reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo xx

REFLEXIONES TEÓRICAS SOBRE
LA PINTURA DEL SIGLO XX
(Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de
la primera mitad del siglo XX: una crítica científica)
Jesús Sus Montañés
Editorial AQUA
© Jesús Sus Montañés
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Reino, 38 – 50003 Zaragoza
Teléfono: 976-282262.
Fax: 976-285193
e-mail: [email protected]
Primera edición : septiembre de 2005
ISBN: 84-96081-20-6
DEPÓSITO LEGAL: Z-2431-2005
Impreso en España/Printed in Spain
Maquetación e impresión:
Gráficas Vela, SL. Reino, 38- 50003 Zaragoza
INDICE
Primera parte: causas de la evasión perceptiva
I.
Introducción: punto de partida y proposición de una tesis…………..
6
II. Las etapas en la capacidad de configurar imágenes…………………...
La compatibilidad entre las etapas históricas y las individuales…………..
10
10
III. La involución de las imágenes …………………………………………
Una primera clasificación de las imágenes………………………………..
La necesidad iconoclasta como síntoma de involución…………………..
La mentalidad de hacer algo nuevo…………………………………… ….
18
18
22
32
IV. Filosofía de algunos documentos………………………………………..
Expresionismo alemán……………………………………………………...
Cubismo…………………………………………………………………….
Futurismo y Dadaísmo……………………………………………………...
Abstracción…………………………………………………………………
38
38
44
55
59
Segunda parte: reflexiones sobre la percepción visual
V. Centrando el problema de la percepción en un contexto filosófico…….
La deuda estética del siglo XX………………………………………………
La percepción visual en un contexto filosófico……………………………..
68
68
69
VI. Breve reflexión sobre la evolución orgánica en la percepción de la luz..
78
VII. Aspectos mecánicos y fisiológicos de la percepción visual humana……
86
VIII. Conciencia y conceptuación perceptiva…………………… ……………..
Una definición de la conciencia………………………………………………
Otras consideraciones sobre la conciencia en relación a la percepción, I……..
El Surrealismo como una crisis de la conciencia……………………………..
Otras consideraciones sobre la conciencia en relación a la percepción, II …….
104
104
105
109
112
IX. La subjetividad del factor estético y el concepto de voluntad artística……. 115
X. A modo de conclusión: la noción de creación como una falacia conceptual..
122
XI. Figuras………………………………………………………………………….. 130
XII. Datos sobre las figuras ………………………………………………………… 151
Primera parte: causas de la evasión perceptiva
Capítulo I
INTRODUCCIÓN: PUNTO DE PARTIDA Y
PROPOSICIÓN DE UNA TESIS
“Las obras de arte son provocaciones.
Nosotros no las explicamos, sino que
polemizamos con ellas”.
ARNOLD HAUSER
En este estudio nos proponemos analizar la mentalidad de algunos pintores
significativos en el siglo XX como reflejo de sus necesidades ante el lugar que ocupan
en el cosmos, en la sociedad de la que dimanan, y también ante su propia solitariedad y
desarraigo. Para seguir el rastro de esa mentalidad estudiaremos algunas de sus
creencias e ideas explicitadas en sus libros y escritos; también daremos sentido y
analizaremos sus propuestas estéticas, no sólo por lo manifestado por escrito, sino
también por sus pinturas realizadas; y finalmente, y con los métodos de la Escuela
Formalista o Escuela de Viena, nuestro análisis dará un paso adelante al discernir el
grado de evolución en el que han quedado configuradas sus imágenes.
El siglo XX ha sido prolífico en sus pinturas, pero necesita de una rigurosa crítica para
un conocimiento más profundo, metódico y contextualizado que nos lleve más lejos en
la Teoría del Arte. Y más lejos que las manifestaciones escritas de sus propagandistas y
promotores. A nosotros no nos embarga el problema de parecer reaccionarios por hacer
una crítica a la que la pintura de la centuria pasada tiene derecho, además se ha ganado
a pulso ante el despliegue de su proceso. Sabemos muy bien donde está lo reaccionario
y lo progresista, y no sólo en la pintura, también en la filosofía y en la ciencia, que nos
servirán de poste indicador para contrastar y comparar conductas, intenciones y
resultados
Empezaremos por la mentalidad que trató de difundir una idea equivocada de la
pintura del siglo XX: nos referimos a aquel grupo social que calificó a la pintura
moderna de “arte degenerado”. Ya sabemos que las ideas son como ingrávidas semillas
que vuelan a través del espacio y del tiempo, para posarse en la tierra más insospechada,
y allí germinan y se desarrollan cambiando su sentido y su faz. Y si hemos reparado en
esta crítica equivocada a la pintura del siglo XX, no sólo es para evidenciar su grado de
error, es también para estudiar en que medida, tras la aberrante conducta del Partido
Nacionalista Alemán -- que condujo al genocidio de seis millones de judíos --, pocos se
manifestarán de modo crítico sobre la pintura del siglo XX, para alejarse lo más posible
de ellos. Pero debemos distinguir con claridad una crítica científica que tiene el
propósito de avanzar en un objeto de conocimiento como es nuestro caso, de una crítica
despreciativa e irrespetuosa totalmente ajena a nuestros intereses teóricos y personales.
Desde luego que el término “degenerado” no sólo es erróneo para cualquier
manifestación dentro del ámbito de la pintura, es además improcedente y nada
aclaratorio. Sólo los conceptos de evolución e involución en la capacidad de
configurar imágenes se pueden utilizar con propiedad científica, pero siempre y cuando
no impliquen un juicio de valor en la obra de arte y mucho menos un juicio ético en
sus autores. Porque el arte no depende de que las imágenes estén más o menos
evolucionadas, sobre todo a partir del Romanticismo donde la naturaleza del arte no se
atribuirá tanto a una acumulación de conocimientos sino a la gracia, gesto y aire de
quien lo hace como persona única e irrepetible. De tal modo que el término
“degenerado” por su sentido peyorativo y por su falta de rigor, como una hipóstasis,
debemos desecharlo. La degeneración es un proceso filogenético a causa del cual
ciertas estructuras de un organismo desaparecen; y la causa de esta desaparición se debe
a la imperiosa necesidad, del mencionado organismo, a adaptarse a formas de vida en
las que esas estructuras se quedan sin funcionalidad; en suma, que ya no le son
necesarias. Desde un punto de vista biológico y dentro de la filogenia, el hecho de
perder ciertas estructuras para dar nacimiento a otras no es nada peyorativo, y además
es inevitable. Pero, sobre todo, interpretamos como “degenerado” o como
degeneración, a la conformación aparentemente anormal, incompleta o defectuosa en
un individuo (1) o en una familia.
No vemos que las estructuras que representan Klee o Kandinsky produzcan graves
consecuencias, ni tan siquiera consecuencias negativas para su propio arte; ni tampoco
para la “familia de abstractos”, por así decirlo. Tampoco en las obras de Nolde, Frank
Marc y los expresionistas alemanes -- para quienes se utilizó el término de “arte
degenerado” de modo específico -- podemos observar aspectos negativos para su
propio arte. Y aún en el supuesto caso de que un pintor realice obras nocivas para su
propio arte, no tendría esa conducta la menor gravedad. La cuestión está en que el arte
no degenera. El arte sólo hace que manifestar las necesidades internas y estéticas de
sus autores (“autor” quiere decir el que agranda el mundo). Y es cierto que puede no
gustarnos la pintura de Braque a pesar de sus grises entonados; como también es cierto
que nadie nos puede obligar a que nos guste. Pero debemos aceptar que algunas
pinturas no fueron realizadas para gustar sino para molestar, para provocar a lo que
ellos consideraban, a su subjetivo modo, una burguesía adormecida. En el bien
entendido de que las pinturas realizadas sobre sus telas, papeles o maderas, bien poco
pueden molestar. Porque se sepa o no, las obras de los pintores siempre tienen un
sentido de la forma y del color más desarrollado que las demás personas que no
practican el arte; y si miramos sus obras con atención siempre descubriremos una
estructura, una organización, un conjunto de relaciones que ocultan el tema. Mas como
sabemos, los nazis no eran partidarios de mirar con atención -- los hombres activos y
combativos nunca miran detenidamente las cosas --. Y particularmente los
expresionistas les producían tal irritación que fueron perseguidos de modo implacable y
atropellados impunemente; retirando sus cuadros de los museos, colecciones privadas y
galerías: a Emil Nolde le prohibieron que hiciera exposiciones, e incluso se le
prohibió pintar. Las exposiciones podían ser clausuradas por la policía; y a
algunos expresionistas se les retiró de sus cargos de profesores de pintura y
aún cuando fueran invitados por otros países -- como es el caso de Pechsteim -para impartir docencia, se les negó el visado, no pudiendo salir de su
país. Los estudios de Nolde, Hekel y Hofer fueron destruidos (2). En la exposición de
“arte degenerado” (Entartete Kunst) “celebrada en el Instituto Arqueológico de
Munich (1937) con obras, por ejemplo, de Marc, Kokoschka, Nolde o Chagal” (3)
figuraron estos artistas en una situación de deshonor.
(1) Aconsejo que se tenga en cuenta la diferencia entre individuo y persona. Es evidente que a un artista pintor no
debemos encajarlo en los métodos con que los biólogos definen a un individuo: ser orgánico que no se puede dividir
y pertenece a una especie de la que se estudia su conducta y capacidad de adaptación al medio; también los biólogos
entenderán el concepto persona como un individuo de segundo rango formado por conjuntos de células
diferenciadas pero que pueden encontrarse en distintos órganos. Un artista pintor es una persona desde el punto de
vista del Derecho Civil, o sea, que tiene responsabilidades legales, pensamientos éticos y estéticos... En fin, que en
ningún caso se puede considerar la actividad estética como una actividad degenerada.
Dice Arnold Hauser que “las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las
explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros
propios fines y aspiraciones” (4). Así que los fines y aspiraciones del grupo social que
persiguió de manera encarnizada a los pintores expresionistas alemanes tenían unos
hábitos mentales centrados en aniquilar todo aquello que no se ajustaba a su macabro
proyecto de vida. Y el hecho de que el arte clásico, renacentista y aún barroco entrase en
sus preferencias ha sido una desgracia para estos estilos, pero en ningún caso podemos
encontrar responsabilidades éticas ni legales entre los autores de estos estilos y el gusto
estético de este grupo social. Es cierto que las obras de arte pueden ser provocaciones;
véase sino a los dadaístas que se pasaron la vida provocando y que eran capaces de
poner en la entrada de una exposición a “una niña con traje de primera comunión
recitando poemas obscenos” (5). Pero las provocaciones son posibles y hasta legales
dentro de los límites previstos, y debemos acostumbrarnos a convivir con las
expresiones que nos disgustan y a no interrumpir su curso violentamente. No obstante,
debemos insistir en que se debe tener mucho cuidado en no hacer responsables a los
autores clásicos de las fechorías y mezquindades intelectuales que no han cometido. En
nuestro contexto es irrelevante hablar de arte tradicional en general, como si fuera todo
uno y lo mismo, del mismo modo que lo es también hablar del arte de vanguardia como
si fuera todo igual.
Sospechamos que los nazis no debieron prever que su brutalidad y cerrilidad tendría
tanta influencia para apreciar y valorar algunos movimientos y manifestaciones
estéticas; y también para incubar el miedo a parecer reaccionario si se emite una crítica
a cualquier iniciativa que se auto coloque en una pretendida vanguardia. Se debe decir,
de inmediato, que las sociedades tienen pleno derecho a entronizar a los artistas que
elijan, aunque sea bien sabido que son siempre las minorías de la burguesía financiera
las que marcan la pauta. Pero no es lo mismo no apoyar un movimiento artístico o no
tener interés por él, que arremeter con prohibiciones y persecuciones.
Tampoco será lo mismo ser respetuoso con la Historia del Arte que ser sumiso a tal
disciplina. Porque la Historia del Arte “no es una historia del progreso de los
perfeccionamientos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y de exigencias” (6).
Y como es evidente tampoco la Historia del Arte es una historia del progreso en la
capacidad de configurar imágenes, o un ir adquiriendo pensamientos más complejos y
profundos. Así que creer que cada época construye imágenes más complejas y en
consecuencia más inteligentes, sería un error y una falta de comprensión de los hechos.
Ahora bien, la Teoría del Arte y los métodos rigurosos que la crítica utilice para la
construcción de un saber, tiene el sentido de no someterse a la creencia equivocada de
que lo último es lo mejor y lo más progresista. Los pintores del siglo XX no pueden
pretender que la crítica científica abandone sus propósitos, y que en su quehacer y sus
investigaciones, no se devalúe parte del prestigio otorgado por sus apologistas y
beneficiarios. Nosotros, en este estudio, no tenemos la menor intención en hacer una
(2) Michael Ragon: El expresionismo en Historia General de la Pintura, ed. Aguilar en 1968, pp. 52 y 53.
(3) Ángel Azpeitia: Diccionario de Arte Contemporáneo y Terminología de la Crítica Actual, 1ª ed. 2002, p. 121.
(4) Arnold Hauser: Teorías del Arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, 5ª ed. Española, p. 9.
(5) Patrick Valdberg:. Dadá o la función de repulsa en la Historia del Arte, ed. Salvat, 1970, tomo 9, p. 30.
(6) E.H. Gombrich, Historia del Arte, 4ª ed., p. 36.
crítica en el sentido coloquial del término, ni tampoco una descalificación arrebatada
como hace Nietzcsche de Kant llegando al insulto: “Kant se volvió idiota” (7). Desde
nuestro punto de vista, Kant no contiene ni un átomo de idiotez en su pensamiento y
sin embargo Nietzsche cuando estaba trabajando en El Anticristo, en el año 1889
sufrió, desgraciadamente para él y para la filosofía, un ataque de enajenación mental,
perdió la razón, y murió en 1890. Nuestra crítica será filosófica y científica, poniendo
de relieve que la naturaleza del arte no se circunscribe solamente al apasionamiento
nietzscheano, a querer abrir al hombre horizontes sin límite demoliendo la razón y la
Historia, porque tras esos horizontes se halla, desde nuestro punto de vista, una
profunda vacuidad.
Debemos adelantar, sin embargo una tesis, la cual fue formulada por Arnold Hauser
en su Historia social de la literatura y el arte, la tesis dice que “el gran movimiento
reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (8).
Nosotros revalidamos esta tesis cuarenta años más tarde de cuando fue formulada, y
todo nuestro estudio, guste o disguste, estará enfocado para evidenciar la rigurosa
realidad filosófica y científica de esta tesis. Pero como todos sabemos, no puede haber
juicios científicos sobre las obras de arte en cuanto a su criterio artístico, son juicios de
gusto personal o colectivo, pero no universales ni demostrables en cuanto a su validez.
Ya que la calidad de una obra artística no es mesurable desde el punto de vista
científico; y no lo es porque el término “calidad” -- qualitas de qualis, quale -- si
bien es cierto que indica lo que a una cosa le es inherente y en consecuencia eso que le
es inherente se puede describir, discernir, pesar y medir, no es un término apropiado
para la valoración de una obra de arte. Lo que sí podemos discernir, definir, incluso
medir es el grado evolutivo de las imágenes, también podemos analizar el grado de
conocimiento que unos escritos aportan a una materia en concreto y aún en general; y,
por supuesto, la profundidad del sentido estético de una obra. Así que nuestra crítica
será científica y filosófica en el sentido de considerar los elementos citados y para los
que sí tenemos argumentación teórica.
(7) Friedrich Nietzsche: El Anticristo, ed. de 1978 por Alianza Editorial, p. 36.
(8) A. Hauser: Historia social de la literatura y del arte, tomo 3º, 15ª ed. española, p. 269.
Capítulo II
LAS ETAPAS EN LA CAPACIDAD DE CONFIGURAR
IMAGENES
“Piaget se propuso el estudio del conocimiento humano
desde una perspectiva evolutiva, diacrónica, proponiendo
para ello una nueva disciplina, llamada Epistemología
Genética, que trataría de averiguar como el conocimiento se
incrementa tanto en el nivel de la especie, como en el
individuo”.
A. CORRAL IÑIGO y P. PARDO DE LEON, Psicología
evolutiva.
LA COMPATIBILIDAD
INDIVIDUALES.
ENTRE
LAS
ETAPAS
HISTÓRICAS
Y
LAS
Tenemos los suficientes datos, argumentos y experiencia para postular un
considerable grado de compatibilidad entre las imágenes concebidas en las etapas que
atraviesan los dibujos y pinturas de los niños, desde el primer año hasta la edad adulta, y
las etapas que también atraviesan los pintores en la Historia de la Pintura, desde las
primeras manifestaciones paleolíticas (9) hasta nuestros días. Tenemos además una
disciplina que
se llama Epistemología Genética que se ocupa de discernir la relación entre el
conocimiento evolutivo histórico y el individual; y en consecuencia, la teoría de los
estadios de Piaget que nos servirán de poste indicador para nuestro estudio. Estas etapas
o estadios que atraviesan las personas desde la infancia hasta la edad adulta, se
constituye en una ontogenia (en una evolución del aprendizaje individualizado) y en
una filogenia (en una evolución del aprendizaje de la especie) comparadas. Deberemos
postular una ley en la que observamos que si bien es cierto que las etapas o estadios no
se dan de modo exacto, ni con mucho, éstas se suceden en un determinado orden y una
detrás de otra en lo que se refiere al proceso individual de aprendizaje; pero, en
cambio, observaremos involuciones en las etapas históricas en lo que se refiere al
proceso de configurar formas en el espacio; se trata de involuciones deliberadas -- lo
que podría llamarse una selección artificial – al otorgar premios, honores y prestigio a
determinadas configuraciones de formas primitivas; de tal modo que el artista se ciñe a
ese requerimiento de las instituciones y del mismo tejido social, creyendo además que
está en “la vanguardia”.
1. Etapa de tanteo.Esta
etapa de tanteo o garabateo desordenado, es
denominada por Piaget Período Sensorio-motor (10); la edad aproximada es de
un año y medio, y se corresponde en la Historia con los hombres del Paleolítico
(9) “Las primera experiencias artísticas se encuadran en el Auriñaciense típico y el Gravetiense antiguo, de unos
30.000 a 24.000 a. de C., con figuras generalmente grabadas sobre lastras de piedra (piedras planas) o bloques.
Cabezas de animales muy toscas y signos sexuales” (M. A. García Guinea: La Pintura Prehistórica, Historia visual
del arte, tomo I, Ed. Vicenns –Vives, en 1989).
(10) Tabla 2.2. Estadios del desarrollo de la inteligencia según Piaget. Del texto Psicología Evolutiva I, Volumen 1,
Introducción al desarrollo. A. Corral Iñigo y P. Pardo de León, UNED, 2001, p. 76.
Medio (11). Tanto el niño de ahora como el hombre del Paleolítico Medio hacen unos
trazos inconexos; casi como una reacción motriz al blanco del papel en el niño, o la
superficie arcillosa o rocosa para nuestros predecesores prehistóricos (fig. 1).
“Las primicias del arte-imagen parecen propias del hombre del Neandertal. En la gruta
liguriense de Toirano no, se descubren sobre la arcilla huellas de pasos, signos trazados
con los dedos y numerosos arañazos humanos a imitación de los osos. Una roca
“zoomorfa” adquiere una significación naturalista para los hombres de Neandertal; se
convierte en la “imagen” misteriosa de un animal... y los hombres la bombardearon con
bolitas de arcilla. En Toirano, el hombre ve una imagen, una realidad zoomorfa en una
combinación de la naturaleza. De ahí a crear por sí mismo una imagen aprovechando un
relieve natural sugerente con el que define un cuerno, una pata, un hocico, sólo va un
paso... un paso que exigirá 20.000 ó 30.000 años. (...) Los trazos sobre arcilla, hechos con
el dedo, que encontramos en Toirano, tal vez figuren entre los trazos más antiguos” (12).
De este excelente fragmento debemos subrayar que esta primera etapa que hemos
denominado etapa de tanteo, se corresponde con el periodo sensorio-motriz de Piaget,
que en los niños va del nacimiento a los 18 meses. Piaget lo describe como periodo que
va de los reflejos innatos a la inteligencia a través de una interacción con el medio. Es
evidente, no es así, la excelente explicación del Dr. Louis-René Nougier no deja muchas
dudas. A los conceptos de denominación, edad y descripción, Piaget contempla también
el hacer ejemplos comparativos, y aquí añade que los bebés conocen mediante los
sentidos (vista, tacto, gusto, locomoción) y su acción sobre los objetos; o sea, que con la
acción de los sentidos sobre los objetos, adquieren los bebés una cierta permanencia de
imágenes corticales de los objetos en la mente, una cierta memoria.
2. Etapa del garabateo y preesquemática.- Esta etapa se caracteriza en el niño, por
una acción mecánica de trazos que se van controlando en un sentido redondeado, pero
rítmico, reiterativo y algo compulsivo (fig. 2). Sobre esta maraña inicial, que muestra o
aparenta un desorden, empiezan a ver los niños, por cruce o agrupación de líneas, la cara
de la madre o un fragmento de ella, su pelo, un dedo o una mano. El hombre prehistórico
verá en esa maraña unida a volúmenes y formas de las abultadas paredes de sus grutas,
formas de animales que dibujarán pasando de la fase del garabateo a la esquemática.
“Ciertas señales estriadas hechas con los dedos de un hombre de las cavernas sobre la
superficie arcillosa de su cueva, señales que primero pueden haberse hecho
involuntariamente, como si se hubiese arrastrado. Las pinturas deliberadas de animales
hechas siguiendo el mismo método, con el dedo sobre la superficie de arcilla
húmeda, pueden verse en la misma cueva, y también en otra cueva de la Clotilde de Santa
Isabel, cerca de Santander, así como en Altamira”(13). Estamos pues evidenciando la
(11) “Sin embargo, y aún sin poderlo constatar, no es arriesgado suponer que el hombre antes del Paleolítico medio, es
decir a lo largo de más de un millón de años, pudo haber garabateado con un útil cualquiera, otra superficie cualquiera.
¿Por qué, entonces, esa valoración de las líneas musterienses? [último período en que se divide el Paleolítico inferior]
¿Es, acaso, la regularidad de algunas de ellas lo que hace pensar en una voluntad estética? ¿Son adornos? ¿Son
símbolos? ¿Son, simplemente, fruto de un instante de ocio? (…) Lo cierto es que tales líneas o garabatos atraviesan el
umbral que separa el acto concreto de fabricar (crear) del de representar. La representación, es decir, el sustituir una
realidad por otra de distinta naturaleza que sólo visualmente guarda alguna relación con la primera, fue la gran
aportación del hombre del Paleolítico Superior al campo de lo artístico” (Joan Sureda: El arte paleolítico, Historia
Universal del Arte, volumen I, Planeta, edic. de 1985, p. 29)
(12) Louis-René Nougier: Arte prehistórico, Historia del Arte, Salvat, tomo I, p.8, ed. 1981.
(13) H. Read: Arte y sociedad, 1ªed. Española 1970, p.30.
compatibilidad entre niños de dos a cuatro años, con el periodo denominado Paleolítico
Superior, entre 20.000 y 10.000 a. de C. En esta transición entre el garabateo y el
esquematismo, se inicia, tanto en el niño como en el ciclo histórico, una aparición de la
función semiótica y el lenguaje, la inteligencia representacional en un subjetivismo
extremo. Hemos de decir, a continuación, que las pinturas rupestres, mal llamadas
realistas, están algo más avanzadas en sus asociaciones de formas espaciales que las
pinturas o dibujos de niños de cuatro años, que suelen estar en la fase de garabateo con
nombre, en el que el adulto no distingue la cosa o la persona representada: como dice
Hauser, los hombres del Paleolítico no se podían permitir el lujo de la irracionalidad:
ruego se repare bien en esta tesis porque será clave en futuras reflexiones. No obstante, la
incidencia del conjunto de símbolos que el lenguaje incorpora a la mente, produce en el
niño y en el hombre prehistórico un desarrollo de las imágenes procedentes de estímulos
verbales que darán soporte y orden a las iniciales imágenes de contenido figurativo.
Tanto en el niño como en el hombre prehistórico observaremos, como afirma Piaget, que
empiezan a utilizar conceptos y símbolos pero en forma intuitiva y prelógica; en ambos
casos las relaciones que se establecen entre las causas y los efectos tienen un carácter
mágico o animista.
3. Etapa esquemática.- Ésta se extiende, en los niños, desde los seis años a los diez,
aproximadamente. Piaget lo denomina periodo de las operaciones concretas, y lo
describe como el momento en el que aparecen las operaciones lógicas y una
reversibilidad del pensamiento (14). Los niños pueden ordenar, clasificar y conservar
imágenes de acuerdo con la estructura simbólica de la escritura y de sus métodos de
aprendizaje que siguen la idea de imágenes pictográficas, ideográficas y fonéticas.
Queremos decir que este aprendizaje, el de escribir, relaciona la imagen de contenido
figurativo con el símbolo gráfico y que el hecho de escribir sobre un papel de forma
rectangular y sobre una estructura reticular, dará soporte de experiencia perceptiva a
toda evolución posterior y creará una pauta de inscribir la experiencia visual ordenada
y bidimensional. Los dibujos infantiles de esta etapa dice V. Lowenfeld “desarrollan un
concepto definido de la forma. Sus dibujos simbolizan parte de su ambiente en forma
descriptiva [pero sintetizada... aparece una importante característica: el niño dispone de
los objetos o personas que está dibujando en línea recta al pie del papel y según el
ancho del mismo” (fig. 3). [la cursiva es mía (15)
Esta compleja etapa infantil es susceptible de atribuirle varias etapas históricas. Desde
luego que es coincidente con unos cuatro o cinco mil años antes de Cristo en el momento
del paulatino invento de la escritura, en sus fases descritas de escritura pictográfica,
escritura ideográfica y escritura fonético-simbólica. El necesario esquematismo que se
dará en la primera escritura realizada con dibujos muy simples pero identificables
con los animales o cosas, dará pie en el arte egipcio a esquemas cada vez más simples y
escuetos que tuvieron su génesis en el Neolítico. Y posteriormente toda la representación
normalizada de la pintura egipcia, estará mediatizada por la escritura y la necesidad de
(14) A. Corral Iñigo y P. Pardo de León: op. cit., p. 76.
(15) W. Lowenfeld y W. Lambert Brittain: Desarrollo de la capacidad creadora, ed. española de 1972, p. 42.
un orden y una claridad extrema. También podríamos encontrar equivalentes históricos
en la pintura copta de los siglos V y VI en lo que se refiere sus imágenes de contenido
figurativo. Y en las de carácter totalmente simbólico fruto de la necesidad simbólicofonética, en las pinturas anglo-irlandesas del siglo séptimo. En resumen, se trata de una
etapa en la que la asociación de las formas en el espacio participan de los estímulos
verbales y visuales y se está tratando aunar orientaciones para crear una pauta.
4. Etapa de incipiente realismo desconceptuado.- Se da en los niños de nueve a doce
años, en una etapa difícil porque toman cierta conciencia de su situación social respecto a
la pandilla a la que pertenecen, y “los dibujos de estos niños aún simbolizan objetos más
bien que los representan. El niño tiene más conciencia de sí mismo, y esto se revela en
sus dibujos; son mucho más detallados que antes y ya no están colocados en fila a lo
ancho del papel” (fig. 4), (16). Sigue diciendo Lowenfeld que el niño “comienza, en
cambio, a dibujar en menores dimensiones, y ya no está tan ansioso por mostrar sus
dibujos y explicarlos, sino que los oculta de la observación de los adultos” (17). Piaget
denomina a parte de esta etapa como periodo de las operaciones concretas, en el que
aparecen operaciones lógicas entre sus esquemas y lo observable: varía sus esquemas por
la observación del ambiente. Encontramos compatibilidades en la configuración de las
imágenes con esta etapa infantil con las miniaturas mozárabes del siglo IX; las
compatibilidades consisten en que el espacio se conceptúa con esquemas frontales de
conciencia de lo visual, también se intuyen elementos unitarios pero no se toma
conciencia formal de ellos.
5. Etapa de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas.- Entre los 14
y los 15 años se inicia la inteligencia abstracta; los estímulos se subordinan a lo posible:
lo real será lo racional. “Los adolescentes son capaces de pensar en forma abstracta a
partir de proposiciones verbales, explorando todas las proposiciones lógicas. No se
encuentran atados por el aquí y ahora” (18). En los niños puede ser a partir de los trece
años la última etapa de su proceso en la capacidad de configurar imágenes, de tal modo
que los dibujos de adultos quedan aquí estancados. Lo cual quiere decir que el tomar
conciencia de la proporción, como primer elemento unitario, de la geometría del
espacio, como segundo, y de la relación espacial de la luz, como tercero (fig. 5), y
mantener la emoción y necesidad de seguir pintando es un hecho psicológico complejo.
Pues cuando caemos en la cuenta de que no se trata de representar una persona, por
ejemplo, gorda o alta, sino de lo que se trata es de encontrar la relación de las partes con
el todo, y de sentir emoción por tales relaciones. El realista aficionado pretende que lo
que pinta se parezca lo más posible a lo que hay. La pretensión es absurda para un artista,
pues el naturalista lo que hace es encontrar relaciones de proporciones que dan sentido
estético al conjunto, y proyecta sobre lo visible relaciones espaciales, ritmos,
relaciones de tono y de color. Y la evolución de la capacidad en
configurar imágenes consiste en hacer evidente el concepto con el que
(16) Víctor Lowenfeld y W. Lambert Brittain: op. cit., p. 44.
(17) Ibíd. p. 44.
(18) A. Corral Íñigo y P. Pardo de León: Ibíd. p. 76
hemos organizado esas relaciones. Esta etapa coincide en la historia con el primer
naturalismo italiano, con pintores del siglo XIV como Gentile de Fabriano.
Por eso a partir de esta edad los niños dejan de pintar, porque el sentido abstracto de
las relaciones no lo comprenden, no lo sienten y no les interesa. Y también por ello,
muchos artistas del siglo XX han rechazado este formalismo abstracto y racional y se
han puerilizado. El siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas
simbólicas y ha confundido la evolución de alfabetización de la historia, el proceso de
un alfabeto pictográfico, otro posterior ideográfico, y finalmente el simbólico fonético,
lo ha hecho servir de guía para el proceso de las imágenes icónicas o figurativas: ha
confundido simbolizar con abstraer. Hegel tenía razón, en La fenomenología del
espíritu, explica los estadios de la evolución del espíritu, como espíritu cognoscente, y
del estadio subjetivo en el que no existen métodos ni elementos unitarios, se pasa al
estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el estadio objetivo no es que se
parece a los objetos, eso es una tontería dogmática, es el estadio racional en el que se
conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y copiar en términos científicos
y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano será el de una autoconciencia
absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro contexto. Piaget seguirá
revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones formales y abstractas en
último término.
Así que las posteriores etapas evolutivas solo tendrán sentido dentro de los métodos
científicos de la Escuela Formalista, en sus investigaciones sobre la evolución en la
capacidad de configurar imágenes.
6. Etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras.- “Un niño
de cinco años no dibuja sombras en sus trabajos, tratar de demostrarle que existen las
sombras, o de enseñarle un método para sombrear, no tendría ningún sentido [lo mismo
que acontecía con los pintores egipcios, que no podían conceptuar las sombras ni los
escorzos. Lee (1968) pidió a un grupo de niños de distintas edades que proyectaran una
sombra valiéndose de anillos de distintos tamaños, colocados frente a una luz. Los más
chicos fueron incapaces de resolver el problema y creían que cuanto más grande fuera el
anillo mayor sería la sombra, independientemente del lugar donde colocan el anillo. Los
niños de ocho años empezaron a considerar la distancia entre el anillo y la luz como
factor que influía en el tamaño de la sombra. A la edad de trece años se tomaron en
consideración los factores de dimensión y de distancia, pero sólo a los diecisiete años, la
mitad de los jóvenes pudieron explicar los principios que aplicaron en la operación”
(19)). En la historia ha acontecido lo mismo, sólo a partir de la formalización de la
perspectiva o geometría del espacio, formalización científica que llevan a cabo
Brunelesco, Piero de la Fanchesca, León Bautista Alberti y Leonardo, por citar los más
significativos, se pudo dar sentido racional a las sombras. Así se confirma la
Epistemología Genética de Piaget y su enorme beneficio para la comprensión del
aprendizaje.
Esta etapa que hemos denominado de la proporción, de la geometría del espacio y de
las sombras, es totalmente coincidente con el estilo lineal en su transición al estilo
pictórico, en las investigaciones de Wölfflin (fig. 6)): “El hecho de ceñir una
figura con línea uniforme y precisa conserva algo en sí todavía de captación
física. La operación que ejecuta la vista asemejase a la operación de la mano que se
(19) V. Lowenfeld: op. cit. p 49.
desliza palpando por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradación de luz
evoca lo real, alude también al sentido del tacto”(20). La enorme diferencia – desde el
punto de vista evolutivo en la capacidad de configurar imágenes -- entre el sentido lineal
de los pintores románicos y los niños de la etapa esquemática, y los pintores de un
naturalismo conceptuado, consiste en que los primeros se mueven en arquetipos
simbólicos o en conceptos objetivos con los que repiten los esquemas sin contrastarlos
con la observación de los fenómenos: son lineales porque no pueden ser otra cosa, y sin
tener conciencia conceptuada de la tridimensionalidad; la línea no tiene el énfasis de la
conceptuación formal, o de inscribir la experiencia visual en la relación de las partes con
el todo, o en la geometría del espacio y de las relaciones entre luz, medio tono, sombra y
reflejo, y que en la evolución individual sólo puede ser compatible con personas de 18
años en adelante.
7. Etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas.- La representación
pictórica es posterior a la lineal en la evolución de la capacidad de configurar imágenes.
Y se caracteriza por que las masas de luz y sombra no sirven para evidenciar el tema sino
para ocultarlo, para ocultar las formas que delimitan a los objetos por las relaciones de
manchas entre ellos: es un paso adelante en la representación de conjunto: los pintores
más primitivos conciben por partes y los más evolucionados conciben de conjunto. “Y
así como el niño pierde el hábito de tomar las cosas con las manos para “comprenderlas”,
así se ha deshabituado la Humanidad a examinar la obra pictórica con un sentido táctil.
Un arte más desarrollado aprendió a abandonarse a la mera apariencia” (21).
Pero esto no es todo; además este paso evolutivo va acompañado de una evolución de
lo superficial a lo profundo: “El arte clásico dispone en planos o capas las distintas
partes que integran el conjunto formal” Esto quiere decir que lo superficial se
constituye por planos, por superficies, que caen paralelos al espectador que contempla la
escena como si fueran muchos telones de teatro que caen paralelos entre sí y paralelos a
los espectadores del anfiteatro y encajados a esas superficies se construye la escena.
Nada tienen que ver con el primitivismo de la pintura bidimensional románica, ya que el
estilo superficial se refiere a la aplicación de la perspectiva frontal o paralela,
desconocida por los medievales, asumiendo también la proporción en la
tridimensionalidad como hecho observable con un método científico. Aquí caben
complejos escorzos, un modelado continuo, también la separación entre brillo y
modelado que los medievales no distinguían (22); y lo profundo no se refiere a dar la
ilusión de una representación con mucha distancia y lejanía, lo que quiere decir es que
esos planos dejan de ser paralelos entre sí y paralelos al espectador, perforan, por
tanto, el espacio en posición oblicua: la perspectiva paralela y frontal se ha
convertido en una perspectiva oblicua, con dos puntos de fuga en vez de uno.
(20) Heinrich Wölfflin: Conceptos fundamentales en la historia del Arte, Espasa Calpe, edición de 1985, pag. 52.
(21) Ibíd.. p. 52.
(22) Ernst H. Gombrich: El legado de Apeles, edic. española de 1985, Pág. 24.
También se da en este proceso perceptivo una evolución entre la forma cerrada y la
forma abierta. “Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse
como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta
exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que frene a la forma suelta del
Barroco puede calificarse, en términos generales, la construcción clásica como un arte de
forma cerrada” (23).
Y en el mismo sentido, la evolución de lo múltiple a lo unitario. “En el sistema de
ensamblaje clásico cada componente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del
conjunto. No es la autonomía sin dicción del arte primitivo: lo particular está supeditado
al conjunto, sin perder por ello su ser propio”. La evolución aquí consiste en concebir
por partes articuladas a modo de una estructura que tuviera relaciones funcionales y de
proporción pero sin perder la independencia de cada uno de los elementos: como un
retablo concebido en conjunto pero que también sus estatuas se pueden ver por separado.
Pero en lo unitario profundo sólo tiene sentido el conjunto, y las partes sin él no son
nada: son ausencia de determinación, porque lo que determina es el conjunto. Como
ocurre con algunos pintores barrocos como Rembrandt, por ejemplo, donde todos los
elementos unitarios están supeditados a uno bajo el principio de subordinación que
aplica Rembrandt al modo de los italianos (24). Además, y sobre todo, Rembrandt ve de
conjunto y concibe de conjunto desde el punto de vista de la organización móvil de
bultos y huecos, de masas de luz y sombras que se mueven y de colores con el concepto
de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo. De tal modo que
Rembrandt no concibe la escena como Giovanni Bellini, como figuras de un belén bien
modeladas y delimitadas una por una, Rembrandt concibe la movilidad de un conjunto
estético no la movilidad de las cosas (fig. 7), y llega a esa conclusión por evolución de
un modo más escultórico y desunido al principio -- cuando era más pintoresco e
ilustrativo --.
Apoyamos pues la tesis de Wölflin en el sentido del paso evolutivo del siglo XVI al
XVII. En su conjunto esta tesis quedó corroborada con mi investigación Hacia una
filosofía de “lo pictórico” (Estudio sobre la evolución en la representación de las
percepciones visuales).
8. Etapa de la representación prismática del color.- Manteniendo el sentido unitario
del tono, algunos impresionistas como Monet añadirán una profusión de relaciones de
matices no decorativos o fruto del oficio, sino relaciones de matices observados ahora y
antes inadvertidos. Del mismo modo que las manchas yuxtapuestas supone una evolución
sobre el modelado continuo, la representación prismática del color también es una
evolución sobre la conceptuación de manchas yuxtapuestas. Se trata de la percepción de
los hilos retorcidos de colores que podemos observar entre nosotros y las cosas: Monet
no pinta los símbolos, ni los hechos, ni la visión del natural de la luz, ni la fantasía
decorativa de las luces del norte, pinta su estado de conciencia del paso fugaz de las
(23) H. Wölfflin: op. cit., p.41.
(24) Alois Riegl: El retrato holandés de grupos, publicado inicialmente como artículo en el Jahrbuch der
Kunsthistoristchen Sammlungen des Allerhöhsten Kaiserhauses, 1902, pp. 71 a 278.
relaciones cromáticas en la duración real de un instante. Esto referido a la relación entre
tono y color; en cambio, en lo que se refiere a las asociaciones de formas en el espacio
tridimensional, produce una involución respecto a pintores barrocos como Rembrandt
(fig. 8). Las concepciones posteriores en las asociaciones de color y de forma supondrán
involucionar a etapas más primitivas, en cuanto al aprendizaje conceptual inteligible, en
cuanto a las imágenes de contenido figurativo, que son las aumentan el saber. Es en este
sentido como hemos de considerar la tesis de Hauser cuando afirma que: “el gran
movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el
impresionismo” (25). O sea, que el movimiento reaccionario consiste en rechazar del arte
las etapas evolutivas del aprendizaje en su capacidad cognitiva, para centrarlo en la
respetable posición del arte como expresión de los aspectos irracionales. Se debe tener en
cuenta que respetamos totalmente la propuesta inicial del romanticismo, en cuanto que el
saber será desplazado por la expresión. Nosotros respetamos y comprendemos
perfectamente los indiscutibles hechos históricos; la historia del arte no es una historia de
la superación de los conocimientos, es la articulación y comprensión de los movimientos
que han tenido más protagonismo y que han trascendido más en parte del tejido social.
Pero con todo el respeto a los “hechos” y a los procesos históricos, debemos evidenciar
que lo más moderno por actual puede basarse en actos regresivos e involucionistas, y que
respetamos la mentalidad que cree que lo más progresista se centra en el concepto falaz
de creación, pero en cambio nosotros afirmamos que lo progresista reside en el concepto
de evolución y aprendizaje. Para ello hemos ampliado los estadios evolutivos y
mantenemos que estas etapas son ordenadas en el proceso de aprendizaje individual en
el sentido de que no puede darse una etapa sin haberse dado antes las anteriores. Pero,
en cambio, observamos involuciones en la historia de las cuales estudiaremos su
naturaleza en cuanto a la mentalidad que las produjeron, sus ideas estéticas y sus
imágenes resultantes.
(25) A. Hauser: op. cit., p. 269.
Capítulo III
LA INVOLUCIÓN DE LAS IMÁGENES
“Se cree a lo mejor, que una virgen de Rafael puede
imaginarla
cualquiera, y sin embargo, Rafael es Rafael
por la habilidad mecánica de haber fijado en el lienzo su
imagen: nada más falso.”
BENEDETTO CROCE, Estética, cap. I
UNA PRIMERA CLASIFICACIÓN DE LAS IMÁGENES.
La involución en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo no
quiere decir -- como es evidente -- que el arte involucione o sea “peor” por quedar
depreciado en sus imágenes figurativas; tampoco quiere decir que las imágenes
figurativas sean las únicas portadoras de cualidades artísticas. Para acotar más nuestro
objeto de conocimiento, nos es necesario discernir sobre una clasificación de las
imágenes, para después ubicar en su lugar a las imágenes de contenido figurativo.
Seguiremos para tal propósito parte de los trabajos experimentales de Michel Denis -que es encargado de investigación en el CNRS y miembro del Laboratorio de Psicología
de la Universidad de Paris VIII, Vicennes – en lo que se refiere a los fenómenos de
formación de imagen y el papel de la imagen en la representación cognitiva.
Partiendo pues de la clasificación de las imágenes de Michel Denis y siguiendo
fielmente su estructura (26), tendremos primero las imágenes de tipo alucinatorio,
segundo, las imágenes estrechamente relacionadas con la percepción, y tercero las
imágenes evocadas en la actividad mental consciente.
Lo característico de las imágenes de tipo alucinatorio es que su configuración no está
controlada por la voluntad de la persona. Por ejemplo, las imágenes hipnagónicas que se
dan en el estado semiconsciente del adormecimiento y que no incluyen representaciones
de la persona que las concibe; son imágenes que se configuran y se transforman sin que la
persona pueda ejercer ningún control. Después tenemos las imágenes hípnicas que se
conciben en el sueño y que conforman la experiencia onírica (fig. 9). Son imágenes muy
vivas ligadas a la vida afectiva y que las personas con más capacidad para recordar los
sueños serán asimismo las que tienen más capacidad para formar imágenes.
Posteriormente las imágenes alucinatorias propiamente dichas que son fuertemente
coloreadas y distorsionadas (fig. 10), produciendo alteraciones del campo perceptivo
consciente. Se dan en personas que sufren patologías, y parte de estas patologías consiste
en que confunden sus imágenes con perceptos y en consecuencia atribuyen a la realidad
tales deformaciones. También se configuran estas imágenes en personas sanas a las que se
les administra sustancias alucinógenas. Debemos citar para concluir las imágenes de tipo
alucinatorio,
las imágenes de aislamiento perceptivo
por darse en personas
independientes de su entorno. Son imágenes de aspecto alucinatorio que aparecen después
de una larga privación de sensorialidad y que la persona no puede controlar, y le hace
creer que la imagen es el objeto: se ve lo que no está presente.
(26) Michel Denis: Las imágenes mentales, 1ª edic. española de 1984, Págs. 42 a la 48.
En segundo lugar describiremos los fenómenos de imágenes relacionadas con la
percepción. Aquí es aconsejable enumerar las imágenes según la proximidad de los actos
perceptivos que las han provocado. Se trata de imágenes configuradas cuando la persona
está consciente, despierta y, en consecuencia, tienen un proceso elaborado de la actividad
mental.
Las imágenes consecutivas son las más próximas en el tiempo a los perceptos: cuando
miramos un conjunto de cosas estamos registrando un percepto, cuando cerramos los
ojos y queremos “ver” algo o dar sentido a algo, estamos evocando una imagen. El
tiempo de evocación de las imágenes consecutivas es muy corto y son inestables.
Algunos autores las emparentan a los fenómenos perceptivos más que a los de las
imágenes. Pero sin embargo se ha demostrado que se pueden evocar a modo de reflejo
condicionado; queremos decir que si producimos una serie de estímulos luminosos
acompañada de estímulos auditivos, podemos evocar una imagen consecutiva de los
estímulos luminosos tan sólo con la presentación de los sonidos. Para las imágenes
consecutivas de memoria se ha propuesto el término “icono”, y nosotros las proponemos
como imágenes de contenido figurativo (fig. 11), pues se ha demostrado que aún
teniendo la apariencia de un fenómeno sensorial se debe localizar como el “reflejo de un
proceso cortical” (27). O sea, que la creencia en la falta de inteligencia o elaboración
respecto a las imágenes icónicas es falsa; y esta falsedad se centra en que se evidencia,
hasta de modo fisiológico, que no puede haber pintores que pintes sólo con los ojos y no
con la mente: la propia visión es una conceptuación estética a un determinado nivel y en
ningún caso en el largo proceso filogenético de la visión, ésta ha sido mecánica y
reproductiva de lo externo. Sólo los moluscos lamelibranquios que no poseen ojos de una
sola cámara, ni cavidades oculares, sino solamente manchas oculares capaces de producir
el fenómeno de la traducción, de convertir la luz en un impulso eléctrico y neutral, sólo
en este tipo de organismos podemos hablar de acciones mecánicas: las ostras se cierran
ante una brusca bajada de luz en el ambiente, pero las ostras sólo registran cambios de
luz, no pueden registrar un estrecho segmento del orden óptico que es el fundamento
fisiológico para una configuración de imágenes.
Las imágenes eidéticas también las proponemos como imágenes de contenido
figurativo, y son de gran importancia en este estudio, por su claridad, su larga duración y
su posible evocación tras dos horas o más tiempo del momento en que se registro el
percepto. A veces se las ha considerado, de modo superficial, como una réplica
fotográfica de la realidad, excluyendo el factor estético de toda percepción. Sería muy
fácil pensar que un pintor con capacidad de evocar imágenes eidéticas – como se ha
postulado de Pieter Brueghel (fig. 12) -- copiaría en la tabla sus imágenes eidéticas del
mismo modo que el pintor pudiera copiar la realidad cuando esta frente al motivo,
registrando un percepto. Ambas cosas son totalmente erróneas, aunque muchos de
nuestros pintores del siglo XX lo hayan creído así. El mito de la mimesis les ha sido
muy rentable: “la materia ciega [según ellos habría parido una imagen perfecta hasta el
último detalle: lusus naturae. [Como un juego natural la materia se habría organizado
sola, a espaldas del hombre, para darse una forma legible, imaginable” (28). La pregunta
que formuló Berkeley en el siglo XVII es desconocida en las argumentaciones estéticas
de nuestros pintores, y como es pregunta profunda y molesta, el siglo XX ha
(27) M. Denis: op. cit., p.37.
(28) Ruggero Pierantoni: El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, edición de 1984, p.58.
decidido patinar superficialmente sobre ella en su baño de irracionalidad y sazonándose
bien en el mito de la mimesis. Berkeley se pregunta: “¿Aquello que vemos es la imagen
que ha venido a estamparse en el fondo de la retina? ¿O es solamente luz? ¿En qué
momento del proceso la luz se convierte en imagen?” (29). Lo cierto es -- como ya
hemos dicho anteriormente -- que los propios perceptos ya son estéticos, pero no porque
el reflejo de lo externo lo sea, lo que llega a nuestra retina es sólo luz y la imagen es una
construcción que hacemos con los estímulos externos y con las sabias células de nuestro
Sistema Nervioso Central en su largo proceso filogenético y ontogenético. Herbert Read
hace una cita de Jaensch que nos interesa especialmente para subrayar lo que acabamos de
afirmar. Habla Herbert Read sobre la importancia pedagógica de las imágenes eidéticas
que evidentemente tienen un contenido figurativo e intercala estas palabras de Jaensch:
“El valor asignado al trabajo pedagógico, el hincapié se hace sobre él, y las esperanzas en
él centradas, se miden siempre por el grado de plasticidad o educabilidad que se estima
posee la organización psíquica. Siempre se ha supuesto correctamente que los
acontecimientos psíquicos superiores pueden ser influidos con facilidad, pero los
acontecimientos más elementales, sólo con dificultad. Pero se presumía que esta
naturaleza plástica de lo psíquico sólo comenzaba por encima de la esfera perceptual, a la
que se consideraba siempre como algo absolutamente rígido y determinado sólo de forma
fisiológica. Los nuevos resultados acerca de la estructura de la percepción demuestran que
la gama dentro de la cual la naturaleza humana es plástica, es mucho más extensa de lo
que hasta los más optimistas estaban dispuestos a admitir. Estos resultados muestran que
incluso la esfera perceptual es plástica [estética, aunque siempre se la ha considerado
como la parte más rígida y menos plástica de las que componen la mente. Todo esto no es
teoría, sino hechos descubiertos experimentalmente” (30) De lo que se infiere, que el
contenido figurativo de las imágenes eidéticas, como el de los perceptos, es la
construcción de la mente de las personas, esta construcción da un nivel conceptual
perceptivo. Para que no quede la menor fisura sobre este hecho, debemos subrayar: que
una persona sin ninguna formación, pero teniendo capacidad de evocar imágenes
eidéticas, hará una representación totalmente primitiva en un realismo desconceptuado,
detallado y viendo las cosas de una en una sin relación con las otras, verá sin elementos
unitarios y recordará las cosas pero no las relaciones con elementos unitarios. Y su
representación será primitiva no por falta de técnica, ni por falta de condiciones naturales
para percibir el mundo y las cosas, sino por su bajo nivel conceptual. En cambio, si un
pintor bien formado ve esa misma escena y luego, al evocar una imagen eidética del
momento perceptivo, el pintor hará una representación figurativa bella y compleja, y es
así porque la manera de dar sentido a los puntos luminosos que llegan a la retina y la
manera de asociarlos no sólo depende de las cualidades fisiológicas sino del nivel mental
y estético de la persona. Debemos subrayar las palabras de Benedetto Croce que
encabezan este capítulo: “Se cree, a lo mejor, que una virgen de Rafael puede imaginarla
cualquiera, y sin embargo Rafael es Rafael por la habilidad mecánica de haber
fijado en el lienzo su imagen. Nada más falso. El mundo que intuimos de
(29) Ruggero Pierantoni: Op. Cit., p. 79.
(30) Imágenes eidéticas, por Gordon W. Brit J. Psych., XV (1924-25), Págs. 23/24. Del texto de H. Read: op. cit., p. 70.
ordinario es poco cosa y se traduce en mezquinas expresiones que paulatinamente van
aumentando y colmándose con la creciente concentración espiritual en algunos momentos
particulares” (31). Pensar que somos mero proceso físico, como un espejo que refleja lo
que hay, y que la técnica y el saber académico sólo sirven para copiar mejor ese reflejo
supone no entender nada del problema perceptivo y representativo, y cuando alguien o
todos descansan sobre este mito, todo lo que digan será improcedente.
Es cierto que las imágenes eidéticas son muy nítidas y que pueden durar varios minutos
y ser evocadas con dos o más horas de separación del percepto que las engendró. Herbert
Read transcribe un fragmento de la biografía que escribió Alexander Gilchrist: Life of
William Blake; en este texto se aprecia que el pintor inglés podía evocar a voluntad
imágenes eidéticas de personajes históricos y que los representaba como si el “modelo”
estuviera delante, dice: “En virtud de su modo de proceder, abrigué la convicción de que
Blake tenía ante sí una verdadera imagen, pues se interrumpió [la evocación y en otra
parte del papel comenzó por separado la boca de la pulga” (32). Se ha estudiado el caso
de artistas con capacidad de conciliar imágenes eidéticas (33), y se debe decir en que se
diferencian claramente de las imágenes alucinatorias: pues en que la persona no las
confunde ni con la realidad ni con el percepto, y sobre en que la persona las puede
controlar y aumentar su saber consciente de ellas. Y está apuntada la idea, apoyada por
las estadísticas, de que los medios urbanos y las convenciones de sus culturas pueden ser
una rémora para la capacidad de configurar imágenes eidéticas; hecho que explicaría el
cambio de orientación del Paleolítico -- con presumibles imágenes eidéticas -- al
Neolítico con imágenes simbólicas no perceptivas y el inicio de las primeras poblaciones
organizadas y sedentarias. Debemos concluir diciendo que para el pintor es un buen
principio tener la facultad de evocar imágenes eidéticas, o imágenes compatibles con
ellas, porque son imágenes de contenido figurativo, altamente educables en el sentido de
aumentar su capacidad conceptual y de conocimiento.
En este tercer grupo de imágenes nos referimos a aquéllas en las que la actividad
mental consciente es su aspecto esencial y que están distanciadas de un fenómeno
perceptivo reciente; se pueden mostrar incluso independientes del fenómeno perceptivo.
Su evocación requiere un esfuerzo de concentración y de memoria por ello nosotros las
llamaremos imágenes de pensamiento de alto contenido figurativo y será práctico el
agruparlas bajo la denominación de imágenes de memoria e imágenes de imaginación.
Las imágenes de memoria evocan sucesos o hechos del pasado; una de sus funciones
es la restitución cognitiva: un conservar lo que se sabe, evocando y construyendo. Serían
las imágenes de estructura académica y científica en el sentido de conservar el saber,
conceptuando y aceptando nuevas experiencias con cautela, pues para el académico es, en
ocasiones, más importante no destruir lo aprendido que añadir algo nuevo, o dicho mejor
y de otra forma, el académico es partidario de prestar más atención a la estructura interna
y lógica del conocimiento que a los caóticos estímulos cambiantes. Y se debe
recordar aquí y ahora que tan reaccionario puede ser el estar afincado en el saber
(31) Benedetto Croce: Estética, cap. I, La intuición y la expresión.
(32) Herbert Read: Educación por el arte, 4ª edición castellana, 1969, p. 66.
(33) Ibíd., p. 64.
consolidado, como estar pendiente del mundo fenoménico sin conceptuar lo asumido, en
suma que el que está tan sólo pendiente de los estímulos como no tiene una estructura y
un cuerpo conceptual donde encajar esos estímulos puede ser superficial e incapaz de
aumentar nuestro saber, sería el empírico inconsciente. Por ello son imágenes de
pensamiento altamente estéticas, pues son las más abstractas, del mismo modo que la
posición académica es la más abstracta guste o disguste (fig. 13).
Las imágenes de imaginación se centran en una combinación o mezcla para concebir
una nueva experiencia. Nueva en dos sentidos: primero, en el sentido de concebir algo
no real y que no aconteció en nuestra experiencia perceptiva, y segundo, en el sentido de
que dicha experiencia puede desarrollarse en las relaciones estéticas con las que
agrupamos, conceptuamos y asociamos las formas y los colores de esas imágenes de
imaginación: no serán pues una “restitución cognitiva” sino una “ampliación cognitiva”
(fig. 14). Michel Denis hace referencia a Piaget respecto a las imágenes de memoria en
los siguientes términos: [tienen “una función referencial, por la que el individuo evoca,
reconstruye, actividad de formación de imágenes, un objeto, un acontecimiento, en suma
cualquier configuración física que pertenezca a su entorno actual o pasado. En esta
función es donde se encuentra esencialmente el aspecto imitativo que subraya Piaget”
(34). Pero el sentido imitativo en Piaget no tiene el mismo significado que en las
creencias de los pintores del siglo XX. En rigor significa lo contrario pues sin esa
capacidad imitativa nada se puede aprender y esto lo desarrollaré en el parágrafo
siguiente, al ver los conceptos de adaptación y asimilación que configuran la noción de
imitación de la que nuestro siglo XX ha tenido un concepto -- en el supuesto caso de
que eso sea conceptuar -- demasiado angosto y erróneo.
LA NECESIDAD ICONOCLASTA COMO SÍNTOMA DE INVOLUCIÓN
Tras esta primera clasificación de las imágenes y su discernimiento consecuente, y tras
el establecimiento de las etapas evolutivas en la capacidad de configurar imágenes,
estamos en condiciones de definir y acotar la conducta del pensamiento iconoclasta en su
afán por desterrar las imágenes de contenido figurativo. Como el siglo XX ha tenido
mucho de esa necesidad iconoclasta vamos a analizar los impulsos que llevan a afianzar
este modo de proceder.
La necesidad iconoclasta tiene mucho de brutal e inhumana, y es cierto que el arte se
deshumaniza cuando se pretende arrinconar las imágenes de contenido figurativo. Porque
lo humano es precisamente configurar este tipo de imágenes que son propias de nuestros
ojos de una sola cámara y de nuestro Sistema Nervioso Central, que constituirán las
percepciones superiores que define Hugo Magnus; que son como las imágenes de
contenido figurativo, las que aumentan nuestro saber. Y Ortega y Gasset ya llamó la
atención en este sentido en su estudio La deshumanización del arte. Nuestro filósofo
planteó dos realidades: la realidad vivida, que es la que nos afecta y sobre la que
no ejercemos ningún tipo de teorización y la realidad contemplada, que es la que
disfrutamos con un cierto goce estético. Pero buena parte del arte del siglo XX, no
(34) (M. Denis: op. cit., p.42.
tendrá en cuenta estas dos realidades, y apostará por una realidad centrada en la
renuncia de la percepción, y apostará por la evocación de imágenes de aislamiento
perceptivo con su gran dosis de imágenes distorsionadas, alucinadas y que la persona no
puede controlar; haciendo referencia, por lo tanto, a una realidad estremecida,
pretendidamente vivida en su pleno aislamiento. Es evidente que uno de los supuestos
de la tesis de W. Worringer, Abstraktion und Einfülung (35) se está expandiendo y
produciendo una mentalidad artística colectiva. Se trata de una de las investigaciones de
estética más influyentes del siglo XX. El supuesto dice que “de ningún modo debe
considerarse lo bello natural como una condición de la obra de arte” (36), ya que ésta, en
su más hondo ser, no tiene nexo con la naturaleza: no tienen nexo pues con la realidad
vivida ni con la realidad contemplada. El supuesto, muy bien construido, es erróneo no
sólo desde la Teoría y Ciencia de la Percepción, sino también desde la Teoría estética, y
quizá incompatible a la consideración filosófica, pues el nexo o relación entre el arte y la
naturaleza no es un hecho dado sino que es un estado de conciencia particular, que
depende del tipo de pensamientos que se construyan. Desde luego que el concepto “arte”
puede no implicar al concepto naturaleza pero sí lo complica. Quien dice Naturaleza,
dice lo perceptible del mundo y de las cosas, y por lo tanto en la Teoría de la Percepción
no podemos explicar las causas profundas del arte sin aceptar el fundamento estético de
la percepción, que es percepción de lo que nos rodea, encajado plenamente o
parcialmente en la noción de naturaleza que hacemos extensivo a lo visible. Este
fundamento estético de la percepción esta demostrado (37), además “la acción muscular
de la mano del pintor al recorrer la tela se ajusta automáticamente a las leyes de la
percepción (...) una buena gestalt puede ser suficiente para construir una pintura” (38).
Y las percepciones no son entidades aisladas forman parte de una estructura (39), o sea,
que una no es un acontecimiento aislado ni la suma de las anteriores, esa una tiene
relación de asociación y de influencia con todas las percepciones anteriores,
constituyendo, una pauta. Pauta que al verse privada de una parte sustancial de su
estructura tiende a conformarse de modo insuficiente en su proceso evolutivo. Ahora bien
el arte no está constituido solamente por las imágenes de contenido figurativo, sino por la
manera en que organizamos todas nuestras imágenes y nuestra percepción, y es un hecho
evidente que el arte ha tendido siempre a centrarse no solamente en la representación de
los hechos, sino en la manera de organizar nuestras imágenes de ellos. El arte se ha
sustentado en la “realidad contemplada” que es una realidad conceptuada. Walter Pater
dirá en El renacimiento “que todas las artes tienden a elevarse a la condición de la
música (...) que el mero asunto de un cuadro, las condiciones reales de un acontecimiento
y la verdadera topografía de un
paisaje no sean nada sin la manera de elaborarlo” (40). Y Ortega de modo rigurosamente
filosófico dirá: “pero es el caso que el objeto artístico sólo es artístico en la
(35) W. Worringer: Abstracción y naturaleza, 3ª ed. Española, 1ª ed. En alemán 1908.
(36) W. Worringer: op. cit., p. 17.
(37) H. Read: Educación por el arte, op. cit., pp. 59 y 60.
(38) Herbert Read: Los límites de lo permisible en el arte, 1ª ed. Bilingüe, p. 34.
(39) H. Read: Educación por el arte, op. cit., p. 58.
(40) Walter Pater: El Renacimiento, 1ª ed. española, p. 108.
medida en que no es real” (41). Conviene reparar en lo que esta tesis supone; pues un
“objeto artístico”, por ejemplo un cuadro, si se complace en describir el placer
superficial y juguetón que experimenta el pintor aficionado en buscar el parecido entre su
pintura y el objeto real, y para tal propósito no aplica conceptos estéticos o elementos
unitarios, la pintura carecerá de arte, pues, como es obvio, el arte no está en las cosas,
pero sí está en las relaciones con las que damos sentido a las cosas. Dar sentido a las
cosas será conceptuar el mundo y las cosas, pero sin prescindir ni de uno ni de las otras, y
lo que es más importante ahora, dar sentido a las imágenes de contenido figurativo no
para copiarlo -- cosa que es rigurosamente imposible -- sino para avanzar en nuestro
conocimiento.
Llegados a este punto, se hace necesario deslindar las nociones de realismo y
naturalismo para llevar más adelante las ideas que hacen comprender el sentimiento y
necesidad iconoclasta. Sugiero que el realismo lo encajemos en un movimiento literario
que se centra en la compilación de datos y de detalles que no encuentran su correlato
estético en ver el mundo con elementos unitarios, como el escritor que toma notas muy
descriptivas pero tratando de eludir la unidad, el sentido literario que se reserva para la
obra que tiene in mente. En la pintura esto se traduciría a la conducta del pintor
aficionado que, como hemos dicho antes, pinta para obtener un placer juguetón y
superficial con el parecido entre su representación y el objeto representado, pero sin
encajar su representación en elementos unitarios tales como la proporción, la
geometría del espacio, el arreglo tonal y no sólo el mero sombrear, la composición como
organización y concepción a priori del espacio, el modelado y el modulado del color...
en fin, que el realista aficionado pretende la evidencia del tema y lo pintoresco en
términos wölfflinianos (42). Pero el naturalismo tiene una raíz formalista -- es
un movimiento con una larga tradición en la historia de la pintura -- y siente la relación
de las formas orgánicas como eso, como una relación en el espacio: no es lo mismo el
dibujo topográfico de unas hojas para un libro de ciencias naturales, que sentir los ritmos
formas y masas de la vegetación como una estructura estética; o sea, que lo importante
para el naturalista no es el parecido con la cosa sino el concepto con el que se aborda la
representación.
Para discernir la importancia del naturalismo mencionaremos las pinturas helenísticas
que se encuentran en el Vaticano, en donde la representación de la naturaleza es
un medio de expresión poética (43); o también podemos hacer referencia al
artista conocido como “el Ilusionista” que en el siglo VI consiguió transmitir
(41) J. Ortega y Gasset: La deshumanización del arte, 11ª edición, 1976, p. 21
(42) La noción de “lo pintoresco” se debe entender como distinta y separada de “lo pictórico”. Ambas vienen del
término alemán malerich pero en el primer caso y en la terminología wölffliniana se refiere a lo ilustrativo y
topográfico realizado con soltura; en el segundo caso nos referimos a la parcial ocultación del tema por las relaciones
espaciales entre las manchas. En nuestra investigación Hacia una filosofía de “lo pictórico” (Estudio sobre la
evolución en la representación de las percepciones visuales), ponemos de manifiesto la crucial diferencia entre estos
dos significados.
(43) Que la representación de la naturaleza se convierta en un medio de “expresión poética” quiere decir que en estas
pinturas citadas, el artista no se propone representar con eficacia la realidad reconocible, sino que el artista se ve
embargado por un sentimiento profundo hacia la medida de los ritmos, hacia las relaciones espaciales: se tata de la
empatía propia del naturalismo, de una proyección sentimental del sujeto hacia lo visible, un entretejer la naturaleza
con elementos unitarios y armoniosos, y un sentir que esa naturaleza colabora con nosotros y, en consecuencia, nos
podemos confiar a ella.
impresiones de atmósfera. La cuestión está en percatarse de que el despertar del
naturalismo de la Edad Media es fruto de una percepción que ve a los objetos de la
naturaleza con reflejos de lo divino, como inmersos en cualidades espirituales; en tal
estado de conciencia, se vieron los objetos espiritualizados y, lo que es más importante,
a tales objetos se les concibió como parte de un todo que la razón imaginativa (44)
podía asumir, unidos por la luz que era el elemento unificador que simbolizaba la
perfección divina. Tal despertar de los sentidos en busca de lo divino lo podemos
observar en pintores de la Escuela de Siena, como Simone Martini y los Lorenzetti. O
sea, que sentir una profunda emoción por la naturaleza en la que las formas y ritmos se
conciben como un diseño divino que invita al éxtasis de su estructura, es cosa muy
distinta de describir minuciosamente la suma de detalles mezclando -- como hicieron
muchos pintores medievales -- los conceptos de brillo, de modelado y de espacio (45).
“El arte es una cuestión de certezze, no de opinión”, dice Luca Pacioli (46) emulando a
Platón y separando el mundo sensible del mundo inteligible. Y por ello los italianos,
aún sabiendo que ciertos materiales producen brillos y refulgencias, deciden organizar lo
visible de acuerdo con la geometría del espacio, con la idea de modelado continuo y con
la incipiente idea de visión de conjunto; sólo a partir de Antonelo de Mesina se
incorpora lentamente la noción de calidades de los materiales, como los ojos húmedos y
brillantes, pero representados en su lugar, en la cuenca ocular, al fondo, y manteniendo su
sentido espacial.
O sea, que la realidad del naturalismo, o realidad contemplada, es una realidad
conceptuada, que nada tiene que ver con la iconoclasia o la anulación de las imágenes de
contenido figurativo. Más bien lo que hace el naturalismo es hacerse cargo de la realidad
por medio de conceptuaciones; el modo en como conceptuamos nosotros las
representaciones del mundo y de las cosas, dependerá en gran medida en que estemos en
una posición realista o naturalista: los realistas son dogmáticos y creen que las cosas son
tal y como ellas se nos presentan, y los naturalistas son racionalistas y empíricos, pues
toman de los estímulos sólo aquello que se ajusta a su idea. Y el dogmatismo, que no
conoce el desánimo, mantendrá en dramático error que la realidad, las cosas son según se
nos presentan a nosotros, es como un querer copiar las cosas tal como son. Este error
explica los quince siglos de la vigencia de la tesis de Claudio Ptolomeo (¿90-168?) que
fue autor de un sistema que situaba a la tierra en el centro del universo: claro, si las cosas
tuvieran la capacidad de presentársenos y de ser tal y como se nos presentan, sería cierto
que el sol “aparece” primero por el horizonte, pegado a la tierra, y poco a poco se va
elevando hasta alcanzar el cenit; después emprende el descenso hasta desaparecer por el
poniente: así se nos presenta y así es, el Sol se mueve alrededor de la Tierra, se pensó tan
(44) La “razón imaginativa” es aquí una concepción a priori del espacio que reclama su sentido kantiano; pues en
Kant el espacio es una condición a priori de nuestra sensibilidad. Así que la razón imaginativa es el “teatrillo” que
llevamos en la mente lo sepamos o no, y sin el cual serían imposibles nuestras experiencias perceptivas. Por lo tanto la
razón imaginativa debe deslindarse de la experiencia con los materiales del mismo modo que Kant separa en el
conocimiento empírico dos tiempos: lo que recibimos por las impresiones, y lo que aplicamos por nuestra propia
facultad de conocer (Kant, Crítica de la razón pura, Int. I.)
(45) E.H. Gombrich : El legado de Apeles, 2ª ed. Española, p. 24.
(46) Kenneth Clark: El arte del paisaje, 1ª ed. Española, p. 38.
largo tiempo. Y todo esto pensó la humanidad, en su conjunto, a pesar de que el
astrónomo griego Aristarco de Samos, que nació en el año 280 a. De C. (o sea, que nació
370 años ates que Ptolomeo) dijera que la Tierra giraba alrededor del Sol y de su mismo
eje y escribiera su Tratado sobre las magnitudes y las distancias del Sol y la Luna. Y así
se explica también el continuo juicio equivocado sobre la pintura naturalista (figurativa,
dicen algunos degradando nuestro pensar), pues si las cosas fueran según ellas se nos
presentan, todo el mundo podría “copiarlas” tal cual son; y si esto fuera posible no tendría
ningún interés. Bien se ve aquí que la pobreza del lenguaje -- como explica Wölflin en
sus Conceptos fundamentales en la Historia del arte -- optará por conclusiones
empecinadas y mostrencas: éstas suponen siempre un frenazo, una carga letal para la
investigación y aún para el propio pensamiento. Debemos resumir hasta aquí, en este
parágrafo, diciendo: que el proceso naturalista es un proceso de abstracción sobre los
datos del exterior al configurar nuestra propia experiencia; que ese proceso de abstracción
nada tiene que ver con la simbolización adoptada por los iconoclastas en su renuncia a lo
visible y a su conceptuación: simbolizar y abstraer son actividades antagónicas y el hecho
de que nuestro siglo XX las haya confundido, ha sido tal confusión un falacia conceptual
que conduce a la iconoclasia del siglo XX. No hay que llevarse a error. Abstraer es
separar de la multitud de estímulos que nos llegan aquellos que pueden crear una unidad
racional o empírica para aclarar la naturaleza inteligible de una entidad, y simbolizar será
superponer un esquema o entelequia sobre una entidad de la que desconocemos su
naturaleza: es como poner nombre y forma a algo que no conocemos y que su distinción
es sólo asequible a unos pocos como conciencia de grupo, pero no como conocimiento
inteligible por los métodos científicos y en consecuencia disponible para todos.
Dice Ortega que “sería más que interesante investigar con toda atención las erupciones
de iconoclasia que una y otra vez surgen en la religión y en el arte. En el arte nuevo actúa
evidentemente ese extraño sentimiento iconoclasta” (47). Pues ya ha observado Ortega
que el “asco” hacia las formas vivas y visuales lleva a los artistas de muchas épocas a que
“nos hayamos complacido en un lenguaje de puras formas euclidianas” (48). El origen de
tal complacencia lo encontramos en Platón, cuando transcribe la idea socrática y
pitagórica de que las formas son más bellas cuando están hechas con “tornos, reglas y
escuadras. Pues estas formas no son bellas relativamente, como las formas de los animales
y las imágenes, sino siempre y por naturaleza y absolutamente, y tienen sus placeres
propios, no dependientes del prurito del deseo” (Platón, Filebo, 48 a). Debo enseguida
llamar la atención sobre que la complacencia en las formas euclidianas, quiere decir en las
formas geométricas bidimensionales, no en las tridimensionales; las primeras producen en
el ánimo un estado de estabilidad y sosiego; o sea, que lo que supone una evolución en la
capacidad de configurar imágenes -- pasar de la representación bidimensional a la
tridimensional – crea también un cierto malestar por su carácter contingente e inasible
para los que no son capaces de dar sentido conceptual a las tres dimensiones. Se cree a lo
mejor que el hecho de que vivamos en un mundo tridimensional hace que conceptuar
ese espacio tridimensional sea algo fácil y mecánico: tal creencia es totalmente
(47) J. Ortega y Gasset: op. cit., p. 51.
(48) Ibíd.. p.50.
errónea. Hoy sabemos que el procesamiento de las formas, colores, claroscuro,
espacialidad, movimiento... sigue vías distintas y que el pretendido mosaico visual que
todavía defendió Rudolf Arnheim, que descasa en la idea de que el campo retiniano
pasa perpendicular y sin rotura hasta duplicarse en el campo celular cortical, es una idea
equivocada (49) y de una ingenuidad muy primitiva. Lo que es evidente es que la
conceptuación estética de la tridimensionalidad aparece tímidamente en la cultura griega
hacia el año 500 a. De C., Gombrich dice que “fue un momento tremendo en la historia
del arte, aquel en que los artistas se aventuraron por primera vez en toda la historia a
pintar un pie visto de frente. En los millares de obras egipcias y asírias que han llegado
hasta nosotros nunca ocurrió nada semejante (...) Esto significa que el artista tuvo en
cuenta el ángulo desde el cual se veía el objeto” (50).) Tuvo en cuenta una intuición
sobre la geometría del espacio, porque un escorzo no es otra cosa que intuir los elementos
esenciales de esa ciencia, a saber: el espectador o punto de vista y el horizonte. El
espectador que mira y ve, lo sepa o no, registra un estrecho segmento del orden óptico, y
en vez de inscribir la experiencia visual en una geometría plana, la inscribe en una
geometría del espacio; y la conciencia de esto no sólo es, como dice Gombrich, un
“momento tremendo en la historia del arte”, fue también un eslabón importantísimo en la
evolución de nuestra capacidad de configurar imágenes. A partir de la rigurosa
investigación de Hugo Magnus, Evolución en el sentido de los colores, debemos separar
en la percepción las funciones elementales de las funciones elevadas: las primeras se
refieren a la capacidad funcional de transitar por el espacio sin tropezar con las cosas y
configurándolo para sobrevivir; las segundas, como la capacidad del “conocimiento de
los colores de la luz” (51), la conceptuación de la tridimensionalidad y del claroscuro,
fueron funciones que “ se desenvolvieron progresivamente en el curso de la evolución del
género humano” (Ibíd., p.20). Y si los egipcios y asirios no representaban la
tridimensionalidad y el claroscuro, es sencillamente porque no habían conceptuado estos
aspectos existentes. O dicho con más rigor: los habían tenido en cuenta sólo para las
funciones elementales. La buena vista no tiene nada que ver son el esfuerzo intelectual
de configurar formas con la ilusión de tridimensionalidad en una superficie plana (52)
Así que una de las causas que lleva al hombre hacia sentimientos iconoclastas se centra
en la creencia de que la representación de lo visible orgánico y contingente supone una
vulgar copia de lo que hay, y que además exacerba los sentidos y lo menos elevado de la
persona. Esto, sin duda, parece expresar un punto de vista medieval que encaja en una
mentalidad próxima a San Anselmo, en la que cabe considerar que será mejor que la
representación del mundo y de las cosas sea simbólica, o sea, plana bidimensional, ya
(49) Ruggero Pierantoni: El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, 1ª ed. Española, p.50.
(50) E.H. Gombrich: Historia del arte, 4ª ed. Española, p. 63
(51) Hugo Magnus: Evolución del sentido de los colores, 1ª ed. Española, p. 20.
(52) Alois Riegl: Problemas de estilo (Stilfragen), 1ª ed. Española, p. 9.
que lo que percibimos por medio de los sentidos es fuente positiva de pecado, de deseo,
del “prurito” del deseo, como dice Sócrates. Y las formas planas y geométricas están
exentas de tales sensaciones y “vulgaridades”. La Psicología, a partir de Paulov (18491936), nos hace comprender que todo el mundo de asociaciones son esenciales en la
capacidad de aprender; y que los sentidos, nuestros receptores de estímulos, renuevan
nuestras ideas sobre el mundo y las cosas, pero que pueden ser manipulados de formas
muy diversas. Y aunque sea totalmente respetable la regresión de algunos movimientos
de la pintura a las formas bidimensionales, y algunos creyeran que la geometría era sólo
geometría plana, se debe decir con un cierto énfasis que toda representación
bidimensional es una involución en la capacidad de configurar imágenes. Y es el caso
que una de las causas que originan ese “asco” hacia las formas vivas se centra en esa
falacia socrática de creer que el arte es más puro cuando está más libre de los deseos
humanos. La creencia en la “pureza” de una experiencia estética en contraposición con
una “impureza” estética de esa misma experiencia, nos llevará al bloqueo afectivo y
cognitivo, a deshumanizar la experiencia, como dice Ortega, por creer que podemos
amar siempre aquello que nos deja sin deseo. No debemos engañarnos y no debemos
ignorar hoy y ahora nuestra naturaleza psicológica; del arte podemos rescatar dos
funciones esenciales: la de ser visto y la de existir como conducta de sublimación. Si
nos centramos en un arte de pureza estética en el sentido socrático, además de
fosilizarnos en nuestro propio engaño, anidaremos sentimientos iconoclastas contra las
imágenes de contenido figurativo.
Ya sabemos que por extensión se dice que ser iconoclasta es atentar contra el saber y las
tradiciones que conservan el conocimiento; aunque en un sentido estricto el Movimiento
Iconoclasta se refiere a la prohibición expresa de representación figurativa de todo
género, y que Clemente de Alejandría (s.II) insiste en que el Segundo Mandamiento se
debe interpretar como un ir contra toda representación figurativa. De tal modo que el
Movimiento Iconoclasta no encauzaba sus iras contra las pinturas decorativas que fueron
respetadas siempre; era contra las representaciones que tuvieran algo de la sensualidad del
mundo clásico, dijeron; pero la sensualidad era todo aquello que provenía de la
observación de lo visible, de la experiencia empírica que llevaba a la tridimensionalidad.
Ciertamente que tuvo gran importancia un sentido político y es cierto
como afirma Arnold Hauser que a León III (759-816) “la pureza de la religión le
importaba mucho menos que los efectos civilizadores que esperaba conseguir con la
prohibición de las imágenes. Y todavía más importante que la causa de la “ilustración”
misma fue, sin duda, para él la atención hacia aquellos círculos distinguidos e ilustrados
que esperaba ganarse con la prohibición del culto a las imágenes” (53). Parecido a lo que
ocurre ahora pero sin prohibición expresa. De tal modo que la supuesta espiritualización
de las representaciones decorativas, bidimensionales, pretendía ir en contra de lo material
y sensual, pero iba en contra de la evolución de las imágenes en sus paso de la geometría
plana a la geometría del espacio. Y ya estaba instalada en las testas de los difusores y
propagadores del Movimiento Iconoclasta que lo espiritualmente elevado y distinguido es
sinónimo de lo más primitivo. Pero como dice Ortega, “la relación de nuestra mente con
las cosas consiste en pensarlas, en formarse idea de ellas. En rigor no poseemos de
lo real sino las ideas que de él hayamos logrado formarnos. Son como el belvedere
(53) A. Hauser: Historia social de la literatura y del arte, 15ª ed. Española, tomo I, p. 178
desde el cual vemos el mundo. Decía muy bien Goethe que cada nuevo concepto es como
un nuevo órgano que surgiese de nosotros” (54). Lo que hacen los iconoclastas es cortar
esos nuevos órganos para así aminorar la incesante necesidad de observar el mundo, las
cosas, y formarse ideas. Y es cierto que no es excesivo afirmar que la pintura del siglo
XX ha desarrollado un asco hacia la tridimensionalidad orgánica, hacia lo volumétrico de
los seres vivos. Y no es excesivo, ya que movimientos como El Futurismo se centrarán en
“hacer un barrido general” y proponer el desprecio a lo que erróneamente consideran
formas de imitación, o sea, por creer que la realidad es una y nos es regalada en toda su
construcción igual e idéntica para todos: esta es una idea -- si tal cabe llamarla -- que
ningún estudioso de la Teoría y Ciencia de la Percepción apoyaría. El futurismo surgió en
París en el año 1909, fue iniciado por el poeta y dramaturgo italiano Filippo Tomasso
Marinetti; las pretensiones de este ismo quedan recogidas en la obra El Futurismo de
Marinetti que distribuyó por todo el mundo en el año 1909; pero en lo que se refiere a la
pintura, Humberto Boccioni publicó un Manifiesto de pintores futuristas en febrero de
1910, y es en él donde se observan sus necesidades iconoclastas. En su casi decálogo,
como los diez mandamientos, se hace una declaración de intenciones que se quiere
imponer de modo dogmático y universal, con ansia y con avidez, pero adelantando
asimismo su profunda ignorancia de los conceptos con los que trata de articular su
pretendido mandato. En la primera cláusula se dice impunemente “que todas las formas
de imitación deben ser despreciadas y todas las formas de originalidad deben ser
glorificadas”. Al decir “impunemente” no pretendo, ni mucho menos, que debieran ser
castigados por ello: nadie debe ser castigado por lo que escribe o pinta; pero las
pretensiones dogmáticas y bárbaras pueden ser criticadas guste o disguste, y aquí de lo
que se trata es de evidenciar su sentido iconoclasta. En 1910 la Teoría de la Percepción y
la Psicología estaban lo suficientemente avanzadas como para expresarse en un tono tan
primitivo; pero en cualquier caso el responsable de este manifiesto desprecia las formas
de imitación porque tiene un concepto, si tal cabe llamarlo -- demasiado angosto de la
capacidad de imitar, capacidad que ya Aristóteles evidencia: “Imitar es natural al hombre
desde niño, y se distingue de los demás animales en que es el más capaz de imitar y que
por medio de imitaciones crea sus primeras nociones” (Aristóteles: Poética, 1448 b). Ya
dentro de la Psicología, Jean Piaget, nacido en 1898, revalidaría la tesis aristotélica
pensando que es la imitación precisamente la facultad que desarrolla una acomodación
al mundo externo; pero además añadirá -- y esto es de sustancial importancia - que no
se trata de una acomodación pasiva o mecánica, ya que la imitación de lo real implica
forzosamente y simultáneamente la asimilación de esta realidad. Piaget “demostró que
la adquisición de conocimientos se efectúa según dos procesos complementarios: la
acomodación (mediante la cual el sujeto se ajusta a las condiciones externas) y la
asimilación (incorporación de los datos de la experiencia en las estructuras innatas del
sujeto)” (55). O sea, que despreciar todas las formas de imitación es, en rigurosa verdad,
despreciar la capacidad de aprender y condenar al artista a la histérica conducta de
hacer “un arte que nace y muere en sí mismo”, así se expresa, ya saliéndonos del
Futurismo, Fanz Marc en el prefacio de la segunda edición del Blau Reiter
Almanach, publicado en la primavera de 1912. Se trata, como vemos, de posiciones
(54) J. Ortega y Gasset: op. Cit., p. 47.
(55) La Psicología Moderna de la A a la Z , enciclopedia, 3ª ed., p. 295.
iconoclastas en su sentido profundo, de estar inmersas en una mentalidad de desprecio a
configurar imágenes de contenido figurativo. Marcel Ducham habla de “romper para
siempre las cadenas esclavizadotas del naturalismo (...) Ducham puso bigotes a Mona
Lisa y Picabia pintó máquinas absurdas sin más finalidad que burlarse de la ciencia y de la
eficiencia” (56). Y una de las principales intenciones del Dadaísmo, del Cubismo y de la
mal llamada Abstracción, consiste, en su sentido más profundo, en “emanciparse por
completo de la imaginación visual” (57). O sea, en desalojar de la imaginación visual la
ilusión de tridimensionalidad y abordar sólo dos dimensiones. Tal propósito ha producido,
en verdad, una involución en la capacidad de configurar imágenes que les hizo
“retroceder a un clasicismo formal más severo y rígido que el realismo del que habían
escapado” (58). Retrocedieron de una geometría del espacio a una geometría plana, bajo
la respetable incomprensión y la creencia equivocada de que las representaciones
tridimensionales son copia del espacio, en consecuencia los futuristas pensarán que “el
espacio ya no existe o existe únicamente como ambiente dentro del cual los cuerpos se
mueven e interpretan” (59). Muchos de estos pensamientos se dan en forma de aforismos,
de sentencias breves y doctrinales. Pero esto no excluye que este último aforismo que
acabamos de citar, construido por dos frases, sea en la primera de ellas, improcedente a la
consideración filosófica. Pues el espacio sí existe; la existencia es sencillamente todo lo
que existit, todo lo que está afuera: lo que está afuera de nosotros. Y es precisamente el
espacio lo que está fuera de nosotros y que gracias a la evolución de las manchas
oculares de los organismos primitivos, a nuestros ojos de una sola cámara y nuestro
SNC, hemos podido conceptuar. Pero se insistió tanto y tan machaconamente en lo
mismo, en abolir las imágenes de contenido figurativo que debemos profundizar más. El
Dadaísmo (1916-1922) se propone ser más activo que el Futurismo, y su actividad
consiste en adoptar el lema de Bakunin: “la destrucción también es creación”, y lo que
ellos pretenden destruir es lo que consideran sin ningún fundamento, arte convencional.
Pero pinturas de Hans Arp, como Configuración (1928) o algunos de sus grabados en
madera, son la prueba palpable de una profunda involución a arquetipos simbólicos
ausentes de imaginación (la imaginación debemos entenderla en este contexto como una
cualidad innata y educable para representarse mentalmente el mundo y las cosas. “Así
pues la imaginación es el soporte de la idea, y es la que da a ésta una cierta consistencia
en el seno de la conciencia. En ausencia de toda sensación externa es la imaginación la
que proporciona la “materia prima” para el pensamiento”) (60). Por otro lado el Cubismo
(1907-1914) lucho denodadamente por eludir la geometría del espacio, involucionando a
las dos dimensiones y contribuyendo con un pretendido aniquilamiento de las imágenes
de contenido figurativo, que es como estamos viendo, la necesidad más arraigada y
esencial en todo movimiento iconoclasta.
En el fondo de esta unidad histórica late un conjunto de creencias superficiales como
estamos evidenciando, la más sustancial consiste en creer, como pensaban los surrealistas,
que ciertas formas de asociación, centradas en un automatismo psíquico, darán una
realidad superior, como por ejemplo las asociaciones que se dan en los sueños, o
en todos los impulsos instintivos que todavía no han sido filtrados por la razón;
(56) H. Read: Breve historia de la pintura moderna, 1ª ed. Española, p. 120.
(57) Ibíd., p. 120.
(58) Ibíd.., p.120.
(59) H. Read: op. cit., p.108.
(60) La Psicología Moderna… op. cit., p. 32
pensarán además, y esto es más grave, que los principales problemas de la vida deben
encajarse en esa “realidad superior”, que debe sustituir a la “otra” realidad: se quieren
desprender de todo razonamiento y de toda preocupación ética y moral. Y todo ello con
un carácter mesiánico de salvar a la “corrupta” especie humana. Bien se ve aquí como
suena el clarín de Nietzsche (1844-1900), que quiso sustituir la realidad histórica por la
realidad biológica. Este influyente pensador quiere imponer su nueva tabla de valores,
en esta nueva axiología de la que escribe, la objetividad será sustituida por la
personalidad creadora, la humildad por el orgullo, la satisfacción por el riesgo, la
bondad por la virtú (la noción de virtú, en Nietzsche, tiene un sentido griego que no es
compatible con la virtud cristiana. Significa poder, de sonde hombre virtuoso será
hombre poderoso y eficaz que ha desarrollado su potencia, su capacidad, pero al margen
de toda consideración ética), la piedad por la crueldad y – tómese buena nota de esto
último por su exacerbado carácter irreal -- el amor al prójimo (al próximo) por el amor
a lo lejano, o a lo que está todavía por venir: “el pasado y el presente, esto es lo más
doloroso para mí sobre la tierra. Yo no viviría si no fuese por el porvenir”. En estas
palabras de Nietzsche observaremos, quizá equivocadamente, que huye de la áspera
realidad que no soporta, porque siente, como El Bosco, un asco enciclopédico a la
condición humana, unos deseos irrefrenables de hacer tabla rasa y empezar de cero. La
cuestión no es, por supuesto, buscar partícipes “culpables” de esa fiebre iconoclasta, más
bien de lo que se trata es de hacer una crítica constructiva y contextualizada. Creo que se
ha sido demasiado complaciente con artistas y pensadores que se han propuesto -- como
dice Bakunin -- la destrucción por ser pretendidamente una creación: esa es la peor de
las ideas en la que anida una personalidad patológica, con el consiguiente regocijo en
demoler la civilización para instaurar la forma de vida que el perturbado cree haber
inventado.
La realidad es que nuestras culturas cristianas se basan las nociones de la creación y
de la nada. Dice Xavier Zubiri “que el pensamiento griego es fundamentalmente una
filosofía del ser, mientras que el pensamiento cristiano desde San Agustín a Hegel, es
una filosofía desde la nada” (61). Por otro lado la idea de generación espontánea que
formuló Aristóteles, pasó al cristianismo siendo la piedra angular para el concepto de
creación (esta analogía la desarrollaremos en el último capítulo); y a pesar de que Pasteur
demostrase que la generación espontánea era una teoría equivocada, y que los
evolucionistas convirtiesen el fenómeno creativo en un “mero claro de luna”, muchos de
los artistas del siglo XX quieren crear desde la nada. Además directa o indirectamente
reclaman el prestigio de mago primero y principal que tuvieron en la Prehistoria. Se trata
de necesidades totalmente legítimas pero reaccionarias, y que están enmascaradas en
pretensiones vanguardistas. De ellas es paladín Wassily Kandinsky, del que el eminente
investigador Ruggero Pierantoni dice: “la lectura de las obras teóricas de Kandinsky es
casi dolorosa. Los poquísimos y descarnados conceptos de los que hace uso están
inundados de verborrágicas y vacuas divagaciones místico-cromáticas, no del todo
diferentes a las de su contemporáneo Escriabin, que, por añadidura, inventó y usó una
escala “mística” propia” (62). Compartimos las palabras del Dr. Ruggero
Pierantoni, y añadimos que Kandinsky actúo sinceramente y en pleno derecho,
(61) J. Ferrater Mora: Diccionario de la filosofía, 5ª ed., tomo 3º, p. 2300.
(62) R. Pierantoni: op. cit., p. 117.
además ha sido respetado y venerado por muchas generaciones, pero nosotros, siendo
respetuosos con esa veneración, no la compartimos en absoluto. Desde nuestro contexto
resulta un artista y un pensador reaccionario.
No pretendemos que las creencias reaccionarias y las imágenes primitivas sean menos
artísticas que las imágenes complejas producidas por artistas más evolucionados. Lo que
si podemos afirmar es que la actividad de configurar imágenes a partir de estímulos
verbales portadores de ideas y creencias no deben inhibir ni suplantar a las imágenes
de contenido figurativo, tal pretensión es un grave error que ya Coleridge (1772-1834)
intuye como algo negativo: “Podría escribirse todo un ensayo sobre el peligro de pensar
sin imágenes” (63). El poeta se refiere a imágenes de contenido figurativo relacionadas
con todas las que hemos observado en el parágrafo anterior. En el momento que nos ha
tocado vivir la Teoría y Ciencia de la Imagen ha avanzado mucho respecto al primer
tercio del siglo XIX, hasta, como ha quedado patente, en la mera clasificación de las
imágenes, y por supuesto sus métodos de medición de los que todavía no hemos hablado,
pero la intuición de Coleridge es certera. Ahora bien, debemos insistir en que nosotros no
hacemos juicios de valor sobre las obras de arte, porque el juicio estético no es un juicio
científico, y porque una sociedad o grupo social es muy libre de entronizar lo más
primitivo y creerlo lo más elevado. No obstante toda actitud iconoclasta es reaccionaria y
es desconocedora de la importancia, para el desarrollo del arte, de la inteligencia y de la
civilización, de las imágenes de contenido figurativo. A este respecto dice Michel Denis y
tómese buena nota de ello: “Por lo tanto los fenómenos que nos ocupan son los que
aparecen en el individuo en el estado de vigilia. Estos fenómenos están presentes en su
conciencia como imágenes y no como perceptos, y el individuo los puede dirigir
voluntariamente e integrar en el curso de una actividad cognitiva. Son representaciones
cuya producción, contenido figurativo [la cursiva y negrita es mía y posibles
transformaciones puede controlar el sujeto”. (64). Esas imágenes que pueden controlar
la persona y con las que puede aumentar su actividad cognitiva han sido las más
castigadas por los surrealistas y por la mentalidad del siglo XX. Curiosa mentalidad a la
que le gusta ver a los pintores con un cierto gemutikeike, con un cierto bienestar, con la
complacencia de ver desde un confortable palco los desarreglos emocionales, afectivos y
cognitivos de artistas que se suicidan como Van Ghog o alcoholizados como Jakson
Polok y que descendieron, en el caso de Polok, a etapas compatibles con la etapa del
garabateo (fig. 15).
LA MENTALIDAD DE HACER ALGO NUEVO
Debemos entender por “mentalidad” a un conjunto de creencias compartidas que no
forman parte de la pretensión de alcanzar un saber riguroso y demostrable, sino de
irrumpir con fuerza para imponerse. De tal modo que la mentalidad a la que aludiremos
participa de la lucha por el prestigio y reconocimiento, por convencer al tejido social de
sus óptimas calidades en la naturaleza del arte que se está fraguando. Nuestro análisis
crítico no llevará un orden estrictamente histórico, pues este estudio no debe
inscribirse dentro de la Historia del Arte; su contexto se centra en la Teoría del Arte
(63) H. Read: Educación por el arte, op. cit., p.58.
(64) M. Denis: Las imágenes mentales, edición española de 1984, p. 48.
(ya se dijo) y tiene un carácter rigurosamente teórico y no descriptivo histórico.
Y nos es urgente empezar por la reflexión de que parece cierto y casi evidente que el
vitalismo de Nietzsche se puede relacionar con la ilusión de zafarse y liberarse del
racionalismo e individualismo propio de los grupos sociales liberales parlamentarios.
La atracción de los nuevos movimientos a escribir sus manifiestos dogmáticos e
intransigentes -- las expulsiones estaban a la orden del día -- son un reflejo de las
formas de vida autoritarias.
Centrémonos un poco más en Nietzsche, una de las influencias más determinantes
contra la objetividad y contra la evolución; y esto, a pesar de ser evidente en él una
concepción darvinista de la existencia, pero insistiendo en su aspecto más terrible: aquél
que consiste en que el más fuerte someterá a los débiles: “los débiles y malogrados
deben perecer: artículo primero de nuestro amor a los hombres. Y además se debe
ayudarlos a perecer” (65). Pero en lo que se refiere al proceso evolutivo que va del mito
al logos y de éste a la objetividad científica, nada quiere saber: “La humanidad no
representa una evolución hacia algo mejor, o más fuerte, o más alto, al modo como hoy
se cree eso. El “progreso” es una mera idea moderna, es decir una idea falsa” (66). Las
ideas modernas como ideas falsas son en Nietzsche las siguientes y tomen buena nota de
ello: “libertad”, “derechos iguales”, “humanitarismo”, “compasión”, “el genio”, “el
pueblo”, “la raza”, “la nación”, “democracia”, “tolerancia”, “el milieu”, “utilitarismo”,
“civilización”, “emancipación de las mujeres” [sigan tomando nota, “educación
popular”, “progreso” y “sociología”. O sea, que nuestra tesis inicial en la que
manifestábamos, que no era partidario de una forma de vida liberal y parlamentaria,
parece tomar cuerpo evidente. Ahora bien, esa ostentación de la irracionalidad, y de la
vida nómada, aventurera, de buscar lo nuevo, es coincidente con la mentalidad de muchos
de los movimientos del siglo XX. Impregnados en el aburrimiento, los hombres
modernos necesitan un choque brusco, algo que los saque de su tedio: “Yo no sé que
hacer; yo soy todo eso que no sabe que hacer -- suspira el hombre moderno. De esa
modernidad hemos estado enfermos” (67). Pero él es un hombre moderno, de su tiempo.
Pues aquí la cuestión no está en pensar que su gran éxito e influencia fue arrolladora y
determinante: la cuestión es al revés, puesto que había un tejido social compatible con él
pero sin su genio lingüístico y su capacidad literaria, se extendió su influencia; dio forma
escrita a las exigencias ocultas de otros.
Y esos otros son los destructores del proceso de aprendizaje y consolidación de la vida
evolutiva del pensamiento; son los que “buscarán la inspiración en la propia demolición
de lo que les permitiría aprender”. Dos pintores se encuentran en una exposición y el
pretendido moderno le dice al académico: “nos tendrían que haber enseñado otras cosas
pero no las que nos enseñaron”. “Puede ser”, contesta el académico, “pero qué
cosas, que tienes en la cabeza?” “No sé que cosas, pero otras cosas”, contesta el
(65) F. Nietzsche, En Anticristo, Alianza Editorial, 1978, p. 28.
(66) Ibíd. P.29.
(67) Ibíd.. p. 27.
pretendido moderno. Aquí late la necesidad de borrar totalmente todo lo que nos
permite progresar. Es lo mismo que la ligera paloma de Kant, que no se daba cuenta de
que sin aire no podría volar, llegando a la absurda creencia de que volaría mejor sin la
resistencia del aire. O sea, que se trata de los que buscan la inspiración en su propio hacer
y con un profundo desprecio por la tradición. Pero no hay nada de malo en buscar la
inspiración en la propia experiencia sin mirar ni de reojo al pasado. Lo malo de éstos, es
que no quieren admitir que la inspiración puede surgir de otros sitios, como por ejemplo
del sentimiento profundo hacia los aspectos formalistas del arte. O sea, que no hay nada
de malo en que el pintor se inspire por medio de estímulos verbales; por ejemplo, en la
brusquedad de las palabras del conductor del autobús que no tiene cambios. Pero otra
posibilidad es que observemos en el conductor una relación de manchas yuxtapuestas y
cromáticas entre su gorra azul, su rostro rubicundo y rojizo y los paraguas de la gente que
pasa por la acera. Es cierto que este tema ha podido ser pintado por otros, y que otros
quizá vieron las manchas yuxtapuestas, pero no desde luego como las percibe el pintor en
ese momento; y que al estar atento a estas cosas aportó sutiles novedades a lo ya hecho,
mostrando además su fascinación por la pintura. Pero el que se inspira en los estímulos
verbales emitidos por el conductor como no tiene experiencia con los elementos formales,
resultará primitivo en su modo de configurar la imagen, por no haber aprendido de sus
antecesores, y porque no le interesan las formas ni su compleja representación espacial,
sólo le interesa buscar con avidez algo nuevo, algo que nadie haya hecho. Pero al hacerlo,
al representar sobre una tela o madera, resultará primitivo porque la capacidad de
configurar imágenes tiene su evolución y su pauta particular y es imposible empezar por
una etapa de visión de conjunto, por ejemplo, sin haber pasado antes por las anteriores. En
resumen, que si bien es cierto que buscar la inspiración bajo la idea de hacer algo nuevo
es totalmente lícita, plausible y natural, es a su vez una necesidad afincada en la avidez de
poder de la que Nietzsche es ejemplo, y que marcará parte de la mentalidad del siglo XX,
que conducirá al suicidio intelectual y a la disolución de la pintura.
Así, en el siglo XX, el caldo de cultivo casi se puede cortar, pues ha cristalizado la idea
histérica de crear y hacer algo nuevo promocionada por los seudointelectuales; y no sólo
es idea errónea, es además idea provinciana. La necesidad de hacer algo totalmente nuevo
prescindiendo de lo que llaman despectivamente métodos y técnicas tradicionales es fruto
de una exaltación romántica; es evidente que esta mentalidad no se da cuenta de que si se
anulan las convenciones del lenguaje y de la estética, se va a parar a convenciones mucho
más primitivas y salvajes. Sus teorías -- si tal cabe llamarlas -- son contradictorias y
nihilistas; llevando a una paralización y a una artificiosidad, también a una
incomunicación consigo mismos: pues como es posible entenderse a sí mismos si de
antemano quieren destruir su propio lenguaje y su propia herencia cultural. Lo cierto es
que los arquetipos de los surrealistas (a partir de 1924) y dadaístas (1915-1922) los
vemos desde nuestra perspectiva formalista -- dentro de nuestros métodos de
investigación sobre la capacidad en configurar imágenes -- como arquetipos
involucionistas, ya lo desarrollaremos esto en el capítulo cuarto; adelantando ya que es
cuestión nuestra establecer relaciones entre la capacidad cognitiva y las imágenes
resultantes. Los surrealistas, en su extrema necesidad de lo nuevo aplicaron el
inconsciente -- como ya se dijo -- para pintar de una manera “automática”; pero el
inconsciente, dentro de las teoría psicoanalíticas, es un conjunto de energías y contenidos
esenciales en el hombre que tienen su arranque y despliegue en los instintos; “está
constituido por todo lo que no se encuentra en la conciencia, lo que no está al alcance del
pensamiento consciente, pero está presente en la psique del individuo y puede producir
efectos que aparecen en la conciencia” (68). Pero es evidente que algunos surrealistas lo
utilizaron mal: “Freud mismo parece haber descubierto la trampa cometida por el
surrealismo. Se dice que a Salvador Dalí, que le visitó en Londres poco antes de su
muerte, le dijo: “Lo que me interesa en su arte no es lo inconsciente, sino lo consciente”.
Acaso no quiso decir sino: “Yo no estoy interesado en su paranoia simulada, sino en el
método de su simulación” (69). Lo cierto es que hacer aflorar el inconsciente en los
tratamientos psicoanalíticos tiene efectos curativos y beneficiosos como tratamiento para
la histeria y otros estados psíquicos morbosos, o desarreglos de la personalidad o de la
vida afectiva y cognitiva. Así que los surrealistas creyeron que el arte debe dirigirse sólo
a aquellas asociaciones azarosas que tienen sentido para el psicoanalista, pero se
olvidaron que el arte se dirige también a la razón imaginativa y que ésta es más flexible
y profunda: lo que aflora en estas obras del inconsciente es, desde el punto de vista de las
imágenes, regresivo y pobre. Quiero decir, que la necesidad de hacer algo totalmente
nuevo, no es posible dentro de la capacidad de configurar imágenes porque toda la
novedad no consiste en que el pintor piense en relojes de goma doblados llenos de
hormigas, además hay que ver con que conceptos se ha construido la representación de
esa pintura, y esos conceptos que dan como resultado unas imágenes no pueden partir de
cero, es rigurosamente imposible dentro de la Teoría y Ciencia de la Percepción.
El pretender “hacer algo totalmente nuevo” lleva de modo implícito y en el fondo la
necesidad de subrayar un querer deslindarse de la burguesía a la que pertenecen,
produciendo con ella una distante y profunda fisura. Pero ¿cómo quieren producir la
mencionada fisura?, pues tratando de instaurar un lenguaje artificial propio; “se ha dicho
con razón de Picasso que pinta cada cuadro como si estuviera intentando descubrir el arte
de la pintura” (70). Así que Picasso muestra un rechazo al naturalismo como un
hipotético síntoma de progreso, o sea, que se basa en la mentalidad extendida de que la
pintura naturalista imita los fenómenos del mundo exterior, y en consecuencia buscará él
y casi todos sus contemporáneos otros modos de experiencia que supondrán superiores a
la evocación de imágenes de contenido figurativo.
La pretensión, como ya hemos dicho, no sólo es respetable y lícita, también según
hemos visto, se configura como una necesidad insoslayable, pero eso no le quita su grado
de imposibilidad en el contexto de la Teoría y Ciencia de las Imágenes. Además de tener
sus implicaciones y sus intereses: digamos que la ilusión de crear es compatible con la
ilusión de que un creador universal nos haya dado la vida a cada uno de nosotros en
particular, otorgándonos una importancia que en rigor
no tenemos. No
entraremos ahora en la psicología de esa necesidad, pero destacaremos que es
(68) Friedrich Dorsch: op cit., p. 399.
(69) A. Hauser: op. cit. pp. 226 y 227.
(70) A. Hauser: op. cit., pp- 270, 271
desconocedora de lo que es la evolución en la capacidad de configurar imágenes desde
un punto de vista científico, apuntaremos ahora que desde el estudio de los procesos
filogenéticos y ontogenéticos de la percepción. Además tan noble aspiración produjo, en
verdad, una involución en la capacidad de configurar imágenes.
El siglo XX se ha pagado el lujo de la irracionalidad y no hay nada de malo en ello,
como tampoco hay nada de malo en observar que esa frivolidad apoyada por las
instituciones, a todos no nos parece un modo progresista de cultura, en rigor nos parece
una posición reaccionaria, pero sin consecuencias negativas ni dramáticas, se trata
simplemente de una cuestión de profundidad.
Pero debemos analizar más esa necesidad de hacer algo nuevo, de esa primera idea en
la que estamos y que es esencial en la mentalidad de los pintores del siglo XX. Debemos
deslindar lo que es una ocurrencia desconocida o insólita del proceso perceptivo en su
representación y de la técnica que utilizamos. Ocurrencias desconocidas podemos tener
muchas; por ejemplo: representar sobre un soporte maletas de cristal llenas de huesos, o
realizar un montaje de tela de cáñamo vieja y sucia con espinas de oro clavadas en ella de
modo desorganizado y azaroso... tales realizaciones, una como pintura y la otra como
montaje, no implican que la organización de esos espacios compositivos resulte
arcaizante o progresista. Porque el cómo asociamos las formas, los colores, y los
volúmenes, es un hacer que tiene una evolución independiente de la ocurrencia inicial o
tema a representar. Con esto queda dicho, que pintando La última cena, por ejemplo, se
puede concebir el espacio compositivo de modo más evolucionado y novedoso que con
esas pretendidas ocurrencias que responden a la fluidez de la inconsciencia.
En el sentido que acabamos de aludir, es cierto que como afirma A. Hauser, que “el gran
movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el
impresionismo” (71). Pero la naturaleza de esta conducta reaccionaria e involucionista
sugiero que no la analicemos ahora, como lo hace Hauser, desde el supuesto de que los
post impresionistas fueron los primeros en renunciar por principio a toda ilusión de
realidad. Esta es una verdad a medias que se debe y se puede explicar de otro modo. La
cuestión se debe centrar en que fue a partir del postimpresionismo cuando los pintores
pensaron -- si tal cosa en pensar -- que como el mundo es tridimensional era necesario
acabar con la tridimensionalidad para no copiar los hechos externos. En un desinterés por
la teoría y ciencia perceptiva, confundieron la realidad física tridimensional, con una
asociación conceptuada de las imágenes tridimensionales. En rigor, el asumir elementos
unitarios tan abstractos -- en buen uso de este término -- y complejos como la
proporción, o relación de las partes con el todo; la geometría del espacio como una
superación de la geometría plana; el ver de conjunto y no por partes; el superar la idea
de modelado continuo y de color local, por citar sólo ahora unos pocos elementos
unitarios; les hizo a la mayoría de los post impresionistas, excluyendo a Seurat y
Cézanne, renunciar a una buena parte de ese saber abstracto referente a la organización de
las formas: creyeron que los conocimientos académicos tenían la función de copiar la
realidad fielmente y por ello dejaron de ser académicos, y no es como afirma Hauser que
deformasen los objetos deliberadamente, es sencillamente que los conceptuaban de
modo más primitivo.
(71) A. Hauser: op. cit., p. 269
Se apartan todos (nos referimos a cubistas, constructivistas, futuristas, expresionistas,
dadaístas y surrealistas) de la posición naturalista porque prefieren los dogmas simbólicos
y los arquetipos planos, produciendo un academicismo inmovilista de lo más
reaccionario. Su mentalidad y métodos son compatibles con los medievales, sólo que
aprovechan parte de las conquistas del color del impresionismo.
Capítulo IV
FILOSOFÍA DE ALGUNOS DOCUMENTOS
“En el curso de la historia nos encontramos con tres conceptos
distintos de la filosofía, que emergen en última instancia de
tres dimensiones del hombres: La filosofía como un saber
acerca de las cosas. La filosofía como una dirección para el
mundo y la vida. La filosofía como una forma de vida y,
por tanto, como algo que acontece”.”
d
XAVIER ZUBIRI
Para seguir más adelante en la filosofía de los movimientos históricos del siglo XX,
debemos tirar del hilo ontológico, de la lógica e historia de esa mentalidad, a la que hemos
aludido en el capítulo precedente. Revisaremos pues la filosofía de algunos documentos;
pero evidenciando que la filosofía como una forma de vida que acontece, no es una
filosofía del saber profundo y científico. La circunstancia de que los acontecimientos se
impongan y formen la Historia, no quiere decir que nos dobleguemos a los hechos y que
nos quedemos privados de crítica y de pensamiento, hasta el punto de elogiar lo
acontecido como lo mejor que pudo ocurrir. Eso sería tanto como vernos impelidos a ser
sumisos con la fuerza económica o con la fuerza bruta. Nosotros, como se está
evidenciando, no vamos a decir que nos parece civilizado y progresista aquello que vemos
como incivilizado y reaccionario; y no vamos a permitir que la filosofía como una forma
de vida que acontece anule las iniciativas de la filosofía como saber riguroso. El siglo
XX se ha complacido en el irracionalismo. Pudo hacerlo y lo hizo. Pero ahora en los
inicios del siglo XXI no hay fuerza económica ni bruta que corte a la filosofía como
saber riguroso.
EXPRESIONISMO ALEMÁN
Empezaremos por el expresionismo alemán, subrayando lo dicho en el capítulo I: nadie
tiene derecho a perseguir y amedrentar por los cuadros que pintamos, y si lo que destaca
no nos gusta, hay que aceptarlo sin indignación; los grupos sociales son muy libres de
proteger sus preferencias estéticas, pero también es cierto que la crítica tampoco debe
reprimirse: nuestros artistas místicos y visionarios no deben estar exentos de crítica
científica.
Reparemos, primero, en un artículo de Franz Marc (Artículo publicado en Pan, 7 de
marzo de 1912) en el que el autor piensa que la naturaleza es unívoca; él cree que la
naturaleza proyecta sus formas para todos por igual y que embellecer esas “formas
unívocas” supone un engalanarlas, un vestirlas con superficiales adornos. Nuestro artista
dice que tiene una “necesidad de volverse con intensidad hacia la naturaleza y de
renunciar, en consecuencia, a todo embellecimiento de las formas exteriores de la
naturaleza” (72). Ya se ve, parte, en primer lugar, de que la naturaleza tiene el mismo
valor para todos y que proyecta sus formas “exteriores” idénticas; pero que, sobre todo, no
deben embellecerse porque tal acto (según él) supone una frivolidad discrepante con su
“profunda” aspiración. Lo cierto es que cada ser humano “es un órgano de percepción
distinto de todos los demás y como un tentáculo que llega a trozos del universo para otros
(72) Historia General de la Pintura, tomo 17, 1ª edición española 1968, Aguilar, p. 99.
inasequibles. La realidad pues, se ofrece en perspectivas individuales” (73). Que la
realidad o la naturaleza se ofrezca en perspectivas individuales es una profunda tesis que
la Teoría y Ciencia de la Percepción ha aceptado y comprendido. En consecuencia, no se
puede “embellecer” la naturaleza porque ella no es ni bella ni fea en sí misma: la
naturaleza es la totalidad del “campo” en el sentido de la física moderna, es el lugar
donde se dan todas las fuerzas, fenómenos y acontecimientos mesurables, medibles y
observables. Pero nosotros, las personas, con nuestros ojos de una sola cámara y nuestro
Sistema Nervioso Central (SNC), sólo podemos registrar un estrecho segmento del orden
óptico, de lo que hay; y ese estrecho segmento del orden óptico es subjetivo y estético.
Las personas somos organismos estéticos, porque son nuestros ojos de una sola cámara
los que han desarrollado un enfoque perspectivista, que ha roto la totalidad indeterminada
del campo, para organizar una parte de él a cuya parte la llamamos campo perceptivo. Y
este fragmento o campo perceptivo tiene una simetría inherente, un sentido espacial en el
que hemos ido evolucionando, pues como hemos demostrado los investigadores de la
escuela Formalista, existe una evolución en la capacidad de configurar imágenes.
Más adelante dirá Franz Marc, en el mismo documento: “Buscamos hoy, tras el velo de
las apariencias exteriores, cosas ocultas que nos parecen más importantes que los
descubrimientos de los impresionistas (...) Buscamos y pintamos ese aspecto espiritual de
nosotros mismos en la naturaleza” (74). Nadie podrá negar esa necesidad de la que habla
Franz Marc, pero si podemos analizarla, porque este estudio trata precisamente de eso: de
hacer un análisis de la mentalidad de los pintores del siglo XX, también de analizar su
estética y sus imágenes resultantes. En cuanto si es más o menos arte, o si la pintura es
mejor o peor, es cuestión en la que no entraremos, porque el problema de la calidad en
las obras de arte, en las pinturas, no se puede reducir ni encajar, afortunadamente, en
ningún método científico demostrable, como ya evidenció Kant. Y porque tal pretensión
sería reaccionaria en la medida que se centrase en elevar un juicio de gusto particular a
un ámbito universal: es una pretensión mostrenca porque no es capaz de aceptar que la
pluralidad de la cultura y fases históricas es mucho más rica y trascendente que un rígido
esquema universal que supone un desprecio a todo lo que no se ajuste a él. Se trata, como
se ve, de una pretensión totalitaria totalmente ajena al sentido de este estudio. Pero
analizar distintas mentalidades es cosa bien distinta y en ello seguimos. Es evidente que
Franz Marc tiene una concepción de lo “exterior” e “interior” u oculto, inmerso en la
mentalidad romántica. Le parece que las “cosas ocultas” pueden ser más importantes que
los descubrimientos de los impresionistas. Pero en primer lugar habría que decir o
preguntarse para quien es más importante; suponemos que para él mismo y para el grupo
que hizo la primera exposición del “Blaue Reiter” (Jinete Azul), pues se trata del texto
que figura en el prospecto unido al catálogo de esta primera exposición del grupo. Ahora
bien, como es evidente que a los pintores de este movimiento les parecía más importante
esas indefinidas cosas que los descubrimientos de los impresionistas, implica, por lo
pronto, una posición contraria a la razón imaginativa o a aquella imaginación que se
origina en el racionalismo de nuestra capacidad cognitiva propio de la mentalidad
(73) José Ortega y Gasset: El espectador, tomo I, 4ª ed., p.51.
(74) Historia General de la Pintura: op. cit., p.99.
centrada en la Ilustración. Está en una posición contra racionalista y sigue en la brecha de
sentir desprecio por el saber acumulado dentro del ámbito racional y empírico del mundo
fenoménico. En rigor, Franz Marc no conoce a fondo los descubrimientos de los
impresionistas, pero sin dar discernimiento y definición profunda de ellos, intuye que su
anhelo de “profundidad espiritual” y “eternidad” es más valioso. Busca un “puente con el
mundo del espíritu” (75) dentro de los estrechos parámetros de una mística convencional,
por cierto nada parecida a la idea hegeliana de unidad entre naturaleza y espíritu. Franz
Marc atribuye indirectamente defectos de superficialidad y estrechez de miras a las
cualidades conscientes del intelecto y enaltece la espiritualidad con una cierta religiosidad
deísta en su concepción de la naturaleza: en ella no se atribuye a Dios un papel activo,
tan sólo lo reconoce como creador de la naturaleza, pero será un Dios que nada revelará al
hombre, será mero espectador, que ni tan siquiera participa de los cambios y evoluciones
de mundo. En este estado de cosas, en este deísmo que intuimos en Franz Marc, la
naturaleza se hace reveladora de sus secretos directamente al hombre espiritual, a él: “La
naturaleza brilla en nuestras pinturas como en todas formas de arte. La naturaleza está en
todas partes, en nosotros y fuera de nosotros” (76). Así que nadie le puede negar sed de
espiritualidad que además se evidenció en su vida, pues Franz Marc cursó en Munich
estudios de Teología y Filosofía antes de “consagrarse” a la pintura. La filosofía de
nuestro ilustre pintor y no por ello menos ilustre, se centra en creer que para conducir al
hombre al meollo de la naturaleza sólo servirá un camino en cierto modo beatífico e
irracional fuera del saber racional y de la propia observación atenta. Porque cuando habla
de “volverse con intensidad a la Naturaleza” y “buscar y pintar ese aspecto espiritual de
nosotros mismos en la naturaleza” (77), lo que quiere decir es que las “apariencias
externas” ocultan lo profundo e interno. Le da a la profundidad un sentido físico,
atribuyendo a lo profundo justamente todo lo que está debajo de las capas superiores. Lo
cual es un absurdo heredado del tejido social en su conjunto de mitos y creencias
irracionales. Lo profundo no está en las cosas, está sólo en el sentido que damos a las
cosas al construir pensamientos y juicios sobre ellas. Y toda la mentalidad romántica que
se revuelve contra los logros de la Ilustración, que mira a la Edad Media, y que muestra
sus simpatías por los aspectos místicos e irracionales de la cultura, comete errores tan
graves como creer que el estudio de lo visible es estudio inútil por ser estudio que se
encuentran en la superficie de las cosas. Su posición romántica quedará confirmada por
Giulio Carlo Argan aludiendo al nacionalismo germánico en contraposición del
cosmopolitismo de los foves: “Los foves no tienen preocupaciones de nacionalidad: en
la misma composición del grupo se encuentra ya el germen del internacionalismo de la
Escuela de París; entre los expresionistas (el ejemplo de Barlach es valedero para todos)
hay un “germanismo” que quiere sublimarse, hacerse europeo. Por eso la obra de los
expresionistas, que plantea un nuevo problema de una experiencia romántica no resuelta,
está llena de ansiedad problemática: de una parte el problema de la visión, que los
teóricos de la visibilidad plantean en términos rigurosos; de otra, el problema
(75) Historia General de la Pintura, op. cit., p.99.
(76) Ibíd.. p. 99.
(77) Ibíd.., p.99.
religioso y el problema social, el del viejo artesano y del arte popular, de lo primitivo y de
lo moderno. De los contenidos ardientes del “Brucke” se pasará directamente, por
sublimación, a la abstracción formal del “Blaue Reiter”, y no es casualidad que este paso
fuera dado por un ruso: Kandinsky” (78). Un poco más atrás de este mismo texto se dirá
que fue siempre la sensación la que definió la condición existencial de los
expresionistas: “es la manifestación de complejos profundos, esa visión deformada, esa
sensación de una violencia exasperada, la dureza del juicio que ellos llevan al mundo,
todo es producto de terrores antiguos, faltas lejanas de oscuras represiones” (79). Es cierto
y evidente este conjunto de juicios que transcribimos de Giulio Carlo Argan; y los artistas
que configuraron Die Brucke sentían gran preocupación y obsesión por cuestiones
sexuales, morales, políticas y religiosas, pero sobre todo y dentro de la pintura, quieren
romper toda estética anterior, sobre todo creen que deben acabar con el realismo, porque
no lo entienden, y porque creen que imita a la realidad: son dogmáticos pues,
efectivamente, de los científicos que tratan la percepción y visualidad nada saben: “No es
todo apariencia acaso, y qué sentido puede tener hablar de una representación de las cosas
tal como ellas son” (80). Hablar de las cosas tal como son supone estar al margen del
hecho perceptivo como también supone no contar con la Teoría del Arte ni con la Teoría
de la Ciencia. Así que reconociendo su pleno derecho a esa preocupación por los orígenes
del arte en su pureza de expresión, “preocupación que se refleja claramente en la poética
de lo que denominaban “el grito original” (Urschrei). Es decir, que el arte debe ser no
sólo como el grito infantil, sino como el grito original de la humanidad. La lengua
alemana tiene la ventaja de poder formar palabras compuestas con el prefijo Ur (que
significa “origen”, “principio”) anteponiéndose a cualquier sustantivo posible (...) Así en
los escritos de aquellos expresionistas aparecen con frecuencia las palabras Urich (“Yo
original”), Uridee (“Idea original”), Urseele (“Alma original”) etc. Lo fundamental
para los pintores Die Brucke era la búsqueda de lo primordial, y ello no como una copia
imitativa de la realidad [vuelven siempre al error inicial que mantiene su proceso
iconoclasta y en consecuencia su desprecio por la tridimensionalidad de lo visible sino
como transmisión angustiada de una vivencia” (81). Lo esencial pues, para ellos, será la
transmisión de una vivencia y la búsqueda de lo primordial. Como se puede observar ha
quedado fuera de lugar para ellos el aprender por medio de la cultura y de las metódicas
observaciones; de tal manera que en el arte muy primitivo, como los fetiches negros,
verán la autenticidad y la originalidad. Es evidente, en el caso de Franz Marc, que sus
estudios de filosofía le sirvieron de bien poco; hasta tal punto que su filosofía, si tal cabe
llamarla, sería filosofía de la vida, que respetamos plenamente pero que no compartimos,
vean sus incongruencias: “Crear formas significa vivir. ¿No son los niños, que
construyen directamente con los secretos de sus emociones, más creadores que los
imitadores de la forma griega? No son los artistas salvajes, que poseen su propia forma
(78) Ibíd.., p.101.
(79) Ibíd.., p.101.
(80) Heinrich Wölflin: Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa Calpe, 1985, p. 51 (1ª ed.
Alemana 1915.
(81) Patrick Waldberg, Historia del Arte, El expresionismo, Salvat 1970, tomo 9, pág. 248.
fuertes como la forma del rayo?” (Blau Reiter Almanah de 1912). Realmente parece estar
aquí, nuestro eminente pintor, totalmente puerilizado: habla sin ninguna profundidad ni
rigor. No es sustancial al vivir la creación de formas, además las formas no se crean. El
significado más evidente de vivir lo encontramos en la génesis o generación de los
coacervados a las células primitivas y se centra ese significado primordial en una
asimilación de la materia circundante transformándola para mantener sus propios ritmos y
fases. También en la capacidad de hacer copias de si mismas, de reproducción. Las
formas no se crean, los organismos adoptan distintas formas según la acción de las fuerzas
físicas y de sus necesidades estructurales, pero sin tener conciencia de las formas que
adoptan: Marc está influido por el vitalismo de Nietzsche, cuando éste confunde el hacer
mecanicista y biologista de los organismos, con la conciencia del saber. Nietzsche dirá en
flagrante error que el cuerpo es más sabio que la mente; pero todo lo que nuestras células
hacen, lo hacen sin saberlo: la sabiduría es conciencia de los que se sabe. Y la relación
entre las frases de “crear formas significa vivir” y “el cuerpo es más sabio que la mente”,
se centra en darse cuenta que ambas ignoran el hecho evolutivo, y además son frases
dichas para provocar, no para encontrar un saber demostrable. En cuanto a que los niños
son más creadores que los imitadores de la forma griega, se descubre como un profundo
ignorante del naturalismo griego. Nuestro eminente pintor no se da cuenta, a pesar de
tener investigaciones sobre el tema a su alcance, de que los griegos proyectan sobre lo
visible asociaciones de formas abstractas que evitan la descripción para proporcionar
conjuntos armónicos. Y pintores renacentistas como Giorgione, por ejemplo, proyectarán
los ritmos y proporciones de las esculturas griegas -- como muy bien explica Walter Pater
-- sobre sus composiciones y paisajes: las formas no se imitan, cada pintor tiene un nivel
de asociación y la complejidad de las formas de Rubnes, por ejemplo, no se debe a que
imitase mejor las formas naturales, sino a que sus asociaciones conscientes estaban más
evolucionadas por el aprendizaje. En efecto, hace bien Franz Marc en apoyar a los artistas
salvajes y a los niños, es un modo de apoyarse a si mismo, y esas formas fuertes como el
rayo, formas propias, son en rigor arquetipos simbólicos muy primitivos, adocenados e
impersonales.
Una característica esencial de esos arquetipos simbólicos primitivos consiste en
replegarse hacia las dos dimensiones para poder expresar y no representar, o sea, que
estos pintores unidos bajo la denominación de El Bruque se centra el “crear una función
nueva que no es la de representar, sino la de circunscribir la expresión emocional y fijar la
vida figurativa en superficie” (82). O sea, que aquí tenemos un claro documento en el que
se manifiesta una incomprensión y una repulsa hacia las imágenes figurativas
tridimensionales y evolucionadas a las que indirectamente se las cree como una vía
muerta para la “expresión emocional”. Hay que tener en cuenta que la asociación de
artistas que formo El Bucke en Dresde el año 1905 se inicia con “estudiantes de
arquitectura: Kirchner, Blegm, Schmidt-Rottuff, Hekel. Y que su fin era crear un arte
nuevo que expresara libremente el instinto y plasmara las sensaciones más inmediatas
(...) que quieren reforzar su cohesión y su identidad de visión mediante el trabajo
(82) Historia General de la Pintura, op. Cit., p. 98. Del extracto del catálogo de la Neue secesión, Berlín, febreroabril 1911.
en común en un mismo estudio. Otros artistas se unieron al movimiento: Pechtein,
Gallen, Nolde y Nueller” (83). Bien, el hecho de que fueran en su mayoría estudiantes de
arquitectura y artistas pertenecientes a la Europa Septentrional, les incluye en un contexto
inicial en el que el sentido de la forma está en un estrato perceptivo primitivo. Por ello
pretenden que su función no sea la de representar, ni la de dar forma; queremos decir que
su nivel perceptivo en la capacidad de configurar formas es tan inicial que no tienen
conciencia de la complejidad perceptual y emocional hacia asociaciones en un nivel más
evolucionado. Por otro lado la necesidad de querer expresar libremente el instinto y
plasmar las sensaciones más inmediatas les retrotrae a reacciones motrices, dentro de
las cuales es posible tener una total identidad con los demás, por la sencilla razón de que
estas reacciones motrices suponen una actitud mecánica y biológica compartida:
comparten el estudio porque se unen e identifican en sus reacciones inmediatas e
instintivas: se trata, en rigor, de una involución frente a la pluralidad y diversidad de las
voliciones y cognitivas. Vemos aquí claramente la influencia de Heri Bergson y su idea
del élan vital. También es evidente aquí la influencia de Nietzsche en su necesidad de
“negar todos los valores sobre los cuales no sólo descansa la sociedad de su tiempo por él
y por ellos ridiculizada implacablemente, sino también toda la civilización occidental en
la cual no ven más que decadencia” (84).
Planteada la tesis de la involución que supone sustituir las sensaciones inmediatas e
intuitivas por las voliciones afectivas y cognitivas por creer, como dicen los surrealistas,
que la mecánica inconsciente e inmediata dará una realidad superior a la reflexión,
debemos, ciertamente, analizar la influencia de Henri Bergson, pues supone una
influencia decisiva no sólo en el expresionismo sino en todos los movimientos de la
pintura del siglo XX. Bergson dirá que existe una verdadera realidad que se dirige a los
datos inmediatos de la conciencia; conciencia según Bergson desligada de la actividad
mental consciente; por lo tanto desligada de la capacidad de las personas de dirigir sus
reflexiones voluntariamente e integrarlas en el curso de una actividad cognitiva (ya se
dijo y constató esta tesis con las investigaciones de Michel Denis). De tal modo que
Bergson creerá que para profundizar en la realidad, los conceptos se muestran casi
inútiles o falsos en relación con la “verdadera realidad”. Según nuestro punto de vista la
elegante posición de Bergson coincide con la mentalidad burguesa de su tiempo en
Francia, en su necesidad de sobre valorar el saber intuido. Nuestro ilustre pensador
hablará de un método intuitivo que tendrá su aplicación en la psicología y en la biología;
pues el carácter cambiante de la realidad queda evidenciado en la vida psíquica, pero
considerar el naturalismo como esquemas discontinuos de la inteligencia, aún siendo
cierto, no es causa para relegar el naturalismo por la pretendida actividad intuitiva
“superior” que pretendidamente profundizará más en la realidad. No vemos necesario que
la realidad vivida intuitivamente en su duración de los instantes que la constituyen, sea
contradictoria o deba negar a la realidad contemplada y conceptuada. Así que los
expresionistas creyeron que entre la representación de las formas figurativas -- que es
donde encontramos la evolución en la capacidad de configurar imágenes -y la
expresión inmediata de las sensaciones, como intuiciones profundas, se decantaron por
(83) Historia General de la Pintura, op. cit., p. 149.
(84) Historia General de la Pintura, op. cit., tomo 17, p.183.
lo segundo. Respetamos su decisión y por supuesto el arte que de esta decisión deviene,
pero evidenciamos que la influencia bergsoniana ofrece una vía complaciente y cómoda
de situarse en reacciones mecánicas que eluden soluciones complejas del mundo y de las
cosas, en este caso observamos una clara involución en la capacidad de configurar
imágenes.
Se debe decir, además, que el problema que los expresionistas tuvieron con las formas
externas deviene no sólo de un mal entendimiento de la noción de belleza, sino también
de la noción de fealdad. “La fealdad es el estado, la calidad, lo que es propio de una
coda informe. Feo es lo que está privado de forma exterior (...) En la lengua francesa
puede muy bien reemplazarse la palabra fealdad por la de informidad, que corresponde
también a la ausencia de forma, es decir a la noción “sin imagen” (85). De tal modo que
en cuadros de Franz Marc como Caballito azul (fig. 16) de 1912, la aspiración a no
embellecer las formas externas de la naturaleza es aspiración fallida; pues justamente
embellece la representación de las externas formas naturales con una simplicidad
armoniosa, simplicidad en la que hasta ingenuamente plantea, en la figura del caballo, una
geometría del espacio muy tímida, muy estereotipada, como si la representación de estas
formas siguieran la pauta de un manual de dibujo para principiantes. Aquí nuestro pintor
se contradice totalmente: hace pintado lo contrario que pregona escribiendo. Es cierto que
los conflictos bélicos de 1914 al 1918 debían pesar de modo determinante en Franz Marc
y sus amigos pintores, y que estas contradicciones no se deben sobrevalorar como algo
negativo para su arte. Su arte es digno e incluso más bello de lo que el mismo hubiera
deseado; pero eso no excluye que sus representaciones estén en una etapa de operaciones
formales compatible con los 14 o 15 años, y sus escritos no son precisamente, desde
nuestro criterio, profundos y complejos. En 1913 escribió una carta dirigida a Robert
Delaunay que muestra su elemental pensamiento y aún su propia ingenuidad: “El único
pintor cuya obra eleva mi alma es el aduanero Rouseau. Siempre he sentido curiosidad
por saber cómo pinta esos cuadros maravillosos. Trato de pensar en el espíritu de tan
noble pintor. Es decir, en el donaire de su espíritu” (86). Aquí se manifiesta una
desatención por toda la pintura, no le interesa la pintura, para él no hay arte en el pasado,
sólo le “eleva” un autodidacta que pinta como un niño que tampoco quiere aprender de los
demás porque no ama su saber, ni el saber. Dice en otra ocasión que “muy
tempranamente, en mi vida, los hombres me parecieron feos y desagradables. Entonces
intuitivamente mi arte se hizo más esquemático y más abstracto” (87). Se hizo más
simbólico. Debemos tener en cuenta que estas palabras las escribió, nuestro pintor, poco
antes de morir en el frente de Verdum en 1915; estaba, pues, en su pleno derecho de
pensar así de los hombres en general y de elevarse por medio de esquemas y
estereotipos.
CUBISMO
Atenderemos ahora a documentos del cubismo. Y nos iniciaremos con uno que quiere
(85) (Lydie Krestovsky, La laider dans l´Art a travers les Ages, Le Seuil, París 1947, cita de la Historia general de la
pintura, op. Cit., tomo 17, p. 100).
(86) Historia general de la pintura, op. cit., tomo 17, p.56.
(87) Ibíd.. p. 56.
pasar de una filosofía como forma de vida que acontece a una filosofía como saber
riguroso; veamos como se expresa su autor para así apreciar su intento fallido. “El
cubismo auténtico -- si queremos expresarlo de un modo absoluto -- sería el arte de
pintar nuevas composiciones con elementos formales tomados no de la realidad de la
visión, sino de la concepción mental. Esta tendencia lleva a una pintura poética que es
independiente de toda percepción visual” (88). La tesis que mantiene el fragmento
elegido es que la percepción visual es una actividad “independiente” de la concepción
mental en la práctica de los pintores cubistas. Con el agravante de anunciar que se
expresará de modo absoluto, que es un modo filosófico. Es evidente que el autor de este
artículo no tiene una formación sobre la naturaleza y causas de la percepción.
Concediéndole mucho, podemos suponer que se atrinchera en mito del mosaico visual
pues se induce de su texto que la percepción es una actividad desligada de la inteligencia.
Es cierto que los mitos sobre la percepción se han fortalecido en la filosofía como forma
de vida que acontece, lo que quiere decir que teniendo pruebas científicas de la
superación de esos mitos se permanece en ellos de modo retrógrado y aún empecinado.
Baste con decir aquí que a nuestro elegante e influyente poeta, autor del artículo al que
nos referimos, le seguiremos concediendo más saber del que muestra en su interesado
artículo y nada absoluto, mas bien absolutista y de ello habaremos después. Pues todos
los que mantuvieron la idea del mosaico visual rebajaron a la retina “a la categoría de
columna de conos vinculados directamente al cerebro. [Es evidente que según este tipo
de interpretación que deja al cerebro la responsabilidad y el cargo de organizar, reconocer
y catalogar las formas, la retina queda reducida a un simple intermediario con la realidad.
Poco más que una capa de fotodiodos sistematizados sobre el fondo del ojo (...) Si la
retina consistiera sólo en eso bastaría con una capa de fotorreceptores directamente unida
a los terminales del nervio óptico, tal como pensaban los anatomistas de 1830” (89).
Como es evidente, nuestro elocuente poeta no se plante la posibilidad de que la
percepción aborde aspectos de la vida cognitiva y del pensamiento, tampoco tiene
noticias de la investigación de Hugo Magnus y de su aclaratorio deslinde entre las
percepciones elementales y las superiores, rebajando a la percepción al rango de cámara
fotográfica que lanzará al cerebro de modo vertical las vistas externas, las fotos: eso es lo
que piensa nuestro ilustre poeta. Pero, en cambio, habla de elementos formales que son
tomados de la concepción mental y no de la realidad de la visión. Muestra su inquina
irracional al conocimiento inductivo, a los conceptos que se pueden inducir de la
observación de los hechos, y a modo platónico separa el mundo sensible, del mundo
inteligible. Por ello decimos que no se expresa de modo absoluto que sería un modo de
rigurosa teoría de la ciencia: nada más lejos de él. Se expresa de modo absolutista o
dogmático en el sentido dar por saber absoluto aquello que forma parte de un
acontecimiento estético que se quiere imponer despreciando todo lo anterior. Pero
sigamos con nuestro tema; nuestro elegante poeta cree que la percepción está constituida
por una actividad de estímulos externos y que esta actividad está totalmente separada de
las ideas estéticas. Debemos añadir que la investigación de Hugo Magnus se
(88) Guillaume Apollinaire, La pintura moderna, febrero de 1915. De la Historia general de la pintura, op. cit.,
tomo 19, pág. 98.
(89) Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Ediciones Paidos, 1984, pág. 50.
concluyó en 1877 y que los gestaltistas ya habían lanzado su tesis más crucial: aquella que
consiste en evidenciar que la percepción está formada por dos elementos y no por uno:
por los estímulos externos y por las formas que emanan de nuestra estructura mental y de
nuestra conciencia. “La teoría de la forma apareció en Alemania a principios del siglo
XX” (90). Y nos preguntamos si nuestro poeta tuvo algún interés en este objeto de
conocimiento tan crucial. Sospecho que resulta difícil mantener tesis más equivocadas en
tan pocas líneas, sobre todo para alguien que dice que se va a expresar de modo
“absoluto”. Pero la cuestión está en que según nuestro distinguido poeta, los cubistas son
muy profundos porque usan la mente y no la percepción, y los pintores impresionistas y
naturalistas son superficiales porque sí usan de la percepción, que según él es actividad
ausente de pensamiento.
Debemos afirmar que cuando una filosofía como forma de vida que acontece emite
argumentaciones sobre entidades que son competencia de una filosofía como saber
riguroso, se debe poner en evidencia como estamos haciendo: para eso está la crítica.
Otra cosa hubiera sido que el documento en cuestión se hubiera redactado así: El cubismo
es el arte de pintar composiciones con elementos que surgen de las imágenes de memoria
o de las imágenes de imaginación; es requisito para los cubistas que las imágenes
evocadas estén alejadas en el tiempo de los perceptos que las generaron, y que esas
imágenes presten más atención a sus arreglos formales y estéticos que al tema que se
representa.
Pero todo el documento al que nos referimos está plagado del legal intento de valorar a
los cubistas por encima de los naturalistas, el documentos se despide así: “Esta tendencia
creadora se extiende actualmente por el universo. La pintura no es un arte reproductor,
sino creador. Con estos movimientos orfistas y cubistas llegamos a la plena poesía de la
luz. Amo el arte de los pintores jóvenes, porque amo ante todo la luz. Y como todos los
hombres aman ante todo la luz, por eso inventaron el fuego” (91). Ya vemos aquí clara la
intención propagandística y de alabanza a la que no debemos criticar; pues nuestro poeta
está en su pleno derecho de entusiasmarse por el arte de los pintores jóvenes y de
promocionarlos, hasta de permitirse incongruencias como que los hombres inventaron el
fuego porque aman la luz.
Para aclarar más esta necesidad y legalidad propagandística de un movimiento pero sin
la pretensión de introducirse en terrenos del saber contextualizado, debemos referirnos a
un debate sobre el cubismo que se realizó en la Cámara de los Diputados de París el 3 de
diciembre de 1912. En este debate un detractor del cubismo llega a calificar de basura los
ensayos cubistas y sugerir que no se vuelvan a repetir admisiones de pinturas de esas
características. La respuesta a tan grave agresión es clara y contundente: “Querido amigo:
cuando un cuadro le parezca malo, tiene usted un derecho indiscutible: el de no mirarlo y
pasar a ver otros; ¡pero no llame usted a los gendarmes!” (92)). Para comprender un arte
es útil preguntarse porque ese arte satisface la mentalidad de un grupo social y también
porque le desagrada a otros. Ambas preguntas pueden tomar carta de ciudadanía teórica
dentro de la psicología y sociología del arte. Y nuestro diputado ofendido por el
cubismo lo que debiera haber hecho es ofenderse menos e instrumentalizar una
crítica científica, pero nunca descalificatoria e insultante, y mucho menos con
(90) P. Guillaume, Psicología de la forma, Ed. Psique, 1976, pág.6.
(91) Historia general de la pintura, op. cit., p. 99.
(92) Ibíd.. pág. 100
prohibiciones latentes o ejecutorias. Podemos evidenciar pues que la filosofía como
forma de vida que acontece se opone a la filosofía como saber riguroso; la oposición se
centra en que los primeros pretenden adquirir prestigio y poder e imponerse al resto, y los
segundos buscan discernir, definir y entender un objeto de conocimiento y también
aportar, con la investigación metódica, novedades en él.
Se debe hacer notar hasta que punto este enfrentamiento se hace protagonista en la
pintura de modo descarnado y hasta con terminologías militares: “La insurrección
comenzó hacia 1910, en Francia con el cubismo, y en Alemania con el arte no figurativo.
A partir de entonces siguió las dos rutas, muy distintas, que señalaron sus dos cabezas:
una Picasso, imbuida enteramente de cultura occidental; otra, Kandinsky, de cultura
oriental. Bajo la dirección del primero, atacó de frente el objeto exterior, tratando de
disecarlo para ofrecernos a la vez todos sus aspectos estáticos. Tal modo de habérselas
con él acabó pronto por hacer irreconocible ese objeto” (93). No es precisamente la
característica occidental más determinante dentro de la civilización y aún dentro de
pensamientos especializados, en las distintas materias a conocer, la de hacer irreconocible
al objeto. Dice Xavier Zubiri que “no basta con que algo tenga realidad para que sea
objeto. Objeto es algo que está objectum. Es un jectum, algo que está ahí, pero que está
en frente, ob, de mi entendimiento justo para ser conocido. Lo que el entendimiento
conoce son objetos” (94). Todo esto dice Zubiri refiriéndose al aprioismo de las
categorías como base del conocimiento. Habría que preguntar si la intención que
específica el autor del artículo para quien era irreconocible un objeto del que se dan
multitud de facetas disecadas, paralizadas, lo cual no conduce a la destrucción del objeto.
Mas bien parece dar a entender que todas esas vistas parciales darán un análisis detallado
del objeto; concedamos, en este caso, que sea un análisis estético o de la estética que se
puede inducir al observar un objeto. Bien, lo que André Breton quiere decir es que los
que están acostumbrados a la compleja geometría del espacio verán como algo insensato
el dar muchas vistas planas y dar por supuesto una rotura de la tridimensionalidad. Pues
una parte del cubismos parece pretender romper en mil trozos el escenario poblado de
cosas de lo visible, como si todo fuera de porcelana, y con los mil pequeños trozos iniciar
una agrupación de sus partes en relaciones bidimensionales. Es cierto que en el fondo se
quiere hacer irreconocible al objeto, pero no de puro conocerlo sino de puro simbolizarlo
y de ignorar las bases sobre las que se asienta el conocimiento en Occidente, a saber: la
clara distinción entre la especulación teórica y los hechos demostrables. “Con los
conceptos en una mano y el experimento en otra, nos dice Kant, es como Galileo ha
creado una nueva ciencia” (95). Mas adelante, dirá Breton, como dando a entender un
grado de cientificidad en Picasso que: “Yo vi hace poco a Picasso, ante uno de sus
cuadros inacabados de 1911 o 1912, habiendo llenado ya de cifras varias páginas. El me
confió que para elucidarlo a sus propios ojos tenía que proceder a toda una serie de
medidas. Lo que me molesta (...) es que la naturaleza de tales cálculos, ciertamente muy
simples, esté lo bastante bien oculta como para que nadie sea capaz de repetirlos” (96).
No hay cálculos secretos en las pinturas de Picasso. Pinturas como Bouteille de Bass
(93) André Breton: Historia general de la pintura, op. cit., pág. 101.
(94) Xavier Zubiri: Cinco lecciones de filosofía, 3ª ed. De Alianza Editorial, págs. 82 y 83.
(95) X. Zubiri: op. cit., p.73.
(96) André Breton: Historia general de la pintura, op.cit., pág. 101.
de 1912 (fig. 16), que está en Basilea, en la Galería Beyeler, no revelan ningún
cálculo matemático. Lástima que Bretón no sea más claro, pero esta entelequia favorece a
Picasso, que simula hacer misteriosos cálculos numéricos para pintar cuadros; misterios
que, naturalmente, no se pueden revelar, a imitación de los pitagóricos.
Piere Reverdy publicó un artículo el 15 de marzo de1917, en el número 1 de la revista
que él creó y llamada Nord-Sud. Empieza diciendo que “El cubismo es un arte
eminentemente plástico, pero un arte de creación y no de reproducción o interpretación”
(97). Es más de lo mismo, más de despreciar las capacidades cognitivas del artista y su
acomodación y asimilación y el desprecio por las imágenes de contenido figurativo que
son las que la persona puede controlar e integrar en el proceso evolutivo del aprendizaje.
Y aún cuando nuestro prestigioso poeta parece anunciar que discernirá sobre la creación,
no lo hace. “Esta creación de la que hablaré también luego...” (98). Pero el luego no
llega, y sí insiste en que estamos en una época de creación “que produce obras que,
apartándose de la vida, vuelven a entrar en ella porque no tienen existencia propia”. Y no
tienen existencia, dice, porque dichas obras no evocan o reproducen las cosas de la vida.
Añade que por esta razón, por no evocar o reproducir las cosas de la vida, “el arte de hoy
es un arte muy real”. En este artículo resulta nuestro poeta caótico y superficial. Prometo
dedicar un capítulo en este estudio al concepto de creación para poner un cierto orden en
las oscuras divagaciones de mis contemporáneos.
Ahora atenderemos a una apología que Apollinaire hace de Braque; apología que
empieza bien y termina mal (99). Dice Apollinaire: “Aquí tenemos a Georges Branque.
Lleva una vida admirable: se esfuerza con pasión por crear belleza, y lo logra – diríase -sin esfuerzo.” Hasta aquí nos parece cierto y evidente: Braque es un excelente pintor que
parece vivir una pasión extensa por la pintura, y también compartimos que sus pinturas
son a veces muy bellas y entonadas. En cuanto a que “se ha convertido en un creador”,
digamos que tal adjetivación parece ser un requerimiento de toda apología, que en Braque
encaja mal y además es innecesario; pero como hemos anunciado que dedicaríamos un
capítulo al concepto de creación no entraremos ahora en tan polémica cuestión. Los
demás elogios que el poeta va deslizando en el prefacio al que nos referimos, como que
“es pintor angelical” y “más puro que los demás hombres”, hasta pueden ser elogios
merecidos que no contravienen ninguna reflexión profunda. Pero no era necesario
estropear esta presentación diciendo que “ya no debe nada a lo que le rodea, y que su
mente ha provocado de propósito el crepúsculo de la realidad”. Tal cosa no es cierta.
Tenemos a la vista una pintura de Braque (fig. 18) hecha en 1908 y titulada Teté de
Femme (París, Museo de la Villa de París), y conceptuamos con nuestros métodos
formalistas que sigue en este cuadro la idea de manchas yuxtapuestas de Cézanne como
consecuencia de sus relaciones con lo perceptible. Lo que está tratando Branque, en esta
pintura, es estructurar de modo sintético y lineal, como hace Cézanne con su “pequeña
sensación”. Además la sutileza de tono no queda alterada por el color: quiero decir que
son relaciones de colores percibidos, porque lo que Braque percibe son las
relaciones de tono y color para romper con la idea de color local y modelado continuo.
(97) Historia general de la pintura, op. cit., pág. 102
(98) Ibíd.. p. 103.
(99) Guillaume Apollinaire: Prefacio al catálogo de la exposición de Braque, del 9 al 28 de noviembre en la Galería
Kahnweiler. Historia general de la pintura, op. cit., pág. 104.
Pero este hacer estuvo planteado claramente por Cézanne, con lo que nuestro pintor
cubista queda vinculado por su percepción de pintor, por entresacar de lo perceptible
sutiles relaciones que siempre están presentes en Braque. Así que en absoluto provoca un
“crepúsculo de la realidad.” Conceptúa y da sentido, en esta pintura, incluso a la
tridimensionalidad y a la volumetría, pues observamos una geometría del espacio oblicua,
no frontal.
Braque, además, es un pintor reflexivo y serio. En la revista Nord-Sud, número 10, de
diciembre de 1917 publica unas reflexiones y ocurrencias sobre la pintura y escribe:
“En arte, el progreso no consiste en la extensión, sino en el conocimiento de sus límites”
Empieza de modo kantiano, pues se aventura a lanzar una tesis compatible totalmente con
la tesis de Kant, que constituyó lo que Ortega llamó el giro copernicano de Kant: “La
ligera paloma agitando con su libre vuelo el aire, cuya resistencia nota, podría imaginar
que su vuelo sería más fácil en el vacío” (100). Para poder progresar pues, es necesario
conocer los límites de nuestras posibilidades, de nuestros métodos: esto nos dice Braque,
y también nos lo quiere decir Kant con esta argumentación sobre “la ligera paloma”. Pues
es evidente a todas luces que el progreso del conocimiento se da gracias a los límites del
a priori, y sin esos límites el conocimiento no tendría conciencia de lo que conoce.
También, y desde un punto de vista más general, ser kantiano significa tomar en
consideración que se puede progresar en el arte teniendo como vehículo el conocimiento.
Otra consideración cabal y contextualizada dentro de la pintura es cuando, en el mismo
documento, escribe que “el pintor piensa con formas y colores. El fin no ha de ser el afán
de “reconstruir” un hecho anecdótico, sino el de construir u hecho pictórico. La pintura es
un modo de representación”. Esto es muy cierto; los pintores que han superado una fase
ilustrativa, descriptiva y topográfica, piensan en la organización y relaciones de las
formas y colores al margen de lo que tales formas y colores representan. Lo que acontece
con una fase como la que acabamos de mencionar es que el pintor ve por partes la escena
y los conceptos formales quedan minimizados por describir la escena: eso es lo que hace
el pintor aficionado realista. Pero cuando nuestro pintor afirma que “el tompe-l´oeil se
debe a un azar anecdótico que se impone por lo simple de los hechos”, no estaríamos
muy de acuerdo: pues no se puede engañar al ojo sino a todo el sistema perceptivo. La
primera vez que el profesor que ahora escribe vio Las Meninas, el cuadro estaba
colocado de manera que incitase a creer que la habitación continuaba a través del cuadro;
así que al instalar la pintura se hizo de acuerdo con esa idea; y sí podía dar la ilusión de
espacio transitable, pero el cuadro visto dónde ahora se halla ya no da la ilusión de ser
continuación de las estancias del Museo del Parado: ahora se ve como un cuadro, porque
esa idea escenográfica perjudica al talento de Velásquez, o mejor dicho despistaba para
ver la pintura. Pero Velásquez llega a esa ilusión de tridimensionalidad transitable gracias
al sentido abstracto del espacio que da un alto conocimiento de la geometría del espacio y
no por unas pretendidas cualidades topográficas o escenográficas. Es un cuadro de un alto
contenido abstracto y racional, llega a “lo pictórico” por medio de la visión de conjunto
tras un largo recorrido evolutivo. O sea, que no todo lo que parece real adoptará dicha
apariencia para todos ni para todas las épocas, y tal apariencia no se debe, en ningún caso
a un azar anecdótico que se impone por lo simple de los hechos: nada más complejo.
Lástima que Braque no se da cuenta de que la realidad, la res, es un caos sin un ser
cognoscente que le de sentido; y tampoco se da cuenta que la geometría del espacio
supone una evolución y una racionalización más compleja que la geometría plana;
(100) Kant, Crítica de la razón pura, Ediciones Losada, S.A., Buenos Aires, 1938, décima primera edición en 1983,
pág. 152.
ni tampoco cae en la cuenta, nuestro estimable pintor, de que el ojo forma parte de todo
nuestro sistema perceptivo y el ojo no se puede separar del cerebro: aquí lo que se debe
estudiar -- cosa que haremos en la segunda parte de este estudio – son las relaciones
entre el campo perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical y sus
aportaciones a la Ciencia Objetiva del Arte. Pero lo dicho no merma las cualidades
pictóricas de Braque ni su capacidad de progresar en sus representaciones que no están
divorciadas de las imágenes de contenido figurativo, pues aunque a veces no se
reconozca, en percepción primaria, el tema, sí se puede inducir que esos colores son
relaciones abstractas fruto de la experiencia con la percepción; y por ello sus colores no
tienen un sentido simbólico y primitivo, sino que son colores que siguen la pauta de su
experiencia perceptiva.
Siguiendo con Braque. En un documento anterior no nos privamos de transcribir los
desmedidos elogios que Apollinaire hace de Braque; pero ahora tenemos ante nosotros
otro documento de André Breton (Braque, el maestro de las relaciones concretas: André
Breton, Le surrealisme et la peinture, Gallimard, París 1928) en el que se dice que
“Apollinaire arremetió contra él [contra Braque desde 1918. Precisamente cuando el
poeta empezaba a tomar aquella dirección tan mala, giro en el cual la muerte le vendría a
detener a tiempo, no encontraba palabras suficientemente duras -- y eso que él ponía
otros pretextos -- para demostrar a quien hacía ademán de someter. Y Braque parecía ser
uno de ellos. Yo no tengo las mismas razones para hundirlo ni las tendré nunca”. Bien se
ve aquí que el prestigio de los pintores depende demasiado de los humores de sus
promotores y propagandistas. O sea, que a partir de 1918 decidió Apollinarire hundir a
Braque. Diez años antes había escrito nuestro voluble e influyente poeta: “Expresa
[Braque una belleza llena de ternura, y el nácar de sus cuadros colma de irisaciones
nuestro entendimiento (...) En sus valles bordean las libadoras abejas de todas las
juventudes, y una dichosa inocencia languidece en sus civilizadas terrazas. Este pintor es
angelical. Más puro que los demás hombres” (101). Estas vaguedades tan elogiosas y la
posterior animadversión de Apollinaire hacia Braque no aclaran nada sobre la propia
pintura, tampoco sobre la Teoría del Arte. Lo que indican es una cierta inestabilidad en la
vida emocional de su autor, o al menos una decidida huida de lo que es la crítica como
disciplina del saber contextualizado. Ahora bien, la cuestión está en analizar porque tales
opiniones tuvieron tanta influencia y porque satisficieron la mente de sus
contemporáneos: podríamos postular que se trata de una mentalidad frívola que quiere
ostentar prestigios y poderes pero no quiere pensar en profundidad.
Hubo más de esa postulada frivolidad; nos referimos, como ejemplo determinante, al
artículo dedicado a Delaunay y escrito por Arthur Cravan, L´Expositin des Indépendants,
en Maintenant, núm. 4, 1914. “El señor Delaunay, con su roja carota de cerdo o de
cochero con casa grande, bien podría ambicionar, dada su catadura, el pintar tan
toscamente. Por fuera, prometía; por dentro valía poco. Y lo probable es que exagere al
decir que la apariencia fenomenal de Delaunay tenía algo de admirable. En cuanto al
físico es un queso blanco; ¡sus trabajos le cuesta al bueno de Roberto, y no digamos si se
trata de tirar una piedra a treinta metros! Convendréis conmigo en que esto no ayuda
nada a la fama. Y, sin embargo, como decía más arriba, su rostro sí que era apropiado
para hacerle famoso: por su vulgaridad tan provocante como el estallido de un globo rojo.
Desgraciadamente para él -- y entiéndase que a mí no me va nada el que alguien tenga
(101) Guillaume Apollinaire en Historia general de la pintura, op. Cit., pág. 104.
o no talento -- se casó con una rusa. Sí, ¡Virgen Santa!, con una rusa; pero además con
una rusa a la que no se atreve a engañar. Por mi parte preferiría estar yo mal quistado con
un profesor de filosofía del Colegio de Francia -- con el señor Bergson, por ejemplo -que acostarme con la mayor parte de las mujeres rusas. Y no es que pretenda yo que no
fornicaría una vez con madame Deaunay, pues como la mayoría de los hombres, soy
coleccionista nato y, por consiguiente, sentiría una cruel satisfacción seduciendo a una
maestra de escuela primaria, tanto más que en el momento de gozarla, tendría la
impresión de estar rompiéndole un cristal de las gafas. Antes de conocer a su mujer,
Roberto era un pollino; por lo menos tenía todas las cualidades de estos cuadrúpedos (...)
Pero desde que está con su rusa sabe que la torre Eiffel, el teléfono, los automóviles y el
aeroplano son cosas modernas. Y resulta que a ese pedazo de bestia le ha perjudicado
mucho el saber tantas cosas” (102). El derecho civil en Francia estaba lo suficientemente
avanzado como para iniciar un proceso legal por este conjunto e insultos publicados, y de
nada servirá observar que Arthur Cravan escribía en clave de humor sus críticas como
afirma A. Breton. Este poeta de lengua francesa está vinculado a la pretendida vanguardia
de su tiempo. Pero en este texto nosotros vemos una actitud retrógrada, con manifiesto
abuso de poder. Y es evidente que no existe aquí una filosofía como saber radical; pero
¿cuál sería la filosofía de este artículo como filosofía de la vida que acaece: pues la
teoría -- si tal cabe llamarla -- del idiota o rústico inspirado, pues Delaunay trata “en su
vida de imitar la insignificancia del aduanero Rousseau” (103). Así que Arthur Cravan
nos quiere mentalizar de que Delaunay es un verdadero artista: [Delaunay “tiene
grandes cualidades de osadía -- como su carota --, por más que su pintura adolece de los
defectos de la prisa, del querer ser el primero cueste lo que cueste” (104). La filosofía
será pues: como somos tan amigos te puedo insultar y despreciar a tu mujer, pero a pesar
de tu profunda estulticia, tienes la virtud del artista puro que sin prisas construye su arte.
Pero al leer un artículo escrito por Robert Dealunay nos encontramos con un pintor que
escribe de modo correcto y que no encaja con el “pedazo de bestia” al que alude el Sr.
Cravan. Veamos como se expresa: “Época inquieta si las hubo: estábamos a un paso de
la guerra; se presentía algo: Esto era en 1912. El cubismo imperaba con toda su fuerza.
Yo construía unos cuadros que parecían prismas en comparación con el cubismo
admitido por mis camaradas: yo era el “heresiarca” [autor de una herejía o jefe de una
secta herética del cubismo (...) Sin embargo, yo me sentía casi alcanzando la meta.
Apollinaire, que andaba componiendo por entonces su libro sobre el cubismo y quería en
consecuencia reunir todos los elementos para justificar su propósito y formar bloque
frente al enemigo número uno, frente al público, invento un buen día a propósito de mi
arte el término “órfico”. El dado estaba echado: el descuartizado cubismo es la reunión de
todos los elementos que combatían en el terreno de la pintura. La palabra “descuartizado”
quiere decir que el cubismo está atravesado por diferentes fuerzas que lo escinden. Y no
obstante, aquellas reminiscencias de objetos, aquellos residuos de objetos que se veían en
(102) Historia general de la pintura, op. cit., p. 108.
(103) Ibíd. p., 108.
(104) Ibíd. p., 108
mis cuadros, me parecían elementos nocivos. Mi intención era fundir aquellas imágenes
objetivas en los ritmos del colorido; pero tales imágenes eran de otra naturaleza; no todas
esas formas concretas tienen la misma naturaleza, y por eso hay una disociación entre
ellas. En el cubismo estas reminiscencias de los objetos no estorban, porque el cubismo
es gráfico, las disposiciones compositivas son en él lineales... pero sin el color que es un
elemento dinámico y de naturaleza no lineal, había ya conflicto” (105).
Nos es urgente ya dar con una de las filosofías del cubismo en el estricto sentido de la
filosofía. Y tenemos un artículo de Juan Gris -- Contestación a una encuesta -- que se
afilia a una filosofía con cierta evidencia. Transcribiremos el texto y después hablaremos
de su filosofía implícita: “A varias preguntas que me han hecho acerca del cubismo
respondo esto: No habiendo “adoptado” de una manera consciente y tras madura
reflexión, sino habiendo trabajado con cierta mentalidad que me ha incorporado a esta
tendencia, no he podido meditar sobre ella como aquel que la observa de lejos o que se lo
ha pensado bien antes de adoptarla. Hoy día, claro está, me doy cuenta de que en sus
comienzos el cubismo era tan sólo una nueva manera de representar el mundo.
Precisamente por reacción contra los fugaces elementos empleados por los impresionistas
en sus representaciones, se quiso buscar, en los objetos representables, sus elementos
menos caedizos. Y se escogió esta categoría de elementos que en la mente quedan fijos en
virtud del conocimiento y que no se modifican a cada paso. La momentánea aclaración de
los objetos fue luego sustituida, por ejemplo, por lo que se creía que era su color local. En
vez de la apariencia visual de una forma, se puso lo que se pensaba que era la cualidad
misma de esa forma. Pero esto llevaba a una representación puramente descriptiva y
analítica, pues no había sino relación de comprensión del pintor con los objetos y casi
nunca entre los objetos mismos” (106). Podemos inducir de la atenta lectura de este texto
que los cubistas reaccionan contra el pensamiento moderno pues “considerar todas las
cosas y todos los principios de las cosas como modos o formas inconstantes se ha
convertido cada vez más en la tendencia predominante del pensamiento moderno” (107).
Pero esa “fugacidad de elementos empleados por los impresionistas” supone la
observación naturalista precisamente de la fugacidad e inconstancia de la materia en su
continuo cambio. Y los cubistas más que aportar “una nueva manera de representar el
mundo” retroceden a la estética de aislar los objetos y fosilizarlos en formas y arquetipos
simbólicos que huyen de la observación y que pretenden que sean esquemas universales y
ejemplificadores: “la finalidad última de la pintura es conmover a la multitud (...) pero no
para ser comprendida sino para emocionar, dominar y dirigir. (...) Porque no hay más que
una verdad, la nuestra cuando se la imponemos a todos” (108). Se va perfilando con toda
claridad el ser dominante, inmovilista y reaccionario de Parménides. El pensador
eleático, como los cubistas, huye del hecho incontrovertible de una existencia
(105) Extracto de los cuadernos de notas de Robert Delaunay reproducido en R.V. Gindertael, Art d´aujor-d´hui, agosto
de 1954. De la Historia general de la pintura, op. cit., p. 109.
(106) Juan Gris: artículo publicado primero en alemán en Europa, Potsdam 1925, con el título de Antwort, y según
traducción de Walter Mehring, y después en francés en Ducuments, núm. 5, París 1930. De la Historia general de la
pintura, op. Cit., p.112.
(107) Walter Pater: El Renacimiento, Conclusión Primera ed. De Icaria, 1982, p. 179.
(108) Albert Gleizes y Jean Metzinger: Du Cubisme, Eugéne Figuiére, París 1912. En Historia general de la pintura,
op. cit., págs. 110 y 111.
temporal, múltiple y en continua variación, y deciden como él que la experiencia con el
mundo y las cosas se torna experiencia falaz y falsa, equívoca; en consecuencia, deciden
romper la certeza de lo aparente por creer en un ser unívoco que eduque el gusto. La
pretensión es totalmente legítima, pero reaccionaria. Y la configuración de sus formas -tras la ruptura con la atención a la variabilidad del mundo real -- se torna en
agrupaciones de formas muy primitivas; se trata de arquetipos simbólicos que se
retrotraen a una etapa esquemática. Veamos un cuadro de Picasso titulado Periódico,
vaso y cajetilla de cigarrillos (fig. 19) que es un lienzo al óleo (colección particular,
París). Debe observarse su primitiva simetría de obra cerrada; sus formas están
conjugadas en un nivel de estereotipos bidimensionales y frontales, con alguna
sugerencia tridimensional infantil; los colores de la pintura están inscritos bajo la noción
de color local, que es una característica muy de los pintores cubistas: “las momentáneas
aclaraciones de los objetos fue luego sustituida, por ejemplo, por lo que se creía que era
su color local. En vez de la apariencia visual [cree Juan Gris que la apariencia visual es
una, es la misma para todos, no se da cuenta que las formas del mundo son agrupaciones
nuestras que dependen de nuestros conceptos de una forma se puso lo que se pensaba
que era la cualidad misma de esa forma” (109). Aquí Picasso involuciona a una etapa
esquemática, como ya se ha dicho, y en consecuencia se hace evidente la tesis de
Hauser al manifestar que “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el
campo del arte rechazando el impresionismo” (110).
Dice Apollinaire de la pintura Picasso: “¿Es este arte más profundo que elevado?”
(111). Se trata de una pregunta mal hecha, a la que podría contestarse, a modo de
Wittgenstein, que todo cuanto puede decirse se debe decir con claridad y lo que no puede
decirse mejor callar. La pregunta está mal hecha porque el arte de Picasso es muy
proteico; es necesario hablar de obras concretas para saber, o al menos discernir, sus
cualidades artísticas; además si queremos hacer una crítica inteligible y que aporte saber
sobre lo que se trata, es necesario deslindar los problemas esenciales de los problemas
que no tienen sentido y que no son, éstos últimos, sino articulaciones lingüísticas
equivocadas: la pregunta, pues, se configura como una articulación lingüística errada; se
trata de una proposición sintáctica que no es sensata pues su proposición no puede
reducirse a una verificación empírica: preguntarse si el arte de Picasso es más profundo
que elevado es hacerse una pregunta que implica una “insolubilidad de principio”. Y,
nótese bien, una de las características del pensamiento moderno se basará en el
neopositivismo con el Círculo de Viena, donde se tratan de evitar los pseudoproblemas y
dónde descubrir que un problema no tiene sentido tiene tanto valor como resolver bien
un auténtico problema. Aquí Apollinaire muestra su medievalismo intelectual, si tal cabe
llamarlo, que queda subrayado en el mismo documento cuando afirma que “En lo
moderno no se escoge, lo mismo que se acepta la moda sin discutir”. Cabe proposición
más feudal, esto es lo mismo que decir: usted calle y obedezca.
Encontramos, sin embargo, un documento de Tristan Tzara que plantea una teoría
hedonista del arte y la plantea bien: “La introducción de los “papiers collés” en la
(109) Juan Gris, Ibíd.., p.112.
(110) A. Hauser, op. Cit., p.269.
(111) G. Apollinaire, Les Peintres cubistes, Ed. Eugéne Figuiére. París 1913, Herman, París 1965, en Historia general
de la pintura, op. cit., p.115.
pintura me parece que ofrece un punto de apoyo esencial para el estudio del acto de la
transferencia visual de las sensaciones primitivas táctiles, gustativas, olfativas y
auditivas que, en un estado anterior de la civilización y bajo una forma simbólica
asociativa, hayan podido corresponder a una necesidad real en el plano representativo de
la libido. (...) Así las experiencias de este orden nos llevan a reintegrar el arte a su
utilidad primera, preparando para el futuro, a base de un pensar nuevo, los principios que
le devolverán al hombre el dominio de la alegría y de su placer inmediato. Mas para eso
habrá que trastornar los valores del mundo actual, y como ellos la organización social que
los condiciona y mantiene al nivel de una constante contradicción” (112). Su posición
freudiana está muy clara; el autor del artículo piensa que vivimos en la contradicción de
hacer lo que debemos hacer y no lo que nos produce placer; piensa también que el placer
de un arte primitivo es relativo a una ausencia de racionalismo -- que considera opresivo
y negador de la felicidad --, a una liberación de los impulsos de la libido por medio del
arte. Aquí el planteamiento no podemos decir que no tenga sentido, otra cosa es que
compartamos su postulado, pero no es un planteamiento que encaje en una insolubilidad
de principio desde el punto de vista argumental y teórico.
Tenemos ahora un documento constituido por frases de Picasso (113). La clave de la
filosofía de este documento no se hace extensiva a todo lo que Picasso pudo decir o
publicar, se circunscribe únicamente a este documento. Empezaremos centrándonos en la
proposición siguiente: “Yo trato de pintar lo que he encontrado y no lo que busco”. Se
trata de un pensamiento popular totalmente extendido en Francia por los largos alcances
del Positivismo, que se extendió y fue calando en las mentalidades a partir de segunda
mitad del siglo XIX. De modo que mostraban una verdadera predilección por lo que ellos,
los positivistas, llamaban los hechos, en detrimento de las ideas o pensamientos a priori;
un desdén pues por la teoría frente a la experimentación: como si fuera posible
experimentar sin contenidos teóricos. En fin, que el “yo trato de pintar lo que he
encontrado y no lo que busco”, asume la ideología de grupo en la vulgar creencia de que
podemos enfrentarnos a los hechos sin idea previa, lo cual es imposible y absurdo, y
evidencia un total desconocimiento de lo que son las pautas de comportamiento y la
naturaleza psicológica de la experiencia. Picasso muestra en algunas partes de este
documento el lucimiento y despliegue de su ausencia de racionalismo, dice por ejemplo:
“Sabemos ahora que el arte no es “la verdad”. El arte es una mentira que nos permite
acercarnos a la verdad”. Bueno, se trata de un saber en un nivel muy elemental. Decir si el
arte, en general, es verdad o mentira es un decir sin sentido. Como Picasso se complace,
en fragmentos de este texto, en un lenguaje cotidiano las relaciones entre sus
proposiciones y el mundo objetivo son absurdas. En esta frase no se expresa un estado de
hecho posible, porque el arte no despliega en su actividad aspectos compatibles con la
verdad o la falsedad en general. Sugerimos que se tome conciencia de que la filosofía -ahora en su ámbito de crítica del lenguaje -- es un instrumento válido para evidenciar la
insensatez de algunas proposiciones. En cambio, encontramos
en
este mismo
documento un fragmento relativo al cubismo en el que su autor se expresa con
(112) Tristan Tzara. En Maurice Neaseau, Documents surrealists, Ed. Du Seuil, parís 1948. De la Historia general de
la pintura, op. cit., p. 188.
(113) Extracto de Florent Fels, Propos d´Artistes. París 1925. Publicado en el “Bulletin de la Vie artistique”, 15 de Junio
de 1923. Ibíd.., p. 120.
claridad y sin frivolidad: “El cubismo no es una semilla ni un arte en gestación, sino una
fase de formas primarias (...) Se ha querido explicar el cubismo recurriendo a las
matemáticas (se contradice, según A. Breton: ver pág 47) , a la geometría y al
psicoanálisis, etc. Todo eso es mera literatura. Nosotros no vemos en él más que un
medio de expresar lo que nuestros ojos y nuestras mentes perciben”. Esto esta muy claro
en el reconocimiento del primitivismo de las asociaciones de formas en el cubismo, sobre
todo al afirmar que se trata de una fase. En cuanto a la poca aplicación o nula, de las
matemáticas y la geometría, se hace evidente que Picasso no hace números para pintar un
cuadro. En cuanto a que el psicoanálisis no pudiera dar una explicación de la mentalidad
cubista es cuestión que no compartimos. Pero luego vuelve Picasso -- en este documento
-- a proposiciones reaccionarias: “Me sorprende lo que se ha traído y llevado, hasta el
abuso, la palabra “evolución”. Yo no evoluciono, yo soy”. Como sus colegas cubistas
retorna a la posición arcaizante y reaccionaria de Parménides. Se trata, sin duda, de una
sentencia breve y doctrinal, un aforismo, para hacerse su propia propaganda.
FUTURISMO Y DADAÍSMO
“El crítico francés Jean Paulhan distingue entre dos diferentes categorías de escritores [lo
cual es perfectamente aplicable a los pintores en este caso, según su relación con el
lenguaje (Jean Paulhan: Les fleurs de Tarbes, 1941). Llama a los destructores de la lengua
-- es decir, los románticos, simbolistas y surrealistas, que quieren destruir el lugar común,
las formas convencionales y los clichés ya listos, y borrarlos del lenguaje por completo,
refugiándose en los peligros de la lengua en la inspiración pura, virginal y originaria -“terroristas”. Estos luchan contra toda consolidación y coagulación de la vida viviente,
fluyente e íntima de la mente, contra toda exteriorización, en otras palabras contra toda
cultura. (...) El otro campo, es decir, los escritores que conocen perfectamente bien los
lugares comunes y clichés, [saben estos que su posición es el precio del mutuo
entenderse y que la literatura es comunicación, es decir, lengua, tradición, forma
“desgastada” (...) son por él llamados “retóricos”, artistas oratorios (...) Dado que el
establecimiento consecuente del “terror” en la literatura significa el silencio absoluto, esto
es el suicidio intelectual” (114). Los primeros los llamaremos con la adjetivación general
de informalistas y a los segundos formalistas. Y si ya hemos dicho que la mentalidad
iconoclasta tiene dos vertientes, una la voluntad explicita y concreta de atentar contra las
imágenes de contenido figurativo, también entendemos por iconoclasta a toda agresión
contra la cultura, en la que entrarían los informalistas: los que no quieren aprender de
nadie y odian todo lo que tenga más de veinte años. Esta posición la veremos muy bien
reflejada en los futuristas y en el Manifiesto del Futurismo de F.T. Marinetti (Le Figaro,
20 de febrero 1909). “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la
temeridad (...) Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el
paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo (...) Queremos glorificar la
guerra -- única higiene del mundo --. El militarismo, el patriotismo, el ademán destructor
de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer (...) Museos
¡cementerios! Idénticos ciertamente (...)¡Vengan, pues, los buenos incendiarios de dedos
tiznados!...¡Aquí están!¡Aquí están! ¡Arrojad pues al fuego los estantes de las bibliotecas!
(114) Arnold Hauser: Historia social de la literatura y del arte, tomo 3º, 15ª ed. 1979, págs 271, 272.
¡Desviad el curso de los canales para inundar las cuevas de los museos...! ¡Oh, que floten
al garete los lienzos gloriosos! ¡Blandid picos y martillos! ¡Socavad los cimientos de las
ciudades venerables! Los de más edad de nosotros cuentan treinta años; nos quedan, pues,
diez años, al menos, para llevar a cabo nuestra tarea. Cuando tengamos cuarenta años, que
otros más jóvenes y decididos, ¡no titubeen en arrojarnos al cesto como manuscritos
inútiles (...) la pudrición de nuestros espíritus, ya ofrecidos a las catacumbas de las
bibliotecas (...) Y ante nuestros ojos estallará radiante la santa Injusticia. Pues el arte sólo
puede ser violencia, crueldad e injusticia (...) Nuestros corazones están alimentados de
fuego, de odio y de velocidad” (115). Se trata, sin duda, de temibles hombres que entran
violentamente en la Historia para imponer sus terribles instintos. Aquí no hay ningún
ánimo de aprender y respetar, solo se pretende amedrentar a las personas civilizadas bajo
amenaza de crueldades e injusticias. No es de extrañar que la toma del poder por
Mussolini crease una compatibilidad entre futurismo y fascismo, además de la amistad
personal que Marinetti tenía con Mussolini. Pero nuestra cuestión está en ver esa posición
esencial de destruir el arte y la cultura para imponer pretendidas novedades es la tónica
general de la pintura del siglo XX, es pues su informalismo. Es misión nuestra estudiar e
investigar cuanto hay de reaccionario en la mentalidad estética del siglo XX, evidenciar,
como estamos haciendo, que la filosofía de las cosas que acaecen puede y debe ser
criticada, en fin que todo lo moderno no nos parece progresista.
Ya habíamos hablado de las pretensiones de los futuristas en el capítulo III. Ahora
destacaremos más sus posiciones reaccionarias y autoritarias. En el Manifiesto de los
pintores futuristas -- firmado por Humberto Boccioni, Carlo D. Carra, Luigi Russolo,
Giacomo Balla y Gino Severini, (Milán, 11 de abril, 1910) -- quisiera destacar en el
apartado que dice: “Combatimos (...) El desnudo en la pintura, tan nauseabundo y
deprimente como el adulterio en la literatura. (...) Exigimos la total supresión del desnudo
durante diez años”. Realmente se expresan como personas de ser susceptibles de estudio
en cuanto a sus posibles desarreglos emocionales. Se otorgan una autoridad legal que no
tienen: ellos no tenían posibilidades legales ni reales de una prohibición de tal índole.
Pero lo peor es que tuvieran esa necesidad de prohibir y mandar que es sinónimo de
mentalidad retrógrada, sobre todo queriendo ser modernos. “Es necesario olvidar la
realidad exterior y el conocimiento que de ella tenemos para crear las nuevas
dimensiones en las cuales hallará nuestra sensibilidad el orden y la extensión en relación
con el universo plástico” (116). Vemos, en los brotes del informalismo, olvidar el
conocimiento que tenemos de la realidad para empezar de cero, para crear. El odio al
saber acumulado viene del salvaje sentimiento de no escuchar, de no aprender, de sentirse
humillado por el que sabe: como algunos malos estudiantes, que sienten al profesor como
el macho dominante de la camada al que quieren suprimir. “Trabajad de acuerdo con
vuestra conciencia y después emplead cualquier medio – incluso si es menester, tiros de
revolver” (117).
(115) Historia general de la pintura, op. cit., tomo 20, pp 98 y 99.
(116) Gino Severini: Las analogías plásticas del dinamismo, manifiesto futurista. Septiembre-octubre, 1913. En
Historia general de la pintura, op. cit., p. 106.
(117) Archivo del Futurismo I, De Luca, Roma 1959. Ibíd.. p.110.
Veamos ahora una carta totalmente civilizada que nos hace apreciar a Kandinsky:
“Querido señor Walden: (...) si es posible, no “empuje” particularmente a los pintores
futuristas. Ya conoce usted mi punto de vista con respecto a ellos, y el último manifiesto
(pintura de los sonidos, los ruidos y los olores -- ¡sin pardo!, etc.), es aún más
extravagante que los anteriores. No me lo tome a mal, querido señor Walden. A mí
tampoco me gusta hablar de ello. Pero el arte es, efectivamente, algo sagrado que no se
puede tratar con tanta ligereza. Y los futuristas juegan con las ideas más importantes que
proponen aquí y allá. Pero todo es tan poco reflexivo y tan poco sentido. Estas cosas me
apesadumbran. Bien sé que todo esto forma parte de nuestra vida actual, que es
infinitamente diversa y que crea temas de una variedad inaudita. Pero, con todo, tengo
derecho a no apoyar directamente a los elementos que me son antipáticos. Basta con que
no los combata...” (118). Efectivamente, es suficiente con no combatir aquello que nos
parece superficial, y mucho menos con las provocaciones de los futuristas. El provocar
se ha convertido en el siglo XX en una necesidad primordial o inmediata, el aprender de
los demás, bajo el despotismo de la originalidad, se tornará en una conducta servil y
según la filosofía de los hechos que acontecen.
Y tenemos un documento de Francis Picabia fechado en Marzo de 1920: “El arte vale
más caro que el salchichón, más caro que las mujeres, más caro que todo. El arte es
visible como Dios (véase Saint-Sulpice). El arte es un producto farmacéutico para
imbéciles (...) Dadá, por su parte no quiere nada, nada, nada, hace algo para que el
público diga: “No entendemos nada, nada, nada.” Los dadaístas no son nada, nada, nada,
y ciertamente no llegarán a nada, nada, nada. [Documento escrito por  Francis Picabia
que no sabe nada, nada, nada.” (119). Vuelve el insulto y la intolerancia con los dadaístas
acompañado por un odio manifiesto por el arte.
En este documento de Jean Arp se dice: “Dadá le puso una lavativa a la Venus de
Milo. (...) las filosofías tenían menos valor para Dadá que un viejo cepillo de dientes
desechado (...) Dadá estaba a favor de la naturaleza contra el arte. Dadá era directo como
la naturaleza. Dadá estaba a favor del sentido infinito y de los medios definidos”. La
última frase podría tener una relación con el pensamiento de Hegel en el sentido de una
parte básica de la filosofía hegeliana cuando concibe “la unidad entre lo finito e infinito”
(120). Es evidente que lo que proclama Jean Arp es algo compatible con “Stirner, que
había sido estudiante de Hegel en Berlín, [y que polemiza con denodada energía contra
el universalismo hegeliano, al que opone la exasperada afirmación del individuo humano
como única realidad y único valor. Las consecuencias que de ello se infiere son, en el
ámbito moral, el egoísmo absoluto; en el político, la lucha sin tregua contra todo tipo de
orden. En El Único y su propiedad se inspira el movimiento anarquista.” (121). O sea,
que, por un lado, tenemos que al estar a favor del sentido infinito de los medios definidos,
está a favor de que las ansias individuales inconmensurables e infinitas de la mentalidad
romántica, se verifiquen en esos “medios definidos” que interpretamos como medios de
producción concretos, cosas hechas, conmensurables y prácticas que se combinan con
(118) Carta del 15 de noviembre de 1915. En Historia general de la pintura, op. cit. p. 108.
(119) Historia general de la pintura, op. cit., p.121
(120) Ludovico Geymonat, Historia de la filosofía y de la ciencia, Editorial Crítica, ed. Castellana de 1985,
tomo 3º, p. 244.
(121) Ibíd.. p. 245.
nuestra necesidad de infinitud; o sea, que nos conformemos con el bello diseño de un
bello cuchillo, por ejemplo. Pues ese universalismo debe ser común a todos, pero
verificable en una propiedad compartida por todos. Al decir pues que para Dadá no tienen
valor las filosofías, se refiere nuestro autor a las filosofías que han llevado los políticos al
desastre, a la guerra y a la barbarie. Nosotros también criticamos esas “filosofías”
homicidas que se quieren institucionalizar, pero no compartimos el que al luchar contra
esos hechos haya que poner una lavativa a la Venus de Milo: no hay que acabar con el
arte, hay que conseguir que los déspotas y los tiranos, que actúan con toda impunidad, no
tengan un marco político para que se les tema, sino para que se les ponga a disposición
judicial; pero no se debe atribuir al arte los crímenes que no ha cometido, lo que acontece
es que en esta lucha por el prestigio y el poder algunos pierden el sentido de la realidad.
Comprendemos y respetamos la iniciativa de Arp con sus relieves en madera pintada,
como La plancha con huevos de 1922 (Lieja, colección F.C. Graindorge) o Tenedor y
pechera, 1924, de la misma colección. Aquí se evidencia su filosofía, si tal cabe llamarla,
de los objetos cotidianos en su representación que apunta hacia el diseño, como algo de
todos y para todos. Pero son trabajos artísticos poco imaginativos en el primitivismo de
una etapa esquemática. Y nosotros no necesitamos acabar con la voluntad de
representación figurativa, ni hablar en términos ofensivos del arte y de los artistas, aún
cuando aceptamos que los términos ofensivos y las faltas de respeto no deben reprimirse,
forman parte de la dialéctica social, pero en este caso se trata de una dialéctica
reaccionaria que debe tener su crítica.
En este mismo sentido – en el de transformar la voluntad de representación figurativa
hacia las aspiraciones del diseño -- Marcel Duchamp parece enfocarse también con sus
insolentes “ready-mades” que subrayarán la necesidad de terminar con la representación
de imágenes de contenido figurativo bajo la filosofía del objeto útil y hecho en serie como
obra de arte. De tal modo que Marcel Duchamp “presentó al jurado de Artistas
Independientes de Nueva York, del que era miembro, un urinario de loza puesto al revés,
con el título de Fontaine. El objeto fue rechazado con general indignación. El
Portabotellas (1915), simple objeto manufacturado y adornado por su firma, fue también
causa de oprobio. Estos hallazgos, a los que dio el nombre de Ready-made, superan
ampliamente en su desconcertante simplicidad, todo cuanto Dadá pudo imaginar en otros
lugares para socavar los cimientos del arte tradicional. El talento manual, [el talento
intelectual y la capacidad de aprender por medio de las imágenes de contenido figurativo,
se deja nuestro historiador], la factura y el estilo eran negados así del modo más radical. El
sólo hecho de firmarlos y titularlos confería a no importa que objeto de dignidad de obra
de arte. Esta fue la máquina infernal inventada por Duchamp para acabar con el mito
creador y, en general, con una estética que muchos juzgaban ya del todo caduca” (122).
“Muchos” pueden juzgar caduca la necesidad de aumentar nuestro saber por medio de las
imágenes de contenido figurativo, pero es evidente que la famosa composición de
Duchamp La novia desnudada por sus solteros, incluso, (fig. 20) está cimentada en unas
imágenes en una etapa elemental de la geometría del espacio, que coinciden con el estilo
lineal en las investigaciones de Wölfflin compatible con la estética de una persona de 18
años: esto es lo que dice nuestra ciencia. Y no servirá de mucho decir que
Duchamp trabajó en esta obra durante casi diez años, ni que el material utilizado sea
(122) Patrick Waldberg, Dadá o la función de repulsa, Historia del Arte, Salvat Editores, 1970, tomo 9, p. 312.
vidrio, o que dedicase su obra a las relaciones sexuales: concibe las imágenes de modo
primitivo y la diferencia con “La Gioconda”, a la que puso bigotes en actitud de repulsa
y mofa, es que es una obra mucho más evolucionada en su capacidad de configurar
imágenes. En nuestra investigación, ya citada, dedicamos un parágrafo al talento de
Leonardo como artista científico, y a su método analítico-sintético en relación con su
capacidad de asociación isomorfista que tanto interesó a Einstein. No podemos resaltar,
sin embargo, un talento científico en Duchamp. Ni tampoco gran talento en su capacidad
de configurar imágenes, Lo más característica de él es su necesidad de acabar con los
cuadros y con lo que él consideró arte para liquidar; su sarcasmo, su doble sentido del
humor, su ironía, sus Ready-mades, su dejar de pintar en desdén afectado hacia el arte y
ponerse a jugar al ajedrez…
En una carta de Jaques Vaché a André Breton del 18 de agosto de 1917, se expresa ese
desdeén y desprecio por el arte al que nos estamos refiriendo: “Además el arte no existe,
sin duda -- por consiguiente es inútil cantar -- (…) Pues a nosotros no nos gusta ni el
arte ni los artistas (abajo Apollinaire) ¡Y cómo Tograth tiene razón al asesinar al poeta!
(…) Modernidad así pues asesinada cada noche. Nosotros ignoramos a Malarmé sin
rencor -- pero está muerto -- Pero no conocemos ya a Apollinaire ni a Costeau. Pues
sospechamos que hacen arte demasiado a sabiendas” (123). Le irrita, a su autor, el arte
que tiene contenidos de conocimiento. Siempre gravitó en las testas de los dadaístas una
idea de magnificar lo azaroso, lo que acontece sin que nosotros lo hayamos previsto: en el
fondo tienen una necesidad de ser entretenidos, de que se les divierta, de que se les
sorprenda y se les saque del tedio de sus oscuras vidas. Por ello les parece que “la
palabra Dadá simboliza la relación más primitiva con la realidad envolvente: con el
dadaísmo una nueva realidad toma posesión de sus derechos (…) El dadaísmo rasga
todas esas palabras altisonantes – ética, cultura e interiorización -- que no son más que
tapaderas para músculos débiles”(124).
LA ABSTRACCIÓN
En nuestra investigación, ya citada, dedicamos un parágrafo a la noción de figuración y
su relación con la abstracción (op. cit., p. 112). Evidenciamos, respetuosamente, en esta
investigación, algunos ideas susceptibles de error de nuestro eminente profesor Wilhem
Worringer refiriéndonos a su influyente tesis Abstraktion und Einfülung (Abstracción y
empatía). Worringer fue pensador y estético profundo y un discípulo excepcional de
Riegl. Su intuición más eficiente -- partiendo de la estética de Lipps -- fue caer en la
cuenta de que el arte que proviene de la observación de los fenómenos (empatía) no podía
explicar la totalidad de los acontecimientos estéticos; existen pues iniciativas artísticas
que parten del afán y necesidad de geometrías y todo lo inorgánico que se refiere a
símbolos de sentimiento irracional, espiritual y religioso; sentimiento que lo englobó en
el concepto de abstracción y que en rigor es una necesidad de simbolización. Pues el
concepto de abstracción tiene sus raíces, despliegue e historia en la ciencia, en el
conocimiento empírico y racional; y la noción de abstracción de la que habla
Worringer se desarrolla en estados emocionales compatibles con la metafísica, la
(123) Lettres de Guere, París 1919, Historia general de la pintura, op. cit., p. 117.
(124) Manifiesto dadaísta (Berlín), En Dada-Almanach, Berlín, 1920. Ibíd.., p.118.
religión y todo lo que niega el aprendizaje metódico. Transcribiremos aquí unas cuantas
ideas de Worringer que evidencian nuestra tesis y que pertenecen a un texto titulado
Abstracción y co-nacimiento (125). “Mientras la tendencia al conocimiento implica, entre
el hombre y las manifestaciones del mundo exterior, una relación feliz y panteísta de
intimidad, la tendencia a la abstracción es la consecuencia de una profunda inquietud del
hombre ante el mundo; y corresponde, en el orden religioso, a una coloración fuertemente
trascendental de todas las representaciones. Podríamos llamar a tal estado una extrema
aprensión espiritual del espacio (geistige Raumscheu). (…) El hombre, para familiarizarse
con el espacio desplegado ante él, no podía seguir contando únicamente con la impresión
visual, sino que debía atenerse a las certidumbres de su sentido del tacto. Una vez el
hombre convertido en bípedo, y sólo como tal animal visual, debía subsistir en él un
ligero sentimiento de inseguridad. Sin embargo el hábito y la reflexión debían liberarlo,
después, de aquella angustia primitiva ante un espacio abierto”. Aquí está una de las
claves de nuestra tesis. Pues es la tendencia al conocimiento, la reflexión, el hábito y
método lo que caracteriza a la abstracción en las prácticas científicas y también artísticas.
Y al orden religioso, trascendental le corresponde una aprensión del espacio, una
interpretación de las formas visuales, centradas en el conjunto de símbolos y estereotipos
geométricos propios de la evasión irracional y “espiritual”. Más adelante en el mismo
documento dirá Worringer: “Su aprehensión espiritual del espacio, su instinto de la
relatividad de cuanto existe no se situaba, como entre los pueblos primitivos, antes del
conocimiento, sino más allá de él”. Ahora bien del mismo modo que la Metafísica no
está más allá de la física y fue una denominación de Andrónico de Rodas puramente
anecdótica, pues encontró unos textos de Aristóteles que estaban situados en los estantes
más al fondo de los libros de física, pero en ningún momento podríamos decir que estar
mas allá implicase un mayor saber; tampoco podemos creer que esa aprehensión del
espacio espiritual suponga un conocimiento superior y más allá, como llegando más lejos
en la conceptuación del espacio. Tal pretensión no es verificable por la ciencia en general
y tampoco lo es en particular por la Ciencia Objetiva el arte que estaba formulando Rielg,
el cual declara en Stilfragen: “El estilo geométrico, rigurosamente fiel a leyes supremas
de la simetría y del ritmo, es, desde el punto de vista de la legalidad, el más perfecto pero
en nuestra estimación, también el más inferior. La evolución de las artes, por lo que de
ella conocemos, nos enseña que ese estilo ha sido, en general, propio de pueblos que
atraviesan una etapa de civilización relativamente atrasada” (126). Alois Riegl tiene una
razón científica para expresarse así, Razón que ha sido confirmada experimentalmente por
los trabajos de H. Wölfflin, por la Psicología genética de Piaget, por las clasificaciones
empíricas de Herbert Read y Victor Lowenfeld, y por las aportaciones del investigador
que ahora escribe. Pero ante este hecho Worringer protesta diciendo: “El estilo más
perfecto en su normalidad, el estilo de la mayor abstracción [simbolización], que excluye
más rigurosamente la forma viva [lo que excluye es la conceptuación del espacio
tridimensional], aparece entre los pueblos que no han superado todavía el estrato más
(125) Texto reproducido en Cahiers du Musée de Poche I, París 1959 Historia general de la pintura, op. cit, tomo 23,
pp.101 a 103.
(126) Texto reproducido en Cahiers du Musée de Poche I, París 1959, Historia general de la pintura, op. cit, tomo 23,
pp.101 a 103.
primitivo de su cultura. Debe existir pues, una relación causal entre la cultura primitiva y
la forma artística más elevada, la más pura desde el punto de vista de la normalidad.
Podemos, por consiguiente, afirmar: a menor familiarización de la humanidad, mediante
el conocimiento, con las apariencias del mundo exterior y a menor establecimiento de una
relación de intimidad con ellas, mayor será el dinamismo con que se persiga esa
eminentísima belleza abstracta” (127). He aquí el mito del rústico inspirado, o la teoría
del idiota inspirado que prácticamente nunca es correcta, dice Kenenth Clarck (128), y
decimos nosotros también. Y no es que literalmente pensemos que las personas
pertenecientes a poblados primitivos estuvieran exentos de inteligencia; lo que afirmamos
es que la mentalidad romántica acuño la creencia de que el arte es más valioso cuanto es
más primitivo; respetable creencia que no compartimos y que le hace a Worringer
plantear una relación casual entre el arte más puro y lo primitivo, pero la hipótesis está a
nuestro entender mal planteada, pues la relación causal que se debe buscar es entre la idea
del sturm und drang romántico, la necesidad de tempestad e ímpetu, de genio -- en su
aspecto sociológico del que se puede permitir e imponer el lujo de su irracionalidad -- y
los símbolos de clase que se heredan. Quiero decir, para que no quede fisura sobre este
pensamiento, que la mentalidad romántica buscará en su concepto de pequeñas
nacionalidades y ancestros históricos, todos los sedimentos de privilegio y poder
heredados que infundirán preponderancia a las familias ancestrales: estos siempre verán
el genio de los suyos como algo superior a la aplicación y estudio de los que se quieren
elevar, y gustarán naturalmente de un arte con sus mitos, símbolos y tradiciones
irracionales en contra de la renovación de lo que se puede aprender por medio de las
prácticas racionalistas y empíricas. Esa eminentísima belleza abstracta de la que habla
Worringer como forma artística más elevada, es una falacia, se trata de un arte primitivo,
lleno de símbolos abstrusos para los que no forman parte de ese grupo social. Y lo
decimos ahora en general par no ofender a nadie. Pero lo que a unos les parece elevado y
profundo a otros les puede parecer superficial y lerdo. Incluso las cualidades espirituales
de las que habla Worringer y hablará después Kandisnsky, para un materialista dialéctico
es pura vacuidad y evasión, pues lo espiritual no es sólo el éxtasis ante los secretos
revelados por Dios -- que supuestamente darán un saber sin esfuerzo, pues son revelados
y se adquieren por transustanciación divina del conocimiento -- para un materialista
dialéctico y aún para un artista naturalista, lo espiritual consiste en el esfuerzo de análisis
y reflexión sobre los fenómenos y no la machacona repetición de los arquetipos
simbólicos. Worringer, aún siendo el apologista, del mal llamado arte abstracto, está
mucho mejor preparado intelectualmente que sus contemporáneos, pero está inmerso en
criterios de valor que emanan de una mentalidad arcaizante, y eso le impide ser más
profundo de lo que hubiera podido ser.
Así que Worringer si que tiene el mérito de construir una filosofía como modo de
conocimiento y no quedarse anclado en una filosofía de los acontecimientos históricos tal
y como se van dando: lo más sobresaliente de él es su extensa influencia, pues dio una
forma intelectual a las necesidades que se estaban gestando. Pero todos los
documentos del arte abstracto que hemos encontrado tienen un nivel intelectual y de
(127) Ibíd.., p. 102.
(128) El arte del paisaje, Ed. Seix Barral de 1971, p.93
investigación muy inferiores. Veamos ahora un documento de Kandinsky de su texto Du
spirituel dans l´Art e dans le peinture en particulier: “¿La obra de arte es buena o mala?
Si es mala en la forma o demasiado débil, es que esa forma misma es mala o demasiado
débil para originar en el alma vibraciones puras”. Vemos que con los calificativos de
“buena”, “mala”, “débil”, “pura”, parece que quiera elevar a categorías estéticas de juicio
de valor universales, pero no tiene argumentación teórica para ello, siendo además
empresa imposible desde un punto de vista científico. Es evidente que Kandinsky no ha
tomado de Kant sus aportaciones dentro de lo estético. Pero sigue con sus juicios de valor:
“Así mismo sólo merece ser llamado buen dibujo aquel en el cual no se puede cambiar
nada sin destruir esa vida interior” [Vida interior: otra hipotética categoría para discernir
el buen arte del mal arte. (...) “Lo necesario no es la anatomía (como tampoco ninguna
otra ciencia de este tipo), no la transposición teórica de esas ciencias, sino la libertad
entera e ilimitada del artista en la elección de sus medios (...) El artista no es un niño
bonito que lo consigue todo sin tropiezos, no tiene derecho a vivir sin deberes [como
verán se contradice en muy pocas líneas de diferencia. La misión que se le ha
encomendado es ardua y a menudo viene a serle como una pesada cruz. Debe estar
convencido de que cada uno de sus actos, sentimientos y pensamientos, es la materia
imponderable de que estarán hechas sus obras. Debe saber que, por consiguiente, no es
libre en los actos de su vida; que sólo es libre en el arte”. Así que el arte, según
Kandinsky, no es un acto de la vida. Por no insistir en lo contradictorio, diremos que al
menos es un artista que siente la pintura con intensidad, y que debemos respetar su
orientación mística: “Es bello lo que procede de una necesidad interior del alma. Es bello
lo que es bello interiormente”. Y comparte mentalidad y cita en este documento un
fragmento de Maeterlink que dice así: “Nada hay sobre la tierra que esté más ávido de
belleza y que se embellezca más fácilmente que un alma... Por eso pocas almas, sobre la
tierra, resisten a la dominación de un alma que se consagra a la belleza” (129) El alma, lo
espiritual y la religiosidad serán elementos recurrentes en Kandinsky; se trata de una
nostalgia de etapas medievales en donde la espiritualidad y los símbolos eran suficientes
para dar sentido a la existencia: curiosa modernidad que se puede emparentar con el
espiritualismo del pensamiento contemporáneo como una reacción contra el positivismo y
el hegelianismo. Este espiritualismo plantea la tesis de que la esencia de lo real se halla
en la interioridad de la conciencia. Esa interioridad se basará en exigencias religiosas,
morales y estéticas. Espiritualistas alemanes como Rudolf Hermann Lotze (1817-1881),
que trato el tema de la importancia del sentimiento y de la vida psíquica en la intuición del
espacio, pues Lotze afirmará que los átomos no deben reducirse a sus funciones
mecánicas y materiales, sino que son elementos formales, mónadas que están en una
armonía preestablecida con Dios, lo mismo que pensaba Leibniz. Al espíritu del hombre,
como mónada, conectado con el espíritu o mónada divina, no le serán necesarios los
saberes de este mundo. La teoría es totalmente errónea y arcaizante, pero recupera en la
persona y en el arte los mitos de una vida conectada con el cosmos que nos libra de la
profunda solitariedad y nos da una importancia para no caer en la desesperanza y en la
desesperación.
Trataremos un texto de Robert Delaunay en el que ya no es tan fácil encontrar un
(129) Historia general de la pintura, op. cit. , p.105.
sentido profundo enraizado con una filosofía (130) : “El realismo es, para todas las artes,
la cualidad permanente que le es propia y que decide su belleza y su duración. En el
ámbito de la pintura, busquemos la pureza de los medios, la expresión de la belleza más
pura”. Parece que él mismo no entiende lo que dice, su hipotético sentido es tan oscuro
que debe ser el lector quien ponga su entendimiento, como dice Marie de France (s.XII):
(131) “Costumbre fue de los antiguos,
previendo este testimonio,
en los libros que antaño hacían
bastante oscuramente decían
para los que porvenir estaban
y que aprenderlos debían,
que pudiesen glosar la letra
y poner de su sentido la añadidura”. [la cursiva es mía
Y sigue en esa dinámica de oscuridad conceptual: “La simultaneidad de los colores por
el contraste simultáneo y todas las medidas (impares) surgidas de los colores, según su
expresión en su movimiento representativo, he aquí la única realidad para construir en
pintura (...) No podemos hacer nada sin la sensibilidad y, por tato, sin luz. En
consecuencia nuestra alma encamina su vida en la armonía, y la armonía no se engendra
sino por la simultaneidad en que las medidas y las proporciones de la luz llegan al alma,
supuesto sentido de los ojos...” Pensamos que no es necesario insistir más en una cierta
falta de sentido de este texto.
Nos encontramos ahora con un artículo de Piet Mondrian, Plástica pura, reproducido
en L´Art abstrait, ses Origenes, ses Premiers Maitres. Editado por Maegth en París en
1950 (132). Empieza con una distribución de lo consciente y lo inconsciente quizá no
mal aplicada, pero que le lleva a una conclusión errónea. La relación entre lo inconsciente
y lo conciente puede tener un sentido bergsoniano, pero su explicación más eficaz se
desplegará con Freud. Creer que nuestros pensamientos conscientes “son tan sólo como
hojas muertas, posadas en la superficie de un estanque profundo” es un pensamiento
bergsoniano (133)); y es un pensamiento que no compartimos porque es tanto como decir
que todo pensamiento fruto del esfuerzo racional y empírico, pensamiento que podemos
controlar y aumentar es algo muerto y superficial y que lo que debemos hacer es remover
todos los instintos irracionales y volver a las cavernas. Veamos como plantea Freud esta
relación: “Fuera del alcance de nuestra clara lógica se desarrollan poderosos procesos
psíquicos. A Freud le corresponde el mérito de haberlo descubierto y explicado, por lo
menos en gran parte. Según él, nuestro inconsciente se forma a partir de los primeros
años de la infancia. Está constituido, por una parte, por deseos, impulsos instintivos,
que permanecen siempre fuera del alcance de la voluntad y que Freud llama el Ello;
(130) Robert Delaunay: Du Cubisme á l´Art abstrait. SEVPEN, París, 1957. Historia general de la pintura, op. cit., p.
109.
(131) Fragmento extraído de la Historia y antología de la estética de José María Valverde, 1ª ed. De 1987, p. 61.
(132) Historia general de la pintura, op. cit., pp. 110-113.
(133) La Psicología moderna de la A a la Z, op. cit., p. 225
por otra parte, por tendencias que poco a poco se han ido haciendo secretas bajo la
influencia de las prohibiciones de la educación, que Freud llama el Super-Yo. Los
procesos del inconsciente permanecen ocultos cuando la conciencia está despierta, pero
nos envían señales admonitorias una vez que la atención se relaja. Estos signos se
descubren en los sueños y en los actos fallidos de la vida cotidiana” (134). Pero Mordían
dirá en el artículo Plástica pura que “a todo artista verdadero le han emocionado
siempre la belleza de las líneas y de los colores y sus relaciones mutuas, más que lo que
representan. El artista siempre se ha esforzado en expresar, por esos únicos medios,
energía y riqueza vitales. Conscientemente, por el contrario, ha seguido las formas de los
objetos. Conscientemente, ha intentado siempre expresar objetos y sentimientos mediante
la forma natural y la técnica”. Es cierto que el inconsciente ha tenido gran preponderancia
en la pintura del siglo XX, en la medida que dicha pintura se ha puerilizado: a más deseos
e impulsos instintivos que estén fuera del alcance de la voluntad, más arte. Así que el
artista para ser muy artista se ha tenido que puerilizar; lo que parece lógico, en ese estado
de supuesta inocencia, es que los sentimientos hacia las formas y los colores y sus
relaciones mutuas sean inconscientes, pues es cuestión principal caer en la cuenta que las
percepciones elementales -- según definición de Hugo Magnus en La evolución en el
sentido de los colores --, aquellas que pertenecen a las etapas más primitivas en la
sociedad, y también en el etapas infantiles, configuran una pauta con su sentido estético
inherente; o sea, que el sentido estético puede ser inicialmente inconsciente, como fuente
de placer y como hecho psicológico. Pero existe, como es notorio, una evolución de ese
sentimiento estético “puro” que sobre los esquemas estereotipados y bidimensionales, se
desarrollan en una experiencia estética de espacio tridimensional; y Mondrian cree que la
expresión de la forma de los objetos se realiza mediante la forma natural y la técnica. En
suma, que cree, como la “filosofía” del siglo, que las formas naturales se pueden
representar sólo gracias a una buena técnica. No se da cuenta que los objetos no tienen
ninguna cualidad ni capacidad funcional ni psíquica, para enviarnos sus formas que
podríamos copiar fielmente con aplicación consciente, con buena técnica: forma parte
pues del desconocimiento del fenómeno perceptivo al que tantas veces aludiremos y que
en la segunda parte de esta investigación desarrollaremos en toda su complejidad
científica para saldar la deuda que la mentalidad estética del siglo XX ha contraído con
la Historia. Después Mondrian con su idea del equilibrio, como elemento único y esencial
en la pintura, se irá acercando a la peligrosa idea, para los pintores, de que el cuadro,
pintar cuadros, es algo anacrónico: “Pese a las nociones estéticas, las exigencias de lo útil
y de lo necesario desempeñan un papel importante. Existe una corriente actualmente que
tiende a eliminar los sentimientos estéticos. Y, sin embargo, estos sentimientos son
esenciales en toda realización con vistas a la liberación de nuestras necesidades normales.
Una nueva estética para nuestro ámbito material, que ejerza una influencia tan profunda
en nuestro ser interior, puede ser construida sobre los principios de la plástica pura. En el
futuro, la realización de la plástica pura en la realidad palpable sustituirá a la obra de
arte. Pero para realizar esto, será necesario que nos orientemos en la dirección de una
concepción universalista de la vida, y que nos liberemos de la presión de la
naturaleza. Entonces ya no tendremos necesidad de pinturas ni de esculturas, pues
(134) La psicología moderna de la A a la Z, op. cit.., p. 225.
viviremos en medio del arte realizado” [La cursiva es mía. Es cierto, en una sociedad
donde el diseño a tomado tal protagonismo, los cuadros y las esculturas son anacrónicos,
sobre todo aquellos que se centran en la representación de imágenes de contenido
figurativo, pero ya se ve el totalitarismo de Mondrian, en su afán universalista, y su
patinar sobre las cuestiones profundas deslizándose y sin entrar en ellas, pues “liberarse
de la presión de la naturaleza” supone relegar las observaciones sobre la variabilidad del
universo para ceñirse a arquetipos simbólicos elementales que todos deben aceptar como
bellos: una conducta bien arcaizante la de Mondrian.
En esta línea de abandono de la pintura, debemos nombrar un artículo de Jean Fautrier
publicado en Cahiers du Musée de Poche, núm. 4. París Mayo de 1960 (135). El
artículo se titula La pintura debe destruirse, empieza así: “... El frenesí informal de hoy
no va más lejos al aniquilar totalmente el dibujo (...) La pintura es algo que no puede
destruirse, que debe destruirse para reinventarse (...) En arte, no es válida sino la calidad
de la sensibilidad del artista; el arte no es más que el medio de exteriorización; pero es un
medio loco, sin reglas ni cálculos (...) Todo induce a creerlo así; incluso si más tarde,
cierta parte de dibujo entra en este arte, estaría tan liberado, tan basado, no ya en una
visión de los ojos sino una especie de liberación del temperamento, que deberá ser
reinventado por cada artista, para uso exclusivo”. La canción se repite, no quiere aprender
de ninguno de sus predecesores, en realidad quiere destruirlos, además tampoco quiere
hacer uso y aprender de las estimulaciones visuales, propone acabar con los estímulos
porque como los medievales los considera nocivos, y sólo deja la alternativa de las
imágenes de aislamiento perceptivo que son susceptibles de contraer estados psíquicos
perturbados.
Jean Bazaine, en Notes sur la Peinture d´aujourd´hui. Ediciones de Seuil, París 1953
(136)), dice: “Era necesario, indudablemente, que la pintura creyera descubrir el “no
objetivismo” para que el hombre se diera cuenta de que nunca -- concientemente o no -había pintado, en cuarenta mil años, un solo cuadro “objetivo”, y que diera una
oportunidad a la abstracción para que se comprendiera plenamente que el arte, figurativo
o no había sido siempre abstracto”. Objetivar supone tener a nuestra apreciación un
objeto, pero para que un objeto lo sea es necesario lo que está enfrente de nosotros ob, de
nuestro entendimiento se quiere decir, para que lo cojamos con nuestras pinzas mentales y
demos una explicación de él. Así que todos los cuadros que han pretendido conocer en
algún sentido un objeto o un conjunto de ellos, han sido cuadros objetivos. Otra cosa
distinta es -- y en esto estamos de acuerdo con el autor del artículo -- considerar que el
arte figurativo haya sido siempre abstracto. Justamente esta tesis desarrollamos en nuestra
investigación, ya citada (I.B. 2), y la desarrollamos sin tener noticia de este documento del
que ahora hablamos. Lo que acontece es que los términos abstracto y objetivo no se
contradicen y no son antagónicos. Esto es una cuestión de terminología científica;
tampoco abstracto y figurativo, que es el tema que desarrollamos, se oponen. La
verdadera oposición se centra en representaciones que dan un sentido a los
estímulos externos y en representaciones
que se mueven con arquetipos
simbólicos que basan su estructura en estímulos verbales o al menos no visuales. Decir
(135) Historia general de la pintura ,op. cit., p. 121.
(136) Ibíd.., p. 123.
que en cuarenta mil años no se ha pintado un solo cuadro objetivo es una conclusión que
no compartimos.
Para terminar con los documentos sobre la pintura abstracta y el análisis de su filosofía
o mentalidad, Veremos un artículo de Georges Mathieu titulado Fenomenología,
publicado en Au-delá du Tachisme. René Julliard, París 1963 (137). Nosotros
entendemos por fenomenología como una teoría de las apariencias que nosotros nos
representamos por medio de nuestro saber empírico. Teniendo en cuenta que el
conocimiento empírico consta de dos tiempos como define perfectamente Kant: lo que
recibimos y lo que aplicamos por nuestra propia capacidad de conocer. Dice el pintor
Georges Mathieu: “Fenomenológicamente, el acto de pintar parece responder, en ambos
casos [cósmica y estructurante, dice el autor, a las condiciones siguientes: 1º. Primacía
concedida a la rapidez de ejecución; 2º. Ausencia de premeditación en las formas y en los
gestos; 3º. Necesidad de un estado nuevo de concentración”. Todo parece indicar que
nuestra concepción de la fenomenología no es compatible con la de nuestro pintor pues
la rapidez de ejecución, la ausencia de premeditación y una forma nueva de concentración
que la suponemos no cognitiva, supone excluir del conocimiento empírico eso que
aplicamos por nuestra propia capacidad de conocer: nuestro autor no se da cuenta que la
memoria y reflexión sobre las experiencias anteriores hace que podamos hablar de
fenomenología y teorizar sobre ella.
(137) Historia general de la pintura, op. cit. p. 124.
Segunda parte: reflexiones científicas sobre la
percepción visual
Capítulo V
CENTRANDO EL PROBLEMA DE LA PERCION EN UN
CONTEXTO FILOSÓFICO
Leibniz ha definido la percepción como “la
expresión de la multiplicidad en la unidad”.
JOSÉ FERRATER MORA
LA DEUDA ESTETICA DEL SIGLO XX
En el siglo XX la filosofía de los hechos que acaecen ha tenido más protagonismo que
la filosofía como saber riguroso. Y esta filosofía o mentalidad del acontecer histórico
no ha tenido capacidad para plantear los problemas de la percepción; a la luz de los
documentos que hemos revisado se desprende la tesis de que el arte debe acabar con
todo aquello que sea saber empírico y racional partiendo de nuestros predecesores, e
incluso a estos se les ha querido aniquilar con las bases endebles y mal planteadas del
vitalismo de Nietzsche, de Bergson y con el inconsciente freudiano, que dio carta de
ciudadanía a destapar toda la irracionalidad con el objeto de arrinconar la posición
reflexiva. Pero el arte no sólo se dirige a los instintos irracionales, también forma parte
de la razón imaginativa, de la imaginación y no sólo de la saludable adaptación animal a
las reacciones viscerales del artista con la materia y con todo lo que se supone que es
accidental, mecánico e impremeditado. En su totalidad la mentalidad estética del siglo
XX ha creído que la realidad se podía copiar tal cual ella es y en consecuencia ha
acuñado el pensamiento dogmático de que las cosas son como son y son tal y como ellas
se nos presentan. En una angustiosa falta de orientación bibliográfica sobre sus
pretensiones conceptuales, no se ha planteado cual es la relación entre el campo
perceptivo, al campo retiniano y el campo celular cortical; según esta mentalidad
abrumadora, se ha mantenido el mito de la mimesis y el del mosaico visual; se ha creído,
en suma, que la relación entre estos tres campos descritos era de igualdad. Y ante el
temor de reducir a los pintores a meros copistas, éstos han dejado de aprender de la
tradición y también han mantenido, según la tesis inicial romántica, que el arte es
representación y la ciencia demostración; pero lo dramático es que el término
representación no se ha entendido y se ha equiparado con la mera copia. Tampoco se ha
entendido, a pesar de las aportaciones de la psicología, la necesidad e importancia de la
imitación en la capacidad de aprender (véase el capítulo III,2. ). Del mismo modo no se
ha tenido en cuenta la importancia de las imágenes de contenido figurativo como
imágenes que podemos voluntariamente controlar y con ellas aumentar nuestros
conocimientos. Así que nuestro glorioso siglo XX ha contraído una deuda con la Teoría
del Arte y con la Teoría de la Ciencia, porque ha discernido sobre cuestiones que
ignoraba y que las ha utilizado como soporte intelectual para su prestigio. Ciertamente
que los artistas del siglo XX han actuado en pleno derecho y nadie les puede reprochar
su legado e incluso el reconocimiento a su esfuerzo; tampoco nadie debe protestar sobre
sus obras: a quien no le gusten que no las mire. Pero no están exentos de crítica, y lo
que aquí estamos evidenciando es que si bien es cierto que han tenido todo el derecho
de pintar como han pintado, la argumentación peyorativa acerca del naturalismo se basa
en una idea retrógrada y reaccionaria: aquella que consiste en creer que la relación entre
estos tres campos descritos es de igualdad, y que una buena técnica es lo único necesario
para plasmar la realidad tal cual es. Es por todo lo dicho que intuimos que Arnold Hauser
enuncia la tesis de que el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo
del arte rechazando el impresionismo; esto es, rechazando toda experiencia con la
contingencia del mundo perceptivo para remitirse a arquetipos simbólicos que suponen
unas percepciones más primitivas que hemos denominado imágenes de aislamiento
perceptivo. Debemos profundizar en el tema perceptivo y evidenciar la complejidad
conceptual de dar sentido a los estímulos visuales y sobre todo vamos a demostrar que lo
que llega a la retina es sólo luz y no una imagen conclusa y acabada que se pueda
copiar. De tal modo que la segunda parte de esta investigación dará contestación a las
dos preguntas de Berkeley ya citadas y que ahora repetimos: ¿Aquello que atraviesa la
cornea transparente, el humor acuoso, el cristalino, el humor vítreo y finalmente se
estampa en la retina que es. Es luz o es una imagen? Y ¿En que momento del proceso la
luz se convierte en una imagen? Tan necesario como el derecho a que los pintores tengan
plena libertad a la hora de pintar es contestar bien y en profundidad a estas preguntas,
investigando la naturaleza de las relaciones entre el campo perceptivo el campo retiniano
y el campo celular cortical. De esta manera la crítica a la mentalidad estética del siglo XX
dará un giro copernicano y planteará los fundamentos para la teoría y ciencia en la
capacidad de configurar imágenes.
LA PERCEPCION VISUAL EN UN CONTEXTO FILOSOFICO
En este parágrafo tomaremos parte de la estructura de Ferrater Mora en el artículo que
dedica a este concepto en su Diccionario de filosofía; pero el conjunto de ideas críticas
y la intención del investigador que ahora escribe difieren enormemente. Debo mostrar mi
agradecimiento al Dr. Ferrater por su inestimable ayuda en la cronología y en su rigor
filosófico que han sido un poste indicador. Pero ruego que se tenga en cuenta que
nuestras aportaciones en el concepto de la percepción es y será novedosa ya desde el
principio: me refiero desde la manera de enfocar el problema filosófico de la percepción
en cuanto a su orientación en la Teoría de la Ciencia y sus Aportaciones a la Ciencia
objetiva del Arte.
Desde el principio del pensamiento griego se apunta la idea -- quizá todavía de modo
inconsciente -- de que las nociones de percepción y representación son compatibles.
También podemos aceptar que el sentido más evidente de percepción para los griegos es
el de la acción o consecuencia de recoger algo que se necesita o solicita; algo que
recogemos no de modo azaroso sino como efecto de lo que reclamamos. En consecuencia
podemos afirmar una corriente racionalista y apriorística en el hecho perceptivo;
corriente que nosotros mantenemos a lo largo de esta investigación; pero, sin embargo,
nos aplicamos a todo el arsenal empírico del hecho perceptivo: Pues si bien es cierto que
en este parágrafo sólo pretendemos centrar el problema perceptivo dentro del
pensamiento filosófico, no es menos cierto que nuestro afán posterior consistirá
en evidenciar -- tomada una clara posición -- las tesis más significativas de la ciencia
experimental y aportar nuevas hipótesis dentro de la Teoría de la Ciencia, sobre todo
aquélla que investiga el fenómeno de la evolución de la materia.
Veremos como el sentido apriorístico inicial tiene consecuencias en una ciencia
ejemplar: me refiero a la ciencia que estudia la evolución e historia de la materia, y se
muestra ejemplar, no por ser mejor o más óptima que otras ciencias, tan sólo aludimos a
la ejemplaridad de unidad entre especulación teórica y los hechos que demuestran
dichas especulaciones. Así que podríamos decir que se tata de un hacer científico que
ejemplifica su método y su hacerse inteligible: inteligible para comprender y para poder
seguir más adelante por la comunidad intelectual.
Y si nos hemos iniciado diciendo que ya al principio del pensamiento griego se apunta
la idea de hacer compatibles los términos de percepción y representación, es porque las
cosas no tienen -- como ya hemos dicho -- ninguna capacidad de representación; las
cosas no se nos presentan a nuestros sentidos como son; esta es la creencia equivocada
que torpemente mantendrá el dogmatismo con los consiguientes frenazos al avance
científico; somos nosotros los que nos representamos a las cosas porque sólo podemos
recoger de ellas una parte de su extensión y luz que desprenden: en principio sólo los
estímulos que nuestros aparatos sensoriales son capaces de registrar. O sea, que percibir
será desde un principio dar sentido a los estímulos registrados según nuestras
necesidades y posibilidades. También según nuestro estado de ánimo; así Cicerón -- y
dando un salto a la concepción latina -- utiliza la expresión percepciones animi. Ya
hay algo de este estado psicológico de la percepción en Platón, cuando en el Filebo
(51ª) habla de “una satisfacción percibida como agradable por los sentidos y sin mezcla
de dolor (…) No entiendo como belleza la de los animales y las imágenes, como muchos
esperarían, sino que, para mi argumentación, entiendo líneas rectas y círculos y las
superficies o formas macizas que se forman según ellos con tornos, reglas y escuadras.
Pues estas formas no son bellas relativamente como otras cosas, sino siempre y por
naturaleza y absolutamente, y tienen sus placeres propios, no dependientes del prurito
del deseo. Y hay colores del mismo carácter, con placeres semejantes”. Así que lo que
hay en este fragmento de Platón respecto al estado de ánimo perceptivo es que nuestro
filosofo piensa que, desde el punto de vista visual y en la contemplación de esas formas
puras y colores puros podemos excluir del mundo y de las cosas, también del arte, las
experiencias que causan dolor. ¿Cómo se hace esto? Muy sencillo, aplicando una
síntesis estética a priori que excluya la propia inestabilidad de la vida para deleitarnos
con el goce estético: es el primer “canto” a la abstracción o simbolización. De esta
manera Platón tiene previsto que esas experiencias con formas puras y colores puros, nos
harán percibir el mundo y las cosas sin el prurito del deseo y con un elevado sentimiento
estético. Piénsese, por ejemplo, de que modo tan distinto percibirán una mesa, bien
preparada para un banquete, un pintor como Monet en un día inapetente, de una persona
que se goza en comer y que no es pintor. Aquí el estado de ánimo configurará imágenes
bien distintas y el sentido estético desarrollado por Monet contribuirá a configurar de
inmediato unas imágenes más complejas. También Cicerón al utilizar la expresión
percepciones animi apunta a una percepción intelectualizada y conceptuada de la que se
inducen las nociones con que podemos tomar o recoger las cosas. Los estoicos hablan
de representación comprensiva; Crisipo, en concreto, matizará entre apariencias,
representaciones verdaderas y representaciones falsas. O sea, que desde el principio
de nuestra filosofía se plantea la dualidad entre percepciones sensibles o más
superficiales, y percepciones conceptuales o más profundas. Es lo que Hugo Magnus
llamará percepciones elementales propias de los animales y percepciones elevadas,
constitutivas de las personas: “elevadas” en el sentido de desarrolladas o evolucionadas.
Ahora bien, aunque sea apuntada la idea con estos dos tipos de percepciones por algunos
filósofos griegos, lo cierto es que este enfoque será asumido por la filosofía del siglo XIX
y XX, y será ésta la que sacará al concepto de la percepción de un cierto estancamiento.
Al decir estancamiento queremos decir que todas las atribuciones platónicas y postplatónicas de la contraposición ente estas dos concepciones de la percepción, llevan
implícito un juicio moral en cuanto a la superficialidad de la mera doxa o mera
sensación: toda esta dialéctica concluirá con la tesis equivocada de que no puede haber
percepción sin sensación, y de que sí puede darse una sensación sin que se convierta en
percepción. Más que equivocada esta tesis es obvia; lo que debe hacerse es comprender la
ineficacia de esta disquisición y delimitar la diferencia de estos conceptos en medida
científica y definir sus características diferenciales. Y claro, lo que quizá no sea
equivocado es el esfuerzo lingüístico y la matización del lenguaje para poder formular las
conclusiones y el discernimiento sobre nuestro objeto de conocimiento.
Un ejemplo en las diferencias en el lenguaje lo protagonizan Aristóteles y Telesio:
Habría que puntualizar que Aristóteles, en flagrante error, localiza la facultad sensitiva en
el corazón y Telesio la sitúa en el cerebro. Pero nótese la gran influencia del eminente
estagirita, ya que personas sin formación científica creen que la sensibilidad es una
cuestión de “buen corazón”.
De este esfuerzo en el discernimiento conceptual son ejemplo las citas de San Agustín y
Santo Tomás que hacemos en nuestro estudio Hacia una filosofía de “lo pictórico”
(I.B.3), y que estiman la idea de percibir con elementos unificadores. Aquí no debemos
entrar en la polémica de si percibir es una actividad sensible desprovista de un proceso
cognitivo: se debe zanjar este asunto con la siguiente tesis: toda percepción es cognitiva
se sepa o no, lo que acontece es que los elementos unitarios que dan sentido a nuestras
percepciones pueden ser mecánicos, simbólicos, racionales o científicos. Esto por citar
sólo cuatro frases que indican una evolución en el proceso perceptivo y resumiendo las
ocho etapas definidas en el capítulo II. Para llegar a esta tesis -- enunciada por el
investigador que ahora escribe -- y comprenderla, debemos reparar en Descartes cuando
en sus Principios filosóficos (I.32), habla de dos modos de pensar: a uno lo encaja en
percibir por el entendimiento, y al otro en determinar por medio de la voluntad. Este
último se pondrá en evidencia por la acción de tener aversión, dudar, asegurar y negar: a
estas acciones Descartes dirá que son “modos diferentes de querer”. Y las acciones que
desplegará el percibir por el entendimiento, serán las de imaginar, concebir e incluso
sentir. Más adelante, cuando tratemos los aspectos psicológicos de la percepción,
veremos que es un acto de voluntad y que son los actos volitivos. Ahora, simplemente
confirmamos la idea cartesiana de afiliar a la percepción como acto de entendimiento; y
nosotros hemos añadido la idea de que se percibe con elementos unificadores que están
ordenados de modo compatible con las leyes generales de la evolución: citamos
elementos mecánicos, simbólicos, racionales y científicos. Ya se ve como esta tesis es el
telón de fondo de toda nuestra investigación ahora sigamos con el discernimiento
filosófico que nos ocupa.
El primer pensador que nos hace intuir la idea de la evolución de las percepciones es
Leibniz: nos adelanta la reflexión de que existe un continuo de la percepción, un proceso
perceptivo, cabría decir, que se extiende de débiles percepciones a percepciones
elevadas o complejas (Leibniz, Nouveaux Essais, II. IX). La evaluación que hace Hume
de las percepciones no la compartimos; su división de las percepciones en impresiones e
ideas y su implicar a las impresiones en una pasión y fuerza interna y a las ideas en
tenues imágenes nos parece una tesis dudosa: esto lo hemos visto en el capítulo III. No
obstante, al deslindar el concepto imagen del de percepto podemos hallar cierta razón
en Hume.
Y ahora llegamos a la pregunta que se hace Berkeley en su Ensayo sobre una nueva
teoría de la visión (1709); pregunta que recoge Ruggero Pierantoni en El ojo y la idea.
La pregunta a la que hacemos referencia -- y que ya habíamos enunciado– dará sentido
a la segunda parte de esta investigación, dando explicación a las relaciones ente campo
perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical y sus aportaciones a la
ciencia objetiva del arte. Berkeley en una posición antinewtoniana, eso es, en una
desatención por la óptica geométrica a favor de un enfoque psicológico se pregunta:
“¿Aquello que vemos es la imagen que ha venido a estamparse en el fondo de la retina?
¿O es solamente luz? ¿En qué momento del proceso la luz se convierte en imagen)”
(138). Esta compleja pregunta dará pie a nuestro desarrollo fisiológico y psicológico de
la percepción, pues tomaremos la pregunta en su sentido literal y veremos lo que
acontece con la luz depositado en la retina y cuales son sus efectos fisiológicos y
psicológicos. Por otro lado, Berkeley en los Principios de conocimiento humano (1710)
subrayará la individualidad de lo percibido, la individualidad de la imagen que cada cual
se fragua en la mente; pues atiende a las sensaciones e ideas que existen en la persona
que percibe. Esto quiere decir, sencillamente, que después de haberse planteado el
complejo problema de la visión como mecanismo que actúa y después de prever los
momentos fisiológicos en los que la luz se convierte en una imagen desde un punto de
vista general y aplicable a todas las personas; después de todo esto, comprende que es
distinto el proceso perceptivo de lo que se percibe, o sea, que el proceso perceptivo y lo
que se percibe no es uno y lo mismo. Y eso que se percibe es un conjunto de imágenes
individuales encajadas en su particular pauta perceptiva. A lo primero nosotros lo
llamaremos los aspectos mecánicos de la percepción y los inscribiremos en las Teorías
Nativistas, y a lo segundo los aspectos asociativos de la percepción que englobaremos
en las Teorías Empiristas.
El claro deslinde efectuado por Descartes en cuanto a concebir dos modos de
pensamiento: el que se centra en percibir por el entendimiento y el que se determina por
medio de la voluntad, es recogido indirectamente por Kant, cuando éste hace la
distinción de sensación y percepción de una parte, y percepción y pensamiento, por
otra. Esto lo veremos claramente en la Crítica del Juicio (Sec. Primera,
primer momento. Del juicio de gusto según la calidad. El juicio de gusto estético),
(138) Ruggero Pierantoni, op. cit., p. 79.
cuando afirma: “Toda relación de las representaciones, incluso de las sensaciones puede,
empero, ser objetiva (y ello significa entonces lo real de una representación empírica);
más no de la relación con el sentimiento de placer o dolor, mediante la cual nada [se
refiere a nada inteligible] es designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente de
que modo es afectado por la representación”. Así que vemos cómo los dos momentos
cartesianos del pensamiento, uno que es conocimiento y otro que es determinación por
la voluntad, pero sin hacer cuestión teórica, coincide o es compatible con conocer el
objeto o ser afectado por el objeto. Nos parece más interesente la distinción kantiana,
más interesante, más real y más conveniente para nuestras tesis. Pero antes de ir
desbrozando la muchedumbre de ideas que se pueden desprender de Kant para nuestro
trabajo, debo llamar la atención sobre una idea sustancial y que es fundamental en
nuestro pensamiento; esta idea viene de la cita anterior en la que dice entre paréntesis
que “ella [la sensación objetiva] significa entonces lo real de una representación
empírica”. La tesis de Kant, así lo deducimos, dirá que lo real de una sensación objetiva
es su representación empírica. No hay que asombrase por ello y no se debe ver
contradicción donde no la hay; ya que para Kant -- y no sólo para él, sino en rigurosa
verdad -- el conocimiento empírico consta de dos tiempos, ya se dijo: “Pero si es
verdad que todos nuestros conocimientos comienzan por la experiencia, todos, sin
embargo, no proceden de ella, pues bien podría suceder que nuestro conocimiento
empírico fuera una composición de lo que recibimos por las impresiones y lo que
aplicamos por nuestra propia facultad de conocer (simplemente excitada por la
impresión sensible), y que no podamos distinguir este hecho hasta que una larga práctica
nos habilite para separar estos dos elementos” (139). De modo profundo, o
reflexionando con profundidad y rigor, Kant nos da la llave del problema esencial de la
percepción y de la representación: lo que recibimos de fuera, los estímulos que nos
llegan y lo que aplicamos, la estructura configurada por nuestro Sistema Nervioso
Central (S.N.C.), con todas las experiencias anteriores en las que caen como copos de
nieve los estímulos o energía externa. Pero así como un cristal de nieve es igual hoy que
cuando cayó la primera nevada, los “copos” que llegan a nuestro S.N.C. son
multiformes, se diluyen y adaptan a los moldes que cada cual tiene; “moldes” que están
en continuo cambio: las leyes físicas no cambian, pero la estructura de nuestras
percepciones está en continua evolución dentro de su pauta particular; y lo está no sólo
porque cada rayo de luz que penetra por el iris afecta a la estructura de todo el sistema,
además nuestra S.N.C. es una estructura en el tiempo y en el espacio. En el tiempo con
doble realidad: una, porque todo tejido celular y toda célula sólo se puede entender
correctamente por sus fases y su metabolismo en el tiempo, y otra, porque nuestro
cerebro ha ido evolucionando en el tiempo, en la Historia Fundamental de la Historia,
aumentando sus posibilidades, pero conservando sus mecanismos anteriores. En el
espacio porque su proceso inmanente en el tiempo, a su conjunto de cambios
estructurales que acontecen queramos o no, hay que añadir que nuestro S.N.C.
calcula y percibe el espacio exterior con su espacio interior: a la percepción de este
espacio interior la llamamos percepción kinestésica, la que nos da noticias de
nuestros movimientos contando con el espacio en torno y con nuestros huesos y
músculos. El espacio y el tiempo son condiciones a priori para poder tener experiencias,
(139) Kant: Critica de la razón pura, op. cit., p. 147.
o sea, para que lo visible deje constancia en la memoria estos dos “teatrillos” a priori:
espacio y tiempo. Kant ha preparado el terreno para nuestras investigaciones y por ello
mostramos nuestro agradecimiento hacia tan sutiles y científicas distinciones. Ahora
podemos y estamos en condiciones de delimitar con más precisión el objeto de
conocimiento de la segunda parte de esta investigación. Pues resulta claro que la tesis
inicial de Hauser en la que afirma que “El gran movimiento reaccionario del siglo se
realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (140)), se produce por una
repulsa a la percepción ya que ésta nos permite percatarnos que investigar los momentos
o fases en los que la luz se convierte en una imagen, teniendo en cuenta la distinción
kantiana entre lo que recibimos, los estímulos externos, y lo que aplicamos con nuestro
S.N.C. por nuestra propia capacidad de conocer, investigar esto con la fructífera idea
científica kantiana nos hará comprender que la ruptura con la percepción, por un
prejuicio, supone en efecto una conducta reaccionaria.
A pesar de que esté muy claro nuestro propósito, seguiremos adelante en nuestro
discernimiento de las ideas filosóficas que ayudan a centrar y contextualizar esta
investigación.
La distinción hegeliana entre el carácter inmediato y el mediato de la percepción,
activa y radicaliza las concepciones realista e idealista. Hegel pensará que la
percepción contiene aspectos de universalidad: o sea, que lo que aplicamos por
nuestra propia capacidad de conocer, nuestros a priori son condiciones previas y
estables para poder percibir y para poder “superar” (dicho este término en su contexto
hegeliano) nuestras experiencias perceptivas. Esto aclara todavía más nuestro contexto,
pues estas dos posiciones la realista y la idealista en el terreno perceptivo, dará pie a
posteriores desarrollos científicos. Será forzoso que contemplemos las dos si queremos
desarrollar plenamente nuestro objeto de conocimiento, ya veremos porque. Según el Dr.
Antonio Mayoral en Introducción a la percepción (I.2.) ésta, la percepción, queda
definida así: “La percepción puede explicarse considerándola desde un punto de vista
subjetivo y como un fenómeno fundado en la experiencia (teorías empiristas) o como un
fenómeno ligado al objeto de campo donde se ubica este objeto sin que quede ningún
papel a la experiencia (teorías nativistas)”. Ya se ve, y se debe salvar esta aparente
contrariedad o contradicción; pues si bien es cierto que las “teorías empiristas” parecen
estar en desacuerdo con el idealismo, eso aquí y ahora no es así. Además esto puede
pensarse por tener una idea demasiado angosta o irreal del empirismo. Y nosotros
estamos teniendo en cuenta la parte apriorística del empirismo. Las teorías empiristas,
en este caso, son las idealistas y las nativistas las realistas: las primeras consideran
como elementos indispensables la experiencia y la conciencia; las segundas, harán de
los mecanismos inmanentes y automáticos sus elementos primordiales, unidos al
proceso evolutivo de la materia. Ahora bien, pensar que percibimos de modo innato, y,
en consecuencia, que al percibir los genes cumplirán su saber y actividades de modo
mecánico, es no darse cuenta de la función que desempeña el cerebro como órgano
que memoriza experiencias y evoluciona según una pauta particular. Los seres humanos
(140) A. Hauser, op. cit., p. 269
desarrollamos el cerebro porque no nos era suficiente con que nuestras sabias células
supieran extraer, por ejemplo, el azúcar de una manzana que nos comemos y convertirla
en energía sin experiencia anterior y sin pensar: eso también lo saben hacer otros
organismos mucho más simples que nosotros, las bacterias, por ejemplo, que no tienen
cerebro como todos sabemos. “El cuerpo es más sabio que la mente”, dice Friedrich
Nietzche en grave error, como ya hemos evidenciado. Pero en rigor el cuerpo está en una
fase menos evolucionada que la mente; o dicho de otra manera: un cuerpo con mente es
un cuerpo más evolucionado que un cuerpo sin ella. Y si bien es cierto que el primero
engendra a la segunda, también es cierto que volver a la “sabiduría del cuerpo”
supondría -- en el caso de que fuera posible, que no lo es -- una clara involución. En
consecuencia, parece errónea la posición y definición nativista de la percepción; pero
parte de algunas leyes perceptivas, como las leyes que se desprenden de la Teoría de la
Gestalt, se darán dentro de las teorías nativistas, y veremos cómo forman parte de la
complejidad del proceso perceptivo en la fase elemental, fase que por ser llamada
“elemental” no debe hacernos creer una supuesta naturaleza simple, es elemental por
previa o necesaria para comprender las fases siguientes: pero es aquí donde quizá
comprendamos mejor nuestro crucial problema de ¿cómo, cuándo y en que momentos la
luz se convierte en una imagen? Estas dos teorías expuestas la nativista y la empirista
abarcan la fisiología y la psicología respectivamente; y están bien delimitadas en su plena
actualidad científica, pero como ahora estamos en el capítulo dedicado al problema
filosófico de la percepción, las hemos relacionado con posiciones realistas e idealistas.
Además de estas dos vías se pueden proponer para investigar la noción de percepción
desde la idea de aprender realidades externas, la teoría causal y la teoría fenomenista.
La primera partirá del hecho subjetivo de la percepción y de la descripción y análisis de
las distintas experiencias; propondrá que el contenido de las percepciones son las
realidades mismas y que serán susceptibles de medidas y observación física, química y
biológica: no podemos ni debemos eludir la teoría causal. Ésta partirá del hecho evidente
en la diferencia entre realidad percibida y percepción, planteando la tesis de que esa
realidad percibida es la causa de la percepción. Y la teoría fenomenista de la
percepción dirá que lo que percibimos son fenómenos; o sea, apariencias o distintos
aspectos de esas apariencias que están ligadas a la contingencia del mundo y de las cosas,
y a los estados de conciencia que esos fenómenos nos producen, con su consiguiente
carga psicológica.
Ahora atenderemos a una teoría de Leibniz muy atractiva y con resonancias
einstenianas. Pensará Leibniz que la percepción es una especie de condensación en la
conciencia. Esto quiere decir, en interpretación personal, que parte de la energía dispersa
en el espacio y en el tiempo, es concentrada en un sistema, en nosotros, que estando
inmersos en toda esa movilidad y contingencia de la materia -- pues esto es lo que
radicalmente somos, materia en un tiempo concreto -- , y siendo además una multitud de
células, en sus continuos movimientos y quehaceres, hace nuestro sistema de toda esa
variedad, una unidad conceptual y dinámica. Unidad conceptual porque da sentido a
todo eso; y dinámica porque el torbellino de nuestra conciencia varía nuestros conceptos
y percepciones en proceso evolutivo. Por ello Leibniz definirá la percepción de modo
simple y magistral: dirá que la percepción es “la expresión de la multiplicidad en la
unidad” (José Ferrater Mora: Diccionario de Filosofía, tomo 3º).
Bergson analizará la percepción desde un punto de vista más general, como percepción
de organismos vivientes, como excluyendo al hombre en su compleja actualidad.
Hablará de las percepciones elementales pero no de las superiores; por lo tanto insistirá
en los mecanismos que las producen y en sus reacciones motoras. Además pensará que
todas nuestras imágenes dependen de la imagen central y primera de nuestro cuerpo, lo
cual no es erróneo pero con todo respeto no lo compartimos plenamente; quizá se deja a
la espalda las facultades superiores de la percepción de las que habla Hugo Magnus, y
que forman parte de la evolución de nuestro cortex cerebral. Dirá en Materia y memoria
que el cerebro no produce imágenes mentales, la función de éste queda reducida en
recibir estímulos y en dar órdenes para la reacción motora. Berson cree que de la forma
de un objeto solo percibimos su contorno, su línea externa, como un pintor primitivo
medieval. Así estudia la percepción en sus fases más primarias, más mecánicas y
simbólicas.
De Husserl nos interesa especialmente su concepción inmanente y trascendente de la
percepción. Pero nosotros le daremos otro sentido a esas nociones. Entenderemos por
percepción inmanente, no la de las vivencias intencionales cuya experiencia ha creado
una vía, un cauce que como pauta de conducta condicionan las primeras a las últimas,
lo cual es cierto. Pero nosotros daremos a la noción de percepción inmanente el sentido
de la fuerza que produce la evolución; esto es, a los cambios y fases a que da lugar esa
fuerza inmanente, interna, como fuerza autóctona e inevitable de la Naturaleza. Y la
percepción trascendente la entenderemos como aquellos cambios de nuestros esquemas
a priori por la pura observación de las vivencias actuales.
Con Menlau-Ponty la reflexión sobre la percepción, y la conclusión de sus tres
aspectos forman su “doctrina” sobre la percepción. En el primero de ellos afirma que “la
percepción es una modalidad original de la conciencia”. Esta tesis la interpretamos
según nuestros intereses así: aunque las percepciones elementales respondan, de modo
mecánico, por sus múltiples vías, pero produciendo una reacción motora o de tono
muscular a un estímulo dado, en su estado más elevado -- en la percepción humana y
sobre todo en la visual .. se convierte en un modo original y particular de una conciencia
dada. Y esto, por la sencilla razón, como afirma Ponty, de que la percepción no se basa
sólo en la materia, sino también en la forma. Esto quiere decir que la percepción visual
es el resultado de las asociaciones de formas a las que particularmente cada cual llega.
Todas las personas participan de las leyes mecánicas de la gestalt, pero la educación
visual y perceptual -- pues se aprende a ver y percibir -- hará descansar sobre las
primitivas gestalts organizaciones de formas más complejas. Así que en principio y por
los mecanismos gestálticos ya percibimos en un orden, y en ese sentido Ponty tiene
razón al afirmar que no desciframos un caos desordenado (Bulletin de la Societé
Francaise de Phiosophie, 1947). El acto perceptivo más elemental implica una
estructura y un orden. Ahora bien, ese caos existe afuera en la res y en el capítulo 2º
hemos estudiado el proceso evolutivo de las primitivas gestalts a las nociones mas
complejas. En el segundo aspecto, Ponty es muy sutil, afirmando una realidad concreta:
dice que no pueden superponerse al mundo percibido un mundo de ideas, y que
en consecuencia la verdad científica de una idea no se funda en la verdad que de esa
misma idea tenemos en nuestras percepciones, pero sí descansa sobre ella. En esto
insistiremos en el capítulo dedicado a la investigación psicológica de la percepción. En
consecuencia de lo dicho afirmará Ponty, en su tercer aspecto de la percepción, que el
mundo percibido es en el fondo siempre presupuesto por toda racionalidad, todo valor y
toda existencia. Un modo riguroso y extenso de entender el complejo fenómeno de la
percepción. Vemos cómo Merlau-Ponty contempla de la Gestaltpsychologie no sólo los
aspectos mecánicos sino los psicólogos y en consecuencia los aspectos individuales de la
percepción. Y nosotros nos hallamos en esa vía o camino: aquél que consiste en asumir
las investigaciones sobre la percepción en acuerdo y compatibilidad con investigaciones
ópticas, neurofisiológicas, fisiológicas y psicológicas. Nos centraremos, por lo tanto, en
exponer las bases físicas y fisiológicas de la percepción, sobre todo a partir de las teorías
nativistas y las teorías empiristas tal y como han quedado enunciadas estas dos teorías
científicas.
Nuestra tesis final será que la percepción debe y puede ser entendida, en su extrema
complejidad, como actividad cognoscitiva, como entidad individual que evoluciona con
el caudal de conocimientos adquiridos, y que en esta evolución se dan fases mecánicas,
simbólicas, racionales y científicas. Y que la mentalidad estética del siglo XX queriendo
liberarse de la percepción ha producido como dice Hauser “el gran movimiento
reaccionario del siglo en el arte rechazando el impresionismo”. Habría que añadir a esta
tesis que el gran movimiento reaccionario del siglo se ha producido en la pintura a
causa de la incomprensión del fenómeno perceptivo, ya que por dicha incomprensión se
ha rechazado el impresionismo, todo naturalismo y todas imágenes de contenido
figurativo, que ha quedado relegadas por ceder el puesto a las imágenes de aislamiento
perceptivo: sustituyendo la capacidad de aprender por una supuesta irracionalidad
creadora.
Capítulo VI
BREVE REFLEXION SOBRE LA EVOLUCIÓN
ORGANICA EN LA PERCEPCIÓN DE LA LUZ
“La mayor parte de los animales sensibles a la luz
poseen células fotorreceptoras, especializadas en
la transducción de la luz”.
V. BRUCE y P. R. GREEN
Todos sabemos que la química se ocupa en estudiar las modificaciones que se operan
en la materia por acción de algún tipo de energía o por acción de otra materia. O sea, que
las propiedades específicas de la materia y su estructura pueden variar según las
relaciones que se establezca con otras materias o con la energía; su variación puede
llegar al extremo de poder afirmar que una sustancia se ha transformado en otra; pero
teniendo en cuenta que tales cambios o transformaciones son susceptibles de ser
interpretados como variaciones de la estructura y de la composición de las moléculas
que configuran la mencionada materia. Por ejemplo, pensemos como el azúcar, en la
fermentación alcohólica, se introduce en la célula de la levadura y sufre un conjunto de
transformaciones químicas: primero se une al azúcar el ácido fosfórico y se divide en
dos partes, luego una de esas dos partes se ve inmersa en un proceso de reducción y la
otra se oxida convirtiéndose en ácido pirúvico, éste se descompone después en anhídrido
carbónico y acetaldehído; finalmente el acetaldehído se reduce convirtiéndose en alcohol
etílico. El azúcar se ha transformado en todo este proceso, para mayor deleite, en alcohol
y anhídrido carbónico conservando parte de su dulzura inicial.
Tras este ejemplo tan conocido y general, pensemos en que existen moléculas
biológicas capaces de absorber las radiaciones electromagnéticas del espectro visible,
como acontece con las moléculas de la clorofila en el proceso mecánico de la
fotosíntesis: aquí las moléculas de la clorofila absorben la luz, permitiendo a las plantas
utilizar la energía luminosa para fabricar los hidratos de carbono con el anhídrido
carbónico del aire, potenciando la síntesis de los azúcares en las plantas. Hasta ahora,
parece que todo esto no afectase a la percepción; pero, en cambio, si ayudará a
comprender que estos cambios mecánicos o químicos, que se operan en la materia,
preparan el terreno para comprender la percepción desde un punto de vista ineludible al
científico: nos referimos al punto de vista que estudia la percepción desde el contexto de
la evolución de la materia o en un proceso filogenético. No podemos pretender, a estas
alturas, comprender un fenómeno tan complejo partiendo de la creencia equivocada de la
radical diferencia entre la materia animada e inanimada, no podemos creer que nuestros
ojos son fruto de la generación espontánea. Poco a poco, se irá viendo la importancia
de la idea que acabamos de expresar, pues las reacciones químicas que tienen las
moléculas orgánicas van haciendo comprender que la materia ha seguido un ritmo
dialéctico y que la separación entre materia viva y materia inerte, puede ser una falta de
comprensión de la organización del protoplasma vivo, de las formaciones coloidales o
de las proteínas.
Así que para preparar el terreno hacia la investigación y profunda comprensión del
fenómeno perceptivo, debemos reparar en que lo dicho sobre las plantas con
referencia a la fotosíntesis, nos hace comprender que las plantas, en general, no transitan
y no se desplazan por el espacio tridimensional interpretando cambios de intensidad
luminosa, ni poseen un código interpretativo inmerso en un sistema nervioso central.
Pero los animales sí que circulan por el espacio como consecuencia de sus actividades
químicas con la luz y ponen en marcha sus aparatos locomotores para sus
desplazamientos; y tal hecho acontece por la sencilla razón de que han desarrollado
células fotorreceptoras y moléculas sensibles a la luz, como una adaptación al medio en
el que deben moverse para sobrevivir.
Mas en el principio de la evolución perceptiva se dieron seres vivientes que no tenían
ojos, ni células fotorreceptoras sensibles a la luz. Por ejemplo las amebas (organismos
unicelulares que no tienen membrana por lo que cambian continuamente de forma: el
término ameba viene del griego amoibe que se traduce por cambio) que son afectadas
por la luz en la medida de dirigir sus movimientos hacia las zonas débilmente iluminadas;
o sea, que les afecta de tal modo la luz, que al captar con sus seudópodos un aumento de
ella, ponen en funcionamiento “las encimas implicadas en crear el flujo del citoplasma”
(141)
El siguiente paso consistió en la aparición de organismos pluricelulares que
desarrollaron células fotorreceptoras sensibles a la luz, que transforman a ésta en una
actividad neural o impulso eléctrico. “La mayor parte de los animales sensibles a la luz
poseen células fotorreceptoras, especializadas en la transducción de la luz dentro de un
potencial receptor. Las células fotorreceptoras pueden estar diseminadas por la piel, como
en los gusanos de tierra, o pueden estar concentradas en pequeñas extensiones llamadas
manchas oculares, como las que hay a lo largo del borde del manto de algunos moluscos
bivalvos” (142). La transducción consiste en transformar la luz en impulsos eléctricos y
actividad neural; esta actividad la realiza la membrana de las células fotorreceptoras.
Concretamente, en esta actividad, la membrana de las células produce una
transformación:
en esta transformación o cambio la membrana modifica la
permeabilidad de los iones, lo que tiene como consecuencia a un cambio en el potencial
eléctrico a través de la membrana afectada. Dicho de otra manera: las moléculas
pigmento de los fotorreceptores absorben la luz, y esta absorción genera un conjunto de
procesos bioquímicos que hacen que esta energía externa pueda transitar por las vías del
organismo sin producir lesiones y si pueda convertirse en electricidad y actividad neural
(143).
(141) V. Burce, P.R. Green: Percepción visual, 1ª ed. Española de 1994, Ediciones Paidos, p. 30.
(142) V. Bruce, P. R. Green, op. cit., p. 31
(143) En rigor, no se debe creer que por los axones de las células fotorreceptoras, ni de las células nerviosas viaje, por
medio del impulso inicial, una corriente eléctrica: “Ni la electricidad, ni los iones, ni nada tangible viaja a lo largo del
nervio, del mismo modo que nada viaja desde el mango hasta la punta cuando se cierran unas tijeras (los iones se
mueven hacia fuera y hacia dentro, del mismo modo que las hojas de las tijeras se mueven hacia arriba y hacia abajo).
Es el hecho, la intersección de las hojas de las tijeras, o el impulso el que viaja (...) Lo que desencadena el impulso
nerviosos es una despolarización de la membrana -- haciéndola menos positiva fuera de cómo está en reposo” (David
H. Hubel [premio Nóbel de Medicina y Fisiología en 1981: Ojo, cerebro y visión, 2ª ed. Española, p. 18). La
membrana que recubre a las células nerviosas, incluidos los fotorreceptores, no es como una bolsa de plástico
impermeable y sin poros, justo al revés: está llena de poros de distintos tamaños que se cierran y se abren para
intercambiar flujos. Las células nerviosas, incluidas las células fotorreceptoras, están bañadas en agua salada que
contiene sales de sodio (Na+), de potasio (K+), de calcio (Ca2+) y de cloro (Cl-). Como las moléculas de sal suelen
Ya desde los organismos más elementales observamos dos tipos de células: unas
captan la luz y otras generan movimiento. Y en los organismos pluricelulares se
desarrollan las neuronas con sus axones para cubrir grandes distancias. Tenemos pues
que muchos invertebrados reciben cambios de luz que general patrones de contracción
muscular. Una ostra, por ejemplo, se cerrará súbitamente ante el cambio de luz que
produce el hecho de que un depredador grande nade por encima de ella, proyectándole
su sombra arrojada. Pero debemos observar y subrayar que la ostra no construye con esa
información un patrón espacial, lo que construye, como hemos dicho, es un patrón de
contracción muscular. Debemos hacer hincapié en deslindar estos dos conceptos; del
primero al segundo existe una evolución en el riguroso sentido del término. Queremos
decir con esto que para que se pudieran dar los patrones espaciales fue inevitable que - en el proceso de la evolución de la materia -- se dieran antes los patrones de
contracción muscular, y esta idea tan obvia es esencial para comprender el sentido de
estas reflexiones, pues algunos de los pintores gestuales del siglo XX involucionarán a
acciones mecánicas relativamente próximas a los patrones de contracción muscular.
La realidad es que los organismos que poseen células receptoras individuales, no
pueden representarse patrones espaciales, y no pueden por la sencilla razón de que estas
células individuales dispersas por la piel del organismo o formando manchas oculares,
no pueden, como es obvio, enfocar hacia un lugar determinado; captan la totalidad de la
luz en sus múltiples direcciones, captan la luz ambiente y sus cambios generales en el
espacio. Así que podemos comprender perfectamente que en esas circunstancias no se
puede “tener perspectiva”, no se puede objetivar, no se puede fraguar el más mínimo
esquema espacial; en consecuencia, los organismos a los que aludimos, hacen lo único
que pueden hacer, captar y percibir cambios temporales en la intensidad de la luz y
producir el fenómeno de la transducción para moverse.
Podemos dar forma científica a la historia de la visualidad de la que habla Wölflin,
pero en un sentido mucho más extenso que su genial propuesta. Nos estamos refiriendo
a la historia de la visualidad dentro de la Historia fundamental de la Historia, que
también podríamos denominar la historia de la visualidad dentro del Materialismo
Dialéctico. Así pues, tenemos primero organismos que siendo capaces de efectuar la
transducción, generan patrones de contracción muscular. En segundo lugar,
reconocemos organismos más evolucionados que han pasado a una segunda fase al
generar patrones espaciales.
Los seres humanos, como es obvio, estamos en esa segunda fase; pero de los
patrones espaciales más rudimentarios, a los de una persona experimentada en la
observación del mundo visible -- persona que intelectualiza su rudimentario patrón
espacial heredado, superando o pasando por un conjunto de eslabones, fases o estadios - hay una causa fisiológica y mecánica que debemos analizar. Las causas psicológicas
del aprendizaje las estudiaremos en un capítulo aparte.
[sigue la nota 143] estar ionizadas, los fluidos que entran y salen son iones de los elementos citados que son metales
(los tres primeros) y por ello tienen carga positiva. Así, que según esto, lo que viaja desde la retina hasta la corteza
estriada no es ni la luz inicial externa que se deposito en la retina, ni tan siquiera un reflejo de ella convertido en
electricidad: parece que todo se ha transformado en una medida de frecuencias y disparos, ya lo veremos en el
capítulo siguiente.
La causa fisiológica y mecánica para poder configurar un patrón espacial consiste en
que los organismos deben ser capaces de desarrollar sensibilidad direccional. Para lo
cual se hace necesario que el ángulo de visión sea estrecho. Por ello los organismos
desarrollaron o evolucionaron hacia las cavidades oculares, cavidades que en unos
organismos se rellenaron de materia gelatinosa transparente tras el cual se hallaban las
células fotorreceptoras, o bien se recubrieron las mencionadas células con lentes
cristalinas. Pero aún pareciendo estas cavidades oculares, con lentes incluidas, pequeños
ojos que podemos observar en los moluscos, debemos reparar que para tener la fisiología
necesaria que prepare el terreno para formar una imagen, es preciso que esa sensibilidad
direccional lo sea respecto a un eje: el eje que perpendicularmente perfore el espacio. Y
todo evidencia que muchas cavidades oculares con sus respectivos ejes, configuran un
patrón espacial confuso, y tal confusión no será apropiada para conceptuar el espacio
tridimensional ni para captar el movimiento: la razón es que muchas cavidades oculares
próximas se solapan produciendo un amontonamiento de perceptos como si se tratase de
un cuadro cubista: por ello algunos organismos reducen la intensidad de la luz de las
cavidades oculares próximas entre sí dando prioridad a una de ellas que será la que
enfoque.
Así que en la evolución todo apunta a un proceso con organismos que reducen la
cantidad de esas cavidades oculares (ocellus) o pequeños rudimentarios ojos; y, en
consecuencia, podemos llegar a la clara conclusión de que esa capacidad direccional
desarrollada a través de las cavidades oculares se orienta, en la evolución de los
organismos, hacia la construcción de un verdadero ojo: normalmente de dos ojos que
comparten ejes oculares paralelos sea cual sea el lugar a que miren. La capacidad de
configurar imágenes requiere en principio de una cavidad ocular que pueda dirigirse
respeto a un eje y conformando esa cavidad un ángulo de visión estrecho. Porque una
imagen, además de ser la rememoración de un precepto, es el sentido y comprensión de
un estrecho segmento del orden óptico. Convertir en ancho el estrecho segmento del
orden óptico, es una involución, del mismo modo que la vía conceptual del cubismo de
ver el mundo y las cosas desde muchos ejes a la vez, supone una involución perceptiva,
un ir hacia atrás en la capacidad de configurar imágenes que hemos observado en los
organismos. Al margen, claro está, de la respetable necesidad estética de los pintores
cubistas, y sobre todo pensando que los organismos desarrollaron esa capacidad para
adaptarse mejor al espacio transitable y así poder sobrevivir más y mejor. No sabemos
como hubiera sido nuestro mundo si se hubiese desarrollado una visión producida por
muchas cavidades oculares repartidas por el cuerpo y las extremidades; ciertamente que
podríamos tener información de las cosas vistas de frente, lateralmente y por detrás;
como si el ordenador que tengo ahora ante mí lo viera con mis ojos, con los ojos que
tuviera en la mano izquierda que puedo situar detrás del ordenador, y en la mano derecha
que coloco en un lateral. Pero el proceso inmanente de la evolución se decantó por
configurar a los mamíferos tal y como somos, y si bien es cierto que podemos y tenemos
el derecho de conjeturar mil hipótesis sobre esta posibilidad no desarrollada, también
tenemos perfecto derecho a pensar que tener repartidas cavidades oculares por cabeza,
tronco y extremidades, es realidad que no se impuso por no ser la más apropiada para
sobrevivir y para adaptarnos y comprender el espacio en trono. Ahora bien la idea
cubista de romper con la percepción producida por los ojos direccionables que
registran un estrecho segmento del orden óptico y que dará pie a la conceptuación de éste
por medio de la perspectiva, es una idea que respetamos plenamente, y hasta
comprendemos la rebelión al aprendizaje tan abstracto de la geometría del espacio para
retrotraerse a una elemental geometría plana: lo respetamos pero no lo compartimos.
Como podemos prever el siguiente paso en la evolución de este largo proceso de la
configuración de los patrones espaciales se encauzó en la actividad de reunir un
conjunto de pequeñas cavidades oculares, a las que el proceso evolutivo cubrió de una
capa corneal, constituyendo así lo que denominamos un ojo compuesto: ejemplo de ello
son los crustáceos y los insectos. Debemos pensar que construir ese ojo compuesto,
partiendo de cavidades oculares dispersas, debió de ser un proceso evolutivo lento y
provocado por la imperiosa necesidad de desarrollar las cavidades oculares con una
mayor capacidad direccional. Cada cavidad ocular se ha constituido, con un conjunto
de omatidios o bastones, en una unidad del ojo compuesto que realiza perfectamente la
adaptación de la energía al sistema por medio de lo que hemos llamado transducción
(144).
El patrón espacial evoluciona en la medida que un conjunto de células fotorreceptoras
recibe un pequeño segmento del orden óptico, y el ojo compuesto es más adecuado para
ello que las cavidades oculares porque la reducción de este segmento viene dada por la
mayor especialización de las células fotorreceptoras, con el consiguiente aumento de su
capacidad direccional.
En lo que se refiere a la transducción, hemos afirmado que el encargado de
transformar la luz en impulsos eléctricos, el filtro que efectúa esta transducción son las
células fotorreceptoras. ¿Pero cómo lo hacen? Hasta ahora hemos hablado de una
reacción química que altera la estructura molecular de las células fotorreceptoras, pero
¿qué es lo que ocurre? La respuesta a nuestra crucial pregunta es que las células
fotorreceptoras, por medio de su membrana, aumentan la capacidad de pasar la energía a
través de ella
(conductancia)
y, en consecuencia, provocan una onda de
despolarización
(despolarizar supone aumentar las pequeñísimas vibraciones
electromagnéticas, extraordinariamente rápidas, que todo rayo de luz tiene, vibraciones
que actúan en todas las direcciones perpendiculares al eje del rayo luminoso).
Esto es lo que anteriormente llamamos “modificar la permeabilidad a los
(144) Sobre la transducción visual humana de los bastones debemos transcribir una cita de los Profesores Titulares
del Departamento de Psicología de la Facultad de Psicología de la UNED (Doctores A. del Abril Alonso, E.
Ambrosio Flores, M. R. de Blas Calleja, A. A. Caminero Gómez, C. García Lecumberri, J. M. de Pablo González y E.
Sandoval Valdemoro) en su texto Fundamentos biológicos de la conducta, 2ª ed. Vol. II, p. 924: “El pigmento
visual de los bastones es la rodopsina. Este fotopigmento se almacena en los discos de las membranas del segmento
externo de los bastones con una densidad de 50.000 moléculas por micrómetro cuadrado. La rodopsina es una proteína
compuesta por una cadena polipéptica de 348 aminoácidos. Esta molécula se inserta dentro de los discos
membranosos, pero también se extiende hacia fuera de ellos donde, posiblemente, interactúa con unas proteínas G de
los bastones llamadas transductinas.”
iones” (145).
Antes de pasar del ojo compuesto a los ojos de una sola cámara, se nos plantea un
complejo problema que no debemos echarnos a la espalda. Pues según la rigurosa
investigación de Hugo Magnus
Evolución del sentido de los colores,
los
contemporáneos de Homero sólo percibían el color rojo y amarillo; pero actualmente
sabemos que algunos insectos diurnos poseen células retínulas con tres tipos de
pigmento, y con capacidad de absorción y reacción a las distintas longitudes de onda del
espectro, por lo tanto, podríamos deducir que los insectos con esta capacidad y con este
tipo de ojo compuesto, perciben más colores que los hombres contemporáneos de
Homero, que como nosotros estaban en posesión de ojos de una sola cámara. Así que
nos tendríamos que preguntar ¿cómo es posible que un ojo compuesto, tan rudimentario
y lejano en el tiempo, sea un instrumento con capacidad de “ver” más colores que los
ojos de los hombres de hace 2.900 años que están aquí mismo, “a la vuelta de la esquina”,
para los que estudian la historia de la evolución de la materia. La repuesta a esta pregunta
no es que, por supuesto, el ojo humano haya involucionado respecto a los ojos de estos
insectos diurnos; la respuesta consiste en caer en la cuenta de que una cosa es la
capacidad química y biológica de reacción y otra bien distinta la conciencia de lo que
se percibe, los conceptos y el lenguaje para discernir y deslindar unas sensaciones de
otras. Los hombres de hace 2.900 años tenían el pigmento necesario para percibir el
color, pero lo que no tenían era el concepto de azul o violeta, no existían las palabras, los
vocablos, y en consecuencia, no habían desarrollado el “sentido de los colores”,
queremos decir el sentido estético y el conceptual. Y con esto queda dicho que, del
mismo modo que los pintores egipcios al ver un pie escorzado sabían que era un pie por
relación a la persona entera, pero carecían por completo de la capacidad de
representación del mencionado pie por no poseer el concepto de escorzo ni de
perspectiva; del mismo modo, decíamos, carecían de la representación del violeta.
Debemos añadir que en el mismo sentido que hemos deslindado los patrones de
contracción muscular de los patrones espaciales, debemos deslindar ahora las
percepciones elementales del espacio para sobrevivir y transitar por él, de las
percepciones superiores que engendran y distinguen el sentido conceptual y el estético
del color y de la forma. Sencillamente, los pintores egipcios y los contemporáneos de
Homero poseían un patrón espacial más rudimentario que los pintores barrocos
italianos, por ejemplo; y los insectos diurnos poseen un patrón espacial todavía más
rudimentario. Porque si los homéricos tenían los conceptos de rojo y amarillo,
los mencionados insectos, como es evidente, no poseen estos conceptos. O sea, que
(145) “En el sistema visual [humano y de los vertebrados a diferencia con lo que ocurre en otros sistemas sensoriales
de los invertebrados, el estímulo físico, la luz, no despolariza la membrana de las células fotorreceptoras sino que la
hiperpolariza [Descubrimiento de Tsuneo Tomita en 1964. Descubrimiento citado por David H. Hubel. Gp. Cit., p.
48. Esta hiperpolarización es consecuencia del cierre de los canales de sodio del segmento externo de los
fotorreceptores en presencia de la luz. La permeabilidad de los iones de sodio se regula por el [nucleótido GMP
cíclico (GMPc), una molécula análoga al AMF cíclico, cuya función es la de ser también segundo mensajero. En
ausencia de luz el GMP cíclico se une directamente al canal del sodio y lo abre. Sin embargo cuando la luz llega al
fotorreceptor, los niveles de GMP cíclico disminuyen y ello cierra los canales de sodio. Como sabemos, tras la
absorción de un fotón los pigmentos visuales se activan y éstos actúan con las transducinas. Por su parte, la transducina
activada interactúa con una encima, la fosfodiesterasa, que transforma GMP cíclico en la proximidad de la zona del
fotón absorbido y casi todos los canales de sodio del segmento externo de la membrana se cierran. Con los canales
cerrados, el ión de sodio no puede entrar en la célula y ésta se hiperpolariza” (Fundamntos biológicos de la conducta,
op. Cit., p. 924)
preguntarse si algunos animales ven el color es una pregunta de diletante: a partir del
ojo compuesto más evolucionado se posee la capacidad funcional de ver colores como
de ver formas, pero no hay que hacerse ilusiones en esto, poseer una capacidad
funcional no es lo mismo que tener conciencia conceptual de lo que vemos, y esto
último es lo que configuran las percepciones superiores, por eso existe la evolución en
la capacidad de configurar imágenes guste o disguste a la mentalidad estética del siglo
XX que ha producido, en esa capacidad de configurar imágenes, considerables
involuciones.
Debemos reconocer -- a modo de resumen reflexivo de este capítulo -- que el primer
paso para configurar una imagen se centra en un proceso físico; este consiste en que la
luz se debe refractar o desviar de su trayectoria inicial; y para que tal cosa acontezca se
hace imprescindible que un haz luminoso atraviese dos medios transparentes que estén
juntos y que tengan una densidad óptica diferente: como es el caso del aire y el cristal,
por ejemplo. La refracción o desviación se producirá en el límite de estos dos medios
transparentes. Así que en la Historia Fundamental de la Historia se dieron primero las
refracciones de la luz; y como es evidente se dieron mucho antes de que los organismos
empezasen sabiamente a general masas transparentes dentro de sus cavidades oculares
para poder configurar un patrón espacial: sin refracción no hay patrón espacial, como
tampoco lo hay sin cavidades oculares direccionables. Pero ahora la complejidad de
nuestros problemas va a aumentar, pues los ojos de una sola cámara serán, como ya
hemos dicho, más específicos para que la configuración del patrón espacial sea más
precisa. Sabemos pues como funciona la evolución de la visualidad; hemos pasado de
los patrones de contracción muscular a los patrones espaciales; y estos últimos se
refinan con los ojos de una sola cámara. Podríamos pensar que el ojo de una sola cámara
se formó a partir de la reunión de distintas cavidades oculares; pero la Selección Natural
no es tan democrática y actúa de modo menos piadoso; así que el agrandamiento de una
cavidad que asumía más responsabilidades ópticas se configuró por así decirlo, como
ojo de una sola cámara. Nos hallamos en el centro de nuestros problemas; pues si bien
es cierto que del ojo de un pulpo al ojo humano existen considerables diferencias, ambos
ojos comparten muchos elementos: el músculo ciliar, la retina, la cornea, el cristalino y
el iris. Su forma y su concepción general son comparables, solo que el ojo del pulpo está
apretado por la retina y por la córnea transparente, adoptando una forma general menos
circular y más elíptica. Pero ¿qué hace el ojo de una sola cámara de modo más preciso
y evolucionado que las cavidades oculares? Pues lo que hace mejor es enfocar para
concebir el espacio. Algunos especialistas en Óptica coinciden en que el enfoque es el
enfoque de la imagen; dan por supuesto, por tanto, que una imagen se forma en la retina;
nosotros no vamos a oponernos a esta idea. Pero lo que vamos a estudiar son las
analogías existentes entre el campo perceptivo, el campo retiniano y el campo celular
cortical, porque ni los objetos tienen capacidad de enviar copias exactas de sí mismos,
ni tampoco el aparato ocular, sea cual fuere puede reproducir todas las incidencias que la
energía y la materia provocan en un lugar determinado del espacio, en el lugar enfocado,
para ser más precisos. Así que lo que algunos ópticos llaman plano de la imagen,
nosotros le llamaremos campo retiniano o plano del mapa retiniano. Lo que en rigor
queremos saber es que analogías, semejanzas o relaciones, existen entre el campo
perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical. Y para entender bien nuestro
propósito debemos pasar al capítulo siguiente que trata de los aspectos mecánicos y
fisiológicos de la percepción visual humana.
Capítulo VII
ASPECTOS MECÁNICOS Y FISIOLÓGICOS DE LA
PERCEPCIÓN VISUAL HUMANA
“En aquellos tiempos [ habla del año1950] no era
tan obvio que el cerebro elaborara la información
que recibe, transformándola de modo que fuera
más útil.
La
gente
tenía la
impresión
[equivocada] de que la escena visual había
conseguido llegar al cerebro”.
DAVID H. HUBEL
Como hemos anunciado en el capítulo precedente vamos a empezar por los aspectos
mecánicos y fisiológicos de la percepción visual humana, bajo la idea de considerar la
percepción visual como un hecho en el que encontraremos analogías y semejanzas
entre el campo perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical. De estas
supuestas analogías y semejanzas, queremos saber ahora la causa física y fisiológica; en
consecuencia, pensaremos primero en la percepción visual como un complejo hecho que
se puede estudiar sin la intervención de la experiencia y de la conciencia individuales:
teorías nativistas. Así que lo que vamos a hacer ahora es investigar la relación causal
que se crea entre la materia y la energía que existe en el campo perceptivo y las
agrupaciones que se dan en el campo retiniano y en el campo celular cortical, como
consecuencia de un hecho mecánico y fisiológico.
Lo primero que tenemos que poner más en claro, para nuestro propósito, es considerar
nuevamente el escollo que supone la transformación de los fotones que se estampan en la
retina, problema que hemos iniciado en el capítulo precedente. Y lo haremos con un
conjunto de reflexiones iniciales (cinco o seis reflexiones) con un carácter de pura
especulación teórica. La ciencia también progresa pensando, y se debe tener en cuenta
que muchas propuestas científicas, al principio, parecieron insólitas.
1ª) En primer lugar, proponemos, en pura especulación teórica, dar sentido a que lo que
libera un fotón es un cuanto de energía; por lo que debemos reflexionar en que un fotón
además de ser un cuanto de energía, es una partícula subnuclear; partícula sin masa y sin
carga eléctrica y con un espín uno: calificación ésta que pudiera definir una cantidad de
energía muy pequeña que podemos discernir en las radiaciones. Así que podemos
conjeturar y proponer que si un espín es un momento de rotación alrededor de un eje
central, propio de las partículas como el fotón, y que ese espín está representado por un
vector cuantificado, y que admitimos que le fotón, como otras partículas, se puede
electrizar, tendremos que aceptar que el momento de rotación del espín puede engendrar
un momento magnético. Podemos concluir, en consecuencia, que los fotones depositados
en la retina, al convertirse en impulsos eléctricos, al magnetizarse, podrían tender a
repelerse y agruparse según sus cargas positivas o negativas; con lo cual la
organización primera de los fotones depositados en la retina, pueden estar influidos
por ese “juego” de fuerzas físicas y sufrir un cataclismo mecánico ya en su inicio, y así
romper la primera proyección en la retina.
2ª) En segundo lugar -- y siguiendo con nuestra especulación teórica -- quisiéramos
considerar, que al chocar un fotón con otra partícula o cosa, esa energía liberada debe ser
la que ilumina. Y la energía del fotón será mayor si la longitud de onda es más corta; así
que las radiaciones que dan la ilusión de color violeta, por ejemplo, cuya longitud de
onda está entre los 430 y los 390 nanómetros, son radiaciones constituidas por fotones
que liberan más energía que ninguna otra onda de la radiación visible. Podríamos pensar,
en consecuencia, que existe una relación en la evolución del sentido de los colores con la
cantidad de energía que liberan, pues el violeta ha sido el color que la humanidad ha
tardado más tiempo en conceptuar.
3ª) Ruego que se considere que al hablar en los términos expresados, trataremos la
naturaleza de la luz desde la teoría ondulatoria y desde la teoría corpuscular, según
podamos entender con más claridad nuestros problemas, y sin entrar en un discernimiento
teórico sobre esa dualidad en la naturaleza de tan fascinante ente.
4ª) Ahora bien, toda radiación visible que entra por nuestros ojos sufre una absorción
al tropezar con la materia; la absorción será menor en la materia transparente; pero
debemos resaltar que en una materia transparente -- como el agua, la atmósfera y sobre
todo, nuestro aparato ocular que contiene muchos elementos transparentes -- se da
también una colisión, y en ella esos fotones liberan su energía y desaparecen. En el caso
del agua y el aire podríamos pensar que estas materias no absorben los fotones; en
consecuencia, podríamos seguir pensando que en la colisión se esparcen, y que se
esparcen más los de longitud de onda más corta. Nos atrevemos a formular esta
especulación -- sin hacer un estado de la cuestión -- por que vemos el cielo de color azul
en nuestro planeta, y pensamos que tal fenómeno se debe al esparcimiento de la energía
liberada por las ondas de longitud corta y que excitan nuestra retina provocando la
ilusión de color azul. Como es obvio, si estuviéramos en la Luna, que carece de
atmósfera, veríamos el cielo totalmente oscuro. Podríamos conjeturar, en conclusión, que
una parte de los fotones que llegan a nuestro aparato ocular, se esparcen y desaparecen y
son los responsable en los organismos primitivos de la sensación de mayor o menor
intensidad luminosa, y por lo tanto de las primeras reacciones motrices a la luz.
5ª) Sabemos también que la luz al atravesar medios transparentes de diferente densidad
óptica se refracta o desvía y disminuye su velocidad; en consecuencia, la luz que golpea
nuestra retina experimenta distintos procesos de refracción, lo cual no alteraría la
hipotética relación analógica entre nuestros tres campos que son nuestro objeto de
estudio. La luz que llega a nuestra retina, y que procede de una o varias fuentes
luminosas, ha liberado muchos de sus fotones antes de depositarse en nuestros receptores.
Así que, en primer lugar, los fotones atraviesan la atmósfera y muchos de ellos se
esparcen por ella, sobre todo los de longitud de onda corta que provocan la ilusión de
azul y violeta. Tal fenómeno podría dar explicación a otro: el retraso en la evolución
perceptiva del azul y del violeta. Pues podríamos pensar que la retina tardó más tiempo
en adaptar sus fotorreceptores a las longitudes del azul y del violeta por la sencilla razón
de recibir poca cantidad de estas ondas. Además se debe añadir que los mamíferos
tardaron mucho tiempo en incorporarse sobre sus dos patas traseras y que dependían
mucho del oído y del olfato para sobrevivir, con lo cual sus visiones del cielo eran
escasas y andando por la tierra y con la cabeza agachada, no encontramos mucha materia
que reflejen las ondas de azul y violeta.
En segundo lugar, la luz llega al mundo y a las cosas, y una parte de sus radiaciones es
absorbida, otra es reflejada, la reflejada es la que nuestros ojos reciben. En tercer lugar,
los fotones impactan y atraviesan la córnea transparente, que es la parte más externa del
ojo -- recubierta por la membrana conjuntiva -- y que es compatible a una lente muy
convexa, meniscoconvergente, para ser más precisos. En cuarto lugar, atravesando el
humor acuoso, que es un líquido transparente del globo ocular que se halla delante del
cristalino, la luz atraviesa el iris y se filtra por el cristalino: éste es un cuerpo lenticular
transparente que actúa como una lente biconvexa y convergente, que como sabemos
aumenta. El cristalino también es el responsable de invertir la proyección de los puntos
luminosos sobre la retina y de no dejar pasar más ondas electromagnéticas que las
comprendidas entre los 380 y 760 nanómetros. Nótese que no dijimos de “invertir la
imagen”, pues hasta ahora la luz todavía no se ha convertido en una imagen
conceptuada, aunque sí en una imagen física. En quinto lugar, la luz atraviesa el humor
vítreo que es menos líquido y más gelatinoso que el humor acuoso, y que ocupa la mayor
parte del globo ocular. Y finalmente, los fotones restantes, después de tanta reflexión,
refracción y dispersión, se estampan en la retina. Pero hasta ahora parte de los puntos
luminosos del exterior no han hecho otra cosa que proyectarse sobre la cara de la retina
más próxima al cristalino: lo primero que la luz alcanza son los axones de las células
ganglionares (y las propias células ganglionares) que retorciéndose en un giro de 180° se
dirigirán hacia el cerebro formando el nervio óptico. Los puntos luminosos del espacio
tridimensional se proyectan sobre un plano que podemos calificar de bidimensional con
rugosidades. Podemos decir, por lo tanto, que entre el campo perceptivo y la cara de la
retina más próxima al cristalino, sí que se da una clara analogía geométrica. “Tal y
como Le Grand ha dicho epigramáticamente, el ojo es el único instrumento óptico que
forma imágenes que no son para ser vistas. Esta es la diferencia entre el ojo y la cámara
fotográfica. La falta de comprensión de esto último constituye el origen de muchos
malentendidos” (146).
Pero nos queda la otra cara de la retina, la que está rozando a la esclerótica y a los
conos y los bastones. Dice, nuestro premio Nóbel, David H. Hubel que: “No
comprendemos del todo por qué la retina se desarrolla de esta forma curiosa, de atrás
hacia delante. Una de las explicaciones posibles es que detrás de los fotorreceptores se
sitúa una fila de células que contienen un pigmento negro [ya citado] la melanina (que
también se encuentra en la piel). La melanina absorbe la luz que ha pasado a través de la
retina, impidiendo que se refleje de vuelta y se difunda en el interior del ojo” (147).
Cabría pensar que siendo la esclerótica una cápsula dura y blanquecina, por una parte; y
por otra, que el conjunto de células, de espaldas, que atraviesa la luz -- ganglionares,
bipolares, amacrinas, horizontales, conos y bastones -- son transparentes y suponemos
que dejan pasar la luz sin distorsionar el recorrido de los fotones. Así que podemos
también suponer que la esclerótica produce una reflexión de la luz y ésta es absorbida por
conos y bastones que van ha producir el fenómeno de la transducción.
Quizá esto nos da derecho a conjeturar, de modo metafórico, que podría tratarse
de la transformación de estos fotones en actividad neural, pero como si se tratase de
(146) M. H. Pirenne: Óptica, perspectiva y visión en la pintura, arquitectura y fotografía, Editorial Víctor Lerú, 1974,
p. 33.
(147) David H. Hubel, op. cit. p. 36
un “simple cambio de vestido”; haciendo que los fotones “cambiados de ropa” fueran
los mismos: como un ejército que invade y se pone ropa de camuflaje, pero en ningún
momento se desbarata y se convierte en masa informe. Se trataría, ya se intuye, de la idea
del mosaico visual; de que el “mosaico retiniano” pasase al cortex como una segunda
proyección geométrica compatible con la primera, con la que suponemos que reciben los
conos y bastones. Los fisiólogos del siglo XIX creían firmemente en este postulado o
supuesto; lo creían porque la explicación se dibuja lógica y porque no tenían otra
explicación alternativa. Pero ahora sabemos que ese pretendido mosaico visual tan
platónico, que haría posible la copia de la realidad es erróneo. La única relación que
encontramos son los mapas de actividades celulares desde las células ganglionares de la
retina, pasando por las células del cuerpo geniculado lateral y de éstas a las del cortex
cerebral. Pero los axones celulares se enmarañan y se mezclan y sobre todo, se debe
insistir, en que encontrar semejanzas en los mapas de la actividad neural sin tener en
cuenta que lo que pasa por los axones y células no es una corriente rectilínea, es albergar
una explicación equivocada, centrada en el mito del citado mosaico visual.
Vamos ha pensarlo detenidamente. Pues la retina es, en principio, una estructura
estratificada por planos horizontales perpendiculares a la dirección de la luz. Su tejido es
muy compatible con la corteza cerebral: “La retina es parte del cerebro que ha sido
separada de él durante las etapas iniciales del desarrollo, pero que mantiene sus
conexiones con el cerebro a través de un haz de fibras – el nervio óptico. Como muchas
estructuras del sistema nervioso central, la retina tiene la forma de un plato, en este caso
de un grosor de aproximadamente un cuarto de milímetro. Consiste en tres capas de
cuerpos neuronales separadas por dos capas que contienen las sinapsis efectuadas por los
axones y dendritas de estas neuronas” (148). La retina está localizada -- ya lo hemos
dicho – detrás de una lente biconvexa, que en rigor no produce una proyección de la luz
exterior del mismo modo que se da en una cámara fotográfica. En primer lugar, la luz
que atraviesa las lentes y se estampa en la película, se encuentra de frente a su solución
química (bromuro de plata) que impregna la película. Pero en la retina, debemos insistir,
esa luz debe atravesar las capas mencionadas de contextura transparente, y como la luz
no puede dar un giro de 180º, se estampa en la esclerótica, produce una reflexión y es
absorbida por los conos y los bastones y sus moléculas de melanina. Dice el Dr.
Francisco Javier Ascaso, del Departamento de Oftalmología de la Universidad de
Zaragoza, que si nos “asomásemos” por la ventan del iris a un ojo humano no veríamos la
mencionada proyección como se ve en una cámera oscura, veríamos el tejido de la
retina. Este hecho no debemos pasarlo por alto, el de no ver la proyección y si ver la
propia retina. Tampoco podemos poner en duda esta “curiosa” organización de las células
retinianas, pues el entendimiento actual e histológico de la retina evidencia lo ya dicho:
que los receptores conos y bastones están de espaldas a la luz. Éstos se hallan justamente
-- si hiciéramos un corte a la retina por el centro del ojo y de arriba abajo la veríamos
como un paréntesis que cierra una frase – en la cara convexa que está rozando a la
esclerótica. El método Golgi y los dibujos de nuestro genial premio Nóbel Ramón y
Cajal no deja dudas sobre la situación de los distintos tipos de células. Lo que parecía
lógico -- digamos que con la lógica de algunos especialistas en estética como
Rudolof Arnheim -- era pensar se une verticalmente en la retina como un
elemento pasivo que se une verticalmente al cerebro para dar sentido a ese pretendido
(148) David H. Hubel: op. cit., p. 36.
“mosaico visual”. ¿Qué fácil, verdad? Así los pintores realistas seguirían siendo los
aplicados copistas a los que no se debe prestar atención: esta es la mentalidad del siglo
XX que se hace mal la pregunta siguiente: “¿Cómo puede ser compatible esta actitud [la
de ser fiel a la percepción] con la creación de un trabajo original? [Para esta mentalidad]
este problema parecía un enigma insoluble, a menos que la pregunta sea descartada como
irremisiblemente simplista. Porque se ha difundido la creencia de que una representación
objetiva exacta y completa del mundo visible podría ser lograda por un artista (…), pero,
en realidad, una representación tan perfecta y objetiva no puede obtenerse ni en pintura ni
en fotografía, de manera que los esfuerzos de un artista en pos del (inalcanzable) ideal de
“copiar la naturaleza” no importan necesariamente una pérdida de originalidad” (149).
Nos resistimos a pensar que la luz atraviesa las tres capas neuronales y las dos
sinápticas sin producir el menor efecto; ni tan siquiera leves variaciones térmicas que
pudieran influir en variar la velocidad de las frecuencias; pero no tenemos noticias de
ello, ni razonamiento para conjeturar nada. Los conos y los bastones son delicados tallos
transparente que miden una seis milésima parte de un milímetro de diámetro; y como
sabemos son los encargados de producir el fenómeno de la transducción. Y este suceso
configura el impulso eléctrico. Por ahora no nos decidimos a deslindar las
conceptuaciones impulso eléctrico o impulso nervioso. Lo que sí sabemos es que no se
trata de una corriente eléctrica compatible con la que transita por un cable de cobre. Y
decimos que esos impulsos los medimos por medio de lo que denominamos disparos.
“La frecuencia máxima a la que una célula o axón puede disparar impulsos es
aproximadamente de 800 por segundo. Una frecuencia tan alta es inusual, y la frecuencia
de descarga de una fibra nerviosa muy activa es habitualmente de 100-200
impulsos/segundo, aproximadamente. (…) Y la magnitud del potencial invertido que
viaja a lo largo del nervio (esto es, el impulso) esta determinado por el propio nervio.
No por la intensidad de la despolarización que inicialmente lo pone en marcha. Es
análogo a cualquier evento explosivo. La velocidad con que viaja una bala no tiene nada
que ver con la fuerza ejercida para apretar el gatillo” (150). Del mismo modo, la
estructura de los elementos externos y la presión o impacto que ejercen sobre las células
fotorreceptoras no tiene mucho que ver con el evento explosivo que produce x disparos
por segundo y que depende no del propio impacto sino de las cualidades y disposiciones
de la célula en cuestión. Estamos entrando en una teoría computacional, nuestras sabias
células retinianas están organizando una parte del reflejo de lo externo en distintas
frecuencias de los impulsos nerviosos como si tuviéramos un aparato de morse para
poder leer lo que necesitamos comprender para nuestra supervivencia, pero además de la
supervivencia nuestro sistema perceptivo puede ser tan sofisticado que aprenda y aspire a
un grado de excelencia para discernir sutiles relaciones estéticas de lo externo. La
relación que tenemos con el exterior consiste en transformar una serie de hechos en otros
bien distintos que parecen sustituirlos para mantener nuestra adaptación al medio. “La
codificación supone la sustitución de un tipo de hecho (referente o estado del medio), por
otro (signo), de tal modo que el segundo hace referencia o representa la primero. (…)
Tradicionalmente se han distinguido entre dos clases de codificación: digital y analógica.
Estas denominaciones provienen de una equivalencia o paralelismo con el tipo de
(149) M. H. Pirenne: op. cit. p. 191.
(150) David H. Hubel: op. cit., p. 18.
codificación, que se utiliza respectivamente en las computadoras digitales y analógicas.
Las computadoras digitales son las que funcionan a base de fichas perforadas. Todo dato
es codificado en forma binaria, o sea de “1” o “0” (perforación o no), y sus
combinaciones. Esta especie de señales no tienen nada que ver con el hecho externo al
que hacen referencia. (…) En las computadoras analógicas, los sucesos externos en que
la máquina está pensando, se encuentran representados en ella, mediante un modelo que
se puede reconocer. Existe un motivo que justifica la relación existente entre la señal y el
referente” (151). No podemos negar que la percepción construye imágenes icónicas o
figurativas y que la relación entre estas imágenes y el referente del que parten nos es más
consustancial y natural que un conjunto de puntos y líneas. Pero es el caso que no
debemos mezclar el parecido que podemos discernir entre el referente y nuestras
imágenes, con el proceso para que eso acontezca. Y la cuestión está en que los conos y
bastones están disparando impulsos nerviosos a cierta cantidad por segundo, que la
proyección en la retina no la vemos y que solo podemos trazar mapas de lo externo en
escasos experimentos con ciertas analogías geométricas en el córtex cerebral. Pero sí
podemos trazar mapas de actividades celulares de la cara convexa de la retina en relación
con las células ganglionares, con las células del cuerpo geniculado lateral, y con las
células de la corteza estriada o corteza visual primaria. Estamos en las complejidades
del cerebro. Dice el Dr. Antonio Mayoral que “ La máquina cerebral es en todo una
cuestión de física y de química; del conocimiento previo de la termodinámica de los
iones, de las membranas y de las soluciones acuosas. Es a partir de la compresión de los
fenómenos a este nivel, de donde surge la comprensión del sistema completo. El cerebro,
y creemos no exagerar, es el pedazo de materia mas complicado que se conoce en el
Universo. Este computador, que está dentro de nuestro cráneo, está en su mayor parte
compuesto por una disolución electrolítica dividida en innumerables compartimentos por
membranas lipoproteicas. (…) El cerebro puede considerarse en el pensamiento de J. Z.
Young, como el computador de este homeostato, como el órgano que garantiza que las
características fisicoquímicas del medio interno no varíen mucho, cuales quiera que sean
las circunstancias en las que se encuentre” (152).
Mas aún con toda la complejidad que se nos viene encima, debemos ubicar y dar
sentido a esos impulsos nerviosos. Sabemos que todas las células nerviosas no están
unidas entre sí como demostró nuestro eminente Dr. Ramón y Cajal; entre ellas se
establecen sinapsis o uniones para transmitirse información; y naturalmente entre las
células que constituyen la retina es eso lo que acontece. No es nuestro afán ahora el
describir los tipos de sinapsis que se establecen entre los conos y bastones con las células
horizontales, las amacrinas, las bipolares y las ganglionares. Lo que ahora nos importa
discernir es que “un impulso nervioso llega a la terminal axónica y hace que se liberen
moléculas neurotransmisoras especiales. Estos neurotransmisores actúan en la
membrana postsináptica, bien para disminuir su potencial de membrana o bien para
prevenir su disminución. Si el potencial de membrana disminuye, la frecuencia de
disparos aumenta; denominaremos a tal sinapsis excitadora. Si por el contrario, la
(151) Dr. Francesc Marse i Puig: Teoría y análisis de las imágenes, Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1ª ed., p.
172.
(152) Antonio Mayoral Alavedra: Introducción a la percepción, 1ª ed. Española, Editorial Científico Médica, p. 5.
membrana se estabiliza en un valor por encima del valor umbral, los impulsos no se
producen u ocurren menos frecuentemente; en este caso la sinapsis se denomina
inhibidora. (…) Por lo que sabemos, una determinada sinapsis permanece como
excitadora o inhibidora durante toda la vida del animal. (…) Cuanto más rápido dispara
un impulso más neurotransmisores se liberan en los terminales. De manera que el
resultado final no es muy diferente. Es común decir que los potenciales graduados
representan un ejemplo de señales analógicas y que la conducción del impulso nervioso,
siendo del todo o nada, es digital. Encuentro esto engañoso, porque la posición exacta
de cada impulso en una cadena no tiene importancia alguna en la mayoría de los casos.
Lo que cuenta es la frecuencia media de descarga en un intervalo de tiempo determinado,
no los detalles finos. Ambos tipos de señales son pues analógicas” (153). Ahora tenemos
una nueva luz sobre nuestro problema esencial, pues si la computación analógica fuera
más la “copia de la realidad” y la digital la abstracta, por así decirlo, se daría pie a la
creencia platónica del mundo sensible (analógico) y el mundo inteligible (digital); pero
según David H. Hubel esto parece dudoso hasta sus últimas consecuencias fisiológicas.
Compartimos totalmente la idea nuestro premio Nóbel, y además añadimos que las
analogías serán mayores cuanto sean más abstractas. “Todo lo real es racional y todo lo
racional es real”, dice Hegel y decimos nosotros también. Lo que en verdad me hace
dudar y disentir levemente del Dr. David H. Hubel es si, cómo es evidente, “lo que
importa es la frecuencia media de descarga en un intervalo de tiempo determinado”,
parece que todo el campo perceptivo se ha reducido a cantidades de impulsos en el
tiempo, la analogía sería pues como la música y ritmo que podríamos encontrar en las
distintas frecuencias del mismo modo que encontramos relaciones numéricas en la
naturaleza que artistas y científicos siempre la percibimos armoniosa.
La cuestión ahora está en que todas las células receptoras transforman la energía
externa en actividad muscular, que esa actividad muscular es una reacción a los
fenómenos externos, los cuales son transformados por las acciones que provocan esa
actividad, quiero decir con esto que la mentalidad estética del siglo XX creyó sin
ningún fundamento científico que las escenas visuales conseguían llegar al cerebro
para que éste pudiera dar un sentido con la participación de la mente. Sólo los
especialistas en el fenómeno perceptivo han caído en la cuenta de que el cerebro lo que
hace es elaborar la información que recibe para transformarla de la manera que sea
más práctica y útil para sobrevivir. Para dar una idea de esta complejidad -- sólo ahora
a nivel químico en las células fotorreceptoras -- debemos asumir que el mecanismo de
despolarización de los invertebrados que se creía igual en los vertebrados, no responde a
la realidad. En 1964 el Dr. Tsuneo Tomita descubrió que al iluminar la membrana de los
conos de los vertebrados ésta se hiperpolariza [se dijo en el capítulo anterior] (154). La
polarización consiste en que todo rayo de luz puede considerarse como un eje alrededor
del cual se efectúan pequeñísimas vibraciones electromagnéticas a extraordinaria
velocidad y en todas las direcciones perpendiculares al rayo de luz. La polarización de
la luz implica la reducción de estas caprichosas y desordenadas vibraciones a un
sistema más regular. O sea, que hiperpolarizar supone reducir de modo
superlativo esas pequeñas vibraciones
electromagnéticas, quizá para no
(153) David H. Hubel: op. cit., pp. 20,21,22.
(154) David H. Hubel: op. cit., p. 48.
dañar al sistema, y despolarizar mantener o aumentar las pequeñas vibraciones
electromagnéticas, suponemos que para hacer reaccionar al sistema. Los eventos del
impulso nervioso que contabilizamos -- una vez que la luz se ha convertido en un
impulso nervioso -- supone la apertura y cierre de los poros de la membrana celular, en
la célula y en los axones. Pero las sacudidas que se producen a lo largo de los axones,
dendritas y cuerpo celular, los eventos explosivos, son perpendiculares a los ejes de los
axones y dendritas. Quiere esto decir, para que no quede fisura, que la explosión que se
produce es perpendicular al inicial rayo luminoso, y en las células horizontales que tienen
forma de árboles con una copa muy ancha, el evento explosivo recorre una distancia
desmesurada de modo perpendicular al rayo luminoso. O sea, que aunque la luz exterior
pasase “calcada” punto por punto, baldosita por baldosita -- de ahí el postulado del
“mosaico visual” -- éstas no podrían pasar perpendiculares y sin rotura, más bien se
harían mil añicos es sus dispersiones horizontales y de lo externo nada se podría
reconocer. Pero como sabemos las cosas son mucho más complejas pues todo, tras la
transducción, se ha convertido en cantidades de impulsos por segundo medibles y esos
impulsos dependen de la salida y entrada de los iones de sodio, potasio y calcio,
fundamentalmente. Los conos y los bastones no mandan fotografías al cerebro, tan sólo
se excitan con la luz y manifiestan esa excitación en una especie de convulsiones que no
son propias de la luz inicial sino de la característica de la célula, y de la constitución del
aparato ocular del organismo. Como bien se puede entender, la analogía entre el campo
perceptivo y el campo retiniano, una vez que se ha producido la transducción, es tan
ininteligible como para un medieval la transmisión de mensajes en morse. Decir que la
realidad se puede copiar es una profunda estulticia. Por eso dice Wölfflin: “¿No es todo
apariencia acaso? ¿Y qué sentido puede tener hablar de la representación de las cosas tal
y como ellas son?” (155).
Como hemos anunciado, no vamos a describir las capacidades y actividades de todas
las células retinianas, ni tampoco sus empalmes sinápticos; pero debemos seguir con la
retina para evidenciar la tesis que acabamos de enunciar. Así que, siguiendo nuestras
reflexiones sobre la retina, tenemos que hay conos que responden mejor a las longitudes
de onda larga, que son las que producen la sensación de rojo naranja y amarillo; otros
reaccionan más a las longitudes de onda media, que son los que dan la sensación de
verde; y finalmente, tenemos los conos que recogen las ondas cortas, que producen la
sensación de azul y violeta. Vemos pues que la toma de decisiones y actividades de la
retina dista mucho de ser un elemento pasivo. Pero para comprender bien este fenómeno
debemos caer en la cuenta de que la retina es ya el cerebro, y de que el fenómeno de la
captación de distintas ondas por conos especializados es un hecho comparativo: pues las
señales recibidas de un color parecen no tener mucha intensidad o cualidad de ese color
en sí mismas, pero sí al ser comparadas, esas señales, con las de otros tipos de conos. Por
ejemplo, si las señales recibidas por los conos que recogen las señales de verde y violeta
son muy intensas e iguales, y las señales las señales de los conos que reciben la sensación
de amarillo son débiles, tendremos por mezcla aditiva la ilusión de azul cian (sobre el
tema de mezclas aditivas y sustractivas, ver el texto de Harald Küppers, Color, origen,
metodología, sistematización y aplicación. VI.3 y VI. 4). Pero si tenemos señales
(155) H. Wölfflin: op. cit., p. 51.
intensas de los conos que reciben las ondas que provocan la sensación de rojo,
contrastando con débiles señales que provocan la sensación de azul y verde, tendremos la
sensación de rojo más intenso que si no hubiera contraste. Debemos añadir que este
fenómeno comparativo es un proceso biológico y mecánico. El biológico consiste en que
existen neuronas que comparan las longitudes de onda “cuyo ritmo de señalización lo
aceleran las señales de un tipo de conos y lo retardan las de otro tipo” (156). Y el primer
ejemplo quedaría más inscrito en un proceso físico compatible con la física del color,
pero nunca desligado del hecho comparativo.
Lo que tendremos de ahora en adelante, es que la capacidad de seleccionar el color,
desarrollada por el aparato visual humano, se dará por comparación y también mediante
sustracciones que vienen desde la primera selección hecha por los tres tipos de conos.
Parte de las señales recogidas por las células fotorreceptoras se dirigen por vía directa e
indirecta, y tras evidentes dispersiones horizontales, a las células ganglionares, a las que
debemos prestar atención especial, pues su peculiaridad -- son grandes y pequeñas -que ahora describiremos, refuerzan nuestra tesis de que las células retinianas no sólo no
mandan fotografías al cerebro, además sus peculiaridades hacen que los impulsos
nerviosos varíen en su frecuencia en el tiempo pero también en las características de sus
respuestas respecto a si la estimulación es recibida en el centro de la célula o en la
periferia: “Alrededor de 1950, Stephen Kuffler fue el primero que registró las respuestas
de las células ganglionares de la retina a puntos de luz en un mamífero, el gato. (…) Con
una luz de fondo difusa, mantenida, o incluso en oscuridad absoluta, la mayor parte de las
células ganglionares disparaban impulsos de forma mantenida, algo irregular, con
frecuencias que oscilaban desde 1 a 2 hasta aproximadamente 20 impulsos por segundo.
Este hallazgo fue sorprendente, ya que se podría haber esperado que estas células
estuvieran silentes en la oscuridad absoluta. (…) Buscando con un pequeño punto de luz,
Kuffler fue capaz de encontrar una región en la retina a través de la cual pudo influir -aumentar o suprimir -- el disparo de una célula ganglionar de la retina. Esta región era el
campo receptor de la célula ganglionar. (…) En seguida se comprobó que las células
ganglionares eran de dos tipos, y por razones que explicaré muy pronto, Kuffler las
denominó células de centro- ON y células de centro- OFF. Una célula de centro-ON
disparaba con un claro incremento en su frecuencia cuando un pequeño punto de luz se
proyectaba en cualquier parte dentro de un área bien definida en el centro de su campo
receptor o cerca de él. Si Vd. escucha las descargas de dicha célula a través de un
altavoz, primero oirá una descarga espontánea, quizás un chasquido ocasional, y
entonces, cuando se enciende la luz, escuchará un alubión de impulsos que suena como el
disparar de una metralleta. Denominamos a este tipo de respuesta una respuesta-ON.
Cuando Kuffler movió la mancha de luz un poco hacia fuera del centro del campo
receptor, descubrió que la luz suprimía la descarga espontánea de la célula y, cuando
apagó la luz, la célula emitió una vigorosa ráfaga de impulsos que duraron
aproximadamente un segundo. Llamamos a esta secuencia completa --supresión con luz
y descarga al apagar la luz -- una respuesta OFF” (157). La importancia de este
descubrimiento consiste en darse cuenta que la variedad de respuestas a la intensidad
luminosa es consecuente con la intensidad luminosa del campo perceptivo. La relación
pues entre el campo perceptivo y el campo retiniano no se establece en una semejanza
geométrica de puntos luminosos. Tampoco hay una correspondencia geométrica entre
(156) Dra. Margaret S. Livingstone: Arte, ilusión y sistema visual, Investigación y Ciencia, marzo de 1998.
(157) Dr. H. Hubel: op. cit., p. 40.
puntos luminosos del exterior y puntos activos y en disparo de la retina. Pues las
células ganglionares están desordenadas – mezcladas las grandes con las pequeñas -por así decirlo, sin el orden de los conos y los bastones, son menos cantidad que los
conos y bastones juntos, y sin preferencias geométricas. Digámoslo claramente todas
estas actividades celulares y disparos medibles en el tiempo constituyen relaciones
matemáticas y simbólicas para orientarnos en el espacio tridimensional y para poderlo
conceptuar con el aprendizaje, pero está ese campo perceptivo totalmente construido por
nuestro “alfabeto morse” por así decirlo y las cosas no son como son sino como nos las
representamos. La Dra. Margaret S. Livingstone nos habla también de células
ganglionares grandes y pequeñas; las grandes no tienen capacidad para discernir las
distintas longitudes de onda; debemos pensar, por tanto, en su ineficacia para distinguir la
sensación de color, las hace portadoras de información que se suma en intensidades de
luz y que en momentos de escasez ambiental actuarán ellas solas recibiendo la
información de los bastones.
Las investigaciones neurofisiológicas sobre el procesamiento de la información visual
en el cerebro nos dice que los axones de las células ganglionares sales hacia los cuerpos
geniculados laterales (c.g.l.): se trata de dos grupos de neuronas del tamaño aproximado
de un cacahuete; y están situados -- viendo el cerebro desde arriba -- más allá de la
mitad del cerebro, más próximos a la cuenca del occipital que a los ojos, en el tálamo
(esta parte del cerebro se ocupa en regular la actividad de los sentidos, relacionando y
modificando los impulsos nerviosos que se transmiten a la corteza cerebral). De lo que
tenemos total certeza es que tanto los axones de los vertebrados de sangre fría, como los
axones de los mamíferos mantienen en sus vías a partir del nervio óptico una cierta
localización topográfica. En el nervio óptico se amontonan todos los axones de las
ganglionares pero luego se extienden en el cuerpo geniculado lateral, los axones de las
células del geniculado lateral se vuelven a estrechar para ensancharse en la corteza
cerebral: se trata de una relación localizada topográficamente de actividades neurales.
Ahora bien, esa relación topográfica que mantienen los C.G.L. es recogida por cada uno
de ellos en una mitad del campo visual: o sea, que las células del C.G.L. derecho tienen
una actividad en el lado izquierdo del campo visual, y las células del C.G.L. izquierdo
también la tienen en el lado derecho del campo visual. Esto, como sabemos, acontece por
el “cruce de vías”, cruce de fibras del nervio óptico, que se efectúa en el quiasma. Pero
esto no afecta a las actividades topográficas entre el campo retiniano ganglionar y el
campo celular cortical.
Con lo que nos encontramos ahora es que las células de los cuerpos geniculados
laterales también son grandes o pequeñas, mas aquí están agrupadas en regiones por su
tamaño y por la función que desempeñan. La región que corresponde a las células
grandes -- llamado sistema magnocelular -- recibe señales de las células ganglionares
grandes y las células pequeñas de las ganglionares pequeñas. Los axones de unas y otras
no permanecen paralelos, se mezclan, pero en cambio las células grandes de las
ganglionares y del C.G.L., según la Dra. Livingstone (op. cit. p.
) son sensibles y
reaccionan a los contrastes de intensidad luminosa; tienen menos agudeza visual, ven
menos detalles, y son células más rápidas en sus mecanismos asociativos. Las células
grandes ganglionares y las grandes del C.G.L. constituyen en palabras de la Dra.
Livignstone, el magnosistema, y las pequeñas de una y otra área, el parvosistema. Este
último asume las ondas que producen la ilusión de color y desarrollan mayor agudeza
visual para los detalles. El magnosistema será más propicio para desarrollar las dotes de
un pintor como Frans Halls que percibe las relaciones abstractas y de conjunto de las
grandes masas y sin detalles descriptivos; y el parvosistema más oportuno para el modo
de percibir de Juan Van Eyck; aunque habría que puntualizar que las condiciones
biológicas no son sinónimo del largo aprendizaje de los pintores en su capacidad de
percibir y en su capacidad técnica. Que nadie se lleve a engaño en este sentido, las
condiciones biológicas no son concluyentes en la capacidad de configurar imágenes
evolucionadas; tiene más peso, como observa Alois Riegl, la voluntad de representación
y la inteligencia que es fruto de la formación y del aprendizaje.
Como podemos entender -- y a modo de resumen de los fenómenos retinianos -- la
proyección del mundo exterior o campo perceptivo sobre la retina, antes de la
transducción es un fenómeno físico de analogía geométrica en el que los puntos de luz
externos se proyectan sobre una superficie rugosa de un cuarto de milímetro, la retina.
Esa proyección es codificada y digitalizada por los conos y bastones y convertida en
señales nerviosas. La frecuencia en el tiempo de esas señales es una de las reacciones que
podemos medir por medio de microelectrodos. Pero sobre todo debemos destacar que la
retina es capaz de discriminar no sólo la luz ambiental, como bien sabemos, sino y sobre
todo, la multiplicidad de tonos que con el concepto de campo receptor celular producirá
gran variedad de disparos por segundo, según las señales recibidas por las células
ganglionares vaya a una zona centro de la célula o a una zona de la periferia; o según, y
esto es de suma importancia, la señal empiece su transmisión o la termine. Cuando un
punto muy lumino pasa por el campo receptor de una célula ganglionar grande produce
un aluvión de disparos pero se calla cuando esa luz ha pasado, y en la periferia de la
célula se calla al aparecer el punto luminoso pero cuando pasa dispara una ráfaga de
impulsos muy corta y muy rápida: es el método de la retina para registrar luces y sombras
por medio de cantidades de impulsos nerviosos por segundo. Por otra vía tendremos las
reacciones celulares a las distintas longitudes de onda que inician la sensación de color.
Empieza por los conos y sigue por las células ganglionares pequeñas. O sea, que lo que la
retina hace con la primera proyección geométrica de los puntos luminosos externos o
mosaico visual, compuesto de infinitas microbaldositas, es romperlo, convertirlo en
impulsos nerviosos y emprender esos impulsos nerviosos vías distintas, ya desde la
retina, la supuesta “fotografía” se rompió y nunca se volverá a componer. Lo que existe
fuera en la res es un caos sin espacio determinado y sin tiempo determinado, pasar de
reacciones motrices a registrar un estrecho segmento del orden óptico y un enfoque
perspectivista, ha sido una conquista de la evolución inmanente perceptiva. Llamar a eso
la realidad y decir que ésta se puede copiar ha sido el mayor error de la mentalidad
estética del siglo XX.
Siguiendo con nuestro recorrido de las señales nerviosas, éstas ahora se dirigen al
córtex cerebral y dentro de él a la zona llamada cótex visual, que se aloja en la cuenca
del occipital y en parte de las zonas parietales. Se trata de una hermosa estructura que
podemos discernirla como una verdadera arquitectura funcional; o sea, que en vez de
toparnos con una masa de tejido nervioso desestructurado, en el que las células con
diferentes tipos de funciones se repartieran caprichosamente o de modo aleatorio, resulta
que nos encontramos con una organización celular muy precisa de la que podemos
discernir sus diferentes funciones: por lo que se puede hablar de una arquitectura
funcional del córtex visual. Así que nos vemos en la obligación no sólo de describir las
distintas áreas que componen el córtex visual, además debemos dar sentido a sus
relaciones y a como afectan esas relaciones a la búsqueda de analogías entre el campo
perceptivo, el campo retiniano (los dos campos retinianos) y el campo celular cortical.
Queremos saber que tipo de mapas vamos a encontrar en el córtex visual. “Ahora se
puede comenzar a ver qué absurdo es imaginar un hombrecito verde sentado encima de
nuestra cabeza, contemplando dicho patrón. El patrón que presenta la corteza es
aproximadamente tan relevante como el patrón de actividad de una cámara de vídeo, con
cables y todo, en respuesta a una escena del exterior. El patón de actividad de la corteza
es cualquier cosa menos la reproducción de la escena exterior. Si así fuera, eso sólo
significaría que no habría ocurrido nada interesante entre el ojo y la corteza” (158).
Lo que sabemos con toda certeza a este respecto es que las señales nerviosas van de los
cuerpos geniculados laterales a una zona del cortex visual llamada V1, alojada en la
cuenca del occipital. El área visual V1 nos va ha plantear un problema que especificaré
enseguida; pero antes debo decir que tiene un tamaño aproximado y compatible con una
tarjeta de crédito, sólo que tres veces más gruesa y, naturalmente, adaptada y replegada a
todas las sinuosidades del cortex cerebral. El problema que nos da el área visual V1, es
que durante mucho tiempo se la consideró como una retina cortical y, en consecuencia,
el lugar en el que se producía la visión. La consideración era perfectamente lógica, por la
sencilla razón que desde el nacimiento de una persona, esta zona está, por así decirlo, ya
acabada; mientras que otras se tienen que desarrollar porque les es indispensable para su
maduración la acumulación de experiencias. Por lo tanto, es posible desde el nacimiento
de una persona, que se pueda dar una relación compleja desde la retina hasta el área
visual V1, por disponer de la base fisiológica y anatómica para ello. Y en esta dinámica
se pensó que a las zonas próximas a V1 les confería desarrollar tareas psíquicas más
elevadas o superiores (en el sentido que Hugo Magnus utiliza este término respecto a las
percepciones superiores), tareas, en suma, que podríamos denominar de asociación
visual: una especie de discernimiento, conceptuación y comprensión de lo visto.
Sabemos que V1 no es una segunda retina cortical. Los científicos experimentales han
ido ensayando tipos de sustancias para teñir los tejidos nerviosos, y así poder estudiar y
separar las distintas estructuras; lo que se veía como masa informe, al ser teñido,
descubrimos formas y funciones; y, por otro lado, los electrodos que se introducen en el
córtex cerebral miden, como es sabido, el grado de actividad de las células y su
ubicación. Estamos observando ahora una fotografía que representa una sección del
cortex visual de un mono (159); este cortex está teñido para poder observar los cuerpos
celulares y asimismo las capas de arriba abajo en que está dividido el cortex visual. La
fotografía es de los investigadores Dr. Hubel y Dr. Wiesel, y está hecha en 1977 para
estudiar el mapa cortical visual. Y lo que observamos es justamente que se trata de un
conjunto de puntos que configuran un esquema que pudiera asociarse a las cosas más
distintas; es, valga la metáfora, como el sonar de las campanas que podemos asociar
ahora a una canción y luego a otra bien distinta; o como las estrellas en el firmamento en
las que podemos “ver” los objetos más variados. O sea, que esta historia de los mapas se
puede resumir a que un conjunto de células nerviosas activas tengan, en principio una
localización con zonas del campo perceptivo, también una posición compatible respecto
a otras de otra zona, del mismo modo que sus campos receptivos lo tienen de la superficie
cóncava de la retina, de las células ganglionares y naturalmente después de la
transducción: esto es lo que llamamos el mapa retinotópico: “de este modo,
(158) Dr. H. Hubel: op. cit., p. 123.
(159) Vicki Bruce y P. R. Green: op. cit., p. 97.
la única estructura visible en el córtex estriado es la estratificación de cuerpos celulares.
¿Qué sucede, no obstante, cuando exploramos con un electrodo y nos preguntamos qué
respuestas muestran las células en cada parte del córtex? El primer rasgo que
encontramos es un mapa retinotópico ordenado del mundo visual en la superficie del
córtex, similar al del NGL [núcleo geniculado lateral], con las mitades izquierda y
derecha del campo visual registrado en las mitades corticales derecha e izquierda,
respectivamente. Por lo tanto, las células corticales tienen la misma relación topográfica
entre sí que sus campos receptivos tienen en el campo visual” (160). Aquí no se debe caer
en error ni en confusión; pues este mapa retinotópico no da la menor idea, después de la
transducción, de la proyección de luz externa. No es, por lo tanto, un mapa en el sentido
geográfico del término. Queremos decir con esto, que quien acariciase la idea de que en
la retina podría acontecer algo parecido a lo que ocurre cuando apretamos con nuestra
mano esa multitud de clavos móviles, atravesando una madera de forma rectangular,
estaría en un error. Lo que ocurre en este juego, es que la forma de la mano se entiende e
identifica con la mano, tanto por la parte que apretamos, que es el hueco que dejamos,
como por la otra parte en la que vemos el bulto. Pero al estudiar la foto mencionada y
otras como las que se muestran en el estudio del Dr. Antonio Mayoral, Introducción a la
percepción, no nos es posible relacionar los puntos más visibles, con formas de objetos
que reconocemos en el exterior, en la res. En el caso de la primera fotografía
mencionada se trata de un corte transversal del córtex, pero si lo viéramos desde arriba
tampoco podríamos inducir formas de cosas reconocibles. Queremos decir que se trata
de un mapa de las distancias de las células receptoras, de las distancias con puntos del
campo perceptivo y no de un mapa reconocible del campo visual. No obstante en las
radiografías observadas, hemos estudiado una realizada en circunstancias excepcionales.
Se trata de un experimento realizado por “Roger Tootell, en el laboratorio de Russell
De Valois en Berkeley, tras la inyección de 2-deoxiglucosa radioactiva, tuvo un animal
mirando con un ojo un gran patrón con círculos concéntricos y radios (…), durante 45
minutos en el campo visual derecho de un mono macaco anestesiado. El patrón resultante
en la corteza contiene los círculos y radios distorsionados” (161). Las condiciones de este
mapa en el córtes visual, “el punteado dentro de cada línea del marcaje está causado por
haberse estimulado solamente un ojo, y representa las columnas de dominación ocular”
(162), también por la profunda paralización durante 45 minutos con anestesia (que
probablemente anule, el efecto anestésico, hasta las pequeñas oscilaciones que realiza el
ojo si la dirección de la mirada no se modifica conscientemente: de modo involuntario el
ojo efectúa pequeñas sacudidas sobre el eje óptico), lo cual no anula, sino que confirma
una posible analogía geométrica entre el campo perceptivo y el campo celular cortical.
Pero esto no implica la conceptuación de ese mapa cortical. Es evidente, como ya hemos
dicho que en el córtex visual no encontraremos una pantalla donde se proyecte la escena
exterior, eso no tiene sentido, entre otras cosas porque no habría nadie para verla.
La sección observada del experimento del Dr. Roger Tootell corresponde a un corte
paralelo a la parte externa de la corteza visual. Pues la comunicación entre las células
cerebrales se produce de arriba abajo -- como si se tratase de platos amontonados en
(160) V. Bruce y P. R. Green: op. cit., pp. 97,98.
(161) Dr.David H. Hubel: op. cit. pp. 113 y 114.
(162) Ibíd., p. 114
columnas -- la comunicación en otras direcciones existe pero es menos conocida y
además de esta manera las funciones de todo el cerebro quedan localizadas por áreas, que
serían columnas de funciones bien distintas. Como esas columnas constan, por lo menos
de 8 capas, cada una tiene funciones distintas. O sea, que el cortes visual parece actuar
por hipercolumnas de 1mm2 que van desde la superficie hasta la sustancia blanca, al ver
cada una de ellas encontramos señales que se solapan y que tienen actividades distintas.
La Dra. Margaret Wong-Riley, de la Universidad de California en San Francisco,
descubrió que al teñir el área visual V1 con una enzima mitocóndrica, llamada citocromo
oxidasa, se pudo ver una curiosa estructura en la parte superior de V1; la estructura se
dibuja con zonas oscuras y zonas claras; las oscuras son compatibles con la forma de una
ovoide, algo irregular, y las llamó gotas, por su semejanza de forma con una gota de
agua; y a las zonas más claras las llamó entregotas. Este importante deslinde de gotas y
entregotas, hizo, naturalmente, identificar funciones distintas. En concreto las gotas no
responden ni a la forma ni al movimiento, pero si responden a la luminosidad y al color; y
las entregotas responden a la forma y movimiento. (163).
Con todos estos atributos esbozados y otros más complejos e intrincados que no
describiremos aquí (atributos que quedan bien especificados en Percepción visual de V.
Bruce y P. R. Green, en el capítulo III, Las vías visuales del cerebro) por no ser
sustanciales en nuestra tesis, el área visual V1, se dividió por los investigadores en varias
subáreas encargadas del movimiento, de la forma, del color y de la luminosidad. Pero al
no ser V1, con sus divisiones, la única región del córtex visual con funciones específicas,
se hace más cuestionable la idea de ser “el lugar donde reside la visión”, y también la
creencia de que V1 fuera una “segunda retina”, segunda y última. Ha quedado superada
la idea de que V1 sea una especie de oficina central de correos, en la que los datos se
someten a la conciencia o al cerebro noético. La realidad es que -- siguiendo con la
misma metáfora de cartas que van y vienen -- el área V1 actúa como una estafeta de
correos con otra área adyacente y que se extiende por la zona del occipital: nos referimos
al área visual V2. Así que las áreas visuales V1 y V2, serán las encargadas de enviar a
otras zonas más especializadas los estímulos y mensajes. La diferencia observable entre
estas dos áreas es que la estructura de V2, en vez de organizarse por gotas y entregotas,
se organiza por bandas gruesas y bandas delgadas, separadas por interbandas de
tinción menos intensa. En definitiva, que V1 y V2 enviarán señales a otras áreas: según
el descubrimiento del Dr. Semir Zeki, las células selectivas a las longitudes de onda (a la
sensación de color) se dará en las bandas delgadas, y las células encargadas el
movimiento direccional se encontrarán en las células pertenecientes a las bandas gruesas
(164).
Estas otras áreas del córtes visual denominadas V3, V4 y V5, demuestran que la
doctrina dualista, consistente en que por un lado existe una retina cortical, la zona V1, y
por otro un cerebro noético que se ocupa de la comprensión de los mapas que llegan a
V1, es una doctrina parcialmente equivocada. El Dr. Zeki entiende muy bien el origen de
esta doctrina dualista al identificarla con Kant, por las separaciones que nuestro
excepcional filósofo -- que tanto avanzó en la Teoría de la Ciencia -- hace ente las
nociones de pensamiento, sentimiento, sensación, intuición, percepción y
representación. A pesar de ello, debemos separar la distinción de las distintas
(163) M. S. Livingstone: op. cit., p. 67.
(164) Ibíd., p. 68.
nociones como un hecho conceptual y lingüístico de sus atributos funcionales, y lo cierto
es que en la época de Kant no se disponía de las técnicas actuales; de la tomografía, por
ejemplo, que consiste en la emisión de positrones (165) para medir la variabilidad
del flujo sanguíneo en distintas zonas del cerebro mientras éste se ocupa en desarrollar
distintas tareas. No obstante, habría que subrayar que cuando Kant habla del
conocimiento empírico, dice que consta de dos partes, ya se dijo: lo que recibimos y lo
que aplicamos por nuestra propia facultad de conocer, y que no entenderemos bien esta
idea hasta que una larga práctica nos habilite para ello (166). Con lo cual podemos
deducir que Kant pensaba que la ciencia empírica o experimental solucionaría nuestros
primeros planteamientos, como así ha sido. El importante avance del Dr. Semir Zeki
consiste en evidenciar el posible error de esta concepción dualista; nuestro eminente
científico ha investigado la corteza de asociación visual -- las áreas que acabamos de
citar – en la que ha descubierto distintas actividades funcionales específicas. De modo
sumario, lo que observó el Dr. Zeki es que las células del área V5 responden al
movimiento y a la dirección del movimiento; pero en ningún caso encontró células en
esta región que respondieran al color de ese estímulo móvil. De tal modo que una lesión
en la zona V5 produce a los afectados una pérdida de visión de todo lo que se mueve; ven
los objetos en reposo, pero si estos empiezan a moverse se esfuman y desaparecen: los
afectados sufren acinetopsia (167). Y esto les acontece sin que estén afectados en las
áreas V1 y V2. las lesiones en el área V4 producen acromatopsia, que consiste, como su
nombre indica, en que los pacientes no ven el color, sólo ven matices de grises; además - y esto no debe pasarnos desapercibido -- tampoco pueden evocar imágenes en color del
pasado. Así que el Dr. Zeki ha demostrado que esa corteza de asociación visual que
rodea a V1, es una parte del córtex visual con actividades mecánicas y funcionales: lo que
nos acontece ahora es que no podemos saber cual será el aspecto funcional en la
asociación visual, qué es lo que les pasa a las células cuando asociamos un conjunto de
símbolos con hechos reales, pero esto lo dejaremos para un estudio aparte. Lo que
sabemos es que una lesión en las vías que comunican V1 con los cuerpos geniculados
laterales, produce una ceguera total; ceguera que debe deslindarse de las cegueras
parciales de las lesiones en otras zonas. Debemos resaltar que las lesiones en V4,
intervienen en la memoria, lo cual puede hacer que V4, al menos, tenga algo de la
corteza de asociación visual, pues la memoria es un requisito para la asociación. Una
lesión en V1puede producir una visión ciega, fenómeno que consiste en distinguir
distintas longitudes de onda y movimientos: estos pacientes no tienen conciencia de lo
visto pero aciertan en sus descripciones mucho más que si se tratase de una persona con
los ojos tapados y que contestase a las preguntas de modo caprichoso o azaroso. Esto
quiere decir que al pasar las señales por el filtro de V1 dañado y sin funcionalidad,
se producen imágenes sin sentido, visión ciega. O sea, que más concretamente las
(165) El positrón es una partícula elemental de igual masa que el electrón , es decir 1; también tiene la misma carga
eléctrica, pero positiva y espín ½. El tiempo de vida del positrón es de una pequeñísima fracción de segundo, ya que al
colisionar un positrón con un electrón, ambos se destruyen produciendo fotones con un brillante destello que se apaga
enseguida.
(166) Kant: Crítica de la razón pura, op. cit., p. 147.
(167) M.Lingstone, op. cit., p. 68.
lesiones parciales no hacen perder el sentido total de lo que acontece en el campo visual,
podrían andar por él, y las lesiones en V1 incapacitan para el tránsito por nuestro campo
visual, o por el espacio en el que nos tenemos que mover. Para que no quede duda ni
ambigüedad debo recalcar que comparto con el Dr. Zeki que las señales que V1 y V2
envían a las otras áreas especializadas, son devueltas, ya procesadas a V1 y V2. Confirmo
su tesis por la sencilla razón de que el sentido del color, del movimiento y de la forma se
ha ido desarrollando por el transcurso de la evolución del cerebro. O sea, que cerebros de
organismos más primitivos que el ser humano tuvieron sentido para las funciones
elementales sin necesidad de esas áreas más especializadas; nos referimos al sentido para
entender el espacio tridimensional en función de transitar por él, y no, naturalmente, de
conceptuar y sentar las bases de la geometría del espacio como hicieron Brunellesco,
Alberti y Piero della Francesca. Bien, lo que ha acontecido es que esas áreas
especializadas se fraguan y desarrollan funcionalmente con la experiencia y el
aprendizaje, se trata de un proceso ontogénico: por ello desde el nacimiento de una
persona el área V1 está ya conclusa, y las zonas colindantes están sin concluir porque
aportan un sentido más complejo. Mantengo pues mi tesis inicial -- tesis que la
mentalidad estética del siglo XX no ha podido formular por el conjunto de mitos que la
empañan -- en la que propongo investigar la capacidad de configurar imágenes arranca
en un primer escalón mecánico, un segundo presimbólico, un tercero simbólico, un
cuarto racional, y finalmente un escalón científico. El escalón científico ha sido
interpretado por la mentalidad del siglo XX como un inútil esfuerzo por imitar la
realidad. “Evidentemente la imitación o la representación no es la [única] meta del arte
pictórico. Es solamente uno de los medios de expresión del artista como la composición
del tema de su pintura, y, por supuesto, la elección de su punto de vista y la superficie de
proyección sobre la que está hecha la pintura. Sin embargo algunos pintores que,
precisamente, buscaron imitar fielmente la naturaleza son incluidos entre los artistas más
originales: los hermanos Van Eyck, Leonardo da Vinci, Vermeer, Seurat” [artistas con un
temperamento científico] (168).
Respecto al planteamiento de este capítulo en cuanto a la posible analogía entre el
campo perceptivo, campo retiniano y campo celular cortical, sólo resumiré lo dicho
añadiendo el papel que juega la Teoría de la Gestalt en este contexto. Consideramos que
nuestra proposición y postulados teóricos en cuanto al deslinde entre el campo retiniano
antes de la transducción y después de ella, cuando la proyección retiniana se ha
convertido en un proceso electroquímico, debe considerarse, también, desde luego, las
especulaciones sobre el momento de rotación y el momento magnético del espín en
cuanto a la posible ruptura de la primera proyección en la retina (1ª de este capítulo, 1ª
especulación). También la segunda especulación en la que se sugiere que existe una
relación entre la evolución del sentido de los colores con la cantidad de energía que
liberan al colisionar y el tiempo de retraso en percibir el azul y el violeta, por depender
las sensaciones de estos colores de la inmensa cantidad esparcida en la atmósfera, de ser
las radiaciones que más energía desprenden, y por tanto las más peligrosas, y por ser las
que tardaron más tiempo en alcanzar nuestros receptores en el proceso evolutivo a causa
de la tardía incorporación sobre dos patas y la elevación de la mirada hacia el
(168) M. H. Pirenne: op. cit., p. 191.
cielo. Pero la relación de estos postulados con la Teoría de la Gestalt se centa en su
actividad mecanicista, pues “corresponde a la Psicología de la forma intentar explicar la
percepción por el isomorfismo entre el campo perceptivo y el campo celular cortical”
(169). De tal modo que los postulados mencionados pueden suponen reacciones de
partículas ligadas a los objetos y al campo donde se ubican. Podríamos postular en
consecuencia, que las imágenes físicas configuradas en la retina después de la
transducción tienen una participación y semejanza con V1, pues es en la “esfera central”,
en palabras de los gestaltistas (170), de donde emanan esas formas molde que dan un
primer sentido a los estímulos externos (se debe subrayar que la tesis más crucial de la
Teoría de la Gestalt, es que la percepción está constituida por dos elementos y no por
uno: los estímulos externos y las formas que emanan de la esfera central y que
agrupan a esos estímulos dándoles un primer sentido dentro de los mecanismos
elementales). En este orden de cosas reiteramos que la retina no es un “espejo pasivo”
sino un “espejo gestáltico” que organiza los impulsos que recogen las células
fotorreceptoras, organizadas gracias a la tensión de músculos y tejidos y sobre todo de
funciones celulares para que la energía se adapte al sistema ocular del organismo y que
éste pueda desenvolverse en su medio.
A la pregunta de Berkeley de “¿Aquello que vemos es la imagen que ha venido a
estamparse en el fondo de la retina? ¿O es solamente luz? (171), hay que contestar que
en rigor es luz que se transformará en una imagen física cuando se pose en la retina, y
según nuestra reflexión en la esclerótica pues parece lógico pensar que la luz no se
detiene en fibras trasparentes. Pero, en cualquier caso y de momento, se trata de una
imagen ciega. Y a la segunda pregunta de Berkeley : “¿en que momento del proceso la
luz se convierte en imagen?” (172), hay que contestar que se trata de una conversión por
partes. El primer grado de conversión de luz en imagen lo encontramos en la necesidad
de que la luz atraviese dos medios transparentes de distinta densidad óptica produciendo
el fenómeno de la reflexión. El segundo que la luz vaya a parar a un aparato ocular con
capacidad de registrar un estrecho segmento del orden óptico y con capacidad de
enfoque. El tercero que se produzca el fenómeno de la transducción. El cuarto, que
actúen las leyes de la Gestalt para que el organismo pueda asociar los puntos de luz de
modo que pueda transitar por el espacio. Hasta aquí son los procesos mecánicos que
constituyen lo que H. Magnus considera percepciones elementales, que son funcionales
y mecánicas. Nos queda para otro estudio, el tratar las cuestiones psicológicas de las
percepciones superiores que no se pueden entender sin el papel que juega la experiencia
y el aprendizaje en su proceso filogenético y ontogenético, y que dará en un sistema
abstracto individualizado.
Tesis concluyente: La analogía entre el campo perceptivo y el campo retiniano es
una analogía geométrica hasta antes de la transducción. La analogía entre el campo
retiniano convexo y el campo retiniano cóncavo, después de la transducción,
mantiene una geometría de actividades neurales y es también una analogía
bioquímica y matemática; y la geometría de actividades entre la retina y el área V1,
(169) A. Mayoral: op. cit., p. 7.
(170) Erns H. Buschbeck: Reflexiones sobre el problema de la calidad, Revista de Occidente, año II, 2ª ép., Nº 20, p.
173.
(171) R. Pierantoni: op. cit., p. 79.
(172) Ibíd. p. 79.
es geometría más evidente del campo retiniano cóncavo y ganglionar que del campo
convexo, antes de la transducción, del que tenemos escasas pruebas. En conclusión, el
mundo externo lo conceptuamos gracias a romper la proyección retiniana de luz y
tratar por partes y por separado los complejos problemas de las escenas visuales que
nunca conseguirán llegar al cerebro. Por eso no se puede copiar la realidad y por eso
Arnold Hauser plantea la tesis de que “el gran movimiento reaccionario del siglo se
realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (op. cit. p. 269), rechazando
el aprendizaje, en el que estamos muy avanzados, en la capacidad de configurar
imágenes de contenido figurativo; pues la mentalidad estética del siglo XX ha
despreciado el aprendizaje naturalista del espacio tridimensional, por creer que los
fenómenos externos se pueden copiar tal cual ellos son: un modo riguroso de
dogmatismo que mantiene, en trágico error, que las cosas son como son y no como las
conceptuamos.
Capítulo VIII
CONCIENCIA Y CONCEPTUACION PERCEPTIVA
“¿No cabría admitir en principio que todo estado de conciencia
corresponde a una cierta conmoción de las moléculas y átomos
de la sustancia cerebral? “
HERRI BERGSON: Ensayo sobre los datos inmediatos de la
conciencia.
UNA DEFINICIÓN DE LA CONCIENCIA
La conciencia es un concepto muy proteico según las distintas escuelas de psicología;
es difícil de concretar, pero debe ser bien definido por el autor que hable de ella; ya que
si debemos aceptar que para los estructuralistas es una entidad muy distinta, desde sus
puntos de vista teóricos, de lo que es para los funcionalistas o los conductistas -- por
citar sólo unas pocas escuelas --; nosotros, ahora, no debemos dejar por entendido algo
que es muy complejo de entender y que sólo los aficionados dejarán al aire suponiendo
que existe un consenso para la conceptuación del término conciencia. Lo que nosotros,
en nuestra investigación, proponemos es encontrar estados de conciencia compatibles
con los estadios evolutivos de las imágenes que desarrollamos en el capítulo II.
Podemos y debemos describir distintos estados o grados de conciencia, que van desde
una absoluta falta de conciencia -- como en un estado de coma profundo, o en el sueño
profundo, o en un estado de desvanecimiento -- a un enturbiamiento de la conciencia -estados de confusión, estupor, crepusculares -- y de éstos a un estado de máxima
claridad de la conciencia (173). Nuestros problemas se darán en esos estados de claridad
de conciencia en los que es seguro que un “estado de máxima claridad de la conciencia”
provocará rechazo a la mentalidad estética del siglo XX, siglo que ha preferido a los
artistas como ausentes de la conciencia de objeto por el hecho de ser artistas.
En principio y para nuestro propósito, y también en extremo rigor, debemos recaer en
que el término conciencia viene de la voz latina conscientia-ae, que podemos traducir
por conocimiento exacto, profundo e interior; las doctoras Diane E. Papalia y Rally
Wendkos Olds (174) proponen la traducción “con conocimiento”, que encaja
perfectamente con nuestra idea, y debo agradecer a nuestras doctoras su claro y excelente
texto Psicología del que haré varias citas textuales y aprovecharé para mis propósitos una
parte de la estructura del parágrafo Características de los estados alternativos y los
estados de conciencia alterados (175) . O sea, que a la conciencia la vamos a
delimitar aquí como una actividad que se dirige del sujeto cognoscente a los objetos y
que hallará el contenido de dichos objetos en la comprensión de ellos;
comprensión que da el darse cuenta de que es nuestro pensamiento único e individual
(173) Friedrich Dorch: Diccionario de psicología, 8ª ed. 2002, p. 139.
(174) Psicología, ed. española del 2001, p. 117.
(175) Ibíd., pp. 120 y 121
quien construye los objetos con nuestra pauta personal. Los existencialistas protestarán
diciendo que las personas no tienen tanta oportunidad y capacidad de determinación y
que el ser humano está predeterminado en sus estados de conciencia según sus
circunstancias. Pero las personas, cada uno de nosotros, configura una unidad irrepetible,
por más que a la razón totalizadora le sea cómodo ampararse en tópicos
pseudointelectuales. Es evidente a todas luces que las personas no somos una masa
informe a la que se pueda depositar en duro molde para aplicarle después un número de
serie; y es precisamente la conciencia en su “actividad” y en la búsqueda de sus
“contenidos”, la que se deslinda de lo que podríamos denominar como conciencia de
grupo o conciencia colectiva: conciencia que está determinada socialmente como
reacción de grupo uniformada, homogeneizada, y en muchos casos no sólo en los
impulsos afectivos y volitivos, sino en lo moral, político y teórico. Con el indiscutible
peligro de una considerable pérdida de control racional, de refugio en la anonimia, de
contagio emocional y de aumento de la sugestibilidad. “El hombre masa es en esta
perspectiva, el hombre contemporáneo dirigido desde fuera (Riesman), manipulado,
sometido a las sugestiones de la propaganda y la moda, que “vive de segunda mano”
(existencialismo, Ortega y Gasset)” (176). La conciencia es experiencia del yo individual,
que al enfocar su actividad hacia los objetos para hallar su contenido, encuentra en sus
experiencias la naturaleza de su pauta particular y la naturaleza de los objetos. La
conciencia no es conciencia de sí mismo sin referentes, eso lleva a la pura estulticia, a
modo del dios aristotélico que como no encontraba nada interesante para conocer en el
mundo y en las cosas, se determinó por conocerse a sí mismo, que era lo más interesante
para conocer: en esa dinámica nos podemos encontrar en el bostezo y en la pura
vacuidad.
OTRAS CONSIDERACIONES SOBE LA CONCIENCIA EN RELACIÓN A LAS
ETAPAS PERCEPTIVAS, I.
También se ha entendido por conciencia “una intuición por la cual el hombre
experimenta en cierto modo y de una manera inmediata sus propios estados y sus propias
acciones a medida que las va viviendo” (Leenardt).
(177). Según nuestros
conocimientos, y desde un punto de vista psicofisiológico, la conciencia no se encuentra
en una zona determinada del córtex cerebral, como acontece con la visión. Lo que sí
suponemos que la zona prefrontal y frontal deben asumir más responsabilidades por ser
zonas específicas de los seres humanos, aún siendo aceptada la idea de que todo el córtex
cerebral colabora en esa experiencia de vivir las acciones sabiendo lo que estamos
haciendo.
Las técnicas de investigación para discernir las actividades del cerebro
-- y la
conciencia es también una actividad cerebral -- pueden ser la electroencefalografía, la
estimulación por tomografía axial computarizada (TAC), la medición del flujo sanguíneo,
la exploración topográfica transaxial, por emisión de positrones (PETT), la resonancia
magnética nuclear, y, finalmente, la introspección. Nosotros no indagaremos ahora
en estas técnicas en cuanto a los resultados posibles respecto a la naturaleza
(176) Friedrich Dorsch: op. cit., p. 464.
(177) La psicología moderna de la A a la Z: op. cit., p. 113.
fisiológica y “geográfica” de la conciencia. Pero sí consideraremos “la introspección”
como método dialéctico en el entendimiento de la conciencia. Por ejemplo, repararemos
que en la psicología general se interpreta la conciencia espontánea cuando ésta se da
de modo inmediato a las vivencias, pero también de modo ingenuo; es propia de los
niños que saben lo que están haciendo pero a medias, y también de los adultos pero en
éstos últimos cuando no están muy conscientes, en estados no vigilantes, y quizá no muy
concentrados. Es pues un conocimiento inmediato de lo que se está viviendo, pero más
como saber, por ejemplo, que nos estamos deslizando por una pendiente y sentimos
miedo, intuimos lo que nos puede pasar sin poder deslindar la angustia del dolor: es un
saber que da la experiencia pero desconceptuado.
La conciencia refleja, por el
contrario, no es tan pasiva o mecánica como la espontánea, es activa y explícita,
conceptúa nuestros actos en pura reflexión. Se trata de un “tomar conciencia” en
profundidad, un tomar conciencia contando con nuestra pauta de conducta y nuestro
conocimiento conceptuado de los hechos. La conciencia refleja es conciencia asociativa y
deductiva: si decimos que hay que aprender a convivir con la injusticia pero
combatiéndola, nuestra conciencia refleja está reafirmando nuestra personalidad y a la
vez está configurando nuestra relación con el tejido social.
Ahora debemos llegar a un cierto acuerdo con el significado del “método
introspectivo”, ya que los métodos basados en la anatomía y neurofisiología del cerebro
es cuestión en la que ya hemos incidido en el capítulo anterior. El método introspectivo
es un esfuerzo de la reflexión para explorar la propia conciencia, pero no solamente como
mirada interior que inspecciona y clasifica los estados de conciencia frente a los hechos,
sino también en el sentido de Dilthey, como autognosis en la que tiene decidida
importancia la pura comprensión y relación que adquiere en nuestra conciencia la
conceptuación, en este caso de lo visible. Parece, por otro lado, que las aportaciones de
Henri Bergson en cuanto a la inmediatez intuitiva de los hechos psíquicos tienen un
carácter más psicológico, pero eso está por ver. “Esta visión inmediata es, empero, lo
que necesitamos, lo que queremos en la psicología, y más precisamente en la filosofía.
Hay que insistir sobre este punto, porque no faltan quienes declaren radicalmente
imposible todo conocimiento inmediato de una realidad de la psíquica, como de cualquier
otra. Se dice, en efecto: conocer no es otra cosa que fijar una realidad en conceptos,
definirla, abstraer diferencias y fundar semejanzas, establecer leyes, funciones,
relaciones. Todas estas operaciones requieren métodos fijos, puntos de vista previos;
requieren que entre el objeto a conocer y el sujeto que conoce se interponga un medio, un
instrumento, un sistema metódico, una labor investigadora; en una palabra, no hay ni
puede haber conocimiento inmediato” (178). Nosotros estamos próximos a pensar como
nuestro claro y profundo profesor Manuel García Morente, pues la filosofía y la
psicología pueden establecer grados de comprensión. O sea, que entre la absoluta falta
de conciencia, a estados de enturbiamiento de la conciencia, a estados de conciencia
espontánea, a estados de conciencia refleja y, finalmente, estados de claridad de la
conciencia, debemos establecer otros intermedios, otras categorías de conocimiento que
nos sean útiles para discernir la conciencia y conceptuación de lo visible. Y desde luego
que la hermenéutica, en este caso como interpretación de los pensamientos que
construyen las imágenes y percepciones no es tema a desechar: teniendo en cuenta que
aquí no se puede encontrar una interpretación literal. No podremos encontrar un
(178) M. García Morente: La filosofía de Henri Bergson, Espasa Calpe, edición de 1972, p.64.
significado verdadero de la conceptuación y conciencia de las percepciones; mas bien de
lo que se trata es de dar sentido a las percepciones como interpretación de lo que está
expresado en símbolos, y la conciencia y conceptuación de lo visible está constituido por
un conjunto de arquetipos simbólicos que tienen su evolución como hemos evidenciado
en el capítulo II. “Surge de aquí una importante consecuencia para el proceso de
comprender [de conceptuar]. Por lo general, la manifestación de la vida que el individuo
capta no es para él sólo tal manifestación aislada, sino que en cierto modo, está llena de
un saber acerca de lo común y de una relación, dada en
ella hacia algo interior” (179). El interior es nuestra individualidad, la de cada cual: un
elemento insoslayable y psicológico fraguado como una pauta por nuestra vida afectiva y
cognitiva. Pues bien, la conciencia se refiere a esa relación entre ese saber simbólico y
nuestra particular e inevitable relación: en ella se funda nuestra conciencia y compresión
de lo visible. Así que podemos afirmar que cada mente tiene algo de preso solitario que
construye y reconstruye su conciencia del mundo y de las cosas. Y los ánimos más
profundos no se conforman con lo que Dilthey llama “las formas elementales de
comprender”, a lo que aspiran es a “las formas superiores de comprender”: “el
comprender comienza propiamente cuando, a causa del desconcierto, se hace consciente:
la relación directa de expresión y expresado se ha roto, y buscamos entonces una
conexión más general, de orden superior, capaz de atisbar la relación del todo en las
partes, eso que en castellano actual llamamos una “visión de conjunto” (nota de Antonio
Gómez Ramos en el testo ya citado de W. Dilthey: op. cit., p. 182). Y qué es lo que
comprendemos y vemos de conjunto a causa de nuestra conciencia y conceptuación de lo
visible: pues sencillamente el espacio tridimensional.
Hemos llegado, en este primer aserto, a darnos cuenta de que las intuiciones
constituyen un primer saber de la conciencia espontánea que evolucionan hacia las
conceptuaciones que suponen una más profunda toma de conciencia. Pero la mentalidad
estética del siglo XX, en su perpetuo desconcierto, ha creído que era más profundo lo que
era más superficial. Ha creído que la conciencia era como un fruto de dura cáscara que
debía ser horadado para encontrar lo más puro y primigenio del ser humano; ha creído
también que esa dura cáscara está constituida por todo el conjunto de convenciones,
como el lenguaje, los métodos de conocimiento… que en rigor lo que hacen es ocultar lo
más peculiar y profundo del ser humano, la personalidad más auténtica. Así que la
mentalidad estética del siglo XX se lanzó ha percibir el mundo y las cosas sin los
intermediarios formales, pero como tal pretensión resultaba imposible, se quiso prescindir
de la percepción, cosa que es todavía más imposible. Vamos a ver un ejemplo de
conciencia espontánea y de por qué se ha valorado como algo más valioso; y de paso, con
el ejemplo que proponemos, comprenderemos el funcionamiento psíquico de la
conciencia y de nuestro modo de conceptuar lo visible. Al estar mirando el paisaje que
tengo delante, podría pensar que la mayor o menor toma de conciencia consistirá en que
mi intuición de él será más intensa en tanto en cuanto la magnitud de mí ánimo reaccione
con más fuerza; algo parecido a cuando doy a la pelota con la raqueta, que el impacto
será mayor en función de la intensidad de mi mano; instalados en esa creencia, el
siguiente golpe de raqueta será mayor porque los músculos de mi mano han actuado con
más fuerza y así sucesivamente. Mas la cosa no es así ni con la toma de conciencia
del paisaje que tengo delante, ni con los golpes de raqueta. Ciertamente que nuestros
(179) ( (Wilhelm Dilthey: Dos escritos sobre hermenéutica, Ediciones Istmo, año 2000, p. 167)
estados de conciencia pueden ser más intensos y más débiles y tales intensidades son
medibles, pero un estado de conciencia es más intenso no porque su reacción neuronal
sea más fuerte y por tanto más auténtico, sino porque mayor cantidad de células, fibras y
músculos han entrado en juego. O sea, que del mismo modo que de un golpe de raqueta
al siguiente, no será más fuerte el que con la actuación de los mismos músculos de más
fuerte, sino que será mas fuerte el que utilice más cantidad de músculos, los de la mano,
antebrazo, brazo… un estado de conciencia será mayor en la medida que más neuronas
interactúen. Lo que no podemos hacer con nuestra conciencia es algo compatible a lo que
hago en mi órgano electrónico, que el acorde que estoy lanzando al aire se oirá mas o
menos en función de que apriete más o menos el pedal de la intensidad. La intensidad de
la conciencia es compatible con que el mismo acorde sea dado por multitud de
instrumentos en el mismo momento. Ahora bien el hecho de que mi estado de conciencia
sea intenso hacia el paisaje que tengo delante no depende del estímulo, E. que me envía el
paisaje, sino de la sensación, S. que me produzca, y la sensación dependerá de la
composición más o menos compleja que conceptúe de él. Y es el caso que esa primigenia
personalidad no fraguará imágenes más intensas con sus “cuatro” arquetipos primitivos,
sino que es justo al revés, la superación de los cuatro arquetipos por otros más complejos,
darán una personalidad más compleja y profunda: “Hay que desechar y contradecir esa
falsa y vulgar opinión de que las reglas son cadenas para el genio; son cadenas solamente
para el que carece de él; como la armadura, ornato y defensa en los fuertes, es una pesada
carga para los débiles, a los que abruma en lugar de protegerlos” [Reynolds] (180). Es
por ello que la conciencia refleja nos parece más intensa y profunda que la conciencia
espontánea. Dicho de otra manera: la intensidad de la conciencia de Velázquez al pintar
Las Hilanderas, me parece mayor que la de Rousseau, al pintar El sueño de Yadwigha,
que está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Dentro de las etapas en la
capacidad de configurar imágenes que hemos desarrollado en el capítulo II, el cuadro de
Rousseau quedaría en una quinta etapa y el de Velázquez en una séptima.
La conciencia es pues una actividad extensa que no se encuentra protegida por la dura
cáscara de las convenciones; es justo al revés, son las convenciones las que configuran
nuestra conciencia del mundo y de las cosas. El siglo XX ha entendido mal este tema
dentro de lo estético. Si el receptor de un paisaje recibe una sacudida fuerte, por estar
relacionado, por ejemplo, con el olor del trigo y este olor por llevarle a sus primeras
caricias de amor, tenemos un ejemplo de conciencia espontánea intensa en la que la
reacción afectiva ha llegado digamos a un nueve. Pero si nuestro hipotético receptor es
analfabeto y nunca ha dibujado ni pintado, al dar expresión de ese paisaje podrá gritar
mucho al describírnoslo, o podrá con un carboncillo arremeter sobre el papel para
expresar su sentimiento ante el paisaje, pero su toma de conciencia del paisaje, y la
conciencia de sí mismo frente al paisaje serán si se quiere hasta compulsivas, tanto en la
toma de conciencia del paisaje como en la conciencia de sí mismo frente al paisaje, pero
la intensidad emocional tan valorada en el siglo XX, no tiene una relación directa con la
obra de arte que pueda representar, ya dibujando ya escribiendo o narrando de viva voz.
Porque el arte como la toma de conciencia no depende de esa intensidad sino de la
intensidad del factor estético con el que reciba el paisaje y tome conciencia estética de
(180) J. de S´agaró: Composición artística, 4ª ed., p. 6.
él. Y nuestro glorioso siglo XX ha creído casi en su conjunto incluidos críticos
especializados que la intensidad de la conciencia estética dependía de la conciencia
afectiva. En fin, que el primitivo medio analfabeto será mejor artista que el civilizado y
educado. Es la teoría del idiota inspirado (ya lo hemos dicho), que no sólo no es cierta
sino que además es demoledora para los artistas profundos, pues se les toma como
superficiales. Se toma como superficial el que es capaz de aprender y como profundo al
que renuncia al saber acumulado y grita fuerte.
Es evidente que nosotros estamos dando una preferencia a la conciencia del objeto
“como vivencia del yo en torno al objeto representado” (181). Y es así, porque el objeto,
o el mundo y las cosas nos lo representamos nosotros, y la mayor toma de conciencia del
objeto estará en función de la representación que de él nosotros configuremos, y esa
representación será más compleja en función de nuestros conocimientos y no en función
de la intensidad de la sensación que nos produzcan los objetos. La intensidad de las
sensaciones se ha impuesto sobre la sutileza del pensamiento, del arte y de la ciencia;
pero nosotros debemos criticar lo que es criticable, a saber: la confusión de la intensidad
de un grito con el sonido armónico, o para ser más precisos la confusión entre el
concepto de sensación y el concepto de conciencia.
Los métodos de medición son más apropiados para intensidades de sensación, y para
estados patológicos de la conciencia; como la “conciencia alternante que produce lo
que en psicología se denomina estados crepusculares de diverso tipo (sobre todo la
histeria y la esquizofrenia) que son desencadenantes de estos fenómenos” (182). También
se ha tenido más en cuenta -- ya fuera de las patologías -- la conciencia de grupo como
ya hemos dicho: “¿Por qué has de ser un inconformista [informalista] como todo el
mundo?”(183). Esas palabras de Gombrich, contextualizadas en un chiste, en el cual la
esposa recrimina al marido pintor que pinta desde los mismos supuestos que sus colegas
pintores: los de renunciar al saber acumulado para tratar de empezar de cero. En efecto,
esto es conciencia de grupo, y se debe recordar la tendencia de los pintores del siglo XX
en agruparse y en unirse bajo el dictado de una ideología.
EL SURREALISMO COMO UNA CRISIS DE CONCIENCIA
Como nuestro propósito es identificar compatibilidades entre las etapas evolutivas que
describimos en el capítulo II, y los distintos grados de conciencia, debemos evidenciar
que encontramos una cierta compatibilidad entre una falta de conciencia (no absoluta)
endémica, con la etapa 1, que denominamos etapa de tanteo, sobre todo en lo que se
refiere a los pintores del siglo XX; pues nuestros antepasados paleolíticos iban de una
falta de conciencia del mundo y de las cosas a una introducción de la conciencia del
mundo y de las cosas por medio de la observación empírica y las consiguientes
inducciones lógicas. Pero que los pintores del siglo XX hayan prescindido de sus
facultades cognitivas para producir de modo mecánico y compulsivo formas
estereotipadas – esto acontece, como sabemos, a partir de los surrealistas -- como un
seguir los dictados de una ideología, nos hace interpretar como falta de conciencia
objetiva endémica, en el sentido de conductas que se repiten en un momento
(181) Friedrich Dorsch: op. cit. p. 140.
(182) Ibíd. p. 140.
(183) Gombrich: Historia del arte, Panorama contemporáneo.
determinado de la historia de modo dominante, como es el caso del surrealismo.
“Dejando de lado las actitudes personales de cada uno de los que se han calificado o se
califican de surrealistas, habrá que reconocer que el surrealismo tendió más que nada, a
provocar en los terrenos intelectual y moral, una crisis de conciencia de carácter
general y grave” (184). Para conseguir esta crisis de conciencia los surrealistas
despreciarán la totalidad de la cultura, el arte racional y empírico, para erigirse a sí
mismos en salvadores de tal desvarío histórico (como Nietzstche) y definir un camino
general para los hombres con el objeto de que éstos recuperasen su estabilidad mental.
Para lo cual, primero había que romperlo todo: vieja canción que ellos creían original.
Para ello primero reparan en lo genial del arte de los enfermos mentales: “Sin insistir en
el carácter absolutamente genial de las manifestaciones de algunos locos, en la medida en
que somos capaces de apreciarlas, afirmamos la legitimidad absoluta de su concepción de
la realidad y de todos los actos que de ella proceden”, declararon, en 1925, los
surrealistas (…) No tengo ningún escrúpulo en manifestar la idea paradójica, solo a
primera vista, de que el arte de aquellos a quienes se clasifica en la categoría de
enfermos mentales, constituyen una reserva de salud moral” (185). Breton entiende por
genialidad el puro desvarío; a nosotros nos parecen geniales las palabras de Leonardo al
enunciar el Principio de Continuidad, y nos parece genial sus asociaciones isomorfistas
en La última cena, y sus predicciones sobre el comportamiento de la materia. Y no me
extenderé en más ejemplos bien conocidos; hubiera sido más práctico que Breton hubiera
transcrito las palabras de enfermos mentales que considera una “reserva de salud moral”
para orientarnos; pero Breton exige que se esté de acuerdo con él, y como todos los
dogmáticos da por sentado que no es necesario definir aquello que no se debe cuestionar.
En lo segundo que reparan los surrealistas, para provocar una crisis de conciencia, es en
el arte que se realiza en Oceanía, por tener la ventaja de ser arte salvaje y loco,
primitivo, pero se trata de una locura compartida. Un enfermo mental oceánico no siente
la soledad de nuestros enfermos mentales porque “toda una tribu o todo un pueblo se
reconocen plenamente en la producción de sus artistas” (186). En lo tercero que recaen
para su pretendida crisis de conciencia, para no “superar en idiotez a las academias
tradicionales, fabricas de monos” (187)), es en la necesidad -- dicen -- de llegar al
salvajismo por medio de una especie de transustanciación interior, para que los
occidentales puedan superar su propia historia y alcanzar una especie de Edad de Oro,
“que las mitologías sitúan antes de la aparición de la conciencia del mal”. A estas malas
ideas llegan los pseudointelectuales, incluyendo el insulto; se llama a las academias
donde se enseña y aprende de nuestra tradición y cultura, “fabricas de monos e idiotas”
(188). Bien, ya sabemos la falacia que trataron de vender al mundo, conducir a la
humanidad a la Edad de Oro porque en ella -- según quisieron hacer creer al público –
no había aparecido la conciencia del mal en los hombres. Los surrealistas
(184) André Breton: Second Manifeste du Surrealismo. Jean-Jaques Pauvert, París 1963. Historia general de la pintura,
op. cit., p. 99.
(185) Historia general de la pintura: op. cit., p. 10.
(186) Ibíd. p. 13.
(187) J. Pierre: op. cit., p.13
(188) Ibíd. p. 13
menospreciaron la inteligencia de las personas con las que vivieron, creyeron que
nos tragaríamos este burdo engaño de la “conciencia del mal” sin hacer una sola réplica;
creyeron que la mayoría estaban inmersos en todas esas patrañas y que no veríamos sus
desmedidas ambiciones. Todo esto con la puesta en marcha o en acción del concepto de
mecanicismo y automatismo, de acabar con toda capacidad de pensamiento reflexivo,
con toda conciencia de objeto. Sutiles, eso sí, en su despotismo, quieren hacer creer que
“la intención moral característica del surrealismo,[consiste en] despojar el gesto del
artista de la carga de vanidad”. Pero hasta el suave y apacible Joan Miró coincide con
Duchamp en asesinar a la pintura, “actitud paradójica en alguien que -- más que el
maestro de Aix, autor de la fórmula -- “pinta como el pájaro canta” (189). ¿Cómo se
puede tener tanto odio a la pintura, en general, siendo pintor? Pues sencillamente para
ser ellos los más importantes sin nadie que les haga sombra. O sea, que su conciencia del
mal consiste en aniquilar todo lo anterior por corrupto para imponer su ejemplo “benéfico
y civilizado”.
No obstante, todo lo dicho por los surrealistas, no reviste la menor gravedad, ni es
imputable de falta alguna. Además, en este caso, por supuesto, sin las consecuencias de
una patología endémica; se trata simplemente de evidenciar que los surrealistas son
portadores de falta de conciencia de objeto endémica, por tener la ingenua pretensión de
crear una “crisis de conciencia de carácter general grave” (190).
Pintores como André Masson en su dibujo automático, “revela perfectamente el
mundo visceral que representó tan a menudo en su obra, lo que parece probar una vez
más que el automatismo que pretende dejar libre curso a la espontaneidad y zafarse del
control de la razón” (191). O pintores como Joan Miró en su obra Este es el azul de mis
sueños, “en la que el texto se incorpora a la pintura a modo de poema visual; es la época
en la que el pintor afirmaría que no hacía distinciones entre poesía y pintura. Por otra
parte, afirma una realidad más real que la copia de la llamada realidad sensible a que
aspira la pintura figurativa” (192). Aquí, no sólo el pintor y los surrealistas, también
Patrrik Waldberg y en su conjunto el tejido social pretendidamente intelectual, creerán
que la realidad se puede copiar, con lo cual la huida de la conciencia de objeto -- que
supone un alto grado de conciencia en el sentido de “tener conciencia de un objeto, de
estar perfectamente enterado de lo que significa tal objeto” (193) -remitirá una
conciencia colectiva, que tiene una idea equivocada de lo que son las imágenes de
contenido figurativo y del grado de conciencia que alcanzan por la posibilidad de ser
controladas por el sujeto y de agrandar su saber. Las ideas de Miró -- si tal cabe
llamarlas -- son penosas y llenas de conciencia colectiva arcaizante: “Empiezo mis
cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de
este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la
huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa [como los hombres del
Paleolítico Medio que están en el primer eslabón de la evolución perceptiva, en la etapa
de tanteo o etapa sensoriomotora pero en marcha atrás en el caso que nos
ocupa] (…) Poco a poco, he llegado a no emplear más que un número reducido de
(189) Historia general de la pintura, tomo 21, p. 46.
(190) Op. cit. p. 99.
(191 P. Waldberg, en Historia del arte (Salvat) op. cit., tomo 10, p. 15
(192) Ibíd., p. 18.
(193) F. Dorsch: op. cit., p. 140.
formas y de colores. No es la primera vez que se pinta con una gama de colores muy
reducida. Los frescos del siglo X se pintaron así. Para mí son algo magnífico (…) Más
que el cuadro considerado en sí mismo, lo que cuenta es lo que éste lanza al aire, lo que
se esparce. Importa poco que se destruya el cuadro. El arte puede morir: lo que importa es
que haya esparcido gérmenes por la tierra. El surrealismo me gustó, porque los
surrealistas no consideran la pintura como un fin. En efecto: no hay que preocuparse de
que una pintura se conserve siempre idéntica a sí misma, sino que deje gérmenes, que
esparza semillas de las que nacerán otras cosas”. (…) En otras palabras hay que
encaminarse hacia lo anónimo” (194). En efecto, este fragmento que hemos elegido de
Joan Miró ejemplifica una falta de conciencia de objeto endémica que lleva a Miró a
una conciencia colectiva. A Miró no le importan los cuadros ni las imágenes de
contenido figurativo, se evade de la realidad que no soporta. “En mi caso [dice] hay que
dejar de ser Miró, es decir, un pintor español perteneciente a una sociedad limitada por
fronteras, convencionalismos sociales y burocráticos” (195). Miró cree estar en la
modernidad porque hace lo que “se debe hacer” llevar a los cuadros a su olvido para
dejar paso a los estereotipos simbólicos que llevan al diseño y al anonimato del ser
humano. Curioso despotismo: todos debemos gozar no de los cuadros firmados que
representan el genio individual y la voluntad de representación en su capacidad de
concebir imágenes complejas, debemos gozar en las costumbres colectivas: “Todos los
hombres son parecidos, lo único que los distingue son las costumbres.” Esta es una frase
de Confucio que impresiona a Miró. Debemos gozar de otras cosas, insinúa, no de los
cuadros que no importa que se conserven, ni de la memoria de quienes los hicieron,
gocemos pues en la pura anonimia colectiva con la mesa en la que escribo, de las que hay
miles igual, con la casa en la que vivo, con mis vecinos que piensan igual que yo, con el
mural que hacen otros según mi diseño y firmo yo y que nadie mira al llegar al
aeropuerto… “Cuando se llega a ser un hombre se es capaz de conmover a todos los
hombres [dice] tanto a los negros como a los chinos , a los del sur como a los del norte”
(196). Para eso, distinguido Sr. Miró, y dicho con todo respeto, habría que ser un dios.
Miró reclama el lugar de mago primero y principal que los prehistóricos concedían a los
artistas; no hay nada de malo en que el Sr. Miró tuviera esa pretensión, ni en que un
grupo social le haya concedido tal honor por encarnar tan bien la conciencia de grupo:
ese ha sido el talento del Sr. Miró. Pero su conciencia se remonta a modos de ser y pensar
muy remotos, en donde todos se configuraban en el anonimato y en la obediencia de una
conciencia colectiva.
OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CONCIENCIA EN RELACIÓN A LAS
ETAPAS PERCEPTIVAS, II.
Estados de conciencia alternativos o alterados:
La
falta de conciencia
de objeto
se puede
dar en los estados de
enturbiamiento de la conciencia. Nosotros hemos detectado aspectos de compatibilidad
(194) Joan Miró: Je travaille comme un jardinier, entrevista recogida por Yvon Tallandier, “Siglo XX”. París 1964.
Historia general de la pintura, tomo 21, pp. 115 y 116.
(195) Ibíd.., p. 116.
(196) Ibíd., p. 116.
entre las etapas en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo y
distintos estados de conciencia. Debemos orientarnos entre los estados de conciencia
normales y los estados de conciencia alternativos (dormir, soñar, fiebre alta) o
alterados (meditación, hipnosis o las drogas). Todo evidencia que en el siglo XX ha
habido una necesidad de ensayo y experimento en torno a los estados de conciencia
alternativos y alterados.
La primera compatibilidad la entendemos entre un estado de falta de conciencia de
objeto o de enturbiamiento de la conciencia severo y la etapa de tanteo. Algunos
pintores pretenden alterar el pensamiento por medio de provocaciones físicas como la
ingesta excesiva de alcohol, o la privación de alimentos (Historia general de la pintura:
op. cit. tomo 21), de tal modo que pueden confundir conceptuaciones elementales y en
tal estado pueden llegar a creer que proposiciones imposibles o estrambóticas son
absolutas, necesarias y sin posibilidad de refutación. En este estado el enturbiamiento de
la conciencia puede llegar y ha llegado a ser compatible con la etapa de tanteo del
Paleolítico Medio. La etapa de tanteo pues es compatible con una falta de conciencia de
objeto provocada o inducida por una sobreestimulación o por lo contrario, un cortar con
los estímulos externos.
El siguiente eslabón compatible con la etapa de garabateo y preesquemática, que
mantiene un garabateo compulsivo pero con una cierta organización gestáltica o por
actuación de las leyes de la gestalt, sería mejor decir (197) lo encajaremos dentro de los
estados de conciencia también alterados o alternativos, lo denominaremos como estado
de alteraciones de la percepción en la que sí hay un querer identificar en el garabateo
controlado con asociaciones de formas del mundo externo. El estado de alteraciones de la
percepción “se dan en personas que están bajo el influjo de las drogas, o atravesando un
episodio de esquizofrénico” (198).
La tercera compatibilidad la propondríamos entre un estado de sensación de
incapacidad para describir algo y la etapa esquemática. Es un estado de conciencia en
el que se puede decir “No lo puedo explicar”. Aunque parte de su problema puede ser
debido a una falta de vocabulario para describir experiencias” (199). No se trata de un
estado de enturbiamiento de la conciencia, como en los casos anteriores; es simplemente
en el caso de los pintores, una búsqueda de síntesis estéticas puras y bellas y una renuncia
a la descripción, pero en tal camino la riqueza que da la experiencia empírica queda
reducida y con ella también las imágenes de contenido figurativo que se enfocan hacia
las imágenes de aislamiento perceptivo tan características del siglo XX.
Estados de conciencia normales:
La cuarta posible compatibilidad la podríamos establecer entre un estado de conciencia
espontánea y la etapa de incipiente realismo desconceptuado. Se trata de un tomar
conciencia del mundo que nos rodea pero sin un bagaje conceptual. El pintor ahora
tiende a la descripción, ya puede describir con observaciones directas parte de sus
(197) Herbert Read: Los límites de lo permisible en el arte.
(198) Diane E. Papalia y Rally W. Olds: op. cit., p. 121.
(199) Ibíd. p. 121.
experiencias, pero con gran carga de conciencia de sí mismo, lo que en el futuro le
ayudará a conceptuar manejando los elementos unitarios.
La quita compatibilidad que proponemos será entre la conciencia refleja y la etapa
de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas. En este caso las
operaciones formales muestran relación con el mundo externo, ya que son capaces de
adaptar nuestra personalidad a un método para conseguir un conocimiento concreto y
explícito. Concreto porque se puede definir, y explícito porque tiene la posibilidad de ser
transmitido: no se trata de un conocimiento oculto, implícito, que debemos suponer que
supuestamente está ahí pero de modo indeterminado. Es conocimiento en el que nos
podemos basar y sobre el que podemos construir. “Cuando Descartes dice: “Pienso,
luego existo”, se refiere a la conciencia refleja” (200). El naturalista no se enfrenta a la
naturaleza sin supuestos y sin una estructura racional y metódica in mente, como quedó
evidenciado en los estudios que Constable hizo de cielos a partir de los esquemas de
Cozens (201).
La sexta la entendemos entre un estado de claridad de conciencia analiticosintético y
La etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras. La
compatibilidad entre este estado de conciencia y la sexta etapa se evidencia en que sus
autores pueden explicar los contenidos y principios de sus procesos cognitivos. O sea,
que un estado de claridad de conciencia analiticosintético se induce en las pinturas de
Leonardo en su capacidad de unir todas sus observaciones en un esquema unitario bello y
complejo. De tal modo que no sólo toma conciencia del mundo y de las cosas, además
aplica los elementos unitarios de modo que no perjudiquen a su insaciable conciencia de
los objetos.
La séptima compatibilidad se puede deducir entre un estado de claridad de la
conciencia dialéctica y la etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y de
las formas. Podemos definir como un “estado de claridad de conciencia dialéctica”
aceptando, como hace Hegel, el carácter dialéctico de la realidad a causa de la necesaria
búsqueda de identidad entre la realidad y la razón. La conciencia dialéctica se centrará no
sólo en discernir y en definir, sino en entender las situaciones de unos en relación con
otros. Lo pictórico es fruto de la conciencia dialéctica, es un entender que una forma, un
tono y un color no deben utilizarse para describir una escena, sino para relacionarlos
tridimensionalmente con el todo. Y no se dio primero la conciencia dialéctica y luego la
analítica en nuestra evolución histórica del aprendizaje, ni en el curso del aprendizaje
individual, sino al revés. La pintura puede ser una cuestión de aprendizaje, aunque la
mentalidad del siglo XX no lo haya considerado.
(200) La psicología moderna de la A a la Z: op. cit., p. 113.
(201) E. H. Gombrich: Arte e ilusión, edición española de 1982, p. 162.
Capítulo IX
LA SUBJETIVIDAD DEL FACTOR ESTÉTICO Y EL
CONCEPTO DE VOLUNTAD ARTÍSTICA
“La voluntad artística de Rembrandt, sería algo así como: él buscaba
la coordinación de las figuras representadas entre sí (en términos
psicológicos) y también el espacio libre (en términos físicos)
mediante la subordinación”.
ALOIS RIEGL: El retrato de grupo holandés [Obra
inédita en español [Das Holländische Gruppenporträt]
Nuestra vida de pensamientos, sentimientos, sensaciones e intuiciones, forma parte de
un torrente de actos perceptivos que se inician con el nacimiento y se acaban con la
muerte. Y si nacer y morir es algo que nadie puede hacer por cada uno de nosotros,
tampoco ese torrente de actos perceptivos los puede vivir nadie por nosotros. Y como
todo el mundo puede comprender -- siendo además un fundamento científico (202)) -ese torrente de actos perceptivos forman parte de una estructura; o sea, que uno, un
acto perceptivo, no es un acontecimiento aislado; tiene por consiguiente una relación de
asociación y de influencia con todos los actos perceptivos anteriores, por eso es una
estructura, una relación de las partes con el todo. Así pues, no vivimos en el vacío o en
una ausencia de determinación conceptual, y no somos, como afirmó Platón en La
República (596 a) de los pintores realistas, un espejo pasivo que refleja lo que hay.
Tenemos conciencia, contenido previo, y percibimos siempre de acuerdo con nuestras
necesidades y aún a favor de un patrón particular.
Ahora bien, es cierto que debemos deslindar dos aspectos de todo ese torrente de
actos perceptivos. Cuando miro el balcón abierto que tengo frente a mí, estoy
registrando un percepto (como ya se explicó en el cap. III); a causa de este acto mis
glándulas, nervios y todo mi metabolismo corporal (203), configuran una reacción
motriz. Pero reaccionar mecánicamente a un estímulo es sólo un aspecto; además
experimentamos una respuesta del sistema afectivo y cognitivo: este es el segundo
aspecto. Experimentar no es el puro vivir con las cosas, es eso y la memoria que queda
de lo vivido anteriormente y que nos sirve para dar sentido a lo nuevo: sin memoria no
hay experiencia , y si viviéramos en esa pura reacción motriz, registrando sólo patrones
de contracción muscular, tendríamos que involucionar hasta los moluscos
lamelibranquios, las ostras ( ver capítulo VI). Así que intentar vivir en esa “pura
sensación” es una pretensión mostrenca y además es imposible en
organismos tan evolucionados como nosotros; cosa distinta será el investigar sobre la
(202) Herbert Read: Educación por el arte, op. cit., p. 59
(203) Ibíd., p. 59.
pura sensación dentro de los hechos de la conducta y del aprendizaje. Pero en la estética
del siglo XX no se ha tratado el tema de la pura sensación dentro de un método científico,
lo que se ha creído es que ésta, debía exonerarse de la memoria para aportar novedades
lo cual no compartimos, no como proposición sino en sus resultados.
Pues bien, ese experimentar una respuesta del sistema afectivo y cognitivo, es un
acontecer estrictamente biográfico e individual, y el conjunto de todas esas respuestas
constituyen una pauta. Quiero decir con esto, que al percibir el balcón abierto que tengo
enfrente de mí, lo percibiré según ese conjunto de experiencias anteriores que habrán
configurado mi pauta particular. Y añado ahora, en tesis irrefutable, que esa pauta, esa
organización individual es estética. De tal modo que nuestra tesis inicial queda
explicitada y reafirmada diciendo que el factor estético de las personas es subjetivo, y
que esta tesis quedó claramente evidenciada por Herbert Read en Educación por el arte
(204).
Lo sepamos o no, nosotros las personas, somos organismos estéticos. Lo somos por la
sencilla razón de que el hecho perceptivo con nuestros ojos de una sola cámara y nuestra
capacidad de enfoque perspectivista, ha roto la totalidad indeterminada del campo para
organizar una parte de él a cuya parte la llamamos campo perceptivo. Y este fragmento
o campo perceptivo tiene una simetría inherente, un sentido espacial en el que hemos ido
evolucionando; pues como hemos demostrado los investigadores de la Escuela
Formalista, existe una evolución en la capacidad de configurar imágenes. Desde el punto
de vista perceptivo “no todo es posible en todos los tiempos” (Wölfflin), ni todo es
posible en las distintas etapas de nuestra particular biografía, como hemos evidenciado en
el capítulo II. Y si bien es cierto que los sistemas perceptivos en las personas realizan
funciones iguales, lo que las personas perciben forma parte de la experiencia biográfica
de cada cual, con una pauta en la capacidad de configurar imágenes distinta en cada
uno de nosotros. Y aun cuando la educación y la sociedad tenga una orientación
totalitaria, imponiendo las pautas de conducta, el factor estético sigue siendo subjetivo e
individual. Se trata de un hecho insoslayable que arranca en la pluralidad de la vida
afectiva y cognitiva, y en que el cúmulo de experiencias que cada uno de nosotros vive es
irrepetible y único y está inducido por nuestra pauta particular. Claro es que esto no
siempre es visible a los ojos del profano, al que todos los pintores de una época le pueden
parecer iguales por la imposición de un estilo muy severo, pues “la falta de sombras en la
pintura de Asia oriental, la frontalidad del arte egipcio, las proporciones canónicas del
clasicismo griego, la falta de espacio en el arte medieval primitivo, la perspectiva central
del Renacimiento, el claroscuro del barroco, la disolución de las formas en el
impresionismo” (205) hará que nos parezcan iguales todos los impresionistas, por
ejemplo, pero a la atenta observación del experto y con los métodos de análisis de la
Escuela Formalista, esas pretendidas igualdades se desvanecen: “nunca he visto dos hojas
iguales” dice Goethe. Y Walter Pater dice: “no distinguir en cada momento algún
apasionamiento en quienes nos rodean ni, en la misma brillantez de su talento, alguna
(204) H. Read: op. cit., pp. 59 y 60.
(205) Arnold Hauser: Teorías del arte, tendencias métodos de la crítica moderna, 5ª ed. española, 1982, p. 396,
trágica escisión de fuerzas en sus costumbres, es dormir antes de la noche en este breve
día de escarcha y sol” (206). Debemos subrayar que cada mente piensa y siente el arte
en relación a la pauta constituida por sus estados de conciencia. Y como hemos visto en
el capítulo anterior, los distintos estados de conciencia organizan nuestra personalidad
que es única.
La voluntad artística es voluntad de representación, y se trata de un concepto que
está en relación directa con la subjetividad del factor estético, pues somos nosotros los
que nos representamos del mundo y de las cosas aquellos aspectos sobre los que hemos
edificado nuestro arte. Dicho de otra manera: nuestra fisiología y nuestra psicología se
ha desarrollado de tal manera que de la totalidad indeterminada del campo hemos
adaptado a nuestro sistema perceptivo un microcosmos ordenado por la simetría y el
orden perceptivo que no es inherente para orientarnos y sobrevivir. Sin los elementos
unitarios de proporción, simetría, geometría plana y del espacio, observación, medida,
relación… no sólo no tendríamos arte, tampoco hubiéramos podido sobrevivir. Esta tesis
la desarrollaré en un estudio aparte. La voluntad artística o voluntad de representación,
es un concepto en el que se evidencia que existe un propósito consciente en el hacer
artístico que es anterior al proceso técnico de la obra de arte. Las artes plásticas en su
profundo ser se configuran como síntesis estética a priori.
Dentro de nuestra tesis inicial se debe subrayar que tanto la necesidad de
representación naturalista como la necesidad de representación abstracta son
necesidades inmediatas: o sea, necesidades profundas y consustanciales a la persona tal
y como Ortega define las necesidades inmediatas en Unas lecciones de metafísica (207).
Lo que no se debe de ignorar es que ambas tendencias, la naturalista y la abstracta
configuran la noción esencial de voluntad artística. Esta noción, que acabamos de
definir, la pone de manifiesto el profesor vienés Alois Riegl; nuestro eminente
investigador demostró de modo eficaz y documentado que la evolución en la capacidad
de configurar imágenes no es un proceso dependiente del medio técnico que las produce
(208). Con esta importante tesis el concepto de voluntad artística se deslinda de la
utilidad en productos artísticos. Ortega ya reclamó la atención de esta importante tesis
(209). Lo que Riegl demostró, refiriéndose a los Trogloditas de Aquitania, es que el
conjunto de asociaciones de formas que aparecen grabadas en los huesos, no son
producto de la influencia de la manipulación técnica del arte textil; y no lo son porque el
arte textil no existía en los Trogloditas de Aquitania. Quiere esto decir, para que no
quede fisura, que los adornos en forma de zigzag, por ejemplo, no son formas que
proyecten sus autores sobre los objetos a decorar, como consecuencia de experiencias
(206) W. Pater: op. cit., p. 182.
(207) J. Ortega y Gasset: Unas lecciones de metafísica, ed. Revista de Occidente, 1974, pp. 16 y 17).
(208) Alois Riegl: Problemas de estilo, op. cit., p. 20.
(209) J. Ortega y Gasset: La deshumanización del arte, 11ª ed. en Revista de Occidente, pp. 119 a 121.
anteriores del dibujo en espiga proveniente de las técnicas textiles. ¿De dónde
vienen pues esas formas? Vienen de una necesidad de adornar que es tan intensa
como la necesidad de proteger el cuerpo (210). Así que la evolución, en el sentido
riguroso del término, no sólo tiene que ver con los materiales. Parece mentira que
Gottfried Semper, conocedor de este principio, el de la necesidad de adorno, diera pie
al desenfoque de los semperianos en el que se creyó que el acto creativo sólo provenía
del “diálogo” exclusivo con los materiales (tal diálogo no existe ni en el sentido literal
ni en el lato): éste es el supuesto de los arquitectos funcionalistas. Pero queremos
recordar aquí que es muy fácil lanzar un supuesto o postulado aparentemente lógico,
pero muy difícil encontrar los fundamentos científicos para ese supuesto (Kant: Sueños
de un visionario, 1776).
Pero con todo, no hemos discernido lo suficiente sobre la noción de voluntad artística,
y debemos hacerlo para que quede la menor duda posible. La voluntad artística o
voluntad de representación es un impulso inmanente, interno, que puede ser, y que ha
sido en muchos casos, independiente del producto artístico en su resultado final. Se trata
pues de un impulso, de una necesidad, de representar que le es necesario al ser humano,
al margen de que el objeto final, el cuadro, la escultura, el mural… sean reconocidos en
sus méritos por el conjunto de la sociedad. Es cierto que en ocasiones este impulso, ha
tenido que luchar denodadamente para aflorar y que ha sido reprimido como
consecuencia de imperativos sociales y religiosos (véase el Movimiento Iconoclasta en el
capítulo III). Pero en qué se sustenta un impulso como éste para darse como una especie
de hilo conductor interno de las civilizaciones que parece serles a éstas tan natural y
propio como la misma evolución. Pues porque es un impulso inmenso el los procesos
filogenéticos y ontogenéticos del aprendizaje de nuestra inteligente y excepcional
especie. Sin una voluntad de representación en ritmo dialéctico estaríamos todavía
subidos a los árboles. Mas concretamente, la voluntad de representación se centra en
una necesidad de adorno y ésta tiene su origen en nuestra capacidad de evocar
imágenes como fenómeno psicofísico y más específicamente como una reacción
generalizada al horror vacui “que dictó la aparición de imágenes de animales y de los
“modelos” geométricos, que por cierto, son muy inferiores en número a aquéllas” (211).
Y la aparición de estas formas, ya sean naturalistas o abstractas, se dio en paredes,
utensilios, vestidos… y durante toda la historia se ha seguido dando, y aún en la
actualidad, de modo virulento, aparece esa verdadera volición artística en los graffitis
que afloran aquí y allá de modo incontenible al margen de su sentido utilitario.
Debemos insistir, por lo tanto, en que razones antropológicas y psicológicas subrayan
que tanto la representación abstracta como la naturalista no deben de ser censuradas por
la sociedad; nuestro siglo XX ha tendido a que las necesidades mediatas o utilitarias
desplacen o se sobrepongan, por así decirlo, a las necesidades inmediatas o
necesidades de voluntad de representación; ya que éstas -- las de dibujar, pintar, tallar o
modelar -- no son necesidades subsidiarias de la utilidad de los productos artísticos. No
se debe privar a los artistas de sus estados de conciencia individuales, ni tampoco de
la satisfacción de cada artista de darse cuenta del sello personal que adquieren sus
(210) A. Riegl: op. cit., 21.
(211) Ibíd.., p. 21.
obras, porque es en este sentimiento en el que se sustenta buena parte de la voluntad de
representación: ante la pared estandarizada de un edificio, o el papel o la tela hechas
en serie, el artista imprime sus peculiares asociaciones de formas y de colores. Es por
ello que Leonardo afirmó que la pintura “es una cosa mental”, y lo afirmó así para
exonerar a los pintores renacentistas de la creencia medieval de que los pintores eran
seres manuales sin importancia que debían seguir viviendo en la pura anonimia. Nos
atrevemos a aconsejar que no se debe crear un caldo de cultivo en el que se pueda
despojar a la voluntad de representación de su interioridad espiritual e imaginativa, y
de su íntima relación con los estados de conciencia sucesivos que cada artista siente
ante el lugar que ocupa en el cosmos y en la sociedad. El arte puede tener un fin
utilitario, pero puede también no tenerlo, como estamos evidenciando en este capítulo; y
aún reconociendo que el arte necesita de la materia, tiene su origen en una inquietud
espiritual y en una capacidad perceptiva del espacio.
En este sentido se debe hacer hincapié en que el naturalismo es una disposición
anímica que encuentra su realización frente a la belleza de lo orgánico y visual y que
tiene su origen en la einfühlung, en la empatía; teoría a la que Theodor Lipps, en su
Estética, dio una clara definición. Y la abstracción es otro tono de esa disposición
anímica, en el que se halla la belleza en lo inorgánico, y se corresponde con una acusada
inquietud de renuncia a lo visible. Dice Worringer que todavía está por escribirse una
psicología de la necesidad artística o estilística (212). De lo que ahora no nos cabe duda
es que tanto una vía como la otra tienen raíces y consecuencias profundas en la conducta
del ser humano y que en respeto de las peculiaridades de cada cual -- peculiaridades
que deben ser respetadas en las sociedades democráticas -- no se debe institucionalizar
una de ellas en detrimento de la otra. En consecuencia, el antagonismo más concluyente
no se constituye entre figuración y abstracción, pues ambas orientaciones son distintos
tonos anímicos de la misma cuestión. El antagonismo espinoso se circunscribe entre la
tendencia despersonificadora -- tendencia en aceptar la reproductividad técnica de
repetición indefinida que acentúa la anulación de los rasgos personales del artista -- y la
tendencia individualista, en la que la personalidad del autor es lo esencial. El problema
que subyace en esta oposición se debe entender encajado en una conciencia colectiva
perteneciente al tejido social en su conjunto; éste está imbuido en la siguiente
mentalidad: cree que del mismo modo que la tecnología avanzada se siente como un
síntoma de progreso de la civilización, el arte también debe colaborar con rendimientos
compatibles a los de la tecnología. De no cumplir, el arte, con este requerimiento de
compatibilidad, buena parte de nuestra sociedad pensará que las Bellas Artes están
próximas a su disolución por su ausencia de sentido práctico: un ser humano superficial,
hiperactivo, y con poco interés por la paciente contemplación y reflexión sobre los
hechos y los fenómenos artísticos estará bien dispuesto a colectivizar el arte, del que
hará series indefinidas, pero en lo profundo sentirá las unidades de estas series como
reliquias de presunción de elegancia, o como ecos de pertenencia a una civilización
refinada que ya no es la suya. También los que son portadores de la mentalidad a
la que nos referimos, creerán que la técnica será el mecanismo esencial para el
(212) W. Worringer, op. cit., p. 27.
progreso científico; pero la ciencia también progresa pensando, poniendo a prueba
leyes y teorías, o planteando nuevos supuestos, nuevos postulados, o nuevas hipótesis.
Repárese, por ejemplo, que el Premio Nóbel de Física de 1984, se dio por concebir la
idea de colisionar la materia con la antimateria, y no sólo por identificar en los
monitores la partícula Z; suponemos que se puso énfasis en el modo de concebir la idea,
para preservar a la ciencia en lo que son sus hipótesis iniciales, sus a priori, lo mismo
que en el arte se debe preservar la voluntad de representación como un hecho anterior y
previo a todo proceso técnico.
Reconocemos que ha pasado a ser un pensamiento profundamente inveterado el creer
que la técnica lo es todo, y se aludirá a la falta de técnica en cuanto a las imágenes
pobremente representadas. En este sentido Benedetto Croce se explica así: “La causa
principal de que parezca paradójica la tesis que sustentamos es la ilusión o prejuicio de
que se intuye la realidad mucho más de lo que realmente se intuye. Se oye con frecuencia
decir a algunos que tienen en la mente muchos e importantes pensamientos, pero que no
aciertan a expresarlos. En verdad si realmente los tuvieran, los habrían acuñado en
palabras (…) y, por consiguiente expresado. Si en el acto de expresarlos, aquellos
pensamientos parecían desvanecerse o se reducían a pobres y escasos, es, sencillamente,
que no existían o que eran justamente escasos y pobres. Igualmente se cree que todos
nosotros, hombres ordinarios, intuimos o imaginamos paisajes, figuras, escenas como los
pintores, y cuerpos como los escultores, con la diferencia de que los pintores o escultores
saben pintar o esculpir aquellas imágenes y que nosotros llevamos dentro de nuestro
espíritu inexpresas. Se cree, a lo mejor, que una virgen de Rafael puede imaginarla
cualquiera, y sin embargo, Rafael es Rafael por la habilidad mecánica de haber fijado en
el lienzo su imagen. Nada más falso. El mundo que intuimos es de ordinario poca cosa, y
se traduce en mezquinas expresiones que paulatinamente van aumentando y colmándose
con la creciente concentración espiritual en algunos momentos particulares” (213). Esta
superficial interpretación que acabamos de enunciar en las magistrales palabras de Croce,
evidencian que la conciencia colectiva es conciencia que impide la reflexión profunda
personalizada; es pues superficial y despótica, por pretender imponer como progresista
aquello que es retrógrado. La mentalidad de la que ahora hablemos respecto a creer que
todos podemos elaborar imágenes complejas y evolucionadas y que sólo necesitamos una
buena técnica para trasladar al soporte esas pretendidas imágenes, relega al pintor a
técnico sin apenas mente, y sobre todo es una mentalidad que no ha pasado de la óptica
newtoniana, y que en consecuencia cree que los objetos, el mundo y las cosas, tienen la
capacidad de enviarnos imágenes conclusas y acabadas de sí mismos. A modo irónico
diríamos ahora que los “aplicados” fotones (corpúsculos según Newton) son los
responsables de construir una imagen de la realidad única e igual para todos: es
sorprendente como la conciencia colectiva quiere hacer ver que lo totalitario es
democrático. Se trata sin duda de fotones sabios, amaestrados, en los que en cierto modo
todavía cree Worringer. Indirectamente creerá Worringer -- como ya indicábamos en el
capítulo III. 2. -- que la relación entre el arte y la naturaleza es un hecho dado y
no un estado de conciencia particular. El concepto de voluntad artística lo vemos,
(213) J. M. Valverde: Historia y antología de la estética, reimpresión de 1990, p. 23.
desde nuestra perspectiva, vulnerado por la conciencia colectiva pseudointelectual, la
cual apoyará primero del arte abstracto su vinculación al diseño y a toda tendencia
despersonificadora, “hay que matar la pintura”, “hay que acabar con el cuadro”: se
pretende, en realidad, acabar con todo talento y voluntad particular que se puede
imponer por su saber, en beneficio de convenciones y arquetipos sociales que
protagonicen una pobreza intelectual, común a todos y sólo exonerada por aquellos que
luchan denodadamente con esa natural estulticia que se impone si nos descuidamos,
como muy bien explica Ortega. Tal ignorancia sobre la naturaleza de las imágenes no es
disculpable a estas alturas, ni es aceptable desde la teoría y ciencia de las imágenes creer
que una buena técnica servirá para ser un buen pintor figurativo. Remitimos nuevamente
al lector al capítulo III. La realidad estricta, guste o disguste, es que los aspectos
materiales y mecánicos nunca han estado en la situación de desplazar la componente
imaginativa y espiritual; y es totalmente falso, como afirma Croce, que la técnica sea
anterior y cuestión primera sobre la capacidad imaginativa que se debe desarrollar y
educar. El propósito utilitario, la materia prima, y la técnica, conforman en el
pensamiento de Gottfired Semper, una historia de la capacidad, lo cual es un hecho que
no se debe soslayar, pero es erróneo considerarla como aspecto primero. Se debe decir
con un cierto énfasis y con la ciencia demostrativa, que la voluntad de representación
es la responsable, en buena parte, de la historia evolutiva en la capacidad de configurar
imágenes, y que si se ha llegado a institucionalizar tan magno error, es por la sencilla
razón de que la la conciencia colectiva, empapando incluso a la comunidad intelectual,
ha creído que la voluntad de representación era unidireccional (préstese mucha
atención a esto), y que ésta únicamente se proponía acercarse lo más posible a la
realidad. En consecuencia, se pensó que la mayor o menor veracidad hacia esa única
intención era una cuestión de capacidad técnica. Pero con esta magnífica falacia sólo
hace que decretar el desprecio por el rigor y el esfuerzo del pensamiento y de la
investigación concreta de nuestro contexto, que pone en evidencia el conformismo
estético del siglo XX relegándolo a contenidos de conciencia colectiva medievales:
véase la pintura en portada de esta investigación, muchos creerán que es una pintura del
siglo XX, pero quizá no lo sea.
Capítulo X
A MODO DE CONCLUSIÓN: LA NOCIÓN DE
CREACIÓN COMO UNA FALACIA CONCEPTUAL
El filósofo e historiador francés Jean Guitton dice que
“en una imagen dinámica se adoptará con toda
naturalidad el procedimiento o proceso de la
inteligencia humana como mecanismo de la acción
creadora”.
JEAN GUITTON: La superstición superada
Desde luego que la mentalidad del siglo XX ha asumido una especie de pavor ante el
simple hecho de establecer relaciones ente las actividades creativas -- antes se las
llamaba “actividades del espíritu” -- y el duro combate que los artistas tienen que librar
por conseguir el reconocimiento, el prestigio y la alta cotización. Así que nuestra
mentalidad se ha encallado en la noción de creatividad como un criterio universal para
elevar a la categoría de genio y otorgar todo tipo de honores y prestigio a quien nos
parezca creativo. No cabe duda de que este tipo de mentalidad, a la que ahora aludimos,
pone tanto interés en la noción de creatividad como consecuencia de querer conservar la
situación de protagonismo que ha alcanzado. Y como es evidente nada hay de malo en
ello y una discusión sobre esta cuestión nos llevaría demasiado lejos y además no sería
aclaratoria de nuestro propósito en este capítulo.
Pero la noción de creatividad, se ha convertido, en la pintura, en una falacia conceptual
y es ahora una noción reaccionaria, tanto como lo fue en la ciencia la noción de
generación espontánea a la que Aristóteles, en flagrante error, dio carta de ciudadanía
teórica: “En sus obras, Aristóteles no se limitó a describir numerosos casos de seres vivos
que, según le parecía a él, surgían espontáneamente, sino además dio a este fenómeno
cierta base teórica. Este filósofo consideraba que los seres vivos, lo mismo que todos los
demás objetos concretos se formaban por conjugación de cierto principio pasivo, la
materia, con un principio activo, la forma. Ésta última sería para los seres vivos la
“entelequia del cuerpo”, el alma. Ella era la que daba forma al cuerpo y la que lo movía.
Resulta por consiguiente, [según Aristóteles] que la materia carece de vida, pero es
abarcada por ésta, se forma armoniosamente y se organiza con ayuda de la fuerza
anímica, que inculca vida a la materia y la mantiene viva” (214). Del mismo modo el
concepto de creación artística se ha encajado en la creencia de producir algo nuevo a
partir un conjunto de materiales de los que surgirá la “novedad”, la creación, que desde
luego no debe esa novedad, encontrase, ni en lo más mínimo, contenida en los materiales
iniciales. Algo compatible a lo que pensaba San Agustín: “Agustín consideraba que la
generación espontánea de los seres vivos era una manifestación del arbitrio divino, un
acto mediante el cual el “espíritu vivificador”, las “invisibles semillas espirituales”
daban vida a la materia inanimada. Así fue como Agustín sentó la plena
correspondencia de la teoría de la generación espontánea con los dogmas de la iglesia
(214) A. I. Oparin: El origen de la vida, 2ª ed. española, 1980, p. 12.
cristiana”. (…) Santo Tomás de Aquino enseña que los seres vivos surgen al ser
animada la materia inerte. Así se originan en particular, al pudrirse el fango marino y la
tierra abonada con estiércol, las ranas, las serpientes y los peces. Hasta los gusanos que
en el infierno torturan a los pecadores, surgen allí, según Tomás de Aquino, a
consecuencia de la putrefacción de los pecados. Tomás de Aquino fue siempre un
defensor y propagandista de la demonología militante. Para él el diablo existe en la
realidad y es jefe de todo un tropel de demonios. Por eso aseguraba que la aparición de
parásitos dañinos para el hombre no sólo puede producirse obedeciendo a la voluntad
divina, sino también por las artimañas del diablo y de las fuerzas del mal a él sometidas.
La expresión práctica de estas ideas la constituyeron los numerosos procesos incoados en
la Edad Media contra las “brujas”, a las que se acusaba de lanzar contra los campos
ratones y otros animales nocivos que destruían las cosechas” (215). Lo que sí es evidente
es que la noción de creación en el arte, aún teniendo un sentido cristiano, no ha tenido
consecuencias dañinas como en el caso de generación espontánea unido al de
demonología; ciertamente que se ha publicado algunas veces, como vimos en el capítulo
anterior, la expresión de “matar a la pintura”, pero no a los pintores.
Tendríamos una segunda idea, sobre la creatividad artística, que debemos desechar,
pues no se debe vincular la creatividad de los artistas con la actividad divina de creatio
ex nihilo, de crear desde la nada absoluta. Por más que desanime el egocentrismo de
algunos pintores que como manifestamos en el capítulo III. 2. se basan en las nociones
ancestrales de la creación y de la nada. Mientras que el pensamiento griego se centra
en una filosofía del ser como un tomar conciencia de los objetos, de su naturaleza y de
sus causas, el pensamiento cristiano será una filosofía desde la nada, donde los actos
humanos y materiales se darán desde la intervención directa del creador que traspasará
poderes a los mortales. Así se explica el gran atasco científico y artístico en la etapa
medieval, que trató de zanjar y olvidó muchos de los avances científicos compilados en
la Biblioteca de Alejandría, por poner un ejemplo sangriento, y respecto al arte se
olvidaron elementos unitarios como la proporción, una geometría del espacio empírica
que se observa claramente en las pinturas helenísticas, con un claro avance en la
conceptuación de la tridimensionalidad, y en la clara separación de la noción de brillo y
modelado, que los medievales vuelven a mezclar porque no entienden el problema, y no
tienen base teórica para plantearlo (216).
En el pensamiento del artista científico que ahora escribe la noción de creación, en el
ámbito artístico, es una falacia que elude el análisis conceptual; y utilizamos el término
falacia en el sentido literal de engaño o falsedad en el que se trata de fundar una base de
valor incuestionable. Las supuestas creaciones de los pintores del siglo XX, deben
explicarse como producciones o plasmaciones, las que entendemos perfectamente bajo
el contexto de eludir la realidad y convertirla en una acción o ímpetu que actúa de modo
inconsciente y sólo puede intuirse. Es un intuir no los objetos y sus distintas
naturalezas y causas, sino nuestra participación estremecida y agitada en la marcha del
(215) A. I. Oparin: op. cit., p. 13, 14 y 15.
(216) Gombrich: El legado de Apeles, I.2.
universo. Pero en tal estado de conciencia creemos perder nuestra capacidad de
discernimiento y creemos estar impelidos por las fuerzas de la materia que nunca paran
y que van generando en el yo individual de cada cual, de modo radicalmente espontáneo,
espléndidas creaciones: otro modo de reivindicar la generación espontánea. Sin embargo
sólo se trata de una ensoñación, de una inspiración bajo la cual todo nos parece
excelso y casi divino: es algo parecido a una borrachera. Y lo digo sin acritud, pues los
artistas han tenido perfecto derecho a realizar sus producciones bajo los efectos de
enajenación racional y su público a aceptar dichas producciones como algo original y
fascinante. Cada generación y sociedad tiene los artistas que se merece y la burguesía del
siglo XX ha tenido una idea del arte y de los artitas muy sádica, pues los ha llevado a
creerse creadores y vanguardistas cuando en realidad estaban siendo el espectáculo
patético que sacaba a esta burguesía de su endémico aburrimiento. Ahora bien, al
analizar las imágenes resultantes de este trance creativo, vemos que cuanto es mayor la
pretendida actividad creadora también es más regresivo el estadio en la capacidad de
configurar imágenes. El Guernica de Picasso, por ejemplo, que se considera como una
obra cumbre de la creación del siglo XX, es compatible con la etapa esquemática (217).
Debe observarse que el conjunto de asociaciones de formas no carecen de lógica, pero
es la lógica de la etapa preesquemática, y son asociaciones de formas extremadamente
concretas estereotipadas y rígidas. Esta obra de Picasso está puerilizada. Como los niños
de esta edad, dice Lowenfeld refiriéndose a ellos y no a Picasso “desarrolla un concepto
definido de la forma (…) disponen los objetos o personas que están representando en
línea recta y al pie [del soporte] y según el ancho del mismo” (218). Coincide claramente
el Gernica con lo que “Piaget denomina como período de las operaciones concretas y lo
describe como el momento en el aparecen las operaciones lógicas y una reversibilidad
del pensamiento” (del capítulo II., Etapa esquemática). El grado de estereotipo de sus
formas no debe pasarse por alto pues es clave para la comprensión de esta representación
de Picasso. El teatrillo a priori en el que se inscribe la composición parte de formas
luminosas sobre fondo oscuro, está en una fase totalmente lineal primitiva, pues la línea
no ha adquirido el énfasis y la elocuencia de las obras de artistas atentos a la variación de
lo visible, puesto que la línea, como resultado de la asociación de formas, responde a
imágenes de aislamiento perceptivo. Debe tenerse en cuenta aquí el estudio de Wölfflin
Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, sobre todo en su capítulo I: Lo lineal y
lo pictórico. No se trata, en el Guernica, de que las figuras sean una luminosidad que se
desparrama sobre una balsa de oscuridad como una bella mancha, como acontece en Las
Meninas de Velázquez, se trata de una descripción sintetizada de
formas planas que delimitan el contorno del objeto que representan, pero fuera de esa
(217) En la crítica que emprendemos hacia el Guernica, no se debe ver una censura de su contenido moral de repudia
hacia el bombardeo. Nosotros repudiamos esa violencia y compartimos con Picasso su necesidad de testimonio y
crítica, incluso extendida ésta a todos los abusos de la derecha franquista que repudiamos. Pero la crítica necesaria a la
guerra y a la derecha, no debe nublarnos la mente y hacernos ver como creativo un cuadro primitivo y de restringida
capacidad en su manera de asociar las formas. Aquí se ha confundido la grandiosidad de la moralidad temática,
mezclada con el prestigio del pintor, con una obra creativa. No es una obra creativa, ni aquí Picasso muestra
excepcional talento, guste o disguste. Es grande de tamaño pero elemental y primitiva en su modo de asociar sus
formas estereotipadas.
(218) V. Lowenfeld, op. cit., p. 42.
línea fronteriza no atiende a las formas internas que han podido ser el resultado del
contorno. Hay otras formas dentro de las siluetas pero en hermética repetición vuelven a
ser formas estereotipadas en un grado de esquematismo simbólico propio de los niños de
la edad referida.
Y nada tiene de malo que haya elegido asociaciones de formas tan primitivas; en todo
caso habría que preguntarse porqué en la evolución en la capacidad de concebir imágenes
y asociar formas, éstas, las del Guernica, son primitivas. Indicando que la pintura se
encuentra en una etapa esquemática, hemos dicho que dentro del proceso filogenético y
ontogenético del aprendizaje de la representación, la pintura es compatible con el
esquematismo en las etapas individualizadas del aprendizaje con los niños de seis a diez
años aproximadamente, y también es compatible con el esquematismo de la primera
escritura pictográfica egipcia en la que se reconocen animales y cosas pero con esquemas
tan simples que encontraremos su génesis formal en el Neolítico. Aquí no hay que
llevarse a engaño, pues si el Museo de Picasso, por ejemplo, quiere evidenciar que
primero nuestro artista representó espacios tridimensionales con asociaciones más
complejas y luego pasó a asociaciones de formas bidimensionales de un esquematismo
elemental, no quiere esto decir que el proceso de un pintor de prestigio sea el proceso
evolutivo en la capacidad de configurar imágenes y se pueda elevar a una realidad
científica: eso es totalmente falso. Lo que acontece es que Picasso involuciona en su
capacidad de concebir imágenes, y este Museo como otros está diseñado para hacer creer
que primero es lo figurativo y luego lo abstracto, pero esto es una estrategia de difusión
cultural para turistas a los que se les menosprecia en sus posibles conocimientos,
creyendo que aceptaran esta falacia sin pestañear. Pero los que hayan visto atentamente la
Pinacoteca de Viena, por ejemplo, y hayan comprendido cual es el proceso evolutivo -sobre el que los investigadores formalistas hemos publicado nuestros avances -- dudarán
de esa pretendida tesis que nunca se ha formulado en un contexto de la teoría y ciencia
de las imágenes porque es indefendible (219). No conocemos ningún caso, en el proceso
de aprendizaje, en el que un niño de ocho años haya concebido imágenes inscritas en una
compleja geometría del espacio, con dos puntos de fuga y complejas formas escorzadas,
superando la noción de modelado continuo y la de color local, y que nadie se haga
ilusiones creyendo que eso es un problema técnico o de técnica pictórica: esa creencia
está superada desde la investigación de A. Riegl Stilfragen; tampoco nada
parecido se da en toda la larga y esquemática etapa medieval o al menos no lo
(219) Picasso se encaja siempre en el concepto de lo pintoresco y lo ilustrativo, véase sino La familia Soler (Le
déjeneur sur l´erbe), que está en el Museo de Bellas Artes de Liège y compárese con El Concierto Campestre de la
Escuela de Giorgione . El cuadro de Picasso está desunido, ve y conceptua por partes, como un primitivo, está en una
cuarta etapa de un incipiente realismo desconceptuado, la pintura de La Escuela de Giorgione, la identificamos en una
séptima etapa, en la “etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y de las formas (véase Hacia una filosofía
de “lo pictórico” 1ª ed., p. 66 y sig.) Será inútil protestar ante este hecho científico, aquí no se dice que Picasso sea
peor artista o menos artista que el autor del Concierto Campestre, lo que se está diciendo es que Picasso tiene una
capacidad de configurar imágenes más primitiva. Y de nada servirá decir que Picasso pudo y no quiso configurar
formas más evolucionadas. Nuestro pintor se paso la vida diciendo eso: que podría ser tan evolucionado como
Velásquez pero que no quería. La pintura Ciencia y Caridad que está en el Museo Picasso de Barcelona, sigue siendo
ilustrativo y es curioso como Alexandre Cirici dice de esta pintura que “el dibujo se puede considerar convencional,
pero se pone ya de manifiesto sus grandes dotes pictóricas” (A. Cirici, Picasso, edición de 1981, p. 63) . Cree Cicrici
que es convencional porque se parece más a los arquetipos usados por los realistas del XIX, y porque, y esto es lo más
grave,; considera más convencional lo que hace referencia a lo observable. No es más convencional la representación
que se basa en observaciones empíricas y aplica una compleja geometría del espacio, es más convencional aquella en
que la representación hace referencia a imágenes almacenadas en la memoria y de contenido verbal y hace referencia
a una geometría plana y elemental.
conocemos, y aún se podría añadir que no se dio porque era imposible que se diera. Y no
es que los renacentistas involucionen frente a los románicos porque copian más la
realidad, eso es una falacia, lo que acontece es que sus conceptuaciones son más
complejas, y el hecho de que los pintores del siglo XX hayan creído que era más creativo
el arte medieval, africano, indonesio… no pasa de ser una creencia arbitraria, que nunca
definieron desde un punto de vista científico. El Guernica no es un cuadro creativo,
desde nuestro contexto es extremadamente convencional, más que Ciencia y caridad,
queremos decir que sus convenciones son más rígidas y arcaicas: son contornos
primitivos y elementales con una escasa variedad de proporciones, son formas planas
compatibles con la noción de ilustración de cómic, sin desprecio para los ilustradores de
este género, pero es el caso que el cómic está constituido por una serie de arquetipos
planos elementales para encajar con la mentalidad de los niños.
Debemos preguntarnos porque se ha lanzado la teoría de que son más creativas las
asociaciones de formas que configuran estereotipos más antiguos en la biografía
particular y en el proceso histórico; lo que quiere decir que tanto en la historia como en la
biografía de cada persona no hemos observado una asociación de formas tan
evolucionada compatible con La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt, y fue
necesario que otros pintores realizasen no sólo en este tema, sobre el cual se puede seguir
la iconografía, sino distintas composiciones en las que el espacio se organiza cada vez de
modo más complejo, y no se dan asociaciones complejas sin haber pasado antes por los
arquetipos más simples. En el excelente trabajo de investigación del profesor vienes
Alois Riegl titulado El retrato holandés de grupo, que no está traducido al castellano
(220), explica el profesor Riegl que uno de los factores que producen la evolución en la
asociación de las formas es el principio de subordinación, el cual se centra en la escena
representada haya dos o mas figuras que reclamen la atención por lo que hacen o dicen, y
todas las demás figuras están pendientes de ese acontecimiento que se está produciendo.
Esto desde el punto de vista estético dará una variedad de posiciones espaciales en las
figuras que superarán la rigidez inicial de las figuras que posan para ser representadas.
Este principio de subordinación es un concepto italiano que marca su grado de evolución
en las composiciones; ya que cuando se da -- no de modo frontal como en Giotto -- sino
de modo oblicuo como en Caravaggio, la complejidad de los estereotipos es más
compleja y no se pudieron dar los segundos sin darse antes los primeros: por eso hemos
fraguado una ciencia de la evolución en la capacidad de configurar imágenes. Pues bien,
El Guernica de Picasso está muy lejos de tener conciencia de este principio, y que no se
centra en producir una realidad más veraz -- eso piensan los aficionados sin formación
estética --, se trata de una voluntad de representación que ha aprendido más, que en el
proceso de aprendizaje de la representación, sabe más. Y el hecho de que Rembrandt sea
anterior a Picasso no dice nada en contra; es lo mismo que si nos asombrásemos de que
los conocimientos de hidráulica de Leonardo, que enunció el principio de continuidad,
dentro de la teoría de los fluidos, fueran mayores que los nuestros: seguro que
lo son en este tema. Se debe aceptar que todo el saber compilado en
las bibliotecas no es el saber, ni con mucho, que cada uno de nosotros tiene en sus
(220) “Das Holländische Gruppenporträt”, Jahrbudch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten 23
(1902), pp. 71-278.
cabezas, y el saber que muestra Picasso en este cuadro es escaso y pobre. Aplica una
relación de tonos en la que los más luminosos están en el centro del cuadro y van
oscureciendo conforme se acercan a las lindes de él, como en los decorados teatrales, y el
conjunto de formas -- como ya dijimos citando a Lowendfeld -- queda alineado en el
ancho del soporte, al pie de éste y en línea recta, un rasgo marcado de su infantilismo,
como demostró Lowenfeld. Luego marca varias direcciones en diagonal lo que sí hace
que las formas decorativas circulares den un cierto dinamismo y contrasten con las
verticales e inclinadas: esto forma parte de la mencionada reversibilidad de pensamiento
y de su cierta lógica de la habla Piaget pero que corresponde a una edad de ocho o diez
años. Así que tenemos un cuadro puerilizado que la sociedad ha considerado creativo por
la sencilla razón de haberse hecho el tejido social en su conjunto la idea equivocada de
que las asociaciones de formas que corresponden a imágenes no visuales ni de contenido
figurativo, son más creativas. De tal modo que si Picasso hubiera sabido todavía menos
por el aprendizaje, la experiencia, y la observación podría haber hecho un Guernica a
base de estereotipos más primitivos y elementales, a base de rectángulos, sin esa variedad
de tonos que implica un saber, sin la trayectoria diagonal y sin la menor alusión a la
tridimensionalidad, que en el Guernica si que hay alguna, como la cabeza del caballo
central o la ventana que está al fondo del habitáculo en el que se produce la tragedia.
Nuestro principio dirá pues que la mentalidad del siglo XX se ha creído que cuanto las
asociaciones de formas extraídas de la conciencia correspondan a imágenes de
aislamiento perceptivo y sean más elementales por planas, rectangulares y monótonas,
mayor será el grado creativo. Luego crear supone, para esta mentalidad tan estrecha,
relegar la conciencia de los objetos a la conciencia de si mismo. Justo como el dios
aristotélico, que convencido de que un ser importante sólo podía pensar cosas
importantes, se pensaba a sí mismo, desatendiendo así al mundo y a las cosas, y cayendo
por ello en la vacuidad y el bostezo, Así el siglo XX ha entrado en esta falacia de la
creación y quizá no salga. Y no salga porque al siglo XX considera que es más
importante “crear” que saber. Los dioses no se toman la molestia de aprender, nacen
aprendidos.
Permítaseme esta cierta ironía en desagravio de todos los que han visto tantas y tantas
pinturas del siglo XX, sin poder comprender porque se les da tanto valor; pues eso
acontece porque la burguesía del siglo XX tiene derecho a soñar con genios y creadores y
los entroniza según sus criterios que a algunos nos parecen pobres y erróneos, pero es
mucho mejor que estos hipotéticos genios pinten libremente sin privarles de su derecho
que prohibirles pintar. A nosotros personalmente no nos incomodan nada fenómenos
como el de Picasso o Miró, y es un síntoma de cultura y civilización que estos hechos se
hayan dado así; pero también será civilizado que se sepan encajar críticas como esta, que
tiene un rigor científico y desenmascara su osadía pero la respeta; pues la osadía no tiene
porque vulnerar nuestras constituciones democráticas y Picasso hizo muy bien en pintar
un cuadro de repulsa hacia el totalitarismo y el abuso de poder que culmina en una
masacre; sólo que a nosotros, y visto con nuestros métodos científicos, ese cuadro nos
parece muy poco evolucionado desde el punto de vista estético y regresa a imágenes de
aislamiento perceptivo.
Queda pues reivindicada y demostrada la tesis de Hauser que enunciamos por última
vez: “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte
rechazando el impresionismo”, esto es: suplantando la falaz y aristocrática noción de
creación por la de evolución del aprendizaje.
Jesús Sus
Septiembre del año 2004
FIGURAS
a
b
Fig. 1. La historia del arte y la historia biográfica de cada uno de nosotros empieza por
unos garabatos desordenados como experimentación táctil y visual con la materia.
Desordenados quiere decir sin estructura ni control del soporte o superficie en el que se
dibuja. Garabato desordenado de un niño de dos años y medio (a). Panaramitee North,
(Australia), Petroglifos (b): expresión compatible con el final del Paleolítico Medio y
principios del Auriñaciense típico, en el que se experimenta con las huellas en la
materia, la piedra, pero con un dudoso control espacial o idea estética. Aunque se debe
tener en cuenta la tesis del Dr. A. Riegl en la que afirma que la necesidad de adorno es
tan antigua como la necesidad de proteger el cuerpo.
(a)
(b)
(c)
(d)
Fig. 2. Tenemos, primero, el dibujo de un niño de tres años que está en la etapa
de garabateo controlado (a); como vemos se ha realizado por medio de una
acción mecánica de trazos en donde el autor encuentra un placer en ese ritmo
reiterativo y algo compulsivo que puede controlar. Al lado (b) un petroglifo con
sentido circular. Después un garabato significativo (c) de un niño de cuatro
años, en el que de esa maraña inicial empiezan los niños a ver la cara de la
madre o un fragmento de ella. Los hombres del Gravetiense medio (20.000 a. de
C.) verán, en trazos unidos a los abultamientos y relieves de sus grutas, formas
de animales, pasando de la etapa del garabateo a la etapa pre-esquemática (d).
(a)
(b)
Fig. 3. Nos encontramos ahora en la etapa esquemática que se da entre los seis y los
nueve años aproximadamente, en la que los niños pueden ordenar, clasificar y conservar
imágenes inscritas en la estructura y sus métodos de aprendizaje. Veamos como un niño
de seis años dispone en el espacio del papel las figuras alineadas según el ancho del papel
(a). Se puede apreciar perfectamente la compatibilidad conceptual con el dibujo egipcio
de la dinastía XVIII (b), en el que se aprecian símbolos jeroglíficos (1600 a. de C.).
(a)
(b)
Fig. 4. La etapa de incipiente realismo desconceptuado, también podríamos llamarla de
primeros tanteos de conceptuación de lo visible. En este sentido debemos observar con atención
la pintura superior (a) realizada por una niña de 11 años; ciertamente que conserva aspectos de
la etapa esquemática anterior, pero sobre ese estereotipo rígido de la etapa anterior, desliza sus
observaciones del mundo que le rodea, de sus vivencias reales. Al comparar esta pintura con la
miniatura mozárabe de Magius del siglo X (b), encontramos muchas compatibilidades en
cuanto a la simplificación de la forma externa, en cuanto al color como resultado de
rememoración de imágenes de mundo visible, con una concepción de la forma y posición
espacial de manos y pies de considerable parecido, también con una frontalidad evidente en
ambos casos y una tendencia a los colores puros.
(a)
(b)
Fig. 5. En esta etapa de las operaciones formales o planteamientos naturalistas se inicia
la tan denostada etapa racional coincidente con una inteligencia abstracta que nada tiene
que ver con las simbolizaciones del siglo XX, mal llamadas pinturas abstractas. Por ello,
pinturas como esta (a), hecha por un adolescente de 15 años, tiene conceptualmente sus
analogías con la pintura de Gentile da Fabriano (b) del siglo 14, en las que tanto el
adolescente como el pintor italiano, no sólo utilizan las proporciones, la geometría del
espacio y las sombras, eso se da antes en la historia y en la biografía de las personas. No
es un mero proporcionar en plano, o dar tres dimensiones y sombrear para modelar o
resaltar el volumen, es un inicio de conceptuar la proporción y la geometría del espacio
en una relación de luz, medio tono, sombra propia, sombra arrojada y reflejo. Utilizar los
elementos citados sin ilación es algo distinto y separado de tener conciencia conceptual de
sus relaciones, que es lo que acontece en estas dos representaciones. Pero esa conciencia
conceptual tiene su evolución y del mencionado inicio, pasaremos a un saber más
complejo. Porque, guste o disguste, se aprende a ver y a pintar.
Fig. 6. En esta etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, se
inicia la evolución en los pintores profesionales que se deslindan del realismo ingenuo del
aficionado. La evolución es el aprendizaje perceptivo y técnico al que sólo se llega tras
una larga práctica. Un joven de 18 años que no esté estudiando pintura dentro de la
tradición y saber de la cuenca del mediterráneo, no tiene el grado de maduración
intelectual para hacer una pintura medianamente compatible con esta de Georges de La
Tour, que está en el Museo del Louvre. Y no es que esta pintura sea “más realista” que la
de Gentile da Fabriano, la cuestión es que el artista francés ha manejado la proporción, la
geometría del espacio, y la relación de los tonos con un mayor grado de saber. Debemos
observar como la conceptuación de la perspectiva con dos puntos de fuga, no sólo está
intuida sino aplicada de modo riguroso; como la relación de las propociones espaciales y
la de los tonos, con un sentido profundo de los valores. El sentido de armonía y orden crea
la belleza de esta excelente obra, que fue realizada sobre el año 1635, cuando nuestro
distinguido y excepcional pintor tenía 42 años.
Fig. 7. La etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas, es posterior en el
proceso de aprendizaje histórico (filogenético) y en el proceso de aprendizaje individual
(ontogenético). Es cierto que en la representación de la figura anterior, nuestro artista francés
ve de conjunto, pero sus masas están inscritas en largas y bellas líneas que lo son al margen
de lo que representan; pero lo pictórico supone un quebrar las líneas largas para favorecer la
fusión de los tonos y sobre todo para evidenciar que esas relaciones tonales no están quietas,
sino en movimiento. De la quietud de las masas conceptuadas hemos pasado a la movilidad
de éstas. Y no se conceptuó primero la movilidad de las masas y después la quietud sino justo
al revés. El grado de madurez y de conciencia conceptual que alcanza Rembrandt en La
Ronda de Noche (pintado a los 36 años) y que es un claro ejemplo de la comprensión de
este fenómeno de movilidad del conjunto de las masas por parte del genial pintor holandés.
Para darse perfecta cuenta de ello sólo tenemos que comparar la pintura de Rembrandt con
otros retratos de grupo de los guardias de Ámsterdam que se encuentran también en el
Rijksmuseum, son representaciones más primitivas por la compilación de detalles desunidos,
por su simetría y su frontalidad de obras cerradas.
Fig. 8. La etapa de la representación prismática del color es un paso evolutivo en
cuanto a la percepción del color que no se da con anterioridad a Monet y pocos más
impresionistas. Pinturas coloristas y de sutiles matices hubo ya en el XVII y Rembrandt
aporta mucho en la noción de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo
o color local, pero una percepción como la de Le Déjeuner, de Monet supone un paso
adelante en la percepción de conjunto del color, aún siendo cierto que su manera de
asociar las formas es más primitiva que la de la pintura de Rembrandt. No se trata de
una “disolución de la forma” ni mucho menos, pues observamos, en este cuadro, una
estructura encajada en una geometría del espacio oblicua que es asumida hasta en las
formas particulares y pequeñas; sólo acontece que el sentido de la forma en Monet está
menos desarrollado que en Rembrandt.
Fig. 9. Aquí tenemos un intento de representación de la experiencia onírica, de
imágenes que se conciben en el sueño y que se pueden rememorar; estas imágenes
entran en la denominación de imágenes hípnicas, son muy vivas y están ligadas a
la vida afectiva. Pero los estereotipos que utiliza Salvador Dalí en este cuadro,
titulado La persistencia del recuerdo y realizado a los 27 años, son muy elementales
y están en una etapa compatible con la de Gentile da Fabriano, etapa quinta de
nuestra clasificación, aunque más arcaizante que la del pintor italiano. Esto
evidencia que los estímulos verbales no son suficientes para la configuración de
imágenes de contenido figurativo y que la racionalidad primitiva de Dalí, en esta
pintura, explica el comentario de Freud sobre el pintor: “lo que me interesa en su
arte no es lo inconsciente, sino lo consciente” (A Hauser: op. cit., p. 276).
Fig. 10. Las imágenes alucinatorias propiamente dichas se configuran sin que la
voluntad de la persona pueda controlarlas, son distorsionadas, intensamente coloreadas, y
propias de personas que sufren patologías o están bajo los efectos de sustancias
alucinógenas. También se han dado este tipo de imágenes en artistas sometidos a graves
agravios y largos sufrimientos, como es el caso de Nolde (Emil Hansen), al que le
confiscaron 1500 de sus obras y otros atropellos que ya hemos citado y sobradamente
conocidos. Reproducimos aquí su obra Bailarinas de los velos, pintada en 1912, cuando
tenía 45 años. Ciertamente que sus imágenes son compatibles con las imágenes
alucinatorias, y que son primitivas, pero sus gruesos empastes, su energía cromática, su
decidida vocación de pintor, hace que subrayemos, una vez más, que el arte no es más
valioso porque sus imágenes estén más evolucionadas, y que los que vieron ofensa en sus
cuadros no vieron la pintura: condenamos pues a los que atropellaron sus derechos de
persona y de artista.
Fig. 11. Dice Leonardo que la pintura es cosa mental. Y las imágenes icónicas, que
nosotros denominamos como imágenes de contenido figurativo, o consecutivas de
memoria, no son superficiales en el sentido de participar sólo la retina en su
construcción; se deben localizar como imágenes inmersas en un proceso cortical. No es
que Leonardo tuviera una buena retina o buena vista, es su excepcional inteligencia lo
que le hace concebir imágenes como las que mostramos en su obra inconclusa La
Adoración de los magos, realizada a los 29 años. Son imágenes que el artista controla y
con las que muestra su saber. Al estar en una grisalla o dibujo tonal, sin color, se ponen
de manifiesto sus conocimientos estructurales, su composición en pirámide, su talento en
manejar las masas de bultos y huecos, su sentido del esfumato envolvente en una
atmósfera que organiza la espacialidad. Aquí se ve su lección, pero sólo para quien
quiera aprenderla, naturalmente. Lo primitivo está en los instintos y lo evolucionado en
la mente, pero a nadie se le obliga a que aprenda.
Fig. 12. Tenemos ahora un caso de imágenes eidéticas, que se caracterizan por su larga
duración al ser evocadas y por su claridad. De Pieter Brueghel se ha postulado su
capacidad de configurar imágenes eidéticas; pero se debe subrayar que en él son imágenes
evolucionadas tras larga práctica: o sea, que al evocar Brueghel los perceptos, éstos no le
daban el cuadro hecho. Sí que recordaba todos los detalles de las escenas, pero tuvo que
aprender a pintar como todos los pintores. Una pintura como Baile de labriegos, hecha a
los 43 años, revela un excepcional talento en el manejo de las proporciones, de la
geometría del espacio, del modelado del color, un sentido de la forma muy desarrollado
que no sólo le viene de sus imágenes eidéticas, sino de su práctica en el dibujo y pintura, y
finalmente una organización compositiva en plena movilidad de extraordinaria
inteligencia.
Fig. 13. Las imágenes de memoria son aquellas que están distanciadas del fenómeno
perceptivo e incluso se pueden mostrar independientes de él. Su evocación requiere
esfuerzo de concentración y memoria; una de sus funciones es la restitución cognitiva, son
imágenes de pensamiento de alto contenido figurativo. Son las tan denostadas -- por una
parte de la mentalidad reaccionaria del siglo XX -- imágenes de estructura académica y
científica, en el sentido de conservar el saber y aceptar las nuevas experiencias con cautela.
Son imágenes propias de la actividad mental consciente, que la persona puede controlar y
aumentar su saber. La pintura de J. L. David, Las sabinas, hecha a los 38 años, es
específica de las imágenes de memoria en las que el autor muestra toda su capacidad
reflexiva.
Fig. 14. Las imágenes de imaginación adoptan un proceso de “ampliación cognitiva”. Son
imágenes capaces de concebir algo no real, que no se dio en nuestra experiencia perceptiva y
que el artista inscribe en su criterio estético para poder desarrollarlas. Es compatible con este
tipo de imágenes El gran tríptico del Bosco (Hieronymus Bosch, 1450- 1516?), conocido
como El jardín de las delicias, realizado en la edad de la madurez, del que reproducimos
aquí el ala dedicada al infierno y que refleja la idea de los sufrimientos que padecerán los que
abusaron del placer, por la falta de moral. Es evidente que los aspectos literarios configuran
parte de sus imágenes de imaginación, pero éstos están unidos a un desarrollo perceptivo de la
forma orgánica; como también es evidente, en el Bosco, un estadio avanzado en la relación
tonal y el modelado continuo.
Fig. 15. Algunos pintores del siglo XX decidieron regresar, en su capacidad de concebir
imágenes, a la etapa del garabateo. Y de nada servirá decir que hubieran podido configurar
imágenes más evolucionadas y complejas si se lo hubieran propuesto. Lo que aquí interesa
es la mentalidad que llevó a los artistas a emprender este camino. Se trata del camino
iniciado por los surrealistas y encajado en un mecanicismo que será el punto de partida para
Jakson Polok. Reproducimos una pintura en la que se ve la compatibilidad conceptual con la
etapa del garabateo y mostramos nuestro respeto por tal decisión y por su decidida vocación
de pintor.
Fig. 16. Una de las aspiraciones de Franz Marc es la de no embellecer las
formas externas de la naturaleza; con lo cual pone de manifiesto la creencia de
que esas formas son universales y son en sí. Tal creencia es insoportable a la
consideración filosófica y errónea en la Teoría y Ciencia de la Percepción como
se demostrará en los capítulos VI y VII. Y en esta pintura titulada Caballito azul,
realizada a los 32 años, hace lo contrario de lo que dice. Pues introduce, a la
representación de las formas orgánicas, en una simplicidad armoniosa en la que
no falta una tímida geometría del espacio para la figura del caballo, que parece
sacado de un manual de dibujo para niños.
Fig. 17. No hay cálculos matemáticos secretos en las pinturas de Picasso. Y si los
hubiera, no sería un aspecto relevante para su pintura. El comentario de Breton sobre
los cálculos numéricos de un cuadro inacabado de 1912, es comentario ocioso,
innecesario. Hemos elegido esta pintura de 1912 titulada Bouteille de Bass, realizada
a los 31 años, para evidenciar lo poco pertinente de tal comentario. Esto sólo subraya
el poco rigor científico y filosófico de los comentaristas y apologistas, y el interés
desmedido en imponer un arte determinado, a lo cual tenían perfecto derecho:
derecho que también nos asiste a nosotros al evidenciar el poco rigor, en este caso de
Breton.
Fig. 18. Del mismo modo que en la figura anterior, tenemos ahora otro comentario de
Apollinaire, dice que Braque “no debe nada a lo que le rodea y que su mente ha provocado
de propósito el crepúsculo de la realidad”, lo cual no es cierto a la vista de una pintura de esas
mismas fechas: el comentario de Apollinaire es de 1908, el mismo año en que se realizó la
pintura (a los 26 años). Se trata de Tête de Femme; que al analizarlo con nuestros métodos
formalistas, podemos afirmar que el pintor sigue la idea de manchas yuxtapuestas o modulado
del color de Cézanne, y además esto como consecuencia de su relaciones con el mundo
percibido. Braque, en esta pintura, se propone estructurar de modo sintético y lineal, como
hace Cézanne con su “pequeña sensación”. Además la sutileza del tono no queda alterada por
el color. Son relaciones fruto de la experiencia perceptiva que Braque sabe incorporar de
modo excelente a esa estructura cubista, cosa que siempre esta presente en este pintor de
evidente talento.
Fig. 19. Esta pintura de Picasso, Periódico, vaso y cajetilla, que es un lienzo al óleo,
debemos examinarla con nuestros métodos formalistas. La pintura corresponde a una
etapa esquemática: dentro de nuestra clasificación empírica de ocho etapas es
compatible con la tercera. Su primitivismo se hace evidente por su simetría de obra
cerrada, porque sus formas están conjugadas en un nivel de estereotipos
bidimensionales y frontales, con alguna insinuación tridimensional infantil; el color
está puesto en el lienzo inscrito en el concepto de color local, que es una característica
cubista y medieval, en su necesidad parmenídea de que las cosas sean estables y no
cambien: es un huir de la tendencia dominante del pensamiento moderno en el que se
“consideran todas las cosas y todos los principios de las cosas como modos o formas
inconstantes” (Walter Pater: El Renacimiento, Conclusión).
Fig. 20. Esta representación de Marcel Duchamp titulada La novia desnudada por
sus solteros, incluso, está cimentada en una etapa elemental de la geometría del
espacio que coinciden con un estilo lineal en las investigaciones de la Escuela
Formalista, y compatible con una persona de 18 años según nuestra clasificación del
proceso filogenético y ontogenético de la capacidad de aprender, clasificación
apoyada en la Epistemología Genética de Piaget: esto es lo que dice nuestra ciencia.
Y no servirá de mucho decir que el material utilizado sea vidrio, o que dedicase su
obra a las relaciones sexuales. Concibe las imágenes de modo primitivo, y la
diferencia con “La Gioconda”, a la que puso bigotes en actitud pueril, de repulsa y
de mofa, es que la obra de Leonardo es mucho más evolucionada en su capacidad de
configurar imágenes. Einstein admiró a Leonardo en su capacidad de asociación
isomorfista, en su talento de artista y de científico. No podemos, sin embargo,
resaltar gran talento científico en Duchamp, ni tampoco en su manera tan elemental
de asociar las formas en esta representación.
DATOS SOBRE LAS FIGURAS
Portada: Fragmento de decoración mural. Fresco trasladado sobre tabla,
procedente de Santa María in Vica.
Escuela Romana del siglo XII, Roma, Museo de Roma.
1 a. Garabato desordenado, de un niño de dos años y medio, del libro de V.
Lowenfeld y W. Lambert Britain: Desarrollo de la capacidad creadora,
Editorial Kapelusz, 1972, pág. 108
1 b. Paranamitee North (Australia), Petroglifos.
2 a. Garabato controlado, de un niño de tres años, del libro de V. Lowenfeld y
W. Lambert Britain: op. cit., pág. 110.
2 b. Paranamitee North (Australia), Petroglifos.
2 c. Garabato significativo, de un niño de cuatro años, V. Lowenfeld y W.
Lambert Britain: op. cit., pág. 115.
2 d. Caballo rojo, pintura paleolítica sobre un saliente de la roca. Cueva de
Covalanas , Cantabria.
3 a. Etapa esquemática de un niño de siete años. Del libro de V. Lowenfeld y
W. Lambert Britain: op. cit., pág. 189.
3 b. Dibujo egipcio de la dinastía XVIII (1600 a. de C.). De la Historia general
de la pintura, Aguilar, 1968, tomo II, pág. 46.
4 a. Etapa de incipiente realismo desconceptuado. Pintura de una niña de once
años, de libro de V. Lowenfeld y W. Lambert Britain: op. cit., pág. 256.
4 b. Magias, Miniatura Mozárabe del siglo X. Biblioteca Morgan de Nueva
York.
5 a. Etapa de operaciones formales y planteamientos naturalistas. Pintura de
un niño de 15 años, del libro de Herbert Read, Educación por el arte, edición
de 1969 (Paidos), pág. 207.
5 b. Gentile da Fabriano: La Adoración de los Magos, fragmento del detalle
de la preleda (1943). Galería de los Uffizi, Florencia.
6. Georges de La Tour: La Magdalena de la Lamparilla, óleo sobre tabla, 1,28 x
0,94, entre 1630 y 1635. Museo del Louvre París.
7. Rembrandt Van Rin: La ronda de Noche (1642), óleo sobre tela, 3,59 x 4,38
m. Rijksmuseum, Ámsterdam.
8. Caude Monet: Le Déjeuner (1872), óleo sobre tela, 1,65 x 2,03 m., Museo del
Louvre, París.
9.Salvador Dalí: La persistencia del recuerdo (1931), óleo sobre tela, 24 x 33 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
10. Emil Hansen Nolde: Bailarinas de los velos (1912), óleo sobre tela, 100 x 85 cm.,
Seebül, Fundación Emil y Ada Nolde.
11. Leonardo de Vinci: La Adoración de los Magos, tabla de 2,43 x 2,46 m., Galería
de los Uffizi, Florencia.
12. Pieter Brueghel (el viejo): Baile de labriegos (1568), óleo sobre madera de roble,
1,14 x 1,64 m., Pinacoteca de Viena (Museo de Historia del Arte), Viena.
13. J. L. David: Las Sabinas (1799), óleo sobre tela, 3,86 x 5,20 m. Museo del
Louvre, París.
14. Hieronymus Bosch: El jardín de las delicias, tiptico sobre madera, fragmento
dedicado al infierno, Museo del Prado, Madrid.
15. Jakson Polok: Senderos ondulados, óleo y esmalte sobre tela, Galería Nacional de
Arte Contemporáneo, Roma.
16. Franz Marc: Caballito azul (1912), óleo sobre tela, 70 x 95 cm., Saarbrücken,
Saarland-Museum.
17. Pablo Picasso: Bouteille de bass (1912), lienzo al óleo, 1,08 x 65,5 m., Galería
Beyeler, Basilea.
18. Georges Braque: Cabeza de mujer (1908), lienzo al óleo, Museo de la Villa de
París.
19. Pablo Picasso: Periódico, vaso y cajetilla de cigarrillos, lienzo al óleo, Colección
particular, París.
20. Marcel Duchamp: la novia desnudada por sus solteros, incluso (1961), réplica
realizada por Marcel Duchamp de su obra El gran vidrío. Museo de Arte Moderno
de Estocolmo.