Alicia murga radial text - Campus Virtual de la Facultad de Filosofía

ALICIA MARTIN
La murga porteña en contexto radial. De la comunicación verbal
folclórica a la mediática
Este trabajo es resultado de una reflexión sobre el lenguaje verbal en tanto
práctica social e históricamente situada. Enfoques recientes sobre interacciones verbales
señalan la importancia del discurso en la organización de la experiencia humana (Pecheux:
1987, Fairclough: 1992). Recogen una tradición lingüística en la que el lenguaje no sólo
construye, refleja o reproduce el mundo social, sino también lo transforma (Voloshinov:
1992, Jakobson: 1960).
Analizaré un texto producto de una actividad en la que el lenguaje articula la
práctica social con la comunicación. Se trata de un fragmento de la emisión radial del
programa "La Republica de Momo". Este programa se inició el 24 de marzo de 1995 y
continua su emisión de una hora todos los viernes, a las 16 horas. Comenzó por un pedido
de la producción artística de la radio, a cargo entonces de Raimundo Rosales. La radio de
Frecuencia Modulada tiene sede en el barrio porteño de Saavedra, de donde es también
oriundo el Centro-Murga que produce el programa radial. Se trata del único programa
dedicado sólo al carnaval en las radios de la ciudad, hecho además exclusivamente para
artistas del medio carnavalero. Durante el mes inicial, colaboré en su realización. Su
director, Daniel "Pantera" Reyes, es líder del Centro-Murga Los Reyes del Movimiento.
Pese a su juventud, participa en agrupaciones de carnaval desde hace más de 25 años.
Tanto por su trayectoria como por su protagonismo, es uno de los máximos referentes del
movimiento carnavalero de Buenos Aires y representante genuino del viejo arte tradicional
y folclórico. Dirige el programa de radio junto con Corina, joven integrante de la
agrupación desde hace unos cuatro años.
LA ENTEXTUALIZACION SELECCIONADA
El texto elegido se produjo en el programa del 18 de julio de 1997. Conducido por
Pantera y Corina, promediando 1a emisión llama Mingo por teléfono. Se trata de un cantor
y escritor murguero de larga trayectoria en e1 carnaval porteño, cercano entonces a los 60
años. Mingo llama casi todos los programas para conversar con el conductor. El texto
comienza con la llamada de M, cuando con voz de falsete crea un personaje, Aniba1 Hugo.
De su aparición reiterada da cuenta el comentario de C: "Ya es un clásico Anibal Hugo".
La doble presencia de M, como este personaje y como sí mismo, marca e1 lugar
importante que tiene su intervención en e1 programa.
La emisión del programa tiene en general una velocidad acelerada. En este texto,
el diálogo es rápido. Hay pausas, pero siempre dentro de los tumos de M y P. Comienzan
evaluando un acto realizado la semana anterior por el Centro-Murga. El tema ya venia
siendo tratado por P y C en la primera parte del programa. "Me gustó mucho lo del
viernes", "Tanto vos como esos viejos turros me hicieron emocionar", opina MAH.
Debemos suponer que M participó en el acto del viernes por la referencia
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que presupone saber que sucedió ese día. Quien no venia siguiendo el programa o no supo
de tal acto, desconocía la referencia.
En el curso de esa línea, M anuncia un cambio de género: las noticias. Las
emisiones se aceleran a partir de una noticia: el conductor del programa fue elegido por
votación de delegados de casi 30 agrupaciones murgueras, para representarlas ante la
Comisión de Carnaval del Gobierno de la Ciudad. A partir de ahí, el diálogo se superpone,
hay arranques simultáneos. Mas que una cooperación conversacional a la Grice, podría
decirse que hay una ansiedad comunicativa. Junto con la noticia principal porque involucra
al conductor P, M introduce otras novedades. La entextualización elegida termina cuando
se agota el diálogo sobre la noticia primaria y M continua su intervención introduciendo
otras novedades.1
Opciones léxicas y vocabulario
Respecto al vocabulario, es coloquial y doméstico. El uso del voseo indica
familiaridad y proximidad en el trato entre los participantes. M introduce en este texto dos
términos insultantes: "turros" y "boludo". En el primer caso indica aprobación y hasta
admiración "esos viejos turros// me hicieron emocionar". En el segundo caso se refiere a sí
mismo "el boludo que te propuso fui yo", con lo cual resulta que los insultos se refieren a
seres supuestamente queridos: los viejos murgueros que fueron homenajeados, y él mismo.
En el segundo caso, M se anticipa al insulto por parte de P, reconociendo su falta: la buena
noticia que está comunicando sorprende y disgusta a P, quien resultara elegido para un
cargo al que nunca se postuló. M se insulta a sí mismo evaluando y presuponiendo la
molestia de P.
Lo público y lo privado en la construcción de la noticia
El disgusto de P se oye venir. En e1 turno 40, el arranque de P con la conjunción
adversativa pero:: sumado a la marca prosódica de alargamiento de la ultima vocal,
anticipa la sorpresa de P y el cambio de una buena en mala noticia. Inmediatamente
después, P pide explicaciones "¿cómo me nombraron a mí?". C reacciona enseguida y
reemplaza las exclamaciones afirmativas. Su intervenci6n en el turno 41 "no se postuló/
nada" indica este cambio en la evaluaci6n: lo que M estaba presentando como una buena
noticia implicó para P que otros hayan decidido por él sin consultarlo. Más aun,
desatendiendo sus deseos manifiestos, cosa que P confirma explícitamente en el turno 67.
Se producen entonces una serie de maniobras discursivas de M para rodear y
superar el malestar de P. En primer lugar, generaliza y transfiere su responsabilidad por
haber propuesto a P sin consultarlo, con un verbo en 3ª persona del plural "y te votaron".
En el turno siguiente, refuerza la acción de los otros, con lo cuál M separa su
1
Las nociones de entextualización y contextua1ización son propuestas metodológicas para el análisis del
lenguaje en interacción. En el primer caso, se trata de seleccionar y cortar un texto de un discurso fluido. En el
segundo, el concepto centra el contexto en el texto, es decir, se buscan las guías 0 pistas que dan cuenta de la
creación discursiva en un contexto determinado y señalizado en el texto mismo. Tomo ambos conceptos del
artículo de Bauman y Briggs: 1990.
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imprudencia de las consecuencias de su arranque, que involucra a los demas: "Y votaron
por unanimidad".
Enseguida, M apela a un juego lingüístico "YO propuse la dupla Pantera-Pacha /
las dos P" "Y con la P de Perón no podes perder nunca, viejo", donde la "p" introduce los
nombres ganadores: "Pantera y Pacha, las dos P". M establece un vínculo entre ambos
murgueros sustentado en un juego auditivo "las dos P". Juega además una broma. El
lenguaje que crea humor o ironía, como en este caso, no se puede comprender si no existen
proposiciones sociales compartidas mas amplias (Gumperz: 1991, Magariños de Morentin:
1993). En primer lugar, Mingo une la P inicial del nombre propio de Perón, un político
reconocido y protagonista de 50 años de historia argentina, con las iniciales de dos jóvenes
de un medio reducido. Por otro lado, M ya sabe de la antipatía de P hacia el gran personaje
"Encima me cargás" dice Pantera. Aparecen entonces acá un conocimiento presupuesto
acerca de la ubicación de P en la política nacional y otro más personal e íntimo, la poca
estima de P y la admiración de M hacia el gran personaje. La repetición de las "p" funciona
como clave que une la pequeña historia de esta elección con la gran historia nacional. La
aportación de la P en el nombre es señal de éxito político. La gran historia es garantía de
triunfo, obliga a ser candidato. Jugando esta broma fonológica, M intenta suavizar la
tensión que genero su noticia en el conductor radial y orientar el dialogo.
M cambia entonces de tema al referirse a una sola persona "que votó a Pacha solo,
dijo que al otro no lo votó". Por un lado relativiza la unanimidad con la que intentó
consolidar su acto inconsulto. Pantera pregunta "¿A quién? - "A vos" - "¿A mi no me
votaba?" - "A vos no te votaba. Votaba a Pacha solo"-. M introduce esta otra novedad,
especulando con el orgullo herido de su interlocutor y la intriga por averiguar la identidad
del rival. Termina entonces de dar su noticia confirmando el nombre de los otros delegados
elegidos durante el mismo evento.
Sin embargo, frente a la variedad de recursos desplegados, P continúa sorprendido
por los sucesos relatados. En el turno 67, P insiste "<me llama la atención que estaba/
estaba yo ahí cuando yo no: decía que no iba a tener tiempo>". Cambia el tema que M
venía tratando (la realización de un desfile), vuelve la conversación atrás perturbado por la
noticia, hay una aceleración en la emisión. La doble mención del verbo "estaba" y del
pronombre en primera persona ''yo'' (cuyo uso no es obligatorio en castellano), junto con
los deícticos de lugar (ahí - la coordinadora de murgas-) y de tiempo (cuando - P dijo que
no tenia tiempo-) enfatizan su anunciada (decía) decisión de no participar en ese ámbito. El
uso del ahí- cuando crean una verosimilitud en el relato, señalan un tiempo y un espacio
verdaderos que refuerzan que efectivamente P ya había anunciado que no podía asumir esa
representación. Son pistas que contextualizan la referencia de P al hecho pasado de hacer
pública su decisión.2 Recrean la situación en que sucedió el hecho evocado; señaliza a su
interlocutor guías para que pueda interpretar su mensaje. No es una mera cuestión de
referencialidad, sino de la variedad de recursos lingüísticos empleados. La repetición del
"no" refuerza esta indicación de P acerca de no participar. "Decía" reafirma el valor
performativo del lenguaje en tanto acto del habla: P dijo que no iba a tener tiempo,
manifestó su decisión de no participar. A pesar del anuncio, sus palabras no fueron
escuchadas.
2
Clave de contextualizaci6n: "cualquier característica de la forma lingüística que contribuye a
señalizar los presupuestos contextuales"(Gumperz: 1991, mi traducci6n).
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Géneros verbales y metacomunicación
Si reflexionamos ahora sobre el plano referido a los géneros verbales en la
practica del discurso radiofónico, vemos que la aparición de M en el programa introduce
una serie de novedades recientes del medio carnavalesco. M cumple el papel de "notero",
pero al notificar hechos en los que el tuvo un papel protagónico ("el boludo que te propuso
fui yo" y su propuesta fue votada por unanimidad, él propone el recorrido de la marcha y
es aprobado), M está construyendo otra audiencia que no es la del programa, sino la de sus
seguidores en el ámbito donde se sucedieron los hechos narrados. La forma en que M
relata las noticias se acerca más a la narrativa personal, con énfasis en la primera persona,
que a la noticia informativa.
Por otro lado, M dirige su conversación a P. Así lo indican los saludos de Mingo
Anibal Hugo primero, y luego de los del propio Mingo a secas. MAH llama a la radio y
pregunta por Pantera. No hay saludos ni referencias a la conductora Corina ni a la
audiencia. M y P reproducen un diálogo entre dos interlocutores que están solos, casi una
conversación de café, indicado en la familiaridad en el lenguaje, su ritmo, la supresión en
varios casos de las consonantes finales en las palabras, superposiciones en los turnos del
habla, evaluaciones y bromas que necesitan de un contexto o marco interpretativo previo.
En esta particular construcción que hace M de la función informativa del discurso
periodístico, en dos oportunidades genera un nivel reflexivo sobre el contexto radial, para
que P no se exceda en sus dichos, y reencauzar el dialogo en los parámetros de la gran
audiencia. En los turnos 53 y 80 M pide moderación al conductor "en la radio no porque
queda feo". El sintagma "los dos tenemo: // mucho de hombre" funciona como proposición
evaluativa de un ser hombre y de un deber moral frente a la radio. M desplaza la tensión
dinámica acerca de lo acontecido a la obligación de callarse el nombre de quien no votó a
P. Introduce así un nivel metacomunicativo (Bateson: 1972) donde el discurso se centra en
la relación entre los hablantes para reestablecer los marcos de interpretación del contexto
situacional.
CONCLUSIONES
Este breve análisis está orientado a mostrar ciertos procedimientos discursivos que
dan una calidad especial a la transmisión del programa La Republica de Momo. Las formas
comunicativas habituales no sólo se trasladan a la radio, sino que la desbordan. En este
ejemplo, los dos interlocutores arman una noticia, y a la par la discuten. El conflicto es
enmarcado en tiempo y espacio. Se contextualizan las acciones invocadas, cada
contendiente crea sus argumentos. El orden del discurso, que puede parecer caótico, da
vueltas en torno a la noticia que desencadena el conflicto. La forma en que M arma la serie
de noticias, su chiste, sus referencias metacomunicativas, van creando tensión y también
alivio en el dialogo.
Cuando el dialogo genera un aceleramiento del conflicto, una de las partes llama a
recordar las pautas de la comunicación pública. En un medio abierto de comunicación que
virtualmente no tiene límites en su alcance, los cánones que delimitan las esferas públicas
y privadas son bastante estrictos. Este desborde de lo privado en lo público señala la
prolongación del dialogo personal y coloquial en un medio masivo. Por eso se
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necesita de una revisión y negociación de los códigos radiales, un control de los signos. La
radio permite informar, hacer conocer. Eso da poder, y saber manejar ese poder es tener
una hombría bien plantada.
Otro parámetro interesante surge de la referencia inicial a la improvisación.
Cuando están evaluando los resultados del acto en homenaje a los viejos murgueros, M
califica: "Te salió diez puntos/ viejo" "Y eso que no lo ensayamo: Si 10 hubiesemo:
ensayado bien// ¿Qué decís vos?" Pantera pide opinión y Mingo sentencia: ''No hace
falta:// Con esa gente no hace falta". Ante lo cual P acuerda rápidamente: "No hace falta
ensayar" En esta secuencia vemos cómo mas allá de las diferencias, hay acuerdos
profundos entre estos dos artistas. Esos acuerdos se asientan en modos compartidos de
encarar su arte y su actividad pública en general. La improvisación, la falta de
planificación y ensayo es parte fundamental de la práctica carnavalera en los grupos
murgueros tradicionales. Estos modos compartidos del hacer y del saber folclórico generan
acuerdos y complicidades que, en el ejercicio de este arte, van mas allá de otras
diferencias, (como las de edad o las políticas, por ejemplo). La forma de emplear el
lenguaje se basa sobre patrones de interacción verbal que afectan el discurso radial. La
introducción de una noticia que involucra tanto al conductor como a su interlocutor
imprime al discurso una secuencia multifacética de negociaciones, maniobras elusivas, uso
de géneros discursivos tendientes a atenuar el impacto de la noticia en el conductor,
reflexiones sobre las convenciones radiales. La irrupción de lo subjetivo en las condiciones
objetivas de la radio desborda las convenciones del medio.
El ejemplo analizado nos permite reflexionar también sobre la noción
omnipotente de los medios tecnológicos de comunicación, según la versi6n, ya
generalizada, por la cual el medio es el mensaje, o por la cual los medios tecnológicos
constriñen y determinan las posibilidades del mensaje. Esta cuestión es particularmente
sensible para nuestro campo de estudios, donde los medios tecnológicos son vistos como
amenaza para el folclore, o en palabras de Jose Jorge de Carvalho están "los símbolos
tradicionales sofocados por la industria cultural" (1994: 24). Si bien coincidimos respecto
al sofocamiento y apropiación del folclore por los medios masivos, coincidimos con
Cousillas en que " ...la explicación debería buscarse en las condiciones desiguales entre los
actores y poderes que estructuran el campo de la comunicación... " (1996: 28). En nuestro
caso, un programa de formato radial, los emisores transfieren y reproducen modos de
comunicar y construir su discurso que son propios de la interacción cotidiana y de la
practica de su arte carnavalesco. Lejos de alterar su discurso por imposiciones del medio,
llevan al medio sus patrones cognitivos habituales. Esta prolongación o colonización de lo
folclórico en la radio no se da por los contenidos del programa (noticias del ambiente
carnavalero), ni porque sean los mismos actores quienes ocupan ambos espacios, sino
porque estos actores organizan su discurso radial con similares patrones cognitivos con los
que realizan su arte. De esta manera, las nuevas tecnologías de la comunicación pueden
brindar importantes medios de difusión y prolongación para el folclore, en formatos que
implicaran transformaciones, pero que controlados por los propios cultores del arte,
contribuirían a mantener vigentes estas manifestaciones.
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