La Sagrada Familia con Santa Ana. - Sociedad Canaria de Pediatria

Enero - Abril 2010 51
Humanidades en Pediatría
M. T. Concepción Masip
Doctora en Medicina y Cirugía. Especialista en Bioquímica Clínica.
Licenciada en Historia del Arte. FEA de Bioquímica Clínica. Hospital
Universitario Nuestra Señora de Candelaria. Santa Cruz de Tenerife
El niño enfermo en la historia del arte (7). La Sagrada Familia con Santa Ana.
La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos
Doménikos Theotokópoulos nació en
1541 en Candía, capital de la isla de Creta, en el
seno de una familia adinerada probablemente
de religión católica, no ortodoxa. Se cree que
sus familiares fueron funcionarios de la Señoría de Venecia, a la que entonces pertenecía
Creta. Un documento de 1566 sitúa al pintor
aún en la isla y con la categoría de maestro, lo
que permite deducir que su primera formación
pictórica, hasta los 25 años, fue cretense y, por
tanto, muy influida por la estética de los iconos
bizantinos, (pintura al temple sobre madera con
fondos dorados repitiendo modelos a partir de
normas establecidas), tal y como lo confirma el
conocimiento, desde 1983, de un icono firmado
en Syros con el tema, La dormición de la Virgen
(1565). Lo evidencia el que parte de la producción ejecutada durante su estancia en Venecia
siguiera utilizando esa técnica de pintura al temple sobre madera. Posiblemente estando todavía en Creta, conocería las nuevas tendencias
del arte italiano a través de dibujos y estampas,
lo que le llevaría a interesarse por ellas y explicaría lo fácilmente que asumió e incorporó las
innovaciones de la pintura veneciana a su obra
tras la llegada a la ciudad de los canales. Existe
una composición, el Tríptico de Módena (1568),
pequeña obra devocional portátil, que consta
de un cuerpo central al que se unen, a modo
de puerta dos tablas laterales pintadas por ambas caras; en total, seis escenas en las que se
pone de manifiesto esta evolución: son patentes
las raíces bizantinas pero ya se aprecia el conocimiento de las fuentes italianas.
Las relaciones culturales y comerciales
entre Creta y Venecia pueden explicar que
el pintor decidiera abandonar su isla natal en
1567 para instalarse en la Serenísima, con el fin
de completar, perfeccionar y modernizar su
lenguaje pictórico, en definitiva, ampliar sus
expectativas artísticas. El Greco no hizo como
los madoneros, artistas cretenses que se habían
trasladado a Venecia y que continuaron pintando al estilo bizantino introduciendo elementos
italianos. Domenikos, desde el principio, asumió
y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, transformándose en un pintor
veneciano. La escuela véneta se caracteriza por
el predominio del color y de la luz, una concepción pictoricista y visual, dinámica y colorista
que se adelanta en muchas de sus soluciones o
planteamientos a la mejor pintura del barroco.
Estas notas la diferencian básicamente de la
florentina-romana en la que prima el dibujo en
sus distintas vertientes de anatomía, perspectiva, modelado, volumetría etc…
Lo cierto es que la pintura del Greco se
comienza a definir en sus rasgos distintivos durante su estancia en la serenísima. De los grandes maestros de la escuela véneta, nuestro
pintor tomaría de Tiziano (1477-1576), el manejo
en el uso del color que varía según la luz para
crear las formas; de Tintoretto (1518-1594), las escenografías arquitectónicas y el sentido teatral;
de Jacopo Bassano (1512-1592) recogería los aspectos lumínicos esenciales y el criterio liberador respecto a todas las normas renacentistas
a favor de la libertad creadora y del Veronés
(1528-1588), el gusto por las materias ricas y el
elegante tratamiento de los plegados y brillos.
De su estancia en Venecia se conocen algunas
de sus obras, como La expulsión de los mercaderes del templo (1570), un tema que el Greco
repetirá en varias ocasiones a lo largo de su
carrera, modificándolo y perfeccionándolo formalmente hasta llegar a la última versión, que
actualmente está en la iglesia de San Ginés de
Madrid (c. 1600); o la Anunciación (1570), pintada, como la anterior, al temple sobre tabla. En
ambas, se perciben las influencias tanto de Tiziano, en el tratamiento del color como la de
Tintoretto, en la composición de figuras y la utilización del espacio.
La muerte de Miguel Ángel, en 1564, había dejado un gran vacío que parecía ofrecer
posibilidades a otros artistas. De manera que el
Greco se trasladó a Roma, en 1570. En su viaje
se detuvo en Florencia, donde se sabe que dibujó obras de Miguel Ángel y, posiblemente, pasaría también por Parma para admirar la obra
de Correggio (1489-1534), pintor del que pudo
recibir algún influjo especialmente en cuanto a
la armonización del color y el empleo del escorzo. Ya en la “ciudad eterna”, según consta, fue
acogido por el cardenal Farnesio a instancias
de su amigo y benefactor el miniaturista Giulio
Clovio. Éste, había escrito una carta al cardenal,
fechada el 16 de noviembre de 1570, comunicándole la llegada a Roma de un joven discípulo de Tiziano, quien “a mi juicio figura entre los
excelentes de la pintura”. Dos años después, en
1572, ingresó en el gremio romano de pintores, la
Academia de San Lucas, lo que le permitió abrir
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su propio taller y esperar importantes encargos.
Su obra romana más conocida es el Muchacho
encendiendo una candela (1570), identificada
también como el Soplón. Hay otra versión de
este cuadro, la Fábula, en la que el muchacho
está acompañado por un mono y un hombre de
aspecto vulgar. Además volvió a tratar un tema
ya abordado en Venecia, La purificación del
templo (1575), donde introdujo, como novedad,
un grupo de figuras situadas en el ángulo inferior
derecho, identificadas con los retratos de Tiziano,
Miguel Ángel, Clovio y Correggio. De esta manera, el cretense les rendía homenaje. Las relaciones entre la familia Farnesio y la rama española
de los Habsburgo eran muy estrechas. Recordemos que Alejandro Farnesio estaba al servicio
de Felipe II y que son los años de la victoria de
las armas católicas en Lepanto. De manera que
no sería extraño que, en el círculo del cardenal,
las referencias a la monarquía hispánica fueran
constantes, máxime teniendo en cuenta el papel hegemónico desempeñado por los Austrias
mayores. Es por tanto perfectamente comprensible el interés suscitado por el pintor cretense.
La explicación de que el Greco eligiera como
destino en España la “ciudad imperial”, se relaciona con la buena amistad que mantenía con
el toledano Luis de Castilla, hijo del deán de la
catedral primada de España. Diego de Castilla
le conseguiría los primeros encargos en Toledo.
Previamente, se había informado sobre la cultura
erudita y anticuaria que florecía en esta ciudad
española, tan lejana todavía entonces, pero en
la que acabaría su vida.
Cuando el Greco llegó a España contaba ya 35 años y era dueño de un amplio bagaje
a caballo entre Oriente y Occidente, dos focos
culturales a los que se iba añadir el tercero y fundamental, el que le proporcionaría la ciudad de
Toledo. Las tendencias pictóricas muy activas en
el impulso europeo del arte medieval a través
de beneficiosos intercambios comerciales con
Flandes, no fueron muy receptivas, sobre todo
en Castilla, al espíritu renacentista. El movimiento
humanista, laico y paganizante, chocaba con el
temperamento hispánico, poco inclinado a dejarse seducir por el descubrimiento de la belleza
ideal inspirada en la naturaleza. Quienes marcharon a Italia a perfeccionar sus conocimientos,
de regreso a España, ni siquiera intentaron poner
en práctica lo aprendido en un reino dominado
por un clero y una realeza incapaces de abrirse
a los nuevos aires humanistas. En el panorama artístico español del siglo XVI podemos considerar
a la figura del Greco el eslabón que enlazó con
el gran Siglo de Oro del barroco.
le resultaba difícil abstraerse de lo mundanal y
concentrarse en lo espiritual, aprovechando su
indiscutible capitalidad eclesiástica del imperio
más poderoso de la tierra. Las iglesias, parroquias, conventos, oratorios, ermitas dedicadas a
la Virgen,… sumaban un centenar de casas. El 5
por 100 de la población pertenecía al estamento
eclesiástico, de los cuales cerca de 2.000 eran
miembros de órdenes regulares y más de 700 se
contaban entre el clero secular. Como veremos,
muchos de ellos serían clientes del Greco.
El arzobispo de Toledo era el primado de
España y portavoz oficial de la iglesia española
ante Roma. Su jurisdicción se extendía sobre seis
ciudades y cerca de trescientas villas, afectando
a un total de 600.000 personas. Se trataba, por
tanto, de una extensa y poderosa archidiócesis.
Además era una de las ciudades más pobladas
y ricas de España, con una floreciente industria
de tejidos, lana, seda, brocados, sin olvidarnos
de las célebres espadas y damasquinados, que
extendían su fama más allá del ámbito español
y que atraían a numerosos visitantes, compradores y comerciantes. La vida cultural de Toledo
se organizaba en torno a dos centros, el cabildo
catedralicio y la Real y Pontificia Universidad.
Ésta, si no alcanzaba el prestigio de la salmantina o la complutense, contaba con veinte cátedras y facultades de derecho, teología, medicina y artes. El Greco en este ambiente se halló a
sus anchas y su pintura absorbió Toledo hasta el
punto de convertirse en su mejor intérprete. Por
su parte, Toledo bebió y bebe aún hoy del Greco, produciéndose así una comunión perfecta.
Se acepta que el Greco se encontraba en
Toledo el 2 de julio de 1577 y que gracias a la mediación de don Diego de Castilla, como hemos
visto, le encargaron una serie de pinturas para
ornar la iglesia del convento de Santo Domingo
el Antiguo. La iglesia y su decoración se pagaron
con el dinero que había legado a su muerte, en
1575, doña María de Silva a las monjas bernardas,
de cuya comunidad había sido miembro durante muchos años. La más importante de las pinturas, la Anunciación (1577), ocupó el centro del
retablo mayor. En ella ya aparecen los modelos
que el Greco ira transformando paulatinamente
en obras posteriores. Sobre ésta, iba la Trinidad y
en los altares laterales, la Adoración de los pastores y la Resurrección, realizadas entre 1577 y 1579.
Para el deán, pintó un San Sebastián (1578) en el
que la influencia miguelangelesca se aprecia en
la poderosa anatomía y en la posición del santo,
que adopta una postura ligeramente ondulante.
De la catedral, recibió la petición de un cuadro
para la capilla del Sagrario, El Expolio (1577-79),
Toledo podía considerarse el prototipo de planteándose el primer conflicto entre cliente
esa esencia hispánica. Una ciudad que había y artista de la larga serie de ellos que el Greco
perdido protagonismo, entre otras razones, por tuvo en Toledo. Los tasadores, nombrados por la
la designación de Madrid como capital de la catedral, consideraban excesivo el precio estaCorte en 1561. Ajena a los fastos cortesanos, no blecido por los designados por el cretense y ade
La sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos Enero - Abril 2010 53
más estimaron que debía corregir del cuadro cosas “que ofuscan la dicha ystoria y desautorizan
al Christo, como son tres o cuatro cabeças que
están encima de la del Christo, y dos çeladas, y
ansí mismo las Marías y Nuestra Señora questán
contra el Evangelio, porque no se hallaron en dicho paso”. Para explicar porque el Greco pudo
incurrir en lo que el texto denunciaba y que para
la catedral toledana eran errores inaceptables,
conviene recordar que el Greco se inspiró en el
texto de Las meditaciones de la Pasión de Jesús,
de San Buenaventura, donde se refería a la presencia de las tres Marías en la escena, lo cual sin
embargo no aparecía en el relato evangélico.
Fue ésta una de las causas del pleito con el canónigo García de Loaysa Girón que, en representación de la catedral, cuestionó el pago del precio que el pintor pedía por la obra (la importante
cantidad de 900 ducados).
En junio de 1579, acabado y entregado
El Expolio al cabildo de la Catedral y muy avanzadas las pinturas de Santo Domingo el Antiguo,
pues serían mostradas cuatro meses más tarde,
Felipe II acudió a Toledo para asistir a la fiesta
del Corpus Christi. Se desconoce si fue durante esa visita o poco después, cuando ¡por fin!
el Greco recibió el encargo que tanto tiempo
llevaba esperando, una pintura para la basílica
del conjunto palaciego construido en El Escorial,
la historia del Martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-1582). El contrato aparece en
una cédula de Felipe II, de 25 de abril de 1580,
dirigida al prior del monasterio de El Escorial, ordenándole que proporcionara colores finos y dineros al cretense, para que atendiera la pintura
que le había encomendado. El hecho de que
las reliquias de San Mauricio se conservaran
desde 1571 en el monasterio, unido a que era
uno de los santos que se asociaban a la defensa
de la fe verdadera frente a la herejía, explica la
elección del tema. A pesar de las innovaciones
cromáticas, basadas en tonalidades frías como
la glicina y el índigo, la diversidad de escenas y
de perspectivas y, sobre todo, la resolución de la
escena del primer plano como una sacra conversatione entre unos personajes heroicos, no
debieron ser del agrado del Rey Prudente, pues
aunque pago el encargo, dispuso que no fuera
colocado en el altar al que iba destinado.
Poco antes había concluido otro cuadro, la
Adoración del nombre de Jesús o el sueño de Felipe II o alegoría de la Santa Liga (1579), que magnificaba a Felipe II y a los participantes en la coalición formada contra los turcos que concluiría en
la batalla de Lepanto de 1571, ya mencionada. En
el lienzo quedan efigiados, además de Su Majestad Católica, el pontífice Pío V, el entonces dogo
de Venecia, Marcantonio Colonna y don Juan de
Austria, que había fallecido en 1578 e iba a recibir
sepultura en el panteón real del Escorial pues, era
hijo natural de Carlos V. Todos los personajes de
M. T. Concepción Masip
la composición, en actitud orante, adoran una visión de la gloria centrada en el nombre de Jesús.
Tampoco esta obra logró el favor real. Las
ilusiones del Greco de pintar en la Corte desaparecían y decidió asentarse en la ciudad que
había constituido su primer destino peninsular. Si
bien, esperó a 1589 para inscribirse como vecino de Toledo. A partir de su asentamiento definitivo, sus clientes demandan lienzos de temática
religiosa, destacando los de santos como San
Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595),
Las lágrimas de san Pedro, La Sagrada familia
(1595), San Andrés y San Francisco (1595); o retratos como El caballero de la mano en el pecho
(1585), San Luis de Francia y Un paje (1585).
El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El
entierro del conde de Orgaz, una de sus obras
más conocidas. La composición, realizada para
la toledana iglesia de Santo Tomé, se puede visitar en su lugar originario. Muestra el sepelio de
un noble local en 1323 que, según una leyenda,
fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El
pintor incluyó en la comitiva de forma anacrónica a personajes de su tiempo; hasta su propio
hijo Jorge Manuel, aparece en el ángulo inferior izquierdo. En El entierro del conde de Orgaz
aparece ya su característica elongación longitudinal de las figuras, el horror vacui, aspectos
que se irán acusando cada vez más a medida
que el Greco vaya envejeciendo.
Poco se sabe del periodo de 1588 a 1595
por la escasa documentación. En 1596 firmó el
primer encargo importante de la fase final de
su carrera, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid, el Colegio de doña
María de Aragón, pagado con los fondos asignados por testamento. En una relación anónima
descubierta en 1985, las anotaciones referidas
a dicho Colegio constatan que el retablo estaba formado por “siete pinturas originales de Dominico Greco que estaban en el Altar Mayor”,
además de seis esculturas de madera. En una
distribución de dos pisos y tres calles, figurarían
en el piso bajo La Anunciación, flanqueada
por la Adoración de los Pastores y El Bautismo,
mientras que en el piso superior La Resurrección
y Pentecostés, se situarían a los lados de La Crucifixión. El séptimo, hoy perdido, completaría el
retablo, fechado entre 1597-1599.
Dos años más tarde, en 1598 comprometió otro importante trabajo, tres retablos para
una capilla privada de Toledo, dedicada a san
José, que incluye a San José con el Niño Jesús,
San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño
y las santas Inés y Martina. Sus figuras son cada
vez más estilizadas y retorcidas y sus cuadros
más alargados y altos. Su interpretación personalísima del manierismo alcanza en ellos su
culminación. Tardó tres años en la ejecución de
estas obras (1598-1601).
54 CAN PEDIATR Volumen 34, Nº1
En 1603, consiguió un nuevo contrato para realizar
el retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad
de Illescas. El tema conductor de todo el programa iconográfico era la Virgen. La imagen principal fue la Virgen de la Caridad, acompañada por
una Anunciación, el Nacimiento y la Coronación
de la Virgen como reina del cielo, como cierre de
todo el conjunto, en cuya realización empleó dos
años. Una de las mejores obras del Greco, también en esta iglesia, es San Ildefonso que aparece sentado en actitud de escribir, buscando
inspiración mientras contempla la imagen de la
Virgen. El tema encaja perfectamente en el programa iconográfico, pues este santo fue uno de
los defensores de la virginidad de María. El pintor
elegiría el instante en el que a San Ildefonso se le
aparece la Virgen en el momento en el que está
escribiendo sobre el tema e invoca su ayuda.
El último encargo se debió a don Pedro
Salazar de Mendoza, administrador del Hospital
de San Juan Bautista de Afuera o de Tavera y en
él figuran las obras realizadas para esta institución. Para el retablo iban destinados los lienzos
El bautismo de Cristo (1597-1600) y La visión de
san Juan (1609-1614). El 7 de abril de 1614, durante la ejecución de este encargo murió el cretense dejándolo inconcluso. La crítica ha valorado
estas obras como el modelo paradigmático del
“expresionismo” de sus años finales.
Por último, y dentro de esta última etapa, hay que destacar un cuadro de asunto
mitológico, El Laocoonte (1614). Se trata de un
tema clásico que representa al sacerdote Laocoonte y a sus hijos atacados por las serpientes
en un episodio relacionado con la guerra de
Troya. El descubrimiento en Roma en 1506 del
grupo escultórico helenístico tuvo una honda
repercusión en los artistas de la época, que lo
copiaron abundantemente y se inspiraron en él
para sus composiciones. El Greco reinterpretó
el asunto y recrea el episodio en Toledo, ante
cuya puerta de Bisagra, espera el caballo de
madera, mientras los atormentados cuerpos
del sacerdote y sus hijos, condenados a morir
por Apolo, que les contempla impasible a la
derecha, ocupan buena parte del primer plano en contrastadas posturas.
Esta Sagrada Familia con Santa Ana, que
ahora comentamos, pertenece al Hospital de
San Juan Bautista (Hospital de Afuera o Tavera),
al menos desde 1631. De esta fecha, data el primer inventario en el que aparece citada como
donación de Teresa de Aguilera, viuda de Alonso Capoche. Es una obra de extraordinaria calidad artística realizada, según la mayoría de los
historiadores, hacia 1595 (Figura 1).
Figura1. La Sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la
buena leche (ca. 1595). Domenikos Theotokópoulos. Óleo
sobre lienzo. 106 x 127 cm. Hospital de Tavera, Toledo.
Desde un punto de vista iconográfico, la
Virgen representada es la Virgen de la buena leche. La escena muestra al mismo tiempo, ya fuera
en Nazareth o durante la estancia en Egipto, provocada por la matanza de los inocentes y la huída
a Egipto, a una madre que da el pecho a un niño
Jesús completamente desnudo, evidenciando
con su carácter sexuado su naturaleza humana y
no solamente divina. En un plano iconológico, se
le podría conferir a esta escena un significado simbólico doble; la Virgen alimentaba a Cristo como
la Iglesia alimentaba a sus fieles por una parte y,
por otra, al aceptarse tanto la maternidad virginal
como la alimentación del protagonista de la Redención, María se convertía en corredentora.
El grupo, muy compacto, es traído a primer
plano, prescindiendo del asentamiento terrenal;
aparece mostrando como único fondo el cielo,
en el que un claro de nubes dibuja una especie
de aureola alrededor de la cabeza de la Virgen.
La obra tiene un componente emocional y afectivo intencionado y magníficamente plasmado por
nuestro pintor; si el dulce e idealizado rostro de la
Virgen es considerado por muchos críticos como
uno de los más bellos de todas las imágenes femeninas pintadas por el Greco, su composición
queda plenamente trabada en lo emocional y lo
artístico gracias al delicado juego de manos, que
queda inscrito en un imaginario triángulo. Un vértice lo constituiría la mano vertical de Santa Ana
que acaricia suavemente la cabeza del Niño, an-
La sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos
Enero - Abril 2010 55
tes de llegar al otro vértice; el lado de ese triángulo se refuerza con la mano de la Virgen que, en
una acción doble, se sujeta el seno en el que Jesús está saciando su apetito y guarda los dedos de
éste entre su índice y corazón, estableciendo una
mayor comunicación entre Madre e Hijo, entre
Corredentora y Salvador; el lado del triángulo terminaría en mano de San José, que contempla la
escena por encima del hombro de María. De esa
mano, en una diagonal, saldría otro de los lados
del triángulo para ir a cerrarse en el pie del Niño
sostenido por la mano izquierda de San José, otro
de los vértices. De éste, en otra diagonal constituida por la pierna flexionada de Jesús al primer
vértice, aparece la mano acariciadora de Santa
Ana (Figura 2). Con respecto a la paleta de colores
empleados en la composición, el rojo del manto
de la Virgen adquiere un especial protagonismo;
lo utiliza compositivamente para fijar la atención
del espectador, convirtiéndolo en un foco de luz
del que emana una rica luminosidad, quizá, símbolo de vida y amor. Con el amarillo del manto
de San José y del paño que cubre la desnudez
del niño, consigue la modulación de los cuerpos
a la vez que les imprime movimiento. El hecho de
que esta obra no haya salido nunca de las colecciones españolas, ha impedido su reentelado,
por lo que la superficie presenta en conjunto una
conservación exquisita que permite apreciar el
virtuosismo del maestro.
La elección de esta obra es el pretexto
para abordar el tema de la lactancia materna
considerada como el mejor alimento que una
madre puede ofrecer a su hijo recién nacido.
No solo considerando su composición sino también en el aspecto emocional ya que el vínculo
afectivo que se establece entre una madre y su
bebé amamantado constituye una experiencia
especial, singular e intensa. Existen sólidas bases
científicas que demuestran que la lactancia materna es beneficiosa para el niño, para la madre y
para la sociedad, en todos los países del mundo.
Es un alimento ecológico puesto que no necesita
fabricarse, envasarse ni transportarse con lo que
se ahorra energía y se evita la contaminación del
medio ambiente. Y también es económica para
la familia, que puede llegar a ahorrar cerca de
1500 euros en alimentación en un año. Además,
debido a la menor incidencia de enfermedades,
los niños amamantados ocasionan menos gasto
a sus familias y a la sociedad en medicamentos y
utilización de Servicios Sanitarios y originan menos
pérdidas por absentismo laboral de sus padres.
Por todas estas razones y de acuerdo con la Organización Mundial de la Salud (OMS) y la Academia Americana de Pediatría (AAP), el Comité
de Lactancia de la Asociación Española de Pediatría recomienda la alimentación exclusiva al
pecho durante los primeros 6 meses de la vida del
niño y continuar el amamantamiento, junto con
las comidas complementarias adecuadas, hasta
los dos años de edad o más.
La lactancia materna tiene numerosas
ventajas tanto para el niño como para la madre.
Entre las ventajas que aporta al bebé, podemos
destacar la mejor digestibilidad, la reducción del
riesgo de infecciones y de alergias y la prevención
de enfermedades en el adulto, como la obesidad
y la hipertensión arterial. Favorece el desarrollo
visual, neurológico e intelectual gracias a la presencia de ácidos grasos de cadena larga. Tiene
un papel protector frente a ciertas enfermedades
como la muerte súbita del lactante, la enterocolitis necrotizante, la enfermedad inflamatoria intestinal y el linfoma. En la madre, ayuda a la involución uterina, disminuye las hemorragias posparto
y retrasa la ovulación, sobre todo si se mantienen
las tomas nocturnas. Aunque no es un método anticonceptivo eficaz, si ayuda a espaciar las gestaciones, lo que tiene su importancia en los países
subdesarrollados. Reduce el riesgo de cáncer de
mama y el cáncer de ovario.
Figura 2. El triángulo imaginario recoge el delicado juego de
manos que se establece entre los personajes, dotando a la
escena de un carácter simbólico (véase el texto).
M. T. Concepción Masip
En la práctica, son muy pocas las situaciones que contraindican la lactancia. Ante cualquier
situación que pueda plantear dudas, siempre se
debe realizar una valoración individualizada, considerando los grandes beneficios de la alimentación con la leche materna frente a los posibles
riesgos. Tanto el virus de sida (VIH) como el virus
de la leucemia humana de células T tipo I (HTLV-I)
se transmiten a través de la leche materna y con-
56 CAN PEDIATR Volumen 34, Nº1
traindican la alimentación a pecho, siempre y
cuando se disponga de los sustitutos adecuados. En el caso del SIDA, la situación es distinta
en los países en vías de desarrollo, en los que
las enfermedades infecciosas y la malnutrición
constituyen las principales causas de muerte en
la infancia. Por este motivo, la OMS recomienda que en dichos países las madres infectadas
con VIH mantengan la alimentación al pecho,
ya que sus beneficios superan el riesgo de transmitir el virus y esta contraindicación es discutible
en los países subdesarrollados.
La lactancia materna esta contraindicada en los niños afectados de galactosemia. En
la fenilcetonuria, es posible una lactancia materna parcial con controles periódicos de los
niveles de fenilalanina, dado que la leche materna contiene concentraciones bajas de este
aminoácido.
La Declaración de Innocenti, que serviría de
referencia para la promoción de la lactancia
materna durante muchos años, proponía considerar a la década de los noventa como la década de la lactancia y fijaba metas concretas a
cumplir antes de 1995.
La semana mundial de la lactancia materna, instaurada oficialmente por OMS / UNICEF
en 1992 es, actualmente, el movimiento social
más extendido en defensa de la lactancia materna. Se celebra en más de 120 países, del 1 al
7 de agosto, aniversario de la Declaración de
Innocenti, firmada por la Organización Mundial de la Salud (OMS) y el Fondo de Naciones
Unidas para la Infancia (UNICEF), en agosto de
1990, sobre la protección, el fomento y el apoyo
de la lactancia materna.
Pocos fármacos contraindican la lactancia materna. Si una madre necesita medicación, se debe buscar un fármaco adecuado para el tratamiento de la madre y que sea
compatible con la lactancia. Contraindican la
lactancia el tratamiento con agentes quimioterápicos o antimetabolitos y la administración
de isótopos radioactivos, con fines diagnósticos
o terapéuticos. El consumo de heroína, cocaína, anfetamina y marihuana son incompatibles
con la lactancia materna por sus efectos adversos en el niño.
Por último, como constatación de todo
lo que se está argumentando, conviene recordar que la OMS y UNICEF en el año 1989, hicieron una declaración conjunta con el fin de
fomentar la lactancia materna titulada “Protección, promoción y apoyo de la lactancia natural. La función de los servicios de maternidad”.
Esta declaración consistió en el desarrollo de un
decálogo que sería el pilar básico de la futura
Iniciativa Hospital Amigo de los Niños (IHAN).
En el mismo año, las Naciones Unidas
adoptaron la Convención sobre los Derechos
de la Infancia. El apartado “e” del articulo 24,
hace referencia expresa a la necesidad de
asegurar que todos los sectores de la sociedad y, en particular, los padres y los niños, conozcan las ventajas de la lactancia materna
y reciban apoyo para la aplicación de esos
conocimientos.
En 1990 en el Ospedalle degli Innocenti,
antiguo orfanato de la ciudad de Florencia, se
celebró una cumbre mundial con el lema “La
lactancia materna en el decenio de 1990: una
iniciativa a nivel mundial”, a la que asistieron
representantes de 30 países que respaldaban
la Convención sobre los Derechos de la Infancia y firmaron una declaración de compromiso.
La sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos