Santa
Lucia e Giovanni Battista, protagonisti dei due martirii in prosa su cui
si è soffermata la mia analisi, a San Sebastiano, icona ossessiva del carteggio privato con Salvador Dalí, all’umanissimo Cristo martirizzato ritratto nella Oda al Santísimo Sacramento del Altar, fino ad arrivare ad
Ignacio Sánchez Mejías, vittima designata nell’elegia funebre per un torero “canonizzato” dalla solennità del rito poetico. A questi esempi
espliciti si devono aggiungere le allusioni ed i riferimenti indiretti, le
innumerevoli ricorrenze “apocrife”, in cui qualsiasi essere, innocente
vittima di forze estranee e repressive che ne impediscono la piena realizzazione vitale, si fa portatore delle sacre stimmate e viene a modellarsi sulla tipologia del martire59.
Attraverso l’analisi di questa complessa casistica si può giungere ad
affermare che il motivo martirologico si spinge ben oltre lo statuto di
semplice “tema ricorrente” e si lega alla matrice profonda della concezione artistica ed umana del poeta, prestandosi a filtrare sulla pagina
letteraria alcuni nodi centrali mai rinnegati e tenacemente persistenti
anche in scenari di vita e panorami estetici mutati.
La peculiare, eterodossa60 lettura lorchiana dell’exemplum martirologico trova, a mio avviso, il suo fulcro nell’esibizione qualificante del
sangue, segno biologico della sofferenza, resistenza della carne scon57 Sembra sottovalutare la complessità di tale problematica Balbontin, quando afferma:
«It is quite true that García Lorca dedicated a few poems to religious themes but he considered the dogmas of religion […] as aesthetic myths» (J.A. Balbontin, Three Spanish Poets,
London, Alvin Redman, 1961, p. 65).
58 A tale riguardo, il libro di meditazioni adolescenziali Místicas, riscoperto in questi ultimi anni, è particolarente illuminante. Cfr. E. Martín, Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la obra juvenil inédita, Madrid, Siglo XXI de España editores,
1986.
59 Dalle donne prigioniere di una reja in attesa di un amore che non verrà, martiri andaluse delle prime raccolte, ai tragici «animalitos sin cabeza» e «vacas estrujadas» di New
York il fil rouge del martirio attesta pervicacemente la sua presenza.
60 Prendo in prestito la felice espressione del titolo di Eutimio Martín (cit.). È necessario sottolineare la distanza che intercorre tra la lettura lorchiana del martirio e la visione ortodossa: ciò che è stoica supremazia dello spirito sul corpo, insensibile e “morto” di fronte
alla tortura, diviene per il poeta trionfo rigoglioso della carne.
144
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
quassata capace di testimoniare pervicacemente la vita, prova altissima
di irreprimibile umanità, a cui l’arte del poeta ed il sentire dell’uomo
Lorca non cessano mai di rivolgersi.
Il tenace ricomparire del segno del martirio viene ad essere la violenta e gridata “testimonianza”61 di un forte impegno umano, di una
professione di fedeltà all’uomo ed al suo fertile dettato biologico che
ha il doppio valore di presa di posizione etica a favore delle vittime
emarginate e di manifesto artistico contro ogni tipo di arte “pura” e disumanizzata, oggettiva ed asettica, secondo i canoni di avanguardia filtrati dalla Francia cui, secondo molti critici, Lorca avrebbe pagato un
tributo con la sua produzione di metà anni ’20, avvicinandosi alle sperimentazioni dei giovani artisti catalani della rivista L’Amic de les arts.
Ho usato proprio questa seconda chiave di lettura del martirio, la
chiave estetica, nell’analizzare i due poemi dedicati alle figure di Santa
Lucia e San Giovanni Battista, convinto dell’importanza strategica –
talvolta negata dalla critica – di tali testi nell’approccio ad una questione complessa e dibattuta come quella del rapporto di Lorca con l’estetica surrealista. Due martirii poetici (come il ben più famoso Romance
de Santa Olalla e, in definitiva, la Oda al Santísimo Sacramento del Altar) che hanno il sapore del trattato teorico applicato, dell’esigenza di
replica e dissenso nei confronti di un processo di disumanizzazione
dell’arte che, si percepisce, si sta spingendo troppo oltre.
Pero la sangre ya se había adueñado de los mármoles y allí clavaba sus últimas
raíces enloquecidas62.
Gabriele Bizzarri
Università di Pisa
61
62
È proprio questa l’etimologia del verbo greco martyrèo.
F. García Lorca, O.C., I, p. 502.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE
METALINGUISTICO DI GESTIONE DELLE INFORMAZIONI
Il congiuntivo è uno dei grandi problemi di cui si occupano da sempre le grammatiche che ancora non hanno trovato risposte soddisfacenti. Migliaia di pagine sono state scritte, ma l’argomento continua a
destare interesse, preoccupazioni, angosce e polemiche. È uno degli
oggetti privilegiati delle osservazioni di coloro che si battono in difesa
della purezza della lingua. Nella didattica della lingua è considerato,
da sempre, uno scoglio con cui si scontrano i discenti stranieri, anche
quando nella loro lingua il congiuntivo funziona in modo molto simile
allo spagnolo. Viene da chiedersi se in alcuni casi, specialmente nella
didattica della lingua spagnola in Italia, dove il congiuntivo può non
rappresentare che uno scoglio limitato, non siano gli insegnanti, i materiali, o le impostazioni didattiche a complicare la questione più del
dovuto.
Il problema, dunque, rimane aperto. Molti ne sono convinti. Eppure, quando se ne discute, i pareri sulla natura del congiuntivo sono praticamente unanimi, quasi non riuscissimo a inventare null’altro. Tuttavia, se si passa all’analisi di quanto sul congiuntivo è stato detto e scritto si rilevano contraddizioni, errori di ragionamento, descrizioni di usi
inesistenti e interpretazioni palesemente false. Vittima di una concezione della grammatica che si limita, per lo più, ad elencare contesti ed effetti espressivi, i quali vengono perennemente scambiati con il sistema
astratto che permette alla lingua di funzionare, il congiuntivo rappresenta un ambito meraviglioso per i numerosi problemi epistemologici
che mette in luce1.
1
Tutto questo è brillantemente espresso nelle prime pagine del bel saggio di J.M.
González Calvo, «Sobre el modo verbal en español», (prima pubblicazione 1995), Variaciones en torno a la Gramática española, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1998, pp.
311-313.
146
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Il congiuntivo nella tradizione grammaticale ispanica
Se consideriamo i tentativi fatti per rendere conto dell’opposizione
congiuntivo-indicativo in spagnolo2, bisogna dire innanzitutto che le
idee ricorrenti da Nebrija fino ai giorni nostri non sono molte. In fondo, ci troviamo quasi sempre di fronte alla stessa ipotesi, la quale, in alcuni casi, assume due diverse sfaccettature: il congiuntivo sarebbe il
modo del dubbio, della possibilità o dell’irrealtà, mentre l’indicativo sarebbe il modo della realtà e della certezza. Inoltre, alcuni autori attribuiscono al congiuntivo delle valenze di soggettività, a fronte a una presunta oggettività dell’indicativo, sebbene generalmente si insista di più
sulla soggettività del congiuntivo. Tale idea viene espressa in varie maniere e con diverse sfumature dai diversi autori. Così, come ci ricorda
R. Navas Ruiz3 per Lenz “El indicativo expresa hechos que se consideran reales y efectivos. El subjuntivo y el imperativo expresan hechos como existentes sólo en nuestra mente.” Per Galí “Modo es el accidente
que indica si la acción es real [= indicativo], posible o no real [=
subjuntivo], mandada [= imperativo], o bien abstracta [= infinitivo]”4.
Se dall’analisi delle grammatiche generali di consultazione della lingua spagnola passiamo all’analisi di opere diverse per la loro impostazione, per gli obiettivi che si prefiggono o per il quadro teorico di riferimento adottato, scopriamo che anche quando troviamo prospettive
diverse e promettenti, riemerge comunque l’essenza di quanto è sempre stato detto su questo argomento. Così, ad esempio, anche negli
2
Dati gli inevitabili limiti di questo articolo, concentrerò le mie osservazioni sull’impostazione generale che si riscontra nei lavori dedicati al congiuntivo spagnolo. Per altre osservazioni sul congiuntivo nella tradizione linguistica ispanica rimando il lettore a F. Matte
Bon, «Il congiuntivo spagnolo: ricerca di una teoria unitaria», Attorno al congiuntivo, ed. M.
Prandi, L. Schena, Bologna, Clueb, in corso di stampa. Vedi anche la bella riflessione di
J.M. González Calvo, «Sobre el modo verbal», cit. e le interessanti osservazioni di R. D’Adamo nella sua breve lettura critica dell’opposizione modale nella tradizione grammaticale
ispanica in R. D’Adamo, Uso e valore profondo del presente indicativo spagnolo, Tesi di Laurea in Linguistica spagnola II (seconda lingua), Sessione III, Anno Accademico 1999/2000,
Università degli Studi di Bologna, Forlì, Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti
e Traduttori, pp. 3-49.
3
R. Navas Ruiz, «El subjuntivo castellano. Teoría y bibliografía crítica», Indicativo y
subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990, p. 112.
4
B. Galí Claret, Nueva gramática Castellana con numerosos ejercicios prácticos de composición y un tratado de las cualidades esenciales de la elocución (estilo) y de las particulares de
la descripción, de la narración y de la carta, Barcellona, Impr. y libr. de Nuestra Señora de
Montserrat, 1891, citato da Ma. L. Calero Vaquera, Historia de la gramática española (18471920). De Bello a Lenz, Madrid, Gredos, 1986, p. 113.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
147
interessanti lavori di Bernard Pottier, decisamente segnati dall’influsso
di Gustave Guillaume, ritroviamo i concetti di sicurezza / insicurezza,
obiettività / soggettività ecc. nonostante l’obiettivo perseguito sembri
essere la comprensione di alcuni dei grandi assi organizzatori della
grammatica della lingua spagnola e non la descrizione dettagliata dei
diversi comportamenti in contesti concreti di ciascun operatore o microsistema. Così, nella Gramática del español leggiamo: «La oposición
“indicativo /v/ subjuntivo” se funda sobre el grado de realización que
el locutor quiere conceder buenamente al acontecimiento. La “realidad”
es sólo un estímulo, expresado a través de la visión de locutor»5.
Dobbiamo notare, infine, che davanti alla difficoltà di rendere conto
in modo unitario e coerente degli usi del congiuntivo, alcuni autori6 rinunciano alla spiegazione di alcuni usi, che vengono considerati come
meri fenomeni sintattici.
I problemi dell’approccio tradizionale
L’approccio tradizionale all’opposizione indicativo / congiuntivo in
termini di realtà / irrealtà, certezza / incertezza, obiettività / soggettività, pone non pochi problemi di varia natura7.
Innanzitutto, sebbene alcuni autori si limitino a descrivere i contesti
nei quali compare ciascuno dei due modi che ci interessano in questa
sede, dobbiamo in altri casi rilevare un’erronea identificazione del significato espresso dall’indicativo e dal congiuntivo con quello dei predicati reggenti. Se il verbo querer esprime la volontà del soggetto e richiede il congiuntivo, questo non ci autorizza in alcun modo ad affermare che il congiuntivo sia il modo della volontà; né possiamo sostenere che il congiuntivo sia il modo dell’irrealtà basandoci sul fatto che
compaia spesso in contesti in cui ci si riferisce ad “azioni” irreali; se
5
B. Pottier, Gramática del español, Madrid, Alcalá, 1975, p. 119.
Vedi, ad esempio, F. Marcos Marín, F.J. Satorre Grau, Ma. L. Viejo Sánchez, Gramática española, Madrid, Síntesis, 1998, pp. 208-209 e C. González Araña, C. Herrero Aísa,
Manual de gramática española. Gramática de la palabra, de la oración y del texto, Madrid, Castalia, 1997, p. 87.
7
In altre sedi ho rilevato alcuni dei problemi che pone questa impostazione (F. Matte
Bon, «Gramática, pragmática y enseñanza comunicativa del español como lengua extranjera», Carabela, n. 43 “La enseñanza de la gramática en el aula de E/LE”, Madrid, SGEL,
1998, pp. 56-58). Alcune delle contraddizioni sono messe in luce da B. Castronovo, «La categoría de modo en la tradición gramatical española», Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque,
Madrid, Taurus, 1990.
6
148
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
estar seguro de regge l’indicativo, non ci basta per dedurre che l’indicativo sia il modo della certezza. Stabilire queste equazioni sarebbe come
associare la lana in modo inequivocabile ai tappeti e magari definirla
come materiale che si usa per fare tappeti per il solo fatto che tale fibra
viene usata tra le altre cose per fare tappeti. Se vogliamo capire fino in
fondo le proprietà della lana dobbiamo, senz’altro, domandarci perché
sia adatta per fare tappeti e quali siano le proprietà dei tappeti in virtù
delle quali tra i materiali utilizzati per farli possa rientrare perfettamente la lana. Non possiamo, però, identificare le due cose. Va comunque
riconosciuto che un enunciato come
(1) Que venga Pedro.
viene generalmente interpretato, fuori da un contesto più ampio, come l’espressione della volontà dell’enunciatore. Tuttavia, è l’enunciato
nel suo insieme ad esprimerla e non il congiuntivo isolato. Se togliamo
il que che lo introduce, l’enunciato non è più interpretabile in termini
di volontà e ci troviamo davanti ad una frase simile a quel Pepe esté loco riguardo al quale Bosque8 spiega che è difficilmente interpretabile.
D’altro canto, non possiamo non domandarci se sia l’enunciato in sé
ad esprimere la volontà dell’enunciatore, e se questa interpretazione
verso la quale siamo portati non dipenda dalla consapevolezza che abbiamo dei contesti nei quali enunciati analoghi vengono abitualmente
proferiti. Non è difficile immaginare contesti nei quali (1) non può essere interpretato come la volontà di nessuno: basta pensare a uno
scambio di battute in cui uno degli interlocutori completa una battuta
pronunciata dall’altro perché questi l’ha lasciata in sospeso, o perché
esita o semplicemente perché è lento; o a uno scambio nel quale chi risponde vuol mostrare al suo interlocutore di avere capito in quale direzione si muova il suo discorso...
(2) – Y nos quedaremos aquí hasta.../Lo hago para...
– Que venga Pedro(, claro).
In alcuni casi, per riferirsi a un dato che è nel contesto e che lo sorprende o che egli rifiuta, l’enunciatore proferisce un’esclamazione
composta proprio da un que seguito dal congiuntivo in un periodo indipendente:
8
I. Bosque, «Las bases gramaticales de la alternancia modal. Repaso y balance», Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990, pp. 28-29.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
149
(3) – Es un impresentable y no sabe lo que se tiene entre manos. ¡Tiene unas meteduras de pata! ¡Que le hable de tú al Rey o lo llame por nombre!
– Sí, si yo estoy de acuerdo contigo. ¿Dónde se ha visto? Es inaudito.
Qualcosa di simile avviene in (4a). In (4b) la presenza del congiuntivo è analoga, sebbene si possa pensare che sia motivata dall’espressione es lógico. In realtà, qualunque sia la spiegazione che diamo, dobbiamo notare che l’espressione al congiuntivo è comparsa nel contesto immediatamente precedente.
(4) a. El anuncio de que se iba a Barcelona, hecho con el laconismo habitual en
ella, sirvió de excusa para que Pablo se llegara personalmente a Investigaciones Vázquez, algo que deseaba hacer desde hacía días.
– ¡Valiente agencia! ¡Que tenga yo que informaros de sus movimientos!
– No es tan raro que te enteres tú antes. Nosotros nos hubiéramos enterado de
cualquier forma, no te quepa duda. Y eso es lo que importa. PL78.
b. – Nunca te he dicho que soy o que no soy antifranquista. Nunca se lo he dicho
a nadie. Ustedes distorsionan las cosas. Es lógico, claro, ustedes están luchando por
algo y es lógico que...
– ¡Que distorsionemos las cosas! MR122 9
Certo, a queste considerazioni si potrebbe rispondere che in questi
esempi non ci troviamo davanti a frasi isolate. Tuttavia, il fatto che in
(3) e (4) sia il contesto pragmatico a fornirci gli elementi necessari alla
disambiguazione degli enunciati non contrasta in alcun modo con
quanto qui affermato: una buona grammatica deve contenere tutti gli
elementi che permettano una corretta decodifica dei messaggi, ma nulla di più. Affermare che il congiuntivo esprime la volontà o l’irrealtà
equivale a non riuscire ad andare oltre alcuni casi specifici. Analogamente, pur trovandoci davanti a un’espressione di certezza in un contesto come Estoy seguro de que vive en Forlí, nulla ci autorizza ad affermare che l’indicativo sia il modo della certezza. Come hanno notato diversi autori, sono numerosi i casi nei quali l’indicativo può non esprimere la certezza:
(5) a. Me imagino que vive en Forlí.
b. No sé si va a venir.
È vero che gli enunciati contenenti verbi all’indicativo in periodi in9
Come spesso si fa, nelle pagine che seguono userò numerosi esempi di autore (tratti,
nella maggior parte dei casi, da opere letterarie). Alla fine di ogni esempio indico la fonte
con una sigla seguita dal numero di pagina. Per la decodifica delle sigle rimando il lettore all’elenco riportato alla fine del presente lavoro.
150
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
dipendenti esprimono, di solito, ciò di cui l’enunciatore è convinto, e
di questo dato dobbiamo rendere conto. Ma è sufficiente per identificare l’indicativo con la certezza? Né si può sostenere che l’indicativo
sia il modo della realtà o dell’obiettività, se non ignorando un ampio
numero di esempi scomodi:
(6) No sé si va a venir.
Anche nel caso del congiuntivo, sono numerosi i problemi. Come
sottolinea Bosque10 «es muy sencillo construir secuencias que transmitan los contenidos habitualmente asociados con el subjuntivo (incertidumbre, hipótesis, eventualidad, prospección) y que sin embargo son a
todas luces agramaticales».
Inoltre, sono frequentissimi i casi nei quali il congiuntivo esprime
nozioni considerate pienamente reali e sicure dall’enunciatore:
(7) ¡Qué pena que no hayas podido venir!
In quest’ultimo caso si potrebbe argomentare che l’enunciatore
esprime al congiuntivo un’idea che non gli piace, come per allontanarla
o confutarla. Cosa dire, allora, del congiuntivo nel seguente enunciato?
(8) Me alegro de que hayas llegado.
Forse ci rallegriamo per cose che non crediamo veramente o dalle
quali vogliamo prendere le distanze? Alcuni risponderanno che il congiuntivo in questo caso è dovuto alla forte valenza di soggettività presente nell’enunciato. Tuttavia, e lo dobbiamo ribadire, il fatto che vi
sia soggettività in un enunciato non ci autorizza a concludere che il
veicolo che la trasmette sia il congiuntivo, specialmente in presenza di
un verbo come alegrarse. Inoltre, questi argomenti non reggono più
davanti a:
(9) El hecho de que haya llamado demuestra su buena fe.
Se, nonostante tutto, continuiamo a sostenere che l’indicativo esprime la certezza, la realtà e l’obiettività e il congiuntivo il dubbio, l’irrealtà, la soggettività, dobbiamo spiegare come mai nelle domande il
verbo sul quale verte la domanda va sempre all’indicativo. Più avanti
proporrò un’ipotesi che permette di rendere conto di questo fatto.
Consideriamo ora i seguenti esempi, tratti dal ricco e articolato
10
I. Bosque, «Las bases...», p. 17.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
151
saggio di E. Ridruejo11:
(10) a. Viniendo de una familia republicana, comprendo que hayas votado a los
socialistas, si es que les has votado.
b. Viniendo de una familia republicana, comprendo que has votado a los socialistas, (*si es que les has votado).
A questo proposito, l’autore ci spiega che
El verbo comprender puede llevar como complemento una proposición presentada como eventual. Con subjuntivo, es sobre la eventualidad de que suceda el
acontecimiento indicado sobre la que recae la valoración. En cambio, con indicativo, la valoración recae sobre un hecho que se afirma como real.
Stando, dunque, alla spiegazione che ci fornisce l’autore, sarebbe facile capire perché nel primo caso possiamo aggiungere una coda dubitativa (si es que les has votado) mentre ciò non è possibile nel secondo
caso perché si cadrebbe in una contraddizione. L’ipotesi (che altro non
è che l’ipotesi classica) sembra estremamente seducente. Tuttavia, pur
coincidendo, in questi due esempi, con i fatti apparenti, il ragionamento di Ridruejo non può essere accettato come spiegazione dei dati davanti ai quali ci troviamo. Infatti, se anziché aggiungere una coda dubitativa alla fine di ognuno degli enunciati inseriamo un’espressione di
dubbio all’inizio, i risultati in termini di accettabilità si invertono:
(11) a. *Yo no sé a quién has votado, pero viniendo de una familia republicana,
comprendo que hayas votado a los socialistas.
b. Yo no sé a quién has votado, pero viniendo de una familia republicana, comprendo que has votado a los socialistas.
(11a) dà una chiara sensazione di contraddizione, ma possiamo renderlo accettabile, se mettiamo al condizionale il verbo comprender: Yo
no sé a quién has votado, pero viniendo de una familia republicana, comprendería que hubieras (/hayas) votado a los socialistas. Questo ci porta
a constatare che in comprendo che hayas votado a los socialistas non vi è
dubbio né in incertezza. Infatti, dobbiamo usare il condizionale per introdurre una sensazione di dubbio affinché l’esempio nel suo insieme
diventi perfettamente grammaticale.
(11b) è accettabile, pur trasmettendo una sensazione di stranezza.
Tale sensazione, tuttavia, non riguarda il fenomeno che ci interessa
11
E. Ridruejo, «Modo y modalidad. El modo en las subordinadas sustantivas», Gramática descriptiva de la lengua española, ed. I. Bosque, V. Demonte, Madrid, Espasa Calpe,
1999, p. 3231. La numerazione degli esempi di Ridruejo è stata qui adattata a quella di questo articolo per renderli riutilizzabili più avanti con riferimenti omogenei.
152
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
(l’uso del congiuntivo o dell’indicativo), bensì la premessa viniendo de
una familia republicana. Se tale premessa viene modificata nel seguente
modo, notiamo la piena accettabilità degli esempi, senza che vi siano
sostanziali differenze per quanto riguarda gli usi dell’uno o dell’altro
modo e i ragionamenti proposti da Ridruejo fin qui analizzati:
(12) a. Con todo lo que me has dicho, comprendo que hayas votado a los socialistas, si es que les has votado.
b. Con todo lo que me has dicho, comprendo que has votado a los socialistas, (*si
es que les has votado).
c. *Yo no sé a quién has votado, pero con todo lo que me has dicho, comprendo
que hayas votado a los socialistas. (Contraddittorio)
d. Yo no sé a quién has votado, pero con todo lo que me has dicho, comprendo
que has votado a los socialistas.
È confermato, quindi, quanto abbiamo affermato sopra: negli esempi (11), (12c) e (12d) si invertono i risultati in termini di grammaticalità
dell’enunciato se si aggiunge un elemento di dubbio all’inizio. Con il
congiuntivo, è impossibile; con l’indicativo l’enunciato è perfettamente
grammaticale, a differenza di quanto accade negli esempi (10), (12a) e
(12b). L’opposizione indicativo / congiuntivo non è quindi spiegabile
in termini di certezza / incertezza.
Inoltre, se il ragionamento che sembra seguire Ridruejo fosse corretto, sarebbero inspiegabili i seguenti esempi:
(13) a. Viniendo de una familia republicana, comprendo que hayas votado a los
socialistas, porque sé que les has votado.
b. Viniendo de una familia republicana, comprendo que has votado a los socialistas, (*porque sé que les has votado).
Se la chiave di lettura del congiuntivo fosse veramente il dubbio e
l’incertezza, (13a) dovrebbe essere percepito come una contraddizione
e non dovrebbe essere accettabile. Eppure non sembra presentare alcun problema. (13b), dal canto suo, dovrebbe essere possibile, mentre
sembra essere difficilmente recepibile.
Ridruejo si domanda inoltre le ragioni dell’agrammaticalità di (14b),
ma non sembra giungere ad alcuna soluzione che lo soddisfi:
(14) a. Viniendo de una familia republicana, lamento pero comprendo que hayas
votado a los socialistas.
b. *Viniendo de una familia republicana, lamento pero comprendo que has votado
a los socialistas.
Riguardo a quest’ultimo esempio l’autore ci spiega che «La agrama-
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
153
ticalidad de (14b)12 no puede ser debida a que con indicativo se presente como real la proposición subordinada, pues este hecho no tendría por qué ser incompatible con un verbo plenamente factivo como
lamentar» (ibid, p. 3231)13.
A questo proposito, va ricordato che sono numerosi gli autori14 che
rilevano che i predicati fattuali reggono in molti casi il congiuntivo: eppure se si riconosce che il parlante presuppone15 la verità della proposizione alla quale si riferisce, non è ammissibile che poi si associ questo
modo al dubbio del parlante, a una presa di distanza, o all’irrealtà.
Ma i problemi non sono solo legati all’inadeguatezza dei criteri di
realtà / irrealtà, certezza / dubbio, obiettività / soggettività per rendere conto dell’opposizione modale. In alcuni casi, le osservazioni che
troviamo nei lavori dedicati a questo argomento e nelle grammatiche
sono palesemente false e non rendono affatto conto degli usi e del
funzionamento della lingua, ma sembrano pensati, piuttosto, per dimostrare la validità della teoria a tutti i costi. Così, ad esempio, gli autori che si sono occupati del congiuntivo sono praticamente unanimi
nell’affermare che nei periodi concessivi introdotti da aunque l’indicativo esprime maggiore certezza dell’enunciatore e il congiuntivo esprime il dubbio o una presa di distanze16. Tuttavia, come ho già accennato in altre sedi17 in molti contesti nei quali i fatti sono accettati da tutti
12 Anche in questa citazione, la numerazione di questi esempi è stata adattata a quella
di questo lavoro. I due esempi che qui figurano come (14a) e (14b) corrispondono, nell’articolo di E. Ridruejo a (50a) e (50b) rispettivamente.
13 Vedremo più avanti un’ipotesi sul funzionamento dell’opposizione indicativo-congiuntivo che permette perfettamente di rendere conto di tutti questi esempi.
14 I. Bosque, «Las bases...»; E. Ridruejo, «Modo y modalidad»; J. Bybee, T.D. Terrell,
«Análisis semántico del modo en español», (prima pubblicazione 1974), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990; F. Klein, «Restricciones pragmáticas sobre la distribución del subjuntivo en español» (prima pubblicazione 1975), Indicativo y subjuntivo,
ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990.
15 I termini presupposizione e presupporre vengono usati da questi autori nel senso in cui
lo intendono Paul e Carol Kiparsky nel loro famoso articolo «Fact»: «Presupposition by the
speaker that the complement of the sentence expresses a true proposition», (P. Kiparsky, C.
Kiparsky, «Fact», Semantics. An Interdisciplinary Reader in Philosophy, Linguistics and Psychology, ed. Steinberg, D.D., L.A. Jakobovits, Cambridge, Cambridge University Press,
1971, p. 345).
16 «... en las construcciones concesivas, el verbo irá en indicativo si la objeción es real:
Aunque tengo fiebre haré el examen
mientras que irá en subjuntivo si la objeción es tan sólo una posibilidad:
Aunque tenga fiebre haré el examen.». (F. Marcos Marín, F.J. Satorre Grau, Ma. L. Viejo
Sánchez, Gramática, p. 223.)
17 Vedi, ad esempio, F. Matte Bon, «Gramática, pragmática...».
154
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
come reali troviamo il congiuntivo:
(15) a. – ¡Hay que ver cómo llueve!
– Sí es verdad, hace un tiempo horrible.
Dopo un po’...
– Yo salgo, me voy a dar un paseo.
– Pero hombre, ¿Cómo vas a salir con esta lluvia?
– No importa, aunque esté lloviendo, salgo.
b. – Veinticinco mil. Te puedo dar a cuenta, veinticinco.
–¿Por todas? Quiero decir, ¿me vas a dar veinticinco mil pesetas por más de cuarenta diapositivas? Con eso no pago ni el papel.
– Te dije que ahorraras gastos. Aunque seas mi hermano esto es una empresa. No
puedo hacer excepciones contigo. DC43
c. ... cerré las puertas y di media vuelta espantado y salí corriendo por la oscuridad
del salón y el pasillo – espantado de mí mismo y mi efecto-. Conocía el terreno y no
tenía por qué tropezar con nada aunque estuviera huyendo como alma que lleva el
diablo según se decía en mi lengua... MB296.
Notiamo che in (15a) e (15c) il contenuto del periodo concessivo è
stato espresso poco prima. Ciò non accade in (15b), ma è evidente che
entrambi gli interlocutori (oltre che il lettore del romanzo, che ne è già
stato informato in precedenza) sono consapevoli del fatto di essere fratelli, e nessuno sembra volerlo mettere in discussione. Gli esempi come
questi sono frequenti, e in anni di attenta osservazione del funzionamento della lingua spagnola nella realtà ho potuto riscontrare che in
contesti come quello di (15a) nessun parlante dello spagnolo userebbe
l’indicativo in una conversazione spontanea, nemmeno chi sostiene con
decisione la concezione tradizionale dell’opposizione modale. Riguardo a questi casi, alcuni autori come S. Fernández Ramírez (ma non è
l’unico), consapevoli della contraddizione, spiegano che «existe una
enérgica voluntad neutralizadora»18. L’ipotesi sembra seducente, e potrebbe rendere conto di molti contesti, ma non di tutti; vedremo più
avanti perché. Inoltre, non possiamo dimenticare l’acuta osservazione
di Bell, il quale fa notare una certa confusione a proposito delle spiegazioni che si danno talvolta degli usi del congiuntivo: riferendosi ad un
caso diverso da quelli che ci occupano qui, a proposito dell’esempio Es
el médico más hábil que yo haya conocido, egli spiega:
Punto de vista del hablante: Aunque su conocimiento es real, el hablante encuentra tal conocimiento difícil de creer. (Mi opinión: me pregunto si realmente
existe alguna diferencia entre esta oración [...] y la oración correspondiente en
18 S. Fernández Ramírez, Gramática española, vol. 4. El verbo y la oración, ed. I. Bosque, Madrid, Arco/Libros, 1986, p. 359.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
155
indicativo; en cualquier caso si algo es difícil de creer sería la habilidad del doctor, no el trato que pueda tener el hablante con él; y es evidente que la oración no
dice esto)19.
Questo problema deriva in gran misura dal fatto che la lingua viene
spesso analizzata dai grammatici come prodotto di laboratorio, con
esempi difficili da valutare nella loro realtà per mancanza di contesto.
Non disponendo di un contesto, e non potendo interpretare i dati della realtà, molti si convincono di cose che i loro stessi comportamenti
contraddicono. Nella prospettiva inversa, troviamo sofisticate disquisizioni riguardo a esempi sulla cui accettabilità la maggior parte dei
parlanti hanno seri dubbi. Così, come ho già rilevato in altra sede20, a
pag. 183 del Manual de corrección gramatical di R. Sarmiento (1997)
leggiamo:
... con la interrogativa indirecta:
No sé si salga,
se manifiesta irresolución de voluntad en el hablante, mientras que, en
No sé si saldré,
se expresa sólo duda del entendimiento, porque, si se dice salga, damos a entender que la salida está sujeta a nuestro arbitrio; si se dice saldré, damos a entender que es independiente de nosotros21.
Ho provato a interrogare decine di persone riguardo all’esempio No
sé si salga. La reazione è stata unanime: non viene considerato grammaticale dai parlanti dello spagnolo attuale. Inoltre, nessuno tra le persone da me interrogate si riconosce nella spiegazione fornita. Chi ha ragione? Bisogna comunque riconoscere che, nonostante in molti casi gli
esempi di interrogativa indiretta al congiuntivo in spagnolo diano una
netta sensazione di essere stati costruiti in laboratorio, si trovano nella
realtà usi del congiuntivo in questi contesti:
19 A. Bell, «El modo en español: consideración de algunas propuestas recientes» (prima
pubblicazione 1980), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990, p.100.
20 F. Matte Bon, «¿Cómo debe ser una gramática que aspire a generar autonomía y adquisición?», Español como lengua extranjera: enfoque comunicativo y gramática. Actas del IX
Congreso internacional de ASELE, ed. T. Jiménez Juliá, M.C. Losada Aldrey, J.F. Márquez
Caneda, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1999, p. 61.
21 R. Sarmiento, Manual de corrección gramatical y de estilo, Madrid, SGEL, 1997. Va
detto, comunque, che Sarmiento riprende queste idee da Bello (1847), pur senza citarlo. Gli
esempi e le espressioni «irresolución de la voluntad» e «duda del entendimiento» compaiono in A. Bello, Gramática de la lengua castellana, (1847), ed. F. Abad, Madrid, Edaf, 1982,
p. 336. Le stesse spiegazioni sono citate anche in M. Suñer, «La subordinación sustantiva: la
interrogación indirecta», Gramática descriptiva de la lengua española, ed. I. Bosque, V. Demonte, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 2184.
156
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
(16)a. – Es que no sé cómo se llama el chico ese; de verdad no lo sé. Tía Eugenia
le llama Giacomo porque dice que se parece a un amante que ella tuvo y que se llamaba Giacomo, Giacomo Gattucci.
– Ya – dijo Julián, bostezando.
– Es el chico del ultramarinos, uno fuerte, que viene por las casas, aquí viene también algunas veces, ¿sabes quién te digo?
Eran casi las doce de la noche. La charla del niño había logrado que cogiera el
sueño. Sentía mucho sueño ahora. ¿Qué más daba todo ello? ¿Qué más daba quién
fuera el querido de la gorda aquella, si es que de verdad tenía un querido y no eran
todo fantasías?HMM73
b. Il protagonista del romanzo dal quale è tratto questo scambio di battute parla nel frammento seguente con la segretaria del Único (il Re) del suo capo.
– Dice que piensa en sí mismo, que tiene dudas. Andamos todos un poco nerviosos con eso.
– ¿Dudas? ¿De qué?
La señorita Anita se impacientó de nuevo, tenía genio:
– Dudas, joder, dudas, ¿qué más dará de qué sean? ¿Le parece poco? MB350.
c. Llegamos a la Habana. Me fascinó la ciudad; una ciudad, por primera vez en mi
vida; una ciudad donde nadie se conocía, donde uno podía perderse, donde hasta
cierto punto a nadie le importaba quién fuera quién.AA75
Degno di rilievo il fatto che sia (16a) che (16b) siano introdotti da
¿Qué más da? e (16c) da a nadie le importaba, di significato equivalente. Ciò non accade in tutti i casi, ma è lecito domandarsi se questi congiuntivi non dipendano da espressioni come queste. In questo senso
questi usi potrebbero non essere interpretati come e veri e propri periodi interrogativi indiretti. Sembra essere questa l’opzione scelta da
Emilio Ridruejo22 nella sua articolata descrizione del fenomeno, che ci
permette di farcene un’idea più esatta. Nella sua esposizione, l’autore
parte da alcune distinzioni: a) hanno un comportamento diverso le frasi interrogative indirette introdotte da verbi che esprimono la domanda
(come preguntar) – nelle quali il verbo va all’indicativo – da quelle introdotte da verbi che indicano la non conoscenza (no sabe, ignora); b)
tra i periodi tradizionalmente classificati come interrogativi indiretti,
bisogna distinguere quelli che sono veramente interrogativi rivolti all’interlocutore da quelli che sono stati chiamati interrogativas deliberativas, costruiti spesso con un verbo alla forma riflessiva (me pregunto),
con i quali l’enunciatore esprimerebbe la sua ignoranza o i suoi dubbi
rispetto a qualcosa. Secondo Ridruejo, l’alternanza è possibile sia nei
periodi introdotti da un verbo che esprime la non conoscenza o l’ignoranza sia nelle interrogativas deliberativas introdotte da verbi di
22
E. Ridruejo, «Modo y modalidad», pp. 3224-3227.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
157
domanda alla forma riflessiva23. Ciò sarebbe dovuto al fatto che in entrambi i casi l’enunciatore non esprime una vera e propria domanda, il
che renderebbe tutte queste subordinate equiparabili a quelle introdotte da verbi di conoscenza negati. Non sarebbe possibile, invece, nei veri periodi interrogativi, né in quelli introdotti da un verbo che esprime
la domanda. Infine, riguardo alle interrogativas deliberativas, l’autore
ritiene che nei periodi nei quali la domanda verte sulla verità della proposizione (totales) l’alternanza non sia significativa:
Cuando la interrogativa es total y no hay ninguna presuposición sobre la verdad de la proposición acerca de la que se delibera, el uso de uno u otro modo no
puede vincularse con ninguna propuesta de verdad. Se produce, creemos, la neutralización de la oposición modal (Ibid. p. 3225).
Lo sarebbe, invece, nelle interrogativas deliberativas nelle quali l’oggetto della domanda verte su un dato concreto e non su tutta la proposizione (parciales). A questo riguardo, l’autore fa notare che tale alternanza è meno frequente nella lingua attuale che nello spagnolo classico
(p. 3226): stupisce il fatto che tra gli esempi proposti da Ridruejo quelli
più recenti siano tratti da opere di Cervantes. Riguardo al significato
veicolato dall’opposizione, Ridruejo ripropone la spiegazione in termini di impegno dell’enunciatore riguardo alla verità della proposizione
nella quale si trova inserito l’elemento oggetto della domanda.
La descrizione di Ridruejo ci permette di avvicinarci meglio di altre
al problema dei modi nell’interrogativa indiretta in spagnolo, nonostante non sembri essere del tutto chiara la distinzione tra i diversi tipi
di subordinate. Tuttavia, non è del tutto convincente la spiegazione in
termini di presupposizione della verità della proposizione, che ci riporta alle difficoltà accennate sopra. Inoltre, in alcuni contesti risulta difficile l’analisi nei termini proposti: come interpretare (17)?
(17) Nel seguente frammento, il narratore è stato sequestrato, ha gli occhi bendati. Gli sembra di essere stato messo in una bara.
Otra vez manos anónimas me ataron las piernas hasta hacerme daño, luego me
pasaron un nudo corredizo por el cuello y lo fijaron a los pies. El corazón me saltaba
en el pecho como un perro enloquecido. Creía que estaban enterrándome vivo. No
podía moverme, al menor movimiento el lazo me apretaba la garganta. Sentí cómo
llenaban el ataúd de trapos, hasta que apenas pude respirar. Ahí acabaron todas mis
sensaciones, excepto el olfato. No oía nada y todo era oscuro como la muerte. Pensé
23
Sulla stessa linea, la RAE spiega che “Las interrogativas dubitativas pueden tener el
verbo en indicativo o en subjuntivo” (Real Academia Española (Comisión de gramática),
Esbozo de una nueva gramática de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 522).
Questo fatto viene menzionato anche da M. Suñer, «La subordinación sustantiva», p. 2184.
158
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
aterrado si no estaría muerto y ése fuera el postrer viaje a lo desconocido. BA152
Si potrebbe pensare che si tratti di un’interrogativa deliberativa, ma
la sensazione che si ricava è di una vera e propria domanda che tormenta il narratore, e che va ben oltre la semplice espressione di un
dubbio o della sua ignoranza. Inoltre, se si trattasse di un’interrogativa
deliberativa, secondo Ridruejo, trattandosi di una domanda che verte
sulla verità di tutta la la proposizione e non su un elemento, dovrebbe
esserci neutralizzazione dell’opposizione modale. Eppure lo stesso
enunciato con l’indicativo sembra strano e dà la sensazione che ci sia
un cambiamento di prospettiva:
(18) Pensé aterrado si no estaría muerto y ése era el postrer viaje a lo desconocido.
In (17) si ha la sensazione che y ése fuera el postrer viaje a lo desconocido sia subordinato alla prima domanda che si pone l’enunciatore (si
no estaría muerto), come se ne fosse una conseguenza. In (18) le due
idee sembrano distinte, meno strettamente legate.
Al di là dei problemi che derivano dall’adeguatezza dei concetti tradizionalmente associati con ciascuno dei due modi, è necessario notare
che vi sono diversi problemi di natura metodologica nel modo in cui
viene affrontata l’opposizione modale. Abbiamo già accennato al fatto
che gli esempi analizzati generalmente non tengano nel dovuto conto i
contesti, che, come vedremo, sono fondamentali; e al fatto che la maggior parte degli autori adottino criteri variabili secondo gli aspetti affrontati e passino dalla rigorosa descrizione sintattica alle considerazioni semantiche. In molti casi, inoltre, non è ben chiaro il rapporto tra i
modi e gli elementi sovraordinati dai quali dipendono. Un esempio per
tutti: l’ambiguo rapporto tra i verbi reggenti e il modo. Si dice talvolta
che un determinato verbo richiede un modo. Quando ci si trova con
verbi che li ammettono entrambi, in alcuni casi gli autori invertono i
termini. La presenza di un dato modo sarebbe allora all’origine dell’interpretazione del verbo in una della sue accezioni a discapito delle altre.
Tra i problemi che pongono gran parte degli studi sul congiuntivo
spagnolo è doveroso soffermarsi infine su una questione che va ben oltre i modi e riguarda qualsiasi analisi sul funzionamento grammaticale
di una lingua: il rischio di rimanere ancorati ad alcuni casi e ad una loro possibile interpretazione, formulando ipotesi incomplete o incapaci
di rendere conto dei fenomeni. In alcuni casi, il problema è legato a
una discutibile valutazione della grammaticalità di un esempio; in altri,
a un’insufficiente manipolazione degli esempi, che porta a non vedere
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
159
che la descrizione alla quale si è giunti, pur spiegando molti casi, non è
del tutto generalizzabile. Il rischio è grande, e anche grandi linguisti si
scontrano con questo problema. Queste difficoltà nell’analisi sono riscontrabili in particolar modo nelle osservazioni di carattere sintattico.
Spesso si tratta di piccole inesattezze. Così, dopo aver ricordato che
riguardo al trasporto della negazione le parole negative (nada, ninguno,
nadie) si comportano come i termini di polarità negativa (TPN), e aver
citato come esempi di TPN le espressioni mover un dedo e saber palabra de francés, Bosque24 ricorda che, come hanno già osservato altri autori, «los verbos semifactivos negados que poseen complementos oracionales en subjuntivo no admiten TPN en ellos, pero sí otras palabras
negativas», e cita come esempio a sostegno di quanto affermato:
No noté que supiera {nada/*palabra de francés}
No creo que sepa {nada/palabra de francés}
Riguardo a questi esempi, si impongono alcune osservazioni:
a) È vero che *No noté que supiera palabra de francés sembra essere
difficilmente accettabile. Tuttavia, No noté que moviera un dedo sembra essere perfettamente grammaticale. L’osservazione di Bosque (il
quale segue altri autori) non è quindi del tutto vera. O mover un dedo
non è un termine di polarità negativa, contrariamente a quanto sembrerebbe stando al testo di Bosque, oppure l’osservazione va rivista e
precisata. Personalmente tenderei a pensare che mover un dedo non sia
un TPN. Infatti, mentre *Sabe palabra de francés sembra difficilmente
accettabile, non accade lo stesso con Mueve un dedo, che può comparire senza problemi in una descrizione di una serie di gesti fatti da qualcuno. Rimangono comunque dei dubbi riguardo alla spiegazione riportata da Bosque, giacché altre espressioni come tener idea (che sono indubbiamente TPN), sembrano possibili nello stesso contesto da lui citato: No noté que tuviera idea de lo que estamos haciendo sembrerebbe
essere accettabile.
b) Nei due esempi citati da Bosque i verbi reggenti non si trovano
allo stesso tempo grammaticale, il che li rende meno paragonabili. Ci si
può interrogare sulla grammaticalità degli stessi esempi se invertiamo i
tempi verbali: No noto que sepa palabra de francés / No creí que supiera
palabra de francés. Vediamo quindi che l’attraente osservazione di Bosque (che segue Guitart e Rivero) è, in realtà, da prendere con estrema
cautela.
24
I. Bosque, «Las bases...», p. 41.
160
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Qualcosa di analogo accade in più punti dell’interessante articolo di
J. Bybee, T. D. Terrell, «Análisis semántico del modo en español»25. Ricordando le osservazioni di P. e C. Kiparsky26 sui predicati fattuali, Bybee e Terrell affermano:
Otra de sus observaciones era que el sintagma the fact that [el hecho de que] se
usa únicamente con complementos oracionales que se suponen verdaderos. Ambas ideas se mantienen para el español. Por tanto, (a)27 es gramatical, pero (b) no:
(a) El hecho de que la guerra no se haya terminado todavía es muy importante.
(b) *Dudo el hecho de que la guerra no se haya terminado. (p. 148)
Stando dunque a quanto affermato da questi due studiosi, (b) sarebbe agrammaticale in spagnolo perché l’elemento di dubbio espresso da
dudo sarebbe incompatibile con la fattualità di el hecho de que. Tuttavia, se modifichiamo l’esempio, scopriamo che tale affermazione non
sta più in piedi, giacché (c) è perfettamente grammaticale.
(c) Tengo dudas sobre el hecho de que la guerra no se haya terminado.
In realtà, l’agrammaticalità di (b) non dipende affatto dall’incompatibilità di el hecho de que con una proposizione la cui verità non si presuppone, bensì dal fatto che dudar sembrerebbe non ammettere mai
un complemento diretto che sia un sostantivo posposto: *Dudo tu afirmación / *Dudo la verdad de lo que dices / *Dudo la posibilidad de hacerlo. In compenso, è perfettamente compatibile con altri elementi con
funzione nominale (pronomi, dimostrativi, ecc.): Lo dudo / Dudo eso
que dices / Dudo lo que dices. Dobbiamo comunque notare che vi sono
restrizioni riguardo alla posizione di tali elementi.
Come dicevamo sopra, questo genere di imprecisione è abbastanza
frequente. Talvolta si tratta di aspetti estremamente puntuali che non
intaccano il fondo dei discorsi. Tuttavia in alcuni casi possono costituire un ostacolo alla comprensione profonda di una proposta.
L’articolo di Bybee e Terrell, pubblicato inizialmente nel 1974, apre,
in ogni caso, una nuova linea di analisi dell’opposizione modale in spagnolo. In esso gli autori esplorano le possibilità di rendere conto dell’opposizione modale in termini di asserzione e presupposizione e
25 J. Bybee, T.D. Terrell, «Análisis semántico del modo en español» (prima pubblicazione 1974), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990.
26 P. e C. Kiparsky, «Fact», cit.
27 Nel testo di Bybee-Terrell i due esempi corrispondono ai numeri (9) e (10) rispettivamente. Per evitare confusioni con la numerazione degli esempi di questo lavoro, elimino la
numerazione.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
161
giungono alla conclusione che l’indicativo esprime l’asserzione, il congiuntivo l’assenza di asserzione, mentre la presupposizione viene ricoperta da entrambi e dipende dal tipo di atto espresso. Questo articolo
ha svolto un ruolo importante perché ha introdotto nuovi concetti (asserzione/non asserzione/presupposizione)28 che hanno fornito diversi
spunti per studi posteriori.
Tuttavia, la proposta di Bybee e Terrell, pur arricchendo l’analisi
con nuovi concetti, non segna la rivoluzione che avrebbe potuto rappresentare perché non si stacca mai del tutto dai criteri tradizionali di
certezza / incertezza, realtà / irrealtà, ai quali gli autori ricorrono continuamente nelle loro argomentazioni. Come essi stessi riconoscono (p.
163) «en realidad, esta propuesta, más que sustituirlo, continúa el
enfoque tradicional de la enseñanza del subjuntivo en español». Altri
autori che fanno ricorso ai concetti di asserzione e presupposizione,
come Ridruejo, usano spesso, come abbiamo avuto modo di vedere,
anche i criteri classici.
Per il fatto che in molti casi il congiuntivo si riferisca ad “azioni” irreali, ad “azioni” che l’enunciatore considera incerte o rispetto alle
quali vuole prendere le distanze, nella storia della grammatica spagnola, come in quella di altre lingue, si è stabilito, dunque, non tenendo
conto a sufficienza di altri aspetti e altri usi, che nel valore semantico
centrale di questo modo doveva esserci un elemento, più o meno
astratto, più o meno generale, che avesse a che fare con il concetto di
irrealtà o con una distanza rispetto ai fatti osservabili del mondo e da
quel momento in poi non si è più riusciti a trovare parametri che fossero realmente diversi. Tuttavia, è lecito supporre che l’innegabile idea di
irrealtà (così come quelle di soggettività, di dubbio o di volontà), osservabile in molti casi, non sia che un effetto espressivo contestuale, dovuto a una congiunzione di fattori quali la conoscenza che hanno gli interlocutori del contesto specifico, la loro esperienza del mondo, la consapevolezza degli usi abituali della lingua, nonché l’impossibilità di interpretare la concomitanza di alcuni tratti semantici in modo diverso.
Bisognerebbe, allora, esplorare altri aspetti, considerare la questione
da altre angolazioni, cercando però di dimenticare, almeno per un attimo, quanto è stato detto in precedenza sui modi, e vedendo soltanto in
28
Riguardo alle idee di Bybee e Terrell, riprese da F. Klein, vedi l’interessante articolo
di R. Trujillo, «Sobre el uso metafórico de los modos en español», El verbo español. Aspectos morfosintácticos, sociolingüísticos y lexicogenéticos, ed. G. Wotjak, Frankfurt, Vervuert /
Madrid, Iberoamericana, 1996.
162
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
un secondo momento se le eventuali ipotesi alle quali si giunga possano rendere conto di tutti gli usi. È ciò che a mio avviso non fanno la
maggior parte dei grammatici, i quali cercano di costruire a partire da
una base che non è stata realmente messa in discussione29, alla quale
sono state mosse delle critiche, per lo più aneddotiche, di cui gli stessi
autori che le hanno espresse non sembrano del tutto convinti, vista la
velocità con la quale le stesse idee di sempre vengono poi recuperate.
Il primo punto da affrontare, dal quale dovrebbero prendere le
mosse tutte le rilessioni posteriori, riguarda, a mio avviso, il rapporto
tra la grammatica e gli usi; tra la descrizione astratta dei meccanismi
che permettono a un sistema complesso e semplicissimo al tempo stesso, qual è la lingua, di funzionare, e i casi concreti che possiamo trovare nella nostra vita, nelle nostre conversazioni, nelle nostre letture. È
indubbio che ciò che comunichiamo e capiamo, il modo in cui sfruttiamo le potenzialità della lingua quotidianamente, si nutre dei meccanismi astratti del sistema che sono nella testa dei parlanti, dei quali i parlanti sono consapevoli (ma non capaci di descriverli). A loro volta, la
rielaborazione e gli assestamenti che avvengono nella testa dei parlanti
di una lingua – individualmente da una parte e collettivamente dall’altra (e il tutto avviene in modo simultaneo) – si nutrono degli usi quotidiani. Nell’analisi del funzionamento del sistema non possiamo fare a
meno di partire dagli usi concreti per cercarne le regolarità e le particolarità. E la percezione che abbiamo dei significati non può che esserci di grande aiuto. Tuttavia, in alcuni momenti, dobbiamo fare uno
sforzo verso l’astrazione e staccarcene per un attimo, oppure ci vedremo condannati a non andare oltre l’elenco di constatazioni puntuali,
come fanno la maggior parte delle grammatiche. In questo senso, meritano tutta la nostra ammirazione alcuni studi svolti, ad esempio, nell’ambito della linguistica guillaumeana30 o della grammatica generativa,
il cui influsso sugli studi linguistici ispanici è stato notevolissimo.
29 In questo senso, anche le interessanti osservazioni di R. Trujillo in «Sobre el uso metafórico...», il quale propone l’ipotesi di una “metaforizzazione” del congiuntivo per spiegarne
alcuni usi, recuperano in parte i concetti tradizionalmente associati a questo modo. In fondo,
tutto il suo ragionamento è costruito a partire dalle idee classiche: «es estupendo que ya estés
curado NO SIGNIFICA ‘es estupendo el hecho particular de estar tú ya curado’, sino ‘es estupendo el hecho (general) de ser posible el estar tú ya curado’: la visión no es ahora particular,
y, no siéndolo, hay que convenir en que no podrá ser más que general. La visión, sin duda metafórica, que significa como hipótesis lo que en realidad es un hecho» (pp. 10-11). La stessa
concezione dell’opposizione indicativo / congiuntivo viene ripresa più volte nell’articolo.
30 Vedi, ad esempio, l’interessante volume di J.C. Chevalier, Verbe et phrase, Paris,
Editions Hispaniques, 1978.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
163
L’analisi grammaticale deve quindi partire dal maggior numero possibile di usi osservati e cercare i punti che hanno in comune, per giungere
a un’ipotesi sul funzionamento del fenomeno studiato che sia in grado
di renderne conto. Nei lavori dedicati all’opposizione modale, alcuni
studiosi concentrano i loro sforzi sulla spiegazione dei casi di possibile
alternanza, e talvolta ne accettano alcuni di difficile spiegazione, in cui
l’alternanza non è possibile, come meri fenomeni sintattici. In realtà,
una buona grammatica dovrebbe essere in grado di spiegare tutti gli usi,
descrivere tutte le possibilità del sistema, ma non rimanere imprigionata
negli usi, e fornire gli strumenti che permettano di capire tutti gli effetti
espressivi contestuali. Per far ciò, bisogna necessariamente tenere conto
dei meccanismi basilari della conversazione, quali il principio di cooperazione e i quattri livelli di funzionamento in cui è articolato (massime),
descritti dagli studi svolti nell’ambito della pragmatica, al fine di riuscire a mantenere separate la grammatica e la semantica dalla pragmatica.
Le ipotesi alle quali arriva il grammatico vanno vagliate e perfezionate esplorando gli effetti delle possibili manipolazioni degli esempi,
anche con l’aiuto dei cosiddetti dati negativi. In questa fase, può essere
di grande aiuto la consapevolezza che hanno i parlanti dell’accettabilità
dei diversi esempi utilizzati. In una fase successiva è indispensabile tornare agli usi veri della lingua in contesti naturali, cercando altri esempi,
ma soprattutto valutando gli effetti di quelli costruiti per esplorare la
reale affidabilità dell’ipotesi da approfondire, e osservando attentamente le reazioni dei parlanti.
La confusione tra la lingua e il mondo extralinguistico:
l’interazione dimenticata
Nei lavori che si muovono sulla scia delle osservazioni di Bybee e
Terrell si osserva una certa ambiguità terminologica che rende difficili
da interpretare alcune questioni. Termini chiave come asserzione non
vengono mai chiaramente definiti. Così, Bybee e Terrell (pp. 149, 153)
oscillano nell’uso di afirmación e aserción, usando afirmación in un modo diverso da quello classico che si oppone a negación, in un contesto,
quello dell’opposizione modale, nel quale la negazione può avere effetti devastanti, come è chiaro nell’articolo di Bosque31. Gli autori stessi si
riferiscono in più punti alle costruzioni negative. Altre espressioni po31
«Las bases...».
164
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
co chiare quali oración afirmativa no-precisada (riferito all’esempio Los
muchachos van a jugar al fútbol mañana) o verbo de afirmación verdadera riferita ad alcuni usi di ver rendono alcuni punti poco comprensibili.
Anche Bosque (pp. 28-29) usa i concetti di asserzione e affermazione in modo ambiguo. Così, a pag. 28 ci dice che «Si consideramos un
titular de prensa como El gobierno habría pactado secretamente con la
oposición observamos que esta oración independiente no realiza verdaderamente una aserción. De hecho, si posee tanto interés para los lógicos es precisamente porque no tiene valor veritativo». E poco più
avanti: si riferisce a «los futuros que interpretamos como presentes de
incertidumbre (estará enfermo de los nervios), que tampoco usamos para realizar afirmaciones o presentar estados de cosas que tomamos por
ciertos». E prosegue: «Si consideramos ahora ejemplos como Pepe esté
loco veremos que, [...] no es posible en español de forma aislada, porque contiene un morfema que se corresponde con modalidades de diferente tipo (epistémica, volitiva, etc.). Posee, pues, marcas que representan actitudes proposicionales que no se corresponden con contenidos asertivos». Da queste parole non è facile dedurre cosa si intenda
esattamente con aserción. Sembrerebbe che ciò che caratterizza l’asserzione sia la possibilità di funzionare in maniera indipendente, ma ciò
contrasta con quanto detto in precedenza. Personalmente ritengo che
sia in El gobierno habría pactado secretamente con la oposición, sia in
Estará enfermo de los nervios, l’enunciatore asserisca qualcosa ma non
voglia impegnarsi. In entrambi i casi si ha, infatti, la netta sensazione di
essere in presenza di un’affermazione, nel senso generico in cui usano
questo termine Bybee-Terrell, Klein e Bosque.
In fondo, da tutte queste considerazioni si ricava l’impressione che
la fluttuazione terminologica dipenda da un’ambiguità ben più grave
che riguarda il rapporto tra la lingua, i parlanti e il mondo extralinguistico. Alla base dei problemi degli studi sul congiuntivo vi è una non
chiara distinzione tra questi tre elementi. Un enunciatore può benissimo dichiarare qualcosa e non assumersene la responsabilità, così come
può dire bugie, o dire falsità scherzosamente in modo che il suo interlocutore capisca che ciò che ha sentito non è vero. Dal punto di vista
linguistico, la dichiarazione rimane comunque una dichiarazione! Il vero errore risiede dunque nell’ostinata considerazione del mondo extralinguistico alla ricerca di una spiegazione di un fenomeno che con il
mondo extralinguistico ha ben poco a che vedere32. La lingua è, tra le
32
Come nella maggior parte degli autori, anche nel suggestivo articolo di Trujillo
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
165
altre cose, anche un sistema di rappresentazione con il quale ci riferiamo al mondo extralinguistico. È lecito dunque interrogarsi sui rapporti
che intercorrono tra ciò che viene detto e il mondo extralinguistico.
Ma questo è soltanto un aspetto. Ve ne sono diversi altri non meno
fondamentali: la lingua è un sistema di interazione sociale con il quale
ci inseriamo e ci muoviamo in una comunità, con il quale ci associamo
e ci dissociamo dagli altri, con il quale ci scambiamo informazioni, ecc.
Limitarsi ad analizzare i rapporti tra ciò che diciamo e il mondo extralinguistico è dimenticare tutto il resto.
Con la lingua, oltre a parlare del mondo, è risaputo, parliamo della
lingua stessa, dello statuto che vogliamo conferire alle nostre parole. È
la dimensione metalinguistica della lingua. La maggior parte dei fenomeni di cui si occupa la grammatica hanno a che vedere con operatori
che servono proprio a questo: tempi e modi verbali, determinanti del
sostantivo, marcatori del discorso ecc. Così anche il congiuntivo. In
questo senso, le proposte che analizzano l’opposizione tra i modi in
termini di asserzione e presupposizione potrebbero costituire una novità e fornirci una potente chiave di lettura dei fenomeni se si dimenticassero dell’unico aspetto che è stato analizzato da secoli.
Il valore centrale del congiuntivo: un’ipotesi da esplorare
Se analizziamo i contesti in cui compare il congiuntivo, possiamo ridefinire l’opposizione indicativo / congiuntivo in termini di informazione. Come già abbiamo visto, molti sono gli autori che ritengono che
l’indicativo serva per affermare o dichiarare qualcosa, mentre il congiuntivo non ha queste proprietà. Dopo ogni verbo all’indicativo chi
ascolta sa qualcosa di nuovo sul soggetto del verbo. Non è questo il caso dei verbi al congiuntivo. Così, dopo aver sentito:
(19) Bebe mucha cerveza.
sappiamo qualcosa sulle abitudini del soggetto del verbo beber. Non
accade lo stesso in (20):
«Sobre el uso metafórico...» si ha in diversi punti la sensazione di una non chiara distinzione tra la lingua e il mondo. Così, nel commentare l’ipotesi di Bybee-Terrell, ripresa poi
da F. Klein, Trujillo si riferisce ai concetti di affermazione / non affermazione, di presupposizione (nel senso in cui usano questi autori il termine; in riferimento cioè alla verità extralinguistica della proposizione analizzata).
166
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
(20) a. Su mujer no quiere que beba cerveza.
b. A su mujer no le gusta que beba cerveza.
Questi esempi ci dicono qualcosa sugli atteggiamenti della moglie,
ma non sappiamo se il soggetto di beber beva o non beva, se gli piaccia
o non gli piaccia la birra. Diremo quindi, in primo luogo, che l’indicativo presenta informazioni nuove, mentre il congiuntivo non informa.
Inoltre, se consideriamo esempi come quelli di (7), (8) o (9), non possiamo non constatare che i verbi al congiuntivo si riferiscono a dati già
conosciuti dagli interlocutori, o che l’enunciatore decide di presentare
come tali. Quando si proferisce un enunciato come
Es significativo que no haya llamado.
ci si trova in contesti nei quali si sa già che il soggetto no ha llamado.
Con questa frase l’enunciatore parla di un dato che era già disponibile.
Il congiuntivo quindi presuppone le informazioni, mentre l’indicativo
le presenta come nuove.
A questo riguardo è necessario un chiarimento terminologico. Con
le parole presupporre e presupposizione non ci riferiamo, come fanno gli
autori citati sopra, alla presupposizione della verità della proposizione,
bensì soltanto alla disponibilità dell’informazione nel contesto. L’informazione presupposta nel senso in cui uso qui il termine viene presentata come non nuova, come quando diciamo il libro per riferirci a un libro del quale si è già parlato precedentemente o della cui esistenza gli
interlocutori sono al corrente. La realtà o irrealtà extralinguistica dei
dati espressi al congiuntivo o all’indicativo è del tutto irrilevante da
questa prospettiva di analisi, come lo sono anche le convinzioni dell’enunciatore. Il congiuntivo ha la funzione di indicare che il dato al quale si riferisce è precedente all’enunciato e ci fornisce quindi delle preziose indicazioni sulla cronologia di svolgimento delle operazioni metalinguistiche intervenute nella costruzione dell’enunciato.
Questa ipotesi sul funzionamento dell’opposizione modale è confortata da numerosi esempi: Vediamone alcuni.
(21) a. – ¿Ha leído todos esos títulos?
– No. Que yo trabaje con libros no significa que esté obligado a leerlos.CD 20.
b. Lo primero que vio al empujar la puerta del pequeño saloncito del hotel fue a
la chica. No había error posible: el pelo cortísimo, el aire de muchacho, la piel bronceada como si estuvieran en pleno mes de agosto. Leía sentada en un sillón junto al
cono de luz de una lámpara... [...]
Por fin, todavía incrédulo, se acercó a la muchacha. Casi estaba a su lado cuando
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
167
levantó la vista del libro [...]
– No me contó que viniera a Sintra – dijo.
– Tampoco Usted.. CD228.
c. – Te veo agitada – dijo Pablo.
– Será que lo estoy aun sin saberlo.
– Pues tiene poco de novedad.
– ¿El qué?
– El que estés agitada. PL105.
d. – Siéntate, tío. No hemos terminado.
Titubeó.
– He dicho que te sientes. DC203
e. – Quiero poseer el secreto de esa estocada. Y además, usted es el mejor.
Don Jaime sonrió benévolo ante el halago.
– Sí. Es posible que sea el mejor, como usted me hace el honor de afirmar. ME49.
f. – Los tiempos cambian, señor mío.
El maestro de esgrima suspiró con tristeza.
– Eso es muy cierto. Y ¿sabe una cosa?... Puede que cambien demasiado rápidamente para mi gusto. ME49.
In (21a) entrambi gli interlocutori sanno già che uno dei due vende
libri antichi. L’enunciatore che proferisce Que yo trabaje con libros no
significa que esté obligado a leerlos non vuole informare il suo interlocutore, bensì apportare dei chiarimenti su come va interpretato il suo
lavoro. Esté obligado a leerlos è al congiuntivo perché con questa
espressione l’enunciatore risponde a qualcosa che sembra implicito
nella domanda che gli è appena stata rivolta dal suo interlocutore. Mettendo l’espressione al congiuntivo, l’enunciatore fa capire al suo interlocutore che si riferisce proprio a ciò che ha detto lui. In (21b) il protagonista arriva in albergo a Sintra e incontra una ragazza che ha già incontrato altrove, con la quale ha già parlato in altre occasioni. In realtà,
la ragazza lo sta seguendo, ma lui non ne è sicuro. Lo scambio di battute avviene a Sintra. Entrambi sanno di trovarsi a Sintra. Il protagonista
si limita a far notare alla ragazza che non lo aveva messo al corrente. In
(21c), el que estés agitada è al congiuntivo, perché costituisce una ripresa di Te veo agitada che è stato detto poco prima. La fase della prima
informazione è già stata superata. Ora si tratta di parlare di un dato già
condiviso: tiene poco de novedad. (21d) è un esempio classico di ripetizione di un dato. (21e) e (21f) presentano in modo esplicito il funzionamento dei periodi introdotti da es posible e puede que.
Bisogna sottolineare tuttavia che nella maggior parte dei casi il dato
non è stato espresso esplicitamente come in questi esempi, ma è soltanto stato concepito dall’enunciatore. D’altronde, per poter affermare di
168
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
qualcosa che es posible è necessario che quel qualcosa sia stato concepito in precedenza33.
(22) a. La joven sonrió de modo indefinible; parecía que acabara de escuchar un
chiste gracioso pero muy viejo. Luego se acomodó la mochila a la espalda y le hizo a
Corso un gesto de despedida, alzando una mano con la palma abierta para decirle
adiós.
– Le llevaré tabaco a la cárcel. Aunque en Portugal no venden su marca. CD246.
b. Le pasó Las Nueve Puertas y se quedó mirándolo mientras él hojeaba el libro
despacio, aunque contenía a duras penas la impaciencia por comprobar posibles alteraciones en las nueve láminas que, con íntimo suspiro de alivio, descubrió intactas.
CD299.
c. ... cerré las puertas y di media vuelta espantado y salí corriendo por la oscuridad
del salón y el pasillo – espantado de mí mismo y mi efecto-. Conocía el terreno y no
tenía por qué tropezar con nada aunque estuviera huyendo como alma que lleva el
diablo según se decía en mi lengua... MB296.
d. Y a continuación todavía salió otro mensaje incompleto [...] y en él hablaba
otra voz de hombre falsamente neutra [...] que acababa diciendo: ‘... si te va bien podemos quedar el lunes o el martes. Si no, habría ya que dejarlo para la otra semana,
desde el miércoles estoy copado. Pero en fin, no hay ninguna prisa, así que ya me dirás, como te venga mejor, de verdad. Hasta pronto.’ Aquella era mi voz, aquel era yo
hace unos días. [...] Aquel individuo quizá no sabía entonces que lo buscaba y quería,
pero al oírle ahora, al escuchar su entonación afectada, su amortiguado nerviosismo
[...] resultaba evidente que sí lo buscaba y quería, qué hipócrita, qué fingimiento, cada palabra una mentira, ya lo creo que había prisa por parte de aquella voz, y no era
cierto que desde el miércoles estuviera ‘copado’, cómo podía haber dicho semejante
palabra que jamás empleaba... MB94.
e. – Nunca estáis contentos con nada. Dejadme que cierre los ojos y duerma tranquilo. Y no me tiréis nada a la cabeza, por favor.
Mi abuelo se durmió y el Imbécil y yo tardamos mucho en dormirnos. La habitación estaba a oscuras y nosotros en silencio, pero yo veía el perfil del Imbécil que estaba tocando sin parar el asa del chupete, como hace siempre que algo le preocupa
muchísimo. La sombra del Imbécil se reflejaba en la pared, la sombra de la cabeza
era gordísima. Ahora sí que parecía un luchador de Sumo. No era verdad lo que decía
mi abuelo, no era verdad que nunca estuviéramos contentos, pero sí que tenía razón
en que muchas veces yo quería ser el Imbécil y el Imbécil quería ser Manolito.
MOR90.
f. Nel seguente frammento il protagonista parla con un suo amico, Ruibérriz de
Torres, che scrive discorsi per il Re (el Único). Questa volta sarà il protagonista a
scrivere il discorso, e Téllez, che glieli commissiona, ne è al corrente:
Pero el Único quiere verte [...] Bueno, quiere ver a Ruibérriz de Torres, y ya com33 Possiamo quindi precisare il concetto di presupposizione: è presupposta un’informazione quando non è oggetto di negoziazione tra gli interlocutori e ci si riferisce a quell’informazione come qualcosa di concepito in precedenza.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
169
prenderás que yo no voy a presentarme en Palacio, ni ganas. Téllez también lo comprende, está al tanto de nuestros métodos y limitaciones, sabe que serás tú quien
componga y comprende que Ruibérriz seamos dos, a estos efectos. MB140-141.
g. Nei due brani che seguono, si parla della morte di Marta avvenuta in assenza
del marito (Eduardo Deán):
Mire, Juan – le respondió Deán entonces-, que yo no estuviera en casa no tuvo nada que ver, usted lo sabe. No se habría podido hacer nada. MB206.
h. – Lo que te reprocho no es eso, Eduardo, no soy tan irrazonable como para
echarte en cara que no la salvaras si no había salvación posible, sino que Marta tuviera que morirse sola. MB206.
(22a), (22b) e (22c) ci permettono di capire come funzionano nella
realtà i periodi concessivi introdotti da aunque: quando il dato è nuovo, come in (22a) e (22b), aunque va seguito dall’indicativo. In (22a) la
stessa ragazza dell’esempio (21b) informa il protagonista del fatto che
in Portogallo non vendono la marca di sigarette che lui fuma. In (22b)
il narratore racconta al suo lettore cose che lui non può sapere. In
(22c) il lettore è già stato informato. Possiamo ora capire quanto avveniva in (15a) e (15b): in entrambi i casi il periodo concessivo introdotto
da aunque si riferisce a un dato che è già nel contesto, indiscusso. La risposta a questo problema, quindi, non è da cercare nel grado di realtà
o di ipotesi, per quanto in alcuni casi possa anche esservi un’ipotesi.
(22d) e (22e) ci permettono di capire perché i periodi introdotti da
numerose espressioni negative quali no creo que e no es verdad que vanno al congiuntivo: si tratta, generalmente di una ripresa di qualcosa che
è nell’aria o di qualcosa che è stato detto da qualcun altro34. (22f) ci
permette di capire gli usi di entender e comprender con l’uno o l’altro
modo. Quando il dato è nuovo (stando a quello che mi hai detto io capisco / deduco questo dato nuovo) il verbo che segue a entender/compren34 Questo spiega, in larga misura, il ruolo della negazione come effetto scatenante della
presenza del congiuntivo in numerosi contesti. La negazione ha sempre un forte carattere
presupponente dell’informazione. Quando un dato non è in qualche modo “nell’aria”, non
viene abitualmente usata la negazione. Alla domanda Come ti chiami? rispondiamo, di solito
con il nostro nome, e non con un elenco di nomi negati. Quando neghiamo vogliamo correggere un dato o una presupposizione del nostro interlocutore, o, in alcuni casi, rispondere
a ciò che riteniamo possa aspettarsi qualcuno. Questo spiega anche perché possono apparire negazioni che non negano in contesti nei quali la negazione non avrebbe senso e sarebbe
innecessaria: in questi casi, le negazioni fungono da marca della presupposizione: prima che
(non) finisca, parla meglio di quanto (non) pensassi. È interessante, in questo senso, il fatto
che in una lingua come l’italiano il congiuntivo sia traballante in contesti in cui la presupposizione del dato è debole come nei periodi interrogativi indiretti o dopo i verbi che introducono un’opinione di chi parla (penso che, credo che), ma lo sia molto meno quando questi
verbi sono negati.
170
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
der va all’indicativo. Quando il dato non è nuovo (capisco le ragioni di
questo dato che già sappiamo), va al congiuntivo. Qui è chiaro che Téllez è già al corrente. In (22g) entrambi gli interlocutori sanno già che il
marito di Marta era assente quando lei è morta. Qui viene recuperato il
dato per parlarne, non viene presentato nuovamente. In (22h) Juan
Téllez, il suocero di Eduardo risponde a quanto detto da questi nel nostro esempio (22g): Eduardo aveva appena fatto notare che non avrebbe potuto fare niente. A questo si riferisce Juan in (22h), oltre che al
fatto che sua figlia sia morta da sola, cosa che entrambi sanno ed è permanentemente nell’aria.
Siamo ora in grado di capire molto meglio perché compare il congiuntivo in molti dei casi discussi sopra. In (3) e in (4), l’enunciatore riprende un’informazione che è già nell’aria e si limita a esprimere la sua
sorpresa in un’esclamazione. Qualcosa di analogo accade nelle interrogative indirette: nei rari casi in cui il congiuntivo è possibile, si tratta
sempre di idee che sono già nell’aria o sulle quali l’enunciatore ritorna
con il pensiero: ecco perché, come fa notare Ridruejo, questo è decisamente più facile quando l’enunciatore esprime un suo disagio, una sua
ignoranza, per se stesso, e non si tratta di vere e proprie domande, ma
non è esclusivo di questi casi. Negli esempi (16a) e (16b) l’enunciatore
si riferisce a cose che sono già state dette. In (16c) si presuppone comunque che tutti sono qualcuno e a questo dato ci si riferisce per spiegare che non ha nessuna importanza.
Vediamo ora gli esempi di Ridruejo, ai quali ci siamo riferiti sopra.
In (10a) l’enunciatore spiega che un fatto che dà per scontato gli sembra comprensibile, ma siccome lo dà per scontato può aggiungere una
coda in cui riconosce che i suoi calcoli potrebbero essere sbagliati. In
(10b) presenta il dato come nuovo, come una deduzione alla quale egli
giunge basandosi sugli elementi di cui dispone. Non dà niente per
scontato, non presuppone alcun dato. Non ha senso, quindi, che poi
riconosca di poter sbagliare nei suoi calcoli. Qui egli presenta la sua
deduzione. Non ha importanza il resto. Ecco perché (10b) non è possibile. (11a) non è possibile, perché è contraddittorio annunciare che
non si conosce un dato per poi darlo per scontato. Non accade lo stesso in (11b): è perfettamente normale che un enunciatore affermi di non
sapere un dato e poi, basandosi sugli elementi di cui dispone, presenti
una sua supposizione come nuova: Non so la verità, ma se considero X,
allora dico / affermo / concludo / deduco Y. Vediamo quindi che gli
esempi di (10) e (11) non sono affatto in contraddizione! (13a) è perfettamente accettabile, perché non vi è nulla di strano nel dare un dato
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
171
per scontato e poi spiegare perché lo si dà per scontato. È più difficile,
invece, che si presenti un dato come propria deduzione per poi spiegare questo fatto dicendo di sapere come stanno le cose, come avviene in
(13b). Altro ben diverso sarebbe lo stesso enunciato togliendo il
porque. Se la coda è una semplice affermazione, viene interpretata senza problemi come una rettifica – complemento di quanto è appena stato detto. (14a) è perfettamente accettabile perché sia lamentar che comprender si riferiscono a un dato presupposto; (14b) non lo è perché lamentar deve riferirsi a un dato presupposto e non è questo il caso. In
(14b), infatti, comprender presenta un dato nuovo, il che rende impossibile la coordinazione con lamentar. Diventano quindi comprensibili
questi due esempi di cui, come abbiamo visto, l’ipotesi tradizionale
non riusciva a rendere conto.
Quando l’enunciatore presenta una sua opinione come nuova e non
sta manipolando dati già disponibili o presupposti, usa quindi l’indicativo. Quando riutilizza dei dati per fare altro (valutarli, esprimere le
sue reazioni ecc.) usa il congiuntivo. Questo spiega perché i verbi e le
espressioni come creo que, me parece que alla forma affermativa vanno
seguiti dall’indicativo: l’enunciatore presenta dati come nuovi. Alla forma negativa questi verbi vengono utilizzati, in contesti naturali, per rispondere a qualcosa che è nell’aria o che è appena stato detto. Talvolta
anche per anticipare una risposta a ciò che crediamo possa essere la
reazione del nostro interlocutore. Alla forma negativa vengono dunque
utilizzati per reagire a qualcosa che riteniamo sia nell’aria: ecco perché
vanno seguiti dal congiuntivo.
In alcuni casi si trovano usi di creer que alla forma affermativa seguito dal congiuntivo, nostante ciò che dicono le grammatiche:
(23) Il seguente esempio è tratto da Niebla di Miguel de Unamuno. Il protagonista, Augusto, scopre che Eugenia, la giovane della quale dice di essere innamorato, ha dei debiti e li paga. Eugenia si infuria e lo accusa di volerla comprare. Nel
brano che trascrivo, Augusto parla con la zia di Eugenia, la quale gli spiega che
Eugenia è pentita della sua reazione:
– ... Ayer me llamó, me dijo que estaba arrepentida de cuanto le había dicho a usted, que se excedió y fue con usted injusta, que reconoce la rectitud y la nobleza de
las intenciones de usted y que quiere no ya que usted le perdone aquello que le dijo
de que la quería comprar, sino que no cree semejante cosa. Es en esto en lo que hizo
más hincapié. Dice que ante todo quiere que usted le crea que si dijo aquello fue por
excitación, pero despecho, pero que no lo cree...
– Y creo que no lo crea. NB97.
In questo caso, Augusto non vuole presentare un dato nuovo: egli
172
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
sta parlando di ciò che gli ha appena detto la zia di Eugenia (no lo
cree). È questo che lui crede, a questo si riferisce. Il senso della sua battuta è: accetto ciò che lei mi dice, ne prendo atto, lo do per buono. Se utilizzasse l’indicativo, presenterebbe un dato nuovo: credo che non è vero, e direbbe quindi esattamente il contrario di ciò che intende esprimere! Per indicare alla zia che si sta riferendo a ciò che ha appena detto lei, deve usare il congiuntivo.
Per capire fino in fondo questa ipotesi, è fondamentale domandarsi
in ogni contesto cosa avviene in termini di gestione delle informazioni.
Sarebbe un errore grossolano pensare che ogni volta che qualcosa è già
stato espresso si passi automaticamente al congiuntivo. Quando l’informazione non è stata accettata e digerita, quando è ancora oggetto di discussione, non possiamo usare il congiuntivo, perché il congiuntivo ci
porta oltre quel dato e lo presenta come presupposto (scontato).
Quando le informazioni sono ancora oggetto di negoziazione, vanno,
quindi, all’indicativo. È quanto avviene con verbi come te recuerdo que
o te repito que: un dato è stato presentato, ma si è perso, non se ne tiene conto. L’enunciatore è quindi costretto a riproporlo come nuovo
per attualizzarlo e rimetterlo al centro della negoziazione. Anche estar
seguro de que o es verdad que vanno seguiti dall’indicativo per ragioni
analoghe. Con estar seguro de que l’enunciatore ripropone, imponendo
la sua autorità di enunciatore (perché non vuole o non è in grado di argomentare), un dato che qualcuno ha messo in discussione. Proprio
perché il dato è stato messo in discussione è comunque ancora nuovo e
oggetto di negoziazione! Con es verdad que l’enunciatore conferma
qualcosa: un modo di confermare è proporlo a sua volta, dandolo per
buono. Anche in questo caso, il dato è oggetto di negoziazione. Anche
le domande vanno all’indicativo, perché ciò che è oggetto di domanda
si trova al centro della negoziazione. In fondo, in una domanda l’enunciatore propone al suo interlocutore un’informazione pronta, che tuttavia non è ancora informazione perché manca la chiusura informativa
costituita dall’intonazione discendente. Le domande sono quindi informazioni pronte ma non ancora operative. L’enunciatore le rivolge a
qualcuno affinché questi le accetti, le rifiuti o le completi. Nel rivolgere
una domanda a qualcuno, l’enunciatore gli offre l’informazione ancora
aperta, non informativa.
In numerosi altri casi in cui recuperiamo dati già condivisi, li riproponiamo all’indicativo per attualizzarli e riportarli al centro della negoziazione. Così, in Tú que hablas italiano, ¿me ayudas a traducir esto? ci
troviamo davanti a una complessa articolazione dell’enunciazione. Che
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
173
il destinatario sia italiano, lo si sa già da prima. L’enunciatore si trova
dunque davanti a un bivio. Può ricordare al suo interlocutore il dato,
per richiamare la sua attenzione su di esso, oppure riferirsi al dato già
conosciuto. Generalmente, la prima di queste due possibilità viene
scelta quando il dato è al centro della discussione, in contesti come:
Tienes cuarenta años, ya no eres un niño, no puedes portarte así. È ovvio
che il destinatario sa già di non essere più un bambino e di avere quarant’anni. Tuttavia, non si sta parlando di questo e l’enunciatore ha bisogno di riportare l’informazione al centro della discussione. La seconda possibilità viene scelta quando il dato in questione è secondario e
viene riproposto soltanto per fare altro. Ad esempio, per giustificare
ciò che si sta per dire. È quanto accade in in Tú que hablas italiano,
¿me ayudas a traducir esto? In questo caso, l’enunciatore ripropone il
dato come rilevante, ma al tempo stesso lo colloca a un altro livello, indicando che si tratta di una ripresa: questa complessa operazione è resa
possibile dall’uso del que, che indica che il dato è ripreso, in combinazione con l’indicativo, che lo riattualizza. Per capire l’opposizione modale dobbiamo dunque fare un attento lavoro di osservazione delle
strategie informative scelte dagli enunciatori.
Nei due esempi seguenti, vediamo come il narratore giunge a dei dati, che sono quindi nuovi:
(24) a. A las cuatro y media estaba despierto, con la cara ardiendo, con la lengua
áspera, con la garganta hinchada, en un estado físico y moral deplorable que sólo
puede comprender quien haya pasado a solas una noche de fiebre en la habitación de
un hotel.
A las siete acepté el hecho de que no estaba en condiciones de emprender el viaje.
CF162.
b. – ... Vamos al ayuntamiento.
No es una idea demasiado original. Un ejército de chavalotes se dirige al ayuntamiento. Me llama la atención el hecho de que algunos llevan cohetes y fuegos artificiales. ¿Qué quieren festejar? PEL151
In (24a) abbiamo un bellissimo esempio di verbo che può reggere
entrambi i modi. Con Aceptar + indicativo, come in questo esempio,
l’enunciatore accetta il dato nuovo. Se l’enunciato fosse costruito con
Aceptar + congiuntivo, accetterebbe qualcosa che è nell’aria perché se
ne è parlato o perché è implicito in qualche modo nei discorsi fatti. Il
dato in sé non essendo più in discussione, l’accettazione potrebbe riguardare soltanto la sua dimensione extralinguistica. In (24b) l’enunciatore si riferisce a un dato che sta constatando: ecco perché el hecho de
que è seguito, in questo esempio, dall’indicativo. Qualcosa di analogo
174
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
accade nell’alternanza porque + indicativo / porque + congiuntivo. Con
l’indicativo, l’enunciatore presenta un dato nuovo, la spiegazione di
qualcosa. Con il congiuntivo, si riferisce a un dato che è nell’aria, perché è già stato proposto o perché è stato concepito in precedenza dall’enunciatore che non vuole proporlo come dato rilevante. Così, in (25):
(25) a.-... Tú sí eres guapo... A mí tú me pareces muchísimo más guapo que Errol
Flynn, con el bigotito ese ¿Has visto tú «Robín de los Bosques»? Lo estuvieron
echando tres semanas seguidas el invierno pasado, en el cine Alameda. Miss Hart no
quería llevarme porque decía que era grana la película, sólo porque se besen un poco,
ya ves tú, Miss Hart la había visto ya la película con su amiga... HMM72.
b. Esa semana que estuve sin ver a la tía Julia, volví a salir varias noches con amigos de Miraflores a quienes, desde mis amores clandestinos, no había vuelto a buscar.
Eran compañeros de colegio o de barrio, muchachos que estudiaban ingeniería, como
el Negro Salas, o medicina, como el Colorao Molfino, o que se habían puesto a trabajar, como Coco Lañas, y con quienes, desde niño, había compartido cosas maravillosas. [...] Pero en estas salidas, después de meses sin frecuentarlos, me di cuenta que
algo se había perdido de nuestra amistad. Ya no teníamos tantas cosas en común como antes. [...] Si les hubiera dicho que escribía cuentos y que soñaba en ser escritor
no hay duda que, como la Flaca Nancy, hubieran pensado que se me había zafado un
tornillo. [...] No les tenía ningún desprecio porque no leyeran literatura, ni me consideraba superior por tener amores con una mujer hecha y derecha...TJ 247-248
In (25a) l’enunciatore non vuole raccontare al suo interlocutore che
nel film i personaggi si baciano, anche se avrebbe potuto benissimo
farlo. Lo dà per scontato. In questo momento gli interessa altro: il suo
precettore, la signorina Hart, non ha voluto portarlo a vedere il film. In
(25b), se usasse l’indicativo dopo porque, il narratore presenterebbe un
dato nuovo; spiegherebbe cioè che la ragione per la quale non disprezzava i suoi amici di un tempo è che non leggevano letteratura. Mettendo il verbo al congiuntivo, invece, spiega che nonostante il fatto, conosciuto e implicito in quanto è stato detto prima, che non leggessero letteratura, non li disprezzava.
Quando no... porque... è seguito dall’indicativo, i due periodi hanno
una certa autonomia significativa: il verbo del primo è negato a causa di
ciò che esprime il periodo introdotto da porque. Il verbo introdotto da
porque viene menzionato come spiegazione della negazione del primo.
No me quedé porque estaba cansado significa quindi No me quedé + la
razón es que estaba cansado. Quando invece porque è seguito dal congiuntivo, la negazione si riferisce alla correlazione e, talvolta, come in
(25b), ma non sempre, anche al verbo del periodo principale; in altri casi l’unico elemento negato è la correlazione tra i due periodi: no me
quedé porque estuviera cansado significa quindi me quedé, pero no porque
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
175
estuviera (/estaba) cansado. In questo senso, è doveroso richiamare l’attenzione sul fatto che in (25b) l’elemento ningún contribuisce in larga
misura alla negazione di tener desprecio.
Vediamo dunque che in alcuni casi come (25a), l’enunciatore ha la
scelta, e può presentare le informazioni come nuove o presupporle.
Qualcosa di simile accade in (26):
(26) ... fue detrás de mí hacia el cuarto de baño y empezó a restregárseme, no quería que me metiera en la ducha. Me puse serio, la aparté de mí, le dije que aunque no
llevaba alianza estaba casado, que mi mujer iba a llegar esa misma mañana, y que
aunque fuera doloroso para los dos yo no pensaba poner en peligro mi matrimonio.
CF113.
In questo esempio, il narratore, che riferisce un discorso da lui fatto
in precedenza, presenta un dato come nuovo e l’altro come presupposto. Nel primo caso, ripropone come oggetto di negoziazione no llevaba alianza: come se dicesse, tu hai notato che non porto la fede, io non
porto la fede, ma sono sposato. Con il verbo all’indicativo, il dato viene
proposto come oggetto di negoziazione, l’indicativo può dunque servire a richiamare l’attenzione sul dato. Il secondo verbo, al congiuntivo,
viene presentato come già condiviso: non occorre parlarne, lo sappiamo
tutti e due o io almeno lo do per scontato.
Con i verbi come parecer vi è alternanza. Quando l’enunciatore si riferisce a qualcosa che è nell’aria usa il congiuntivo. In questi casi sembra prevalere il verbo parecer. Quando informa il suo interlocutore di
qualcosa che questi non sa o alla quale l’enunciatore arriva in quel momento, usa l’indicativo: a quanto pare..., dicono che... In questi casi l’attenzione sembra concentrarsi sul dato presentato, a differenza di quanto accade con il congiuntivo:
(27) a. – ... Alguien como ustedes, capaces de falsificar un Speculum Vitae a partir
del único ejemplar conocido, y hacerlo aparecer como auténtico en uno de los mejores catálogos de Europa, sabe lo que tiene entre manos. [...]
– Nunca se probó nuestra autoría – dijo por fin Pedro Ceniza. Se frotaba las manos, mirando el libro de reojo.
– Nunca – repitió el hermano con un toque melancólico. Parecía que lamentaran
no haber ido a la cárcel a cambio del reconocimiento público. CD153.
b. – Usted lo ha dicho: la suerte. Fina apreciación. Un estúpido me envidiaría, supongo. Todo este tesoro en casa... Pero no me ha dicho cuál vender. Qué hijo irá al
sacrificio – torció súbitamente el gesto, angustiado; parecía que algo le doliese
dentro, en la carne de la conciencia –...CD200.
La maggior parte degli autori che si sono occupati del congiuntivo
notano che questo modo ha possibilità limitatissime di comparire in
176
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
periodi indipendenti, contrariamente a quanto accade con l’indicativo;
ciononostante, raramente cercano di spiegare questo fatto. L’indicativo
può comparire da solo proprio perché serve per presentare informazioni. Il congiuntivo, invece, viene utilizzato per recuperare delle informazioni presupposte, che non sono più al centro della negoziazione e che
vengono integrate in un altro discorso. Da qui derivano le difficoltà del
congiuntivo a comparire in periodi indipendenti.
Come abbiamo già accennato, gli enunciati indipendenti con il verbo all’indicativo di solito esprimono convinzioni dell’enunciatore: è
probabile che questo sia l’effetto della massima di sincerità del principio di cooperazione descritto da Grice. Se l’enunciatore presenta
un’informazione, tenderemo, in linea di massima, a darla per buona
(salvo nei casi in cui disponiamo di dati per sapere che il nostro interlocutore mente, come nell’ironia) perché una delle regole di base della
conversazione ci dice che dobbiamo dire ciò di cui siamo convinti, e le
nostre parole vengono comunque interpretate in questo modo. Con il
congiuntivo, indipendentemente dal tipo di periodo in cui si trova, per
il fatto che non presentiamo informazioni nuove, bensì ci riferiamo a
dati che sono nel contesto, tutto è possibile per quanto riguarda le convinzioni dell’enunciatore, perché le parole espresse al congiuntivo, in
un certo senso, non sono nostre, nella misura in cui non appartengono
a quell’atto enunciativo, ma sono state recuperate da un prima astratto
(che può riguardare le parole dette in altri momenti da noi stessi o da
altri, idee che sono nell’aria, o idee che noi avevamo in mente, nostre
costruzioni mentali). Così, quando l’enunciatore non informa su un
soggetto ma si riferisce a cose che lui ha pensato in precedenza rispetto
all’atto di enunciazione o recupera informazioni che erano già nell’aria,
usa il congiuntivo. Da qui deriva la sensazione di irrealtà o di presa di
distanza di cui ci parlano le grammatiche, ma non è corretto identificare il congiuntivo con l’irrealtà, visto che spesso il verbo al congiuntivo
esprime idee perfettamente reali. Concentrare l’analisi sugli effetti di
realtà o irrealtà significa non analizzare il congiuntivo in quanto operatore metaenunciativo astratto e rimanere prigionieri degli effetti
espressivi – che altro non sono che implicature – interpretati nei vari
contesti specifici.
In alcuni casi la spiegazione del perché compare un congiuntivo in
un determinato punto può apparire molto tempo prima nel tempo o
nel testo:
(28) Il seguente frammento, che compare 30 pagine prima, ci permette di capire le ragioni profonde per le quali compare il congiuntivo in quello successivo.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
177
Lucrecia aún estaba en la ducha, se oía el ruido del agua contra la cortina de plástico. Biralbo abrió del todo el bolso, sintiéndose ligeramente abyecto. Pañuelos de
papel, un lápiz de labios, una agenda llena de notas en alemán que a Biralbo le parecieron dolorosamente las direcciones de otros hombres, un revólver, una pequeña cartera con fotografías: en una de ellas, ante un bosque de árboles amarillos, Lucrecia,
con un chaquetón azul marino, se dejaba abrazar por un hombre muy alto, sujetándole las manos sobre su cintura. También una carta [...] Demasiado tarde advirtió
que había dejado de oír el ruido de la ducha. Lucrecia lo miraba desde el umbral,
descalza [...]
– Buscaba cigarrillos – dijo, con el bolso todavía en las manos. IL75-76.
Trenta pagine dopo (molto tempo dopo nel tempo della narrazione):
– ¿Conociste allí al hombre de la fotografía?
– No sé de quién me hablas.
– Sí lo sabes. El que te abrazaba en el bosque.
– Todavía no te he perdonado que me registraras el bolso. IL105.
Abbiamo delineato, quindi, un’ipotesi sul funzionamento del congiuntivo. Tale ipotesi trova un interessante sostegno in numerose osservazioni di Guitart35 riguardo al fatto che alcuni enunciati con il verbo
al congiuntivo sono possibili soltanto se in precedenza qualcuno ha già
espresso l’idea alla quale si riferisce il verbo all’indicativo.
Per capire in tutte le sue sfumature l’ipotesi che propongo dobbiamo ancora esplorare in maniera approfondita le ragioni per le quali un
enunciatore può presentare un dato come presupposto. Allo stato attuale delle mie ricerche sento di poter affermare che ci sono diversi
motivi per i quali si può presuppore un dato:
a) – il dato è comparso esplicitamente nel contesto precedente;
b) – il dato è entrato nel contesto indirettamente, ad esempio perché
è implicito in un’altra informazione;
c) – il dato è una costruzione mentale dell’enunciatore, che si riferisce ad esso ma non informa su un soggetto, come nei periodi relativi al
congiuntivo, con i quali non informiamo su dei soggetti, bensì esprimiamo le caratteristiche che li definiscono; le informazioni che noi
consideriamo acquisite in qualcosa di cui parliamo, che ne fanno parte
come elementi previ al momento in cui noi ci riferiamo all’entità in
questione “in blocco”36,
35 J.M. Guitart, «Aspectos pragmáticos del modo en los complementos de predicados
de conocimiento y de adquisición de conocimiento en español», Indicativo y subjuntivo, ed.
I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990.
36 Nei giochi di costruzione Lego, o quando compriamo oggetti da montare (ad esempio, mobili) capita talvolta che alcune parti complesse da inserire nella costruzione ci arrivi-
178
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
d) – il dato, dal punto di vista logico, deve essere stato concepito in
precedenza per poter essere riutilizzato per fare altro.
Nei periodi che definiscono qualcosa nel futuro (cuando, donde, el
próximo que) il congiuntivo è giustificato dal fatto che ci si sta riferendo a qualcosa di aspettato. Si sa già che arriverà quel momento, quel
soggetto, ecc.
Questa ipotesi permette di capire anche cosa accade in quei casi nei
quali l’enunciatore in qualche modo viola la lingua, la forza, e preferisce usare l’indicativo anziché il congiuntivo, o usa il congiuntivo in
contesti del tutto inaspettati37 come nel seguente frammento, tratto da
uno studio di grammatica:
(29) Una lectura hipotética de este tipo de prótasis, por su parte, viene claramente favorecida por formas de condicional en la apódosis, sin embargo suele
producir resultados anómalos, especialmente con participio [...], lo cual recuerda
que el valor originario de este tipo de construcciones de participio absoluto sea
temporal. CC3854
Molto rimane da esplorare. Dati gli inevitabili limiti di un lavoro di
questo genere, non mi sono potuto occupare in modo sistematico di
no già precostruite / premontate, anche se avremmo potuto montarle noi. In questi casi, noi
non facciamo altro che recuperarle per inserirle in una struttura più ampia. Alcune presupposizioni (congiuntivo, aggettivo anteposto rispetto al sostantivo) hanno proprio questa funzione. Il congiuntivo indica in quei casi che il blocco è stato concepito in precedenza, è previo alla costruzione dell’enunciato. Non è quindi oggetto di negoziazione in quel momento,
perché in quel momento si sta facendo altro. Così, se abbiamo bisogno di una segretaria che
sappia parlare l’inglese, e abbiamo quindi già stabilito che la persona che vogliamo deve saper parlare inglese, possiamo pubblicare un annuncio: Se busca a una secretaria que sepa hablar inglés. In alternativa, possiamo annunciare Se busca secretaria per poi specificare, come
spesso accade in questo genere di annunci: El/la candidato/a que se pide sabe hablar inglés,
sabe utilizar programas de procesamiento de textos, etc. Proprio perché non stiamo pensando
a una persona specifica possiamo, in questi casi, menzionare le caratteristiche che noi abbiamo deciso di mettere dentro il profilo (che è una nostra costruzione precedente). Naturalmente, le caratteristiche espresse al congiuntivo permettono a chi legge l’annuncio di sapere
come deve essere la persona adatta, ma la negoziazione avviene ad un altro livello: buscamos
a una secretaria. Lo stesso accade quando prendiamo un concetto come punto di riferimento. Non così, invece, se abbiamo in mente un soggetto preciso, sul quale possiamo dare delle informazioni: Me recuerda a una señora que conozco y que vive al lado de mi casa. L’effetto
di irrealtà o assenza di concretezza che trasmettono i periodi relativi al congiuntivo non è altro che una conseguenza del fatto che ci si sta riferendo a una costruzione previa e non si
stanno fornendo informazioni. A questo contribuiscono, e non poco, i contesti nei quali
vengono utilizzati tali periodi.
37 Di solito ci si riferisce ai casi in cui si trova l’indicativo al posto del congiuntivo. In
realtà, l’attenta osservazione degli usi ci porta a constatare che accade anche il contario.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
179
tutti gli usi38, Ma probabilmente il lettore dispone di un numero sufficiente di elementi per iniziare a esplorare per conto proprio questa linea di indagine.
Francisco Matte Bon
Università degli Studi di Bologna
Fonti degli esempi
La data indicata tra parentesi è l’anno di pubblicazione dell’opera. La data indicata alla fine corrisponde all’edizione consultata.
AA – Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, (1992), Barcelona, Tusquets Fábula,
1996.
BA – Juan Madrid, Un beso de amigo, (1980), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1995.
CC – Luis Flamenco García, «Las construcciones concesivas y adversativas»,
Gramática descriptiva de la lengua española, ed. I. Bosque, V. Demonte, Madrid, Espasa Calpe, 1999.
CD – Arturo Pérez-Reverte, El Club Dumas, (1993), Madrid, Alfaguara Bolsillo,
1998.
CF – Antonio Muñoz Molina, Carlota Fainberg, Madrid, Alfaguara, 1999.
DC – Juan Madrid, Días contados, Madrid, Alfaguara, 1993.
HMM – Álvaro Pombo, El héroe de las mansardas de Mansard, Barcelona, Anagramma, 1983.
IL – Antonio Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, Barcelona, Seix Barral, 1987.
MB – Javier Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, (1994), Madrid, Alfaguara
Bolsillo, 1998.
ME – Arturo Pérez-Reverte, El maestro de Esgrima, (1988), Madrid, Alfaguara
Bolsillo, 1992.
MR – Alfredo Bryce Echenique, La vida exagerada de Martín Romaña, Barcelona,
Argos Vergara, 1981.
MOR – Elvira Lindo, Manolito on the road, Madrid, Alfaguara, 1998.
NB – Miguel de Unamuno, Niebla, (1914), Madrid, Espasa Calpe, 1978.
PEL – Álex de la Iglesia, Payasos en la lavadora, (1997), Barcelona, Planeta Booklet, 1998.
PL – Luis Goytisolo, Placer licuante, (1997), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1999.
TJ – Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral, 1977.
38 Mi propongo di affrontare in altra sede alcuni problemi quali le ragioni per cui si usa
il congiuntivo in alcune forme dell’imperativo, o gli usi del congiuntivo nei periodi indipendenti.
RECENSIONI
Sylvia Roubaud-Bénichou, Le roman de chevalerie en Espagne. Entre
Arthur et Don Quichotte, Paris, Honoré Champion, 2000.
Il romanzo cavalleresco del Cinquecento spagnolo non è solo un genere antiquato, un insieme di volumi ponderosi contenenti le trame confuse e ripetitive di infinite avventure strampalate e inverosimili, come ci indusse a pensare
Cervantes e da allora la critica non cessò di ripetere, pur senza impegnarsi
troppo a verificare. Allo sguardo di chi si è imposto la pazienza di leggere pagine e pagine senza pregiudizi, esso appare invece degno di attenzione per la
sua mutevolezza e per la vasta gamma di possibilità narrative che vi si dispiegano: una palestra per sperimentare la libertà di fingere, sotto la maschera del
travestimento storico.
Queste le conclusioni a cui perviene il libro di Sylvia Roubaud, rielaborazione della sua Tesi dottorale di Stato, giunta finalmente alle stampe per i tipi
della prestigiosa Honoré Champion. Discussa nel gennaio del 1997, la rivista
Criticón ne aveva pubblicato in anteprima una sintesi, con dettagliati indici
che facevano immaginare l’ampiezza del lavoro1. Ora che il libro è a disposizione degli studiosi, non si può non ammirare innanzitutto la serietà e la perseveranza di cui l’autrice ha dato prova sia nell’elaborare una immane quantità di letture – i suoi primi lavori sulla “Question de l’Amadís” risalgono alla
fine degli anni ’60 – sia nel portare a termine un paziente lavoro di stesura in
cui i dati raccolti con cura minuziosa trovano una sistemazione sorprendentemente ariosa.
Si tratta di un lavoro d’insieme sul romanzo cavalleresco spagnolo, una sessantina di romanzi, spesso molto estesi, che incontrarono allora il favore di
una considerevole quantità di lettori a tutti i livelli della scala sociale, dai signori del calibro di Carlo V ai contadini che li ascoltavano nelle pause della
mietitura. Un genere che, gettando radici nel medioevo francese, tornò in voga in Spagna all’inizio del XVI secolo e perdurò fino al Seicento inoltrato, trovando anche più tardi colti estimatori (tra cui, ad esempio, il Dottor Johnson
e Goethe).
Il lavoro di Roubaud segue l’evoluzione del genere dalle origini alla piena
maturità, tracciando due percorsi di indagine: il primo valuta la presenza di
inserti poetici all’interno della prosa narrativa; il secondo indaga la natura dei
1
S. Roubaud, “Tesis doctoral: Le roman de chevalerie en Espagne: entre Arthur et Don
Quichotte (Survivances médiévales et renouvellements), Criticón, 69, 1997, pp. 157-165.
184
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
procedimenti volti ad ammantare la finzione romanzesca di una pretesa veridicità storica.
Dopo l’introduzione, in cui l’autrice offre un vasto quadro del successo
editoriale di questi libri, indagando prima la condizione sociale dei loro autori
e lettori, riepilogando poi i passi anteriori della critica e presentando infine gli
orientamenti del suo lavoro, ella ritiene necessario ricostruire innanzitutto la
preistoria del genere.
I primi cinque capitoli riguardano i due filoni tematici che danno inizialmente forma alla tradizione. Da un lato la materia ‘antica’, quei romanzi (di
Enea, d’Alessandro, di Tebe, di Troia) che, composti in Francia alla fine del
XII secolo, attraverso successive prosificazioni, passarono alla penisola iberica
in diverse versioni, entrando nella composizione della General Estoria di
Alfonso X e generando opere di diseguale valore e originalità (dal Libro de
Alexandre alla Historia troyana polimétrica, alle Sumas de historia troyana di
Leomarte alla Crónica troyana stampata nel 1490). Dall’altro la materia bretone, trasmessa in Spagna soprattutto a partire dai cicli in prosa del LancelotGraal e di Tristan, riscritta in adattamenti che alla fine del XV secolo vengono
riproposti dalla stampa, come il Baladro del sabio Merlín, la Demanda del sancto Grial e il Libro de don Tristán de Leonís.
Lo studio si inoltra quindi nella prima delle due aree di ricerca individuate,
la presenza del verso nel romanzo cavalleresco, facendo riferimento a un’opera chiave, la Historia Troyana Polimétrica, vero e proprio prosimetro, in cui il
verso mostra un grado di presenza particolarmente elevato. Ma brevi composizioni liriche si trovano già nel Caballero Zifar e nell’Amadís de Gaula, e non
sono rare nei libros de caballerías posteriori al 1520 (ad esempio nel Clarimundo, nel Floramante de Colonia, nel Florisel de Niquea); per non parlare del romanzo sentimentale, dove assieme alle forme epistolari, hanno un ruolo ben
più rilevante.
Nei nove capitoli successivi si sviluppa la seconda linea di ricerca, che indaga i procedimenti messi in atto dai romanzieri per dotare la loro opera di finzione di un rivestimento storico, in modo da prevenire l’accusa di contenere
solo menzogne, tanto spesso rivolta alle storie inventate. Si va dal riferimento
a una fonte unica di prestigio venerabile, all’evocazione di una coppia di cronisti le cui testimonianze si rinforzano a vicenda, a figure di storici-maghi onniscienti le cui radici risalgono a Merlino, a una vicenda tramandata in diverse
versioni tra le quali il romanziere finge di scegliere la più attendibile, alla polemica tra gli autori di continuazioni della stessa storia, come nella serie di
Amadís, in cui gli scrittori si accusano l’un l’altro di mentire; o all’attribuzione
della biografia dell’eroe a un personaggio religioso di autorevolezza indiscutibile. Infine, nel Belianís de Grecia, affiora il sorriso dell’autore che, nel momento in cui attribuisce la storia a cronisti immaginari, sembra anche beffarsi
del proprio artificio, con una torsione ironica dal sapore già cervantino.
Alla fine del percorso di lettura che l’ha portata a esplorare migliaia di pa-
RECENSIONI
185
gine dimenticate, l’autrice può permettersi di trarre conclusioni di ampia portata: il genere cavalleresco, nonostante la fama di immobilismo, si dimostra dinamico, fluido, aperto alle novità. Ambito di sperimentazione incessante, mostra in azione una catena di scrittori insieme conservatori e audaci, capaci di
far proprie le trovate felici dei loro predecessori e pronti ad attingere a generi
contigui per diversificare la materia delle loro invenzioni. Più che un genere,
un ventaglio di possibilità: mai codificato teoricamente, dava agli autori la libertà di scegliere le proprie regole di composizione, permettendo loro di promuovere continuamente la finzione come formula letteraria indipendente.
Pertanto, insieme prudenti e arditi, essi reagivano alla questione della verità
con una libertà paradossale, da un lato nutrendo i loro racconti meravigliosi
con le invenzioni più chimeriche, dall’altro ostinandosi a volerne accreditare
la veridicità storica; una curiosa unione di contrari la cui tenuta sembra essere
stata messa definitivamente in crisi solo dall’avvento della razionalità e del disincantamento moderni (pp. 233-235).
Dopo le conclusioni è collocata la lucidissima appendice sulla “Question
de l’Amadís”, che ricapitola i dati del dibattito sull’origine dell’Amadís de
Gaula in un’esposizione sistematica, facendo la cernita delle informazioni sicure, delle ipotesi plausibili e delle congetture inverificabili, concludendo che
la discussione è arrivata a un punto di saturazione tale che, a meno che non
compaiano nuovi indizi o documenti, non sarà in grado di apportare alcunché
alla conoscenza del romanzo (p. 305).
Completano il volume una ricca bibliografia (60 pagine), un indice generale dei nomi e un utile indice dei personaggi citati. La bibliografia, suddivisa in
3 sezioni (romanzi cavallereschi spagnoli, altri testi e studi critici), è completa,
ma non è stata aggiornata (salvo che per qualche titolo) dopo la conclusione
della tesi, alla fine del 1996.
Merita innanzitutto un elogio la piacevolezza dell’esposizione. La lunga frequentazione della materia, la profondità e il grande respiro delle letture su cui
si fonda la ricerca, generano una tale padronanza che si riflette in una scrittura
gradevole, scorrevole, disinvolta nei passaggi, capace di rendere leggibilissima
e quasi godibile l’enorme quantità di informazione offerta al lettore.
A formare questa impressione di disinvoltura contribuisce l’impronta narrativa, che rende il resoconto molto più piacevole di una stesura secca dei dati.
Nei primi cinque capitoli la ricostruzione lenta, insieme minuziosa e appassionata, del percorso storico della tradizione letteraria, diviene un racconto senza
soluzioni di continuità, dove le lacune lasciate dal tempo non sono abbandonate all’afasia, ma colmate con la menzione di questioni aperte e di congetture
lecite e dichiarate, mai contrabbandate per fatti. Una rassegna onesta, scientificamente corretta e rigorosamente documentata, capace di prendere la parola
con cura ed eleganza anche dove le questioni sono confuse e le tradizioni
interrotte; ricostruzione paragonabile a quella – mirabilmente equilibrata –
186
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
realizzata da Canavaggio per la vita di Cervantes, capace di unire un forte potere di suggestione alla più rigorosa lucidità filologica.
Ma entrando nel merito del nucleo originale dello studio, se si deve ammettere che i capitoli dedicati alla prima delle due linee di ricerca ispirano qualche riserva (sulle quali ritorneremo più avanti), appaiono invece veramente
importanti i capitoli finali, dove Roubaud, con la sua esposizione insieme metodica e brillante, mostra con chiarezza quanta ambivalenza comporti il procedimento del richiamo all’autorità storica e come paradossalmente esso rappresenti un indizio dell’emergere di una coscienza critica riguardo alla nozione di verosimiglianza e alla libertà d’invenzione romanzesca.
Ciò è evidente soprattutto dove gli scrittori si contraddicono fra loro:
quando il romanziere si atteggia a storiografo che confronta e sceglie tra le
versioni tramandate (come fa Montalvo nel caso di Briolanja, cap. XIV), se da
un lato conferisce al suo racconto una parvenza di storicità, dall’altro crea le
condizioni per giudicare liberamente l’eredità della tradizione e inventare
qualcosa che la rinnovi completamente. Atteggiamento – in qualche modo
precervantino – che assumerà più esplicitamente Feliciano de Silva (cap. XV),
il quale, dietro l’alibi della “verità della storia” non solo insinua in nuce la nozione di verosimiglianza (la battaglia narrata dagli autori avversari è fasulla,
perché non è ragionevolmente concepibile, «no cabía en razón», pp. 204-5),
ma soprattutto rivendica il diritto di imprimere alla sua storia un senso determinato, considerando usurpatori gli autori di altre continuazioni che facciano
deviare il corso degli eventi verso altre direzioni ideologiche. E infine davvero
precervantino appare l’atteggiamento sornione di Jerónimo Fernández, autore
del Belianís, che oltre a inventare un cronista inattendibile contro cui polemizzare (l’arcivescovo di Roselis), si fonda sulla versione di uno storico-mago (il
Sabio Fristón), attendibile, sì, ma inetto e distratto al punto di smarrire nel deserto africano la continuazione della storia, che non sarà più ritrovata.
Tuttavia, come ammette l’autrice in conclusione, “ce qui reste à faire est
considérable”. In effetti il titolo, così trionfalmente onnicomprensivo – Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et Don Quichotte – promette più di
ciò che mantiene e lascia intatta la curiosità di chi si attendeva risposte su un
maggior numero di questioni riguardanti questa letteratura. Se da un lato si deve senza dubbio concordare con l’autrice che “il n’est pas question, bien sûr,
d’enclore le Roman de chevalerie dans un volume unique” (p. 235), dall’altro si
deve anche ammettere che i due aspetti su cui il libro si concentra, pur di indubbio interesse, appaiono per qualche verso periferici rispetto al nucleo di
contenuti e forme narrative che caratterizzano questo corpus romanzesco.
In effetti, il secondo approccio, che indaga i procedimenti del mascheramento storiografico, studia accorgimenti che rimangono in gran parte esterni
rispetto al tessuto significante del racconto e, benché importanti, hanno un
ruolo per eccellenza paratestuale. Ma è soprattutto il primo approccio, che
RECENSIONI
187
mira ad evidenziare la presenza di composizioni in versi nel tessuto in prosa
del racconto, che si presta a qualche obiezione. La ricostruzione di un percorso storico, per cui in Spagna il romanzo di finzione troverebbe nella mescolanza di verso e prosa un elemento caratteristico, percorso che si svilupperebbe dalla sperimentazione del prosimetro nella Historia Troyana Polimétrica, all’alternanza di prosa e verso nel romanzo sentimentale, fino all’uso di inserti
lirici nei libros de caballerías e nel romanzo pastorale, non è esente da qualche
elemento di forzatura del quale la stessa autrice sembra talvolta consapevole.
In altri termini, se il proporsi lo studio degli inserti poetici nei libros de caballerías (come fa egregiamente Roubaud nei capp. VI e VIII) riveste un notevole
interesse, dato che effettivamente essi compaiono in alcuni dei libri più famosi, pare eccessivo invece ambire a riconoscere una linea di continuità (come
affiora dai cenni a p. 87, dalle pp. 95-97 e dalle conclusioni a p. 114) tra esperienze che sembrano piuttosto sporadiche e dovute a motivi diversi (come la
stessa autrice rileva a p. 103)2. In questo contesto, allora, il rilievo dato alla
Historia Troyana Polimétrica e al romanzo sentimentale non appare, forse, del
tutto giustificato.
Insomma, anche dopo aver percorso tutti i sentieri del cammino tracciato
dal libro, rimane forte la sensazione che per molti versi la letteratura cavalleresca spagnola sia ancora una ‘terra incognita’ le cui province sono in buona
parte inesplorate3, ed è probabile che il momento in cui si possa ambire a fornire un quadro di sintesi, che renda conto in modo fondato e compiuto del
genere nel suo insieme, sia ancora lontano.
C’è molto da fare innanzitutto nell’indagine interna ai testi, sia riguardo
agli aspetti originali di ogni singola opera (funzione particolare di “quella”
struttura narrativa e dei motivi specifici che compongono “quel” testo), sia
come corpus complessivo (sarebbe auspicabile un censimento dei motivi topici
e l’analisi delle loro variazioni, sul modello di quelli già approntati per la narrativa folklorica, che offrirebbe anche un poderoso repertorio di immagini all’attenzione degli studiosi del Rinascimento e delle radici del Barocco). C’è
molto da indagare nel rapporto tra i romanzi e il loro contesto culturale e storico (le relazioni con il sistema letterario coevo e con i più vari ambiti della
realtà dell’epoca) e nella comunicazione tra autori e lettori (il senso, ludico o
serio, che ogni autore intendeva infondere al suo libro, le circostanze storiche
2
«Nulle ou réduite dans certaines oeuvres, forte dans l’autres, la présence du vers dans le
roman de chevalerie du XVIe siécle n’obéit pas à des règles précises. C’est un fénomène irrégulier, discontinu, qui repose sur le bon plaisir et la fantaisie individuelle des auteurs bien plus qu’il
ne correspond à une évolution du genre dont on serai en mesure de fixer les étapes et de suivre la
courbe au long du temps».
3
È la metafora che usa la stessa autrice nell’ottimo studio introduttivo al Don Quijote: «Los
libros de caballerías» in M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes
dir. da F. Rico, Barcelona, Crítica, 1998, vol. I, pp. CV-CXXVIII (p. CVIII).
188
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
che vi sono implicate, il tipo di pubblico a cui si rivolgeva e, sull’altro versante, le ragioni del maggiore o minore gradimento dei lettori). Sarebbe poi di
grande interesse ricostruire la rete di rapporti che i testi intrattengono fra loro
(imitazioni, stereotipi e scarti; e anche le innovazioni che, riprese da altri autori, a loro volta fanno scuola). E non sarebbe da trascurare l’indagine linguistica, sia per gli aspetti di originalità, sia per le ripetizioni formulistiche, dato che
il corpus offre un’enorme quantità di materiale a chi voglia redigere (ormai
con il supporto dell’informatica) il vocabolario della narrativa del Secolo d’Oro. Ma soprattutto ogni singola opera potrà suggerire i percorsi di ricerca più
appropriati, perché davvero ogni libro de caballerías ha una fisionomia che lo
distingue4 e i sentieri in cui lo studioso può inoltrarsi per approfondirne la conoscenza sono di volta in volta diversi.
Non vorrei però generare l’impressione di un quadro del tutto desolato.
Anzi, con l’occasione offerta da questo lavoro, che costituisce comunque un
passo avanti significativo e un solido fondamento per ulteriori ricerche, vale la
pena di indicare alcune delle iniziative che ultimamente rendono il panorama
di questi studi particolarmente vivace.
Di ciò che prospettavo nelle linee precedenti, infatti, molto è stato fatto. Su
alcuni romanzi (come l’Amadís, il Palmerín e pochi altri) esiste una cospicua
bibliografia; altri cominciano ora ad essere studiati (per es. il Belianís de Grecia, il Felixmarte de Hircania, l’Olivante de Laura, il ciclo dei Palmerines e
quello dei Clarianes); altri ancora sono davvero del tutto da esplorare. Negli
ultimi anni, inoltre, grazie all’interesse di una nuova generazione di studiosi, la
ricerca su questo tipo di letteratura si è intensificata e le iniziative si stanno
moltiplicando. Meritoria è soprattutto la proposta del Centro de Estudios
Cervantinos di Alcalá de Henares, che, con la collana “Libros de Rocinante”
diretta da C. Alvar e J.M. Lucía Megías, ha intrapreso sistematicamente l’opera di riedizione dei romanzi, finora difficilmente accessibili, mettendo a disposizione degli studiosi e dei moderni lettori, con le “Guías de lecturas caballerescas”, anche un primo studio descrittivo di ogni singolo libro (sintesi dell’argomento, indice delle avventure e dei personaggi)5.
Attivissimi centri di studio sono le università di Saragozza, di Salamanca, di
4
L’autrice lo ribadisce più volte, per esempio alle pp. 27-28 e nelle conclusioni.
I “Libros de Rocinante” finora pubblicati sono: Platir, Flor de caballerías, Primaleón, Felixmarte de Hircania, Tristán de Leonís, Tercera parte del Florisel de Niquea, Arderique, Clarián de
Landanís II, Felix Magno I-II.
Le guide di lettura: Oliveros de Castilla, Tristán de Leonís, Baladro del sabio Merlín, Felixmarte
de Hircania, Clarián de Landanís I, Lisuarte de Grecia, Arderique, Tercera parte del Florisel de Niquea, Lidamor de Escocia, Sergas de Esplandián, Tristán de Leonís el Joven, Floriseo, Clarián de
Landanís II, Cirongilio de Tracia, Baldo, Amadís de Grecia, Felix Magno I-II.
Non fanno parte della collana del CEC, ma meritano menzione, l’edizione del Belianís (J.
Fernández, Belianís de Grecia, Kassel, Reichenberger, ed. L.E.F. de Orduna, 1997) e quella dell’Olivante (A. de Torquemada, Don Olivante de Laura, ed. I. Muguruza, Madrid., Turner, 1994).
5
RECENSIONI
189
Alcalá e di Valencia, che hanno promosso importanti progetti di ricerca e offrono l’occasione di convegni e pubblicazioni di rilievo, come l’incontro organizzato dal Departamento di Filología dell’Università di Alcalá presso la
UIMP di Cuenca nell’aprile del 19956, le Jornadas sobre literatura de Caballerías y Orígenes de la Novela, celebrate a Valencia nel dicembre del 19967, e
recentemente il congresso internazionale Libros de caballerías (de «Amadís» al
«Quijote»). Poética, lectura, representación e identidad (Salamanca, 4-6 giugno
2001), voluto dal Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas di Salamanca, diretto da Pedro Cátedra, di cui si attendono gli atti.
Anche l’ultimo seminario di Edad de Oro su Libros de caballerías, textos y
contextos (Madrid-Cuenca, 26-30 marzo 2001), coordinato da Florencio Sevilla e José Manuel Lucía Megías, si è centrato su questi temi, con l’intento di
analizzare le caratteristiche di ciascuno dei testi, per offrire un’immagine generale della ricchezza di sfumature del genere cavalleresco. In attesa della
pubblicazione degli atti, ha già fruttato una corposa antologia di brani scelti
dai romanzi8.
Un approccio che ha attirato l’attenzione di alcuni tra gli studiosi più attivi
è quello che si rivolge alla filologia materiale dei libri, studiando il contesto in
cui furono stampati, le tecniche editoriali e tipografiche, le tracce fisiche lasciate sugli esemplari dai possessori e lettori (rilegature, annotazioni a margine)9.
In generale, per uno stato della questione, si possono senza dubbio raccomandare le rassegne di Nieves Baranda e Ma Carmen Marín Pina nel Romanistisches Jahrbuch, quest’ultima aggiornata dal mio intervento al congresso AISO di Münster del 199910. Ma per ogni ricerca bibliografica ormai è bene rivolgersi all’accuratissima revisione, recentemente giunta alle stampe, della pionieristica bibliografia di Eisenberg, la Bibliografia de los libros de caballerías
castellanos di Daniel Eisenberg e M.a Carmen Marín Pina (Zaragoza, Prensas
6
Interventi raccolti poi nella rivista Voz y Letra, VII, 1 e 2, 1996.
Il cui risultato è il libro coordinato da R. Beltrán, Literatura de caballerías y orígenes de la
novela, Valencia, Universidad, 1998.
8 Antología de libros de caballerías castellanos, ed. J.M. Lucía Megías, Alcalá de Henares,
Centro de Estudios Cervantinos, 2001, pp. 510
9 È importante il libro di J.M. Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías, Madrid, Ollero
& Ramos, 2000, pp.646. Inoltre: P.M. Cátedra, J.D. Rodríguez Velasco, Creación y difusión de “El
Baladro del sabio Merlin” (Burgos, 1498), Salamanca, SEHL - SEMYR, 2000; e i tre interventi di
N. Baranda, V. Infantes, e Ma.C. Marín Pina, «Las historias caballerescas en la imprenta toledana
(I, II e III)», in Actas del VIII Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, eds. M.
Freixas, S. Iriso, L. Fernández, Santander, 2000, vol. I, pp. 291-302; 303-316 e 317-330.
10 N. Baranda, “La literatura caballeresca. Estado de la cuestión”. 1. “Las historias caballerescas breves”, Romanistisches Jahrbuch, 45, 1994, pp. 271-294; Ma.C. Marín Pina, «La literatura
caballeresca. Estado de la cuestión. 2. Los libros de caballerías españoles», Romanistisches Jahrbuch, 46, 1995, pp. 314-38; A. Bognolo, «Las novelas de caballerías (1995-99)», (comunicazione
all’“Encuentro de investigadores sobre El estado actual de la prosa áurea”), in Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster, 1999, ed. C. Strosetzki, Iberoamericana
Vervuert, Madrid-Frankfurt am Main, 2001, pp. 215-238.
7
190
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
Universitarias de Zaragoza, 2000), che costituisce su questo genere letterario
lo strumento fondamentale di consultazione (gli indici, che permettono itinerari incrociati, sono di ammirevole completezza).
Per concludere, torniamo allo studio di Roubaud, del quale si devono ancora segnalare le utilissime note che contengono circostanziate e scrupolose
indicazioni bibliografiche.
Certamente, con un simile bagaglio di competenze, Roubaud non cesserà
di occuparsi di questo corpus di testi. Ci auguriamo che possa continuare a
darci altri lavori come quelli che ci ha offerto finora, non solo in questo libro.
Penso in particolare a saggi rigorosi e ricchi come quello dedicato all’esplorazione del Belianís e del Clarián, o quello sull’ambivalenza delle figura regia nei
libros de caballerías 11, lavori che percorrono altri sentieri ancora vergini di
quella “terra incognita” che tuttora è, come abbiamo detto, il romanzo cavalleresco spagnolo, e che potrebbero essere considerati come capitoli ulteriori
di questo stesso libro, se non corresse allora il rischio di divenire infinito.
Ma le conclusioni di questo studio (e i lavori di altri ricercatori che vanno
nella stessa direzione) costituiscono ormai un punto fermo che rende definitivamente superata la fase in cui si ripetevano i giudizi negativi sul conformismo
e la monotonia dei libros de caballerías e danno inizio a un’epoca in cui se ne
dovranno studiare le differenze e le libertà.
Anna Bognolo
Università di Verona
11 S. Roubaud, “Calas en la narrativa caballeresca renacentista: el Belianís de Grecia y el Clarián de Landanís”, La invención de la novela, ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999,
49-84; Id., «Les deux visages du roi. Variations sur le thème du pouvoir monarchique dans les romans de chevalerie», Littérature et Politique en Espagne aux siècles d’or, ed. J-P. Étienvre, Paris,
Klincksieck, 1998, pp. 199-208.