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el camino hacia la arquitectura: las mujeres de la bauhaus
Josenia Hervás y Heras
0
prólogo
1
la bauhaus en weimar
2
1.1.
La arquitectura en la Bahaus de Weimar
Porque el arte no se puede enseñar
1.1.1. La necesidad de una sección de arquitectura
1.1.2. La escuela de artes aplicadas de Henry Van de Velde
1.1.3. Hellerau
1.1.4. La arquitectura como fin último
1.1.5. La casa Sommerfeld
1.1.6. Haus am Horn
1.1.7. La colonia-siedlung Bauhaus
1.1.8. Exposición internacional de arquitectura
1.2.
Las mujeres en la Bauhaus de Weimar
Somos, queremos y creamos
1.2.1. ¡Ya no hay belleza si no es en la lucha!
1.2.2. ¡Somos! ¡Queremos! ¡Y creamos!
1.2.3. Las primeras confrontaciones
1.2.4. Friedl Dicker
1.2.5. Condiciones económicas extremas
1.2.6. La cantina
1.2.7. El curso preliminar y los talleres en Weimar
1.2.8. Nuestro juego, nuestra fiesta, nuestro trabajo
1.2.9. Disociación Arquitectura-Ingeniería
1.3.
Plan de Estudios en Weimar
El arte surge con independencia de cualquier método
1.3.1. Programa fundacional de la Bauhaus Estatal de Weimar
1.3.2. Estatuto de la Bauhaus Estatal de Weimar
1.3.3. Reflexiones sobre el sistema educativo Weimar
la bauhaus en dessau
2.1.
La arquitectura en Dessau
2.1.1.
Walter Gropius
¡Toda la Bauhaus un teatro! ¡Todo el mundo una Bauhaus!
2.1.1.1. Objetivo Dessau
2.1.1.2. El nuevo edificio de Dessau
2.1.1.3. Unidad en la diversidad, la última etapa de Gropius
2.1.2.
Hannes Meyer
La conciencia social de un nuevo mundo
2.1.2.1. El nuevo mundo
2.1.2.2. Arquitectura y sociedad
2.1.2.3. La dicotomía
2.1.2.4. La autoría de la escuela de Bernau
2.1.2.5. La escuela de la federación de sindicatos de Bernau
2.1.2.6. Dessau Törten
2.1.2.7. El departamento de arquitectura
2.1.3.
Mies van der Rohe
La belleza es el brillo de lo verdadero
2.1.3.1. La belleza es el brillo de lo verdadero
2.1.3.2. La brigada roja de la Bauhaus
2.1.3.3. Mies y su cuerpo de élite
2.1.3.4. Hiberseimer y su apuesta social
2.1.3.5. El asunto Gusta Stölzl y Lilly Reich
2.2.
Mujeres en Dessau
¿Buscas la verdadera igualdad como mujer estudiante?
2.2.1.
El viejo mundo
2.2.2.
El espacio y sus relaciones tridimensionales
2.2.3.
Mujer y sociedad
2.2.4.
Círculo cuadrado triángulo
2.2.5.
España
2.2.6.
La educación física como asignatura
2.2.7.
El taller de fotografía
2.2.8.
Versos sueltos
2.3.
Planes de Estudios en Dessau
arte: corazón e intuición / ciencia: inteligencia y cerebro
2.3.1.
Plan de Estudios de Walter Gropius
2.1.3.1. Plan de estudios de la Bauhaus en Dessau
2.1.3.2. Plan de trabajo del curso preliminar
2.1.3.3. Reflexiones sobre el sistema educativo Gropius-Dessau I
2.1.3.4. Estatuto ordenación de los estudios
2.1.3.5. Reflexiones sobre el sistema educativo Gropius-Dessau II
2.1.3.6. Programa por semestres de la Bauhaus de Dessau
2.1.3.7. Reflexiones sobre el sistema educativo Gropius-Dessau III
2.3.2.
Plan de Estudios de Hannes Meyer
2.3.2.1. Plan de Estudios de 1930
2.3.2.2. Reflexiones sobre el sistema educativo Meyer-Dessau
2.3.2.3. La estructura de la Bauhaus
2.3.3.
Plan de Estudios de Mies van der Rohe
2.3.3.1. Plan de Estudios de Mies van der Rohe en Dessau
2.3.3.2. Reflexiones sobre el sistema educativo Mies-Dessau
3
la bauhaus en berlín
3.1.
Mies van der Rohe en Berlín
Los nuevos tiempos son un hecho queramos o no
3.1.1.
El cierre de la Bauhaus en Dessau
3.1.2.
3.1.3.
3.1.4.
3.1.5.
3.2.
4
Los respaldos de Mies van der Rohe
Internacionalización versus nacionalismo
El trabajo femenino en los años 30
El Final
Plan de estudios en Berlín
La Bauhaus es ahora un Instituto Libre de enseñanza e investigación
3.2.1.
Plan de Estudios de Mies van der Rohe en Berlín
3.2.2.
Reflexiones sobre el sistema educativo Berlín
conclusiones
4.1.
Resumen
El camino hacia la arquitectura: las mujeres de la Bauhaus
4.2.
Conclusiones
Nuestro juego, nuestra fiesta, nuestro trabajo
4.3.
Las tres Bauhaus
Creación, consolidación y desintegración
4.4.
Listado de oficiales de maestría y diplomados
De la Bauhaus
4.5.
Listado de alumnas matriculadas
En la Bauhaus
4.6.
La arquitectura también tiene nombre de mujer
Arquitectura después de la Bauhaus
4.6.1
La arquitecta Friedl Dicker
4.6.2
La arquitecta Wera Meyer-Waldeck
4.6.3
La arquitecta Annemarie Wilke-Mauck
5
epílogo
6
bibliografía
WEIMAR
LOS ORIGENES
Los orígenes de la Bauhaus se encuentran relacionados con la figura del arquitecto belga Henry van de
Velde. Un hombre comprometido con la enseñanza de los jóvenes artistas. Su escuela fue ninguneada por el
director del vecino Instituto de Bellas Artes por su carácter “un tanto femenino” debido a que “los alumnos eran en
su mayoría mujeres”. El arquitecto tuvo que huir de Alemania al considerarse persona non grata, al igual que el
pedagogo ginebrino Emil-Jaques Dalcroze. Su declaración antibelicista al inicio de la guerra le obligó a abandonar el
país dejando la escuela de danza en Hellerau. Tanto el belga como el suizo formaron artísticamente a numerosas
mujeres. Pero van de Velde planteó a tres posibles sucesores antes de su marcha, uno de ellos era Walter Gropius.
La guerra impidió continuar con las clases y los edificios construidos por van de Velde se utilizaron como
hospital militar. Fue entonces cuando el director del Instituto Superior de Bellas Artes quiso anexionar dicha escuela
y contratar a Gropius para dirigir una sección de arquitectura. Una vez acabado el conflicto bélico Gropius vuelve a
contactar con Weimar, sabe que el puesto no ha sido cubierto aunque tras la guerra, los interlocutores no son los
mismos.
La revolución de noviembre de 1918 marca el final de la guerra y el nacimiento de la República. Los cuatro años de
contienda rompen vidas y truncan expectativas, pero también hacen tabla rasa con el pasado. Un nuevo sentimiento
emana con la firme creencia de que la cultura es la libertad del pueblo. Por tanto, el pueblo no puede quedar exento
de la experiencia artística y la arquitectura es la mayor expresión que compila el resto de manifestaciones. Es por ello
que los arquitectos serán los primeros precursores y motores de esta época. “Novembergruppe” tiene un nombre
claramente revolucionario y la Afk (Arbeitsrat für Kunst- Consejo de trabajo para el arte), busca su nombre en los
consejos revolucionarios de soldados y trabajadores. En estas organizaciones estarán involucrados números
arquitectos, entre ellos Gropius y Mies, dos de los directores que tuvo la escuela.
Esta exaltación del arte como alegría y vida para las masas estaba enraizada en la corriente filosófica denominada
“Filosofía Vitalista”, esto es, el rechazo exclusivo de la razón como vehículo para fundamentar el conocimiento.
Desde el propio Ministerio se alentaba a derribar las barreras que separaban el mundo académico de las
universidades con la gente del pueblo.
La Bauhaus nace por tanto en esta época algo mística, pero muy romántica en la que por primera vez las mujeres
podían por ley acudir a cualquier centro de enseñanza.
FUNDACION
Lo que inicialmente era un puesto para dirigir una escuela de artes y oficios propuesto por van de Velde o
un puesto en la sección de arquitectura a cargo de Fritz Mackensen, Gropius lo convierte en la unificación de dos
centros: el Instituto Superior de Bellas artes y la Escuela de Artes Aplicadas bajo un nombre nuevo: Bauhaus.
Cuando el gobierno de Weimar le pide un balance de ingresos y gastos para realizar sus partidas
presupuestarias, el ya tiene unos montantes destinados a una sección de arquitectura. Hace una previsión de 100
alumnos y 50 alumnas (1/3 del total) y lo sorprendente es que pretende cobrar 180 marcos a las mujeres frente a
los 150 marcos masculinos. Esta diferencia de precio no se explica y las conjeturas pueden ser varias: intentar
frenar el avance femenino, muy deseoso de entrar en este tipo de centros, el pensar en una torpeza inicial que
requiriese un mayor gasto de material…Finalmente, no sabemos si por imposición gubernamental o por motu
propio, el programa fijaba una tasa escolar única de 180 marcos anuales más 20 marcos de admisión para todos.
El acogimiento por parte del sector femenino fue masivo ya que en el primer trimestre se matricularon 84
mujeres y 79 hombres. El director trasmitió su preocupación por dicho ratio y propuso al Consejo de maestros la
admisión en la escuela exclusivamente a las mujeres de extraordinario talento. Su preocupación porque la
proporción femenina fuese tan elevada se puede interpretar como una devaluación en el estatus de calidad que
quería conferir a la escuela. Los hombres, con que tuviesen un talento “ordinario”, ya cumplían unos mínimos
estándares de calidad y ninguna escuela que tuviese un mayor número de alumnos que de alumnas podía ser
sospechosa de nada. Tener un ratio femenino tan elevado suponía acercarse peligrosamente a “la escuela de
mujeres” de van de Velde y Gropius bajo ningún concepto quería pintoras aficionadas, ni le interesaban modestas
ceramistas o un grupo de modistillas. Existía un desprecio genérico a la mujer, expresado claramente por el
futurista Marinetti en su manifiesto, conocido por todas las vanguardias. Ese odio a la mujer como sujeto pasivo,
como alma cándida e inocente, lo opuesto a la cinética, la velocidad y el peligro (incluso hoy día la RAE aplica al
término femenino como acepción: débil y endeble). Gropius se apuntaba a la rebelión, al anti academicismo y al
riesgo, pero la República de Weimar le obligaba a contar entre sus filas con las féminas. Este ejército mixto tenía
una labor, una meta encomiable: materializar un futuro mejor a través del arte y bajo la dirección de la
Arquitectura.
LA CASA SOMMERFELD Y LA HAUS AM HORN
A pesar de la confesión que realizó Walter Gropius a una amiga por carta en la que se pronunciaba
básicamente en contra de la formación de arquitectas, está datada la inexistencia de una sección de arquitectura
en este periodo. Además, algunas las alumnas, aunque se las intentaba confinar en el taller de tejidos, pudieron
desembarazarse de dicha sección y participar en los distintos talleres que ofrecía la escuela tales como alfarería,
encuadernación, metalistería o carpintería.
Todos los talleres colaboraron de manera activa en las distintas arquitecturas creadas desde la Escuela. La
primera edificación comunitaria fue la Casa Sommerfeld, edificación construida con los restos de madera de teca
de un barco hundido.
Posteriormente se construyó la Haus am Horn, una vivienda experimental realizada con motivo de una
exposición global, donde se quería mostrar los trabajos realizados por los alumnos al público de forma masiva.
Dicha vivienda era un prototipo de lo que posteriormente sería la Colonia Bauhaus. La falta de presupuesto y la
falta de consenso de los distintos grupos políticos hicieron inviable la materialización de dicho proyecto, pero
algunas alumnas pudieron demostrar “su extraordinario talento”. Alma Buscher participó desde la sección de
carpintería en la realización del mobiliario infantil y Benita Otte, desde este mismo taller junto con un compañero,
de la cocina. En el taller textil, cinco mujeres aportaban sus conocimientos, entre ellas, además de Benita Otte,
Gunta Stölzl, la que posteriormente se convertiría en maestra del taller. En el taller de metalistería, Alma Buscher
participaba de nuevo junto con otros alumnos.
MUJERES CREATIVAS
Porque ¿Quién puede negar a alguien la realización de un plano? ¿A quién se le puede impedir tener una
concepción espacial?
Los planos de Alma y Benita no dejan lugar a dudas. Muestran un dominio que no fue desdeñado por el
director de la escuela. A pesar de sus comentarios sobre la no conveniencia de las mujeres en el mundo de la
arquitectura, la isométrica de Benita fue publicada a toda página en el libro editado por la Bauhaus.
No sabemos cuántas mujeres proyectaron en aquella época, pero la alumna Marianne Brandt se atrevió
con otra versión de la sala de estar de la Haus am Horn y con un diseño para un Taller de alfarería.
Más soñadora se mostraba la estudiante Friedl Dicker, que planificaba junto con su compañero de estudios
Franz Singer una vivienda firmada conjuntamente.
El cuarto soñado lo materializaron las alumnas Gunta y Marianne, dibujando sus respectivas habitaciones
propias a su padre una y a su marido la otra.
DESSAU
EL TRASLADO
El director y los maestros ponen en conocimiento de la opinión pública en diciembre de 1924 la rescisión de
los contratos y por tanto la clausura de la Bauhaus de Weimar el 1 de abril de 1925.
La permanencia en este lugar se hacía inviable debido al recorte cada vez mayor de subvenciones además
de la animadversión de los partidos de derechas junto a los nazis. Los maestros reaccionaron con la búsqueda de
otra localización dentro de Alemania. En un principio fue Frankfurt la escuela que les ofreció la absorción dentro de
sus aulas, pero el municipio de Dessau les garantizaba su independencia además de poner a su disposición terrenos
municipales para la creación de una nueva sede y residencias para los maestros.
Prácticamente toda la comunidad escolar se trasladó, sin romperse ese lazo fraternal e identitario que
habían logrado en Weimar. Curiosamente, hubo un tiempo en que el nombre Bauhaus se duplicó debido a que la
escuela de Weimar no quería renunciar a su nombre. Gracias al entendimiento entre Otto Bartning (director
entonces de Weimar) y Gropius se llegó a un acuerdo de nombres y patentes por el cual Weimar abandonaba el
nombre Bauhaus el 1 de abril de 1926.
Mientras se construía la nueva sede, las clases se reanudaron de manera provisional en unos antiguos
locales municipales.
EL NUEVO EDIFICIO
El 4 de diciembre de 1926 se inauguró con presencia de artistas internacionales la nueva sede. Las revistas
españolas de la época recogieron la noticia, fue un acontecimiento con una repercusión global. Era el momento de
crear un nuevo plan de estudios y de ofertar al alumnado la posibilidad de matricularse en una sección de
arquitectura.
A finales de 1925 se crea un nuevo plan de estudios.
Las mujeres que se matriculaban en Weimar tenían que ser mayores de 17 años y tener dotes artísticas.
Las mujeres que se matriculaban en Dessau tenían que ser mayores de 17 años y además de tener dotes
artísticas, tener una clara vocación para trabajar en el mundo del diseño industrial y la arquitectura.
Evidentemente, el número de mujeres que cumplían dichos requisitos era mucho menor. En el semestre de
verano de 1925 había matriculadas 20 mujeres frente a 42 hombres. Pero este número fue progresivamente
aumentando, aunque la proporción entre mujeres y hombres, una vez que se inaugura el departamento de
arquitectura baja a un 25%.
HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG
El 31 de octubre de 1926, la escuela obtiene la calificación de Hochschule für Gestaltung (Escuela Suprior
de Diseño, a todos los efectos escuela universitaria). No obstante, la no obligatoriedad de un bachiller superior
previo seguía siendo una facilidad para muchas de mujeres.
A raíz de dicha calificación, se aprueba un estatuto de ordenación de estudios que estuvo presente hasta
octubre de 1930, cuando llega Mies.
La principal diferencia de este estatuto con respecto al plan de 1925 es la posibilidad pautada de ingresar
en el curso de arquitectura. En 1925, sólo la persona que tuviese aptitudes podía ascender a dicha especialidad.
Pero ¿Cómo se podía medir dicha cualidad?
Afortunadamente, el estatuto de finales de 1926 permitía a todos los que hubiesen pasado con resultado
positivo el curso principal de 3 años, el ingreso directo a los cursos de arquitectura o a la sección de construcción
de diseños experimentales.
Ya no hay que estar dotado de una gracia especial, ni ser evaluado subjetivamente por un profesor,
simplemente hay que seguir unos estudios pautados e iguales para todos los que se matriculan en la escuela.
Este sutil cambio benefició a muchas mujeres porque ya no quedaba como una potestad de terceros poco
regulada. Ahora la regulación estaba marcada por los planes de estudio. El tema de la aptitud no es un tema
secundario. Se han analizado las opiniones de doctores como Gregorio Marañón en España, influenciado por el
filósofo Schopenhauer, críticos de arte como Hans Hildebrandt e incluso la opinión de algunas alumnas. Algunos
textos ahora parecen algo exóticos, pero en aquel tiempo eran las voces más autorizadas para imprimir opiniones
en la ciudadanía.
Gregorio Marañón escribe un artículo en la Revista de Occidente de 1924 titulado “Sexo y Trabajo” con las
siguientes apreciaciones:
“[La mujer] no sólo no tiene tiempo si es, como debe ser, fecunda y multípara; durante los años mejores de su vida
para otra cosa importante que para gestar y criar a sus hijos; sino que además su organismo no tiene aptitud para la lucha
con el medio, que podemos llamar para entendernos brevemente “actuación social”. (…) Y la especial constitución de su
sistema nervioso, que la hace infinitamente apta para los estímulos sensitivos y emocionales tan propios de la maternidad, la
hace en cambio poco dispuesta, en el promedio de los casos, para la labor abstracta y creadora.
(…) Dios le marca a uno y a otra con toda claridad los dos caminos paralelos: tú hombre trabajarás; tú, mujer,
parirás. (…)
Pero es indudable que al obrar así, el sexo fuerte no creaba una injusticia, sino tan sólo interpretaba abusivamente
un estado de desigualdad natural e inmodificable entre ambos sexos. (…)
La hembra desprovista de sus ovarios, aunque siga viviendo en el mismo medio que antes, pierde su morfología, su
fisiología e incluso su psicología femeninas y se hace fuerte, musculosa, decidida y apta para las empresas varoniles. Y al
macho castrado le ocurre lo contrario (…)
La enseñanza, el estudio y cuidado de enfermos, los trabajos de laboratorio y oficina y, en fin, los oficios que exigen
minuciosidad, paciencia y habilidad manual a cambio de poco gasto de tensión muscular y nerviosa y poca inventiva, caen
dentro de las aptitudes biológicas de la mujer (…)
Y por último, hay una categoría de mujeres, mucho más considerable de lo que suele creerse, que, en efecto, aspiran a una
actuación masculina por la razón de que son capaces de llevarla a cabo con todo rigor fisiológico. Son mujeres de
femineidad debilitada (…)
Las “grandes mujeres”, orgullo de su sexo, que las feministas nos citan en todos sus escritos y discursos, las que han
emulado y a veces superado a los hombres de su tiempo por el vigor y la fecundidad de su actuación social, artística o
científica, han sido siempre (digamos casi siempre para no discutir) a los ojos del fisiólogo, mujeres alejadas del centro de la
feminidad. Y este pensamiento que en forma de sarcasmo cruel exponía Schopenhauer a mediados del pasado siglo, es hoy un
precepto científico que no tenemos más remedio que admitir; sin que ello reste en lo más mínimo el respeto y la admiración
que esas mujeres superiores deben inspirarnos (…)”Artículo de Gregorio Marañón titulado “Sexo y Trabajo” en la Revista de
Occidente, oct-dic 1924, p. 305-342. (En el original no hay frases resaltadas en negrita)
La no aceptación por parte de hombres cultos y capacitados, médicos como es el caso (no hay que olvidar
que su artículo se escribe como científico, con demostraciones fisiológicas incluyendo la extirpación de ovarios),
de la posibilidad de ser mujer y al mismo tiempo tener capacidad creativa, capacidad de inventiva y capacidad
espacial, lastraba y erradicaba cualquier tentativa por parte de las mujeres a estudiar arquitectura. Si alguna
mujer se sentía capacitada sabía de antemano que la obligaban socialmente a perder su condición de mujer,
convirtiéndola en un engendro bisexual, algo extraño, un cerebro dentro de un cuerpo que no le correspondía. Es
interesante recordar que Marañón escribe este artículo cuando Marie Curie ya había ganado su segundo Nobel,
siendo la primera persona a la que se le concedieron dos Nobel en diferentes campos (Física y Química)
Gregorio Marañón utiliza el discurso del misógino Arthur Schopenhauer (1788-1860) para reforzar su
teoría: “Sólo el aspecto de la mujer revela que no está destinada ni a los grandes trabajos de la inteligencia ni a los grandes
trabajos materiales. Paga su deuda con la vida, no con la acción, sino con el sufrimiento, los dolores del parto, los inquietos
cuidados de la infancia; tiene que obedecer al hombre, ser una compañera pacienzuda que le serene. (…) Lo que hace a las
mujeres particularmente aptas para cuidarnos y educarnos en la primera infancia, es que ellas continúan siendo pueriles,
fútiles y limitadas de inteligencia. Permanecen toda su vida niños grandes, una especie de intermedio entre el niño y el
hombre. (…) Schopenhauer, Arthur: El amor, las mujeres y la muerte. Editorial Edaf S.A., Madrid 1989, p. 89-104. Original de 1819.
Esta divulgación en Europa por parte de intelectuales de la distinta naturaleza del hombre y la mujer era
algo muy recurrente para seguir manteniendo la hegemonía a todos los niveles, además, este discurso calaba
hondamente en la población tanto femenina como masculina. Muchas mujeres no sólo no se revelaban ante este
modelo masculino donde a la mujer se le asignaba la zona emotiva y al hombre la parte racional del cosmos, es
que además ellas mismas asumían su inferioridad frente al hombre. El artículo publicado por la alumna tejedora,
Helene Nonné-Schmidt, esposa del joven maestro Joost Schmidt en el año 1926 da cuenta de la influencia de
estas teorías: “(…) La mujer que se dedica a trabajos de tipo artístico actúa en general y con mayor éxito en el ámbito de las
superficies bidimensionales. Ello se debe sin duda a que le falta la fuerza de la representación espacial, que es peculiar en el
hombre. Naturalmente, existen diferencias individuales y de grado, de la misma manera que la naturaleza de los dos sexos
raramente es masculina o femenina totalmente. A ello se ha de añadir el hecho de que la visión de la mujer en cierta manera
es infantil, ya que, al igual que un niño, ve los detalles y no el conjunto; y esto no se ha de considerar como una
imperfección, sino que sencillamente expresa la particularidad de la mujer y explica su mayor riqueza de matices, que en la
visión de conjunto están destinados a desaparecer. No nos hemos de hacer ilusiones de que este carácter de la mujer se
modifique, a pesar de las luchas de los movimientos feministas y a pesar de todas las tentativas y estudios: precisamente hay
indicios de que la mujer estima en sentido positivo esta limitación, con la conciencia de que posee una gran ventaja (…)”.
Artículo de Helene Nonné en la revista Vivos voco (Leipzig), volumen V, n 8-9, agosto-septiembre de 1926. (En el original no hay frases
resaltadas en negrita.)
Un razonamiento similar obtenemos con las declaraciones de Gunta Stölzl cuando en la misma fecha
redacta un artículo sobre tejidos y escribe “El tejido es sobre todo el campo de trabajo de la mujer. El manejo de colores y
formas, una elevada sensibilidad material fuertemente intuitiva y con una gran capacidad de adaptación, un pensamiento más
rítmico que lógico. Todo ello son atributos del carácter femenino y está especialmente preparado para infundir creatividad en el
ámbito textil” Declaración de intenciones de Gunta Stölzl sobre porqué se ocupa de los telares, fechado en 1926 original de Bauhaus archiv
de Berlín. (En el original no hay frases resaltadas en negrita.)
Estas mujeres se amoldaban al discurso masculino y autolimitándose, buscaban en el departamento de
tejidos-claramente bidimensional- su propio refugio para autogestionarse. Salir de dicha especialidad para una
mujer no era fácil. Dentro del sistema se encontraban profesores, historiadores y críticos de arte como Hans
Hildebrandt que opinaba sobre las capacidades femeninas en su libro de 1928 afirmando que, “el número de mujeres
que pueden vivir de la creación, ha sido y es legión. Por el contrario, el número de mujeres, que hasta ayer mismo, han sido
constructoras es tan sumamente bajo, y lo que han conseguido, tan insignificante frente al diseño de los hombres, que no se
inflige a la mujer injusticia alguna cuando se la considera estéril en el ámbito del diseño arquitectónico.” Hildebrandt, Hans: Die
Frau Als Künstlerin. Rudolf Mosse Buchverlag, Berlín 1928, p. 11-12.
Ante dichas afirmaciones, que demuestran la ineptitud para desarrollar una actividad por el mínimo
número de personas que la desempeñan, el pensamiento de Concepción Arenal, anterior al de Hildebrandt, se
tornaba más avanzado: “supongamos que no hay en España más que una mujer capaz de aprender medicina, ingeniería,
farmacia, etcétera. Esa mujer tiene tanto derecho a ejercer esas profesiones como si hubiese diez mil a su altura intelectual:
porque el derecho, ni se suma, ni se multiplica, ni se divide, está en todos y cada uno de los que lo tienen, y entre las
aberraciones jurídicas no se ha visto la de negar el ejercicio de un derecho porque sea corto el número de los que puedan o
quisieran ejercitarle”. Concepción Arenal dentro de “La educación de la mujer IV”, publicado en El Mercantil Valenciano el 20-10-1901, p.1.
Moholy-Nagy zanjó definitivamente estas cuestiones en su libro de 1929 Von Material zu Architecktur:
“La experiencia espacial no es un privilegio del arquitecto con talento sino (una) función biológica de todos. La base biológica de
la experiencia espacial es (un) don natural de todos, como lo es la experiencia del color o del tono. Mediante la práctica y
ejercicios apropiados, esta facultad puede ser desarrollada. Indudablemente, se observarán diferencias en las facultades de
cada uno, desde la máxima hasta la mínima, pero básicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun en sus formas
más ricas y complejas.”. (En el original no hay frases resaltadas en negrita.)
En dicho libro se ofrecían numerosos trabajos de alumnas del curso preliminar donde realizaban modelos
espaciales arquitectónicos.
Una vez que las alumnas tejedoras consiguieron el objetivo de colocar a la primera maestra en la escuela, ya
no se vuelve a escribir nada relativo a las limitaciones en la concepción espacial femenina, tampoco se necesitan ya
las experimentadas manos femeninas, adiestradas, formando una gran familia manufacturera. La maestra Gunta
Stölzl, en 1931 termina reconociendo que “En 1922-23 teníamos una concepción de la casa sustancialmente diferente de la
de hoy. Nuestras telas todavía podían ser poesía cargada de ideas, decoraciones florales, experiencias individuales. (…) Entonces
nos esforzamos por ser más sencillas, por disciplinar nuestros métodos, por tener más en cuenta las posibilidades del material y la
función del objeto (…) La consigna de esta nueva época fue: ¡modelos para la industria! Artículo de Gunta Stölzl en el nº 2 de 1931 de
la revista bauhaus.
Logrado el objetivo, se acabaron las autolimitaciones. Ya reconocía Helene Nonné-Schmidt que
“naturalmente, existen diferencias individuales y de grado, de la misma manera que la naturaleza de los dos sexos
raramente es masculina o femenina totalmente”. Esto le permite asimilar la evidencia que observa en otras
compañeras como Marianne Brandt en el taller de metal o Alma Buscher-Siedhoff en carpintería al tiempo que
constata como los tapices de los alumnos Max Peiffer-Watenphul o Felix Kube no se diferencian de los suyos, incluso,
son seleccionados, como es el caso del de Max Peiffer, para representar a todo su colectivo- se utilizó como regalo
de Navidad para el maestro Itten- y se publicó en el primer libro de la Bauhaus. Es la propia Helene la que pasará a la
posteridad por ser una de los escasos estudiantes que pudieron copiar los apuntes del profesor Klee, de gran
complejidad espacial.
Al mismo tiempo, Alma Buscher se sentía plena con sus célebres juguetes infantiles de madera en Weimar,
pero sin embargo, ya en Dessau, sus ansias de aprender la obligan a emprender otras tareas que quedan patentes en
unos congruentes apuntes de construcción de edificios fechados en 1925.
Muchas mujeres se vieron arrastradas al taller de tejidos en los inicios, tuvieron que autoeducarse y
convencerse de su valía paulatinamente, al igual que sus maestros y compañeros, pero esta ascensión de categoría
ética e intelectual ya no podía detenerse. Llegados a este punto, el propio taller de tejidos posibilitaba en su
programa la incorporación a la sección de arquitectura:
“Después de esta prueba final puede [la estudiante] o bien continuar dentro del taller con el trabajo de experimentación
y prototipos o dar entrada finalmente a las/los estudiantes capacitadas por aptitudes y cualificación en el baulehre (sección de
arquitectura) siempre y cuando hayan participado de forma regular durante el periodo de aprendizaje en todas las materias
preparatorias (dibujo técnico, estática, construcción y otros).”
Paulatinamente, (la metamorfosis la explicaba Gunta en 1931), el taller de tejidos, simultáneamente a otros
talleres, fue formando profesionales en el campo del diseño y la construcción de manera que las mujeres que
colaboraban en esta sección se sentían partícipes de un grupo de trabajo multidisciplinar donde la construcción
global se conseguía a través de la cooperación de todas las especialidades: tejidos, mobiliario, carpintería… Pero con
este texto se llega a una constatación mucho más importante: se puede terminar en la sección de arquitectura
habiendo ingresado en el taller de tejidos. La arquitecta Lotte Beese es la prueba fehaciente. En el año 1926 ingresa
en la Bauhaus, durante todo 1927 desarrolla sus estudios en el taller de tejidos y durante todo el año 1928 consta
registrada en el taller de construcción.
HANNES MEYER
El hecho de no existir ningún taller específico de arquitectura en Weimar jugó a favor de estas mujeres,
porque el nuevo profesor contratado para tal fin en Dessau era Hannes Meyer, un convencido de que la arquitectura
y la vida debían ir a la par.
Gropius llamó conscientemente a Hannes Meyer porque era el hombre adecuado para este nuevo enfoque
en Dessau. En el artículo del año 1926 que cautivó a Gropius, Die neue Welt (El nuevo mundo), Hannes Meyer
colocaba en la misma página un trabajo de El Lissitzky con otro de Sophie Täuber- Arp. Su folleto de publicidad para
ingresar en la escuela utilizaba como reclamo la pregunta, ¿buscas la verdadera igualdad como mujer estudiante?
Convencido de que el “talento” no era tan importante como una buena predisposición, permitió eliminar el aura
creadora que se suponía fundamentalmente masculina. Apasionado hombre político, cautivó a las jóvenes con su
espíritu de justicia social, aunque su relación afectiva y de compañerismo con Lotte Stam-Beese y con Hans Wittwer
dejó al descubierto su temperamento y la dificultad de trabajar con él.
Las mujeres ya elegían libremente y se inscribían en los talleres según sus preferencias. La estudiante de
carpintería y futura arquitecta Wera Meyer-Waldeck era entrevistada en la revista de la escuela y contestaba
desinhibidamente que “para mí, es exactamente igual de interesante la literatura, el baile o la música, como las formas, el
color, las matemáticas o cualquier problema de estática.” Revista de la escuela bauhaus, nº4 de 1928, p. 18-19.
Numerosas alumnas estudiaron en la Bauhaus pero no consiguieron el diploma por no terminar todos
los semestres requeridos. Fue el caso de Lotte Stam Beese, aunque no llega a diplomarse, sí ejerció de arquitecta.
Después de trabajar en Checoslovaquia y la URSS, se titula en 1940 en la escuela VHBO de Ámsterdam. Otras,
como Lotte Gerson, sí terminaron todos los cursos requeridos, pero no les concedieron el diploma facultativo.
MIES VAN DER ROHE
La entrada de Mies en la escuela cambia el planteamiento social y enfatiza aún más el estudio de la
arquitectura. Unifica en su plan de estudios dos disciplinas que Hannes Meyer las tenía separadas: “construcción y
acabados” (bau-ausbau) de manera que la pintura mural, la carpintería y todo lo referente al interior-exterior de
un edificio se estudia dentro de la misma especialidad. Esta unificación presentaba una gran ventaja para las
mujeres porque se podían apuntar sin sentirse comprometidas ni apabulladas por las connotaciones que una
carrera de ciencias tenía, ya que en realidad, la palabra arquitectura con grandes letras no aparecía. Por supuesto,
existían todo tipo de asignaturas técnicas, pero el hecho de que la arquitectura de interiores, muy asumida en la
opinión pública como actividad perfectamente factible para una mujer, se uniese a la actividad constructora,
eminentemente masculina hasta entonces, ayudó a desembocar el final de los estudios de varias mujeres en el fin
último de la Bauhaus: la arquitectura. Como ejemplo, Wera Meyer-Waldeck, había trabajado activamente en el
edificio de sindicatos en Bernau dentro de la sección de carpintería (Tischlerei), y gracias a la unificación de
talleres, puede seguir ampliando conocimientos de construcción de forma gradual. Las alumnas Wera MeyerWaldeck, María Müller, Hilde Reiss y Annemarie Wilke lograron de esta manera culminar sus estudios con un
diploma que las permitía ejercer como arquitectas. Se ha dispuesto de algunos proyectos y trabajos profesionales
en el campo de la arquitectura y el diseño de Wera y Annemarie. Desgraciadamente, de María no se ha
encontrado material de estudio y sobre Hilde no existe en Europa archivo debido a su rápida emigración a los
Estados Unidos, gracias a alguna publicación americana, se conoce un diseño de vivienda experimental.
Annemarie Wimmer (Lange de casada), no finalizó sus estudios de bau, pero se diplomó en ausbau
(Ausbauabteilung), equivalente a arquitectura de interiores. Escribió una guía de arquitectura de Berlín- Este.
Es conocido que la Bauhaus no era la única escuela donde las mujeres podían estudiar teoría de la
construcción. Existían en la República de Weimar varias escuelas técnicas donde las mujeres estudiaban
arquitectura, pero uno de los rasgos diferenciadores de esta escuela era el fuerte sentimiento de comunidad y la
relación alumno-profesor. Las clases distendidas las recordaba el alumno Pius Pahl venido de un estricto instituto
técnico: “(…) Durante el cuarto semestre intenté estudiar planeamiento urbano con Hilberseimer. Entré en la habitación
donde se impartían las clases y me senté un poco apartado respecto a los demás. Ellos iban llegando uno a uno y encontraban
sitios en las mesas, bancos, taburetes y alfeizares de las ventanas. Debatían entre ellos. Estaba esperando a Hilbs
(Hilberserimer), pero en vano. Después de algún tiempo uno de los estudiantes veteranos apoyado en un radiador se presento
como Hilbs. ¡Qué sorpresa para un estudiante formado en la Höheres Staatliches Technikum!”
Otro rasgo diferenciador frente a las escuelas técnicas era la posibilidad de acceder a la Bauhaus sin un
bachillerato previo. Teniendo dotes artísticas y disponibilidad para el trabajo de diseño se podía ingresar en la
Bauhaus. Estas condiciones beneficiaban a cierto número de mujeres que no habían tenido posibilidad de una
instrucción académica. Como ejemplo, el currículo anterior de la alumna Lotte Burckhardt, matriculada en la
sección de carpintería en el año 1928, consistía en haber trabajado en una sastrería, de secretaria y como
trabajadora social.
BERLÍN
EL TRASLADO Y POSTERIOR CIERRE
La situación política en el país afectaba al curso académico de la Bauhaus, a pesar de que su último
director, Mies van der Rohe, había sido llamado para sofocar todo tipo de enfrentamientos. En un pleno
municipal, con mayoría nacionalsocialista, se aprueba la clausura del centro.
Los tiempos habían cambiado, la República se encontraba debilitada y una corriente fuertemente
nacionalista impregnaba a toda la sociedad. Ahora, trasladándose a Berlín y dirigiendo una escuela privada, Mies
se sentía a salvo y cómodo. Incluso, tener una antigua fábrica como sede no sólo no le molestaba sino que le
servía de grueso caparazón para pasar inadvertido y seguir sus clases con menos exposición, sin ser tan observado
desde los poderes públicos, ahora revueltos. Cuando le entrevistaron en un periódico a propósito del cambio a
Berlín, explicaba su satisfacción por el traslado: “En una pequeña ciudad, una cosa como la Bauhaus es un grandísimo
acontecimiento, en Berlín, pasaremos más inadvertidos, seremos más silenciosos, trabajaremos sin ser molestados.” Periódico
“Montag Morgen”, octubre 1932
Parece que siente cierto alivio y le agrada el anonimato de la gran ciudad.
Pero Mies juega a dos bandas, por un lado explota el perfil bajo de escuela privada dentro de un edificio antiguo
en los suburbios de una gran ciudad, pero por otro, el alcalde de Dessau, Hesse, le suministra el dinero necesario
para su manutención y le traspasa el legado Bauhaus, incluido el nombre y las patentes. Frente a la ola
nacionalista imperante, él se siente respaldado por una parte de la sociedad que le considera “un modelo de
arquitecto alemán”, aunque ser el director de la Bauhaus, posiblemente fuese el cargo más internacional que
pudiera existir. En la citada entrevista del periódico le preguntaban si había perdido a muchos estudiantes con el
traslado y él contestaba: “estamos completamente seguros que vamos a ganar pronto nuevos alumnos en Berlín,
especialmente extranjeros, que vienen con mucha frecuencia y para los cuales, Berlín es mucho más adecuado que una ciudad
de provincias.”
En apenas un mes desde el cierre de Dessau, Mies tenía listo el traslado; él mismo realizó los planos de
acondicionamiento para tramitar la licencia de apertura de su escuela. Prácticamente todo el cuerpo docente se
trasladó a excepción de Arndt y Schmidt. ¿Por qué a los pocos meses tiene que cerrar la escuela? Porque el doble
planteamiento no es fácil de encajar con un gobierno nazi. No es posible pasar desapercibido cuando quieres
seguir llevando el nombre Bauhaus. El Ayuntamiento de Dessau no descansaba en su cerco a la Escuela y gracias a
la Ley para la Restauración del Servicio Civil, los nazis podían despedir a cualquier empleado del Estado que
políticamente o racialmente consideraran no deseable. En este caso el alcalde Fritz Hesse, era la presa y la
Bauhaus era su principal argumento en contra. Cuando el 11 de abril de 1933 Mies caminaba para llegar a su
escuela privada y divisó el precinto, no daba crédito: “Casi me muero. Era todo un despropósito. Nuestro maravilloso
edificio estaba rodeado por la Gestapo- uniformes negros y bayonetas. Estaba realmente cercado. Corrí para llegar allí. Un
centinela me dijo: Alto ahí. Yo dije:
¿Qué? Esta es mi fábrica. Yo la alquile. Tengo derecho a visitarla.
¿Es usted el propietario? Pase. El sabía que yo nunca saldría si ellos no me lo permitían. Fui a hablar con el oficial. Dije. Soy el
director de esta escuela, y respondió, Usted sabe que había un asunto contra el alcalde de Dessau y nosotros estamos
investigando los documentos de la fundación de la Bauhaus. Yo dije. Adelante. Llamé a la gente y dije, Abran todo para la
inspección, abran todo. Yo estaba seguro que no había nada allí que pudiese ser malinterpretado.” Charla de Mies a los
estudiantes recogida en una publicación estudiantil de 1953: “The End of the Bauhaus” North Carolina State University Collage of
Agricultura and Engineering School of Design, Student Publication nº3
EL TRABAJO FEMENINO EN LOS AÑOS 30
Con la llegada de la República de Weimar, la posición jurídica de las mujeres se vio reforzada: podían votar,
podían estudiar sin limitación alguna y además eran mayoría. Debido a la pérdida por la guerra precedente de
muchos hombres, existía un excedente de unos dos millones de mujeres en edad matrimonial. Este superávit
femenino las forzaba a asumir el hecho de llenar de contenido su vida ya que era más que probable que no
pudiesen casarse nunca.
Su tesón unido al adiestramiento que practicaron en las escuelas en las que entraron para formarse,
demostraron que ellas tenían capacidad suficiente para desarrollar cualquier actividad intelectual por compleja que
esta fuere. En el primer tercio del siglo XX, que en nuestro caso coincide con el cierre de la Bauhaus de Berlín y con
la desaparición de la República de Weimar, algunas mujeres habían alcanzado el cenit cultural tan ansiado.
Aunque todavía existían algunas autolimitaciones femeninas que frenaban su crecimiento intelectual
unidas a los complejos de inferioridad y las trabas burocráticas, se había formado a lo largo de los 14 años de
República y en diferentes escuelas, una elite de mujeres culturalmente muy preparada y con proyección pública en
los medios de comunicación.
Estas mujeres que completaron sus estudios superiores, estaban preparadas para enfrentarse a la vida
laboral. Desgraciadamente acabaron sus carreras en una época en la que el desempleo generalizado forzó a la
población a presionar a las mujeres para que fueran ellas las que abandonasen sus puestos de trabajo para cederlos
a una cantidad ingente de hombres sin empleo. Según Eric. D. Weitz: “Con el agravamiento de la crisis económica a
principios de la década de 1930 (…) todo el mundo- sindicalistas, funcionarios del Gobierno, dirigentes religiosos y reformadores
sociales- pedía a las mujeres que dijesen adiós al trabajo por cuenta ajena para hacerles un sitio a los hombres (…) Pero los
ataques contra la mujer moderna iban mucho más allá del terreno económico. Si llegaron a ser tan virulentos, sobre todo en los
últimos años de la República, fue porque la mujer moderna estaba considerada como la personificación del espíritu de
Weimar”. Weitz, Eric D.: La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner publicaciones SL, Madrid 2009, pp.380-381.
En 1932, una revista alemana constataba que la escuela Bauhaus podía presumir de igualdad entre
hombres y mujeres: “La relación entre maestros y alumnos es absolutamente distendida, de igual a igual. No hace falta decir
que las mujeres gozan de los mismos derechos en todos los aspectos.” “Bauhaus-Dessau”. En Die neue Leipziger. Zeitlupe, suplemento
ilustrado de 1932, p.9.
Pero cuando estas mujeres ya habían demostrado su valía, sus frustraciones se derivaban de labrarse un
porvenir, compatibilizándolo con el cuidado de los hijos que algunas tenían y de mantenerse económicamente con
un trabajo. Sin embargo, la perversidad del sistema nazi, más preocupado por el tema racial que por el tema de
género, sí permitió trabajar a algunas arquitectas en su propio país.
En 1932 se diploman, entre otras alumnas, Annemarie Wilke (Mauck de casada) y Wera Meyer-Waldeck.
Estas arquitectas lograron trabajar en Alemania durante la época nazi y en la posterior posguerra.
Son ejemplos de mujeres arquitectas diplomadas que junto con Friedl Dicker en Austria y Lotte Beese en la
URSS, pudieron desempeñar su profesión a pesar de los tiempos turbulentos que les tocó vivir. El asesinato de
Friedl Dicker en Auschwitz ayuda a comprender la sinrazón de toda esta época.
En 1932, Hilde Reiss y María Müller también terminan su carrera de arquitectas en la Bauhaus, pero Hilde
tiene que abandonar Alemania por la amenaza nazi y a María se le pierde la pista a partir de 1936.
Durante la época nazi, la arquitecta Wera Meyer-Waldeck estuvo trabajando en las empresas públicas de
Autopistas y Ferrocarriles del Reich y para empresas privadas como Junkers, Lilly Reich trabajó para el cuerpo de
ingenieros del Estado denominado “Organización Todt”, asimismo, la arquitecta Annemarie Wilke tuvo su propio
despacho de arquitectura en Berlín. Al mismo tiempo, mujeres con inteligencias prodigiosas tuvieron que
abandonar Alemania por su ascendencia judía. Fue el caso de la doctora matemática Emma Noether, entre otras
muchas. Las elogiosas palabras que Einstein le dedicó tras su fallecimiento en EEUU son elocuentes: “Según el juicio
de los más eminentes matemáticos en vida, Emma Noether era la más importante inteligencia matemática creativa que ha
nacido desde que comenzó la educación superior de las mujeres. En el reino del álgebra, del que los más distinguidos
matemáticos se han ocupado desde hace siglos, descubrió métodos los cuales han demostrado ser de una enorme
trascendencia para el desarrollo de las nuevas generaciones de matemáticos.” Mataix, Susana: Matemática es nombre de mujer.
Rubes Editorial, Barcelona 2005, p.131.
EL FINAL
A pesar del poco tiempo que duró la experiencia educativa berlinesa, la ilusión de los alumnos continuaba
siendo grande, al menos es la visión que se desprende de la preparación de las fiestas que aquí también se
organizaron. Sorprende comprobar que algunos alumnos que se graduaron en Dessau, seguían participando de las
actividades en Berlín. Por la carta de Annemarie Wilke conocemos que seguía asistiendo a las fiestas y a las
excursiones programadas a pesar de haber obtenido ya su diploma de arquitecta en agosto de 1932, antes de la
clausura del edificio de Dessau:
“Berlín, 21 de febrero de 1933
(…) Para empezar directamente por lo más importante: nuestra fiesta ha sido magnífica, un gran éxito, como nos han
confirmado todos los invitados, e incluso para Berlín ha sido una cosa extraordinaria (…) había unas setecientas personas (…)
Era muy importante la lotería. Hemos sacado premios para cuatrocientas extracciones (tres marcos cada una). De la venta de los
billetes tenían que encargarse, por supuesto, las estudiantes de la Bauhaus (…) Yo he tenido que sacrificar casi toda la noche por
la lotería. Me han ayudado otras seis chicas a vender los billetes (…) desde las diez y media a las tres no hice otra cosa que vender
billetes, sin bailar ni una sola vez. Pero no se podía hacer otra cosa. Me di cuenta muy pronto, en efecto, que las demás no tenían
éxito, porque los premios asustaban a la mayoría; y como nadie compraba billetes por voluntad propia, se tenían que utilizar
todas las artes de la persuasión, la sonrisa, etc. ya que contábamos con la lotería como la mayor fuente de ingresos. (…) Yo no
tenía billetes, ni siquiera pude comprar uno, y me consolé pensando que nunca tengo suerte en estas cosas. La mayor parte de los
estudiantes de la Bauhaus no tenían billetes; en cambio, Mies no debió reparar en gastos; a mí solamente ya me compró cuatro
(…) El local en el que se exponían las obras estaba arreglado maravillosamente (…).Era el cuarto de Mies. Al lado de la ventana
colgaba la gran cortina de seda cruda de Dessau, las paredes y el techo estaban sobriamente revestidos de ramio, sobre la mesa
estaban las esculturas y en las paredes los cuadros (…) Juzgué muy elegante y hábil por parte de Mies el hecho de que no
dispusiese una mesa para personas importantes, sino que se moviera continuamente por todas partes.” Carta de Annemarie dirigida
a Julia Feininger.
Enternece leer la descripción de la fiesta y la humildad y sumisión con la que admite vender los boletos de
lotería, tarea encomendada a las estudiantes por ser más persuasivas. Más tarde, esta joven diplomada en
arquitectura, tendría su propio estudio en Berlín y Lübeck, pero en aquellos momentos, seguía comportándose como
una estudiante más.
Así terminó la Bauhaus. Desde el primer momento comenzaron con una fiesta inaugural y los carnavales de
febrero de 1933 hicieron de epílogo. En el diario de la secretaría se fue anotando minuciosamente el día a día desde
1926: las visitas, las reuniones…como dato curioso sabemos que el 14-10-31, 18 arquitectos españoles visitaron la
Bauhaus y el 6-4-32 se anotó entre otros temas: Colaboración con la revista española “Hogan”. ¿Sería quizás
“Hogar”? (Se han revisado los números de la revista barcelonesa “El hogar y la moda” desde mayo de 1932 hasta el 15 de junio de 1933 sin
encontrar ninguna referencia a la Bauhaus en sus páginas). Lamentablemente no ha sido posible averiguar la identidad de los
visitantes españoles ni la revista en cuestión. ¡Qué alegría me habría causado encontrar alguna española visitando
emocionada la escuela Bauhaus! Mientras no se desvelen las identidades, es una esperanza que no se debe perder.
El 10 de abril de 1933 se anotó en el diario: “Comienza el nuevo horario semanal”
El 11 de abril de 1933. Quedó en blanco
Son incontables las parejas que se formaron en la Bauhaus, muchas de ellas duraderas en el tiempo. Eran
numerosos los matrimonios formados por alumnos arquitectos y alumnas de otros talleres que ayudaban y
aconsejaban. Quizás, el caso de Gertrud Arndt, llame la atención porque ella quiso originalmente ser arquitecta.
Había estado como aprendiz en un estudio de arquitectura de Erfurt y a instancias de su jefe, empezó a
documentar fotográficamente los edificios mientras se formaba. Al ver la primera exposición de la Bauhaus del
año 1923 y con una beca de estudios, decidió trasladarse a Weimar para cursar arquitectura. Cuando llegó allí
descubrió que no existía tal departamento y después de aprobar el curso preliminar acabó en el taller de tejidos.
Una vez hubo completado todos sus estudios, no volvió a trabajar en el diseño textil. Se casó con el arquitecto
Alfred Arndt y cuando éste fue nombrado profesor, ella estuvo apoyando a su marido sin dejar de ocuparse de su
otra pasión: la fotografía. Gertrud fue redescubierta como fotógrafa en los años 80 y en enero de 2013, el archivo
Bauhaus le ha dedicado una exposición monográfica con sus obras textiles y fotográficas. Como anécdota, cabe
reseñar la carta que le escribe Gertrud a su amiga Gunta Stölzl en los años treinta, animándola a emigrar a España
ya que dicho país se veía como una oportunidad para trabajar ante una Alemania deprimida económicamente.
Tratamiento singular se merece también Hermine Luise Scheper- Berkenkamp, conocida como Lou.
Alumna del taller de pintura mural, se casó con su compañero de estudios Hinnerk Scheper. Él terminó como
profesor de la escuela y ella se dedicó a ayudarle al tiempo que ejercía de pintora e ilustradora de libros para
niños. La prematura muerte de su marido en 1957 le impulsó a ejercer sus funciones. Se hizo cargo de las labores
compositivas del color en la arquitectura de numerosos edificios en Berlín. Fue responsable del diseño de color
del último proyecto ejecutado por Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Hans Scharoun, el
Museo Egipcio, varios edificios de Walter Gropius en los distritos de Berlín Britz, Buckow y Rudow así como el
edificio del aeropuerto de Tegel. Cuando murió el 11-4-1976, Lou estaba trabajando en el esquema de color para
la construcción de la biblioteca de Scharoun en Berlín.
Es una evidencia que el trabajo de la escuela ha pasado a la posteridad fundamentalmente por la
creación de objetos, telas, tipografías, fotografías, collages, pinturas, publicidad y técnicas de color. A excepción
de sus tres directores, arquitectos de profesión, ni siquiera el arquitecto Breuer logra superar en reconocimiento
al Breuer creador de sillas tubulares.
Es por tanto mi intención terminar mostrando el lado menos conocido de la escuela más famosa: el
trabajo de las arquitectas que surgieron de la Bauhaus. Para ello, he escogido a tres mujeres arquitectas que
representa cada una de ellas una de las tres etapas estudiadas: Friedl Dicker, Wera Meyer y Annemarie Wilke.
- Friedl Dicker abandera la etapa neoplástica de Weimar sin perder un punto del romanticismo inicial de la Escuela
-Wera Meyer-Waldeck es el ejemplo más completo que se puede ofrecer de la profesional multidisciplinar que
terminaba sus estudios en Dessau.
-Annemarie Wilke arrastra la melancolía y las contradicciones vividas en los días de escuela en Berlín bajo un
régimen amenazante.
-El proceso necesario para adaptar la tesis al formato y línea editorial de arquia/tesis dentro de
la Fundación Arquia consistirá en unificar los capítulos que en la tesis aparecen disociados:
- En lugar de delimitar Weimar Arquitectura y Weimar Mujeres, aparecerá simplemente
Weimar como compendio de lo más importante y trascendente que unifique los dos
conceptos: arquitectura y mujeres.
-Idéntico planteamiento para las otras dos sedes de la Escuela: Dessau y Berlín.
-Respecto a los planes de estudio, se podrían mantener algunos que conforman traducciones
originales e inéditas, el resto, puede ser eliminado o resumido.
-El capítulo 4, subdividido en 6 apartados, podría quedar reducido a un resumen del último.