dirigida por tania hermida. - Biblioteca UCE

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CINE ECUATORIANO Y COMUNICACIÓN: ANÁLISIS
NARRATIVO DE LA PELÍCULA “QUÉ TAN LEJOS”
DIRIGIDA POR TANIA HERMIDA.
TRABAJO DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
COMUNICADORA SOCIAL
SILVIA DEL PILAR ALMACHI BARROS
DIRECTOR: ARQ. DIEGO FERNANDO VELASCO ANDRADE
Quito - Ecuador
2015
DEDICATORIA
En memoria de mi Padre quien me
enseño el valor del trabajo y la
humildad.
A mi Madre por su incondicional
apoyo, cariño y fortaleza.
A mi esposo, hermanos, sobrinos y
amigos, las luces más resplandecientes
en medio de la oscuridad.
ii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco infinitamente a todos los profesores y amigos entrañables de la FACSO, quienes
compartieron conmigo sus historias, anécdotas, conocimientos y su otra visión de ver el mundo.
También agradezco a mi esposo y compañero Javier, por toda la paciencia, el apoyo, el amor, y
todas las noches de soledad a las que le condené por culminar este y otros proyectos. Gracias
por todo lo brindado.
Al profesor Diego Velasco por la apertura y profesionalismo para que este trabajo salga adelante.
iii
AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Silvia del Pilar Almachi Barros en calidad de autora del trabajo de investigación realizado sobre:
“Cine ecuatoriano y comunicación: análisis narrativo de la película “Qué tan lejos” dirigida por Tania
Hermida”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de
todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán
vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes
de la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.
Quito, 21 de septiembre del 2015
C.C. 1716330947
[email protected]
iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS
En mi condición de Director, certifico que la Señorita. Silvia del Pilar Almachi Barros, ha
desarrollado el trabajo de grado titulado “Cine ecuatoriano y comunicación: análisis narrativo de la
película “Qué tan lejos” dirigida por Tania Hermida”, observando todas las disposiciones
institucionales que regulan esta actividad académica, por lo que autorizo que la mencionada señorita
reproduzca el documento definitivo, presente a las autoridades de la Carrera de Comunicación Social
y proceda a la exposición de su contenido bajo mi dirección.
Arq. Diego Fernando Velasco Andrade
Director
v
ÍNDICE DE CONTENIDO
DEDICATORIA
ii
AGRADECIMIENTOS
iii
AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL
iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS
v
ÍNDICE DE CONTENIDO
vi
RESUMEN
viii
ABSTRACT
ix
INTRODUCCIÓN
1
JUSTIFICACIÓN
3
CAPÍTULO I
LA ACCIÓN NARRATIVA.
1.1 ¿Qué es la narración?
6
1.2 ¿Qué es la narrativa?
6
1.3 ¿Qué es la trama?
7
1.4 La construcción del texto narrativo
8
1.5 Los Regímenes del Narrar.
9
1.6 La comunicación narrativa
10
1.7 La narrativa audiovisual
11
CAPÍTULO II
EL ANÁLISIS AUDIOVISUAL
2.1 Propuesta de análisis narrativo
16
2.2 Fases del Análisis.
17
2.3 La descomposición.
18
2.4 Segmentación o descomposición de la linealidad.
18
2.5 Descomposición del espesor o estratificación
20
2.6 Recomposición
21
2.6.1
Enumeración
21
2.6.2
El Ordenamiento
21
2.6.3
El Reagrupamiento
21
2.6.4
La Modelización:
21
2.7 Modelos figurativos y modelos abstractos
22
2.8 Modelos estáticos y modelos dinámicos.
22
vi
2.9 Tipos de Análisis.
2.9.1
2.10
22
Análisis narrativo.
23
El Modelo actancial
25
2.10.1
Los Acontecimientos
26
2.10.2
Las Transformaciones.
27
CAPÍTULO III
EL CINE ECUATORIANO
3.1 Introducción Histórica del cine ecuatoriano
30
3.2 Principales acontecimientos cinematográficos ecuatorianos
31
3.3 ¿Qué géneros cinematográficos están presentes en el cine ecuatoriano?
33
3.4 Recorrido cronológico de la producción cinematográfica ecuatoriana.
33
3.5 Contexto Socio Político
34
3.6 Requisitos para participar en la creación de un producto cinematográfico.
36
3.7 Películas ecuatorianas más taquilleras
38
3.8 Género Road Movie
38
3.9 Tania Hermida y su filmografía
39
3.10
41
Características en el cine de Hermida
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS NARRATIVO DE LA PELÍCULA “QUÉ TAN LEJOS”
45
4.1 Ficha Técnica de la película
45
4.2 Portada promocional de la película
46
4.3 Descripción de los personajes principales.
46
4.4 Resumen de la película
47
4.5 Contexto de la película
48
4.6 Título del film
48
4.7 Inicio de la película (introducción)
48
4.8 Relación de las protagonistas
49
4.9 Breve análisis de los elementos cinematográficos de la película
49
4.10
Análisis narrativo de la película
51
4.11
Principales unidades temáticas del film
51
4.12
Secuencias para el análisis narrativo de sus componentes
52
CONCLUSIONES
64
BIBLIOGRAFÍA
65
vii
Cine Ecuatoriano y Comunicación: Análisis narrativo de la película “Qué Tan Lejos” dirigida por
Tania Hermida.
Ecuadorian movie and communication: Narrative Analysis of the film "Que tan lejos" directed by
Tania Hermida.
RESUMEN
A través de los componentes de la narración se visualizó las destrezas narrativas que existen en la
película “Qué tan lejos” de la directora ecuatoriana Tania Hermida, así se logró entender los
diferentes significados cinematográficos de este film. Para lograr este objetivo se utilizaron las
categorías y sub categorías planteadas por los italianos Francesco Casetti y Federico di Chio que son:
los acontecimientos, los existentes y las transformaciones.
Cuando se estudia la comunicación audiovisual desde la narrativa, se reconoce la importancia que
tiene el realizar análisis de este tipo, para un conglomerado social que se interesa por los contenidos
narrativos de las plataformas audiovisuales como el cine, pues al fragmentar y desfragmentar un
argumento cinematográfico lo que se quiere es analizar y comprender como está estructurado y
configurado.
El cine nacional y especialmente el de ficción tiene la particularidad de ir entretejiendo varios
elementos narrativos y cinematográficos con otros elementos de diversa significación, para así lograr
amplios discursos dialécticos que construyan historias y textos de interés social.
PALABRAS CLAVES: NARRATIVA /
AUDIOVISUAL / CINE ECUATORIANO.
NARRACIÓN
viii
AUDIOVISUAL
/
COMUNICACIÓN
ABSTRACT
Through narration components, skills of the film “Que Tan Lejos” were viewed, by Ecuadorian
Director Tania Hermida. Diverse cinematographic meanings of this film were understood. In order to
meet such objective, categories and sub-categories were used, proposed by Italian citizens Francesco
Casetti and Federico di Chio, that are events and transformations really exist.
When audiovisual communication is studied from narrative, relevance of conducting such analysis in
understood, for a social group interested for narrative contents of audiovisual platforms, such as
movies. When fragmenting and defragmenting a cinematographic argument, the purpose is analyzing
and understanding how it is structured and configured.
National movies, and mostly the fiction movies is featured of webbing several narrative and
cinematographic elements with other elements of diverse meaning, in order to obtain ample dialectic
speeches, to construct histories and social interest texts.
KEYWORDS: NARRATIVE / NARRATION/ AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL COMMUNICATION /
ECUADORIAN MOVIE
ix
INTRODUCCIÓN
Desde el principio de los tiempos las imágenes y la escritura han sido las principales funciones
comunicativas que han encontrado los hombres para establecer contacto entre sí, el cine aparece
como una poderosa herramienta comunicativa portadora de un sin número de códigos semióticos que
van generando representaciones culturales, artísticas y sociales alrededor de un tema en particular.
Gracias al cine se ha logrado el análisis y la desmitificación de varios acontecimientos en los hechos
sociales.
La mayor parte de trabajos encontrados en las bibliotecas consultadas, son análisis cinematográficos
y técnicos de películas, por lo que sería significativo que los análisis narrativos fílmicos, también se
vayan realizando de la misma manera, es importante que los analistas den un valor extra de
investigación a estos trabajos; ahondando más en el plano narrativo, testimonial, sociológico e
histórico de las películas a tratar.
Algunos de los elementos planteados por Francesco Casetti y Federico di Chio son: los existentes,
los acontecimientos y las transformaciones; estos serán de mucha ayuda para lograr extraer el lado
narrativo del cine y de esta película en particular. A partir de los conceptos que se van construyendo
a través de las declaraciones, acciones y lugares de los personajes, se va formando en el film un
discurso que representa la visión, el valor determinado de la sociedad, esta sociedad a la vez es
percibida como un compendio surtido por varios elementos comunicativos como la producción,
transmisión y recepción de información.
Para la realización de esta investigación se utilizó un enfoque funcional – estructuralista que permite
hacer un análisis narrativo con las acciones de los personajes en cambios situacionales, en los
cuales se dan varios acontecimientos en diferentes ambientes estratégicos y en los cuales se quiere
analizar el funcionamiento de la estructura narrativa de la película “Qué tan Lejos” de la directora
ecuatoriana Tania Hermida.
El método que se manejó para la realización de este trabajo contiene cuatro etapas de
análisis propuestos por Casetti y di Chio, estas son: segmentar, estratificar, enumerar y ordenar,
recomponer y modelizar. Estas etapas colaboran para que este trabajo y sus objetos de estudio sean
más dinámicos.
Al realizar el análisis narrativo de una película, el sujeto que lo realiza se compromete a desarrollar
y aplicar las estrategias narrativas que permitan describir de una forma más clara los componentes
cinematográficos narrativos a través de los componentes de la narración.
1
Estos componentes y la relación con el film son importantes para la construcción del texto
narrativo cinematográfico, pues el cine ayuda a decodificar ciertos paradigmas sociales a través de
la visión, clasificación y entendimiento de varios imaginarios sociales que se van creando y
expandiendo a través del medio de comunicación masivo por excelencia, el cine.
2
JUSTIFICACIÓN
A principios del siglo XXI, se vive en la llamada “cultura de la imagen” en la que los medios de
comunicación audiovisuales como el cine, la televisión, la publicidad y la imagen multimedia inundan
cada día las palestras comunicacionales con sus diversas manifestaciones.
De todos los medios enunciados anteriormente es el primero el que interesa en esta investigación,
pues en él confluye lo antiguo y lo nuevo. El cine aborda todas las artes como la literatura,
música, pintura, escultura, etc. a las que imprime un poco de modernidad mediante la introducción
de varios cambios tecnológicos, pero sin perder su esencia artística y comunicacional.
Es por esto que el presente trabajo surge como la respuesta a la incógnita referente de la narrativa
audiovisual nacional, la cual en las últimas décadas ha ido proliferando enormemente gracias al
apoyo de instituciones públicas y privadas, que han comprendido que el cine nacional es otra forma
de entender y relacionarse con una sociedad que todo el tiempo va demostrando cambios en su forma
de ser y pensar.
La directora de cine ecuatoriana Tania Hermida en el año 2006 dirige la película titulada “Qué tan
Lejos “en esta producción se cuenta la historia de cuatro personas de distinto origen que se conocen
en un viaje inesperado en el Ecuador. Las relaciones que van estableciendo estos personajes, las
ideas y prejuicios que van mostrando según va avanzando la película, es el nudo narrativo que
interesa analizar y desenredar. Por este motivo es importante desplegar y conocer a través de un
análisis narrativo cómo se va desarrollando estas representaciones ideológicas, simbólicas y
sociales que tienen cada uno de los personajes de esta historia, que se desarrolla en varios
escenarios del territorio nacional hasta llegar finalmente al austro ecuatoriano.
La poca afluencia de estudios específicos que se refieran a la estructura narrativa y sus
componentes han sido una de las razones por la que se ha llevado a cabo la investigación de la
película ecuatoriana “Qué tan Lejos” en el que se realizó un análisis en donde se establecieron
elementos de estructuración en la narración.
Para Mijaíl Bajtín (2003) “El filme que se produce en una sociedad de economía capitalista, tiene
más de economía que de obra de arte, y nace con la intención de conquistar a un público
masivo y amortizar así la inversión”
A partir del enunciado anterior es que esta investigación desea desmontar esa idea, con la búsqueda,
análisis, diferencias y similitud que existen entre los personajes de la historia que hacen su
3
aparición en distintos escenarios, con diversos orígenes, otras ciudades y familias, pues al tratar de
comprenden los acontecimientos que se van suscitando, aparecen ciertas complejidades por lo que
este análisis pretende ayudar a entender la proximidad del cine ecuatoriano frente a las diferentes
formas de la realidad nacional, vista desde otras perspectivas humanas y culturales.
Existen algunos trabajos citados que se refiere o tienen que ver con el trabajo que se va a realizar
como el de Yasmina Flores Obando estudiante de la Facso que realizó un análisis de la película
“Réquiem for a dream” en donde se analiza los elementos fílmicos y narrativos del film, además de
la construcción dramática de los personajes desde lo monstruoso en el que concluye con su deseo
de trabajar con esta película para el descubrimiento y aplicación de la teoría de la representación en
la realidad de las personas.
Otro trabajo relacionado con este tema es el de Erika Guarachi Cando llamado Análisis Discursivo
de la Película Pescador, en donde la autora desea visibilizar las relaciones de poder y contrapoder
que se hallan en las representaciones simbólicas y sociales del film.
Los trabajos de investigación mencionados anteriormente guiaron en la idea de realizar el análisis
narrativo de la película “Qué tan Lejos” en donde se indagará los elementos narrativos de un film
nacional, realizado por una mujer ecuatoriana, quien busca mostrar, analizar y descubrir los varios
elementos cinematográficos, narrativos y discursivos que guarda esta historia en particular.
4
1
CAPÍTULO I
LA ACCIÓN NARRATIVA.
Finalmente, el lenguaje deja de ser imitación de
la realidad para convertirse en un órgano; así,
el individuo vive con los objetos pero sólo tal
como le son presentados por el lenguaje.
Ernst Cassirer
La humanidad y la narración han caminado de la mano a través de la historia como auténticos
complementos, pues abarcan todo lo que se pueda comprender bajo el objetivo primordial del ser
humano, que es narrar y transmitir sus historias y hechos. Según va avanzando la tecnología y la
forma en que nos comunicamos se va haciendo más notorio la crisis en la que va cayendo el acto de
narrar. En muchos casos basta con un signo o un dibujo para tratar de comprender lo que se quiere
expresar. El lenguaje y el producto visual como el cinematográfico por ejemplo han sido inseparables
a lo largo de la historia y especialmente en el siglo veinte, con la aparición del cine se ha logrado
mostrar nuevas formas de narración con otros propósitos como el educativo, cultural, social, lúdicos
etc.
Para Roland (Barthes, 1999, pág. 53) “es posible hacer una aproximación a la “verdad” del texto, el
texto es el universo del sentido narrativo en el que se introduce el sujeto de estudio, lo cual puede ser
una obra literaria o bien una obra cinematográfica.” Esto sucede si somos capaces de atender las
“voces” internas en las que se está tejiendo el “tejido del texto “las cuales hacen que se atraviesen
toda la “estereografía” dentro del espacio de significación, que también a su vez originan los
significados a partir de códigos o voces.
La teoría de Barthes habla de un proceso de sitios de encuentro de estos códigos que se encuentran
en un conjunto de datos significantes, desordenados, pero que a partir de estas particularidades se
van caracterizando el texto el cual va tomando forma en variados tipos de discurso ya sea literario o
audiovisual, todo esto en interacción con las motivaciones y características del destinatario del
discurso, del espectador de la narratividad.
Esto hace un poco más complejo el pensamiento barthesiano, pero no refuta su propuesta sino que
se podría decir que la complementa, pues (Barthes, 1999, pág. 28) señala que “no se puede conocer
la “verdad” del texto es decir su estructura estratégica pues esto iría en contra de sus propiedades
reversibles y su inherente multivalencia.”
5
Para el autor, lo único que se puede conocer es su “plural” es decir las redes de significantes
múltiples e interactuantes, que propicien la crítica multidisciplinar para que “cada una intervenga y
haga oír su voz” (Barthes, 1970, pág. 10)
1.1
¿Qué es la narración?
Según (Sánchez, 2003, pág. 13) “La narración es una forma específica de modo literario, que se
distingue del modo gramático y el modo lírico, se entiende como una forma concreta de escritura,
definida por oposición a la descripción.” Por lo que se entiende el término de narración como una
aceptación alargada en la teoría, es decir es la organización de un texto narrativo.
En la narración se destaca la figura del narrador como el encargado de este proceso, también existen
elementos como el tiempo y el espacio en el que surge la historia así como sus circunstancias y como
afectan a la ordenación del tiempo y espacio. También hay que tomar en cuenta la relación entre el
narrador y su historia pues “comprender esto significa entender una narración que muestra cómo un
hecho condujo a otro.” (Ricoeur, 1995) Las estructuras narrativas están en todos los ámbitos sociales
y de conocimiento del hombre.
Toda narración es un discurso de algo que pasa temporalmente sobre acontecimientos específicos
para hacer un análisis narrativo hay que tener en claro la teoría del análisis estructural del relato que
está asociada al estudio de la semiótica y la lingüística surgida en los años sesentas. Esta teoría que
tiene a la literatura como un modelo y objeto de estudio, con el cine también guarda similitud en
cuanto a la estructura narrativa y por este vínculo existente es que se puede también estudiar la
narración cinematográfica a lo que Roland Barthes señala: “la función narrativa revela la verdad
mediante obstáculos y detenciones, regulando “la cadencia de los placeres permitidos por el texto,
atrapando al lector/espectador en un striptease narrativo” (Barthes, 1999, pág. 10)
La narración es básicamente contar algo, contar una historia. El narrador construye un estilo propio
para contar esta historia y se valdrá de varias estrategias para lograr el efecto que desea lograr en sus
receptores.
1.2
¿Qué es la narrativa?
Para (García Jiménez, 1993) “La narrativa es un género literario que engloba la novela y relatos
generalmente escritos en prosa, estos recogen una serie de acontecimientos explicados por el
narrador, que le suceden a uno o más personajes que realizan las acciones.” Cuando se habla de
narrativa es significativo subrayar que este término tiene que ver o abarca otros muchos campos de
las letras además del literario, por ejemplo está el audiovisual como el cine y los tan utilizados
recursos multimedia.
6
La narrativa también está compuesta por una estructura de significado en una serie sistemática de
acontecimientos que permite estructurar, interpretar y organizar las acciones cotidianas. Para Carlos
Reis (2008) el término narrativa puede ser entendido en diversas aceptaciones:
(…) narrativa en cuanto enunciado, narrativa como conjunto de contenidos
representados por ese enunciado, narrativa como acto de relatarlos e incluso
narrativa como modo, es decir, como uno de los componentes de una triada
de formas universales(lírica, narrativa y drama) que ha sido adaptado por
diversos teóricos desde su formulación en la Antigüedad
La narrativa es el suceso de convertir en una serie de formas perceptibles una serie de
acontecimientos de manera que la transmisión, en cualquier soporte genere un conocimiento sobre
estos acontecimientos. La narrativa puede darse en varios formatos, y en cada una de estas se puede
encontrar rasgos específicos o distintos pues la narrativa utilizada en una película, en una obra
literaria o en un comic puede o no coincidir, por ejemplo en la narrativa literaria hay que tener
ciertos periodos literarios como el realismo, neorrealismo, naturalismo que no van a coincidir con
las características de la narrativa audiovisual.
Reis afirma que independientemente de todos los escenarios ideológicos en los que se visibilizan
sus potenciales, la narrativa no deja de ser un modo de representación pues siempre está orientada
hacia una condición histórica del hombre hacia la realidad en la que se desenvuelve, es imposible
negar la relación entre narrativa ficcional e histórica.
Jordi Sánchez tiene un concepto mucho más concreto en cuanto a lo que es la narrativa, él sostiene
que “Es el acto de convertir en una serie de acontecimientos, de la manera que la transmisión en
cualquier soporte, de estas formas genere un conocimiento sobre estos acontecimientos” (Sánchez,
2003, pág. 16). El cine es por ejemplo uno de esos soportes en donde se plasma de una manera más
convencional los acontecimientos de un guion establecido.
1.3
¿Qué es la trama?
Los griegos afirmaban que la parte más importante de la narración es la trama pues las historias
deben estar organizadas por un inicio, una parte media y un final que causen gusto o placer por su
forma o estructura, la trama implica una transformación. En un principio lógicamente hay hechos
presentados como situaciones iniciales, después se produce un cambio o tipo de alteración que se
mostrará al final de la trama.
7
Hay varios conceptos con los que se refieren a la trama pero uno de los más usados es este:
La trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en una
narración genuina: los autores, al igual que los lectores, estructuran los
acontecimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo. Desde otro
punto de vista, la trama es lo que resulta conformado por las narraciones, pues
dependen presentar la misma “historia” de modos diferentes. (García Jiménez,
1993, pág. 18)
Según esto el argumento o trama son los elementos que se le presenta al lector, de una forma
ordenada según el discurso o punto de vista que haya generado el productor (varias versiones de un
mismo argumento) sin embargo la trama se convierte en la reorganización de los elementos que se
quiere contar. La sucesión simple de los acontecimientos no quiere decir que sea una buena historia,
pues es necesario que el final esté relacionado con el principio de la historia y en este hay que
mostrar que originó todos los sucesos ocurridos en la historia. La trama no depende de ningún medio
de representación o lenguaje. (Culler, 2000) Afirma:
A diferencia de la poesía, que se pierde en la traducción, la trama se conserva
en la traducción de una lengua o medio a otra lengua o medio: una película
muda o una tira cómica pueden tener la misma trama que una narración corta.
(p.36)
1.4
La construcción del texto narrativo
Cuando un lector está en frente de un texto que le interesa y se siente identificado, trata de conocer
y adentrarse en el argumento presentado, pues este lo concibe como una representación particular
de la historia, cuando este identifica y reconoce todo lo que sucede en la historia es capaz de
comprender todo el material que se ha expuesto y utilizado de una manera válida. Todos estos
acontecimientos implican una comprensión por parte del lector, pues en ese momento nace una
visión distinta del autor que se ha escogido para su estudio (Culler, 2000, págs. 89-90) Recoge
algunas preguntas que ayudarán a la identificación de las variaciones más importantes en cuanto al
proceso del texto narrativo, estas son:
• ¿Quién habla?
Toda narración tiene un narrador y este puede ser externo a la historia o a un personaje de la misma.
La teoría suele distinguir lo que es narración en primera persona en la que un narrador explica los
acontecimientos hablando como “yo” y lo que de manera algo confusa se denomina narración en
tercera persona, por su nombre o como “él” o “ella”
• ¿Quién habla y a quién?
El autor crea un texto que será leído por los lectores, estos lectores teorizan o discuten del texto un
narrador, una voz que habla. El narrador se dirige a oyentes que en la mayoría de veces sólo están
8
implícitos, pues son construidos por el texto y pueden estar identificados de manera determinante
(cuando un personaje se convierte en narrador y dentro de la historia explica una historia a los demás
personajes).
El receptor del narrador se denomina narratario, la narración establece implícitamente un receptor a
partir de lo que el discurso opta por dar por sentado y lo que se opta para la explicación.
• ¿Quién habla y cuándo?
La narración puede ser simultánea al tiempo en el que se desarrolla o en el que suceden los hechos,
también puede suceder poco después de los hechos, por lo general la narración es posterior a los
acontecimientos de la trama y el narrador o completa como una secuencia completa.
• ¿Quién habla y en qué lenguaje?
La voz narrativa puede tener su propio lenguaje que le caracterice, con el que narra cada elemento
de la historia, también puede adoptar o transmitir el lenguaje de los personajes. Una narración que
observa las cosas desde la conciencia de un niño puede alternativamente usar el lenguaje adulto para
informar de las percepciones del niño o meterse en su lenguaje.
• ¿Quién habla y con qué autoridad?
Exponer y explicar cualquier historia es reclamar para sí una cierta autoridad inventada por los
lectores. Varios narradores se denominan como fidedignos cuando determinadas pistas sobre sus
prejuicios y la información que nos transmiten sobre ciertas situaciones y el cómo interpretar los
acontecimientos o cuando se encuentran razones para dudar de si el narrador comparte los mismos
valores que el autor.
1.5
Los Regímenes del Narrar.
En cuanto a los sistemas de narración (Casetti Di Chio, 1991, págs. 83-84) clasifican tres grandes
formas del narrar: narración fuerte, narración débil y anti narración.
•
La narración fuerte, pone énfasis al conjunto de situaciones que se encuentran bien
diseñadas y enlazadas entre sí. En la narración fuerte, la acción actúa como un nexo entre
los elementos constitutivos de una situación, pero también funciona como un medio de
transición entre las distintas situaciones.
•
La narración débil, se experimenta un pequeño pero significativo traslado de los equilibrios
precedentes, estas situaciones narrativas tienen una especie de crisis, en el que los existentes
revelan un crecimiento en concordancia a los acontecimientos, en otras palabras los
personajes al no desarrollar una acción se convierten en enigmáticos y pierden cierta
consistencia en la narración.
9
•
En la anti narración, el vínculo que hay entre los ambientes y personajes, pierde su
proporción, la acción ya no rescata ningún papel notable porque el diseño narrativo ya no
emerge dotado de una estructura específica, perdiendo así cualquier tipo de valor.
1.6
La comunicación narrativa
El punto de partida de este trabajo es la narrativa y la narración. La segunda tiene como objetivo
formar parte de un acto o proceso de comunicación. Pues todo relato está realizado por alguien cuyo
propósito final contar algo a otro alguien por lo tanto la narración deberá y podrá ser entendida como
otro acto de comunicación, como un proceso específico de transmisión de textos narrativos que como
expresa (Sánchez, 2003, pág. 57) “por un lado concierne a los condicionamientos que anteceden a
la comunicación de un groso modo y por otro lado está la acción de agentes que establecen la
calidad narrativa de este prototipo de comunicación”
Para entender mejor el proceso comunicativo hay que recordar lo que se entiende por comunicación;
es el proceso del paso de una señal “lo que no necesariamente significa un signo” emitida por una
fuente a través de un transmisor a lo largo de un canal hasta un destinatario o destino final. Por lo
tanto la comunicación implica una significación y la incorpora en su dinámica, cuando el destinatario
es un ser humano, este se convierte en un proceso de significación, pues la señal no se limita a
funcionar como un estímulo sino que necesita una respuesta interpretativa en el destinatario.
La comunicación narrativa de la que se está hablando se articula por la relación de dos entidades que
son: narrador y narratorio tratados desde el análisis de la comunicación narrativa y estudiada en
términos socio semiótico. Gráficamente se puede establecer el siguiente proceso de comunicación
narrativa:
Imagen 1: Esquema de la comunicación narrativa
Elaborado por: Silvia Al machi.
10
El esquema anterior representa la actividad narrativa llevada a cabo por el narrador como fuente y
origen de la comunicación narrativa con sus propias características. Al construirse un mensaje
articulado en discurso, el narrador construye una historia y transmite el conocimiento al narratorio o
destinatario intertextual, este se apropia de la competencia narrativa que puede no ser enteramente
coincidente con la del narrador.
Para que la comunicación narrativa se defina integralmente es necesario que los códigos que
estructuran la narrativa sean comunes al narrador y al narratorio pues así tendrán una cierta capacidad
de seducción del destinatario, ayudado por la muestra de interés y curiosidad que de uno u otro modo
se encontrará en la fuente de la comunicación narrativa.
1.7
La narrativa audiovisual
En el año1971, Christian Metz reconoce que el cine tiene códigos cinematográficos o efectivos a los
que los delimita como un “principio de formalización” que se presenta de una forma sencilla en la
libertad expresiva. En las plataformas audiovisuales como el cine existen códigos narrativos como el
montaje, códigos simbólico, códigos sociales, etc. en definitiva existen un sin número de códigos
que aparecen cuando se utiliza la imagen o cualquier otro formato audiovisual de rasgos gráficos
como la música, el lenguaje verbal, los ruidos y por supuesto los silencios.
Según (Sánchez, 2003, pág. 53) "Los códigos fílmicos, no están relacionados con el cine en
cuanto tal ya que pueden manifestarse también en su exterior, otorgándole al film un fondo
preciso y esencial, ya sea mediante un código ético o ideológico". Para Metz, el cine es un
espacio cultural multidimensional que incluye acontecimientos anteriores y realidades ajenas al
filme, este afirmaba que el cine es un discurso localizable, un texto que representa a la totalidad
de filmes y no a la industria, por tanto, para Metz, el filme es al cine lo que una novela es a un
cuento de literatura.
De esta manera este autor delimita el objeto de la semiótica cinematográfica: el estudio de
discursos, textos, en lugar del estudio del cine en un sentido institucional mucho más
amplio. En sus investigaciones Metz se preguntaba si el cine podía ser considerado una lengua
o un lenguaje y planteó su teoría del cine fundamentándose en el supuesto de que una de las
claves del cine es la impresión de realidad. Para Metz, todo el cine, también se fundamenta en
la fantasía y tiende a crear una impresión de realidad, el movimiento es una de las claves para
entender su teoría. Metz afirmaba que:
La tradición narrativa del medio es resultado de una demanda muy
concreta, la de un público que ha asumido como natural el hecho
narrativo. La fórmula de base, que ha tenido pocas variantes desde la
institución del cine como medio de masas, es la que consiste en denominar
filme a una gran unidad que nos cuenta una historia. (Metz, 1982,
pág. 121)
11
Según Metz la verdadera analogía entre cine y lenguaje consiste en su naturaleza sintagmática común
(Metz, 1982, pág. 36) “al pasar de una imagen a varias imágenes, el cine se convierte en lenguaje y
este lenguaje como el cine produce discursos mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas.”
El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas o unidades de autonomía
narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente “En forma categórica, el cine es el
resultado de un binomio de lenguajes: de un lenguaje sintético (diferentes partes en su propio
discurso) y de un lenguaje sincrético (otorgando sentido a las partes integradas en el discurso) con
un resultado artístico a través de un medio de comunicación en el que fluyen varios lenguajes
integrado.
A pesar de esto ningún film utiliza en su totalidad las formas y los diversos códigos antes
mencionados. Los códigos cinematográficos tienen otras actividades sobre las posibles
características generales del cine, pues definen lo más importante en cuanto a procedimientos que
pueden caracterizar al medio y la base sobre cual se afirman.
Generalmente los códigos cinematográficos tienen la cualidad de evidenciar las características
narrativas propias de un formato audiovisual como es el cine con respecto a otros formatos
audiovisuales, en este direccionamiento y dentro de los muchos códigos cinematográficos (Sánchez,
2003, pág. 33) evidencian tres tipos que son: los específicos tales como: imágenes, huellas gráficas,
voces, música y ruidos. Relacionales: lo visual y lo sonoro. Sintácticos: secuencia, montaje y
puntuación.
Con respecto a la narrativa visual son varios los planteamientos y debates que se han instituido con
lo que respecta al cine al tratarlo como un lenguaje o lengua con una narrativa distinta. (Casetti Di
Chio, 1991, pág. 26) ya proyectaron en primera instancia que “el cine aparece plenamente como un
lenguaje que expresa, significa, comunica, y lo hace con medios que parecen satisfacer esas
intenciones; por ello entra en la gran área de los lenguajes.” Es decir el lenguaje es una especie de
dispositivo que da el significado a textos u objetos pues permite la comunicación en la cual se
expresa o exterioriza ideas y sentimientos. En éste ámbito el cine tiene la peculiaridad de expresar,
comunicar y significar, por ésta razón se lo considera como un lenguaje.
En la actualidad el consumo de productos de ficción y sus diversos soportes es un fenómeno muy
importante pues esto ha supuesto un auge en el ámbito cultural, social y económico de la sociedad,
pero el interés por el relato de ficción, como mencionaba Roland Barthes ha existido en todas las
culturas y épocas. Para (Schaeffer, 2002, pág. 63) “Desvelar los fundamentos antropológicos que
convierten la ficción en una necesidad biológica, cultural, cognitiva y estética, demostrando que
ficción y humanización son inseparables”
12
La literatura, la narración y la tradición oral, como los cuentos y fábulas de cada pueblo junto a los
relatos hipermedia actuales han encontrado su mejor camino en cuanto al modo de expresión en la
narrativa ficcional que ayuda a que se cumplan expectativas no sólo creativas y culturales sino
también industriales.
Para García Jiménez (1993) existe un nuevo concepto narrativo audiovisual para llamar a este
fenómeno industria cultural y del espectáculo, él lo denomina ficción digital y considera que no
altera el estatuto lógico de la ficción (en relación con la realidad) sino que pone a nuestra
disposición nuevas formas de fabricar y consumir ficciones.
Las características de la nueva narrativa de ficción digital se basan en la no linealidad, interactividad,
hipertextualidad y las relaciones narrativas entre texto, autor y lector dando inicio a los conceptos de
lecto-autor y auto-lector como nuevas formas de participación en toda la construcción y
apropiamiento de la narrativa ficcional.
Se puede entender a la narratividad como un tipo de discurso que se diferencia de otro como un inicio
para la organización del discurso narrativo en oposición al no narrativo. En opinión de Benveniste
(1974) hay que contemplar dos niveles de análisis: Lo narrado (la historia) y el modo de narrarlo (el
discurso). El nivel narrativo desde la producción del texto sería el enunciado; mientras que el nivel
discursivo correspondería a la enunciación. La narrativa se organiza desde dos planos distintos, la
historia y el discurso, es decir el plano del contenido que es lo que se dice y el plano de la expresión
que es como se dice.
Cuando se habla de estructura narrativa en el cine y novela Seymour Chatman (1990) considera que
hay otros elementos para cada uno de los planos que hay que considerar como: la forma y la sustancia,
así se completa el cuadro. En otras palabras, dentro de un plano del contenido está la forma del
contenido, como y donde se estudian los personajes su respectivo tiempo, espacio, acción y la
sustancia del contenido, es decir los referentes ya transformados por los códigos del autor.
En cuanto al discurso este se ocupa de la estructura, de la transferencia de la narrativa y la sustancia
de la expresión, este incluye los materiales de cada manifestación narrativa siempre que se trate de
una narrativa cinematográfica y sus elementos como la imagen, la palabra, la música, los sonidos y
silencios.
La narratividad no sólo tiene que ver con los distintos lenguajes orales y escritos, sino que tiene que
ver con otros géneros distintos como la narrativa audiovisual y multimedia en las que se acogen por
ejemplo al género dramático, relatos fílmicos, narraciones gráficas radiofónicas y textos
publicitarios. De esta forma se puede hablar de una narrativa cinematográfica y digital desde otra
perspectiva en la que la narrativa cada día va generando cambios en cuanto al contenido y forma del
producto a realizarse.
13
En los discursos narrativos se presupone que debe de haber una competencia narrativa tanto en la
producción como en la lectura de los textos narrativos, a lo que Greimas (1979) se referirá como la
relación de dependencia entre dos niveles: “el de las estructuras narrativas o semio-narrativas es
decir la (historia) y el de las estructuras discursivas (discurso)” Estas estructuras narrativas son
las que determinan las condiciones de funcionamiento de la enunciación y por tanto demandan una
competencia discursiva narrativa en el ámbito de la enunciación, es decir tanto del enunciador (autor)
como del enunciatario (lector).
Autores como Teun van Dijk (1983) y Greimas (1982) tomaron en cuenta que en la posterioridad de
los tiempos sería necesaria la creación de un proyecto semiótico en el que se utilice la narratividad
generalizada, pues esta sería aplicable a todo tipo de discurso. (Greimas, 1987, pág. 19) “En
nuestro proyecto semiótico, la denominada narratividad generalizada liberada de su sentido
restringido que la vinculaba a las formas figurativas de los relatos se considera como el principio
organizador de todo el discurso”
Considero que con esta propuesta de narratividad generalizada con la que cualquier semiótica puede
ser tratada como un proceso que consigue la explicación para todas las estructuras narrativas, es
mejor entender a la narratividad como está enunciado anteriormente, pues esas son suficientes para
explicar el concepto de narrativa dentro de una narrativa audiovisual en donde se pueda definir su
estructura.
Finalmente es preciso reflexionar sobre la organización de los discursos narrativos y para ello se
explicará mediante el esquema narrativo, que es algo parecido al marco formal que permite descubrir
la organización de discursos narrativos, para lo que es necesario partir de una idea previa según la
cual existen otras formas de organización narrativa, con esta hipótesis Propp se convirtió en el centro
de atención de los estudiosos, pues otros teóricos del tema como Greimas y Bremond notaron la
existencia de un esquema narrativo que sería capaz de explicar todos los relatos, y para esto había
que proponer otro esquema más general que después lo emprendieron autores como Todorov,
Benveniste o Barthes.
Para (García Jiménez, 1993, pág. 59) al hablar del proceso narrativo audiovisual lo hace desde dos
distintas vertientes:
La vertiente conceptual, que es la que se centra en la propuesta literaria que se
describe tanto fenomenológicamente, a través de sus distintas operaciones,
como poéticamente que se orienta a la creación práctica del relato audiovisual
y que va desde la idea a la producción misma audiovisual desde su (store- line),
sinopsis, tratamiento, estructura y guion técnico y literario. La vertiente
representacional que según Percy Lubbock, se manifiesta por el grado de la
presencia del narrador. El showing (representación dramática) comporta una
presencia muy limitada del narrador, mientras que el (telling) exige una
presencia activa capaz de manipular la historia mediante su elipsis, resúmenes,
etc.
14
En el cine o cualquier otro formato audiovisual según (García Jiménez, 1993) el telling es
showing, en otras palabras la narrativa es escénica y representacional pues se trata de un hacer
dramatizado. Las imágenes que asumen la función discursiva se ha cristalizado en soportes
materiales que permite su articulación, pero remite en última instancia a los códigos de
reconocimiento de figuras, que rige el lenguaje audiovisual del mundo natural. Pero por otra parte
esta presencia examinadora del narrador en cuanto al discurso audiovisual se hace más efectiva a
través de las imágenes visuales y de montaje.
15
2
CAPÍTULO II
EL ANÁLISIS AUDIOVISUAL
"Una historia cinematográfica debe
tener un comienzo, un medio y un fin,
pero no necesariamente en ese orden."
Jean-Luc Godard
En este capítulo se va a recopilar los elementos o herramientas narrativas necesarias que ayuden en
esta temática de análisis y se lo hará con la ayuda del texto titulado “Cómo Analizar un film” escrito
por Casetti y di Chio en el cual se plantean varias técnicas basadas en una amplia bibliografía que
menciona el texto entre los cuales se encuentran Aumont, Bachtim, Bandini, Barthes, Ecco, Greimas
y los cuales lo muestran a través de su obra.
Para estos autores, en la construcción de un análisis cinematográfico es importante primero conocer
y comprender el contenido teórico y elementos que ellos ofrecen para posteriormente realizar el
análisis. Entre algunas incógnitas a resolver están ¿Cuál es la diferencia entre la comprensión, el
reconocimiento y el análisis? ¿Cuál es la diferencia entre la descripción, análisis e interpretación?
¿Qué importancia tiene el observador y cuál es su rol en esta misión?
Como primer punto, el análisis cinematográfico busca establecer una referencia o punto de partida
en el que se desarrollará el recorrido del análisis, es decir se buscará un objeto que posea presencia
y armonía para que al fragmentarlo y volverlo a construir no se vean alterados sus propiedades de
estructura y configuración, permitiendo de esta manera la penetrabilidad a este objeto.
El análisis es un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto
determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva
recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, la
arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc., en una palabra, los principios
de la construcción y el funcionamiento. (jkio, 1991, pág. 11)
2.1
Propuesta de análisis narrativo
Para (Barthes, 1999) “El análisis es un conjunto de operaciones aplicadas a un objeto de estudio y
que consiste en la descomposición y recomposición, con el objetivo de identificar todos los
componentes que hacen parte de él, es decir analiza su construcción y funcionamiento” (p. 36). Por
lo que hay que recordar que todo lo que nos rodea tiene su narrativa propia, incluso esta antecede al
cine y a las otras artes, pues deriva del diálogo y la literatura.
16
Para aplicar este estudio narrativo en el campo cinematográfico hay que entender que lo narrativo
cuenta específicamente un acontecimiento o hecho sea falso o verdadero como parte de la historia e
incorporado a la representación. Por lo que es factible admirar y analizar desde una visión narrativa
la película “Qué tan Lejos” porque es una película con muchos elementos semióticos narrativos, por
lo que a continuación se describirán una de las propuestas elegida por la investigadora para la
realización de un análisis narrativo según Francesco Casetti y Federico Di Chio en su libro “Cómo
analizar un film”
[…] el análisis se revela estrchamente relacionado tanto con la
descripción como con la interpretación…sobre el análisis pesa la
comprensión preliminar que se tiene del texto, el grado y el tipo de
conocimiento que se poseen antes de empezar a trabajar sobre él. De
hecho, a partir de este conocimiento empieza la indagación, y sobre él se
apoya inevitablemente el <<ejercicio de lectura>>, ya sea para
alimentarlo posteriormente, ya para anularlo en una comprensión más
amplia y meditada. (Di Chio, 1991, pág. 24)
2.2
Fases del Análisis.
La realización de un análisis narrativo debe tener una estructura convincente y ordenada pues
depende de la descomposición y recomposición de un cuerpo en concreto en el caso de la película,
pues hay que revelar la esencia, construcción y funcionalidad de la película permitiendo además que
el investigador vaya discerniendo lo aprendido.
El objetivo de desfragmentar una unidad entera es para volver a armarla nuevamente pero esta vez
estudiando poco a poco el contenido de la unidad inicial, pero para realizar esta acción según (Di
Chio, 1991) se deben realizar en este orden y con estos movimientos:
1.- Segmentar: Requiere la sub división del objeto o en este caso del film en varias partes. Se trata
de individualizar los fragmentos que lo componen y de reconocer la linealidad con una serie de
confines.
2.-Estratificar: Esta consiste en la indagación de las partes individuales y sus componentes internos,
para determinar segmentos con el fin de captar los diversos elementos que están en juego.
3.- Enumerar y Ordenar: Sobre lo que se ha realizado en la primera parte se pasa a una revisión de
los elementos, es decir se delinea un primer mapa del objeto que tenga en cuenta las semejanzas y
diferencias de la estructura como de las funciones y permite acercarse al texto.
4.- Recomponer y Modelizar.- Esta etapa es importante pues es la reconstrucción del film de tal
forma que todas las segmentaciones realizadas anteriormente encajen en la unidad totalitaria,
reanudando una nueva visión o lectura del objeto sin alterar el mismo.
17
En resumen, se segmenta y se estratifica, se enumera y re reordenan los
elementos, se reúnen en un completo unitario y se les da una nueva clave de
lectura, confiando en haber comprendido mejor la estructura y la dinámica del
objeto investigado. Esto quiere decir para nosotros analizar, cualquiera que
sea el objeto de la investigación. (Di Chio, 1991, pág. 35)
No hay que olvidar la regla del juego pues es indispensable para los procedimientos del análisis
porque ayuda a hacer y deshacer varias modalidades compartidas que ayudan a describir un lugar de
encuentro de códigos comunes de acción y la singularidad de cada aproximación.
2.3
La descomposición.
Según (Di Chio, 1991) existen dos tipos de descomposición, la primera sigue la correcta linealidad
del film y la segunda se analiza bajo una lógica transversal, la unión de estas dos ayuda a analizar
de una forma más completa al texto fílmico.
Tomando textualmente las palabras de los autores, la primera fase es “es como resulta evidente, la
misma operación que realiza el lector de una novela, reconociendo la narración como organizada en
grandes secciones, los capítulos, o en secciones más pequeñas, los párrafos o los puntos
aparte” (Di Chio, 1991, pág. 37) La segunda descomposición es cuando el lector “se enfrenta a un
capítulo, se muestra atento a este o aquel personaje, o a esta o aquella descripción ambiental, a esta o
aquella solución estilística” (Di Chio, 1991, pág. 37)
Cuando se menciona a estas dos descomposiciones es para que tanto el lector y el analista encuentren
la parte más importante del texto y para que esas repeticiones y reapariciones que aparecen en el
análisis rompan el límite de la linealidad.
2.4
Segmentación o descomposición de la linealidad.
En la parte sintagmática de este trabajo es importante ordenar y ver la secuencia con la que están
establecidos los significantes, pues es una mezcla ordenada de signos creados por la elección de un
modelo o paradigma que forma una totalidad, que en este caso se le llamará film. En este punto tal
vez el investigador se encuentre un poco perdido o no sabrá por dónde empezar o que quiere y debe
averiguar al realizar este análisis, por lo que es importante seguir el orden que formulan Casetti y
Di Chio y al que le llaman segmentación o descomposición de la linealidad.
En primera estancia se procederá a descomponer o fragmentar la película en unidades grandes y
posteriormente en unidades pequeñas a lo que Casetti y Di Chio lo denominarán episodios,
secuencias, encuadres e imágenes.
Episodios.- Para (Di Chio, 1991, pág. 38) “los episodios representan la división más amplia de un
film, relacionada con la presencia, en el interior de una película de más historias o partes
marcadamente diferenciadas de una historia”
18
Es decir son las partes más amplias e importantes del film por lo general no son muy comunes este
tipo de cintas y se ven caracterizadas por una voz en off o títulos que muestren un cambio brusco,
fin o cambio de trama.
Un ejemplo de este tipo de films son los del director español Pedro Almodóvar en “Todo sobre mi
Madre” o “Hable con ella” en los que se emplean en cada cambio o inicio de episodio títulos que
indican esta acción.
Secuencias.- Estas suelen ser más comunes, rápidas y numerosas en el cine, también son menos
pronunciadas y menos articuladas que los episodios, pero conservan un carácter autónomo que las
distingue. Pues son unidades fundamentales de contenido. Las secuencias se diferencian porque
recurren a los signos de puntuación y utiliza el fundido encadenado en negro en el que la imagen se
desvanece mientras aparece otra. Este tipo de secuencias se usó mucho en las películas en blanco y
negro de la década de los años 20” como en la de los hermanos Marx y en especial en las películas
“El Circo” o “The kid” de Charles Chaplin. También pueden presentarse estos signos en cualquier
secuencia del film, eso ya depende de lo que el analista del mismo desee, en otros casos se pueden
encontrar otra utilización de estos signos de puntuación pues puede ser por simple estética fílmica.
Para Casetti y Di Chio (1991) las películas están constituidas por los siguientes elementos:
Imágenes.- Las llamadas imágenes o sub encuadres están en la redacción del guion técnico en este
se determina su tiempo y aparición, las imágenes no se limitan a simbolizar escenarios espontáneas
o estáticas al contrario muestran varias situaciones, perspectivas y operaciones que transforman al
film en una unidad que necesita de divisiones y subdivisiones.
La escena.- permite que el analista tome una decisión en cuanto al uso y aparecimiento del signo de
puntuación en el film, pues las tomas son un segmento permanente de registro y montaje que se
constituyen como fragmentos limitados por cortes continuos.
Y como último paso para la descomposición de la linealidad está el punto de vista elegido por la
distancia de los objetos encuadrados es decir por la naturaleza y la forma del espacio representado
en el tiempo y la escena.
Una vez que se ha seguido estos pasos se da por terminada la descomposición lineal y los autores lo
resumen de la siguiente forma:
La descomposición de la linealidad, en definitiva sirve para determinar
la sucesión de los segmentos del texto fílmico: su dimensión, su
articulación interna en porciones más pequeñas y su orden. De esta
fase del análisis deriva el así llamado «guion a posteriori». Se trata de
una forma de traducción del film que consiste en una descripción de su
parte visual (casi siempre encuadre por encuadre) y en una transcripción
de su parte sonora. (Di Chio, 1991, pág. 43)
19
La descomposición de la linealidad o segmentación procede del guion a posteriori que según
(Di Chio, 1991, pág. 43). “Se trata de una forma de traducción del film que consiste en una
descripción de su parte visual (casi siempre encuadre por encuadre) y en una transcripción de su parte
sonora “es decir, se divide el film en varias partes para su mejor análisis”. Hoy en día es muy
común la utilización de un registro video gráfico como una manera de sustituir la parte gráfica,
ayudando al analista en esta misión de fragmentar la linealidad del texto fílmico.
Otra de los conceptos que menciona Casetti y di Chio en su texto es la descomposición del espesor
o estratificación del texto fílmico, que radica en romper la compacticidad del film para inspeccionar
los estratos que lo componen y así determinar segmentos adyacentes a través de la búsqueda de través
de secciones, el objetivo de esto es obtener varios elementos de distinta manera a su composición,
una vez finalizada la segmentación se individualiza estos segmentos con la diferenciación de varios
elementos internos que serán analizados individualmente, como el tiempo, los valores figurativos,
los observaciones musicales, la acción etc.
2.5
Descomposición del espesor o estratificación
Cuando se tiene la segmentación lineal del film en episodios, secuencias y escenas se puede
s e p a r a r estos cuerpos para distinguir sus componentes internos, también se puede hacer un
seguimiento en acción, espacio, tiempo, música y otros elementos más de la película, así se hará un
análisis de cada uno de estos elementos y su reciprocidad dentro de cada segmento. Para realizar el
procedimiento de descomposición del espesor o estratificación hay que tener en cuenta que este se
divide en dos estadios principales que son:
1.- Identificación de una serie de elementos homogéneos.- se identifican algunos factores que se
repiten en el curso del texto y que se señalan mediante su pertenencia a una misma área o familia: lo
que emerge entonces es una serie homogénea de elementos (Di Chio, 1991, pág. 45). Es decir, estos
elementos se agrupan en componentes como (espacios, lugares y situaciones) en lo narrativo (las
acciones de los protagonistas y antagonistas) y en lo estilístico (las cámaras e iluminación)
2.-La articulación de la serie.- Los autores sostienen que hay que ir más allá de la homogeneidad
de la serie para captar la peculiaridad de los elementos y operar una distinción de los recursos
cinematográficos entre los que están los parecidos, contrarios, complementarios y contradictorios a
ellos, en lo que conviene diferenciar: Casetti y Di Chio (1991) añaden lo siguiente:
a) Oposición de una o más realizaciones. Donde se pueden encontrar varias expresiones dentro del
mismo film como por ejemplo una figura estilística (fundido vs. corte brusco) de un núcleo temático
(Noche vs. día, espacio in vs. espacio off, etc.) Nudo narrativo (ser bueno vs. ser malo, fumar vs.
no fumar)
20
b) Variantes de la misma realización. Se pueden descubrir figuras y recursos parecidos, no muy
homogéneos, aunque similares y diferenciables entre sí (Amanecer vs. ocaso) o una figura estilística
(fundido negro v. encadenado) o un nudo narrativo (fumar marihuana vs. tabaco)
Una vez que se termine la estratificación de los elementos que lo componen hay que reunir toda la
formación y reconstruir un diseño unitario del texto, terminada la descomposición el o la analista
puede entrar en la fase de la recomposición del análisis narrativo.
2.6
Recomposición
“La fase de la recomposición es una restauración de la estructura de varios elementos que se unen a
través de cuatro fases que son: enumeración, ordenamiento, reagrupamiento y modelización” (Di
Chio, 1991, pág. 49)
2.6.1
Enumeración
En esta etapa convergen los elementos que ya fueron identificados anteriormente, estos
pasarán a un tipo de análisis donde se expondrán sus características dependiendo a qué eje
y segmento pertenezcan, la enumeración se puede decir que es el momento sistemático de
las presencias del film.
2.6.2
El Ordenamiento
Es la segunda fase de la recomposición y esta sirve para describir el lugar que ocupa cada
componente en el film, como su estructuración en profundidad y desarrollo lineal en cuanto
a la relación del orden que constituye el texto fílmico.
2.6.3
El Reagrupamiento
Esta es la tercera fase, en esta se empieza a diferenciar la parte central de la película a través
de la unificación por equivalencia o por homología de dos elementos que en un momento
pueden ser opuestos pero que al final hacen uno solo. La sustitución por generalización
extirpa de dos elementos similares uno de ellos, el cual engloba a todos.
La sustitución por inferencia, excluye de dos elementos relacionados, uno, que resguarda el
sentido de ambos. Y para terminar la jerarquización, que, de dos elementos de distinto
rango, da más importancia al de mayor alcance.
2.6.4
La Modelización:
Esta realiza una representación para analizar y sintetizar el fenómeno que se quiere
investigar. Los autores llaman a esta etapa “modelo” pues permitirá a los investigadores
descubrir varias líneas de fuerza del objeto fílmico que se quiere analizar.
21
En resumen se trata de tener una representación simplificada de un texto que ayude a
localizar desde un primer momento los principios de construcción y de funcionamiento
ayudando al análisis del texto como un instrumento de conocimiento.
2.7
Modelos figurativos y modelos abstractos
Los modelos figurativos ayuda al investigador a tener una visión más “extensa o global” del film que
se está analizando, pues no tiene ningún problema en describir todo su sistema de estructura ni de
contenido y de esta manera ofrece una radiografía integra del texto, por lo general este modelo se lo
encuentra en películas canónicas con distinto contenido simbólico e iconológico. Los modelos
abstractos en cambio minimizan las composiciones y estructuras del texto, pues son fórmulas que
presentan todas las estructuras y sistemas del film en un grupo de relaciones más formales que
facilita su comprensión. Estos modelos se los relacionan con un lenguaje más lógico matemático y
coherente.
2.8
Modelos estáticos y modelos dinámicos.
Estos modelos estáticos se basan en las relaciones que aparecen entre varios elementos del film
entendiéndose como relaciones recíprocas frente a una visión más inmovilizadora y estática. “el texto
no se aprehende en su proceder, sino en su disposición completa, en sus articulaciones generales, en
sus giros internos, etc.”(Di Chio, 1991, pág. 55)
Los modelos dinámicos establecen todos los elementos significativos del film en el avance del texto
en forma de diagrama. Este orden cuenta o narra toda la evolución de los componentes fílmicos y
también desempeña con un rol dinámico dentro del análisis pues muestra al film en un primer
momento como una pieza llena de barreras que se van superando en cuestión de segundos.
Finalmente y haciendo un resumen de las fases de recomposición se tiene que:
La enumeración y el ordenamiento están para delimitar el primer boceto del objeto, en relación a las
semejanzas y diferencias de la estructura fílmica y sus diferentes funciones. La recomposición y la
modelización permiten la reconstrucción del film para obtener una visión unitaria del objeto,
pero, para que este análisis sea válido debe de tener las características de: coherencia interna es
decir no contradecirse en ningún momento.
2.9
Tipos de Análisis.
Casetti y di Chio dividieron en áreas de investigación el proceso del análisis del film, el análisis de
la narración ayuda a establecer los personaje y sus acciones, continuando con el análisis de la
representación que tiene como objetivo el análisis del universo representado en el film con el
atenuante de tiempo y espacio y por último está el análisis de la comunicación que ayuda a crear
estrategias comunicativas en el texto del director del film como en el espectador.
22
2.9.1
Análisis narrativo.
En el campo cinematográfico el análisis de la narración sirve para dar un valor extra al film pues
todo lo que se ve en la pantalla se suma a una dimensión narrativa pues al tener pocos elementos no
narrativos la tarea de especificarlos y distinguirlos es complicado. Dentro del análisis narrativo se
encuentran términos como relato e historia a través de elementos narrativos como: los existentes
(ambientes y personajes) los acontecimientos (acciones, sucesos) y las transformaciones, elementos
que configuran un sentido al universo del diálogo.
Los autores Casetti y di Chio mencionan lo siguiente en cuanto a lo narrativo en una obra
cinematográfica. “Una segunda dificultad: no está muy claro si la dimensión narrativa pertenece a
los contenidos de la imagen o, por el contrario, al modo en que organizan, relacionan y presentan las
imágenes” (Di Chio, 1991)
Esta cita es importante mostrarla pues generalmente hay mucha confusión entre lo que es el relato y
la historia, el relato tiene que ver a la transmisión de los hechos mostrando el mínimo detalle, esta se
presenta en forma escrita, oral o desde la imagen como es el caso de los films. El relato se vincula
mucho con el discurso y la historia pues gira alrededor de un tiempo y espacio específico ya que
tiene una secuencia que ejerce un funcionamiento entre ambas partes.
Visto superficialmente los conceptos pueden sonar muy lineales o empíricas porque la narración es
la que produce el relato y la historia en sí, el texto narrativo cuenta o relata algo, es decir la historia
corresponde al contenido narrativo. El relato, el texto que cuenta algo, la historia y la narración son
los elementos que le dan veracidad y elocuencia al texto fílmico.
En las películas del director mexicano Alejandro Gonzáles Iñárritu existen varios tipos de narrativa
cronológica en las cuales se van contando las historias a través de tomas rápidas, fugaces de fuerte
contenido audiovisual que relatan de forma cruda los acontecimientos, en donde los espectadores se
convierten en parte de la historia al ser testigos de todas las acciones dramáticas que narra el director
en el film, sus películas “21 Gramos” y “Babel” son un claro ejemplo de esto.
El tiempo de las escenas es importante tomarlas en cuenta pues los hechos suelen tornarse de forma
sorpresiva, es decir, se pueden detener por un buen rato y continuar con una agilidad impredecible,
lo que causará que el público se mantenga expectante todo el tiempo.
La narración ayuda a exponer la acción del objeto constituyente como el objeto constituido por el
acto de narrar como el resultado de este. Con respecto a esto Casetti y di Chio mencionan que “la
narración es, de hecho, una concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y
en la que operan personajes situados en ambientes específicos” (Di Chio, 1991, pág. 172)
23
También señalan que hay tres aspectos que se deben de tomar en cuenta en toda propuesta de análisis
narrativo, estos son:
•
Sucede algo. Ocurren acontecimientos, intencionales o accidentales, individuales o
colectivos, de larga duración o momentáneo, productivos o no, largos o de corto plazo, etc.
•
Le sucede a alguien o alguien hace que suceda: Los acontecimientos se refieren a personajes
(héroes o víctimas, complejos o planos, definidos o desconocidos, humanos o no, etc. Estos
personajes están en un ambiente, que los acompaña o los completan. Y de esta fusión entre
personajes y ambientes, da el origen a la categoría de los existentes.
•
El suceso cambia poco a poco a la situación: Mientras se desarrollan los acontecimientos y
las acciones, estas se manifiestan como rupturas con respecto a un estado precedente o como
reintegración. Esto generalmente sucederá mientras más buscado o complejo sea el personaje
ya que sufrirá más transformaciones.
Casetti y di Chio explican que los factores que se describieron anteriormente son muy importantes
porque dentro de la narración ayudan a identificar a otras categorías y componentes que colaborarán
en la tarea de narrar, estos son: los existentes, los acontecimientos y las transformaciones.
2.9.1.1
Los existentes
Esta categoría según Casetti y di Chio tiene que ver con todo aquello que habita en la historia, es
decir con lo que tiene que ver con los seres humanos, animales, paisajes naturales, objetos,
construcciones, etc. Esta categoría a la vez se articula con dos sub categorías que corresponde a los
ambientes y personajes.
El ambiente tiene que ver con el conjunto de elementos que se hallan en la trama y que actúa como
un trasfondo elaborando la escena para que englobe la presencia de los personajes. El ambiente tiene
que ver con el entorno y los elementos que le rodean, deben tener coherencia en cuanto a la escena
pues de no ocurrir esto se puede transformar en ambientes llenos de caos y contrastes muy acentuados
(escenario físico en el que se mueven los personajes) espacio-temporales.
Como un ejemplo está la película “El Pianista” de Roman Polanski, en este film se pudo observar un
ambiente opaco y tenue con respecto al perseguimiento y denigración al que estaba expuesto el
protagonista y su familia por el hecho de ser judío, en la escena memorable donde Szpilman toca el
piano se puede observar un ambiente monocromático, tenue con mucho frío y destrucción alrededor,
este ambiente dio a la escena un alto grado de emotividad, convirtiéndola en una pieza inolvidable
del cine moderno.
Según (Di Chio, 1991, pág. 177) El personaje se subdivide en tres categorías:
24
El personaje como persona: se establece como un individuo que tiene un aire intelectual, emotivo y
positivo, lo realmente relevante de este punto es que el personaje tenga la facilidad de la
transformación es decir que pueda cambiar constantemente en un sujeto real que pueda ser lineal o
contrastado, alguien emotivo o frívolo, dinámico o estático, un personaje con unidad psicológica o
de acción alrededor de la escena.
El personaje como rol se entiende como un elemento, que se transforma, direcciona y sostiene una
narración pues tiene la característica del cambio, así se puede pasar de un personaje protagonista,
activo, ponderante e influenciador a uno pasivo, autónomo, conservador y discrepante.
El personaje como actante no necesariamente es considerado como un persona real es más bien un
actante o elemento válido por el sitio que ocupa en la narración y por la ayuda que desempeña para
que la narración se lleve a cabo. En este nivel se estudia el funcionamiento y las estructuras narrativas
más comunes como el los films, el relato, el cuento o la fábula.
Vladimir Propp en varios de sus textos presenta siete roles principales que para su criterio siempre
debe de existir dentro del ejercicio de la narración y estos son: héroe, princesa, agresor, auxiliar,
mandatario, donador y falso héroe.
La figura de actante la desarrolló Lucien Tesniér y fue estudiada por Julius Greimas, en esta explican
como el actante pasa a ser un operador de la narración a través de un personaje humano, animal,
concepto o elemento. En este modelo se evidencia la posición de los componentes e indica como
estos se transforman en operadores dentro del relato narrativo.
La idea de actante se refiere a la identificación del sujeto en cuatro momentos periódicos que son:
performance (en el que actúa directamente sobre el objeto), competencia (tiene que ver con el objeto
e actúa sobre él), el mandato (lo invitan a moverse hacia el objeto indicado) y por último está la
sanción (se refiere a la retribución frente a los resultados dados).
2.10 El Modelo actancial
El modelo actancial, suministra una visión nueva del personaje, pues lo aleja de ser un protagonista
psicológico o no existente, sino que pasa a ser una entidad que pertenece al sistema global de las
acciones, que pasa de la forma amorfa del actante (estructura profunda narrativa) a la forma
alternativa del actor (estructura superficial discursiva).
La noción de actante va dirigido a la caracterización de un objeto como elemento de influencia del
accionar del sujeto, como una idea hacia el movimiento del sujeto, que va direccionando y
representando hacia lo que hay que moverse, expresando el deseo a través de la dimensión de la
manipulación, pues cada actante puede precisar en relación a otros rasgos complementarios en la
acción que se lleva a cabo.
25
Para Greimas y Courtes (1979) el actante es aquel que cumple o quien sufre el acto,
independientemente de toda determinación (1979: 3). Esta teoría es un préstamo que hizo Greimas
(1966) del gramático L. Tesniére (Elementos de sintaxis estructural, 1965). Los actantes entonces son
personajes que se desarrollan en un rol determinado. Estos personajes pueden ser: humanos, animales
u objetos.
Los actantes otorgan los roles fundamentales y abstractos pues son susceptibles de funciones
específicas que determina una estructura actancial de opuestos: sujeto-héroe/objeto destinador
/destinatario; ayudante/opositor. (Greimas, 1987, pág. 9)
En este caso el actante no define solo al héroe, sino que el personaje representado por el actante
puede ir del fenómeno más sencillo como el disfraz del actor hacia algo más complejo, como un
estado psicológico alterado.
Greimas propuso el término de actante como una expresión de fuerza actuante más clara y
posesionada. El actante se puede definir no por el personaje si no por sus actos, principios y medios
de acción. Esta noción fue trasladada al análisis de reseñas elaboradas por el propio Greimas y Propp.
2.10.1 Los Acontecimientos
Los autores Casetti y di Chio presentan en su texto Cómo Analizar un film que los acontecimientos
establecen el ritmo de la trama pues va contrastando su evolución y estas se dividen en dos
categorías; la primera, está en las acciones que conciben c o m o referencia a un agente
animado, y en la segunda se instalan los acontecimientos que se exponen cuando el agente es un
factor ambiental o una colectividad anónima. En otras palabras los sucesos explican la presencia y
la intervención de la naturaleza en la sociedad.
Una vez que el personaje se halla sumido en una línea de sucesos más grande que él, es complicado
la forma de afrontarlos, controlarlos y evitarlos pues se comprende que estos movimientos del
personaje no están del todo dominados, porque esto funciona como una respuesta automática sin que
dependa de él.
Estos acontecimientos se pueden analizar mediante tres factores como son: La acción como
comportamiento, la acción como función y la acción como acto.
La acción como comportamiento se la puede entender a partir de ciertas categorías distintivas que
tienen que ver con su análisis, es decir por una acción que demuestre intencionalidad, por una acción
consciente e inconsciente, por una acción colectiva o individual, por acción plural o singular, por una
acción transitiva o intransitiva, o una acción única o repetitiva. En resumen lo que se busca con estas
categorías es descubrir y observar las formas y manifestaciones concretas con las que se expresan en
un escenario social específico.
26
El análisis de la acción como función, involucra entender y estudiarlas acciones de un plano típico
o repetitivo dentro de los relatos fílmicos, es decir las funciones de esta acción son tipos funcionales
que los personajes del estudio ejecutan en los relatos a pesar de todas las variantes que poseen, para
Casetti y Di Chio las funciones que los personajes pueden hacer en una narrativa cinematográfica
son los siguientes: de privatización, de alejamiento, de viaje, de prohibición, de obligación, de
engaño, de prueba, de representación de una falta, de retorno y de celebración.
La acción como acto, corresponde a una categoría más abstracta del relato en donde el personaje es
visto como actante “en cuanto pura y simple estructura relacional, o mejor aún, en cuanto realización
de una relación entre actantes” (DI CHIO, 1991, pág. 193) pues hay que recordar que las relaciones
entre actantes son de dos tipos; las que se refieren a un contacto mediante enunciados de estado o las
que se refieren a una clase de enunciados de actuación.
Enunciados de Estado
Estos enunciados manifiestan la interacción entre sujeto y objeto, estos pueden ser de disyunción
(cuando el sujeto haya perdido el objeto, o no consiga alcanzarlo; se expresa de esta forma: «S ∩
O».) o de conjunción (cuando el sujeto logre poseer el objeto; y se expresa así: «S U O»)
Enunciados de actuación
Estos enunciados por el contrario “dan cuenta del paso de un estado a otro, a través de una serie de
operaciones realizadas por el sujeto… permiten reordenar de un modo más compacto las
clasificaciones por funciones” (DI CHIO, 1991, pág. 194) es decir el enunciado de estado disyuntivo
tiene que ver a la privación o al alejamiento, mientras el enunciado del estado conjuntivo pertenece a
la reparación, llegando a establecerse entre ambos el enunciado de actuación.
De acuerdo al texto de Casetti y Di Chio las cuatro etapas del acto son: el performance que
comprende los tipos de acciones en las que el sujeto actúa, la competencia, esta se origina de la acción
pero también de las pruebas pre ambulares, el mandato, que tiene que ver las clases de acciones como
la obligación y para finalizar está la sanción, que se determina y se manifiesta por medio de la
celebración.
2.10.2 Las Transformaciones.
En los conceptos anteriores se evidenció que los acontecimientos tienen la cualidad de manifestar
que “sucede algo” y este suceder tiene una doble aceptación: en el sentido en que “algo pasa “o en
el sentido de que este “algo” sigue pasando. Estos acontecimientos no sólo sirven para narrar el
relato, sino que también lo mueven al relato, o sea estos acontecimientos se establecen en el discurso
dando un cambio en forma de feed back o retroalimentación según sigue avanzando el relato.
27
Todo este concatenamiento entre sucesos en el discurso narrativo “produce inevitablemente, incluso
a partir de la más insignificante de las acciones, un cambio de escenario, una modificación de la
situación, a través de un proceso de transformación, presentándose en tres grandes perspectivas:
como cambios, como procesos y, como variaciones estructurales” (Di Chío 1991, pág. 199)
Una vez estudiado los elementos que hacen que la narración cambie desde su estructura, su forma,
su contenido psicológico y social etc., se puede llegar a entender estos cambios desde una visión más
fenomenológica es decir a partir de otros puntos de vista de un personaje u actor principal, así la
propia acción que es motor del cambio que le dará un nuevo vuelco a la narración.
Según Casetti y Di Chio la narración se presenta desde el punto de vista cronológico como “el arte
del tiempo, como gestión de ritmos y de flujos, de anticipos y retornos, de extensiones y
contradicciones, donde el narrador se propone por un lado como histórico o analista, y por otro como
ordenador y orquestador” (Di Chio, 1991, pág. 200)
Una vez que se toma a las transformaciones como un proceso hay que evidenciarlos a través de una
perspectiva más formal, es decir “las transformaciones ya no se configuran como cambios puntuales
y concretos, sino como procesos, es decir, como formas canónicas de cambio, recorridos evolutivos
y recurrentes, clases de modificaciones” (Di Chio, 1991, pág. 201).
Lo que está en discusión no es una ocurrencia sino es la dimensión típica que asume, por lo que es
claro que el relato demuestra el interés humano por la situación de mejoramiento o empeoramiento
de un personaje orientador desde cuyo punto de vista se observe toda la trama.
En este sentido la narración evidencia desde el principio desde qué perspectiva se organiza un
discurso, este tipo de transformaciones presentan cuatro formas principales de variaciones que se
mesclan en el diseño narrativo:
1) Saturación. Es la estructura con la que empieza la película acerca de una forma casi obvia,
el final de la misma.
2) Inversión. Es un tipo de variación estructural en el que la situación inicial se transforma en
la meta, en su contrario, aquí no se resuelve nada sino que cambia totalmente lo que al
principio se daba por contado.
3) Sustitución. El inicio y la llegada no tiene relación alguna con el sitio de partida pues su
evolución es impredecible en cuanto al punto de asimilación pues son narrativas modernas
que están constituidas por divisiones y eventualidades.
28
4) Suspensión. Al finalizar la historia se observa un final descontento donde no se observa el
cumplimiento de objetivos.
5)
Estancamiento. Aquí se observa un cambio suave del relato de partida hacia la llegada, en
este caso se puede mantener la situación inicial sin que importe que el personaje se haya
desplazado.
29
3
CAPÍTULO III
EL CINE ECUATORIANO
“Lo bueno del cine es que durante dos horas los problemas son de otros”
Pedro Ruiz
Cineasta español.
3.1
Introducción Histórica del cine ecuatoriano
El cine no sólo es un gran proyector de películas, es una puerta abierta para mostrar ideas que
circulan en el imaginario social colectivo. El cine ayuda de cierta forma a la reafirmación o
eliminación de los varios discursos y modelos utilizados en la consolidación de esos discursos. El
nuevo cine ecuatoriano se esmera cada día en presentar nuevas propuestas y visiones de lo
cotidiano y de lo acontecido impulsando al espectador a un análisis crítico de su realidad en un
mismo contexto cultural y social. No siendo un dato oficial y según el Consejo Nacional de Cine
(CNC) se puede afirmar que
“la producción cinematográfica en el Ecuador comenzó en el año de 1920 con la
producción del primer largometraje ecuatoriano: El tesoro de Atahualpa,
dirigido por Augusto San Miguel, además, en la misma década, el italiano
Carlos Crespi, residente en el país dirigió el documental Los invencibles
shuaras del alto Amazonas. CNC (2012)
Entre el año 1930 y 1931 según el Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación
para América Latina CIESPAL (2010) se origina el nacimiento del cine sonoro, esto detuvo el
progreso de la industria cinematográfica nacional, pues se intentó hacer nuevas películas por medio
de la "sonorización en vivo" que es lo mismo que la interpretación de textos y canciones
simultáneamente a la proyección, la cual fracasó y posteriormente en el cine nacional sólo se dedicó
a la realización de noticieros, documentales, y reportajes turísticos del país.
El cine ecuatoriano fue promovido por varios intelectuales de la época como Ulises Estrella, director
de la Cinemateca Nacional en la década de 1960, “en este período se extendieron las co-producciones
mexicano-ecuatorianas” (CNC, 2010).En la siguiente década, el documental se vio fortalecido y años
después en año 1977 se certificó la Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador.
Para el (CNE) Consejo Nacional de Cine desde la década de los 80 hasta la actualidad la actividad
cinematográfica nacional retorna la producción de largometrajes, de tendencia como por ejemplo los
dirigidos por los directores Jaime Cuesta “Dos para el camino” año 1981, “Daquilema” 1981 de
30
Edgar Cevallos, "Una araña en el rincón" 1982 y "Luto Eterno" 1982. En el año de 1989 se hace
una adaptación cinematográfica de "La Tigra" obra de José de la Cuadra, cuyo director
cinematográfico fue Camilo Luzuriaga; este director retomó la adaptación cinematográfica de la
película "Entre Marx y una Mujer desnuda" del escritor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum y del
libro: "1809-1810: Mientras llega el día", que relata los aconteceres de la Independencia quiteña.
A partir del año 1990, el cine ecuatoriano toma otro eje protagónico y comercial, Sebastián Cordero
abrirá un nuevo hito en el nacimiento del cine ecuatoriano con su película: "Ratas, ratones, rateros"
(1999) este film se muestra como un espejo de la sociedad ecuatoriana de los años 90. El compendio
de contenido e imágenes de la película hablan por sí solas. La historia que presenta Sebastián Cordero
se ha convertido en un referente cinematográfico para América Latina pues narra las malas
situaciones socioeconómicas de la que son víctimas las personas marginadas por las instituciones
sociales que forman parte de un Estado. Posterior a esta película aparece "Crónicas" (2004) y
"Pescador" (2012) del mismo director.
3.2
Principales acontecimientos cinematográficos ecuatorianos
Fuente: Suplemento de revista Zoom CCE Benjamín Carrión 2012
31
Fuente: Cinemateca Nacional. Guía del cine nacional en imágenes. 2013
La directora María Fernanda Restrepo incursionará en el cine nacional con su documental
autobiográfico “Con mi corazón en Yambo” (2011) en donde relata la desaparición, investigación y
búsqueda en torno a los hermanos Restrepo. La directora cuencana Tania Hermida muestra de una
forma más sencilla y cercana el concepto de identidad nacional a través de una road movie titulada
"Qué tan lejos" (2006) este film fue bien acogida por el público en general. El recibimiento que ha
tenido este trabajo en el público nacional fue sorprendente tomando en cuenta el minoritario apoyo
que se le brinda al cine local. En el 2011 Hermida presentó su trabajo “En el nombre de la hija”
Según Ecuacine (2012) Otras producciones nacionales muy relevantes son el documental "El
Comité" de Mateo Herrera, "Cuando me toque a mí" del director Víctor Arregui, presentado en el
Festival de Biarritz de Cines y Culturas de América Latina donde el principal actor, Manuel Calisto,
fue premiado con el Premio de Interpretación Masculina por su interpretación de médico forense;
también destacan “Esas no son penas” de Anahí Hoeneisen; "Black Mama" de Miguel Alvear y
Patricio Andrade.
A través de la historia, el cine ecuatoriano ha pasado por varias etapas, y géneros cinematográficos
como el épico, romántico, histórico, social, cultural, humorístico, ficción, no ficción etc. hasta llegar
actualmente a la producción de películas en road movie como es el caso de “Qué tan lejos”.
32
Anteriormente en el año 1981 con la película “Dos en el camino” ya se hizo una película donde
se aplicó este género, a continuación se detalla todas los films que han sido producidos en el país
hasta la última década.
3.3
¿Qué géneros cinematográficos están presentes en el cine ecuatoriano?
En el año (1920-1931) se inicia el llamado cine de oro en el país en el que se vive una intensa
producción fílmica con todos los géneros que hasta ahora se conocen. Posteriormente a este período,
el cine documental es el que más se utiliza como un formato audiovisual y también se comienzan a
hacer películas de ficción. A partir del año 2000 y con la presencia de la ley del cine se comenzó a
producir varios largos y cortometrajes de ficción y documentales históricos, épicos, culturales en
donde se rescata la memoria fílmica nacional. Actualmente varios cineastas ecuatorianos han
apostado por contar en sus producciones las llamadas historias de vida que le dan un toque
renovado al cine de identidad e histórico que se ha venido haciendo hasta hace poco.
La cinematografía ecuatoriana comienza con tres géneros que son: el noticiero, el documental y la
ficción. “Las primeras características de este cine son las que se pueden obtener de los diferentes
actos de los poderes que tienen el estado y el credo así como los políticos, militares, gubernamentales
y religiosos” (CNC, 2010)
3.4
Recorrido cronológico de la producción cinematográfica ecuatoriana.
Año
1924
1924
1925
1930
1949
1980
1981
1982
1990
1991
1996
1999
2001
2002
2003
2003
2003
2004
2004
2006
2006
2007
2007
2007
Título
El tesoro de Atahualpa
Se necesita una guagua
Un abismo y dos Almas
Guayaquil de mis amores
Se conocieron en Guayaquil
Los hieleros del Chimborazo
Dos para el camino
Mi tía Nora
La Tigra
Sensaciones
Entre Marx y una mujer desnuda
Ratas, ratones, rateros
Alegría de una vez
Un titán en el ring
Tiempo de Ilusiones
Cara o cruz
Jaque
1809-1810 Mientras llega el día
Crónicas
Qué tan lejos
Esas no son penas
Sé que vienen a matarme
Cuando me toque a mi
Alfaro Vive Carajo
33
2008
2009
2009
2009
2009
2009
2010
2010
2010
2011
2011
2011
2012
2012
2012
2012
2013
2013
2013
2013
2014
2014
2014
En postproducción
En postproducción
En postproducción
En postproducción
Retazos de vida
Impulso
Rabia
Los Canallas
Vale Todo
Black Mama
Zuquillo exprés
A tus espaldas
Prometeo deportado
En el nombre de la hija
Con mi corazón en Yambo
Pescador
Sin Otoño, Sin Primavera
Mejor No Hablar de Ciertas Cosas
La bisabuela tiene Alzheimer
Ruta de la Luna
Quito 2023
Saudade
Mono con Gallinas
No robarás
Distante Cercanía
Feriado
Tinta Sangre
María Angula
Tres
A estas alturas de la vida
Migrante
Fuente: CNC (Consejo Nacional de Cine 2013)
Elaborado por: Silvia Al machi B.
3.5
Contexto Socio Político
Alfredo Palacio González. PRESIDENTE CONSTITUCIONAL DE LA REPÚBLICA DEL
ECUADOR. Considerando: Que el 24 de enero de 2006, se expidió según el Consejo Nacional de
Cine (CNC, 2010, pág. 63)
En el año de 1960 se presentó un proyecto de ley para legislar la creación y
producción de cine, pero no se llegó a un acuerdo. Sin embargo, en el
2006 se produjeron avances en cuanto la legislación ecuatoriana sobre el
cine. En el mismo año se publicó la Ley de Fomento del Cine Nacional, y
el 18 de octubre de 2006 el entonces presidente de la República, Alfredo
Palacio, firmó el Decreto Ejecutivo N. 1969, mediante el cual se establecen
las disposiciones para la creación, producción, distribución,
comercialización, exhibición de películas y otras actividades que buscan
fortalecer el desarrollo de la industria cinematográfica, atendiendo la
integración y fomento de la misma. Sin este reglamento ese instrumento
jurídico no tenía funcionalidad ni consecuencias prácticas.
El organismo antes mencionado será el encargado de administrar los fondos gubernamentales del
Fondo de Fomento al Cine Nacional con el objetivo de brindar apoyo a la producción nacional de
manera legal, pues como hasta el momento no estaba legislado nada en torno al tema todos los
34
auspicios recibidos para las producciones nacionales y que se otorgaban desde las instituciones
públicas y privadas no estaban sujetos a ninguna ley que ampare y administre estos recursos y por
ende se asignaban arbitrariamente y al azar.
Con la nueva aprobación reglamentaria en materia de cine se produce un largo proceso de
conciliación y socialización del mismo que estuvo liderado por el Colectivo Pro Ley de Cine, en el
que se unieron esfuerzos de parte de: Asocine, la Fundación Cero Latitud, la Corporación Cine
Memoria y Egeda Ecuador que contó con el compromiso del Ministro de Educación y Cultura de ese
entonces, Raúl Vallejo así como el Presidente de la República.
El momento político y legal del país para que se establecieran las nuevas leyes de protección y
financiamiento de las producciones de los cineastas ecuatorianos fue de inestabilidad e
incertidumbre. En el año 2006 después de un gobierno rápido encabezado por Alfredo Palacios quien
no pudo calmar los ánimos de protesta ni apaciguar la crisis social aparece el proyecto denominado
Revolución Ciudadana con Rafael Correa a la cabeza.
En su discurso era visible la corriente renovadora y de reapropiación ideológica, este enzarzaba a
dejar atrás a la vieja política nacional que aún estaba causando estragos a todo nivel. Era evidente
que su nuevo proyecto político social venía cargado de varios proyectos reformistas incluido el que
tiene que ver con el cine nacional, pues se pretendía enmendar en algo el mal herido aparato estatal.
En este vendaval de nuevas condiciones político – sociales del Estado ecuatoriano se originan nuevos
estatutos para hacer más fuerte y segura la producción cinematográfica del cine en el país y que esta
sea compatible con el régimen de turno y su proyecto del buen vivir.
El mandato constituyente aborda la cultura en dos grandes campos: principios
y derechos culturales y el Sistema Nacional de Cultura, concebido para
garantizar la efectiva vigencia de los primeros (art. 377). (…) acogen una
visión contemporánea de la cultura, entendida como un proceso social
dinámico que está en permanente transformación y genera nuevos contenidos,
modifica y recrea el saber acumulado por la sociedad. De esta manera el
ciudadano común, devienen sujetos de derechos culturales y dejan de ser
objeto de “civilización”, adoctrinamiento y sometimiento colonial. 1
En las últimas décadas del cine ecuatoriano se ha tratado mucho las temáticas entorno a la identidad
nacional y su construcción ampliando un espacio para la confrontación simbólica e ideológica que
nunca tendrá fin, lo que se pretende con esta nueva legislación es que la reconstrucción económica
vaya de la mano con la ruptura de mitos en torno a los clichés y estigmas que siempre han
acompañado a lo ecuatoriano.
1
Plan Nacional del Buen Vivir 2013 p 182.
35
Es por esta razón que con la creación de un Fondo de Fomento y un Consejo de Cinematografía se
trata de incrementar estos aspectos culturales en extensiones antes desconocidas. Según Diario El
Comercio (2014) “El Consejo Nacional de Cine que maneja actualmente este fondo ha desembolsado
aproximadamente USD 4,6 millones entre 2007 y 2013 para el apoyo de 218 proyectos, para el año
2014 se calculó dar USD 1,9 millones, lo que representa el doble de la asignación del 2007 que fue
de USD 820.000”
Esta ejecución y reestructuración económica a los proyectos cinematográficos es importante pues se
verán beneficiados todos los procesos de producción, promoción y distribución de films nacionales,
esto evidentemente fortalecerá los ámbitos de especialización y promoción dentro y fuera del país
beneficiando también a los productores independientes y amateurs que no tienen los recursos
suficientes para sacar sus proyectos adelante.
Para el escritor Cristian León, el apoyo estatal es importante para que las producciones nacionales
salgan adelante y señala que lo único positivo que dejó la migración es que muchas personas han
retornado al país con ideas innovadoras en torno a la producción de cine quienes además realizaron
estudios superiores y colaboran en la creación de escuelas de cine en todo el país, también es
importante la buena difusión de los films en las salas de cine, que hace más de una década no
competían con otras producciones extranjeras en las carteleras.
3.6
Requisitos para participar en la creación de un producto cinematográfico.
Según (CNC, 2012, pág. 79) Artículo 2: Para hacer efectivos los beneficios contenidos en esta
Ley, el Consejo Nacional de Cinematografía deberá emitir la correspondiente calificación de
película nacional, a las obras cinematográficas, que siendo producidas por personas naturales o
jurídicas con domicilio legal en el Ecuador, reúnan por lo menos dos de las siguientes condiciones:
a) Que el director sea ciudadano ecuatoriano o extranjero residente en el Ecuador.
b) Que al menos uno de los guionistas sea de nacionalidad ecuatoriana o extranjero residente en el
Ecuador.
c) Que la temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador.
d) Ser realizadas con equipos artísticos y técnicos integrados en su mayoría por ciudadanos
ecuatorianos o extranjeros domiciliados en el Ecuador.
e) Haberse rodado y procesado en el Ecuador.
Con mucha satisfacción se puede observar que desde que rige la nueva ley en cuanto a la creación
de cine nacional en las últimas décadas más de una decena de películas se han producido y estrenado
36
en el cine nacional. El reto para que esto se lleve a cabo fue lograr que los directores, autores todo
el equipo de producción de cine ecuatoriano pueda auto gestionar su propio trabajo para así tener
películas con excelente calidad. En el año 2008 nace el Consejo Nacional de Cinematografía
(CNC) una entidad que aunque al principio no tuvo el suficiente apoyo gubernamental ni
suficientes fondos, ha ido gestionando de una forma correcta los trabajos cinematográficos
nacionales brindando su apoyo técnico y legal para que estos trabajos puedan salir del país a
presentarse en muestras internacionales. En esta temática cinematográfica es necesario entender
ciertas particularidades. Y en esta dinámica y en cuanto a la figura del Consejo Nacional de Cine
(CNC) la periodista Gabriela Alcívar escribe:
El mes pasado, el sitio bbcmundo.com publicó un artículo titulado
‘Ecuador, laboratorio de cine en América Latina’ y este atribuía el apogeo,
en parte, a la creación del CN Cine en el 2007. Un factor que ha sido
clave, según directores cinematográficos, educadores y exhibidores,
aunque le agregan otras causas, como la profesionalización y los
convenios internacionales. El CN Cine distribuye anualmente un fondo de
$ 700.000 entre realizadores que presenten propuestas y que sean elegidos
como ganadores por un jurado internacional. Iván Mora obtuvo parte del
financiamiento de esta institución cuando ganó un fondo concursable en el
2008. Pescador, La llamada y Mejor no hablar de ciertas cosas también
acudieron a este recurso. “El CN Cine es el día y la noche, cambió todo”,
dice Mora, quien considera que “la fórmula ideal es una combinación del
mercado y los subsidios estatales, que involucre a lo público y lo
privado”. 2
La película de la directora cuencana Tania Hermida “Qué tan Lejos” fue una de las películas que
marcó gran expectativa con un gran porcentaje en taquilla nacional, y además fue una de las más
premiadas en el extranjero junto a la película “Crónicas” del director ecuatoriano Sebastián Cordero,
ambas fueron estrenadas en España. No hay duda que estas dos películas abrieron las puertas para
que nuevos cineastas deseen iniciar y proyectar nuevos filmes. Posteriormente se estrenaron “Mete
gol gana”, “Filo de amor”, y “Cuando me toque a mí”, entre otras.
Antes de que entre en vigencia los estatutos del CNC (Consejo Nacional de Cine) la realización de
películas en el país se ejecutaban con muy bajos presupuestos y pocos auspiciantes, sin embargo los
trabajos que se han realizado bajo estos parámetros no han dejado de ser de buena calidad con buenas
críticas a pesar de estos y otros inconvenientes que aún se suscitan en la actualidad.
En la mayor parte de los films nacionales el factor común de producción es recuperar la identidad
Nacional, contar a través de la pantalla como es el ecuatoriano, que perspectiva tiene frente a la vida
y que es lo que quiere dejar atrás. Varios realizadores y productores nacionales consideran que al
realizar películas, históricas, culturales y biográficas sirven para plasmar y entender de mejor manera
la historia del país.
2
http:// www.bbcmundo.com.ecuador laboratorio de cine en América Latina 01/03/2013
37
El cambio y la creatividad cinematográfica en cuanto a contenido y estrenos se ha notado mucho en
la última década pues el cine nacional se ha reinventado a sí mismo. En la actualidad la temática en
cuanto a la producción ha cambiado, hoy en las pantallas se observan más historias de vida de una o
varias personas que en la mayoría de veces no tienen nada en común excepto un guion
cinematográfico.
Como ejemplo en cuanto a estas temáticas, están las películas “Qué tan Lejos”, “Sin otoño sin
primavera”, “Saudade “En el cambio expresado anteriormente la nueva perspectiva es que el cine
nacional tiene buenas expectativas pues se está dejando de lado el lado retórico y estigmatizador
de la apatía y viveza ecuatoriana, hoy se prefiere contar historias sencillas de personas y no de
sucesos pasados anteriormente que sin intencionalidad en muchos de los casos nos aten a un pasado
hostil y repetitivo. El cine nacional actual va creciendo gracias a la búsqueda de otras varias historias
posibles.
Otro dato adicional es que en la actualidad se puede apreciar la gran apertura en cuanto a la
producción y dirección femenina en el cine nacional pues este ha dejado de ser un campo exclusivo
para hombres pues ambos han demostrado que son capaces de realizar trabajos impecables en cuanto a
la trama narrativa de sus historias ahondando en los temas que les interesa con sus acciones y
diálogos bien establecidos pues estos son el motor del film.
3.7
Películas ecuatorianas más taquilleras
La Tigra
Qué tan lejos.
Ratas, ratones, rateros.
250.000 espectadores.
Camilo Luzuriaga (1990)
220.000 espectadores.
Tania Hermida (2006)
180.000 espectadores.
S. Cordero (1999)
Con mi corazón en Yambo.
Prometeo Deportado.
165.000 espectadores.
160.000 espectadores.
Fernando Mieles (2010)
A tus espaldas.
110.000 espectadores.
Tito Jara (2011)
M. Fernanda Restrepo (2011)
Gráfico 2: Películas taquilleras
Fuente: Consejo Nacional de Cine (CNC)
3.8
Género Road Movie
El género utilizado por Tania Hermida en esta película es el de Road Movie o cine de carretera, este
tipo de producción ha sido muy debatido por los cineastas contemporáneos debido a la imprecisión
en cuanto a su origen y técnica de producción. El aumento en cuanto a la utilización de este género
en las últimas décadas en América Latina se ha disparado, pues la mayoría de cineastas que lo
utilizan creen conveniente mostrar los escenarios más cercanos a ellos, sus conflictos, su gente, etc.
38
pues de una u otra manera con el road movie muestran todo su entorno social y paisajístico lo que
ayuda a que el espectador se sienta más identificado con la historia que se está contando.
Hermida a través del road movie deja ver claramente el contenido y discurso femenino pero no
feminista que quiere mostrar, pues al sus protagonistas son dos mujeres que acaban de conocerse y
que muestran todas sus fortalezas y debilidades. La relación que se establece entre el tema de
identidad y todo el entorno de paisajes es una técnica que ya se ha utilizado antes como comodín
pictórico. El road movie en esta película tiene como característica la conexión entre una visión
panorámica o paisajística con el tema de identidad y reconocimiento de la persona, la directora relata
verbalmente los espacios geográficos desde Quito a Cueca a través de sus personajes.
La panorámica y los paneos que se utilizan forman parte del discurso de conocimiento que ambas
mujeres entablan a través de la palabra. Esta técnica no tiene parámetros tradicionales ni establecidos
en la narrativa de un film, y esto implica tener más creatividad y técnica en cuanto a los planos,
secuencias, tomas y paneos que se hacen alrededor de los personajes, pues, sino se cuidan ciertos
aspectos técnicos estos pueden convertirse en simples fotogramas e imágenes que desmotivarán y
aburrirán al espectador.
3.9
Tania Hermida y su filmografía
El nuevo boom cinematográfico nacional ha sido evidente y variado en estos últimos años, la
incursión femenina en el cine ecuatoriano es notoria, pues las historias que se están contando tienen
una visión distinta en cuanto a la forma de producción. Tania Hermida y María Fernanda Restrepo
son un claro ejemplo de como el cine hecho y contado desde la visión femenina adquiere otra
distinción en cuanto a su fondo y forma, estas producciones son más viscerales logra que en el público
se planteen ciertas incógnitas que ya se creía descifradas entorno a temas sociales, emocionales y
políticos.
Según el portal web (Ecuador para largo, 2014) Tania Hermida oriunda de Cuenca nace en el seno
de una familia acomodada, con una educación tradicional, su afición al cine surgió desde su
adolescencia, con 19 años y tras cursas estudios de medicina en la ciudad de Quito viaja a Cuba
para realizar la especialidad en Dirección de cine en la Escuela Internacional de Cine y TV de San
Antonio de Los Baños (1991) para ella era una gran oportunidad de aprender sobre cine,
principalmente le sirve para direccionar y encontrar su propio estilo, su visión en cuanto a lo que
será su producción cinematográfica, en propias palabras Hermida comenta:
Irme supuso hacerme cargo de mi vida, estudiar lo que yo quería, irme lejos de
mi familia y también conocer la Cuba real, porque hasta ese momento yo había
crecido con una idea de una Cuba totalmente idealizada. Mi padre siempre nos
inculcó mucho afecto por la Revolución Cubana. Me di cuenta que no tenía
nada de ideal y que tenía muchas cosas complejas. (Hermida, 2014)
39
Esta experiencia en Cuba en medio de una realidad social desconocida para ella, hace que su
concepción frente a la identidad nacional cambie radicalmente pues consideró que la idealización de
algo en particular y lo que realmente es, pasa factura a cualquier ser humano. Para su trabajo de
graduación realiza el cortometraje llamado Ajubel (1991) “en este trabajo cuestionó la realidad
cubana desde la visión particular de un pintor plástico, el cual muestra su etapa de artista de forma
crítica y estética, en este trabajo Tania dejó ver la capacidad inventiva y rigurosa que poseía” (Parrini,
2009, pág. 65)
Según (ecuadorparalargo.com) Después de hacer sus estudios en Cuba retorna al país para realizar
un Máster en Altos Estudios Culturales por la Universidad del Azuay. Complementará estos
conocimientos con una especialización en Escritura Creativa en la Escuela de Letras en Madrid, 1998
y un estudio de la Estética del Cine (Universidad de Valladolid, España 1999). Posteriormente a sus
estudios la Universidad San Francisco de Quito la contrata como docente a tiempo parcial en el año
1996, en la Facultad de Comunicación y Artes Contemporáneas.
Hermida con un proyecto fílmico en mente va poco a poco alejándose de la docencia universitaria
para ocuparse totalmente en la producción de la película “Qué tan lejos” convirtiéndose así en una
de las primeras directoras de cine nacional en llevar un proyecto cinematográfico de gran magnitud,
junto a su equipo de trabajo iniciaron la búsqueda de locaciones y la pre grabación del film, lo que
les llevará a recorrer maratónicamente catorce ciudades del Ecuador en alrededor de dos meses.
Con respecto a la producción la película “Qué tan lejos” se la produjo en un momento en que no
estaba vigente ninguna ley de cine que la apoyara en cuanto lo económico, por lo que en un
principio fue muy difícil arrancar con el proyecto, después de varios meses se fue consiguiendo
fondos a través de instituciones privadas y alguna pública como el Ministerio de Turismo y el
Municipio de Cuenca, también se hicieron aportes con una inversión personal de cineastas y
productores independientes. La película al final contó con un presupuesto de $200.000.
La promoción y publicidad ante el estreno de esta película tuvo muy buena acogida más de 220.000
mil espectadores la vieron en los cines nacionales y más de 18 estrenos en otras ciudades fuera de
Ecuador y se vendieron en total más de 20.000 DVDs originales.
Su filmografía es la siguiente:
• Proof of Life (asistente de dirección, 2000)
• María, llena eres de gracia (asistente de dirección, 2002)
• Crónicas (asistente de dirección, 2003)
• Qué tan lejos (dirección, producción y guion, 2006)
• En el nombre de la hija (dirección y guion, 2011)
40
Cortometrajes:
• Ajubel (1989)
• El Puente Roto (1991)
• Aló (1999)
Premios obtenidos por la película “Qué tan lejos”
• Premio Proyectos en Marcha del festival Cero Latitud - Quito.
• Zenith de Plata a Mejor Ópera Prima en el Festival de Montreal 2007
• Premio AFI Festival en Los Ángeles (EE.UU.)
• Cuatro premios en el Latitud Cero Iberoamericana: Mejor largometraje, mejor película, mejor
dirección, mejor fotografía (Santiago de Chile)
• Premio Fignis del Público. 2007
• Premio Mirada de mujer. España 2008
• Nominación para los premios Goya 2007 al mejor film extranjero. España
• Mejor película premio festival de Cine de Sao Paulo- Brasil 2007
• Segundo Premio Coral en la Categoría Primeras Películas / Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana / 2006
3.10 Características en el cine de Hermida
La principal característica de las películas de esta productora es la facilidad que tiene para ejecutar
los procesos de construcción y reconstrucción de sus personajes en torno a un tema en particular ya
sea de identidad, social o político. Esta característica se puede observar en todo el transcurso de la
historia, este sin duda es el eje central de sus trabajos.
Otra de las particularidades del trabajo de Hermida está en cómo ella entiende y expresa la visión del
mundo desde sus experiencias, pues para esta directora es necesario encontrar ese espacio adecuado
donde nazcan y se desarrollen todas sus historias y al parecer ese gran escenario sólo está en su país.
En el año 2006 llega su oportunidad con la realización del film “Qué tan lejos” “me gusta que mis
películas se vean fuera, pero mis historias, mis películas son de acá de Ecuador, la verdad no me veo
haciendo películas en otras partes, mi prioridad es seguir buscando apoyo y seguir filmando acá”
(Hermida, 2014)
Como guionista y productora Tania Hermida según sus propias palabras le interesa más crear un cine
que lo denomina de desarrollo en los cuales se propongan una mirada nueva sobre el país y todo su
entorno. Ella busca realizar producciones que rompan con los paradigmas y convencionalismos
denominados “Cine del Tercer Mundo”, en los cuales se muestran continuamente la desigualdad
política, humana, la pobreza, la delincuencia, la segregación etc. y todos aquellos estereotipos
arrastrados por décadas.
41
Hermida busca transgredir los límites de la leyenda costumbrista, el modelo visual de una tarjeta
postal en la que los ecuatorianos están representados con la típica folklorización de la imagen étnica
para los extranjeros. Para esta directora el cine se ha transformado en el medio más importante para
mostrar y rehacer la sociedad. En sus propias palabras Hermida comenta:
Uno aprende una gramática básica en el proceso de formación académica unos
recursos técnicos, pero para aprender eso es manejar una gramática solamente,
es como pensar que para ser poeta necesitas aprender una gramática escrita, pero
de ahí no sale la poesía, la poesía viene en el momento en que tú te apropias del
lenguaje y de alguna manera lo pones a decir desde tu experiencia, y ahí ya no
hay gramática sino ruptura, diálogo, encuentro, inspiración; lo mismo es el cine.
(Hermida, 2014)
El nudo de la película “Qué tan lejos” acapara varias forma de leer una misma realidad pues hay
varias posibilidades de enfrentar y aceptar problemas sociales y emocionales que se presentan en la
cotidianidad. A través de la interacción entre las protagonistas esta película plantea una meditación
en términos irónicos sobre lo banales que pueden ser las certezas personales cuando se enfrentan
con lo otro, con lo diferente.
Me gustaría que el público reciba la película como una propuesta crítica pero
sin dogmas ni idearios, con humor pero sin evasiones, rotundamente personal
y, por eso mismo, capaz de asumir riesgos en la búsqueda de nuevas formas
de narrar la realidad 3
En los trabajos de Hermida están casi siempre presentes los temas de identidad y política por lo que
su argumento narrativo está cargado de acontecimientos puntuales que aún están en la mente de la
mayoría de los ecuatorianos, como por ejemplo, la caída de varios presidentes por las protestas y
presión popular, el feriado bancario que fue la antítesis de una ola migratoria jamás vista en este país
entre otros. En las escenas en que se exponía la identidad se mostró las expresiones propias de los
ecuatorianos, su lenguaje, sus dichos, costumbres y comportamientos.
Como se puede observar el cine nacional está pasando por un momento de ambigüedad pues nunca
se habían estrenado tantas películas en tan poco tiempo, pero a la vez las salas de cine no se llenan
como en los estrenos de películas comerciales hollywoodenses. Hay varias razones para reflexionar
sobre este fenómeno pero la principal es que dentro del imaginario de los ecuatorianos está el pensar
que cuanta película ecuatoriana se estrena es para cumplir y mostrar el tema de la “identidad
nacional” y esto es una de las razones por lo que muchas películas nacionales fracasan en taquilla y
pasan totalmente desapercibidas.
El tema de la búsqueda de la identidad es un proceso inevitable en la historia de la humanidad pues
toda cultura es producto de una transculturización, que algunos confunden con la aculturación que
es el producto que dejan en nuestra identidad y pueden desfigurarla. (Adoum, 2001, pág. 23)
42
Hermida comentó en una de sus intervenciones que su intención fue revelar el tema de identidad,
pero como algo que se puede cuestionar con el objetivo de poner en duda los conceptos de identidad
indígena, ecuatoriana o femenina que tienen las personas, pues este film más allá del tema de
identidad, es una historia de carencias y tristezas donde todos sus personajes están en buscado
resolver esas necesidades.
La identidad está diseñada por diversos rasgos que, así como ningún
dictador ha logrado imponer, ninguno ha logrado hasta hoy día,
desterrarlo por completo: allí están esos elementos negativos de las
culturas, porque no todo lo tradicional es popular ni todo lo popular
merece ser conservado, tales como la pornografía, el linchamiento, el
maltrato a la mujer y a los niños, ni la embriaguez semanal. (Adoum,
2001, pág. 24)
A lo largo de las últimas décadas el cine nacional ha producido varios films contando temas de
identidad, pero no se ha quedado estancado en estos argumentos hoy en día se cuentan otras historias,
Sebastián Cordero con respecto a este tema señala: “mis guiones nunca parten de la identidad, sino
que al querer ambientar sus historias en un escenario ecuatoriano fiel, inevitablemente las personas
se sienten retratadas o identificadas” (Cordero, 2003)
Néstor García Canclini en su texto Culturas híbridas en este aspecto aconseja a los latinoamericanos
“hay que preocuparse menos de lo que se extingue que de lo que se transforma, eso sí es preocupante”
(Canclini, 1999, pág. 69).
Por otro lado son curiosos ciertos diálogos que se usan en la película, pues son expresiones que nacen
por parte del origen de la directora, al ser cuencana y de una familia muy tradicional existen opiniones
referentes a este tipo de personas que son conservadoras y que definen un estereotipo arraigado de la
mujer cuencana:
En la película “Qué tan lejos” hay diálogo corto entre Tristeza y Esperanza en el que se menciona lo
siguiente: “ella debe ser la típica cuencana ojiverde que trabaja en un banco, va a misa los domingos
y se pinta las uñas hasta conseguir marido” Al consultar a la directora sobre este tipo de diálogos y
si está dentro de sus percepciones o su forma de pensar, afirmó que, al escribir el guion era inevitable
que saliera a relucir lo que es su entorno, lo que siente, escucha y ve por las calles de este país,
pero al mismo tiempo es un convencionalismo necesario para darle vida propia al personaje.
Además de esta película Hermida dirigió en el 2011 el film “En el nombre de la hija” en ambas
películas se hace una fuerte referencia al tema de la política que en sus propias palabras ha señalado
que es un tema que le interesa mucho y no solamente como una temática más de sus largometrajes.
3
Entrevista a Tania Hermida, Diario Expreso 2007. Acceso 11/10/2013
43
Hay que recordar que también fue asambleísta constituyente en el 2008 y mientras estuvo ocupando
ese escaño puso en discusión el tema de la soberanía cultural tema relevante para la conformación
de la nueva constitución. En una de sus intervenciones expuso:
Nosotros estamos de algún modo colonizados en lo cultural, colonizados en
la medida que toda la oferta cultural está o en manos de las transnacionales
del entretenimiento o en manos estrictamente privados y como ciudadanos y
sociedad civil no tenemos ni voz ni voto en aquello que recibimos por
ejemplo desde las industrias audiovisuales, entonces parte de recuperar esa
soberanía es poner las reglas del juego en el país para que la producción local
se fortalezca, la producción de contenidos no solamente audiovisuales
también la producción musical, la producción editorial y la producción de las
expresiones culturales en un sentido más amplio.(Memoria Ciudadana, 2008)
Hay que tomar en cuenta que, uno de los objetivos más importantes al trabajar en el cine nacional,
es que la gente se identifique con la producción que se está llevando a cabo desde su inicio, es decir
es transcendental que la gente le gusten los paisajes que se escogen, las locaciones, los actores,
protagonistas, los hábitos, y que la sabiduría popular del país se vea reflejada en el producto final.
44
4
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS NARRATIVO DE LA PELÍCULA “QUÉ TAN LEJOS”
"Una película es (o debería ser) como la música.
Debe ser una progresión de ánimos y
sentimientos. El tema viene detrás de la
emoción, el sentido, después."
Stanley Kubrick
4.1
Ficha Técnica de la película
Dirección y guion:
Tania Hermida
País:
Ecuador
Año:
2006
Duración:
92 minutos
Género:
Drama
Productora:
Ecuador para largo
Actores:
Cecilia Vallejo (Tristeza) Tanía Martínez (Esperanza) Fausto Miño
(Andrés) Pancho Aguirre (Jesús) Ricardo Gonzáles, Alfredo
Espinosa Cordero, José Alvear, Elena Torres, Kleber Naula, Rubén
Naula, Patricia Loor, Francisco Racines.
Producción Ejecutiva:
Tania Hermida, Mary Palacios, Gervasio Iglesias.
Formato:
35 mm Kodak
Música:
Nelson García.
Fotografía:
Armando Salazar.
Montaje:
Iván Mora.
Dirección artística:
Pedro Cagigal.
Vestuarios:
Gabriela Villacís.
Sinopsis:
Esperanza es una mujer española que llega a Ecuador por turismo,
en su camino a Cuenca conoce a Tristeza, que se hace conocer como
Tristeza, una joven quiteña que pretende detener el matrimonio del
hombre del que está enamorada. Ambas se vuelven compañeras de
viaje, en el camino conocen diversas personas y lugares y aprenden
mucho de estas personas
(El Espectador 2013)
45
4.2
Portada promocional de la película
Gráfico 3: Portada de la película
Fuente: ecuadorparalargo.com
4.3
Descripción de los personajes principales.
Los personajes de la película son los siguientes:
Esperanza: mujer de tez blanca, de nacionalidad española, curiosa, amigable, extrovertida. Entre sus
hobbies está el viajar por el mundo y conocer gente nueva, se hace muy amiga de Tristeza y la apoya
en todo el trayecto del viaje.
Tristeza: Joven quiteña con carácter determinante, apático e intelectual. Sus pensamientos y
expresiones son de tipo sarcástico y hostil. No está de acuerdo con los parámetros sociales que le
establece la sociedad ecuatoriana. Está enamorada de Daniel un joven cuencano.
Jesús: hombre de mediana edad, actor de teatro con una visión más distendida de la cultura y entorno,
es descomplicado en todo aspecto, poco vanidoso, realista y directo sobre las situaciones sociales,
humanas y sentimentales.
46
Andrés, hombre joven, serrano, egocéntrico y extrovertido. Por las anécdotas y conversaciones que
tiene con su amigo por teléfono se puede deducir que es fiestero y mujeriego.
4.4
Resumen de la película
La película narra el viaje que Tristeza y Esperanza hacen juntas desde Quito hacia Cuenca,
Esperanza es una mujer española que llega a Ecuador con la curiosidad de conocer el país y para
hacer turismo. Tristeza en forma sarcástica no se presenta ante la turista con su verdadero nombre
que es Teresa sino que se hace llamar Tristeza, ella está enamorada de un joven cuencano llamado
Daniel a quien lo apodan de “pollo” y su propósito es llegar a Cuenca lo antes posible y detener su
matrimonio.
Tristeza piensa que su novio en Cuenca está obligado a casarse con otra muchacha por compromiso
y por el miedo del que dirá la sociedad, pues ella está embarazada. En el viaje ambas mujeres
descubrirán paisajes que serán inolvidables, pues conocerán varios sitios de la parte Costa y Sierra
ecuatoriana que vendrán acompañadas con varios personajes como: niños, personas adultas mayores,
periodistas, indígenas y otras más que se atraviesan en este recorrido hacia el austro ecuatoriano.
En su travesía ambas mujeres se verán sorprendidas por una huelga nacional y el cierre de las
carreteras por lo que no pueden continuar en el bus que viajaban, así que deciden continuar a pie o
en cualquier medio de transporte que les pueda llevar a su destino, en el camino se encontraran con
dos periodistas quienes cubren la noticia del paro nacional, estos tratan de que las mujeres se olviden
de su viaje y se vayan con ellos de paseo a otro destino por lo que ambas deciden separarse de ellos
y no arriesgar su integridad con desconocidos.
Entre los personajes más destacados de la historia está Jesús, un actor de teatro sencillo y carismático
quien también se dirige a Cuenca para cumplir el último deseo a su abuela fallecida quien le encargo
que esparza sus cenizas en el río Tomebamba. Jesús a través del viaje entabla una cierta complicidad
con Tristeza y Esperanza y de cierta manera aconseja a la segunda sobre la decisión de impedir la
boda de su novio.
En una parte del camino ambas mujeres se separan, Esperanza y Jesús conocen a Andrés un joven
que decide llevarlos en su auto hasta donde el paro y sus manifestantes se lo permitan. Andrés
también tiene urgencia de llegar a Cuenca pues uno de sus mejores amigos se va a casar, más adelante
cuando se reúnen nuevamente ambas mujeres, se descubrirá que Andrés va a la misma boda que
Tristeza porque su amigo y el novio de Tristeza son la misma persona.
En ese descubrimiento Andrés develará la verdadera personalidad de su amigo, quien lo describe
como un mujeriego acostumbrado a tener relaciones esporádicas con mochileras como Tristeza y
confiesa que el único objetivo de Daniel fue siempre el casarse con su novia cuencana de varios años
de relación cuando cumpliera treinta años.
47
En este momento a Tristeza se le cae el mundo, desilusionada y dolida por las revelaciones de Andrés
decide continuar su viaje hacia Cuenca haciendo una parada en la playa, en ese sitio la amistad de
Tristeza, Esperanza y Jesús se afianza más que nunca gracias a un incidente donde se pierden
accidentalmente las cenizas de la abuela de Jesús en el mar.
Tristeza y Esperanza al fin llegan a Cuenca pero la joven decide no encarar a Daniel y sólo lo observa
mientras él baila el vals con su nueva esposa, ambas mujeres se emborrachan y deciden arrojar al
Tomebamba la urna de la abuela fallecida de Jesús, quien olvidó en el bus y desapareció sin
despedirse.
4.5
Contexto de la película
En el caso de esta película la experiencia de Hermida en cuanto la realización y coproducciones
anteriores ayudó mucho en el aumento de la expectativa en cuanto a lo que la directora quería mostrar
con este producto audiovisual. Este film aguantó mucho tiempo en las carteleras nacionales, mucho
más de lo que estamos acostumbrados a que duren, lo que confirmó la aceptación del público. En
cuanto a los actores no había referencias anteriores destacadas en cuanto a su trabajo, pero una vez
estrenada la película comenzaron las notas críticas y noticiosas en donde se comentaba el buen
desenvolvimiento de estos actores en el film.
4.6
Título del film
En primera instancia el título de esta producción no devela mucha información, sin embargo sugiere
la idea de un viaje lejano o grandes distancias. En relación a una de las protagonistas este título sería
conveniente pues ella es extranjera que visita otro país.
En un principio el título del film iba a ser “De concha camarón o mixto” y uno de los productores
mostró su descontento y sugirió “Qué tan lejos” título que entró a debate entre todo el equipo de
producción y que finalmente la directora decidió conservarlo hasta el final.
4.7
Inicio de la película (introducción)
Al iniciar la película se presentan a las dos protagonistas por separado con una breve descripción
biográfica con una voz en off en la que se describe sus nombres, fecha de inscripción en el registro
civil, ocupación, nombre de los padres, edad de la primera menstruación y por último su nombre de
pila o apodo. Varias tomas están acompañadas de esta narración en off, esto sirve para saber que
están leyendo o pensando los personajes.
Esperanza llega al aeropuerto de Quito y Tristeza entra al salón de clases de su universidad. Una vez
concluida esta presentación el espectador puede percibir que los dos personajes se encontraran más
tarde y que entablarán algún tipo de relación como una amistad.
48
Esta película es un juego constante de miradas, miradas que ambas
protagonistas contraponen, Esperanza nos coloca como observados
pues es la turista que ve desde fuera lo que sucede, nos cuenta
como somos percibidos los ecuatorianos y estas percepciones tenían
que contrastarse con la percepción de Tristeza que está en otra realidad.
(Hermida 2014)
4.8
Relación de las protagonistas
La relación de ambas mujeres en el inicio y el final de la trama tiene que ver específicamente con las
condiciones del viaje que ambas realizan, pues al principio se explica el por qué Tristeza y Esperanza
se dirigen a la ciudad de Cuenca, que en este caso es donde ocurre el desenlace de la película pues
desde el inicio de la historia se percibe que ambas mujeres van a realizar este viaje juntas, claro que
las dos van por dos motivos distintos; Esperanza va por turismo y Tristeza va en busca de su novio
que está a punto de casarse con otra mujer, esta es otra interrogante que lleva al público a seguir la
trama en la espera de lo que sucederá con esta relación.
4.9
Breve análisis de los elementos cinematográficos de la película
a) Imagen desde una perspectiva técnica.
Desde el principio de la película se muestra brillantes e iluminación moderada también
existen contrastes y sombras aunque no muy marcadas. La característica más notoria de esta
película es que los personajes casi siempre se encuentran en espacios abiertos y en algunos
casos desérticos por lo que el tratamiento de los filtros de color son muy bien tratados sin
excesos, hay amaneceres, atardeceres, medio días y noches. También hay varias escenas que
se filman en espacios cerrados como la del terminal terrestre o en el auto bus interprovincial,
hay pocos planos cerrados y las tomas son gran angulares.
b) El uso de la luz juega un papel determinante en esta producción, pues se usó mucha luz
natural alrededor del 90%, hubo un buen control de este elemento y la mayoría de las tomas
estuvieron realizadas en exteriores, por lo que la geografía y el clima fueron elementos
determinantes en la producción de esta película.
c) En lo que se refiere al color considero que la directora trató de que resalte el color rojo de la
ropa de una de las protagonistas, en este caso de Tristeza, pues en palabras de Hermida esta
técnica de la cromática es una forma de ayudar al espectador a que se involucre y se mueva
con el personaje alrededor de la trama, también destaca el color de los paisajes de la serranía
ecuatoriana que adquieren un tono uniforme.
d)
En la perspectiva de la cámara los planos son generales y avanzan hasta lograr (PPP)
primerísimo primer plano, no hay ángulos muy frecuentes y en la gran mayoría usan planos
paralelos. No hay abuso de zooms y más bien los movimientos son variables con varios
49
paneos que siguen a los personajes. Los planos generales ayudan mucho para
mostrar los varios escenarios que la película muestra como: las carreteras, pueblos,
ciudades y paisajes fantasmales que la directora muestra en todo momento. Estos
paisajes muestran a las montañas y valles como otros de los protagonistas inmóviles
de la historia, pues estas siempre están desoladas, silenciosas como representando la
ausencia de las personas y de su cotidianidad.
La mayor parte de las escenas están en orden cronológico, en varias ocasiones la conexión
entre secuencias se dan por la utilización de paisajes o de zoom out de los actores para
enseñar el sitio en donde se encuentran. Cuando se llega o se sale de una ciudad se utiliza
otra vez voz en off para dar información básica sobre la ciudad.
e) Los sonidos, la música y los silencios sirven de enlaces entre escena y escena por ejemplo
cuando los personajes deciden cambiar y moverse de un sitio a otro van acompañados de
melodías que van de acuerdo a los paisajes, haciéndolos más perceptibles. La banda sonora
de la película es muy acertada y elocuente además se trató de interpretaciones de
compositores y autores nacionales, excepto el tema de “La orquesta 33” que es colombiana.
En varias escenas la música cumple una función melancólica y dramática, otras veces la
melodía de la guitarra acompañan en el descubrimiento de la amistad entre Tristeza y
Esperanza. El productor de sonido de la película y compositor Nelson García sostiene que
“para la creación de la música de la película hay que ver el primer corte de la cinta sin
editarla, pues sólo así se puede tener una visión más amplia de la historia, y de lo que se
quiere transmitir al público con una banda sonora acorde a la historia.” También hizo
referencia a que la directora estuvo muy involucrada con la música pues Herida toca el piano
y la guitarra.
Según (Ecuador para largo, 2014) Los músicos que aportaron en esta película fueron:
•
Héctor Napolitano “Cuando pienses en mi” “Si no estoy aquí”
•
El quinteto del recuerdo “Por eso te quiero Cuenca”
•
De la 33 “Que rico bógalo”
•
Rock ola Bacalao “Cumbia Rancia”
•
A2B y Edgar Delgado “Billy Banana”
•
Pancho Terán “Tu lugar”
•
Hipátia Balseca “No te pegues más”
•
Ángel Guaraca “Ecuatorianita”
50
La música evoluciona con la película y se va desordenando a
medida que avanza el viaje, sigue la lógica de lo que se
cuenta y de cómo se van desordenando las ideas de Tristeza.
Lo que le pasa al personaje es lo que estamos escuchando.
(Hermida, 2014) 4
El hecho de que Hermida haya escogido en su mayoría a cantautores nacionales es porque quería
que los espectadores se sientan identificados con los temas y acordes que todos los ecuatorianos han
escuchado alguna vez, de esta forma el público se sentiría más cercano a la historia.
f) Los silencios en una película son muy importantes pues con ellos se transmiten el vacío o la
sensación de soledad que quiere transmitir la directora, este aspecto considero que es el de
mayor trabajo de logística, pues es un verdadero reto por parte de la producción conseguir
eliminar cualquier sonido o ruido de los escenarios y locaciones donde se está rodando la
película, estos silencios ayudarán a dar la sensación de que el país está deshabilitado y
desolado.
4.10 Análisis narrativo de la película
A continuación se analizará la película “Qué Tan Lejos” de la directora cuencana Tania Hermida,
desde la técnica narrativa propuesta por Casetti y Di Chio a través del cual se puede analizar un film,
en primera estancia se debe de establecer la segmentación o subdivisión en partes del objeto a
estudiar en distintas partes. La película “Qué tan lejos” está dividida en 98 escenas con cinco
unidades temáticas, con esto se consigue la indagación transversal de todas las partes que fueron
separadas, es decir, en este caso las escenas, posteriormente se analizan sus componentes internos
dejando de lado el orden o linealidad con el objetivo de atrapar los elementos temáticos que forman
parte del acontecer narrativo.
Como siguiente punto hay que ordenar la separación del objeto a estudio, pues hay que tratar de tener
un mapa delimitado y descriptivo donde se encuentren los resultados del primer paso del análisis,
esto se hace para tener una aproximación de un orden de la unidad escogida que en este caso será
una secuencia que no es otra cosa que un conjunto de escenas que se convertirán en una unidad
narrativa. Como último paso de este método para analizar una película está la recomposición y
modelación. Este paso es muy importante pues ayuda a reorganizar o recomponer lo antes hecho en
una unidad, en otras palabras se segmenta y se estratifica, se enumera y reordena todos los
elementos.
4.11 Principales unidades temáticas del film
Las unidades o partes temáticas encontradas en la película “Qué tan lejos” son:
4
Entrevista a Tania Hermida, radio Sonorama, El programa el poder de la palabra agosto 2007.
51
1. Llegada de la española Esperanza al aeropuerto de Quito y aparición de Tristeza. Encuentro
de ambas mujeres en un bus con destino a Cuenca.
2. Ambas mujeres se ven atrapadas en la carretera a causa de un paro nacional que está
bloqueando las vías de acceso a otras ciudades del país, deciden ir caminando hasta encontrar
otro medio de transporte.
3. Aparición de Jesús y Andrés, posteriormente los cuatro entablan una conversación
donde exponen sus distintos motivos para viajar a la misma ciudad.
4. Desilusión de Tristeza al enterarse por Andrés, que su novio cuencano no es nada de lo que
ella creía, pues tenía planeado desde hace mucho tiempo atrás casarse con otra mujer. El
grupo decide ir a la playa con Andrés.
5. Ambas mujeres deciden llegar a Cuenca a pesar de la frustración de Tristeza, esta observa
cómo se casa su novio con otra, Esperanza y Tristeza lanzan las cenizas de la urna al río y
caminan hasta perderse en el horizonte.
Para seguir con el análisis hay que recordar que hay tres componentes de la narración según Casetti
y Di Chio, estos son: los existentes (personajes y ambientes) acontecimientos (acciones y sucesos) y
las transformaciones que son los (cambios, procesos y variaciones de estructurales) Con estos tres
componentes se representa una historia o el relato que se muestra en la sala de cine y lo que permite
conocer el sentido narrativo que posee la pieza cinematográfica, pues a través de esta se puede
visualizar las situaciones que originan que pase algo (acontecimientos) cuando le sucede a alguien
(personajes) y cuando los sucesos toman otro rumbo y la situación cambia (transformaciones)
4.12 Secuencias para el análisis narrativo de sus componentes
Secuencia 1.- Esperanza, joven española llega por turismo a la ciudad de Quito, su primera aparición
es en el aeropuerto internacional de Quito. Tristeza aparece por los pasillos de su universidad.
Encuentro de ambas mujeres en un bus con destino a Cuenca.
52
Análisis de los componentes narrativos.
En esta secuencia Esperanza llega a Quito, joven española llega por turismo a Ecuador, la intención
de la directora al narrar con una “voz en off” es describir y familiarizar al público con sus nombres,
apellidos, peso al nacer, nombre de padres, patologías de parientes y apodos de ambas mujeres,
también quiere lograr que los espectadores encuentren un espacio y tiempo determinado con respecto a
los personaje y su singularidades.
En cuanto a los personajes, objetos, acciones y transformaciones de la secuencia se presenta de la
siguiente forma:
Esperanza y Tristeza cumplen el papel de personajes como personas porque ambas tienen habilidad
narrativa que les permite contar anécdotas sobre sus formas de observar el mundo, ambas son de dos
orígenes distintos. Las acciones que se van desarrollando dentro de este proceso narrativo están
presentadas de manera lineal pero con alguna ausencia de diálogo por la apatía de Tristeza.
Esperanza muestra cierta transformación cuando el taxista que le lleva al hotel en el centro de quito,
le estafa, pues termina cobrándole el doble de lo que marcaba el taxímetro, en ese momento ella se
muestra enojada e irritada. Tristeza también presenta esta transformación al enterarse por teléfono
que su novio se va a casar con otra mujer.
La niña que le vende chicles a Tristeza en el terminal de buses, desarrolla un papel como actante que
ocupa un lugar dentro de la narración pero no contribuye en nada a un proceso de transformación,
representa una no variación.
Otro de los elementos importantes dentro de la narración son los objetos y los ambientes, estos
ayudan a definir los escenarios donde actúan los personajes, para donde se dirigen dentro de la
historia. En cambio los objetos que aparecen en las distintas secuencias no es fruto de la casualidad
sino que aparecen con cierto valor significativo o metafórico.
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El aporte de los niños en esta y otras secuencias de la película es notorio y muestra la importancia de
personajes infantiles que comparten acciones significativas con otros protagonistas. Esto le da un
aire de innovación y frescura al film
El espejo, cuando las dos protagonistas aparecen frente a este objeto, empieza la descripción de sus
nombres y el de sus familiares directos, básicamente tiene que ver con esto; con los nombres y de
cómo estos no sólo determina al personaje, sino muestra de qué forma transforma a la persona.
Otro objeto que es relevante dentro de esta secuencia son los libros de Octavio Paz (El mono
gramático) (Sor Juana Inés de la Cruz y las trampas de la fe) estos libros representan al mundo interno e
inconforme de Tristeza.
La mochila de Esperanza, esta representa la opulencia, seguridad y confianza que tiene, ella está
preparada para cualquier inconveniente que se le presente en el viaje con diferencia a la mochila casi
vacía que lleva Tristeza, con apenas dos libros y una radio, esto representa la rapidez y ligereza con
la que emprendió el viaje hacia Cuenca.
Los ambientes que se caracterizan en esta escena son lugares cerrados o con poca luz como los baños
donde se observan a sí mismas, el terminal de autobuses o el bus interprovincial donde ambas
protagonistas comienzan a dialogar.
Secuencia 2.- Ambas mujeres se ven atrapadas en la carretera a causa de un paro nacional que está
bloqueando las vías de acceso a otras ciudades del país, deciden ir caminando hasta encontrar otro
medio de transporte.
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Análisis de los componentes narrativos.
La intención que se quiere evidenciar en esta secuencia es la necesidad que tienen las dos mujeres de
estar juntas en esta interrupción brusca de su viaje a causa de un paro nacional, estas continuarán a
pie en busca de otro medio de transporte que les lleve finalmente a Cuenca.
Otra intención que la directora quiso hacer visible fue el ambiente de desolación y abandono que
aparecen en las carreteras, montañas y paisajes, “no te da a veces la sensación de que todo el mundo
se ha ido “le dice Esperanza a Tristeza, esto puede persuadir al público a pensar en el tema de la
migración masiva que sufrió el país en años anteriores.
Los personajes, acciones, ambientes, transformaciones y objetos que están dentro del proceso
narrativo de esta secuencia son los siguientes:
Tristeza y Esperanza cumplen el papel de personajes como personas porque ambas se muestran como
dos mujeres con distintas personalidades y comportamientos voluntarios con intencionalidad de
esfuerzos para encontrar un medio de transporte y seguir avanzando en su viaje.
La señora del bus cumple con el papel de personaje actancial medio, pues proporciona información
sobre el por qué y en donde se originó el paro, también permite que la narración avance y que las
protagonistas tomen la decisión de continuar a pie su viaje
Otros personajes que aparecen en esta secuencia son los dos periodistas que les llevan hasta el sitio
mismo del paro para cubrir la noticia y nada más, ellos aparecen como actantes que desarrollan una
acción o acto que se establece como enunciado porque su participación es nula, se presenta como
una variación estructural de estancamiento pues no varía ni transforma la película.
Los ambientes que se presentan en esta secuencia son las montañas, paisajes y carreteras desoladas,
estas representan como lo dije anteriormente la migración y el abandono de estos sitios por la salida
multitudinaria de compatriotas.
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La directora comentó que al ser una road movie se va a dar mucha importancia a los paisajes “el
personaje de los andes y la costa ecuatoriana fue crucial al momento de escribir el guion. Y en esta
historia hay gente y paisajes de todo lado·” (Hermida, 2014)
Los objetos que se reconocieron en esta secuencia son:
La filmadora de Tristeza, las imágenes que va grabando significan todo aquello que otras personas
aprecian del Ecuador mientras que los nativos no valoran en varias ocasiones.
El discman de Tristeza que se convierte en un artefacto de interrelación, vínculo y acercamiento
entre ambas mujeres.
Secuencia 3.- Aparición de Jesús y Andrés en la historia, los cuatro entablan una conexión inmediata
lo que ayuda a entablar una conversación donde exponen sus distintos motivos para viajar a la misma
ciudad.
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Análisis de los componentes narrativos.
La intención que se quiere evidenciar en esta secuencia, es mostrar el encuentro de cuatro
personalidades totalmente distintas, este sin duda es un buen nudo narrativo porque todos pueden
tener diferentes opiniones de un mismo tema.
Otra intención es mostrar la acogida que los ecuatorianos brindan al visitante, pues son varias las
personas que ayudan a este grupo de personas en esta travesía; por ejemplo está la señora de la tienda
en Alausí, que cumplió con todos los pedidos que le solicitaron, la niña que le presta el baño a Jesús,
el motociclista que lleva a Tristeza hasta Zhud etc. Este referente es importante porque se pudo
evidenciar la característica principal del ecuatoriano, su hospitalidad.
Los personajes, acciones, ambientes, transformaciones y objetos que están dentro del proceso
narrativo de esta secuencia son los siguientes:
Tristeza y Esperanza siguen cumpliendo los personajes como personas, pues siguen presentándose
como dos mujeres emotivas y dinámicas. Ambas poseen un comportamiento voluntario en cuanto a
sus acciones que buscan intencionalidad en el hecho de viajar y de llegar hacia Cuenca.
En esta secuencia hacen su aparición dos personajes varones que darán un cambio o transformarán el
discurso narrativo que hasta el momento se venía dando. Ambos actúan como personajes como rol,
son influenciadores y activos porque intervienen en las decisiones que Tristeza tenía antes de
conocerles.
Jesús representa a un personaje modificador para Tristeza porque cambia en un sentido positivo la
actitud de ella frente a las pretensiones que tiene con su novio, que no están del todo claras. Hay que
destacar la relación del personaje de Jesús con la literatura universal cuando hace una mención
de un pasaje de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, Jesús y Esperanza deciden
continuar su viaje a bordo de dos caballos, y este hace la simulación de Don Quijote y exalta un
fragmento de la obra poética del escritor en referencia al tema de la libertad, exclama lo siguiente:
"La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no
pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre”
Andrés también es personaje modificador porque cambia los acontecimientos de todo el grupo,
cuando en su auto les lleva a la playa, lugar que a ninguno de los protagonistas se les ocurrió ir en un
principio, además Andrés es quién sin intención desenmascara al novio de Tristeza.
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La señora de la tienda de Alausí y la niña de la carretera son actantes no orientador que desarrolla
cierta acción de acto que se establece como enunciado disyuntivo porque tiene una participación nula o
de no participación, es una variación estructural de estancamiento que simboliza una no variación.
Los ambientes que se presentan en ésta secuencia son:
La carretera cubierta de niebla de donde misteriosamente aparece Jesús para unirse a la caminata con
Tristeza y Esperanza.
Alausí, pequeño pueblo de paso, que también está desértico e inhabitado donde los viajeros
descansan y entablan una conversación más íntima que hace que se conozcan mejor.
Los objetos más importantes que marcan esta narración son:
La urna con las cenizas, esta representa la muerte y el pasado de los seres humanos, marca una
referencia entre las acciones y pensamientos de las personas, esta urna pasó por las manos de todos
los protagonistas hasta el final de la película, cuando fue arrojada al río Tomebamba por las
protagonistas.
Cámara filmadora, representa la colección de vivencias que van aconteciendo como producto de la
nueva amistad de Esperanza con las personas nativas del Ecuador.
La moto, que representa la escapatoria de Tristeza pues ella decide adelantarse dejado al resto del
grupo atrás.
Secuencia 4.- Desilusión de Tristeza al enterarse accidentalmente por Andrés, que su novio Daniel
no era nada de lo que ella creía, pues él tenía planeado de ante mano casarse con otra mujer. El grupo
decide ir a la playa y Andrés se separa del grupo para irse directamente a Cuenca.
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Análisis de los componentes narrativos.
La intencionalidad que se quiere mostrar en esta secuencia es la vulnerabilidad que las personas
posen frente a los desengaños o noticias inesperadas, Tristeza pasa de ser una mujer dura y de
objetivos claros a una mujer devastada por el engaño de su novio.
En esta secuencia se pone de manifiesto el tema de la amistad, pues el grupo conformado por
Esperanza, Tristeza y Jesús se ha mantenido junto todo el tiempo a pesar de las dificultades que han
tenido que atravesar para tratar de llegar a Cuenca.
Esta unidad se caracterizó por varios acontecimientos accidentales que se desarrollaron con la
aparición de Andrés, pues después de sus declaraciones Tristeza se conmocionó y cambió sus planes
de llegar urgentemente a Cuenca a detener el matrimonio de su novio.
Otro cambio que se suscitó es la ida inesperada del grupo a la playa, en este sitio se establece un
diálogo sobre política, cultura y costumbres de ambos países.
Otro acontecimiento accidental es la pérdida de las cenizas de la abuela de Jesús en la playa, pero él
al contrario de Tristeza toma este suceso inesperado con mucha tranquilidad y sugiere que “al fin la
abuela tomó un atajo, al cabo algún día esas cenizas hubiesen venido a parar al mar”
Los personajes, ambientes, objetos, trasformaciones y acciones que se desarrollan dentro del proceso
narrativo que se presentan en esta secuencia son:
Tristeza y Esperanza siguen cumpliendo las acciones en la narrativa audiovisual, cumplen el
personaje como personas, pues actúan como dos mujeres emotivas y dinámicas. Ambas poseen un
comportamiento voluntario y buscan intencionalidad en sus acciones. Tristeza en esta secuencia sufre
una transformación emocional al enterarse de la traición de su novio.
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Andrés cumple con el papel de personaje como rol, pues se presenta como un elemento codificado
que ayuda a sostener la narración, este es un personaje influenciador y activo porque causó efecto en
las decisiones que tenía Tristeza por sus declaraciones acerca del novio de ella.
En esta secuencia Jesús pasa a ser un personaje actante que participa de los diálogos y acciones
levemente, su actuación se presenta como una variación estructural de estancamiento, pues
representa una no variación porque no cambia ni transforma nada de la secuencia.
El hombre dueño de una covacha en la playa al que le llaman “el iguana” es un personaje como
actante, él desarrolla cierta acción de acto que se establece como enunciado disyuntivo porque tiene
una participación parcial en cuanto al diálogo, es una variación estructural de estancamiento que
simboliza una no variación.
Las acciones de los habitantes del pueblo en la película son muy limitadas y casi inexistentes porque
todo el tiempo la directora se esmeró en que estos paisajes o lugares parecieran deshabitados y en
silencio.
Los objetos más representativos que se encontró en esta secuencia fueron:
La urna con las cenizas de la abuela de Jesús que sigue acompañando a todos los personajes y en
todos los lados como uno más, esta representa las cargas del pasado y la nostalgia a cuestas.
El auto de Andrés donde se desplaza el grupo, este representa la transición por la que pasan los
personajes ya que van de un sitio a otro sin mayor inconveniente.
Los ambientes que hay en torno a esta secuencia son:
Un paradero al filo de la carretera donde deciden tomar cervezas, en ese lugar Tristeza conoce la
verdad acerca de su novio Daniel.
La carretera vía a la costa donde Tristeza acompañada de un fondo musical de la autoría de Héctor
Napolitano le da el toque de nostalgia, en ese momento, Tristeza al fin comprende que Daniel la
engaño y que él no es la persona que ella pensaba. Otro ambiente que aparece en la secuencia es la
playa deshabitada, en este sitio se exponen las ideas, miedos y aspiraciones de los personajes, también
representa un sitio de paz y tranquilidad a orillas del mar
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Secuencia 5.- Ambas mujeres deciden ir a Cuenca a pesar de la frustración de Tristeza, esta observa
cómo se casa su novio con otra, Esperanza y Tristeza lanzan las cenizas de la urna al río y caminan
hasta perderse en el horizonte.
Análisis de los componentes narrativos.
La primera intención que se quiere mostrar en esta secuencia es la amistad fuerte e inseparable que
se ha creado alrededor de este viaje entre Tristeza y Esperanza.
Otra intencionalidad es exponer las tradiciones tan arraigadas y curuchupas (moralistas) a las que
están sujetos los cuencanos y ecuatorianos en general.
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Los personajes, ambientes, objetos, trasformaciones y acciones que se desarrollan dentro del proceso
narrativo que se presentan en esta secuencia son:
Esperanza en esta secuencia es un personaje como rol siguen cumpliendo la narración. Es un
personaje modificador porque está acompañando a Tristeza y la ayuda a combatir la pena y la
desilusión. Ambas deciden emborracharse y cantar.
Tristeza ha sufrido una transformación sentimental en esta secuencia al ver a su novio casándose con
otra chica, esta se presenta en esta secuencia como un personaje con dicotomías, sentimientos
encontrados y confusos, pues no es fácil aceptar un engaño, sabe que ahora tendrá que regresar a
Quito derrotada, con ella está Espereza que la acompaña para brindarle su apoyo.
Jesús tiene un papel de actante por el lugar que ocupa en la narración, sin embargo su actuación no
cambia ni contribuye en nada al proceso de transformación de ninguno de los personajes en esta
secuencia, pues durante el trayecto hacia Cuenca desaparece repentinamente de la vida de las dos
mujeres, dejando en el bus la urna con las cenizas de su abuela.
Daniel el novio de Tristeza ocupa un lugar como actante dentro de la narración, pero su actuación es
apenas visible por unos segundos, por lo que este no cambia ni contribuye en nada el proceso de
transformación de ninguno de los personajes de esta secuencia.
Los invitados de la boda, los novios y los niños jugando cumplen con una variación estructural de
estancamiento pues son una no variación en la actuación de las protagonistas y no ayudan a la
transformación de ninguno de los personajes.
Los objetos que destacan en esta secuencia son:
El cofre con las cenizas de la abuela, este se ha quedado sin significado, sólo está el significante. Las
cenizas originales se cayeron accidentalmente en el mar, la urna con lo que restan de cenizas son
arrojadas por las dos protagonistas al río Tomebamba como indicando que la historia ha terminado y
que empieza un nueva para las dos. Tristeza le confiesa finalmente a Esperanza que su verdadero
nombre es Teresa.
Los ambientes que aparecen en esta secuencia son:
Carretera nublada: Esta aparece una vez que se ha acabado el paro nacional, Tristeza, Esperanza y
Jesús se dirigen por esta carretera hacia Cuenca.
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Ciudad de Cuenca: En esta ciudad se desarrolla la secuencia final donde Tristeza ve por última vez a
Daniel casándose con otra mujer.
Río Tomebamba: en este sitio son depositados lo que queda de cenizas de la urna de la abuela de
Jesús. Ambas mujeres caminan por su orilla hasta desaparecer.
Este análisis ha servido para observar y descubrir la tipología narrativa de la película y de cada uno
de los personajes que han participado en el film, también sirvió para reconocer sus rasgos sociales,
psicológicos, de comportamiento y de acción dentro de la película. En los acontecimientos se
presentó todas las acciones donde los personajes mostraron un proceso de transformación o de
cambio con referencia a su inicio. Personalmente los ambientes en esta película fue lo más notable y
comentado, pues su aspecto solitario y deshabitado hace que los nativos ecuatorianos se asombren y
reconozcan la belleza de sus paisajes, pero también hace que recuerden episodios de migración
masiva que permanecen imborrables en la memoria colectiva de los ecuatorianos.
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CONCLUSIONES
La narrativa escrita y oral constituye el eje central para cualquier trabajo cinematográfico pues de
esta depende que el anclaje de todos sus componentes se desarrollen de una forma sistemática y
coordinada.
El narrador debe construir un estilo propio donde dé a conocer sus estrategias discursivas para lograr
la atención en sus receptores.
La composición y recomposición de los elementos narrativos a través de un análisis, constituye un
cimiento más formal para el reconocimiento del film desde su estructura, porque construye el nudo
de la trama en donde se va descubriendo todos los elementos discursivos utilizados en el film.
Los elementos cinematográficos no pueden estar sujetos a paradigmas ni a generalizaciones técnicas
pues cada película presenta su propio esquema creativo con todas sus características en torno a los
personajes, ambientaciones, objetos, acontecimientos, etc.
La narración cinematográfica del film está pensada como una composición estructural que narra
todos los sucesos en forma clara y convincente.
Los componentes narrativos le dan vida a la historia pues constituyen el discurso mismo dentro de la
película.
El film utilizó una fórmula de comedia y amor. Comedia porque en algunas escenas se presentan
acciones cotidianas tratadas de forma irónica y cómica. Para la protagonista fue el amor la idea
principal por la que realizó el viaje.
Desde una perspectiva más estética, esta película muestra varios escenarios, gente, acentos,
tradiciones, personalidades y los paradigmas por los que son reconocidos los ecuatorianos en el
mundo.
Los elementos referenciales de esta película son el amor y la amistad, pero también se hace referencia
a la identidad y a varios elementos de reconocimiento de saber quiénes son los ecuatorianos, qué les
hace diferentes de otras personas, y a que clichés responden fuera de sus fronteras.
El cine visto desde el punto de vista comunicativo implica indagar en la psiquis humana, pues se va
descubriendo el lado más humano de cada uno de los personajes y van revelando todas las
herramientas narrativas y cinematográficas correctas para poder ser críticos con un arte tan complejo
y hermoso como lo es el cine.
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