descargar pdf - Fundación Caja Duero

SALAMANCA
26 de JUNIO - 6 de JULIO
Director del festival
GÉRARD CAUSSÉ
patio barroco de la univ. pontificia
patio de escuelas
iglesia de santa maría de los caballeros
teatro liceo
"Agradecimiento especial para la Universidad Pontificia, por la cesión del Patio Barroco
y a la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura por la cesión del Teatro Liceo".
Localización Conciertos
Invitación
al festival
PATIO
DE ESCUELAS
IGLESIA STA. MARÍA
DE LOS CABALLEROS
TEATRO LICEO
PLAZA DE
LA FUENTE
N
T
E
C
I
Í
V
N
A
G
M
A
E
A
L
RÚ
PLAZA
DE
COLÓN
PLAZA
DE ANAYA
C
A
L
CA
LI
BR
ER
OS
LL
E
PALACIO
CONGRESOS
CA
LL
E
Lorenzo Rodríguez Durántez
Director Gerente de la Fundación
AY
S
E
OR
R
O
D
CALLE
E
S
A
C O M PA
N
ÑÍA
V
PLAZA
MAYOR
P
Agradecemos a la Universidad Pontificia de Salamanca y a la Fundación Salamanca Ciudad
de Cultura la incorporación de dos nuevos espacios salamantinos emblemáticos, el Patio Barroco y
el Teatro Liceo, a los escenarios donde se desarrollará Florilegio 2008. Y especialmente a Gérard
Caussé y a sus asistentes, excelentes músicos, Natalia Tchitch y Teimuratz Janikashvili, nuestro especial
reconocimiento por su talento y entusiasmo.
03
A
E
La Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero y el programa de clases magistrales
siguen siendo ejes del Festival. La participación de jóvenes intérpretes junto a maestros de prestigio
internacional responde a un objetivo central de la actividad de la Fundación, el de ofrecer oportunidades
extraordinarias de formación y crecimiento personal. Las clases magistrales de violín, clarinete y piano
continúan la tradición pedagógica en el campo musical de la vieja Escuela de Nobles y Bellas de San
Eloy en Salamanca donde enseñaron maestros como Bretón, Sánchez Allú o Barbieri, y consolidaron
una tradición de calidad en la formación musical.
CA
02
TO
CAMPO
DE
SAN FRANCISCO
RO
ORA
CALLE ZAM
PLAZA DE
LOS BANDOS
E
Nuestro compromiso constituye ya una seña de identidad en la programación musical
salmantina en la temporada de verano. Los quince conciertos programados por Gérard Caussé,
Director artístico del Festival, nos ofrecen repertorio en el que el núcleo clásico sigue siendo nuevo,
fresco e inspirador. Con Philippe Jaroussky asistimos “in vivo” al desafío musical entre Farinelli y
Carestini. El Cuarteto Casals nos visita con un programa que incluye compositores de “frontera” en
el inicio y fin del clasicismo y que vuelve a Haydn, siempre necesario en el repertorio de cuartetos.
Las “edades de la danza” hacen un puente de sorprendente naturalidad entre el barroco y la modernidad
a través de la música de danza, uniendo de este modo universos musicales normalmente considerados
muy distantes. Estreno de Luciano Berio en el Festival, uno de los realmente grandes del siglo XX,
cuya música es simultáneamente interesante para el entendido y accesible para el gran público. Con
expectación esperamos la reinterpretación que en su plena madurez hará Gerard Caussé del Harold
de Berlioz, siendo esta obra una referencia fundamental en su carrera.
PATIO BARROCO
UNIV. PONTIFICIA
LL
Florilegio Musical Salmantino aborda su tercer año renovando su fidelidad a un planteamiento
original, el de ser una convocatoria al disfrute gozoso de la música en los espacios urbanos salmantinos
de gran categoría arquitectónica y tener como hilo conductor presentar al gran público un riguroso
trabajo de formación que a lo largo del año hemos realizado con jóvenes músicos. En este marco
de celebración cabe toda la diversidad: desde la majestad de la música sinfónica a la intimidad de
la música de cámara, desde la madurez de los grandes nombres internacionales a la fuerza de los
jóvenes intérpretes, desde la esencialidad de la música barroca a la densidad sicológica de los
románticos.
Calendario - conciertos i
J-26 DE JUNIO 2008 22:00 - GIACOMELLI. La merope. “Quel'usignolo…”, “Sposa non mi conosci…”
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
Concierto Inaugural
“Farinelli y Carestini,
dos grandes rivales”
- VIVALDI. Concierto para fagot RV 497
- HÄNDEL. Alcina. “Mi lusinga il dolce affetto…”
- HÄNDEL. Arianna. “Qui ti sfido…”
- LEO. Farnace. “Se mi dai morte…”
- HÄNDEL. Ariodante. “Schezza, infida…”
- TELEMANN. Concierto para viola en sol mayor
- PORPORA. Polifemo. “Alto giove…”, “Sento il fato…”
V-27 DE JUNIO 2008 22:00 - RACHMANINOV. Sonata para violonchelo y piano, en sol menor, op.19
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
- PROKÓFIEV. Sonata para violonchelo y piano, op.119
X-2 DE JULIO 2008 22:00 - BACH. Concierto para violín, nº 2 en mi mayor BWV 1042
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
- WEBER. Concertino para clarinete y orquesta, op.26 en mi bemol mayor
- TARTINI. Concertino para clarinete y orquesta
- MOZART. Concierto para violín, nº 3 en sol mayor
“Jóvenes Promesas”
J-3 DE JULIO 2008 22:00 - L. BERIO.
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
Duos para 2 violines
Sequenza nº 6 para viola solo
“Floksongs” para mezzosoprano y siete instrumentos
“Homenaje a Luciano Berio”
“Recital de violonchelo y piano”
V-4 DE JULIO 2008 22:00 - BEETHOVEN. Concierto para piano y orquesta nº 5 op.73
S-28 DE JUNIO 2008 12:00 - BACH. Chacona de la 2ª partita para violín solo BWV 1004
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
IGLESIA STA. MARÍA DE
LOS CABALLEROS
3
“Jóvenes Solistas”
“Recital de violin y piano“
- RAVEL. Sonata para violín y piano en La mayor
- YSAYE. Sonata para violín solo nº 5 en sol mayor op.27 nº 5
- SZYMANOWSKY. "Mythes" op.30, La fontaine d'arethusa
- SARASATE. Habanera op.21
- SARASATE. Zigeunerweisen op.20
S-28 DE JUNIO 2008 22:00 - HAYDN. Concierto para violonchelo en do mayor hob VII B, 1
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
04
Calendario - conciertos ii
1
- DURUFLÉ. Requiem op.9
IGLESIA STA. MARÍA DE
LOS CABALLEROS
3
- SCHUBERT. Quartettsatz
- BACH/MOZART. 5 fugas para cuarteto KV.405
- HAYDN. Cuarteto op.33 nº 3
“Los Domingos de Sta. María“
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
- SAINT-SAËNS. Concierto para violonchelo, nº 1 en la menor, op.33
L-30 DE JUNIO 2008 22:00 - IGUDESMAN & JOO.
TEATRO LICEO
4
“Little Nightmare Music”
M-1 DE JULIO 2008 22:00 - MENDELSSOHN. Concierto para violín y orquesta, op.64 en mi menor
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
TEATRO LICEO
- SCHUBERT. Sinfonía "inacabada", d 759 en si menor
4
- RAVEL. Rapsodia española para 4 manos
- RACHMANINOV. Suite nº 2 para dos pianos
“Música de Cámara”
S-5 DE JULIO 2008 22:00 - STRAUSS. Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op.18
2
- MENDELSSOHN. Octeto para cuerdas op.20 en mi bemol mayor
05
“Música de Cámara”
D-6 DE JULIO 2008 12:00 - PURCELL. Chaconne, ”Two in one upon a ground”
- LIGETI. Sonata para viola solo (nº 6: Chaconne)
- COUPERIN. Chaconne-Passacaille
- HAENDEL. Passacaille
“Los Domingos de Sta. María“ - BRITTEN. Passacaglia para violonchelo solo
“Las Edades de La Danza”
- DOWLAND. Lachrymae (Pavana)
- RAVEL. “Pavane pour une infante défunte”
- FRANÇAIX. Pavane
- HERSANT. Pavane para viola solo
- PALMER. Gigue
- PACHELBEL. Canon y giga
IGLESIA STA. MARÍA DE
LOS CABALLEROS
D-29 DE JUNIO 2008 22:00 - BRAHMS. Sexteto para cuerdas, op.18 en si bemol mayor
- BEETHOVEN. Sinfonía nº 6 op.68, “pastoral”
S-5 DE JULIO 2008 12:00 - SCHUMANN. “Marchenbilder”
PATIO DE ESCUELAS
D-29 DE JUNIO 2008 12:00 - HAYDN. Cuarteto op.33 nº 1
1
3
D-6 DE JULIO 2008 22:00 - RACHMANINOV. Concierto para piano nº 2, op.18 en do menor
PATIO BARROCO DE LA
UNIV. PONTIFICIA
1
- BERLIOZ. “Harold en Italia Op.16”
JUEVES, 26 DE JUNIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
“FARINELLI Y CARESTINI, DOS GRANDES RIVALES”
GIACOMELLI
La merope.
“Quel usignolo...”
“Sposa non mi conosci...”
VIVALDI
Concierto para fagot en la menor RV 497
HÄNDEL
Alcina.
“Mi lusinga il dolce affetto...”
Arianna.
“Qui ti sfido...”
Descanso
LEO.
Farnace.
“Se mi dai morte...”
HÄNDEL
06
Ariodante.
“Schezza, infida...”
TELEMANN
Concierto para viola en sol mayor
PORPORA
Polifemo.
“Alto giove...”, “Sento il fato...”
Solistas:
Philippe Jaroussky, contratenor
Guillermo Salcedo, fagot
Gérard Caussé, viola
RIVALES PARA SIEMPRE
Las circunstancias históricas hicieron
coincidir en Londres a dos de los cantantes
castrados más famosos del siglo XVIII, Carestini
y Farinelli. Giovanni Maria Bernardino Carestini
(c. 1704-c. 1760), conocido como “Il Cusanino”,
era un castrato con tesitura de mezzosoprano,
pero cuya facilidad para el ascenso al registro
agudo era muy alabada. Con unos diecisiete
años ya había triunfado interpretando La Griselda
de Alessandro Scarlatti en Roma. Su fama tuvo
resonancias europeas, porque cantó óperas en
Viena y Praga.
Haendel lo oyó en Bolonia en 1733,
invitándolo a entrar en su compañía londinense,
escribiendo luego varias óperas para su arte
vocal, Arianna, Alcina y la recomposición a fondo
de Il pastor fido.
Pero el reinado de Carestini se vio pronto
sometido a un duro desafío, la instalación en
Londres de la compañía dirigida por Nicola
Porpora -la que se llamaría “compañía de la
nobleza”-, en la que figuraba Carlo Broschi
“Farinelli” (1705-1782). Este castrato soprano ha
llegado con el tiempo a simbolizar la fama y la
tragedia de una práctica de producir cantantes
venturosamente desaparecida ya hace mucho
tiempo. Farinelli fue poco menos que divinizado
en su época y los grandes de la tierra se disputaban el disfrute en solitario de su arte. Llamado
por Felipe V, pasó más de veinte años en España
como cantante y director de espectáculos operísticos en el Teatro del Buen Retiro y Aranjuez.
Geminiano GIACOMELLI (c. 1692-1740)
La merope.
“Quel’ usignolo...”
“Sposa non mi conosci...”
Farinelli cantó el aria Quel' usignolo del
personaje de Epidide de la ópera La Merope estrenada en Venecia en 1734- literalmente cientos
de veces, y lo hizo durante sus años de estancia
en España al servicio del rey Felipe V, de 1737
a la muerte del monarca en 1746. Por alguna
extraña razón, el soberano Borbón estaba hechizado por esta música, en la que el cantante debe,
ciertamente, desplegar un virtuosismo extremo,
imitando -con bastante libertad, desde luegoen sus cadencias, escalas rápidas y registro agudo
el canto del ruiseñor. Pero es que Farinelli nunca
cantó la página dos veces de la misma manera,
a juzgar por los testimonios históricos, porque
siempre improvisaba los adornos y cadencias
cada vez que la cantaba en las estancias privadas
de Felipe V.
Sposa non mi conosci, otra de las arias
de la misma ópera escritas por Giacomelli pensando en las capacidades de Farinelli, gozó de
gran éxito en Venecia, hasta el punto que Vivaldi
la hizo suya, incluyéndola en la ópera Bajazet,
de 1735.
Antonio VIVALDI (1678-1741)
Concierto para fagot en la menor RV 497
Al lado de los literalmente centenares
de conciertos para violín, bien a solo o en grupos
de dos, tres o hasta cuatro, la paleta de Vivaldi
se enriquece con obras para instrumentos que
no han gozado precisamente de mucha atención
a lo largo de la historia. Entre estos figura el
fagot, para el que Vivaldi escribió nada menos
que 37 conciertos. Catorce de tales composiciones
están en la tonalidad de do mayor, por ser ésta
la más apta para el instrumentista que, en origen,
lo más probable es que fuera una de las muchachas de la orquesta del Ospedale della Pietà de
la ciudad de los canales. El Concierto RV 493 se
aparta de esa línea principal, al adoptar en él
Vivaldi la tonalidad de la menor, que también
utilizaría en los Conciertos RV 499 y 500. Encontramos en esta obra a Vivaldi en la cumbre de
su inagotable capacidad inventiva. El peculiar
colorido de la música, lo atípico de la tonalidad,
-que añaden una dificultad más a la parte solistaindican que este concierto se debió de componer
tardíamente, cuando ya el autor tenía mucha
experiencia para tratar al fagot en relación con
los otros instrumentos. Así, en medio de la
acostumbrada estructura tripartita, el Andante
con moto central llama la atención por las respuestas que un violonchelo solista da a la parte
del fagot.
Georg Friedrich HAENDEL (1685-1759)
de un mundo expresivo totalmente opuesto al
de la anterior. Típica aria de rabia, rebosa virtuosismo en sus abundantes vocalizaciones, que
nos ofrecen otro aspecto del retrato musical de
Carestini.
Leonardo LEO (1694-1744)
Farnace.
“Se mi dai morte...”
Estrenada en el Teatro de San Bartolomeo de Nápoles el 19 de diciembre de 1736, la
ópera Farnace de Leonardo Leo tuvo en la
actuación de Carestini uno de sus principales
atractivos. El número que escuchamos es un aria
de agitación suprema, con unos saltos interválicos
de enorme dificultad, en la que el personaje
afirma su voluntad de enfrentarse con decisión
al monstruo de la tiranía. Se remansa la música
antes de desembocar en una cadencia virtuosística y, de inmediato, se retoma la sección inicial,
recurso adecuado en el barroco para adornar
una música ya conocida por los oyentes.
Alcina.
“Mi lusinga il dolce affetto...”
G. F. HAENDEL
Este aria del personaje de Ruggiero de
la ópera Alcina, estrenada en Londres el 16 de
abril de 1735, fue escrita por Haendel para Carestini, proporcionándole así ocasión de lucirse
con su marcha pausada y de largo aliento. Un
ejemplo del llamado canto spianato, con una
nota por sílaba, bien que luego se proceda a
ornamentar ese curso melódico.
Arianna.
“Qui ti sfido...”
Ariodante.
“Schezza, infida...”
Carestini protagonizó también Ariodante
de Haendel, ópera estrenada en Londres el 8 de
enero de 1735. Aria admirable -algo no raro en
Haendel, por supuesto- en la que la desolación,
reflejada en la acción dramática, se corresponde
con una línea vocal de máxima elegancia.
Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
Concierto para viola en sol mayor
El aria Qui ti sfido, perteneciente a la
ópera Arianna in Creta, oída en Londres por vez
primera el 26 de enero de 1734, se mueve dentro
Telemann es autor de una obra sobrehumana: más de mil setecientas cantatas, cente-
nares de conciertos, suites de danzas… Por ello,
es un hecho de todo punto singular que aparezca
en su catálogo un único concierto para viola. Se
aprecia en esta obra una influencia moderada
del tratamiento concertante emanado de Vivaldi,
pero su estructura, con la sucesión de movimientos lento-rápido-lento-rápido, se parece mucho
más a la ya un tanto anticuada sonata da chiesa
que al concierto en tres partes a la italiana. Se
cree que la obra data de un poco antes del año
1740. Sobresale la poesía soñadora de los movimientos lentos y la escritura ágil y enérgica para
la viola en los dos tiempos rápidos, sobre todo
el Presto final.
Nicola PORPORA (1686-1768)
Polifemo.
“Alto giove...”
“Sento il fato...”
Con la ópera Polifemo de Porpora hizo
Farinelli -en el papel de Acis- su presentación en
Londres, el 1 de febrero de 1735. No extraña,
por lo tanto, que un aria como Alto Giove estuviese concebida para que el cantante desplegase
su mejor arte en la exposición de una lenta
música de súplica. Propicia para el adorno -en
cuya improvisación Farinelli era, como sabemos,
un maestro- la voz se mueve sobre los violines,
que parecen imitar sollozos, hasta una cadencia
que debe escalar un registro muy agudo.
Pero los fuegos artificiales estaban reservados para el final, porque el aria Senti el fato,
la última del personaje de Farinelli, es una pieza
de resistencia con una coloratura verdaderamente
endiablada y saltos interválicos de décima, undécima y aun duodécima.
Enrique Martínez Miura
07
VIERNES, 27 DE JUNIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
“RECITAL DE VIOLONCHELO Y PIANO”
RACHMANINOV
Sonata para violonchelo y piano,
en sol menor, op. 19
Descanso
PROKÓFIEV
Sonata para violonchelo y piano,
en do mayor op. 119
Solistas:
Gautier Capuçon, violonchelo
Claudio Martínez-Mehner, piano
DOS SONATAS RUSAS
La música de cámara se implantó bastante tardíamente en Rusia; después de los
intentos más bien endebles de Mikhail Glinka,
se deberían -ya en la segunda mitad del siglo
XIX- a Piotr Ilich Chaikovski las principales aportaciones al género (tres cuartetos de cuerda y
un trío con piano). Y ello no sin que se produjera
una cierta paradoja histórica, puesto que Chaikovski importó obviamente estas formas de Occidente, algo rechazado -en principio- por el grupo
nacionalista de los Cinco, aunque luego algunos
de sus miembros las asumirían y, a la postre,
supuso una innovación de largo alcance, a la
vista de la posterior evolución de la música rusa
-y soviética- del siglo XX.
Sergei RACHMANINOV (1873-1943)
Sonata para violonchelo y piano,
en sol menor, op. 19
08
Famosísimo como pianista extraordinariamente dotado, Rachmaninov representa como
compositor la continuación de la herencia chaikovskiana hasta un instante tan tardío que alcanza
casi la mitad del siglo XX. Su estilo muy conservador, en unos años en que habían estallado la
revolución rítmica de Stravinski y la primero
atonal y luego dodecafónica de Schoenberg, ha
sido largamente rechazado. Sin embargo, sus
obras para piano y los conciertos para este
instrumento permanecen en el repertorio por
su brillantez y total -cuanto muy exigente- adecuación de escritura para el teclado. Compuso
muy poca música de cámara, encontrándose en
esas piezas claras conexiones con Chaikovski,
caso del Trío con piano nº 2 en mi menor
op. 9, surgido precisamente del impacto emocional por la muerte del autor de Cascanueces
en 1893, al igual que el Trío de éste -inspirado
por el fallecimiento del gran Nikolai Rubinsteinel de Rachmaninov figura dedicado “a la memoria
de un gran artista”.
La Sonata para violonchelo y piano en
sol menor op.19 carece de antecedentes tan
directos, puesto que esta forma de dúo instrumental no contaba con una verdadera tradición
en Rusia. No obstante, el mismo Rachmaninov
ya había probado la combinación en las Piezas
op.6 de 1891. Diez años después volvió a ocuparse de la fusión del violonchelo y el piano en
esta Sonata, que sería además su última obra
de cámara. Escrita en el verano del año inaugural
del siglo XX, fue la primera obra que abordó tras
el éxito multitudinario de su Segundo Concierto
para piano, luego de la crisis de autoestima que
llevó al músico a recibir tratamiento psicológico.
La Sonata presenta inclementes demandas instrumentales, alternando en protagonismo
el violonchelo y el teclado, hasta el punto incluso
de que el piano se alza, muchas veces, como la
parte principal, algo nada raro puesto que el
autor declaró más de una vez que se trataba de
una composición “para piano y violonchelo” y
no al revés, negando toda función del teclado
como mera comparsa.
La introducción lenta del primer movimiento presenta fragmentariamente lo que va
ser el tema principal del Allegro moderato siguiente. El violonchelo tiene a su cargo una idea
sumamente cantable; el piano, a su vez, presenta
en solitario el segundo motivo; ambos instrumentistas se reparten a continuación el desarrollo,
bien que antes de la conclusión el teclado se
adueñe de un solo que no está lejos en su
concepción de una cadencia de concierto.
La música se ensombrece en el Allegro scherzando, cuyo alocado discurrir se ve interrumpido
por un episodio lírico. Un murmullo del piano
abre el corto Andante, de una cantabilidad a
cargo del violonchelo verdaderamente próxima
al mundo de la canción. El movimiento final,
Allegro mosso, contiene dos ideas muy contrastantes. Otra cadencia situada hacia la conclusión
es nuevamente de alcance concertístico.
El violonchelista Anatoli Brandoukoff y
el propio Rachmaninov estrenaron la obra en
Moscú, el 2 de diciembre de 1901.
Sergei PROKÓFIEV (1891-1953)
Sonata para violonchelo y piano,
en do mayor op. 119
Sergei Prokófiev fue uno de los “niños
terribles” de la composición rusa de principios
del siglo XX. Alejado de su país después de la
Revolución de Octubre -permaneció en Estados
Unidos de 1918 a 1922 y en Europa hasta 1936, se reintegró al mismo antes de los años difíciles
de la Segunda Guerra Mundial.
Su estilo hubo de acomodarse entonces
al difícil contexto histórico y social que se respiraba
en la Unión Soviética. Estos datos son necesarios
para comprender que una obra como la Sonata
para violonchelo en do mayor op.119 haya sufrido
una prolongada “mala prensa” entre la crítica,
sobre todo la escrita en Occidente. Algunos
autores la encuentran “decepcionante”, cáncer
que ocasionalmente extienden, con notoria injusticia, a toda la música de cámara de Prokófiev,
a la que le niegan la misma importancia que
otros campos trabajados por el compositor -en
especial el piano, la ópera y la orquesta- donde
se encontrarían, para esa forma de ver las cosas,
las aportaciones más originales del músico.
Desaparecida la Unión Soviética, se ha
hecho posible una reconsideración más serena
de la obra de cámara de Prokófiev, donde se
redescubren hallazgos sumamente interesantes,
siempre que la interpretación sea lo bastante
comprometida, como a buen seguro será la de
Gautier Capuçon y Claudio Martínez-Mehner
de hoy.
Prokofiev compuso la Sonata para violonchelo en 1949, incitado por el arte interpretativo superior de Mstislav Rostropovich, al que le
había escuchado en 1947 una recreación particularmente ardiente de su propio Concierto para
violonchelo. Un par de años después, Prokófiev
escuchó otra interpretación de Rostropovich, la
Sonata para violonchelo nº 2 de su amigo Nikolai
Miaskovski, lo que determinó la plantilla de la
nueva obra que deseaba dedicar al gran violonchelista.
La Sonata se inscribe en un mundo
decididamente romántico, alejado de las aristas
de la juventud del artista soviético. Comienza el
Andante grave con el canto vigoroso, un punto
sombrío, del violonchelo en un registro bajo,
para en el desarrollo y transformaciones ulteriores
conducir dicho tema, de amplio aliento, a una
mayor luminosidad. El Moderato cumple un
papel de scherzo y ahí sí cabe reconocer algo
de la acidez típica de Prokófiev, si bien adoptando
ahora un gesto más bien irónico. El Allegro ma
non troppo retoma parte del material del comienzo, con un pequeño guiño cíclico, transformándolo en una exhibición de virtuosismo.
Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richter
estrenaron la Sonata para violonchelo de
Prokófiev en Moscú, el 1 de marzo de 1950.
Como recordó el pianista en sus memorias, antes
se habían hecho un par de audiciones privadas
-primero ante los representantes y luego el pleno
de la Unión de Compositores- que decidieron
que la nueva obra se acomodaba a la exaltación
de los valores soviéticos, meta impuesta por
Stalin para toda música recién escrita en la URSS,
vencedora de la Alemania nazi.
Enrique Martínez Miura
09
SÁBADO, 28 DE JUNIO 2008 12:00
IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS
“JÓVENES SOLISTAS” - “RECITAL DE VIOLÍN Y PIANO“
BACH
LA GLORIA DEL VIOLÍN
Chacona de la 2a partita para violín solo
BWV 1004
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
RAVEL
Chacona de la Partita para violín solo en re
menor BWV 1004
Sonata para violín y piano en la mayor
YSAYE
Sonata para violín solo n. 5 en sol mayor
op. 27 n. 5
Descanso
SZYMANOWSKY
“Mythes” op.30, La fontaine d’arethusa
SARASATE
Habanera op. 21
SARASATE
Zigeunerweisen op. 20
10
Solistas:
Alberto Menchen, violín
Antonio Ortiz, piano
Bach reunió las seis Sonatas y Partitas
para violín solo, probablemente compuestas a
lo largo de los años anteriores, en Cöthen en
1720. Consideradas durante mucho tiempo como
puros ejercicios de carácter técnico, únicamente
en el siglo XX se comprendió el plan de Bach de
investigar a fondo las capacidades del violín. Un
solitario instrumento de cuerda propone un
trabajo polifónico, bien que con la ayuda de la
memoria del oyente, porque se han de entender
como una unidad de elementos fragmentados.
No se sabe si Bach compuso estas obras para
algún instrumentista especialmente dotado de
su entorno, se habla incluso de Johann Georg
Pisendel (1687-1755), o pensando en sí mismo,
notable violinista también por lo que conocemos,
pero lo seguro es que su contenido musical y
técnico permanece incólume hasta hoy.
En la Partita II, figura como último movimiento una Chaconne, que por sus dimensiones y virtuosismo demandado al intérprete supera
en mucho a los otros tiempos de la obra. Consiste
en una serie de variaciones sobre el esquema
de un bajo de sólo cuatro compases. Con este
sencillo punto de partida, el recorrido musical
que se lleva a término es de una profundidad
pocas veces igualada en la historia del violín.
Maurice RAVEL (1875-1937)
Sonata para violín y piano en sol mayor
Dentro del grupo de obras para dos
instrumentos de Ravel, la página más conseguida
es sin duda la Sonata para violín y piano, que
el autor francés escribió entre 1923 y 1927. Con
esta pieza superaba ampliamente el compositor
otra página propia para la misma combinación
redactada treinta años atrás, cuando todavía era
un estudiante del Conservatorio. El principio que
domina la Sonata que hoy oímos es mucho más
el contraste y la oposición del violín y el teclado
que no una fusión al fin y al cabo bastante
problemática, dada la tan dispar naturaleza de
los dos instrumentos.
Un estilo desnudo y hasta amargo se
instala en el Allegretto inicial, en tanto que la
influencia del jazz gobierna el tiempo lento,
titulado precisamente Blues; el final es un Allegro,
con las características y el nombre de un movimiento perpetuo.
Eugène YSAŸE (1858-1931)
Sonata para violín solo n. 5 en sol mayor
op. 27 n. 5
El violinista belga Eugène Ysaÿe fue uno
de los virtuosos más grandes de finales del siglo
XIX y principios del XX; creó, de hecho, una
escuela del violín cuyas últimas derivaciones
puede considerarse que alcanzan hasta el presente.
Sus seis Sonatas para violín solo, escritas
en 1927, son una evidente emulación moderna
de las Sonatas y Partitas de Bach, pero al mismo
tiempo testimonian lo que era capaz de tocar el
propio Ysaÿe. La Sonata nº 5 está dedicada a
Mathieu Crickboom (1871-1947), discípulo del
autor e integrante en su calidad de violinista del
Cuarteto Ysaÿe y que por cierto vivió gran parte
de su vida en Barcelona.
La Sonata nº 5 en sol mayor consta de
dos únicos movimientos, L'Aurore (La aurora)
y Danse rustique (Danza rústica), disposición
estructural única en la serie de seis, que oscila
entre un solo movimiento (Sonatas Tercera y
Sexta), tres (Sonata Cuarta) y cuatro (Sonatas
Primera y Segunda). Se inicia, pues, la composición con el descriptivo pasaje de la Aurora,
para prolongarse con una Danza rústica impregnada de ritmos asimétricos, que a algunos historiadores les ha parecido que están cerca de la
música de Béla Bartók.
Karol SZYMANOWSKI (1882-1937)
Mitos op. 30
La fuente de Aretusa
Karol Szymanowski, un autor en continuo proceso de revalorización, fue el compositor
polaco más grande entre Chopin y los autores
de vanguardia de los años cincuenta y sesenta
del siglo XX. Szymanowski construyó su estilo a
partir de las enseñanzas de Debussy, Stravinski
y Bartók, pero luego enriqueció su idioma con
diferentes experiencias, como la influencia del
mundo árabe, la admiración por el legado de la
Grecia clásica y la reconsideración del folclore
nacional polaco.
Su contribución más importante dentro
de la música de cámara se centra en las obras
para violín y piano, una serie en admirable
progresión que dio comienzo con la Sonata en
re menor op. 9, de 1904, todavía ligada a la
tradición centroeuropea, en la que puede apreciarse la influencia de la celebérrima Sonata de
Franck. El díptico Nocturno y tarantella, compuesto en 1915, muestra el contacto con el paisaje
y las culturas mediterráneas. Pero la obra maestra
indiscutible de este apartado de su producción
es concretamente Mitos, también de 1915, la
más elocuente de las partituras para esta plantilla
en su conexión conceptual con la antigüedad de
la Grecia clásica. Es una suerte de antología de
minipoemas de inspiración mítica -La fuente de
Aretusa, que es la parte que hoy escuchamos,
Narciso y Las dríades y Pan- con los que, mediante una escritura refinadísima e imaginativa,
se multiplican las posibilidades del violín. Las
técnicas de ejecución solicitadas son múltiples
y en verdad muy exigentes: pizzicati triples y
cuádruples, de la mano izquierda, largas secuencias en dobles cuerdas, tremolandos, glissandi,
emisión de armónicos… Todo un resumen de
la escritura para instrumentos de cuerda que
autores como Lutoslawski o Penderecki llevarán
a su máxima expresión casi medio siglo después.
Pablo de SARASATE (1844-1908)
Habanera op. 21
La Habanera del violinista y compositor
navarro Pablo de Sarasate, del que este año se
cumplen cien años de su muerte, forma parte
del díptico Malagueña y Habanera (también
conocido como Danzas españolas), editado en
París en 1877. Como una suerte de maravillosa
justicia poética, Sarasate dedicó la obra al compositor y colega violinista Joseph Joachim, el que
fuera el mayor intérprete temprano del Concierto
para violín de Brahms, la obra que el navarro
nunca tocó, tal vez por considerarla no lo bastante
brillante como para exhibir con ella su técnica
prodigiosa.
La Habanera presenta giros característicos del folclore, pero sin que éstos sean en
realidad citas literales. La parte final de la obra
contiene todos los fuegos artificiales de que era
capaz la escritura sarasateana, una fulgurante
secuencia con saltos del arco, dobles cuerdas,
etc., de efecto seguro sobre el oyente.
Zigeunerweisen op. 20
Aires gitanos (Zigeunerweisen en la
edición original alemana de Leipzig, 1878), en
do menor, plantea un curioso (aunque pequeño)
enigma histórico. Porque Pablo de Sarasate nunca
tocó en público obra alguna de Paganini y, sin
embargo, en una pieza como ésta aplica la
endiablada técnica paganiniana a un material
que apunta una especie de proto-folclorismo,
bien que con una derivación obviamente brillante.
La página es una corta fantasía basada en melodías gitanas del tipo de las czardas húngaras;
consta de una amplia introducción lenta, dividida
en tres partes (Moderato, Lento, Un poco più
lento) seguida de una deslumbrante sección
rápida (Allegro molto vivace) de carácter casi
improvisatorio, impregnada de todo el arsenal
virtuosista: dobles cuerdas, escalas rapidísimas,
pizzicati de la mano izquierda… otra obra de
impacto seguro sobre el oyente, no en vano
formó parte del repertorio de violinistas como
Yehudi Menuhin o Jascha Heifetz, entre los
históricos, o Anne-Sophie Mutter ya en nuestros
días. La versión original es con acompañamiento
orquestal; hoy escuchamos la reducción con
piano.
Enrique Martínez Miura
11
SÁBADO, 28 DE JUNIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
HAYDN
Franz Joseph HAYDN (1732-1809)
Concierto para violonchelo en do mayor
hob vii b, 1
Concierto para violonchelo y orquesta
en do mayor, hob VII b, 1
Solista:
Franz Joseph Haydn (”Papá Haydn” le
llamaba cariñosamente su admirador Mozart
aunque a veces fuera un poco impertinente con
él) es, en la música, el definitivo hacedor de
formas que el clasicismo en el que se inserta y,
sobre todo, el romanticismo del que es precedente en algunas de sus obras -siempre esa
tendencia a jugar con la cronología y los estilos,
qué le vamos a hacer- desarrollará de manera
definitiva.
Gautier Capuçon, violonchelo
Descanso
DURUFLÉ
Requiem op. 9
Solistas:
Susana Teixeira, mezzosoprano
Antonio Estereiro, órgano
Coro de la Universidad de Salamanca
Coro de niños de la Fundación Caja Duero
Joven Orquesta de Cámara
de la Fundación Caja Duero
Director:
Gérard Caussé
12
Nacido en Rohrau, en la Baja Austria, el
31 de marzo de 1732, ya a los ocho años era
niño cantor en la catedral de Viena y, poco
después empezaba una formación que le llevó
de las lecciones de Porpora a un autodidactismo
que cuadra muy bien con su personalidad investigadora y con la libertad que siempre se tomó
a la hora de componer sin cortapisas. Sus modelos iniciales fueron Carl Philipp Emmanuel
Bach y Fux, a los que estudió cuidadosamente,
y en 1759 era director de música del Conde
Morzin; es decir, comenzaba a emplearse en la
vía laboral imprescindible para un compositor
en su época, que no era otra sino la dependencia
de un aristócrata que unas veces dejaba a su
asalariado más libertad que otras. Dos años
después comienza la etapa trascendental de su
vida, es decir, aquella que le unirá como Kapellmeister a la familia Esterhazy, residente en un
espectacular palacio en el que todavía pareciera
escucharse la música de un Haydn que allí desarrollaría buena parte de lo mejor de su obra:
sinfonías, cuartetos de cuerda, sonatas para
piano, óperas -una zona más injustamente olvidada de su producción- y hasta curiosidades
como las 159 piezas para baritón -en trío, a solo
o en dúo-, un instrumento que no pasó de ahí
y que gustaba de tañer el príncipe Nicolás.
A Esterhazy estaría ligado Haydn toda
su vida. A la muerte del príncipe se le mantuvo
el sueldo con tardíos viajes a Londres permitidos
por aquel para disfrutar de la fama y hacer algo
de fortuna con los conciertos que le organizó
allí el empresario Salomón y que le convirtieron
en uno de los primeros compositores de la
historia en someterse a la ley de la oferta y la
demanda, en estar “en el mercado”. No deja de
ser curioso pensar, a estas alturas del mundo
globalizado, cómo, a pesar de las distancias y la
lentitud de las comunicaciones, Haydn era conocido en toda Europa como un gran compositor,
admirado y respetado. Aunque lo que más nos
asombre a fin de cuentas sea su prodigiosa
capacidad para unir cantidad y calidad en sus
104 sinfonías, 20 óperas -siete de ellas perdidas14 misas, 60 sonatas para piano, 68 cuartetos…
No es el concierto una forma en la que
Haydn haya quedado tan fijado en el canon
como ocurre con muchas otras. Los escribió para
violín, piano, trompeta y hasta lira organizzata
-una especie de zanfoña-. Pero han sido los dos
para violonchelo los que han hecho una carrera
más aseada en los programas. El escrito en do
mayor se consideraba perdido hasta su hallazgo
en 1961 en el Fondo Radenin del Museo Nacional
de Praga y se ha datado finalmente entre 1765
y 1769, es decir, que sería coetáneo de las sinfonías nº 22, 26, 30 y 31, las sonatas para piano
4 a 17 y los conciertos para violín y orquesta en
do mayor y sol mayor. La obra es vistosa, lucida
para el solista y presenta un Moderato de arranque de cierta facundia solemne que incluye una
cita de la cantata Destaveti, o miei fidi. El Adagio
representa muy bien el estilo clásico, con su
lirismo equilibrado y fresco al mismo tiempo. El
Allegro conclusivo es toda una pieza de bravura,
que pide al violonchelo una técnica depurada y
una agilidad que sería, probablemente, la que
caracterizaba a quien lo estrenó en su día, Joseph
Weigl, solista en la orquesta de Esterhazy.
Maurice DURUFLÉ (1902-1986)
Réquiem, op. 9
Maurice Duruflé nació en Louviers, Eure,
el 11 de enero de 1902 y murió en Louveciennes
el 16 de junio de 1986. A los diez años entró en
la escuela de música de la catedral de Rouen y
allí estudió piano y órgano entre 1912 y 1918. Al
año siguiente, se trasladó a París para estudiar
en el Conservatorio con Vierne, Tournemire y
Dukas. Los tres nombres nos dicen mucho, pues
los dos primeros suponen una formación que
representaba una línea en la música francesa
que no es la del impresionismo reinante sino la
mejor heredera de esa Ars Galica más tradicional,
mientras superan la cierta falta de flexibilidad de
un Vincent d'Indy siempre en trance de recuperación y relegado por sus contemporáneos más
brillantes. Dukas, por su parte, maestro también
de Manuel de Falla, aportaría una visión más
progresiva para un músico que fue capaz de
hacerse con una personalidad propia. Tras ser
organista asistente de Louis Vierne en Notre
Dame, fue titular en la iglesia de Saint-Etiennedu-Mont a partir de 1929 y supo hacerse célebre
por sus improvisaciones. A partir de 1943 -y tras
un año como asistente de Marcel Dupré en la
cátedra de órgano- fue profesor de armonía y
composición en el Conservatorio de la capital
francesa.
La obra de Maurice Duruflé, no dema-
siado abundante, recoge piezas para órgano,
obras corales e instrumentales y piezas para
orquesta. Y de todas ellas ha sido el Réquiem
-estrenado en 1947 bajo la dirección de Roger
Désormière- la que ha disfrutado de una mayor
fortuna, si no de una popularidad que lo coloque
a la altura de alguno de sus homónimos, sufriendo siempre la competencia del de Gabriel Fauré
pero manteniéndose junto a los de Britten y
Ligeti como una de las obras más importantes
del género en el siglo XX. Hay tres versiones
distintas de la pieza de Duruflé, siempre con
coro, naturalmente: para orquesta, para órgano
y para tres trompetas, timbales, arpa, órgano y
cuerdas. Desde el principio de la obra aparece
su ligazón con el canto llano, que reaparecerá
en cada una de sus secciones de forma más o
menos evidente, a partir de lo cual se produce
lo que podríamos llamar su estilización. No es
compleja la polifonía de la obra, muy directa,
emotiva siempre y con momentos especialmente
expresivos en las intervenciones solistas del
barítono -Domine Jesu Christe, Libera me- y la
mezzosoprano -Pie Jesu, con un muy hermoso
acompañamiento a cargo del violonchelo. Las
apelaciones a la parte más terrible de la Misa de
los muertos -el Dies illa- son breves, como
queriendo el autor que, lo mismo que sucedía
en el caso de Fauré, su obra sea una apelación
a la esperanza del Paraíso, mucho más que a
los miedos ante lo incierto de lo que sucede a
la muerte.
Luis Suñén
13
DOMINGO, 29 DE JUNIO 2008 12:00
IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS
“LOS DOMINGOS DE SANTA MARÍA“
HAYDN
CUARTETOS DEL FUTURO
Cuarteto op. 33 n. 1
Franz Joseph HAYDN (1732-1809)
SCHUBERT
Quartettsatz
Descanso
BACH/MOZART
5 fugas para cuarteto KV.405
HAYDN
Cuarteto op. 33 n. 3
Solistas:
CUARTETO CASALS
Vera Martínez-Mehner, violín
Abel Tomas Realp, violín
Jonathan Brown, viola
Arnau Tomas Realp, violonchelo
14
Cuarteto en si menor op. 33, n. 1
Cuarteto en do mayor op. 33, n. 3
Apenas puede exagerarse la importancia
tanto histórica como musical de las varias docenas
de obras para cuarteto de cuerda compuestas
por Haydn. No sólo supuso la instauración de
uno de los géneros clásicos por excelencia, sino
una realización de supremo equilibrio en la que
se mirarían las generaciones sucesivas de músicos
que se acercaron a esta forma. Normalmente
agrupados en número de seis, cada una de las
nuevas entregas representaba un avance en una
línea determinada. Por ejemplo: el propio Haydn
creía que los seis cuartetos “rusos” op.33, escritos
en 1781, estaban compuestos “en un estilo completamente nuevo”, porque era su aspiración
que cada opus tuviera características diferentes.
Nada más darse a luz la edición de la firma
vienesa Artaria, todos los conocedores de Europa
identificaron la originalidad de la nueva colección.
Y es que los cuartetos rusos son obras de enorme
significación histórica, desde el momento mismo
en que Haydn utiliza por vez primera el término
“cuarteto” e introduce un scherzo en vez del
mucho más tradicional minueto. Simultáneamente, el op.33 se asocia con el nacimiento de la
formación del cuarteto de cuerda profesional,
pues se tocaron en Viena, por el conjunto encabezado por Tomasini, el día de Navidad de 1781,
en presencia de la familia imperial y el Gran
Duque de Rusia, de ahí el sobrenombre de
“rusos” que ha sobrevivido hasta hoy. En lo
estrictamente musical, el op.33 supone un avance
muy considerable en el arte del desarrollo -que
aparecía ya en el op.20 de 1772-, la maestría en
la disección y la combinatoria de los motivos.
Ya desde el comienzo, el Cuarteto en si
menor op.33, nº 1 se aparta de la regla, puesto
que la tonalidad tarda varios compases en definirse. El Scherzo anuncia a Beethoven y el Presto
conclusivo es de un vigor extraordinario. En el
Cuarteto en do mayor op.33, nº 3, el virtuosismo
de la escritura de Haydn alcanza cotas antes no
exploradas por el autor. Los trinos de los violines
en el Trío del Scherzo son los que le han valido
a esta obra el sobrenombre, por completo espurio, de “Cuarteto del pájaro”. El último tiempo,
Rondó, parece evocar una música “a la turca”.
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Movimiento de cuarteto en do menor D. 703
Situado como una auténtica isla entre
los cuartetos de juventud y los finales, este
movimiento de cuarteto, escrito en 1820, simboliza elocuentemente la situación anímica de
Schubert durante los llamados “años de crisis”.
Son los días en que ocurren, entre otros hechos
nefastos, el encarcelamiento por motivos políticos
de su amigo de infancia Johann Senn y el matrimonio con otro hombre de su amada Marie
Therese Grob. Esta lucha vital está también
presente en el hecho del abandono del que iba
a ser el segundo movimiento, si el cuarteto
hubiera seguido su curso, un Andante en la
bemol mayor del que sólo se conservan 41
compases. Como se sabe, Schubert nos dejó un
gran número de obras por terminar, pero es que
la brevedad de su existencia le impidió retomar
proyectos a los que muy probablemente hubiera
regresado de haberlos considerado musical o
económicamente viables.
El tronco finalmente conservado no tiene
nada de convencional, pues contiene una música
de fiereza y lirismo llevados ambos al límite.
El experto schubertiano Alfred Einstein calificó
este cuarteto de “misterioso” y no le faltaba
razón: los trémolos en crescendo del comienzo,
lejos de ser un fácil recurso de relleno, cobran
una inusitada fuerza poco menos que trágica y
contribuyen notablemente a la sensación de
desasosegante inestabilidad que transmite el
Quartettsatz. El clima siniestro, muy distinto de
casi cualquier otra música schubertiana conocida,
se sustenta en recursos melódicos y armónicos
totalmente nuevos en ese momento de la carrera
de su autor. La respuesta al tema trágico en do
menor es una idea lírica en la bemol mayor;
luego, la sección de desarrollo queda reducida
al mínimo, no hay recapitulación y como final
se vuelve a oír el comienzo de la página. El
exigente tratamiento del violonchelo nos obliga
a deducir que la obra no estaba concebida para
el círculo familiar, donde se dieron a conocer
todos los cuartetos juveniles del músico, pues
se sabe que las capacidades del padre de Schubert -habitual ejecutante de esa parte- eran muy
limitadas, por lo que es probable que la obra
naciese con destino a una sociedad musical de
conciertos, acaso la vienesa. Pudo oírse en algún
círculo privado de la capital austriaca en 1821,
pero no hay prueba segura de ello. El estreno
público, casi medio siglo más tarde, tuvo lugar
en la Musikverein vienesa, el 1 de marzo de
1867, por el Cuarteto Hellmesberger.
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
5 Fugas K. 405
Muy poco tiempo después de instalarse
en Viena en 1781, Mozart tuvo ocasión de conocer
varias composiciones de Bach, que todavía por
entonces circulaban en forma manuscrita y no
en ediciones impresas, dado que la obra del
autor de la Pasión según san Mateo sufría de
un oscurecimiento del que sólo saldría por la
acción de Mendelssohn en 1829, precisamente
con la interpretación de esta obra cimera.
Por la correspondencia de Mozart, sabemos que fue el barón Gottfried van Swieten
quien le diera a conocer al gran autor barroco.
En abril de 1782, le escribe Wolfgang Amadeus
a su padre: “Voy a casa de Van Swieten todos
los domingos a las doce […]. He hecho una
colección de fugas de los Bach, tanto de Sebastian, como de Emanuel y Friedemann”. Para la
apasionante historia de la recepción de la obra
bachiana, estos datos mínimos tienen un doble
interés: de un lado, esbozan el hecho de que
durante el clasicismo lo que más podía atraer
del lenguaje barroco era la forma de la fuga; de
otro, por lo que concierne a Mozart y sus contemporáneos, todavía no estaba posiblemente
muy clara la distinción entre el estilo y no menos
la importancia de Johann Sebastian y sus hijos
compositores.
El clave bien temperado del Bach de
Leipzig fue para Mozart toda una revelación,
como después le pasaría a Beethoven y, con el
romanticismo, a Chopin y Liszt. Mozart procedió
en 1782 a efectuar varias transcripciones de esta
música de tecla, adaptándola a las cuatro voces
del cuarteto de cuerda. A diferencia de sus
arreglos haendelianos, que representaban auténticas “puestas al día” -es decir, cambios tímbricos
y de lenguaje que bañan el original de una capa
de gusto dieciochesco tardío-, las labores sobre
Bach apenas contienen alteraciones o añadidos
que perturben la redacción sustancial primitiva.
Se trata simplemente de una nueva distribución
de las líneas de la fuga. Desde luego, en la serie
de las KV.405 se suprimen los preludios que
sirven de pórticos fundamentales a estos pasajes,
puesto que las obras de Bach se distribuyen
originalmente en dípticos de preludios y fugas.
Concretamente, todas las fugas escogidas por
Mozart proceden del libro II de El clave bien
temperado: nº 2, en do menor, BWV871; nº 5,
en mi bemol mayor, BWV876; nº 9, en mi mayor,
BWV878; nº 8, en re sostenido menor, BWV877
y nº 4, en re mayor, BWV874. Las piezas, más
que creaciones de nueva planta en sentido
estricto, son estudios de la técnica del contrapunto; ejercicios, por medio de los cuales Mozart
absorbió parte de la metodología constructiva
de su gran predecesor.
Enrique Martínez Miura
15
DOMINGO, 29 DE JUNIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
BRAHMS
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Sexteto para cuerdas, op. 18 en si bemol mayor
Sexteto para cuerdas n. 1 en si bemol mayor,
op. 18
Solistas:
Tatiana Samouil, violín
Santiago Juan, violín
David Quiggle, viola
Natasha Tchitch, viola
Justus Grimm, violonchelo
Descanso
SAINT-SAËNS
Concierto para violonchelo, n. 1 en la menor,
op. 33
Solistas:
Gautier Capuçon, violonchelo
Orquesta del Festival
Director:
Gérard Caussé
16
La obra de Johannes Brahms representa
uno de los corpus más apasionantes, ambiciosos
y coherentes de toda la historia de la música.
Cualquiera de sus capítulos, tanto cronológicos
como formales, es un mundo que se integra en
otro mayor y que supone un crecimiento en los
valores de la inspiración y de la forma hasta
culminar, en esa definición del autor como
“progresivo” que le adjudicó Schoenberg, acabando con cualquier duda al respecto. Dudas
que venían, por así decir, de la parte contraria,
de quienes sólo veían progreso en Wagner o en
Liszt olvidando que ese concepto es engañoso
y a veces hasta falaz.
Johannes Brahms nació en Hamburgo
el 7 de mayo de 1833. Su padre tocaba el contrabajo y de él aprendió los rudimentos de la
música hasta que trataron de convertirle en un
virtuoso del piano pero sus maestros concluyeron
que ese no habría de ser su camino, a pesar de
que no fuera precisamente un mal pianista, como
lo demuestran sus giras iniciales y el haber
estrenado sus dos conciertos para piano y orquesta. A partir de esa decepción decidió ponerse
a componer. Su encuentro con Robert y Clara
Schumann en 1853 resultaría decisivo en su vida
y a la admiración por ambos unió una suerte de
muy especial amor platónico por ella, catorce
años mayor que Brahms quien, por cierto, no
se casó nunca. Entre 1857 y 1860 trabajó en la
corte de Lippe-Detmold, luego en Hamburgo y,
finalmente, se estableció en Viena en 1862. A
partir de 1864 decidió, aun dando algunos conciertos como pianista, dedicarse por entero a la
composición. A pesar de un éxito que le sonrió
sin ambages no escribió su Primera Sinfonía
hasta 1876, presionado por una sombra de
Beethoven a la que supo burlar sin dejarla de
lado. Sus últimas composiciones muestran un
Brahms crepuscular, meditativo y hondísimo,
preludio de un fin que llegaría en Viena el 3 de
abril de 1897 debido a un cáncer de hígado.
La obra camerística de Brahms revela
lo más íntimo del autor en su combinación de
energía y meditación, de afirmación y de lirismo.
Y de ella, los dos sextetos para cuerdas -dos
violines, dos violas y dos violonchelos- ocupan
un espacio liminar, pues preceden a cuartetos
y quintetos. Brahms tiene veintisiete años cuando
concluye el Sexteto, op.18. Es decir, también aquí
se manifiesta esa calma compositiva que le
caracteriza y que le lleva a no atreverse más que
cuando se siente suficientemente preparado. Y,
al mismo tiempo, en este caso, cuando el cuerpo
-o el alma- piden expresar una vida interior que
en aquellas fechas -primavera y verano de 1860parece desbordarse, pues son tiempos felices
a la orilla del Elba. La obra revela una tranquila
y a veces apasionada también, alegría de vivir
que recuerda a la que aparece en las serenatas
para orquesta, que son de la misma época.
El Sexteto en si bemol mayor se estrenó
en Hannover el 20 de octubre y se publicó dos
años después, siendo una obra que triunfó desde
el primer día y que entusiasmaba, por cierto, a
Clara Schumann. El amplio primer movimiento
Allegro ma non troppo está escrito en forma
sonata y posee tres temas: un primero tranquilo
y ensoñador, un segundo que ha sido comparado
con un lied y un tercero que resulta ser el más
memorable de todos. Es de notar la fuerza expresiva de la conclusión tras la reaparición del
primer motivo y esa coda que se presenta
salpicada de unos sorprendentes pizzicati. El
Andante se ciñe a la forma de tema -una suerte
de melodía rústica y grave a la vez- y variaciones
de las que destacan especialmente la formidable
-y, a su manera, grandiosa- cuarta y una quinta
en la que el motivo principal se dulcifica con
excelente efecto de musette. El breve y animado
Scherzo, con un trío que la mayoría de los comentaristas ven como contrastante cuando es,
en realidad, más una variación temática con un
empuje luminoso, precede a un Rondó marcado
Poco allegretto e grazioso con un primer tema
que tiene ese sabor popular -aquí suavemente
tamizado- tan de su autor, y que expone el
violonchelo, y un segundo más impulsivo. La
coda es muy amplia y cierra la obra con una
energía desbordada.
Camille SAINT-SAËNS (1835-1921)
Concierto para violonchelo y orquesta n. 1
en la menor, op. 33
Admiradísimo en vida por Franz Liszt,
gozador de un éxito de público que le llevó a
retirar de la circulación durante el resto de su
vida su El carnaval de los animales para que no
se comiera las virtudes del resto de su obra, hoy
se nos aparece Camille Saint-Saëns como lo que
era, un maestro dotadísimo pero conservador
en un momento en que las cosas estaban cambiando. El tiempo, sin embargo, ha respetado lo
mejor de su obra y hoy se siguen interpretando
su Sinfonía nº 3, por supuesto El carnaval de
los animales, alguno de sus conciertos para
violín, violonchelo y piano y su ópera Sansón y
Dalila que, comenzada en 1868, fue prohibida
en Francia por su temática presuntamente escandalosa, pero encontró el apoyo de Liszt, que la
estrenó en Weimar en 1877. Saint-Saëns fue
también un buen escritor de temas musicales,
admirador pero no adorador de Wagner.
Camille Saint-Saëns nació en París el 9
de octubre de 1835. Fue un niño prodigio que
componía y tocaba el piano con cinco añitos y
que dio su primer recital público en la Salle Pleyel
con diez. Estudió órgano en el Conservatorio de
París y composición con Halévy. En 1853 ya era
organista en la iglesia de Saint-Merry y en La
Madeleine en 1857. Dos años después ya había
compuesto sus dos primeras sinfonías. En 1871
fue uno de los fundadores de la Société Nationale
de Musique. Su estilo es el del romanticismo
francés con su punto de academicismo, su afán
de formalidad, su gusto por un exotismo o un
historicismo moderados. Por cierto que en una
de sus giras como intérprete estuvo en España
y Portugal y de su paso salieron un par de obras
para orquesta: Una noche en Lisboa y Jota
aragonesa, completamente olvidadas. Moriría
en Argel el 16 de diciembre de 1921.
El Concierto para violonchelo y orquesta
en la menor se escribió entre 1872 y 1873 para
estrenarse en París en 1875. Formalmente, presenta la particularidad de su forma sonata a lo
largo de sus tres movimientos encadenados, de
manera que la exposición y el desarrollo aparecen
en el primero -Allegro non troppo- y la reexposición y recapitulación en el tercero -también
Allegro non troppo-, cumpliendo el Allegretto
con motto el papel de un interludio. Hay que
destacar en él su arranque apasionado y lleno
de energía, fácil además de recordar por el
oyente, el carácter casi de reminiscencia del estilo
galante -más una glosa que una parodia- con
que se presenta el movimiento central y la forma
magnífica en que, en el último, orquesta y violonchelo recuperan el tema inicial. La obra orquestada para maderas, trompas, trompetas,
timbales y cuerdas- permite el lucimiento del
solista -sobre todo en su zona media y grave- y
representa lo mejor del talento de su autor, en
su concisión, su buen ajuste y la belleza de su
fluir.
Luis Suñén
LUNES, 30
DE JUNIO 2008 22:00
TEATRO LICEO
“LITTLE NIGHTMARE MUSIC”
17
IGUDESMAN & JOO
MARTES, 1 DE JULIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
MENDELSSOHN
Felix MENDELSSOHN (1809-1847)
Concierto para violín y orquesta en mi menor,
op. 64
Concierto para violín y orquesta en mi menor,
op. 64
Descanso
Felix Mendelssohn Bartholdy lo tenía
todo: talento, dinero, una familia que le apoyaba
y le quería y una posición social que le hizo ser
amigo de la Reina Victoria de Inglaterra y su
marido, el Príncipe Alberto. Había nacido en
Hamburgo el 3 de febrero de 1809 y era hijo del
banquero Jakob Mendelssohn y nieto del filósofo
Moses Mendelssohn. Felix empezó a estudiar el
piano con seis años con su propia madre, pero
a los siete ya estaba en París con Marie Bigot
para volver a Berlín -donde se habían trasladado
sus padres desde Hamburgo en 1812- a los ocho
y tomar clases de composición con Zelter, el
secretario de Goethe que le presentaría al Júpiter
de las letras alemanas en Weimar en 1821.
SCHUBERT
Sinfonía n. 8 en si menor D759 “Inacabada”
Solistas:
Kirill Troussov, violín
Orquesta del Festival
Director:
Gérard Caussé
18
A los quince años, Mendelssohn había
escrito ya trece sinfonías para cuerdas y una para
gran orquesta. La familia le pagó una orquesta
privada para que la dirigiera y el estreno de su
ópera Las bodas de Camacho. Pero es con la
obertura para El sueño de una noche de verano
de Shakespeare -escrita a los 16 años y completada con el resto de la música incidental en 1842cuando entrega su primera obra maestra, digna
de figurar en esa categoría junto a sus oberturas
Las hébridas y Mar en calma y viaje feliz, las
sinfonías Escocesa e Italiana, el oratorio Elías,
su último cuarteto de cuerdas, las Romanzas sin
palabras para piano, el Octeto y el Concierto
para violín y orquesta, op.68. Algunas de estas
obras proceden del Grand Tour -el viaje de
iniciación cultural que en la época emprendían
los hijos de buena familia. Además, Mendelssohn
jugó un papel fundamental en la recuperación
de la Pasión según San Mateo de Johann
Sebastian Bach y fundó el Conservatorio de
Leipzig -la ciudad en la que moriría el 4 de
noviembre de 1847.
La música de Mendelssohn nos muestra
a un romántico moderado, de impulso lírico
siempre controlado, de una luminosidad muy
especial que se tornaría seriamente dramática
en su último cuarteto de cuerda, escrito bajo la
impresión de la muerte de su hermana y que
muestra una escritura que supone una suerte
de revolución pre-póstuma en su obra. En su
caso, y por las circunstancias citadas, no es fácil
suponer cuál hubiera sido la deriva de su creación,
quizá la inmersión en el pesimismo, o la salvación
del abismo de la depresión o el silencio tal vez.
El Concierto en mi menor es, de los dos
que escribiera Mendelssohn para el instrumento
-hay otro, con acompañamiento de cuerdas, de
1822, y uno más, al que se añade el piano, de
1823- el que ha quedado con toda razón en el
repertorio. Lo concluyó su autor el 16 de septiembre de 1844 y se estrenó en Leipzig el 13
de marzo de 1845, con el gran Ferdinand David
-que fue su consejero a lo largo de la composición- como solista y Niels Gade dirigiendo la
Orquesta de la Gewandhaus. Y la primera sorpresa surge nada más comenzar el Allegro molto
appassionato, pues frente a la costumbre clásica
y romántica de un arranque orquestal más o
menos amplio, el violín toma la palabra, enunciando un tema absolutamente memorable, al
que unirá un segundo que dirá la orquesta en
unos pocos compases y desarrollará enseguida
el solista y un tercero a cargo de éste. A notar
en este movimiento la hermosa recuperación
del segundo motivo por flautas y clarinetes sobre
el violín o la sabia colocación de la cadenza no
al fin del fragmento sino antes de que la orquesta
retome el tema del inicio. El Andante es una
suerte de romanza sin palabras introducida por
la orquesta y cuya parte central tiene algo de
ansiedad contenida. Sin solución de continuidad
llega el Finale que, tras una introducción que
remite al tema citado del movimiento anterior,
arranca con una pequeña fanfarria para moverse
con alegría scherzante, pleno de frescura en su
primer tema y afirmativo y casi danzante en el
segundo, que anuncia la orquesta. Aún habrá
un tercero que las cuerdas impondrán sobre el
violín. La obra se cierra con una coda que es
toda una afirmación de vitalidad.
Franz SCHUBERT (1797-1828)
Sinfonía n. 8 en si menor D759 “Inacabada”
Franz Schubert, que había nacido en
Viena el 31 de enero de 1797, tenía al morir, en
la misma ciudad, el 19 de noviembre de 1828,
treinta y un años y en ellos había hecho lo que
otros tardarían, si acaso, varias vidas en conseguir.
Claro está, la reflexión acerca de la realidad del
genio se impone aquí necesariamente. Treinta
y un años, casi mil obras catalogadas en todos
los géneros y una trayectoria decisiva en la historia
de la música y de la cultura toda. ¿Qué hubiera
ocurrido si sigue componiendo? ¿Por qué derroteros hubiera ido su obra? Dicen que los dioses
se llevan a sus elegidos cuando todavía son
jóvenes. En Schubert es difícil pensar en lo que
hubiera sucedido de vivir más años. Añadamos
a eso que nuestro autor disfrutó en vida una
más bien escasa consideración artística por parte
de sus contemporáneos, no conoció ni el estreno
formal ni la publicación de buena parte de sus
obras y debió esperar en el otro mundo a ser
considerado el genio indiscutible que fue. Su
ciudad lo ignoró durante años. Nadie citará su
nombre entre los compositores de sus días y
sólo el interés de sus amigos fieles y de Schumann
y Mendelssohn inició una recuperación que ha
venido ocupando a los musicólogos hasta hace
bien poco.
Hoy la obra de Schubert nos aparece
en toda su grandeza, de sus canciones -con ciclos
como El viaje de invierno, La bella molinera o
El canto del cisne- a sus piezas para piano,
pasando por la música de cámara -con los quintetos La trucha o el escrito en Do mayor con
dos violonchelos- o las sinfonías, que representan,
como el resto de su producción, una admirable
evolución que no deja de producir vértigo en
una escucha ordenada. Y, hablando de sus sinfonías, habría que aludir a su orden, a su numeración, hoy en tránsito hacia lo que parece un
cambio definitivo. Nunca hubo una Séptima, por
eso la Octava empieza a ser cada vez más la
Séptima y la Novena la Octava. Nos tendremos
que ir acostumbrando pero parece más científico,
más real, así.
conocido el manuscrito gracias a Joseph
Hüttenbrenner, hermano de Anselm, éste, a su
vez, amigo de Schubert.
La sinfonía arranca Allegro moderato,
de modo muy romántico con una introducción
a cargo de violonchelos y contrabajos. Tras un
murmullo de los violines aparece lo que ya sería
un primer tema anunciado por oboe y clarinete
y un maravilloso segundo que se ha convertido
en uno de los más famosos de la historia de la
música, un verdadero golpe de genio. El Andante
comienza siendo plácido, con trompas y cuerda
mostrando un clima de tranquilidad, pero la
melodía del clarinete nos conducirá a un ambiente menos tranquilo, de un moderado dramatismo que acabará por sumirnos en esa melancolía tan del autor. Eso que Claudio Abbado
llama “la tristeza interior”.
19
Luis Suñén
El enigma de la Inacabada -y no
Incompleta, que es asunto muy distinto- quedará
para siempre por resolver. Schubert dejó rematados los dos primeros movimientos y nueve
compases de un Scherzo. Para Martin Chusid se
paró ahí porque lo escrito le recordaba demasiado
a la Segunda de Beethoven y tenía miedo a las
críticas, lo que no parece muy razonable. Alfred
Einstein piensa que el músico comprendió que
no podía avanzar más por el camino emprendido
en la partitura. Y, sin embargo, seis años después,
en 1828 -había empezado la Inacabada el 30
de octubre de 1822- nacerá la Sinfonía en do
mayor “La Grande”. Su antecesora no vería la
luz hasta el 17 de diciembre de 1865, en la
Sociedad de Amigos de la Música de Viena, bajo
la dirección de Johann Herbeck, quien había
MIÉRCOLES, 2 DE JULIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
“JÓVENES PROMESAS”
BACH
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Concierto para violín, n. 2 en mi mayor
BWV1042
Concierto para violín y orquesta n. 2
en mi mayor BWV1042
WEBER
Decía Federico Sopeña que, de vez en
cuand,o es necesaria una “cura de Bach”, un
volver a lo que nos propone una obra plena que
se desarrolla en direcciones formales diversas,
que asume tradiciones y las transforma mientras
las une y que tiene para el oyente de hoy una
suerte de componente espiritual intrínseco, así
se trate de cualquiera de sus Pasiones que de
las Sonatas y partitas para violín solo. Se ha
dicho de él que es “el río del que todos los
demás compositores son tributarios”, se le ha
situado en la altura mayor de la historia de
nuestro arte y, sin embargo, su vida no deja de
ser la de un probo trabajador de la música que
cumpliera con sus obligaciones con una honradez
profesional a prueba de bomba. En 1703 era
violinista en la corte del Duque de Weimar,
aunque, ese mismo año dejaría el puesto para
marchar como organista a Arnstadt. Dos años
después viajaría a Lübeck para escuchar tocar a
Buxtehude -entonces casi septuagenario-, produciéndose uno de esos encuentros entre grandes que jalonan la historia de la música. Tras un
año en Müllhausen -allí se casó con su prima
Maria Bárbara, con la que tendría siete hijosvolvió a Weimar, hasta, que en 1717, fue nombrado Kappelmeister del príncipe de AnhaltCöthen. Fue la etapa de los Conciertos de Brandeburgo, las Suites, las obras para violín y violonchelo solos. Allí murió su mujer y allí se casó
con Anna Magdalena, con trece hijos más como
resultado. Leipzig fue su última y definitiva parada
como sucesor de Kühnau en el puesto de cantor
en Santo Tomás y en ella compuso la Misa en
si menor, la Pasión según San Mateo, las Variaciones Goldberg… Murió, ciego, el 28 de julio
de 1750.
Concertino para clarinete y orquesta, op. 26
en mi bemol mayor
Descanso
TARTINI
Concertino para clarinete y orquesta
MOZART
Concierto para violín, n. 3 en sol mayor
Solistas:
Carla Marrero, violín
Amelia Ónega, clarinete
Gérard Caussé, viola
Vicent Alberola , clarinete
Orquesta del Festival
20
Director:
Gérard Caussé
En el Concierto para violín en mi mayor
se advierte esa paradoja bachiana que nos hace
decir que no fue un revolucionario pero dio
nueva vida a todo, sin que debamos pasarnos
en la idea de que, además, aportó una espiritualidad nueva hasta en sus obras más abstractas.
El modelo aquí es el concierto veneciano -Bach
admiraba a su contemporáneo Vivaldi y por eso
transcribió algunas de sus obras- que el alemán
desarrolla con amplitud y ambición a base de
un desarrollo temático, un tejido polifónico y un
trabajo contrapuntístico más ambiciosos, además
de una presencia orquestal de mayor enjundia.
Ello se advierte ya en la potencia del Allegro
inicial, como sucederá con el vuelo lírico y hondo
del solista en el Largo ma non tanto y en la
excelentemente abrochada escritura en rondó
del Allegro assai.
Carl Maria von WEBER (1786-1826)
Concertino para clarinete y orquesta en mi
bemol mayor, op. 26
He aquí uno de eso músicos que quedan
por menos de lo que en verdad lograron pero
que permanecen porque hicieron una sola cosa
verdaderamente trascendental. Y es que de Carl
Maria von Weber se interpreta con frecuencia
solamente una obra: la ópera que inició la variante
alemana del género en el romanticismo, es decir,
ese Der Freischütz del que bebió, entre otros, el
joven Wagner. Pero, además, escribió otras óperas
tan interesantes como Euryante u Oberon -Die
drei Pintos la acabaría Mahler-, un par de sinfonías,
unas cuantas magníficas obras para piano incluyendo la formidable Konzertstück-, canciones,
música incidental…
Weber había nacido en Eutin, cerca de
Lübeck, un día de noviembre de 1786 y estudiado
con Valesi y Vogler hasta que recaló como director
de orquesta en el Teatro Alemán de Praga. Allí
empezó a destacar en un oficio del que colocó
buena parte de sus modernas bases y de cuyas
maneras nos han quedado testimonios en forma
de grabados. Viajó a Londres para dirigir Oberon,
pero allí se le complicó una tuberculosis no bien
tratada en razón del trabajo que le acuciaba en
Covent Garden, de cara al estreno que le había
encargado el propio teatro. Moriría en la capital
británica el 5 de junio de 1826, a los cuarenta
años por tanto.
Como tantas veces ocurre, las obras para
clarinete de Weber -dos conciertos, un Concertino,
el Gran dúo concertante, las Variaciones con
piano y el Quinteto- fueron escritas pensando
en un solista excepcional. Esta vez se trataba de
Heinrich Joseph Bärmann -para quien también
escribiría Mendelssohn su Konzertstück -, quien
le mostró caminos nuevos que ni siquiera habían
sido hollados por Mozart -de quien, como es
sabido, Weber era pariente por el matrimonio
de aquel con Constanza- en sus maravillosas
piezas inspiradas por Anton Stadler. Bärmann
había desarrollado el instrumento con novedades
técnicas y su sonoridad, se decía, era dulce y
cálida frente a la más incisiva de los solistas
franceses. El breve Concertino -poco más de
ocho minutos- se abre, curiosamente, con un
Adagio ma non troppo, pero la propuesta, una
vez finalizados los primeros compases, se asemeja
más a lo que sería un interludio con el clarinete
esbozando un tema que no acabara de desarrollarse del todo. El peso de la obra reposa en el
Andante -de una duración casi igual a los otros
dos movimientos juntos-, en el que el solista se
explaya, desde el primer momento con una
suerte de ritmo de marcha ralentizado al que la
orquesta responde con energía para que el
clarinete luzca todas sus posibilidades, lo que
consigue de sobra en el rápido segundo tema
-decididamente virtuosístico- antes de que retomemos el clima del Adagio de entrada que nos
llevará al Allegro final, impetuoso y pimpante.
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Concierto para violín y orquesta n. 3 en sol
mayor K216
Mozart era desde su infancia un magnífico violinista y como tal ocupó el puesto de
concertino en la orquesta del arzobispo de Salzburgo -Colloredo, naturalmente- a partir de
noviembre de 1770 y hasta que decidió abandonar a su patrón. De su amor por el instrumento
han quedado muestras como los cinco conciertos,
las sonatas con teclado y las partes de algunas
de sus serenatas en las que tiene un papel
primordial. En 1773 comenzará con el Concertone
para dos violines y, entre abril y diciembre de
1775, compondrá la serie de cinco conciertos
que reflejan un ímpetu creador literalmente
avasallador. Hay en ellos una suma de las influencias italianas que bebió en sus viajes transalpinos -Tartini y Locatelli- pero también la
muestra de un estilo galante que se irá tamizando
a lo largo del ciclo. De los cinco, el Tercero
-terminado el 12 de septiembre- es el que marca
el paso, dentro de la serie, a un magisterio
decididamente asumido y a una sustitución de
la galantería por lo que podríamos llamar unas
emociones más directas. El maravilloso primer
tema del Allegro -al que sigue otro que desemboca en las maderas- es expuesto por la orquesta
y retomado con bravura por el solista, quien
reaparecerá siempre con una nueva propuesta
temática entre las que destaca la aparición, en
la conclusión del desarrollo, de una suerte de
recitativo que recuerda sin duda a un aria italiana.
El Adagio está en forma sonata. Cristalino para
algunos, con toques de Sturm und Drang para
otros. Como nada es completamente negro ni
completamente blanco, el Rondeau. Allegro
posee algo de estilo galante bien que, como se
ha señalado, haya algo en su tema principal de
canción popular alemana. Pero lo más interesante
es el paso de sol mayor a sol menor y la conversión del tempo en un Andante entre juguetón
e irónico -con su aquel de rusticidad- antes de
volver a la clave principal y escuchar la última
llamada del refrán tras una breve cadenza y
concluir, suavemente, con una suave figura de
oboe y trompa.
Luis Suñén
21
JUEVES, 3 DE JULIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
“HOMENAJE A LUCIANO BERIO”
L. BERIO
Duos para 2 violines
Sequenza n. 6 para viola solo
Descanso
“Floksongs”
para mezzosoprano y siete instrumentos
Natasha Tchitch, viola
Justus Grimm, violonchelo
Julia Gallego, flauta
Isaac Rodríguez, clarinete
Juan Antonio Martín López, percusión
Tomas Martín López, percusión
Celine Landelle, arpa
Solistas:
Gérard Caussé, viola
Alda Caiello, soprano
Solistas de la Orquesta del Festival
22
CINCO AÑOS SIN BERIO
El 27 de mayo de 2003 fallecía Luciano
Berio, que había nacido en 1925. Desaparecía
así una de las figuras fundamentales de la vanguardia musical europea posterior a la Segunda
Guerra Mundial, una generación que produjera
las personalidades punteras de Stockhausen,
Nono, Boulez, y por supuesto, el mismo Berio.
El compositor italiano indagó en todos los campos
posibles, de la música electrónica a la ópera,
donde diera títulos como La vera storia y Un re
in ascolto -que ciertamente nada tienen que ver
con el teatro lírico convencional- y de la orquesta
a la música de cámara. Una de las facetas más
singulares de su lenguaje personal -que algunos
críticos han tratado de definir como “ecléctico”fue la integración de elementos de la más dispersa
procedencia mediante las técnicas de la cita o el
collage. Precisamente, el encuentro con músicas
ajenas le llevó a experiencias únicas, caso de
Rendering, donde moldeó con su idioma fragmentos orquestales de Schubert o la finalización
del acto tercero de la ópera Turandot de Puccini.
Luciano BERIO (1925-2003)
Dúos para dos violines
De 1979 a 1983 reunió Berio -trabajando
en lo que él consideraba “ratos perdidos”- 34
Duetti para dos violines, obras de aparente
sencillez que pueden ser tocadas tanto por
estudiantes avanzados como por concertistas.
Cada uno de ellos aparece consignado por un
nombre propio, pues el compositor los dedicó
a alguna figura que admiraba o bien a un amigo
personal; así, Béla que está dirigido a Bartók, o
Igor a Stravinski y Pierre a Boulez. La serie se
inicia precisamente con el Duetto dedicado a
Bartók, homenaje casi obligado, puesto que la
única colección importante de piezas para dos
violines del siglo XX se encuentra en los 44 Dúos
que el autor húngaro escribió en 1931. Los Duetti
de Berio, por su parte, son miniaturas que rondan
el minuto de duración, retratos mínimos de las
personas evocadas, que responden a las técnicas
y el carácter más variados.
Sequenza VI para viola
Durante casi 45 años, de 1958 a 2002,
fue perfilando Berio su conjunto de Secuencias,
todas para un instrumento en solitario -menos
una que lo es para la voz- y que suponen una
de las empresas más radicales y brillantes de la
música del siglo XX. La serie, incluida una versión
alternativa, es como sigue:
- Secuencia I, flauta, 1958
- Secuencia II, arpa, 1963
- Secuencia III, voz, 1966
- Secuencia IV, piano, 1966
- Secuencia V, trombón, 1966
- Secuencia VI, viola, 1967
- Secuencia VII, oboe, 1969
- Secuencia VIII, violín, 1977
- Secuencia IX, clarinete, 1969
- Secuencia IXb, saxofón, 1981
- Secuencia X, trompeta
(con piano de resonancia), 1984
- Secuencia XI, guitarra, 1988
- Secuencia XII, fagot, 1995
- Secuencia XIII, acordeón, 1996
- Secuencia XIV, violonchelo, 2002
La Sexta Secuencia, para viola sola, data
de 1967; Berio se la dedicó al viola francés Serge
Collot, miembro del Cuarteto Parrenin y muy
comprometido con la música contemporánea.
Sin embargo el estreno, que tuvo lugar en Nueva
York ese mismo año, estuvo a cargo de Walter
Trampler. Como en el resto de la colección, la
obra es una auténtica vuelta de tuerca en cuanto
a dificultad técnica. A partir de una única secuencia
armónica, Berio desarrolla la pieza con una
técnica digna de Paganini (no en vano el compositor declaró que la pieza era un homenaje a
los endiablados Caprichos para violín solo de
Paganini). La luz melódica parece abrirse paso
entre el murmullo de los trémolos. La complejidad es suma, con pasajes de polifonía a tres y
aun a cuatro voces.
“Folksongs”
Escritas para la mezzosoprano estadounidense de origen armenio Cathy Berberian (19281983), con la que el compositor estuvo casado
de 1950 a 1966, las Folksongs (canciones folclóricas) de Berio forman parte incuestionable del
legado más ampliamente aceptado del músico
italiano. La pequeña colección está formada por
once canciones con grados diversos de vinculación
con la música popular. Mediante el acto creador
que ha dado en llamarse “apropiacionismo”,
Berio adapta para la voz y un reducido conjunto
instrumental formado por siete intérpretes y
melodías de variada procedencia geográfica. Hay
músicas de Estados Unidos, Francia, Italia, Armenia
y Azerbaiyán. Algunas son muestras verdaderas
del folclore, otras han pasado por el filtro de un
recopilador, otras más son folclore “inventado”
y hasta aparece la nueva forma de la música
popular del folclore urbano. La toma de contacto
del autor con estas canciones también fue muy
variada, desde la escucha en directo al conocimiento por medio de un viejo disco de vinilo. En
todos los casos, la melodía original ha sufrido un
proceso de recomposición por parte de Berio,
quien declaró sentirse dueño de este “tesoro”,
hasta convertirlo en obra propia. Las Folksongs
representan -de la mejor manera posible- la
aspiración de Berio de crear una unidad de la
música fundiendo las ramas de lo popular y lo
artístico. Su trabajo en estas canciones logró un
equilibrio asombroso entre profundidad y apariencia con encanto superficial. El mismo Berio
definió sus relaciones con la música folclórica:
“Mis lazos con la música folclórica a
menudo son de carácter emocional. Cuando
trabajo con esa música siempre me veo atrapado
por la pasión del descubrimiento. Vuelvo una y
otra vez a la música folclórica porque trato de
establecer un contacto entre ella y mis propias
ideas sobre la música. Tengo un sueño utópico,
a pesar de que sé que es irrealizable: me gustaría
crear una unidad entre la música folclórica y
nuestra música, un camino real, comprensible
y perceptible entre la forma antigua de hacer
música folclórica, que está tan cerca del trabajo
cotidiano, y la música de hoy”.
En la primera versión de las Folksongs,
escritas en 1964, acompañan a la voz flauta -en
alternancia con el flautín-, clarinete, dos percusionistas, arpa (o guitarra), viola y violonchelo.
En 1973, Berio efectuó una versión orquestada
de las Folksongs, que es la que ha conocido una
mayor difusión.
La obra está compuesta por Black is the
colour of my true love's hair, de procedencia
escocesa, la navideña norteamericana I wonder
as I wander, la armenia Loosin yelav -en respuesta
a la petición de Berberian-, la francesa Rossignolet
du bois -que Berio somete a un auténtico ejercicio
de fragmentación- la siciliana A la femminisca.
Las dos canciones italianas peninsulares, La
donna ideale y Ballo, en absoluto son folclóricas
sino que se deben totalmente a Berio; constituyen
casi un guiño personal, un pequeño inciso autobiográfico, pues las escribió al comienzo de tratar
a Cathy Berberian. La siguiente es la sarda Motettu
de tristura, en tanto que Maluros qu'o uno fenno
y Lo fiolairé están en lengua occitana y Berio las
toma de los Cantos de Auvernia de Canteloube.
El conjunto lo cierra la Azerbaijan love song, al
parecer también incluida por deseo expreso de
Berberian.
Enrique Martínez Miura
23
VIERNES, 4 DE JULIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
BEETHOVEN
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concierto para piano y orquesta n. 5 op. 73
Concierto para piano y orquesta n. 5
en mi mayor, op. 73 “Emperador”
Solistas:
Brigitte Engerer, piano
Descanso
BEETHOVEN
Sinfonía n. 6 op. 68, “pastoral”
Orquesta del Festival
Director:
Gérard Caussé
24
A primeros de 1809 Beethoven tiene
prácticamente decidido abandonar Viena y aceptar -le había sido ofrecido en noviembre de 1808el puesto de Kapellmeister de la corte de Jerónimo Bonaparte, colocado por su hermano Napoleón como mandatario del reino títere de
Westfalia con capital en Kassel. Beethoven admira
ciertas cosas de Napoleón mientras aborrece
otras pero irse de Viena a trabajar directamente
para los intereses del dueño de media Europa
no deja de ser una traición a sí mismo. Su amiga
Maria Erdödy le convence para que acepte un
compromiso que se ha encargado de urdir con
sus todavía protectores y amigos. El archiduque
Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinski
firman, el 1 de marzo, un documento por el que,
para retener al compositor, se comprometen a
liberarlo de “toda inquietud material” pagándole
cuatro mil florines anuales hasta que obtuviera
“una plaza que le proporcione el equivalente
de la pensión constituida en su provecho”. Y si
no encontrara nada, “los abajo firmantes se
comprometen a pagarle esta pensión durante
toda su vida”. Hará bien Beethoven en firmar
pues enseguida se enconarán las hostilidades
entre Austria y Francia y el 13 de mayo las tropas
de Napoleón entrarán en Viena. El día 31 morirá
Franz Joseph Haydn.
Si a esta peripecia exterior le añadimos
los achaques más o menos continuos de salud
y los impulsos sobre lo que va pasando en la
guerra, tendremos una idea del contexto en el
que se escribe el Concierto “Emperador” -nunca
se ha sabido el por qué de una denominación
que quizá sólo tenga que ver con su propia
grandeza, es decir, que quisiera significar que se
trata del “emperador de los conciertos para
piano”-, una obra que tiene mucho de exultante,
de afirmativa, de optimista y de profunda. No
en vano el primer movimiento se termina el 15
de octubre, es decir, cuando se firma la paz y
los franceses abandonan Viena. Pero también
se escribe cuando la sordera es ya una evidencia
peligrosa, tanto que Beethoven, que había estrenado al piano todos los anteriores, no puede
hacer lo propio con éste y deberá ser un tal
Friedrich Schneider quien lo haga con una orquesta dirigida por Johann Philipp Christian
Schulz, en Leipzig, el 28 de noviembre de 1811.
Se dará por vez primera en Viena el 12 de febrero
de 1812 con Czerny al piano.
El concierto se abre con un Allegro
introducido, tras un acorde de la orquesta, por
una suerte de cadenza a cargo del solista. La
orquesta aporta el primer tema, lleno de pequeños motivos, por así decir subsidiarios, a
cargo de la cuerda el más importante antes de
que las trompas anuncien el segundo de los
principales del movimiento. Ambos serán desarrollados primero por la orquesta y luego por el
solista, que entrarán en un diálogo hasta la vuelta
de los dos casi en su forma original. Como
cadenza habitual del final del movimiento,
Beethoven plantea una bastante breve sobre el
segundo tema -apoyado por las trompas- antes
de que todos aborden una coda triunfal.
El Adagio un poco mosso es una especie de
nocturno que se inicia por los violines con sordina
y sobre el que entra, meditativo y lírico, el piano.
Todo el movimiento gravita sobre ese tema
variado hasta que el piano, en un rasgo de
absoluta genialidad, esboza el tema del final,
que llega sin solución de continuidad, repetido
por la orquesta -estamos ya en el Rondo: Allegro
conclusivo- y retomado por el solista. Es una
suerte de apoteosis del rondó y la forma sonata
juntos en el que, como señala Edward Downes,
el refrán sirve como marco del desarrollo sonatístico, incluyendo otro pequeño rondó como
segundo episodio. Pocas veces una construcción
tan sofisticada ha dado como resultado una
sensación de espontaneidad como en este prodigioso final de concierto.
Sinfonía n. 6 en fa mayor, op. 68 “Pastoral”
La “Pastoral” -título que le otorgó el
propio Beethoven- es estrictamente contemporánea de la Quinta, junto a la que se estrenó en
Viena el 22 de diciembre de 1808, aunque sus
primeros borradores -como los de la citada y la
“Heroica”- daten de 1803. Tan cercanas son
ambas que antes de su salida a la luz llevaban
sus números invertidos. Y respecto a su subtítulo,
Beethoven quiso dejar las cosas claras desde el
primer momento poniéndonos sobre aviso de
que “la descripción es inútil: atenerse más bien
a la expresión del sentimiento que a la pintura
musical”. De ahí que tengamos que tomarnos
con cierta cautela lo que de descriptivo hay en
ella -tampoco lo neguemos cuando aparece
diáfano-, lo que tampoco resulta difícil dada la
calidad de su inspiración y la formidable batería
de elementos formales que nos conducen a ese
sentimiento tan arrebatador como controlado.
instrumental- que el desarrollo temático propiamente dicho. El Andante molto mosso se subtitula “Escena junto al arroyo” y el elemento
descriptivo juega a fondo su papel evocador: el
cuco, la codorniz, el ruiseñor están ahí, tan sin
duda que Beethoven lo indica en la partitura.
Hay dos temas -a cargo de primeros violines al
arranque y del fagot luego- que se fundirán antes
de la repetición. El primero reaparecerá para
anunciar la suave coda. El Allegretto es una
“Alegre reunión de campesinos” que juega el
papel de Scherzo bitemático en la sinfonía con
una suerte de Ländler intermedio. El Allegro se
anuncia como “Tormenta; tempestad” y su tema
principal puede rastrearse en la obertura del
ballet Las criaturas de Prometeo. La cuerda grave
amenazante, los violines asustados, los trombones
y los timbales tronantes nos instalan en una
vorágine que se irá calmando hasta que oboe y
flauta nos conduzcan a la calma definitiva del
Allegretto “Canto de los pastores. Acción de
gracias después de la tormenta”. Lo anuncia el
clarinete y la trompa antes de que la cuerda
entone el verdadero himno agradecido. El movimiento es, en realidad, una especie de tema
con variaciones -el del himno citado- y concluye
con un doble acorde decidido, casi un guiño.
Luis Suñén
El primer movimiento, Allegro ma non
troppo se refiere a un “Despertar de impresiones
alegres al llegar al campo”. Su primer tema
procede, al parecer, de una canción popular de
Bohemia y el segundo llega de la mano de
primeros violines y violonchelos. Sin embargo,
tiene mucha más importancia el fluir del discurso
-las pequeñas variaciones de tonalidad y de color
25
SÁBADO, 5 DE JULIO 2008 12:00
TEATRO LICEO
“MÚSICA DE CÁMARA”
SCHUMANN
El programa propone un recorrido con
músicas que mezclan lo imaginario con lo real,
la fantasía con lo auténticamente vivido. Del
infantil país de las hadas de Schumann, pasando
por la España soñada de Ravel, para finalizar en
una Italia recordada por Rachmaninov ya de
regreso a Moscú. Y todo ello en el universo de
dos instrumentistas que porfían o colaboran,
que se encierran incluso en el marco estrecho
de un único teclado. Un viaje como la realización
de un sueño.
el grupo no presentan sino indicaciones de
velocidad o expresión y tampoco hay ningún
“programa oculto” que pueda rastrearse entre
los escritos de Schumann. El compositor le saca
un partido extraordinario al singular timbre del
instrumento de cuerda, consigue un clima de
ensoñación lírica en estas piezas que también
podrían ser comprendidas como canciones sin
palabras. Una música, en suma, de melancolía
-estado anímico explícitamente buscado en el
movimiento final-, ternura y pasión en una formulación primaria, como le corresponde en
realidad al mundo infantil evocado.
Robert SCHUMANN (1810-1856)
Maurice RAVEL (1875-1937)
Märchenbilder op. 113
Rapsodie espagnole
La inquieta personalidad creadora de
Robert Schumann se expresó con más seguridad
en las pequeñas formas, en las canciones o las
piezas para piano, que no en las grandes estructuras del tipo de la sinfonía o la sonata, heredadas
del clasicismo. Esta apreciación general se confirma en el apartado de la música de cámara,
donde nos sigue atrayendo especialmente el
modelo consistente en una sucesión de páginas
variopintas, verdadera colección de instantes
poéticos cuajados por lo general en tonalidades
distintas, como las Piezas de fantasía para piano,
violín y violonchelo op.88, que data de 1842, o
las Piezas de fantasía para clarinete y piano
op.73 de 1849.
Ravel se sintió atraído toda su vida por
España, un país más imaginado y poético que
real, pero siempre una de las fuentes de inspiración para su original creatividad.
VIAJES ONÍRICOS
Märchenbilder op. 113
Solistas:
Gérard Caussé, viola
Brigitte Engerer, piano
RAVEL
Rapsodia española para 4 manos
Solistas:
Boris Berezovsky, piano
Brigitte Engerer, piano
Descanso
RACHMANINOV
Suite n. 2 para dos pianos
Solistas:
Boris Berezovsky, piano
Brigitte Engerer, piano
26
El breve conjunto titulado Märchenbilder
(Cuentos de hadas) op.113 fue compuesto en
1851 para la combinación, no muy habitual
durante el romanticismo, de viola y piano. A
pesar de su sugerente título de carácter descriptivo, el oyente carece de guía alguna acerca del
contenido, pues las cuatro partes de que consta
Alrededor de una Habanera para dos
pianos, compuesta en el significativo año de
1898, es decir, cuando Cuba dejó de ser colonia
española, elevaría Ravel en 1907 su primera obra
orquestal, la Rapsodie espagnole. Ahora bien,
los otros tres movimientos que acompañaron a
esta parte preexistente también tomaron inicialmente la forma de páginas para piano a cuatro
manos (versión que escuchamos hoy), porque
el que iba a ser uno de los mayores orquestadores
del siglo XX quiso mostrarse prudente e ir dotando
de la carne y la sangre de la instrumentación tarea que calibraba en toda su dificultad- a un
esqueleto firme y seguro.
Se abre la Rapsodie con un Prélude à
la nuit que crea un mágico, hipnótico efecto,
mediante un procedimiento sumamente sencillo:
la repetición obsesiva de una célula mínima de
cuatro notas sobre la que chocan algunas ideas
distintas. Música sensual, que con una asombrosa
economía de medios, es capaz de sugerir la
calma de una noche de verano. Sigue la explosión
vital de la danza de la Malagueña -que alcanza
el clímax en un punto verdaderamente alto- que
en la versión orquestal obtendrá una formulación
todavía más brillante. La música se repliega al
fin sobre sí misma, esfumándose delicadamente.
La Habanera fue la primera obra de Ravel interpretada en público (su entrada en esta composición posterior en unos diez años supone un
obvio gesto de confianza en las fuerzas propias).
Y no sin razón, porque esta especie de lánguida
marina caribeña es de una seducción innegable.
Feria, el movimiento final, es una deslumbrante
orgía sonora que contiene también pasajes de
abandono adecuadamente contrastantes. Bailes
desenfrenados y apoteosis del ritmo para una
fiesta sin fin, repleta de luz y colorido.
Sergei RACHMANINOV (1873-1943)
Suite n. 2 para dos pianos
El piano era el medio sonoro natural
para el gran intérprete del instrumento que fue
Rachmaninov. En un primer acercamiento, la
duplicación del teclado podría no entenderse
bien, dado que limita de alguna manera el despliegue virtuosístico. Sin embargo, las obras
escritas para esta combinación -Rapsodia sobre
un tema ruso, Polca italiana, Romanza en sol
mayor, diversas otras piezas breves- testimonian
un genuino interés en el medio. En cierto modo,
se trataba para el músico ruso de un terreno
experimental donde no sólo podía ganar experiencia en la composición para el teclado sino
servirle de plataforma para adentrarse en otros
dominios. Así nos lo indica su trabajo con la
Sinfonía “Manfred” de su admirado Chaikovski,
que redujo en una versión para piano a cuatro
manos, desgraciadamente perdida. En la misma
línea argumental se sitúa el hecho de que la
versión original de las Danzas sinfónicas, la
última música que escribiera, fuera para dos
pianos.
La Suite nº 2 para dos pianos pertenece
al periodo inmediato de recuperación de la salud
y de la confianza en sí mismo como compositor
tras el rotundo fracaso de la Primera Sinfonía,
que llevó a Rachmaninov a recibir terapia por
medio de la hipnosis en la consulta del psiquiatra
Nikolai Dahl (1860-1939). Casi como un desafío
autoimpuesto, el autor se enfrentó simultáneamente a dos obras a gran escala -la arquitectura
fallida había sido precisamente el punto más
débil de la Primera-, el Segundo Concierto para
piano y la Suite para dos pianos que nos ocupa.
Concebida inicialmente durante una
estancia en Italia, la Suite fue elaborada definitivamente en Moscú, de diciembre de 1900 a abril
de 1901. Rachmaninov se la dedicó a su amigo,
el pianista y compositor Alexander Goldenweiser,
con el que tocó formando dúo con mucha frecuencia. El estreno tuvo lugar el 24 de noviembre
de 1901 en Moscú, con el propio Rachmaninov
y Alexander Siloti -editor no demasiado fiel de
música de Chaikovski- sentados a los dos pianos.
La obra extrae un eficacísimo rendimiento de la sonoridad conjunta de los dos teclados,
cuya cooperación es manejada con habilidad y
brillantez. El movimiento de apertura, Introduction, es una marcha enérgica y marcial, que suma
los pianos en un efecto casi orquestal. El Valse
inmediato se caracteriza por su nerviosismo y
elegancia, en tanto que la Romance, posiblemen-
te la página más conseguida y personal de toda
la obra, nos revela a un Rachmaninov reflexivo,
entregado a una serena tristeza. El eficaz movimiento final es una agitada e infatigable Tarantelle,
que revela que la música fue pensada en un
ambiente italiano.
Enrique Martínez Miura
27
SÁBADO, 5 DE JULIO 2008 22:00
PATIO DE ESCUELAS
“MÚSICA DE CÁMARA”
STRAUSS
Sonata para violín y piano en mi bemol mayor,
op. 18
Solistas:
Teimuraz Janikashvili, violín
Sophia Heidi Hase, piano
Descanso
MENDELSSOHN
Octeto para cuerda en mi bemol mayor, op. 20
Solistas:
Tatiana Samouil, violín
Víctor Ambroa, violín
Alberto Menchen, violín
Krzysztof Wisniewski, violín
David Quiggle, viola
Cristina Pozas, viola
Justus Grimm, violonchelo
Gregory Lacour, violonchelo
28
ORQUESTAS SIMULADAS
Richard STRAUSS (1864-1949)
Sonata para violín y piano en mi bemol mayor,
op. 18
Las óperas y los poemas sinfónicos de
Richard Strauss son las principales credenciales
creativas con las que ha pasado a la historia este
compositor. Como heredero de la corriente de
la “música del porvenir” wagneriana, esos campos
eran mucho más apropiados para la expresión
de su idioma colorista y exuberante. No obstante,
se cuenta con algunas obras de cámara de su
juventud. Tras el muy poco conseguido Cuarteto
con piano en do menor op.13, que data de 1883,
y la apasionada Sonata para violonchelo y piano
en fa mayor op.6 de ese mismo año, será precisamente su última mirada a las formas clásicas
la que resulte más conseguida.
La Sonata para violín y piano en mi
bemol mayor op.18 fue compuesta por Strauss
en el curso del verano y el otoño de 1887. Más
que el equilibrio entre las partes, el compositor
se centró en la consecución de un impetuoso
efecto de conjunto, no desdeñando incluso
escribir para el teclado como si de una orquesta
en potencia se tratase.
El primer tiempo, Allegro ma non troppo,
cuenta con un enérgico tema principal, sometido
luego a un desarrollo muy bien elaborado. Algunos efectos del final han sido llamados
“operísticos”, pero la expresión no parece muy
feliz: son totalmente de cámara, el Strauss de
ópera tardará aún algunos años en llegar. El
movimiento lento, Andante cantabile, fue publicado previamente como una pieza autónoma
llamada Improvisación y fue su buena fortuna
lo que convenció a Strauss para incluirla en un
plan de mayores proporciones. Recuerda a las
romanzas sin palabras de Mendelssohn y el
melodismo de Schubert. El Finale comienza con
un sombrío Andante, que cede el lugar a un
Allegro de enorme brío, bien que no muy trabajado en los detalles o cuidadoso en la forma.
Aparece en él una significativa cita de la ópera
Tristán e Isolda de Wagner; toda una declaración
de respeto y admiración por el gran compositor.
Felix MENDELSSOHN (1809-1847)
Octeto para cuerda en mi bemol mayor, op. 20
Todavía arrastra la figura de Mendelssohn
una gran injusticia histórica, la que valora como
superiores sus obras juveniles, por su frescura
y espontaneidad -por otra parte indudables-,
frente a unas composiciones de madurez, presuntamente aquejadas de academicismo. En esas
asombrosas adolescencia y juventud nacen las
primeras obras de cámara, cuando el músico
escribe para los instrumentistas que tiene a mano,
tocándose las obras de inmediato. Esas interpretaciones “domésticas” se daban en el que entonces era el famoso “pabellón del parque” de la
casa familiar berlinesa de los Mendelssohn, un
recinto que podía dar cabida a un centenar de
personas. Este es el peculiar ambiente social que
viera nacer el Octeto para cuerda en mi bemol
mayor op.20, escrito en 1825 por un músico de
dieciséis años. Fue un regalo para el amigo
Eduard Rietz, muerto prematuramente a causa
de la romántica enfermedad de la tuberculosis
a los treinta años y, según el testimonio del
propio Mendelssohn, el mayor violinista de la
época.
El Octeto se eleva como una obra maestra inigualada por lo que a la naturalidad de la
invención se refiere. Posee la apariencia de una
sinfonía en miniatura, no en vano su autor advertía que “Este octeto debe tocarse en un estilo
sinfónico. Los pianos y los fortes se respetarán
rigurosamente y serán más enfatizados que de
ordinario en piezas de este carácter”. Sin embargo, la creación inaugura un nuevo género de
auténtica música de cámara, pues supera en
unidad orgánica al antecedente de los dobles
cuartetos de Louis Spohr (1784-1859), pese a la
identidad de instrumentación: cuatro violines,
dos violas y dos violonchelos, pero es que este
autor utilizaba los dos cuartetos como un juego
de espejos, estando el segundo cuarteto subordinado al primero. En cambio, con Mendelssohn
se crea una entidad distinta y superior, el octeto
como destinatario de una música de cámara
nueva. Cierto que no estamos lejos de una
orquesta en esquema y abundan, por ejemplo,
los trémolos poco menos que sinfónicos, pero
no cabe negar que son muchos los pasajes en
los que el compositor escribe diferenciando las
ocho voces reales del conjunto.
En el Octeto se compendian cinco años
de preparación en el terreno de los instrumentos
de cuerda, estudios plasmados en las infantiles
trece sinfonías de cuerda, escritas de 1821 a 1823.
La dedicatoria a Rietz, con quien Mendelssohn
había aprendido a tocar el violín y a escribir para
la cuerda, era todo un gesto de reconocimiento
y gratitud. El Octeto se interpretó por vez primera,
con Rietz como primer violín, el 25 de octubre
de 1825. La edición de la obra data de 1830,
cuando Mendelssohn aprovechó para introducir
grandes cortes en la redacción original de los
dos primeros movimientos, que así ganaron
seguramente en concisión y eficacia. Los logros
admirables de esta obra de un compositor adolescente son numerosos: frescura, colorido,
combinaciones de texturas variadas, demostración
de un sólido manejo del contrapunto…
El Allegro moderato ma con fuoco inicial
se abre con un tema de amplitud sinfónica; se
opone de inmediato a una segunda idea de perfil
más heroico. En este movimiento, al igual que
en el segundo, el primer violín tiene un protagonismo que casi alcanza lo concertante. El desarrollo somete el material temático a mutaciones
líricas y rítmicas, recursos en los que Mendelssohn
será siempre un maestro. Sigue un Andante, en
do menor que contrasta con la vehemencia del
primer tiempo por su sencillez melódica, hasta
el punto de hacernos pensar en una canción
folclórica. Sobresale en el seno de toda la obra
el magnífico Scherzo (Allegro leggierissimo), en
sol menor, una música de duendes y elfos,
intangible y fantástica, que Fanny, la hermana
de Felix, atestiguó como inspirada en La noche
de Walpurgis del primer Fausto de Goethe, en
concreto en estos versos:
Ráfagas de nubes y niebla,
iluminadas desde lo alto,
brisa en las hojas y viento en las cañas,
mas todo se dispersa.
Pero, gloriosa referencia literaria aparte,
lo innegable es que con este inmaterial pasaje
nace un nuevo gran compositor. Años después,
Mendelssohn volvió a este Scherzo, lo orquestó
y le dio la naturaleza de movimiento alternativo
para el Minueto de su Primera Sinfonía, que él
mismo estrenó en su visita a Londres en 1829.
Se cierra la obra con un Presto que prolonga la
atmósfera del Scherzo, una especie de movimiento perpetuo mediante una grandiosa fuga a ocho
voces. No debe descartarse que algunos extraños
guiños de humor que surgen aquí y allá fueran
chistes privados que sólo los miembros selectos
del círculo privado del estreno pudieron comprender bien. Hoy en absoluto son necesarios
para disfrutar de esta música resuelta con una
habilidad rara en un autor adolescente.
Enrique Martínez Miura
29
DOMINGO, 6 DE JULIO 2008 12:00
IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS
“LAS EDADES DE LA DANZA”
PURCELL
Chaconne
”Two in one upon a ground”
LIGETI
Sonata para viola solo (n. 6: Chaconne)
COUPERIN
Chaconne - Passacaille
HAENDEL
Passacaille
BRITTEN
Passacaglia para violonchelo solo
DOWLAND
Lachrymae (Pavana)
RAVEL
“Pavane pour une infante défunte”
FRANÇAIX
Pavane
30
HERSANT
Pavane para viola solo
PALMER
Gigue
PACHELBEL
Canon y giga
Solistas:
Tatiana Samouil, violín
Alberto Menchen, violín
Gérard Caussé, viola
David Quiggle, viola
Natasha Tchitch, viola
Justus Grimm, violonchelo
Javier Aguirre, viola da gamba
Julia Gallego, flauta
Celine Landelle, arpa
Alfonso Sebastián alegre, clave
LAS EDADES DE LA DANZA
Podemos decir que la música de danza
encuentra su origen en la música instrumental
europea. En realidad, hasta el renacimiento, la
música predominante era la vocal. Los instrumentos podían interpretar versiones de esa
misma música vocal, o ser utilizados en la danza,
normalmente a modo improvisativo. Los primeros
ejemplos de música instrumental que han llegado
hasta nosotros son las danzas de las cortes
europeas de los siglos XIII y XIV. La sistematización
de los patrones de danza que se impondrían en
Europa durante los siglos siguientes, tendría lugar
durante el renacimiento y el barroco. La mayor
parte de estas danzas están basadas en ritmos
de origen popular. Con la entrada en el ambiente
cortesano, estas danzas populares, normalmente
improvisadas, comienzan a adquirir una dimensión intelectual cuando surge la figura del instrumentista/compositor. En realidad, cuando se
produce la interferencia con la escritura, aparece
inevitablemente un aspecto especulativo, ya que
al escribir podemos reflexionar sobre el material
musical, transponerlo, desarrollarlo, repetirlo,
variarlo...
Después de esta interferencia “intelectual”,
lo que tenemos ya no es apenas música de danza
para ocasiones sociales, sino música destinada a
danza/espectáculo con una dimensión teatral, o
tan solamente música erudita inspirada en la
danza.
Para este concierto han sido elegidas
cuatro danzas: chacona, pasacalle, pavana y giga.
De cada una se presentarán versiones del período
barroco y del siglo XX. Y, ¿por qué de estos dos
períodos? El barroco, porque es la época donde
estas danzas han adquirido su madurez como
formas musicales. El siglo XX, porque durante el
llamado neoclasicismo, el movimiento de reacción
contra la estética romántica utilizó estas danzas
como uno de los medios de regresar a un pasado
que fue elegido por esos compositores como
“modelo”.
Chacona
La Chacona es una canción danzada de
origen español, en ritmo ternario, que ha sido
muy utilizada por los compositores como base
para variaciones.
Two in one upon a ground es una pequeña pieza de Henry Purcell para dos flautas o
violines y bajo, que utiliza de un modo admirable
una técnica muy popular entre los compositores
ingleses del renacimiento y barroco: las variaciones sobre un bajo que utiliza un ritmo de danza.
Purcell utiliza este tipo de técnica muy frecuentemente en arias de ópera, siendo el ejemplo
más famoso el lamento de Dido. En Two in one
upon a ground, los dos violines ejecutan hermosas variaciones imitativas sobre un bajo de chacona.
La Chaconne chromatique, de Gyorgy
Ligeti, está escrita para viola sola y sigue la
tradición de utilizar este tipo de danza como
base para variaciones. Es una obra de los años
90, cuando el compositor integraba influencias
de las técnicas de composición isorrítmicas (del
siglo XIV) con elementos de música tradicional.
La Chaconne chromatique es el último movimiento de la sonata para viola y la indicación en
la partitura molto ritmico e feroce ilustra bien el
carácter de esta pieza.
La música de François Couperin y de
sus compositores franceses contemporáneos es
un ejemplo admirable de fusión del carácter
“social” de la danza de corte con sus aspectos
de música como forma de arte. Esta Passacaille
ou Chaconne es parte de la primera suite para
viola de gamba, una típica suite de danzas francesa, pero que incorpora evidentes influencias
italianas.
época reflexiona de un modo muy evidente este
encuentro. Pero si las suites son una “respuesta”
al encuentro con Rostropovich, son también una
muy evidente respuesta a las suites para violonchelo de Bach, después de escucharlas por
Rostropovich. La Pasacaglia es el último movimiento de la tercera suite, la más cargada emocionalmente, donde Britten utiliza varios temas
populares rusos que podemos escuchar en su
forma original en el final de esta Pasacaglia.
Passacalle
Pavana
La passacalle era originalmente un
ritornello para un tipo de canción del inicio del
barroco. Se llamaba passacalle a una frase de
cuatro compases en ritmo ternario que era utilizada para variaciones, un poco como la chacona.
En realidad, en el alto barroco no había ya mucha
distinción entre estas dos danzas, lo que es bien
evidente en la Passacaille ou Chaconne de
Couperin.
Passacaille d'après Haendel es una
versión para violín y violonchelo de un movimiento de una obra originalmente para el clave:
la Suite nº 7 en sol menor. Esta versión trae a la
obra una dimensión virtuosística que no es tan
evidente en el original para clave. Se trata de
un tipo de abordaje que era muy típico de los
virtuosi del siglo XIX que, muchas veces, hacían
versiones de piezas barrocas famosas (como por
ejemplo, La Folia de Corelli), incrementando sus
aspectos virtuosísticos, una práctica que ha llegado
hasta nuestros días.
Las Cello Suites, de Benjamin Britten,
fueron una consecuencia del encuentro del
compositor con el chelista ruso Mstislav Rostropovich. En los años 60 Britten conoció a Rostropovich y a Shostakóvich y su música de esta
No está claro cual es el origen de la
pavana. Los estudiosos se dividen entre España
(de “pavón”) e Italia (de la ciudad de Padua).
Se trata de una danza cortesana de los siglos XVI
y XVII, en un lento y solemne ritmo cuaternario.
Las Seven Tears, de John Dowland, son
parte de los famosos Lachrymae, una creación
de enorme originalidad. Se trata de 7 pavanas
cuyo tema inicial se tornó famosísimo en toda
Europa, existiendo variaciones sobre él por muchos compositores. Cada pavana de este ciclo
es una obra independiente, pero cada una está
ligada a la siguiente, lo que torna la obra un todo
coherente.
Así como Ravel, también Jean Françaix
fue alumno de Gabriel Fauré. Su Pavane, parte
de su suite para flauta sola, ilustra lo que algunos
han llamado una “superficialidad trabajada con
profundidad”, que es un poco la imagen de
marca de la música de Françaix.
La Pavane pour une infante défunte es
una obra de juventud de Ravel, inspirada en un
lienzo de Velázquez. No tiene un carácter narrativo, pretende apenas describir la danza de una
infanta española. La palabra “défunte” le da un
carácter misterioso al título, pero fue elegido por
aliteración: a Ravel le gustó el sonido de la unión
de las palabras “infante” y “défunte”.
Pavane, de Philippe Hersant, fue escrita
en 1987 y está dedicada a Gérard Caussé. Esta
pieza se inspira en una pavana de Tobias Hume,
un excéntrico gambista y compositor inglés del
siglo XVII. Hersant no utiliza la pieza de Hume
literalmente, sino compone un pequeño motivo
inicial derivado de la pavana de Hume, que es
después variado incessantemente.
Giga
La giga es una danza rápida en ritmo
ternario, originalmente tocada en violín solo en
los países británicos, que a partir del siglo XVII
se tornó muy popular también en el resto de
Europa, constituyendo el final de la suite barroca.
31
La Gigue de Lynn Palmer forma parte
de su Classical Suite, una pieza virtuosística para
el arpa, que saca partido de todos los recursos
expresivos de este instrumento, de que Palmer
es una intérprete conocida.
El Kanon & Gigue de Pachelbel es, desde
los años 70 del siglo XX, una de las obras más
conocidas de la música clásica. Escrita originalmente para 3 violines y bajo, ha sido arreglada
para todo tipo de combinaciones instrumentales.
La giga nunca ha tenido el éxito del Canon, pero
los dos movimientos forman una única obra.
César Viana
DOMINGO, 6 DE JULIO 2008 22:00
PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA
RACHMANINOV
Sergei RACHMANINOV (1873-1943)
Concierto para piano y orquesta n.2
en do menor, op. 18
Concierto para piano y orquesta n.2 en do
menor, op. 18
Descanso
Sergei Rachmaninov, ese hacedor de
temas memorables, ha pasado por el purgatorio
de ser un compositor al mismo tiempo amado
por los públicos y rechazado por una parte de
la crítica -al considerarlo anacrónico- sin darse
cuenta de que lo que vale al fin es la calidad de
la obra y que son las audiencias quienes siempre
acaban por llevarse el gato al agua. Hoy, atemperado el efecto de las vanguardias aglutinadas
en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo,
Rachmaninov se hace poco a poco con una
reputación estrictamente musical mientras sigue
gozando del favor de las audiencias, que nunca
le abandonaron. Y es que, no lo olvidemos, él
también contribuyó, desde su estilo a configurar
la variedad inmensa de la música del siglo XX.
BERLIOZ
Harold en Italia, op. 16
Solistas:
Gérard Caussé, viola
Boris Berezovsky, piano
Orquesta del festival
Director:
Gérard Caussé
32
Sergéi Vasiliévich Rachmaninov nació
en Oneg, Novgorod, Rusia, el 1 de abril de 1873,
hijo de un capitán de la Guardia Imperial cuya
fortuna vino a menos y que, al separarse de su
mujer, envió al niño a vivir con su abuela a San
Petersburgo. Allí comenzó a estudiar el piano de
la mano de su primo, el gran Alexander Siloti,
quien, a su vez, le recomendó trabajar en Moscú
con Nicolai Sverev. A los diecinueve años compuso su ópera Aleko y alguno de sus Preludios
para piano. Su Primera Sinfonía –no olvidemos
en este punto que también fue discípulo de
Arenski- data de 1895. Tras años de actividad
como director de orquesta y pianista, inicia su
actividad como virtuoso reconocido universalmente en una gira por los países nórdicos en
1917, que le servirá para poner tierra por medio
respecto a una Revolución con la que no simpatizaba y tras la que no volverá nunca más a Rusia.
Vivió primero en París y luego en Estados Unidos,
con viajes anuales a Europa, pues además, había
comprado una propiedad en Suiza. Autor de tres
sinfonías –a las que añadir sus crepusculares
Danzas sinfónicas-, cuatro conciertos para piano
y orquesta –más la Rapsodia sobre un tema de
Paganini- y una docena de obras para piano
solo -su prodigiosa técnica, que podemos escuchar en algunas grabaciones históricas, tuvo
siempre una relevancia decisiva en su obra para
el instrumento-, morirá en Beverly Hills, California,
el 28 de marzo de 1943.
De sus conciertos para piano y orquesta,
el Segundo y el Tercero son los más habituales
en la salas de conciertos, lo que deja en mal
lugar al excelente Cuarto y en un justo segundo
plano al más flojo Primero. El Segundo nace de
la superación de la crisis de creación que le
produjo el completo fracaso que resultó el estreno
de su Primera Sinfonía, dirigida por un Alexander
Glazunov a la sazón borracho y que le mantuvo
sumido en una depresión que no le impidió
componer para el piano pero sí para la gran
forma. La Filarmónica de Londres le había pedido
que tocara allí su Concierto nº 1 pero al compositor no le parecía que este fuera lo suficientemente bueno, por lo que pensó en la posibilidad
de presentarse con uno de nuevo cuño. Pero la
depresión trajo consigo la desconfianza en las
propias fuerzas. Trató de ayudarle la princesa
Alexandra Nieven concertando una cita con
Tolstoi –puede verse una fotografía del encuentro
en la casa museo del escritor en Moscú- que
resultó inútil. Sólo la intervención de un tal doctor
Dahl, especialista en hipnosis, salvó a Rachmaninov del abismo y le animó a seguir componiendo. En prueba de agradecimiento, el autor
dedicó a su salvador el Concierto nº 2, estrenado
el 27 de octubre de 1902 en Moscú bajo la
dirección de Siloti.
El inicio –Moderato- del Concierto nº 2
es muy del autor, con esos acordes como campanas y la amplia y lírica melodía orquestal que
compone el primer tema con el piano subrayando
la melodía. Tras un pasaje extraordinariamente
virtuosístico, las violas enunciarán el segundo
tema y, luego de su desarrollo, aparecerá un
tercero –que volverá en los otros dos movimientos- a cargo de las maderas. Los motivos se
desarrollarán y superpondrán con la orquesta y
el piano dialogando, siendo de destacar la reaparición del primero por aquella con una especie
de contraparte a cargo del teclado. El Adagio
sostenuto –que Rachmaninov, en un principio,
designó como Andante- presenta un tema enunciado por flauta, clarinete y oboe –que recuerda
al segundo del movimiento precedente- y luego
desarrollado por el piano con progresiva rapidez
y un segundo motivo que recuerda al tercero
del Moderato. En el episodio central, el autor
reserva amplio espacio para el lucimiento de un
solista que, ni que decir tiene, ha de poseer muy
buenas armas técnicas para ser fiel a lo que se
le pide. Tras un pasaje vivo y muy virtuosístico,
la cadenza final nos devolverá rápidamente –y
para concluir- al clima del inicio. El Allegro scherzando comienza con lo que parece una pregunta
de la orquesta rápidamente contestada por el
piano que inicia el tema principal y que será
respondido por el segundo, a cargo de violas y
oboe y sobre el piano se explayará a gusto. A
continuación llegará la parte scherzante del
mismo y retornará el tema de las violas. Una
breve cadenza y el regreso del mismo tema nos
lleva al clímax final.
Hector BERLIOZ (1803-1869)
Harold en Italia, op. 16
Poco a poco, el tiempo nos ha ido mostrando a Hector Berlioz como el compositor
revolucionario que verdaderamente fue. Su estela
es única en el universo romántico y decisiva en
mucho más que la influencia en una música
francesa que tampoco acabó de asimilarlo del
todo. Ahí está, sin embargo, su rastro en algunas
de las sinfonías de Gustav Mahler. Con Liszt
perteneció a lo que llamaríamos la fase vanguardista de su época, injustamente enfrentada luego
–con el añadido wagneriano- a un Brahms no
menos progresivo, pero por caminos distintos.
Tachado de extravagante en su tiempo, hoy sus
transgresiones nos parecen, simplemente, el
fruto de un genio enfrentado a su tiempo y el
conjunto de su obra –con jalones como la
Sinfonía fantástica, La condenación de Fausto
o Los troyanos- una de las más originales y
sugerentes de toda la historia de la música,
aunque su imposición definitiva en los repertorios
no llegara hasta bien avanzado el siglo XX.
Nacido en Côte-Saint-André, Isère, el 11
de diciembre de 1803 y muerto en París el 8 de
marzo de 1869, su primera intención fue ser
médico como su padre, pero en 1823 –dos años
después de empezar los estudios para galenocomprueba que su vocación es la música e
ingresa en el Conservatorio de París, estudiando
con Le Sueur y Reicha y enfrentándose a su
director, Cherubini, como ilutran sus Memorias.
En 1830 gana el premio de Roma con la cantata
La muerte de Sardanápalo y en 1834 Paganini,
a quien admira y por quien es admirado –Berlioz
ya ha escrito por aquel entonces la Sinfonía
Fantástica- le envía veinte mil francos para que
le componga una obra para viola, instrumento
en el que era tan diabólico como con el violín.
Paganini, pues, será en parte quien inspire Harold en Italia, que resultó ser una sinfonía
con viola obligada y no un concierto en sentido
estricto. La viola, de carácter menos brillante que
el violín, se funde casi siempre en el tejido
orquestal para sobresalir sólo en momentos muy
determinados aunque, eso sí, protagonista de
esa “idea fija” marca de la casa. Y tan sumida
está la viola en el conjunto que Paganini –que
creía que el autor le compondría un concierto
como Dios manda- decidió no estrenar la pieza,
que le parecía poco lucida, y hubo de hacerlo
Chrétien Uran el 23 de noviembre de 1834 en
París.
La obra se basa en el poema Childe
Harold de Lord Byron y en las experiencias que
un Berlioz con los ojos bien abiertos tuvo en
Italia en la época del Premio de Roma. El primer
movimiento –“Harold en las montañas” (AdagioAllegro)- presenta ya tras la introducción de la
orquesta el tema de Harold, la idea fija, a cargo
del solista y luego desarrollada alegremente por
aquella. El segundo tema procede de la Obertura
Rob Roy. El segundo movimiento es un Allegretto
titulado “Marcha de los peregrinos cantando la
oración del atardecer”, y se abre con una melodía hímnica a cargo de la orquesta. La viola
expondrá y desarrollará después el tema de
Harold y ambos se fundirán a continuación. El
paisaje, la lejanía de las campanas –las de San
Pedro, tan bien escuchadas, según nos recuerda
el mejor biógrafo de Berlioz, David Cairns-, la
intimidad del héroe atraviesan el fragmento con
una espacialidad que es una de las marcas del
estilo berlioziano. El Allegro assai-Allegretto
(“Serenata de un montañés de los Abruzzi a su
amante”) comienza con una introducción que,
a cargo de flautín y oboe, recuerda a los pifferari
o caramillos de los pastores. La serenata propiamente dicha está a cargo del corno inglés y le
sigue la idea fija –el tema de Harold- por la viola.
Volverán ambos en contrapunto en uno de eso
momentos inefables del autor. El final es un
Allegro frenetico (“Orgía de los bandidos. Recuerdo de escenas pasadas”), una tarantela que,
tras un tema inicial que se refiere a los dichos
bandidos, recupera los del resto de la obra con
una viola que se ve sumergida en la vorágine
hasta el muy excitado final.
Luis Suñén
33
GAUTIER CAPUÇON, violonchelo
GÉRARD CAUSSÉ
viola y director
Violista de gran reconocimiento internacional, Gerard Caussé es ampliamente aclamado por
pertenecer al grupo de los pocos talentos internacionales en viola de nuestro tiempo y uno de los
que desde Primrose ha hecho de la viola, una vez más, instrumento solista en todo su derecho.
34
Altamente respetado por sus colegas, Caussé interpreta y graba con regularidad con nombres
tan familiares como Emmanuel Krivine, Charles Dutoit, Kent Nagano, Gidon Kremer, Maria João Pires,
Augustin Dumay, François-René Duchable, Paul Meyer, Renaud y Gautier Capucón y Michel Portal.
Fue reconocido a mediados de los '70 como miembro fundador y viola solista de la Ensemble
Intercomtemporain de Pierre Boulez. Desde principios de los años 80 fue nombrado profesor de
viola en el Conservatorio Superior de París.
Gérard Caussé ha aparecido como solista con las más prestigiosas orquestas, interpretando
repertorio que abarca del barroco a contemporáneo. En su repertorio cuenta con más de diez
conciertos dedicados a su nombre por los compositores más destacados de nuestra época .
Nacido en Chambéry en 1981, Gautier Capuçon comenzó a estudiar violonchelo a los cinco años.
En 1999 obtuvo el Primer Premio de la Academia de Música Maurice Ravel, el Segundo Premio en el Concurso
Internacional de Christchurch y el Primer Premio en el Concurso André Navarra. Fue nombrado Nuevo Talento
del Año por la revista francesa Victoires de la Musique. Ha ofrecido recitales en Berlín, Bruselas, Hannover,
Dresde, Londres, París y Viena. Ha actuado en los festivales de Divonne, Menton, Saint-Denis, La Roque
d’Anthéron, Estrasburgo, Berlín, Jerulalén y Lockenhaus, entre otros. Ha actuado junto a las mejores orquestas
del mundo. Como artista exclusivo de Virgin Classics, ha grabado varios discos, entre ellos, el de música de
cámara de Ravel junto a su hermano Renaud y Frank Braley. Gautier Capuçon toca un violonchelo Matteo
Goffriler de 1701 y un violonchelo de Joseph Contreras (1746) cedidos por el BSI.
PHILIPPE JAROUSSKY, contratenor
Considerado como un fenómeno vocal por su agilidad y facilidad en el agudo, ha alcanzado, a los
28 años de edad, la madurez de los grandes papeles del repertorio barroco. Músico completo, dudó entre
el violín y el canto, soñó con la composición y proyecta su porvenir como director de orquesta. El contratenor
aparece junto a los más importantes conjuntos de música barroca, incluido el suyo, en los escenarios líricos
de Europa. Su primer disco-recital, consagrado a Benedetto Ferrari, ha obtenido numerosos premios.
El segundo, dedicado a las Cantatas para Alto de Vivaldi, viene de la mano de Virgin Classics. Acaba de grabar
su último disco Heroes que figura entre las mejores ventas clásicas del momento. En el año 2003 confirma
que es una de las estrellas de su generación al obtener el Premio Victoires de la Musique Classique en la
categoría Révélations Lyriques y, en el 2007, ha obtenido el premio como Artista Lírico del Año.
BORIS BEREZOVSKY, piano
Su discografía está compuesta por más de 35 grabaciones con amplio repertorio solístico
y de música de cámara al lado de los intérpretes y directores más excelentes de panorama musical.
De 2002 a 2004, Gérard Caussé fue director artístico de la Orquesta de Cámara Nacional
de Toulouse con quien apareció como director.
Desde el 2004 es el Director artístico de la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja
Duero y del Festival Florilegio en Salamanca .
Gerard Caussé toca una viola de Gaspar da Salo (1560).
Boris Berezovsky está reconocido como uno de los grandes pianistas y más virtuosos músicos del
panorama internacional, aunando una profundidad y sensibilidad únicas en la interpretación de las obras.
Estudió en el Conservatorio de Moscú con Eliso Virsaladze y Alexander Satz. Tras su debut en el Wigmore
Hall de Londres en mayo de 1988, el Times lo describió como una promesa excepcional, un virtuoso intérprete,
poderoso y deslumbrante. Dos años más tarde, esta promesa se confirmó al ganar la medalla de oro en el
Concurso Internacional de Tchaïkovsky en Moscú. Está invitado regularmente a tocar con las orquestas
internacionales más destacadas. Junto a A. Kniazev y D. Makhtin han grabado el CD de los tríos de Shostakóvitch
y Rachmaninov, al que premiaron con el Choc de la Musique en Francia, el Gramophone en Inglaterra y el
Eco Classic en Alemania. Recibió el premio de la revista de música BBC Music Magazine Awards 2006.
35
36
VERA MARTÍNEZ MEHNER, VIOLÍN - ABEL TOMÀS, VIOLÍN
JONATHAN BROWN, VIOLA - ARNAU TOMÀS, VIOLONCHELO
BRIGITTE ENGERER, piano
CUARTETO CASALS
Después de haber hecho sus estudios en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú con el famoso
pianista y pedagogo Stanislav Neuhaus, Brigitte Engerer fue laureada en los concursos internacionales
Marguerita Long, Tchaikovsky y Reina Elizabeth. Fue en 1980 cuando su carrera toma un curso decisivo al
ser invitada por Herbert Von Karajan a tocar con la Orquesta Filarmónica de Berlín. A partir de ese momento,
Brigitte Engerer ha tocado siempre con las orquestas más prestigiosas del panorama internacional y bajo la
dirección de los directores más célebres como Barenboïm, Mehta o Kondrashin, entre otros. Ha grabado
numerosos discos para los más importantes sellos discográficos. Es profesora desde 1992 en el Conservatorio
Superior de música de París. El Gobierno francés la nombró Dama de la Legión de Honor, Delegada del
Mérito y Dama de las Letras y las Artes. Es miembro del Instituto de Francia y de la Academia de las Bellas
Artes francesa.
Desde su creación en la Escuela Reina Sofía de Madrid, ha sido muy pronto reconocido como uno
de los cuartetos europeos más sobresalientes. Sus maestros más destacados han sido Walter Levin, Rainer
Schmidt, György Kurtag y el Cuarteto Alban Berg. Ha recibido el reconocimiento de la crítica e importantes
premios internacionales como el 1er Premio del Concurso Internacional para Cuartetos de Cuerda de Londres
(2000) y el 1er Premio del Concurso Johannes Brahms de Hamburgo (2002). Han sido galardonados con
el Premio Ciutat de Barcelona 2005 y con el Premio Nacional de Música 2006, en la modalidad de interpretación.
Asimismo acaban de recibir el premio del Borletti-Buitoni Trust Award, en 2008. Ha actuado con gran éxito
en los más prestigioso festivales. Tiene residencia en el Auditori de Barcelona, donde interpreta anualmente
un ciclo propio de conciertos. El Cuarteto graba asiduamente con Harmonia Mundi.
KIRILL TROUSSOV, violín
CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER, piano
Nacido en 1982 en Rusia, Kirill comenzó sus estudios de violín a la edad de cuatro años. Desde los
6 años de edad toca regularmente acompañado por su hermana Alexandra Troussova (piano). Sus actuaciones
como solista con orquesta empezaron desde la edad de 7 años. Desde entonces actuó con las Orquestas
de Europa y Rusia colaborando con directores como Stern, Neville Mariner o Frank Suk, entre otros. Estudia
con Zachar Bron, también profesor de Maxim Vengerov y Vadim Repin. Desde muy joven obtuvo varios
premios internacionales: Yehudi Menuhin en 1993, Premio del Oleg Kagan y del Concurso Lipinski, en 1994.
Entre 1995-1999 tocó, entre otros, con V. Repin, E. Kissin, R. Lupu y le concedieron la prestigiosa Beca Reuter.
Su primer CD, Debut, ha sido editado por Emi Classics, con obras de Beethoven, Brahms, Rimsky-Korsakov
y Wieniawsky obteniendo excelentes críticas en Francia y Europa.
Nacido en Alemania en 1970, comienza su educación musical en el Real Conservatorio de Música
de Madrid con los profesores Amparo Fuster, Pedro Lerma y Joaquín Soriano, finalizando con el Título de
Profesor Superior de Piano y Premio de Honor Fin de Carrera en 1989. Completa sus estudios posteriormente
en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, la Hochschule
für Musik Freiburg (Alemania), la Fondazione per il Pianoforte en Como (Italia) y el Peabody Conservatory,
en Baltimore (EE.UU.). Ha sido finalista en el concurso internacional Paloma O'Shea de Santander y ha
ganado primeros premios en los concursos Internacionales Fundación Chimay (Chimay, Bélgica), Pilar Bayona
(Zaragoza) y Dino Ciani (Milán). En la actualidad es profesor asistente de piano en la Escuela Superior de
Música Reina Sofía y profesor en el Conservatorio Superior de Salamanca.
ALDA CAIELLO, soprano
TATIANA SAMOUIL, violín
Coloratura y soprano lírico realizó sus estudios de piano y canto en el Conservatorio de Perugia, en
Italia. Ha actuado con directores como Bruggen, Chung, Gergiev, Tamayo entre otros. En su colaboración con
compositores contemporáneos hay que destacar la oferta del maestro Lucciano Berio a cantar su obra célebre,
Folksongs, dirigida por él mismo en numerosas ocaciones. En su ópera Passaggio, dirigida por Daniele
Abbado, interpreta el rol protagonista. Su amplio repertorio clásico y contemporáneo la subraya como una
de las mejores intérpretes y colaboradores de los compositores de nuestra época. Actualmente es una de
las protagonistas en el estreno de su ópera La Pietra di diaspro. En el estreno europeo ha actuado en Twice
through hearth, de M. A. Turnage. Ha dado recitales y ha colaborado en numerosos festivales. Está considerada
como una de las favoritas cantantes europeas del repertorio contemporáneo.
Tatiana Samouil nació en San Petersburgo. A la edad de 6 años comenzó a tocar el violín. Tres años
más tarde dio su primer recital y comenzó como solista con la Orquesta Nacional Moldova. Ha sido alumna
de Maja Glezarova en el Conservatorio Tschaikovsky de Moscú. Después ingresó como alumna de Igor Oistrakh
en el Real Conservatorio de Bruselas, donde obtuvo su Master y también el Premio Especial Maurice Lefranc.
Ha interpretado como solista en muchas ocasiones junto a importantes orquestas y directores. Es ganadora
del 1er Premio del Concurso Prix Henry Vieuxtemps de Verviers y el Concurso de la Radio-Televisión Belga
Tenuto, así como laureada de grandes concursos internacionales. Desde el 2004, es concertino-solista de la
Orquesta L'Amonnaie y profesora del Queen Elizabeth College of Music en Bruselas.
37
38
JUSTUS GRIMM, violonchelo
VICENTE ALBEROLA, clarinete
Nacido en 1970 en Hamburgo, tenía 5 años cuando recibió de su padre su primera clase de violonchelo.
Más tarde, estudió en Saarbrücken con Ulrich Voss y en Colonia con Klaus Kanngiesser y Frans Helmerson.
Ha participado en clases magistrales con Heinrich Schiff, William Pleeth, Boris Pergamenschikov y Steven
Isserlis. Fue laureado del Concurso Jugend Musiziert. En 1994, ganó el Primer Premio de violonchelo del
Conservatorio Superior de Colonia y es laureado del Concurso Internacional de Conservatorios Superiores
de Alemania. En 1999 obtuvo, junto al pianista Florian Wiek, el 1er Premio del Concurso Nacional Deutscher
Musikrat, así como el 1er Premio, con medalla de oro, del Concurso Internacional María Canals en Barcelona.
Enseña a la Capilla Musical de la Reina Elisabeth. Ha realizado recientemente un CD con obras de Beethoven,
Brahms y Shostakóvitch con Ars Musici de la serie Primavera.
Clarinete principal de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Estudió en el Conservatorio de Valencia y
en el Royal Conservatoire de Ambéres. Ha sido durante 11 años solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica
de Galicia. Como profesor ha trabajado en la Joven Orquesta Nacional de España, las orquestas jóvenes de
Asturias, Galicia, Cataluña, Orquesta Simón Bolívar de Venezuela y M.M.C.K. de Tokio. Ha colaborado con
la Mahler Chamber Orquesta, Luzerne Festival Orquesta, Royal Concertgebou de Amsterdam, Ópera de
Ambéres, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Filarmónica de Gran Canaria o la
Orquesta de Cadaqués entre otras. Como solista ha tocado con la Orquesta Sinfónica de Galicia y el Orquesta
Ciudad de León. Próximamente presentará como solista con la Orquesta Sinfónica de Nuevo Méjico, con la
Orquesta Nacional de Montevideo y con la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela.
CARLA MARRERO, violín
TEIMURAZ JANIKASHVILI, violín
Nacida en Junio de 1995 en Madrid, está considerada un valor emergente dentro del panorama
musical internacional. Con tan sólo diez años fue ganadora del Primer Premio, premio especial del Ministerio
de Cultura a la Dotes Artísticas y premio especial a la Participante más Joven en el prestigioso Demidov
International Young Violin Competition. Ha trabajado con importantes directores y orquestas en Europa y
EE.UU. y ha participado en varios proyectos solidarios. Recientemente ha debutado con gran éxito en el
Conservatorio Tchaikovsky de Moscú y en la Filarmonía de Ekaterimburgo (Rusia). Entre sus maestros tiene
especial importancia Sergei Fatkulin, con quien comenzó a la edad de cinco años. Continúa su educación
musical en la Musikhochshule de Colonia (Alemania) con la profesora Ariadne Daskalakis. Acaba de ser nombrada
Embajadora de Buena Voluntad por la Fundación Tierra de Hombres.
Nace en Tbilisi, Georgia. A la edad de 8 años ofrece su primer concierto con la Orquesta Nacional
de Georgia y, a partir de este momento, actúa como solista con la Orquesta Sinfónica en varios conciertos y
grabaciones. En 1988 se traslada a Moscú para continuar sus estudios en el Colegio Tchaikovsky y continua
en el Conservatorio Tchaikovsky, con los profesores I. Bochkova y M. Glizarova. Ha sido miembro de la
Orquesta de RTV de Rusia, violín solista de la Orquesta de Cámara Kremlin, concertino invitado de la Orquesta
de Cámara de Tbilisi y la Orquesta de Cámara Solistas de Moscú. En 1999 se traslada a España y forma parte
de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Actualmente es Profesor Asistente de Gérard Caussé en la Joven Orquesta
de Cámara de la Fundación Caja Duero; solista colaborador en la Orquesta de Cámara Spaniard, Orquesta
de Cadaqués, profesor de la Orquesta Presjovem “Ciudad De Lucena”, Orquesta de Cámara de la Orquesta
Sinfónica de Galicia, Orquesta Pablo Sarasate, y solista de la Orquesta Castilla y Leon.
AMELIA ÓNEGA OTERO, clarinete
NATASHA TCHITCH, viola
Nació en Santiago de Compostela en 1996. Inició sus estudios musicales a los 5 años y comenzó a
tocar el clarinete a los 7, siendo el miembro más joven de la banda. En el 2005 ingresó en la Escuela de
Música Municipal de Ames (La Coruña) y desde entonces recibe clases de clarinete con M. Salgado,
comenzando a interpretar piezas de solista en los conciertos y eventos organizados por dichas escuelas. En
2006 entró en el Conservatorio de Música Profesional de Santiago de Compostela y desde entonces realiza
sus estudios con el profesor Saúl Canosa Insua. Con 10 años obtuvo el 1er Premio en el Concurso de Jóvenes
Intérpretes de Vigo. En octubre del 2007 ganó el Premio Extraordinario de Fin de Grado Elemental del
Conservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela. Desde 2007 recibe clases del clarinetista
Vicent Alberola.
Nacida en el 1975, Natalia Tchitch ha realizado 15 años de sus estudios de violin y viola en Moscú.
Desde 1998 se traslada a España. En el año 2001 continua su formación en la Escuela Superior de Música
Reina Sofía, en la cátedra de viola de Gérard Caussé. Ha sido invitada a actuar en diversos festivales
internacionales colaborando con músicos como Alain Meunier, Luciano Berio, Maria-João Pires, Gerard Caussé,
Silvia Marcovici, Katia y Marielle Labeque, R. Vlatcovich y J.García Asensio, entre otros. Desde el 2003 vive
en Paris, donde es el miembro de la orquesta de la Ópera y profesor-asistente del Conservatorio Superior
de Paris. En 2005 comienza su labor como asistente de Gérard Caussé en la Fundacion Caja Duero con el
proyecto de la Joven Orquesta de Cámara.
39
40
DAVID QUIGGLE, viola
JÚLIA GÁLLEGO, flauta
David Quiggle se graduó con honores en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra (Boston),
en 1992. Ha sido viola principal de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Interpretó y estrenó un gran número
de obras inéditas y recientes de los compositores contemporáneos. En 1999 se unió al Cuarteto Casals, con
el cual ganó los primeros premios en los Concursos Internacionales de Cuartetos de Londres y Hamburgo.
Como solista, ha colaborado con directores como Valade, Schuller, Boyd, Eberle, Sargent, Encinar y Colomer.
Ha ofrecido recitales en Nueva York, Roma ,Lisboa, Oporto, Granada y Barcelona. Actualmente es viola solista
de la Orquesta de Cámara Bandart y Conjunto Español. Es profesor de viola del Conservatorio de San
Sebastián-Musikene. Sus grabaciones, incluyen la integral de Cuartetos de Arriaga con la Camerata Bocherini,
NAXOS, y el segundo cuarteto de (Morphing) de Christian Lauba, con el Cuarteto Casals, ACCORD.
Nacida en Altea en 1973, realiza los estudios de flauta travesera en el Conservatorio Superior de París.
Premier Prix de la Ville de Paris, 1er Premio en el Concurso Montserrat Alavedra con el Quinteto Haizea,
Premier Prix a l'unanimité du jury del C.N.S.M de París, 1er Premio y Premio Especial del Público en el concurso
de la ARD de München, con el quinteto Miró Ensemble. Flauta solista de la Orquesta Sinfónica de Tenerife
(1997-1999) y de la Orquesta Sinfónica de Galicia (2001-2002); cabe destacar sus colaboraciones con la
Orquestra de Cadaqués, Chamber Orchestra of Europe, HR Frankfurt, entre otras muchas. Actualmente es
miembro de la “Mahler Chamber Orchestra“, “Lucerne Festival Orchestra“ y de “BandArt“. Profesora de flauta
en la Escuela Superior de Música de Barcelona y en el Conservatori Superior de Música del LICEU de Barcelona.
GUILLERMO SALCEDO, fagot
SOPHIA HASE, piano
Este fagotista compagina su labor docente en el Conservatorio Superior de Salamanca y en el
Conservatorio Superior del Liceo con múltiples actuaciones como solista y en colaboración con el quinteto
Miró Ensemble. Formado principalmente en Alemania, junto al Profesor Klaus Thunemann, pasa sus dos
últimos años de estudio en las filas de la Orquesta Filarmónica de Berlín como academista. Desde los
16 años participa en la Joven Orquesta de la Comunidad Europea (EUYO) y en la Joven Orquesta Gustav
Mahler y, posteriormente, trabaja con otras formaciones bastante reconocidas junto a importantes directores.
Ha recibido varios premios, como el 1er Premio del 59º Concurso Permanente de Juventudes Musicales de
España 2003, el 1er Premio del Internationaler Musikwettbewerb de la ARD de Múnich (2001), tambié con
Miró Ensemble.
Nace en Stuttgart en 1965 e inicia una temprana e intensa actividad artística en el seno de una familia
de músicos. Realiza sus primeros estudios bajo la dirección del maestro Paul Buck en su ciudad natal,
ampliando su formación musical primero en la clase de la pianista española Rosa Sabater en la Hochschule
für Musik Freiburg y, tras su muerte, con la pianista polaca Elza Kolodin. Posteriormente continúa sus estudios
pianísticos en la Hochschule für Musik Karlsruhe bajo la dirección de Fany Solter y Dinorah Varsi. Ha asistido
asimismo a clases magistrales con Bruno Leonardo Gelber, Hartmut Höll y William Pleethentre, otros. Durante
esos años se consagra plenamente a una importante labor camerística desarrollando una conciencia musical
propia de la que nace un estilo muy personal. Su alto nivel artístico ha sido internacionalmente reconocido
y premiado en numerosos certámenes. Desempeña desde 1998 su labor pedagógica en Salamanca, en una
cátedra de piano del Conservatorio Superior de Música.
ISAAC RODRÍGUEZ, clarinete
ALBERTO MENCHEN, violín
Nacido en Barcelona en el año 1978, estudió en el Conservatorio de Badalona y el Conservatorio
Nacional de la Región de Niza, con Michel Lethiec, completando su formación con Charles Neidich, Hans
Deinzer, Yves Didier entre otros. Ha obtenido el 1er premio Concurso permanente de Juventudes Musicales
de España, 1er premio Concurso de Música de Cámara Ciudad de Lucena, 2º premio Concurso Ciutat de
Manresa, 1er premio concurso Paper de Música de Capellades, 3er premio Jugend Musiziert (Weimar),
2º premio Sitges, 1er premio y premio especial del público en el concurso ARD de Munich. Ha sido clarinete
solista de la Orquesta Ciudad de Granada entre 2001-2004. Colabora con orquestas como Deutche
Kammerphilharmonie Bremen, Mahler Chamber Orchestra, entre otras. En la actualidad, Isaac Rodríguez es
profesor de clarinete y música de cámara en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona.
Ganador de premios internacionales en Italia y España, este violinista sevillano es uno de los más
prometedores de su generación. Comenzó a estudiar el violín con Galina Guenkina en Sevilla y más tarde
se trasladó a Madrid ingresando en la Escuela Superior de Música Reina Sofía donde sus profesores de violín
fueron Zakhar Bron, Serguei Fatkulin y José Luis García Asensio. En música de cámara sus profesores fueron
Marta Gulyas y Rainer Schmidt, entre otros. En la actualidad completa sus estudios de violín con Boris Garlitsky
y de música de cámara con Vladimir Mendelssohn en el Conservatorio Nacional Superior de París. En 2007
pasó a formar parte de la Mahler Jugend Orchester. Ha recibido consejos de grandes músicos como Mauricio
Fuks y Vladimir Ashkenazy, entre otros. Ha tocado música de cámara junto a Natalia Gutman, Elisso Virsaladze,
Tatiana Samouil, David Quiggle y Justus Grimm. Ha ofrecido conciertos por toda España con el trío Fermata
y ha sido invitado a tocar en diversos festivales en España, Italia y Francia.
41
42
ANTONIO ORTIZ, piano
CÉLINE LANDELLE, arpa
Nace en 1980 en Campillos (Málaga), realizó estudios de piano con los maestros José Felipe Díaz,
Dimitri Bashkirov, Claudio Martínez Mehner, Ramzi Yassa, Mª Françoise Buquet y Josep Colom, en centros
como el Conservatorio Superior de Música de Málaga, la Escuela Superior de Música “Reina Sofía”, École
Normale de Musique “Alfred Cortot” de París y el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares.
Ha recibido clases magistrales de Almudena Cano, Boris Berman, Andrej Jasinski, Ferenc Rados, Leon Fleisher,
Elisso Virsaladse, entre otros. A su reciente éxito en el Premio del Palau de la Música de Barcelona hay que
sumar primeros premios en diversos concursos nacionales e internacionales. Ha colaborado como solista
con numerosas orquestas españolas. Ha realizado grabaciones para TVE y Radio Clásica de RNE. Recientemente
ha editado un CD con obras de Debussy, Ravel, Albéniz, Bartók y Prokófiev.
Céline Landelle nació en Francia, estudió en el Conservatoire National Superieur de Musique de Paris
donde obtuvo dos primeros premios en Arpa y Música de Cámara a los 18 años. Es Arpista Principal de la
Orquesta Sinfónica de Galicia desde su creación en 1992. Desde entonces actuó como solista bajo la batuta
de maestros como Jesús López Cobos, Josep Pons, Jeffrey Kahane, Franz Brüggen o Helmut Rieling. Toca los
conciertos de arpa del repertorio clásico pero también desarolla el repertorio solístico del instrumento dejando
conocer más a los compositores de nuestra época como Ginastera, Montsalvatge o Henze. Actúa regularmente
en recitales y música de cámara. Tiene interés por la pedagogía, es profesora de la Orquesta Joven de la
Sinfónica de Galicia y de la Joven Orquesta Nacional de España.
SANTIAGO JUAN MARTÍN, violín
VÍCTOR AMBROA, violíniolín
Nace Valencia. En 1986 ingresa en el Real Conservatorio de Música de Bruselas, donde trabaja con
Agustín León Ara, Thanos Adamopoulos y Adam Kornichevski. Al año siguiente obtiene el 1er Premio con
Gran Distinción en el concurso de violín del citado conservatorio y en 1990 se gradúa con el Diploma Superior
de violín con la Más Grande Distinción. Primer premio en los concursos de violín de la ONCE y Germans
Claret. Concertino invitado en la Orquesta Sinfónica Balear, Filarmónica de Cámara de Barcelona, RTVE
Orquesta Nacional de España, entre otras muchas. Ha actuado como solista al frente de numerosas orquestas
tanto nacionales como internacionales. Desde hace unos años es profesor de violín en el Conservatorio del
Liceo de Barcelona, compaginando esta labor con la de intérprete solista del instrumento.
Inició sus estudios de música Victoriano Martín y los continuó en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid. Residió en Londres durante dos años, para perfeccionar sus estudios con José Luis García
Asensio. Ha ganado varios premios en concursos nacionales. Ha sido miembro de la Joven Orquesta de la
Comunidad Económica Europea. Fue director titular de la Joven Orquesta Sinfónica patrocinada por la
Fundación Coca-Cola España. Desde 1993 hasta 1999 fue profesor asistente en la Escuela Superior de Música
“Reina Sofía” en Madrid. Fue miembro del Grupo Manon. En la actualidad es concertino-director de la Orquesta
de Cámara Andrés Segovia, miembro permanente de la Orquesta de Cadaqués, profesor de violín en el
Conservatorio Profesional de Música de Majadahonda y miembro del grupo Sartory Cámara.
ALFONSO SEBASTIÁN ALEGRE, clave
JAVIER AGUIRRE, viola da gambaolín
Nacido en Zaragoza en 1974, realizó sus estudios de piano y clavicémbalo en el Conservatorio
Superior de Música y en el Conservatorio Superior de París, donde se especializa en pianoforte y clavicordio
con P. Cohen y se inicia en la dirección de orquesta con S. Sandmeier y C. Levacher. Ha seguido cursos de
perfeccionamiento con J. W. Jansen, G. Leonhardt, L. U. Mortensen, J. Ogg y P. Badura-Skoda, entre otros.
Es miembro del grupo vocal e instrumental Los Músicos de Su Alteza. También ha colaborado con la orquesta
barroca Al Ayre Español. Fue laureado en la modalidad de clave y órgano del Concurso Permanente de
Jóvenes Intérpretes. Como solista o en diversas formaciones, ha actuado en festivales y ciclos. Ha realizado
varias grabaciones del repertorio histórico español junto a la clavecinista Silvia Márquez, con la que forma dúo estable.
Actualmente es profesor titular de clave por oposición en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca.
Nace en Vitoria-Gasteiz, donde cursa los estudios musicales que luego continuará en el “L´École
National de Musique” de Bayona (Francia). En 1991 se traslada a Holanda donde perfecciona sus estudios
en el “Koninklijk Konservatorium” de La Haya, obteniendo el Título Superior de Violoncello. Paralelamente
comienza a estudiar Viola da Gamba en el “Hoogschool voor de Kunsten” de Zwolle (Holanda), donde finaliza
el Título Superior de esta especialidad. Ha asistido a numerosos cursos con profesores como Gaetano Nasillo,
Itziar Atutxa, Vittorio Ghielmi, Philippe Pierlot o Anner Bylsma, y ha colaborado con diversas agrupaciones
de música antigua como Barroco Arte Cordis, Regina Iberica, Conjunto Aixivil, Rebel Consort... Igualmente
ha participado en festivales de música y realizado grabaciones para RTVE, Universidad de Valencia, FMAA,
etc. En la actualidad es profesor de Viola da Gamba del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca.
43
b
i
o
g
r
a
f
í
a
s
COROS
JUAN ANTONIO M. LÓPEZ, percusión
Juan Antonio Martin Lopez comienza sus estudios con D. Jorge Moreno Algárate, finalizándolos en
el Conservatorio Superior de Madrid con Enrique Llopis, Eduardo Arroyo, Javier Benet y José Luis Alcain.
Amplia estudios en el Sweelinck Conservatorium de Ámsterdam y en Weikersheim (Alemania) y Bydgoszcz
(Polonia). Ha participado con varias orquestas de estudiantes y colaborado con la Sinfónica de Málaga,
Granada y RTVE. Forma parte de Cámara Latina, Tabir Percusión Ensemble, Cyclus, grupo de percusión de
la J.O.N.D.E. y grupo de pianos y percusión de Castilla y León. Como solista cabe destacar los conciertos con
la Orquesta de Estudiantes de León y la Orquesta Sinfónica de Castilla y león. Actualmente es profesor invitado
de la Universidad de Valladolid y Solista de timbales de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
CRISTINA POZAS TARAPIELLA, viola
44
Nace en Valladolid en 1968. Realiza sus estudios en los Conservatorios de Madrid, El Escorial,
Salamanca y Sweelinck Conservatorium de Amsterdam. Ha sido miembro colaborador de las orquestas
Ciudad de Valladolid y RTVE, integrante de la Joven Orquesta Nacional de España, de la Orquesta de Cámara
del Palau de la Mústica Catalana, de la Orquesta de Cámara Academia de Madrid y de la Orquesta Sinfónica
de Madrid como viola solista. Ha formado parte de los grupos Solistas de Madrid, Strawinsky, Teatre Lliure,
Círculo, Bretón, Cámara XXI y del Cuarteto Rabel. Ha sido profesora de viola en el Conservatorio Profesional
de Música de Cáceres. Ha impartido clases en el IV Curso Nacional de Música de Jarandilla de la Vera, en el
I y II Cursos Nacionales de Música Rey Aurelio y en los Cursos Nacionales de Quintanar de la Orden.
Actualmente es solista de la Orquesta Nacional de España, solista de la Orquesta de Cámara “Reina Sofía”
y miembro de la Orquesta de Cadaqués.
ANTONIO ESTEREIRO, órgano
Nacido en Lisboa, hace sus estudios de órgano en las escuelas Superiores de música de Múnich,
de Regensburg y Bremen en Alemania. En junio de 1996, consigue el 2° Premio en el Concurso de Organistas
de la cuidad de Oporto y en diciembre de 1997, 1er Prémio del Concurso nacional para los jóvenes organistas
de la ciudad de Leiria. Ha realizado conciertos tanto como solista, como miembro de varias formaciones
corales y orquestales en Portugal, España, Andorra, Francia, Alemania, Inglaterra, Suecia y Brasil. La música
contemporánea es uno de los puntos fuertes de su repertorio, colaborando regularmente con varios
compositores en la creación de obras para órgano. El estudio profundo y la interpretación de las obras de
Olivier Messiaen para órgano ha sido una actividad persistente en su carrera como concertista y pedagogo.
Actualmente es profesor de órgano e improvisación en el instituto Gregoriano de Lisboa y la Escuela Superior
de Música de Lisboa.
CORO DE CÁMARA
DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
CORO DE NIÑOS
DE LA FUNDACIÓN CAJA DUERO
El Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca fue fundado
en 1984 por miembros del Coro Universitario, con el objeto de especializarse en la polifonía ibérica de los siglos XV al XVIII. Desde entonces
viene realizando un intenso trabajo de difusión y estudio de este
repertorio, que se ha plasmado en centenares de conciertos, muchos
de los cuales han supuesto el “reestreno” de partituras inéditas correspondientes a este periodo. Asimismo, en los últimos años es frecuentemente invitado a abordar, junto con distintas orquestas, música de los
siglos XIX y XX. Ha participado en numerosos ciclos y festivales. Cuenta
con diversas ediciones discográficas para RTVE, Movieplay y Verso que
han recibido excelentes críticas (disco del mes en Ritmo, 5 estrellas de
Goldberg, etc.).
El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero forma parte del
proyecto musical de esta fundación promovido por la pianista portuguesa
Maria João Pires. Actualmente el Coro está compuesto por 51 niños, de
edades comprendidas entre los 6 y los 13 años. El repertorio que los
niños cantan está sacado del folklore español, de la música étnica de
diferentes partes del mundo y de la música clásica promoviendo el
bilingüismo. El Coro colabora de forma periódica con el Coro Niños de
Belgais, ofreciendo una serie de conciertos en Navidad y también con
motivo del Ciclo que lleva por nombre “Un Mundo en Armonía” con
el que quieren seguir continuando esta labor de trabajo y colaboración
conjunta.
El Coro ha sido dirigido por músicos como Wim Ten Have, Paul
Dombrecht, Eduardo López Banzo, Jacques Ogg, Manuel Morais, Gérard
Caussé, Juan José Mena, Omri Hadari, Gabriel Garrido, Manel Valdivieso,
Luis A. González Marín, Carlos Cuesta, etc.
El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero ha tenido la
oportunidad de ofrecer conciertos en muy diversos lugares, entre los
que podemos destacar la Catedral Vieja, la Clerecía de Salamanca, la
Concatedral de Cáceres, la Catedral de Valladolid, el Palacio de Buena
Vista (Madrid) o en el CAEM (Centro de Artes Escénicas y de la Música,
Salamanca), con motivo de la clausura del 125 Aniversario de la entidad.
BERNARDO GARCÍA-BERNALT
ELENA BLANCO RIVAS
director coro de cámara de la universidad de salamanca
directora residente coro de niños de la fundación caja duero
45
JOVEN ORQUESTA DE CÁMARA DE LA FUNDACIÓN CAJA DUERO
Nuestro tercer Florilegio nos ofrece nuevos espacios de Música que estaremos felices
de descubrir y de compartir con ustedes. El Patio
Barroco nos acogerá en la mayoría de nuestros
conciertos destacando lugar histórico, en el
corazón de la Ciudad de Salamanca. Una de las
más grandes voces del repertorio Barroco, el
contratenor Philippe Jaroussky, inaugurará el
Festival. El Réquiem de Duruflé así como las
“Folk Songs” de Bério harán sonar las maravillosas
resonancias de sus voces.
Acogeremos dos dúos en el Teatro Liceo:
VIOLINES
Alejandro Molina
Óscar Rodríguez
Luis Peña
María Ruano
Clara Alonso
Laura de Arriba
Víctor Barrasa
Beatriz Racionero
Raquel López
Laura Campillo*
Alba Encinas*
Alba Sánchez*
VIOLAS
Víctor Gil
Antonio Cuerdo
Cristina del Arco
Clara García
Paula Pérez
Alejandro Manuel Negrillo
CONTRABAJO
Paula Livianos
VIOLONCHELOS
Nikolay Vasiliev
Héctor Sánchez
Eva García
Nuria González
Ricardo Prieto*
* Músicos invitados
de la Joven Orquesta de Cámara
de la Fundación Caja Duero
ORQUESTA DEL FESTIVAL
VIOLINES 1
Teimuraz Janikashvili
Tatiana Samouil
Krzysztof Wisniewski
Jennifer Moreau
Víctor Parra
Víctor Ambroa
Alberto Menchen
Cristian Benito
Gisella Curtolo
Alejandro Molina
Óscar Rodríguez
Luis Peña
María Ruano
Clara Alonso
VIOLINES 2
VIOLONCHELOS
Justus Grimm
Marius Díaz
Gregory Lacour
Aldo Mata
Nikolay Vasiliev
Héctor Sánchez
Eva García
Nuria González
Ricardo Prieto
CONTRABAJOS
Diego Zacharias
Pablo Martín
Nicholas Pap
Paula Livianos
TROMPETAS
John Aigi Hurn
Kevin Wauldron
Jorge Martínez
Javier López
Amadeo Sánchez
José Antonio Fernández
Cristina del Arco
TROMBONES
Vicent Pérez Esteban
Juan Antonio García
Francisco Palacios
TUBA
Alfonso Viñas
- los pianistas Brigitte Engerer y Boris Berezovsky
ofrecerán un recital, uniendo su talento como
solistas internacionales.
- El dúo cómico: Igudesman and Joo.
46
Dos conciertos serán portadores de
nuevos jóvenes talentos, que nosotros debemos
destacar en cada Florilegio. Un concierto homenaje a Luciano Berio, gran compositor fallecido
en 2004, nos transportará en la creación musical
reconocida mundialmente durante el siglo XX.
La Joven Orquesta de Cámara de la Fundación
Caja Duero, estará presente en todas las aperturas
estilísticas. Nuestra Joven Orquesta de Cámara,
es en parte renovada por la llegada de nuevos
jóvenes músicos. Ellos se beneficiarán de nuestro
único credo pedagógico, poniéndolos en relación
durante los conciertos, con músicos profesionales...
En fin, descubrirán a nuevos Grandes
Músicos y reencontrarán a otros que, encantados,
vuelven a Salamanca. Nos alegramos de recibirles
y compartir con todos ustedes nuestra gran fiesta
de la música: El Florilegio 2008.
Gérard Caussé
Director de la Joven Orquesta de Cámara
de la Fundación Caja Duero
Santiago Juan
Laura Salcedo
Patricio Gutiérrez
Pauline Dangleterre
Jordi Gimeno
Víctor Barrasa
Beatriz Racionero
Raquel López
Laura Campillo
Alba Encinas
Laura de Arriba
VIOLAS
David Quiggle
Natasha Tchitch
Cristina Pozas
Flore Anne Brosseau
Humberto Armas
Víctor Gil
Antonio Cuerdo
Cristina del Arco
Clara García
Paula Pérez
Alejandro Manuel Negrillo
FLAUTAS
Julia Gallego
María José Ortuño
Francisco Varoch
Roberto Baltar
Blanca Gleisner
CLARINETES
Isaac Rodríguez
María Ángeles Galán
PERCUSIÓN
Juan AntonioMartín
Tomás Martín
Javier Infestas
Alejandro Sancho
ARPA
Celine Landelle
47
TROMPAS
Ángel Lasheras
José Manuel González Diego
Guadalupe Molina
Gabriel Bas
FAGOTES
Guillermo Salcedo
Álvaro Prieto
Vicente Moros
Ana Gómez
Clases Magistrales*
FLORILEGIO MUSICAL SALMANTINO’08
Violín
Clarinete
Piano
Piano
48
Fecha y hora
Profesor invitado
30 de junio 08
Tatiana Samouil
DE 10:00 H. A 14:00 H.
1 de julio 08
DE 10:00 H. A 14:00 H.
3 de julio 08
DE 10:00 H. A 14:00 H.
4 de julio 08
DE 10:00 H. A 14:00 H.
Las clases tendrán lugar en la
Iglesia Santa Mar a de los Caballeros
Para más información:
www.fundacioncajaduero.es
Vicent Alberola
Brigitte Engerer
Boris Berezovsky