Corrientes circulares: la experiencia del tiempo en las canciones de

VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Jesús Peris Llorca
Universidad de Valencia
Universidad de Virginia
Corrientes circulares: la experiencia del tiempo
en las canciones de Los Planetas
Palabras clave: letras rock, cultura de masas, poesía española de los 90, los
Planetas
Podría escribir la historia de mi vida hilando canciones de Los Planetas. Cuando
leí el cómic de Juanjo Sáez para la antología Principios básicos de astronomía
descubrí que no soy el único. Le sucede sin duda a muchas personas de mi
generación. Las envolventes guitarras capitaneadas por Florent, la peculiar voz
de J. insospechadamente expresiva fundiéndose en un espeso telón sonoro,
todo ello sincopado enérgicamente por la batería de Eric, conforman una
suerte de banda sonora de momentos diferentes de mi vida, de espacios, de
sensaciones, de sentimientos.
Pero no quiero decir que escuchar una canción de Los Planetas me lleve al año
de su publicación, o al tiempo en que la escuché por primera vez. Es verdad,
por ejemplo, que siempre que hablo de Los Planetas me acuerdo de personas
con las que apenas tengo contacto ahora. Por ejemplo, mi viejo amigo Juanfe,
que entró en mi vida hablando de canciones de Los Planetas, y desapareció
como entonando una de ellas. Pero no es eso. Es un extraño fenómeno doble.
A veces me sucede que estoy viviendo y de pronto un verso resuena en mi
cabeza. Por ejemplo, gana las elecciones el PP en España, y me encuentro
cantándome «y se acaba la película / y los malos van venciendo». O, más
angustiadamente «Si por casualidad alguien oyera esto / y dentro de mil años
existiera algún invento / que le permita desplazarse por el tiempo, / que venga
a salvarnos mientras pueda hacerlo» («Que no sea Kang, por favor», 2000). O,
incluso en versión airada: «para mí es degradante que mi destino / esté regido
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por estos cerdos fascistas» («Mis problemas con la justicia», 2002). O camino
por una plaza entrañable del centro de mi ciudad arrasada por el urbanismo
especulador de los poderes municipales y me digo: «Van a hacer una película
con banqueros y abogados. / Esto sólo puede ser el decorado» («Canción del
fin del mundo», 2004). Y por supuesto otros momentos personales que no
puedo nombrar aquí aparecen narrados convincentemente –emotivamente–
en canciones como «Brigitte» o «Pesadilla en el parque de atracciones».
Pero a veces funciona en otro sentido también. Pongamos que escucho un
disco cualquiera de Los Planetas en un momento cualquiera de mi vida. Y de
pronto, una canción, anteriormente menor, en la que no había reparado nunca,
resulta estar aludiendo de manera incontestable a mi momento presente. Esa
canción parece haber estado esperando agazapada en las profundidades del
disco conteniendo virtualmente ese momento, y esperando tan solo el instante
preciso de activarse.
Por eso creo que las canciones de Los Planetas son como cápsulas del tiempo,
destellos flotantes en el mundo paralelo de Toxicosmos que de pronto
irrumpen aquí y allá en el mundo real, en lo que cada uno de nosotros siente
que es el mundo real, y lo marcan para siempre («las secuelas de los viejos
días / estarán conmigo el resto de mi vida»), y vuelven a internarse en un
bosque con dólmenes, o entre las farmacias del espacio. Las canciones de Los
Planetas describen, en efecto, como dice una de ellas «Corrientes circulares
en el tiempo».
Esto, es verdad en general en la música pop, como señala José Luis Pardo
(2007). O para ser más exactos, en la música grabada, reproducida técnicamente.
Cada vez que ponemos un disco, o, hoy en día, cada vez que lo convocamos
digitalmente en nuestro dispositivo, volvemos al momento en el que aquella
canción fue grabada. O a los tiempos en los que fue grabada, porque el tiempo
de la ejecución original no es el de la grabación sino el de la producción, el
de la mezcla. Una grabación es en sí misma una suspensión del tiempo, una
superposición de los tiempos sucesivos, una abolición de la linealidad. Pero
incluso aunque haya una interpretación original, aunque una canción haya
sido grabada de una sola vez en un solo corte, en la grabación de un concierto
en directo, por ejemplo, cada vez que lo escuchamos aquel tiempo es aquel
tiempo pero también este. Sobre todo este. Este tiempo y este espacio. Por
eso, como escribí en otra ocasión (2002), las más felices canciones de Víctor
Jara proclamando el futuro brillante que le espera al pueblo chileno suenan
siempre ya como profundamente, irreversiblemente, melancólicas.
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Es la versión musical de la muerte del aura proclamada por Walter Benjamin.
Pero la muerte del aura siempre tiene un reverso, y es recordarnos que
existió. En realidad, el aura solo es perceptible después de muerta, y entonces
reaparece como fantasma. Las primeras ediciones, los ejemplares firmados o
dedicados de una serie reproducida técnicamente son los fantasmas del aura.
Pero, paradójicamente, tan poderosos o más que el aura cuando todavía vivía,
porque reemergen sobre las condiciones de su desaparición, toman cuerpo en
uno de los ejemplares idénticos que sellaron su muerte.
El tiempo de la cultura pop es un tiempo circular. «The times they are
a-changin’», cantó un profeta en sus albores. Los tiempos están cambiando,
pero sin concretar muy bien hacia donde. «Así que algo importante / está a
punto de ocurrir», cantan Los Planetas muchos años después. Los tiempos
están cambiando, pero para volver a recomenzar, para volver a anunciar el
cambio incógnito de dirección. Algo nuevo está siempre por comenzar, pero
nunca llega. Se anuncia una y otra vez, y antes de concretarse es sustituido
por un nuevo anuncio de la inminencia. Los tiempos pop están cambiando
siempre pero se mueven en corrientes circulares.
Una de las peculiaridades entonces de Los Planetas es que tematizan esto en sus
canciones, este constante recomenzar, ese tiempo alternativo, eterno presente
–Nietzsche, y con él Pardo (2007: 359) lo llamaría Aiôn– que interpenetra
el Cronos aquí y allí, simultáneamente, discontinuamente. Los títulos de
los discos de alguna manera lo teorizan: el primero se titula Super 8 (1994),
en un ejercicio de arqueología de la reproductibilidad técnica. El segundo,
programáticamente, Pop (1996). Y a partir de ahí encontramos títulos como
Una semana en el motor de un autobús (1998), Unidad de desplazamiento (2000),
Contra la ley de la gravedad (2004) o La leyenda del espacio (2007), ejercicio
este último por cierto de repetición, apropiación planetaria, homenaje y
desplazamiento concéntrico del original auráticamente perdido de Camarón
que, lo que son las cosas, se titulaba La leyenda del tiempo (1979). Todo ello
aparece ironizado en el título de un EP de 1999: ¡Dios existe!: El rollo mesiánico
de Los Planetas.
«Me quedé dormido un momento / y los valles se cambiaron por desiertos / por
obra y gracia del que controla el firmamento / el que decide que ande perdido
en corrientes circulares en el tiempo», pueden cantar entonces. La alternativa,
sin embargo, no deja de ser igualmente circular: «Quiero que estés aquí / quiero
que estés dando vueltas a mi lado todo el tiempo / en nueve órbitas concéntricas
y yo estar en el centro» («Corrientes circulares en el tiempo», 2002). Y es que
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la felicidad consiste en la suspensión del tiempo: «Si me muevo se podría
despertar. / Dejará que esté con ella. / Yo podría ser su esclavo / Ahora ya no
necesito más / Entonces se despierta, y me mira / y sé que nada va a pasar» («8»,
1996) O, como dirán en versos populares: «Antes de dejar, gitana, / de quererte
y adorarte / se habrán secado los mares / y la luz de la mañana» («Alegrías del
incendio», 2007). Pero la pérdida, el abatimiento también: «¿Qué puedo hacer
si no puedo hacer nada / para acabar con algo que no acaba?» («Desorden»,
1994). O : «Una pena impertinente / reina en mí de noche y día» («Virgen de la
soledad», 2010). Y es que, «La veleta, si el aire no la mueve / se queda quieta» y
«si yo soy la veleta / tú eres el aire» («La veleta», 2010).
Es curioso, de hecho, cómo en algunas canciones el fracaso amoroso es
simplemente una cuestión de inadecuación temporal: «No sé cómo te atreves /
a venir a decirme que me quieres / cuando yo te he suplicado muchas veces /
y jamás me hiciste caso» («No sé cómo te atreves», 2010). Los protagonistas se
encontraban simplemente desincronizados en su transcurrir orbital: «Así que
te pedí lo menos y no quisiste darme nada / Y ahora que ya no te quiero, me
llamas, me llamas» («San Juan de la Cruz», 2002).
La leyenda del espacio es el reverso de la leyenda del tiempo. Por ello entonces
es posible detectar toda una serie de canciones que de manera más o menos
lisérgica tratan de romper esa circularidad a partir de la que parece la única
manera posible: la abolición del tiempo. Y esa resulta ser muchas veces otra forma
posible de la temporalidad, saltar a un lado, o más arriba, o afuera y simplemente
ignorar el terco girar de las esferas. «Tomamos cualquier cosa / y viajamos en
alfombras / y todo parece distinto. / Siempre es otro sitio» («Jose y yo», 1996).
O también: «Al decir las palabras adecuadas / se abrirán ante ti laberintos y
ventanas. / El caudal de las más cálidas aguas / te traerá al lugar donde nunca
falta nada» («Experimentos con gaseosa», 2004). Y ese lugar es precisamente allí
donde termina la circularidad, es decir, «donde empieza el arco iris / y empieza
lo demás», «donde empieza el infinito / y acaba la espiral» («El espíritu de
la navidad», 2002). Es el escenario de la repetición anacrónica: «Caminamos
por colinas / de cebollas y metal, / por recuerdos de otras vidas / cosas que
han pasado ya». Y entonces, también, el espacio ucrónico de la abolición del
sentido. Y ese más allá de la realidad vivida, la absoluta simultaneidad que estalla
ignorando la sucesión que resultaba circular es entonces el espacio perfecto de
la única felicidad total, entendida como tregua del deseo, como suspensión del
castigo circular de Sísifo. «Y estallan los sentidos / en colores aún por inventar.
[…] / Y rezamos / para no volver jamás» («Toxicosmos», 1998).
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Porque de hecho, la mayoría de las canciones se mueven en este marco circular.
A veces, se hunden en la tristeza más absoluta, en una desolación que, como
vimos, es un aparente estancamiento tenebroso del tiempo. Y entonces emerge
el tono del lamento: «¿Qué cambió y no debió cambiar? / ¿y qué cambió y no
debió hacerlo?» se preguntan «Estos últimos días» (1994), que se reactualizan
cada vez que escuchamos la canción. «Cuántas veces lo intenté. / Y no sirvió de
nada. / De un millón de formas lo intenté. / Y no sirvió de nada», comprueban
en «Parte de lo que me debes» (1998).
Hay ocasiones en que la vuelta parece imposible, la devastación es tan absoluta
que detiene el tiempo: «Me estoy quedando sin fuerzas, / sólo espero ya la
muerte. / Me falta sangre en las venas, / mi corazón se retuerce» («El canto
del bute», 2007). O «Ya no me asomo a la reja / que me solía asomar. / Que
me asomo a la ventana / que hay en la soledad» («Ya no me asomo a la reja»,
2007), o también «Los tormentos de mis negras duquelas / no se los mando ni
a mi enemigos» («Romance de Juan de Osuna», 2010). Estos últimos ejemplos,
por cierto, permiten comprobar como la selección del repertorio del flamenco
que realizan en sus últimos discos se integra perfectamente en el universo lírico
planetario. Porque, en estos casos, y ahora en sus propias palabras, sucede que
«volví al lugar donde me crié / sólo para darme cuenta de que no hay nada que /
pueda curar el daño que me hiciste» («El artista madridista», 2002).
El paisaje en ocasiones se eleva a un plano mítico pero no sirve para escapar
de la experiencia, sino que la metaforiza, es su alegoría. En esos casos, se
torna desolado. O bien el sujeto vaga en un espacio solitario en vísperas de
la destrucción total: «Perdido en este bosque / sabiendo que no tardará en
arder, / y sólo quedarán cenizas» («Tierras altas», 2000). O bien, se enfrenta
literalmente a un escenario postapocalíptico: «Saldré / para ver que han
destruido esta vez. / Catedrales milenarias, las promesas más sagradas. / Y sé
que no habrás dejado casi nada en pie» («Anuncio para coches», 2000).
Muchas veces el tormento tiene la forma del recuerdo. La memoria actualiza el
dolor, lo hace retornar una y otra vez, lo convierte en siempre presente. A veces
es el recuerdo del dolor: «El verano que fue una pesadilla. / Si me acuerdo me
duele todavía» («La playa», 1998). Otras, es la pérdida lo que parece irreal, y
así se condena a repetirse una y otra vez: «A veces pienso que tan sólo ha sido
un sueño / y que aún estás aquí» («Brigitte», 1994). El fantasma del aura a
veces duele en las fotografías: «He encontrado algunas fotos / que hace tiempo
no miraba. / Estos recuerdos parten mi alma» («Desorden», 1994). En esos
casos, se escuchan «risas de otro tiempo / en mi cabeza» («La casa», 1994). O
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también el sonido de aviones despegando: «En el sitio en que vivías / cuando
estábamos saliendo, / escuchábamos aviones despegar / aunque estábamos
muy lejos» («Aeropuerto», 1996).
Los momentos catalogados en el recuerdo como perfectos no dejan de volver,
de hacerse sentir simultáneamente como inmediatos y como irrecuperables.
«Ese viaje que hicimos / no lo voy a poder olvidar. / Pasan imágenes por
mi cabeza / que apenas me dejan estar» («La cara de Niki Lauda», 2000).
Y entonces se resisten a ser sepultados por la cotidianidad, como muestra
la canción «Un buen día» (2000), crónica detallada de placeres menores,
permanentemente amenazados por el recuerdo doloroso: «He bajado al bar
para desayunar / y he leído en el Marca / que se ha lesionado el niñato. / Y no
me he acordado de ti / hasta pasado un buen rato» o «He puesto la tele y había
un partido / y Mendieta ha marcado un gol / realmente increíble. / Y me he
puesto triste / el momento justo antes de irme». Y al final: «Y no he vuelto a
pensar en ti / hasta que he llegado a casa, / y ya no he podido dormir / como
siempre me pasa».
De este estado arrancan a veces bravatas potentes y contagiosas que parecen
escribir su inanidad en su propia desmesura: «Puedo hacer que no haya Sol, /
puedo hacer que no lo veas / y que nadie nos recuerde nunca más» («David y
Claudia», 1996) o, contra un enemigo genérico y opresivo: «Cuidad vuestros
negocios y vuestras familias / porque vamos a mostrar vuestra misma piedad»
(«Ciencia ficción», 1998). A veces se proyectan a un futuro ilusorio, superador
de la frustración presente: «Cuando todo esto haya terminado / y no importe
demasiado lo que digan. / Cuando no estés ya, / y no haya nadie más» («Himno
generacional #83», 1996). Cuando eso suceda, entonces «todo cambiará, / no
volverá a ser igual» («Ondas del espacio exterior», 1996).
A veces, el sujeto se cubre las espaldas, anticipando la posible frustración: «si
te quedas conmigo / será el destino el que decidirá, / en el peor de los casos
lo que nos va a pasar, / pero si eliges el otro lado, el sitio equivocado, / ni
siquiera nos gustas, puedes perderte ya» («Temporalmente», 2002). Otras,
en el momento de la derrota, cuando el sujeto está recibiendo «el golpe de
gracia», sueña con futuras e improbables venganzas: «Cuando no te puedas
mantener en pie, / y ya no te quede nada por beber. / Y tengas que volver […]
/ lo que tienes que decir / es algo que no quiero oír» («Desaparecer», 1998),
o, explícitamente: «Llévate lo que puedas esta noche. / Mejor que no te dejes
por aquí / nada que pueda sostenerme / porque si sobrevivo voy a volver a por
ti» («El golpe de gracia», 2004).
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Se sueña con un momento de justicia poética en que se cambien las tornas:
«Si necesitas una mano / ya sabes donde tienes que llamar / para que te den
de lado, / que yo estaría encantado / si pudiera devolverte la mitad / de lo
mismo que me has dado» («El golpe de gracia», 2004). Será ese día en el que
«vas a recibir por esto / justo lo que te mereces» («El canto del bute», 2007),
algo que en realidad se confía tan sólo al destino: «tiene que llegar el día / en
el que llores por mí / lo mismo que yo estuve llorando / cuando te fuiste de
aquí» («Atravesando los montes», 2010). Porque «puede que pienses que va a
ser el fin de mis días, / pero cariño no he terminado todavía» («Vas a verme
por la tele», 2000).
A veces lanza maldiciones que expresan líricamente el despecho: «Santos
que yo te pinte / demonios se tienen que volver» («Santos que yo te pinte»,
2000). A veces se demoran en minuciosos exabruptos que conjuran la propia
debilidad: «Quiero que sepas que me he acostumbrado / a tus putas escenas de
«ahora me largo». / Lárgate ya de verdad / que sería una suerte / si no vuelvo a
verte / en los próximos años. […]. // Así que ya sabes que espero / que acabes
pegándote un tiro / cuando veas lo imbécil que has sido, / cuando veas que lo
has hecho fatal» («Pesadilla en el parque de atracciones», 2002).
Todas las bravatas, todos los sueños de venganza o de desquite, son pura
potencialidad, ausencia de acción, deseo de que las cosas cambien o al menos
que el tiempo circular en algún momento favorezca al sujeto, que aprovechará
entonces su oportunidad. El tiempo se impulsa hacia adelante en un gesto que
se agota a sí mismo en su propia violencia.
Muchas veces el cantante convierte los textos en enfáticas declaraciones
de intenciones. «No será peor de lo que era, no. / Seguro que es mejor»
(«Cumpleaños total», 1998). A partir de ahora las cosas van a cambiar, todo
va a ser diferente. «Podemos irnos juntos lejos de este mundo tú y yo», por
ejemplo («De viaje», 1994). O «No me importa lo que va a pasar. / No voy a
seguir así ni un día más. Hoy no quiero ser yo. / Quiero probar algo nuevo»,
por ejemplo («Nuevas sensaciones», 1994). En este caso el cambio implicaría
la discontinuidad identitaria.
El cambio propuesto puede ser negativo, y entonces consistir en dejar de
hacer algo que el sujeto no puede evitar hacer: «Y mientras fuera en la calle
llueve sol como miel, / no podrás obligarme a salir / otra vez» («Rey Sombra»,
1994), porque «he cambiado de opinión / ahora quiero estar mejor» («Ciudad
azul», 1996). Este gesto puede desplazarse incluso hacia la rebeldía individual
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frente a la sociedad: «Me niego a seguir vestido de amarillo, / del color de las
baldosas / que hay en el camino» («Deberes y privilegios», 2004). «Voy a dejar
de perseguirte todo el tiempo», puede proponerse en firme en «Memoria de
evasión» (2000). Para conseguirlo, sin embargo, pide el auxilio de uno de los
dioses pop para que precisamente reafirme y acelere la condición circular
del tiempo: «Fantasma de Bruce Lee / si puedes en los sitios importantes /
devuélveme a como era antes». A veces, la duda amenaza el propósito nada más
formulado: «Mi vida va a ser mejor de lo que fue. / ¿Qué va a pasar si no lo
es?» («Montañas de basura», 1998).
Porque el sujeto es consciente de la precariedad de ese propósito. En «Mil
millones de veces» (2002) pasa de expresar lastimeramente su propósito de
enmienda («si te quedas esta noche nada más, / prometo que voy a cambiar»),
a trocar en agresiva esta debilidad. Primero pasa a la amenaza («si descubro
que me vuelves a engañar, / no te voy a perdonar») y después a la fantasía de
desquite que ya le conocemos: «si de pronto no te queda dónde ir, / no vengas
a buscarme a mí».
Interesante en este sentido es la «Canción para ligar (o para que no me dejes)»
(2000), en la que el sujeto explicita la precariedad de sus propósitos de enmienda
y trata de convertirlos junto a la desnudez con que se exhiben en argumentos
para la súplica. La desolada melodía subraya este colapso del semblante: «No
te puedo prometer que cambiaré. / No sé si podré hacerlo. / Pero sé / que eres
todo lo que quiero. […] No puedo decir que voy a estar allí / cuando más me
necesites, / pero puedo intentarlo si lo pides. / […] Porque te quiero más que a
nadie. / De eso estoy seguro, / por mucho tiempo que pase».
Con mucha frecuencia las canciones escriben completa esta circularidad, este
movimiento de vaivén, y se constata la imposibilidad del cambio («¿Qué puedo
hacer / si después de tanto tiempo / no te dejo de querer»?, «Qué puedo hacer»,
1994), o la condición infructuosa de los intentos («Lo intento por quinta vez
y me parece sagrado, / y mientras lo intento veo cómo te vas evaporando»,
«Laboratorio mágico», 1998). En alguna ocasión se enfrenta al objeto de deseo
para preguntarle directamente «Dime de quién / es el trozo de tu corazón que
no puedo tener. / Dime por qué / por más que lo estuve intentando nunca lo
encontré». A ello, una voz femenina, la de Irantzu Valencia, responde: «Lo
tengo escondido en el mar / para que no puedas llegar / para que te ahogues
cansado de tanto nadar» («Y además es imposible», 2004). Los fracasos
reiterados no impiden la persistencia: «Lo he estado intentando. / Dios sabe
que es verdad. / Y aunque cada vez parece más difícil, / voy a intentarlo una
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vez más» («Plan de fuga», 2000). O «pero hace tiempo que me olvidó, / y
desde entonces la estoy buscando, / para ver si se ha perdido / entre las flores
del campo, / para ver si se ha perdido / entre planetas girando» («Entre las
flores del campo», 2007). Y es que «nunca escucho, nunca aprendo, / no sé
que pasa que nunca me entero de nada» («Nunca me entero de nada», 2004).
Aunque la canción que mejor expresa este motivo es sin duda la desoladora
«Linea 1» (1998). En toda ella, el sujeto va desgranando los buenos propósitos
que iban a convertir ese día en un punto de inflexión en su vida: «Iba a hacerlo
esta mañana. / Levantarme de la cama. / Comprar algo de comida. / Empezar
con otra vida». El pretérito imperfecto con que se abre el texto indica ya que
estos proyectos han sido abandonados. «Y a ordenar por fin la casa, / y lavar
estas dos mantas, / y recuperar mis discos, / y unas cosas que he perdido».
En efecto, la canción se cierra con la amargura de la reincidencia. «Y después
pensé: ¡mejor que no! / y puse la televisión. / Subí a pillar un poco más, /
después de todo esto no está mal». La línea 1 a la que hace referencia el título
es la del autobús que lleva desde el centro de Granada al Polígono industrial,
lugar habitual de venta de droga. «Lo coges en la Gran Vía, sigues por la
avenida de la Constitución, enfilas por la de Pulianas y Sánchez Cotán, giras a
la izquierda por la calle de la Casería del Cerro y allí, si acaso, ya preguntas»
(Cruz, 2011: 83).
En una ocasión al menos el intento infructuoso corresponde a la propia
escritura: «Intento captar el momento / para mandártelo en una postal, / pero
no puedo encontrar mi guitarra / y cuando la encuentro no la puedo afinar»
(«Sale el sol», 2004), y en otra a la lectura: «Seguimos intentando descifrar / la
trama absurda de la realidad» («Sol y sombra», 2007).
Es significativo también que uno de los textos populares flamencos incorporados
a su repertorio sea la famosa cuarteta popular que declara la condición
fantasmática del deseo: «Deseando una cosa / parece un mundo. / Y una vez
que se tiene / es solo humo» («Deseando una cosa», 2007). A partir de ahí, una
vez puesta en duda la consistencia del objeto, cualquier intento sólo puede estar
destinado de manera ontológica al fracaso. En cualquier caso será el punto de
partida de una nueva insatisfacción y de una nueva trayectoria circular.
Las canciones de Los Planetas, como la modernidad, son una constante
inminencia que nunca llega a concretarse: «Así que algo importante / está
a punto de ocurrir» («Una nueva prensa musical», 1996). Los tiempos están
cambiando, pero nunca acaban de hacerlo. Ahora además, el sujeto ya no tiene
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ninguna esperanza en su capacidad de acción, individual o colectiva. Lo único
que puede hacer es esperar de manera ansiosa. Literalmente, entonces, el
tiempo es todo lo que pasa: «Sentado esperando a que llames, / rezando por
que des una señal, / los días cada vez van más despacio / y solamente puedo
esperar» («Segundo premio», 1998).
Acabo de escribir estas líneas en un día lluvioso. Ayer fueron las elecciones
generales y el Partido Popular se prepara para asumir de nuevo el poder. Otra
vez, utilizo canciones de Los Planetas como banda sonora para este momento
de mi vida, de la experiencia colectiva. En este caso, previsiblemente, escojo
algunas de sus canciones postapocalípticas.
Entonces recuerdo una noche de primavera. Ante la puerta de la Facultat de
Filologia, un grupo de estudiantes discuten animadamente de política. El
día anterior se celebraron elecciones municipales y el Partido Popular las ha
ganado en la ciudad de Valencia. Los muchachos se debaten entre el estupor y
la incredulidad. La capital de la República, la ciudad con una vida underground
animada y apasionante, ha pasado a estar gobernada por los conservadores.
Es como una anomalía histórica. En la facultad, a sus espaldas, todavía
tiene un despacho el profesor emérito Joan Fuster. «Vaya cuatro años nos
esperan», o algo parecido, comenta uno de los chicos. La noche era una de
esas noches templadas de primavera por las que es tan hermoso ser joven en el
Mediterráneo. Cuatro años. Una eternidad. Eso sucedía el 27 de mayo de 1991.
Veinte años después, la misma persona que ganó aquellas elecciones sigue
siendo la alcaldesa de la ciudad. Yo era uno de aquellos estudiantes politizados.
Ahora han pasado tantos años como tenía yo aquella lejana irrecuperable noche
postelectoral. Y de pronto, una espiral y otra noche postelectoral, y es otoño.
Corrientes circulares en el tiempo. Cuando pasen cuatro años todo va a cambiar.
Cuando pasen cuatro años. Entonces de pronto, lo comprendo. Entiendo por
qué me gustan tanto las canciones de Los Planetas, porque nos gustan tanto a
los que todavía éramos jóvenes en los primeros años 90.
Los tiempos están cambiando, ahora mismo. Se nos dice a menudo. Pero mi
generación, que es la misma de Los Planetas, nunca tuvo ninguna posibilidad
real de intervenir en ese cambio. O para ser exactos sintió que no la tenía,
que nada dependía de nuestras acciones, que la obra estaba escrita y debíamos
esperar pacientemente nuestro turno para decir nuestra línea del guión. Y el
turno nunca acababa de llegar. Y cuando pasaba, pensábamos que la próxima
réplica nos saldría mejor.
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Y esa es la experiencia del tiempo en las canciones de Los Planetas. Y esa es
la diferencia esencial con la generación anterior: a nosotros nos tocó salir a
escena mientras los sabios decretaban el final de la historia, es decir, el final
del tiempo, es decir, las corrientes circulares. Si las cosas iban a cambiar en
ese remanso no iba a ser un cambio demasiado profundo, apenas un cambio
de tendencia, un desplazamiento formal en las órbitas postmodernas y no
iba a depender de una acción nuestra. Nosotros nos sentamos a esperar a
que llamaran, a que dieran una señal. Nos pasamos la vida esperando nuestro
momento, la ocasión del desquite. Llegando justo un momento tarde a los
lugares, a los contratos, a las oportunidades. Queriendo a destiempo, siempre
con el pie cambiado. Volviendo una y otra vez al principio. Y entonces nos
agotábamos en bravatas espectaculares. En propósitos de enmienda. Porque
a fuerza de intentarlo las cosas tenían que acabar por resultar. A partir de
mañana las cosas van a cambiar. Van a ser mejor. A partir de mañana. Y qué
pasa si no lo son, y al final resultaba que no lo eran, y nos encontrábamos en el
punto de partida, y algunos decidían comprar un billete en la línea que llevaba
a Toxicosmos.
O eso, o nos quedamos atrapados, una semana tras otra, en el motor de un
autobús.
Bibliografía
Cruz, N. (2011): Una semana en el motor de un autobús. La historia del disco que casi
acaba con Los Planetas. Madrid: Lengua de Trapo.
Pardo, J. L. (2007): Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura demasas.
Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Peris Llorca, J. (2002): «Porque ahora somos tantos: Víctor Jara o la repolitización
de la vozdel pueblo». En: Ángel Esteban et al. (eds.), Literatura y música
popular en Hispanoamérica. Granada: Método ediciones, 95-101.
Discos de Los Planetas
Super 8. BMG Ariola, 1994.
Pop. BMG Ariola, 1996.
Una semana en el motor de un autobús. BMG Music Spain, 1998.
¡Dios existe! El rollo mesiánico de Los Planetas. BMG Music Spain, 1999.
Unidad de desplazamiento. BMG Music Spain, 2000.
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Encuentros con entidades. BMG Music Spain, 2002.
Contra la ley de la gravedad. BMG Music Spain, 2004.
La leyenda del tiempo. BMG Music Spain, 2007.
Principios básicos de astronomía. Octubre / Sony Music Entertainment España,
2009.
Una ópera egipcia. Octubre / Sony Music Entertainment España, 2010.
240
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Jesús Peris Llorca
University of Valencia
University of Virginia Hispanic Studies Program
Circular currents: Experience of time
in the songs by Los Planetas
Keywords: Rock lyrics, mass culture, Spanish poetry of the nineties, Los
Planetas
This article focuses on the representation of time in the lyrics of the Spanish
indie pop band Los Planetas, from Granada, from their first album Super 8
(1994) to the last one, Una ópera egipcia (2010), which incorporate flamenco
influences into their sound. Here, as suggested by the title of one of the songs,
time seems to move in circular currents, always returning to the starting point,
while the lyrical subject attempts unsuccessfully to break the temporal cycle,
to forget an unhappy love, to overcome the paralyzing presence of memory
or to change his life. These attempts, however, often are only vain hopes that
themselves fade away. The only alternative seems to be an escape to another
time, which seems to have no effect on the level of experience. The experience
of time in these lyrics is proposed, firstly, as a representation inherent to mass
culture, which is itself a temporary break from linearity. It is also linked to
the imagery of the generation who were young at the beginning the 90’s (my
own), which is the one that experienced in Spain the disappointment of failed
change, and which stopped believing that the future would necessarily be
better.
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VERBA HISPANICA XX/2
Jesús Peris Llorca
Univerza v Valenciji
Univerza v Virginiji
Krožni tiri: izkušnja časa
v pesmih skupine Los Planetas
Ključne besede: besedila rok glasbe, množična kultura, španska poezija v
devetdesetih letih, skupina Los Planetas
Članek obravnava čas v besedilih španske pop skupine iz Granade Los
Planetas od njene prve plošče Super 8 (1994) do zadnje Una ópera egipcia
(Egipčanska opera, 2010), v katero je dodala elemente flamenka. V njenih
besedilih, kakor nakazuje tudi naslov ene pesmi, se zdi, da čas teče po krožnih
tirih, saj se vedno vrača na začetno točko, medtem ko je lirski subjekt razpet
med neuspešnimi poskusi razbijanja takšne časovnosti, pozabljanja nesrečne
ljubezni, premagovanja hromečih spominov ali spreminjanja življenja. Pa
vendar ti poskusi pogosto ostajajo le bahaštva, ki hitro usahnejo. Zdi se, da je
edina alternativa pobeg v drugo časovnost, ki nima učinkov na izkustvo. To
časovno izkustvo naj bi sobivalo z množično kulturo, ki tudi sama predstavlja
ukinjanje časovne linearnosti in je povezana z izmišljijskim svetom generacije
mladih v začetku devetdesetih let, ki ji pripada tudi avtor prispevka. Ta
generacija je v Španiji prenehala pričakovati spremembe, saj ni več verjela, da
bo prihodnost boljša.
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