El escritor Rumeu de Armas respecto a la fundación de Santa Cruz

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A) IDENTIFICACIÓN DEL PROYECTO
TÍTULO: Un paseo en el tiempo: Itinerario religioso-artístico-cultural.
CAMPO TEMÁTICO: El conocimiento y valoración del entrono natural, social,
cultural y religioso de nuestra comunidad autónoma, especialmente referidas a
actividades relacionadas con los contenidos canarios.
B) DISEÑO DEL PROYECTO
Justificación:
1. Necesidad de que los alumnos puedan conocer las obras
artístico-religiosas de Canarias.
2. Ayudar a tomar conciencia, por parte de los jóvenes, del legado
histórico, religioso y cultural de Canarias para difundirlo,
valorarlo y disfrutarlo.
3. Destacar la importancia de Canarias y, en este caso, de Santa
Cruz de la Palma como lugar de encuentro de cultura y se
percepción a través de las manifestaciones religiosas, artísticas,
etc.
4. Conocer los procesos de transformación histórica y artística de
la ciudad de Santa Cruz de la Palma y valorar la relación que ha
existido entre ella e Hispanoamérica, con quien ha mantenido
estrechos lazos culturales, económicos, migratorios, literarios,
artísticos, etc.
5. Mostrar el fuerte arraigo que la devoción popular ha sentido por
determinados templos o imágenes de la zona, manifestándose
de esta manera la gran riqueza patrimonial de la capital
palmera.
6. Profundizar en la relación fe-cultura-arte que ha marcado
nuestra historia insular.
7. Conocer la historia de Jesucristo, la Virgen María y los santos
representada en la amplia imaginería religiosa de Santa Cruz de
la Palma.
8. Profundizar en la identidad e idiosincrasia de lo palmero y su
expresión religiosa y artística.
Objetivos:
1. Que los alumnos y profesores de los niveles de secundaria y
bachillerato dispongan de un material riguroso y, a la vez,
didáctico sobre un conjunto de aspectos religiosos,
arquitectónicos, pictóricos, etnográficos, etc. de la ciudad de
Santa Cruz de la Palma.
2. Dar un valor evidente a la transversalidad, ya que se combinan
los conocimientos literarios, con los religiosos, artísticos y
geográficos.
3. Aportar una visión lúdica del aprendizaje y que facilite la labor
teórica de los docentes.
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Aunque primariamente dirigido a alumnos de Secundaria, esta guía
puede muy bien servir para visitas de adultos, turistas, personas deseosas de
conocer más a fondo a una ciudad cargada de historia y de arte.
Esta guía incluye materiales didácticos que permiten estudiar y
profundizar en la vida e historia de Santa Cruz de la Palma.
BREVES APUNTES HISTÓRICOS DE LA
CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA PALMA
El escritor Rumeu de Armas respecto a la fundación de Santa Cruz de la
Palma escribe: “ Fue fundada por Lugo en medio de una magnifica bahía que
se extiende desde punta Sancha, al Norte hasta la de San Carlos, al sur, y es
que sin disputa es el mejor fondeadero de la isla. En ella estableció el
conquistador seis Reales, una vez finalizada la empresa, en y lugar apelado
Tinibucar, situado en el cantón de Tedote, donde plantó el día 3 de mayo de
1493 una gran cruz de madera, que dio el nombre al lugar. Alrededor del
sagrado leño se agruparon muy pronto algunas rústicas chozas cubiertas de
hoja de pitera seca y hierbas. Más al norte, y en la parte opuesta del barranco
llamado de Las Nieves, en una excelente cueva que se llamó Carías, se reunió
por primera vez el cabildo o consejo de La Palma nombrado por Alonso de
Lugo, con arreglo a las facultades especiales de que disponían este mismo sitio
de Carías se estableció la Aduana y se construyó la primera parroquia, ermita
de la Encarnación, que en sus orígenes era una humildísima iglesia cubierta de
paja, en la que se rendía culto a una imagen traída de la Península por el
conquistador Marcos Roberto. Un poco más al sur levantó, posteriormente, sus
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casas el mismo conquistador Don Alonso de Lugo, formando plazuela con la
iglesia matriz del El Salvador”.
Los comienzos de la ciudad fueron lentos y difíciles, las primeras
construcciones serán simples refugios elaborados con materiales que les
ofrecía el medio (La Encarnación). El primer núcleo poblacional lo
encontramos al norte, por ser
el lugar más idóneo para iniciar un
crecimiento regularizado (La Asomada) a la vez que más cercano posible al
lugar de abastos (El puerto). Esta organización lineal es observable en
ciudades Hispanoamericanas como. Santo Domingo, Cartagena, Veracruz o
Campeche.
La Palma será desde su conquista será un mosaico de gentes de diferente
procedencia, como se pone de manifiesto por medio del estudio de los asientos de
la parroquia del Salvador: Portugueses: 249; Andaluces: 124; Castellanos: 17;
Gallegos: 10; Extremeños: 6; Aragoneses: 16 (catalanes, valencianos, aragoneses
y mallorquines): 16; Vascos: 13; Flamencos: 15; Holandeses: 4; Ingleses: 19;
Franceses: 17; Italianos: 8; Irlandeses 10. Esta amalgama de lenguas, culturas,
darán a la isla una serie de características propias que se manifestaran en las
construcciones arquitectónicas, tanto de carácter religioso como civil donde se
pueden apreciar piezas llegadas de los más distintos lugares; Amberes, Sevilla, La
Habana, etc.
Sea el número que fuere, lo cierto es que los flamenco, junto a los
naturales de las regiones alemanas limítrofes, constituyeron, desde el punto de
vista cuantitativo, un grupo destacado en La Palma durante al decimosexta
centuria mayor de lo que habíamos supuesto hasta ahora, al menos en
comparación con las demás islas del Archipiélago.
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Otro aspecto resaltado por los investigadores de nuestro pasado es la
imbricación de la comunidad europea con la sociedad isleña. Aunque no significó
la ruptura con sus orígenes –en muchos casos gracias al tráfico mercantil y
también a sus matrimonios con otros compatriotas, a veces de forma endogámica-,
los flamencos se integraron de tal manera en la población que sus actuaciones no
pasaron desapercibidas para el conjunto de la sociedad ni a los ojos de los viajeros
que arribaron en la isla durante la centuria que nos ocupa. Ningún acontecimiento
notable que suceda escapa a su interés. En tiempo de guerra o de paz, en períodos
de sequía o en la abundancia y en la ventura o desventura, allí estará un flamenco
para defender la tierra que lo acogió, para llorar o reír con ella y para cuidarla y
mimarla. Y con esta tierra se fundió. Enormes sumas de florines y esfuerzos se
invirtieron, y a cambio obtuvieron pingües beneficios, reconocimiento y honores
de los que en ocasiones no carecía. También envidia, persecución, cárcel y muerte
en procesos llevados ante la Inquisición. Conocidas son las causas llevadas a cabo
por el Santo Oficio con Jácome de Monteverde, Cornieles Vandique, Hans
Aventroot y otros.
Las disposiciones de 1494 regulaban el nuevo ordenamiento de las
ciudades, centralizándola en una plaza mayor y dotándola de los edificios
necesarios para su gobierno y administración, así como la infraestructura para la
alimentación y la sanidad:
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El nombre de la ciudad es puesto por el conquistador.
*
El lugar tiene buenas entradas y salidas por el mar y tierra, aunque estas
últimas son difíciles en Santa Cruz de La Palma por su accidentada topografía.
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La traza de las calles y la división de solares se hace a cordel.
*
El templo principal, parroquia de El Salvador, se eleva notablemente y
domina la vista de la ciudad desde el mar.
*
Los conventos se ubican en plazas menores.
La carnicería y pescadería están junto al mar para evitar malos olores y
favorecer la salud pública.
El rey de Carlos V, otorgo el titulo de “Muy Noble y Leal Ciudad”.
Santa Cruz de La Palma a comienzos del XVI, era una de las ciudades
más florecientes del Archipiélago, su situación geográfica privilegiada y sus
generosos recursos la convirtieron en un paso obligado en la ruta que se dirigía
hacia América. Para ilustrarnos D. José de Viera y Clavijo nos pone al corriente
de cuál era la realidad palmera:
“La Palma que, como ya sabemos, tuvo por repartidor, teniente de
gobernador, regidor y primer fundador a Juan de Lugo Señorino, se había hecho
en poco más de treinta años, bajo de otros tenientes, una república de grandes
esperanzas. Poblada de familias españolas nobles, heredadas y todavía activas,
condecorada de una ciudad marítima que se iba hermoseando con iglesias,
conventos, ermitas, hospitales, casas concejales y otros edificios públicos,
defendida contra los piratas europeos, aunque entonces sólo por algunas
fortificaciones muy débiles y dada enteramente al cultivo de las cañas de azúcar,
viñas y pomares, al desmonte, a la pesca y a la navegación. La Palma, digo, sin
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tener ningunos propios considerables, había empezado a conciliarse a un gran
nombre, no sólo entre los portugueses, los primeros amigos del país que hicieron
en él su comercio sino también entre los flamencos, que acudieron después a
ennoblecerla, atraídos de la riqueza de sus azúcares o de la excelencia de sus
vinos que llamaban y creían hechos de palma”.
Las fortificaciones eran muy débiles y la población no estaba preparada
para ningún contratiempo bélico, pues a pesar de su situación privilegiada y de
estar pasando por un momento de consolidación económica, y con ella
poblacional y urbanístico, no se contempló la posibilidad de ataques piráticos
como una realidad cercana.
La popularidad de la isla llego más allá de los limites pensados favorecida tanto
por sus excelentes caldos como por sus azucares, particularmente en primera
mitad del XVI.
Rumeu de Armas nos aproxima a las excelencias del crecimiento palmero:
“La ciudad de Santa Cruz de La Palma, como capital de una isla a quién la
Naturaleza de campos ubérrimos y manantiales inagotables, creció al compás
de ésta en población y riqueza, y se convirtió en el espacio de media década en
la ciudad más opulenta y prospera de todo el Archipiélago. El comercio de
azúcar y vino atrajo a factores y comerciantes de todas las naciones europeas,
pues el mismo Torriani testifica que moraban en su recinto gran número de
flamencos, portugueses, franceses y genoveses. El comercio llegó a ser tan
activo que por su puerto llegaron a exportarse más de 4000 toneles de vino al
año, tan sólo para Indias…”
La afición de sus moradores por los balcones de madera, general en todo el
Archipiélago, llegó a constituir en La Palma, por sus enormes proporciones,
un serio peligro par los transeúntes, hasta el punto que se impuso su
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prohibición por la Real Cédula de 17 de octubre de 1585, que como tantas
otras quedó breve tiempo incumplida.
El Cabildo de la isla por una real carta y provisión del emperador Don
Carlos, dada en la villa de Valladolid el 14 de febrero de 1537, a petición del
consejo, justicia y regimiento de La Palma. En ella concedía licencia para que en
la villa principal de la isla que es Santa Cruz, cabeza de jurisdicción se diera y se
repartiera doscientos solares y en las aldeas y lugares, hasta cincuenta personas
pobres que no tuvieran casa”. Este mismo año sufrió un duro ataque, y la situación
de continuos enfrentamientos con los galos presagiaba lo peor, los recursos
defensivos seguían siendo escasos ante las numerosas flotas que atacaban la isla.
Los flamencos se convirtieron en la colonia más numerosa junto con los
portugués. Sus actividades comerciales tuvieron una gran repercusión en el futuro
de la isla. Allí estaban familias de apellidos ilustres a nivel europeo tales como:
Monteverde, Van Dalle, Guisla, etc., que edificarían sus viviendas principales en
la Calle Real. Esto explica las intensas relaciones mercantiles con los puertos de
Amberes y Brujas a los que llegan embarcaciones procedentes del Archipiélago.
Se emulaban a las casas aristocráticas del resto de Europa por ello se
hicieron traer bellas obras de arte, que perduran a través del tiempo, convirtiendo
a Santa Cruz de La Palma en un cofre donde se guarda uno de los mayores
tesoros artísticos procedentes de los Países Bajos.
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Un elemento indicativo del grado de desarrollo de la isla fue el
establecimiento en ella del primer juzgado de Indias, el único de Canarias. J. B.
Lorenzo señala “De las Islas Canarias la única que estuvo autorizada, hasta
el último tercio del siglo XVI, para hacer comercio con las Indias de S.M. fue
La Palma, donde concurrían a despacharse para las Antillas Españolas no
solamente los buques de las demás islas del archipiélago canario, sino
también muchisimos o casi todos los que de la Península hacían comerció con
dichas Antillas”.
El volumen de tráfico marítimo era tal que para poderlo atender fueron
necesarias doce escribanías públicas, las cuales llevaban el control anual del
movimiento mercantil; ante tanta actividad portuaria las autoridades vieron
la necesidad en 1521, de ampliar y mejorar el ya viejo puerto, para ello se
dispuso una partida de 3000 ducados que posteriormente se fue ampliando.
En este ir venir de navíos, muchos fueron los visitantes los cuales
cantaban las excelencias de la isla, así como su carácter cosmopolita.
El insigne visitante G. Fructuoso en 1590 escribe:
“Fue creciendo la tierra y con la noticia de su fertilidad acudieron
flamencos y españoles, aragoneses, levantinos portugueses, franceses e ingleses
con sus negocios, de lo que vino tanto aumento que vino a ser la mayor escala
de Indias y todas estas las plantaron viñas, y al ver la gran abundancia de vino
que daban, llenaron de cepas toda la tierra hasta meterse en la sierra y en las
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laderas altas y bajas, barrancos, espesuras y montañas, eriales y breñas…De
aquí viene tan gran comercio y escala de todas las naciones y tanto crecimiento
de bienes, que ella sola rinde de derechos más de 30.000 cruzados a 6%”.
El ingeniero Torriani a poco de su llegada nos comentará, quizás con
cierta añoranza de su tierra:
“Esta ciudad está poblada por portugueses, castellanos, flamencos,
franceses
y algunos genoveses. Es gente vanidosa, ostentosa, soberbia, imprudente,
inconstante e infiel en sus amistades. Las mujeres tienen aquí más imperio
sobre los hombres y exceden a las de otras islas, en amores, en requiebros,
cantos, música, bailes, en conversaciones libres y en esplendor. Merecidamente
se pueden aplicar a esta ciudad los epítetos que convienen a Génova, por lo
menos en lo del mar, de los hombres y de las mujeres, porque en las montañas
tiene bastante arboleda”.
Las referencias constantes de los visitantes de tanta riquezas no paso
desapercibida para un Atlántico cargado piratas y malhechores, que a la sombra
de cualquier conflicto saqueaban cualquier región costera, La Palma sufrió el
devastador ataque de las huestes del hugonote Le Clerc en 1553 el cual sometió a
la capital palmera a un terrible saqueo y a peor humillación que duró en torno a
trece días.
La narración nos llega por medio del portugués Gaspar Fructuoso;
“Esta ciudad era tan van y soberbia, tan lozana y pomposa, tan rica y
bien provista, tan suelta en la injusticia y los vicios y tan dada a los deleites
con su fertilidad y tan libre y señora, que no temía la adversidad ni recelaba
castigo, por lo cual mereció ser cauterizada en su vana presunción y
descuido. Supone, bien calculado, que lo que de ella se llevaron estos
franceses bien podía montar a un millón de oro; y el daño que hicieron,
quemándola y destruyéndola, otro o mucho más; verla arder era de gran
dolor, que causaba tristeza perpetua. El fuego e incendio de esta desdichada
ciudad no perdonó al templo y casa de Nuestra Señora de los Dolores, que
era hermoso, fresco y bien situado, con su claustro, ricas dependencias y
enfermerías, donde se curaban diversas enfermedades, hospital bien asistido.
Ni perdonó al Templo de Santo Domingo, convento muy apreciable, ni las
casas tan ilustres de regidores, hidalgos y ricos mercaderes, que eran de gran
valor, cada una de 15 y 16.000 cruzados, con sus ricos patios y fuentes de
agua y bodegas llenas de pipas y botas de vino y todo el ajuar de tan ricas
casas …Había mucho que admirar, antes, en las casas llenas de vestidos de
seda y brocado, oro y plata, dinero y joyas, vajillas, tapicerías adornadas con
historias y alacenas llenas de lanzas y alabardas, adargas y rodelas, armas y
jaeces riquísimos de silla con arzones y cubiertos de brocado con mucho
precio, arneses, cotas de malla con otras ricas armaduras, pues no haya en
aquella isla hombre distinguido que no tenga dos o tres caballos moriscos…
Tan rica era entonces aquella isla y tales cosas sufrió, toda su gloria ardió y
pasó con tan infeliz suceso, todo consumido por las llamas, hombres, mujeres,
niños y viejos lloraban a gritos y, doloridos al verla quemar, maldecían sus
pecados. Pie de Palo y sus compañeros la veían arder desde las naves tan
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contentos, mostrándose otro Nerón que con igual crueldad mandó quemar
Roma y lo miraba desde Tarpeya”.
Desde el mismo momento de su destrucción se escribió su
resurgimiento, pues las gentes de la ciudad si bien estuvieron abatidos
durante un tiempo entendieron que la única alternativa era recompensar, el
pueblo y las autoridades tomaron mayor conciencia de los peligros que las
acechaban y por ello” ”…con execicío d e as armas que ahora hazen se han
emerado mucho y van cada día cobrando destrezal y a lo que parece por los
rrebatos que se offecido tienen mas animo u osadía que hasta aquí y por qué a
su costa piden ser reparados y fortalecidos”.
Paulatinamente se produjo la fortificación de la isla, Para lo cual la
corona envió al ingeniero Leonardo Torriani, que desarrolló su actividad en
la segunda mitad del XVI. En Real Cédula expedida en Madrid el 18 de
Marzo de 1584, queda puesto de manifiesto cuales son sus
obligaciones,”…partais y vayais a la ciudad de Sevilla y desde ally, enbarcado
en el navyo que se ofreciere, a la dicha ysla y llegando alla veais y conoscais el
dicho puerto de ella el sitio eminente y en el sitio que mas comodo y espacioso
os pareciere que conviene, traceis y fabriqueis el dicho muelle y torreon…”
Torriani redactó tres memoriales “Discorso della fortificaziore del isla
della palm” una “Informaziones del porto di Tazzacorte dell isola della
Palma” y otra “ Della quantitá de’ materiali e valore della fortalezza della
Caldereta”.
El plano dejado por Torriani, nos permite ver como estaba organizada la
ciudad en el XVI.
”En la parte norte está el barrio del Cabo, con un grupo de casas y
una fortaleza del mismo nombre. Sobre el barrio y extramuros de la ciudad
está la emita de la Encarnación, primer templo. El Cabo limita por el lado
meridional con el barranco de las Nieves, también conocido por Santa
Catalina por la ermita y la fortaleza del mismo nombre .Ya en el centro nos
encontramos con La Asomada. En Medio la plaza,”Piazza della somma”
llamada así por Torriani, al norte el convento de San Francisco, dando a la
plaza de su nombre, con su iglesia y enorme huerta. Este convento fue
fundado en 1508, según disposición de Dª Juana y D. Carlos que también
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mostró interés por él, manifestado este interés en el escudo real que se
encuentra en la entrada principal. ”El convento es grande, con dos claustros,
comunidad de cuarenta a cincuenta frailes, estudios de filosofía y teología,
diversas dotaciones y memorias de aquel país” según nos refiere Viera y
Clavijo, esta parte comprende también la zona donde se levantaría la ermita
de San José, se conoce asimismo por barrio de Loderos. El siguiente tramo
tiene como eje la placeta de Borrero, nombre del teniente gobernador de la
isla Lorenzo Yanes Borrero. Esta plaza durante un tiempo fue conocida por
placeta de D. Matías de Escobar, sargento mayor y regidor perpetuo decano
de La Palma. Esta situación explica que este emplazamiento se vaya
convirtiendo con el paso del tiempo en lugar preferencial para las familias
con poder económico y decisorio.
Desde aquí ya se dirige por la calle Real hasta desembocar en la plaza
de la Asomada. Así Torriani nos lleva a la “Piazza della triangular”, centro
de la vida política, pues se encuentra la cede del cabildo, religiosa con el
templo del Salvador, y administrativa con la presencia del Pósito y el juzgado
de Indias. Este plano fue utilizado para la construcción del castillo real de
Santa Catalina entre finales del XVII y comienzos del XVIII. Pues la
disposición en anfiteatro de la ciudad no permitía grandes cambios respecto
al plano original de Torriani.
El obispo Muros consagró el templo de El Salvador, posteriormente
reedificada. Viera hace alusión a esta fábrica “bien adornada, capaz,
majestuosa, servida de tres curas beneficiados provisión del rey, de un clero
numeroso y de muchos ministros y de muchos ministros que celebran oficios
divinos con gran solemnidad, se diría que era una colegiata” añadiendo la
capilla mayor que costó 300.000 reales, se debió al celo del capitán Luis
Maldonado, regidor, siendo mayordomo de fábrica. La magnifica puerta
principal, la torre, el baptisterio, el enlosado de mármol, las capillas, altares y
todos los demás adornos con que se distingue esta iglesia son otros tantos
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monumentos de la generosa piedad y nobleza de aquellos ilustres
parroquianos”. El templo de El Salvador siempre estuvo en obras pues las
diferentes comunidades establecidas en la ciudad quisieron dejar su huella y
para ello utilizaron a sus mejores maestros establecidos en la isla.
En la morfología de las casas advertimos la altura, que es superior a las de
las casas de Tenerife o las de Las Palmas y la estrechez de su distribución interior.
Esta característica había sido reflejada por el ingeniero Torriani. Se cree que estas
peculiaridades surgieron a raíz de la reconstrucción de la ciudad tras el ataque del
pirata pata de palo en la segunda mitad del siglo XVI .La carpintería de estas
casas no tiene nada que envidiar a la mejor carpintería de las casa de La Orotava.
Por otra parte, Santa Cruz de La Palma es una ciudad donde todavía se puede
hacer un estudio sociológico del hábitat urbano, puesto que se conservan
perfectamente diferenciados los dos tipos de casas que responden a las principales
clases sociales.
La casa de varios pisos, balcón y patio interior, y las campesinas, del
pequeño comerciante o del artesano, que es la casa terrera. En ambos tipos de
casas vemos complicados sistemas de cubierta al exterior, entre las que destacan
las de punta de diamante y las de cuatro faldones.
Las construcciones están realizadas en torno a dos plazas, como señala el
profesor Fernando Gabriel y como ocurre en las ciudades de Santo Domingo,
Cartagena, Vera Cruz o Campeche. Este sistema de plazas alude a una principal,
como centro de las actividades civiles y religiosas y una segunda que
correspondería al muelle, centro de actividades comerciales. Esta segunda es
excéntrica con respecto al centro de la población y se sitúa en la parte sur. Era
realmente el centro de operaciones mercantiles. Estamos ante una ciudad
eminentemente comercial que se articula de forma triangular, entre puerto, torre y
mercado.
Los emigrantes procedentes de la Baja Andalucía, fuertemente islamizada
trajeron los rudimentos propios de la arquitectura de su tierra, esto explica que
encontremos multitud de elementos en la ciudad de Santa Cruz de La Palma, con
un claro carácter mudéjar .Como señala el Doctor Morera, “el arte mudéjar se
mostró con extraordinario vigor, imponiendo su estética islámica y abstracta
hasta los mismo albores del arte contemporáneo. Como sucede en
Hispanoamérica, el arte hispanomusulmán se prolonga hasta fechas mucho más
avanzadas de las que se dieron en Andalucía y regiones peninsulares”.
Fruto de la pervivencia de estas fórmulas árabes medievales es un
sorprendente conjunto de techumbres y alfarjes mudejaristas. La carpintería
morisca, representada por ajimeces, balcones y cubiertas de madera, con
decoraciones de lazo en la mejor tradición de la ornamentación islámica, es
posible gracias a la abundancia de buena madera para la construcción: el pino
canariense, que tiene la peculiaridad de “atearse” o impregnarse de resina,
adquiriendo una tonalidad pardo - rojiza y haciéndose incorruptible.
Es una arquitectura caracterizada por la simplicidad de líneas y los
volúmenes cúbicos. Su sencillez determina la aparición de plantas cuadrangulares
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para todos los edificios tanto
religioso como civiles, hecho este
que se pone de manifiesto si
observamos la calle Real con
detenimiento, donde la mayoría de
casas de los siglos XVII y XVIII,
presentan estas características.
Las techumbres, balcones y
ajimeces, de las casas principales de la ciudad presentan la impronta mudéjar,
pero no podemos olvidar un hecho de vital importancia como es la mano de obra
originaria, ya que llegaron algunos maestros carpinteros de gran habilidad, tales
como Lucas de Cáceres, Juan de Molina,”natural de Sevilla en Triana”.
D. Jesús Pérez Morera, señala:” Las techumbres van ornamentadas con
lacería morisca; el encintado, clavado por el trasdós a los tableros, dibuja
complicadas figuras geométrica. A esta decoración se suman colgantes, piñas y
racimos de mocárabes, pinjantes y rosetones. Los techos están pintados con
brillantes colorido, con el fin de destacar la lacería geométrica disposición.
Asimismo, se observa la presencia de arabescos, grutescos renacentistas y finas
formaciones vegetales. Su efecto final, acentuando por la aplicación de láminas
de oro es de extraordinaria riqueza”. En muchas de las salas principales
observamos las armaduras de par y nudillo.
En la casa del Marqués de San Andrés y vizconde del Buen Paso,
observamos elementos como una serie de mocárabes, que decoran el almisate.
Otra casa que responde a la importancia de la baja Andalucía en nuestra
ciudad es la de la casa de Salazar y Frías (siglo XVII).
En la Calle Real encontraremos toda una serie de casas que responden a
los gustos de las personas que las habitan y que intentan a través de diferentes
elementos arquitectónicos hacer presente su tierra. De los castellanos, que si bien
no eran un grupo muy numeroso, supieron hacerse con un poder importante a
nivel decisorio y económico, destacan las casas de Salazar de Frías y Fierro,
edificaciones de recio abolengo.
La colonia de portugueses será de gran relevancia en la isla. Llegan
buscando un futuro mejor y huyendo de la Inquisición que fuera de las fronteras
insulares no era tan condescendiente. Tuvieron las mismas oportunidades que los
castellanos, aporta- tanto sus conocimientos tanto artesanales como agrícolas, y de
forma especial en lo referente a la caña de azúcar, que en los siguientes siglos se
convertirán en el producto esencial para el enriquecimiento de la isla. Las
primeras ermitas y casas fueron construidas por albañiles, carpinteros y canteros
lusitanos.
Los extremeños vienen representados por la familia de los Sotomayor
que se hicieron con el poder “gubernativo “de la ciudad, así como importantes
cargos en las tropas de defensa de isla. Su lugar de residencia demostraba por
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medio de su fachada, toda de cantería volcánica, la austeridad y la seguridad en la
que estaban asentadas sus convicciones y que caracterizaban a sus moradores.
El comercio se encontraba en manos de los catalanes, hecho nada
sorprendente, pues eran ellos a nivel nacional quienes llevaban las riendas de las
labores mercantiles tanto en el XVI como posteriormente. En La Palma tendrán
una incidencia mayor que en el resto de las islas, pues en la fase de repartimiento
les corresponderán las ricas tierras de los Sauces, Garafía, etc. Esto fue un gesto
de compensación, ya que el conquistador Fernández de Lugo había recibido
importantes cantidades de Pedro Banavet, que le facilitaron la conquista. Así
mismo obtuvo ayuda de una compañía comercial que se fundó en Sevilla con
Juanotto Berardi, florentino y Francisco Riverol, genovés, con la que obtuvieron
importantes beneficios por ambas partes.
La Consolidación del carácter señorial de la calle Real vendrá de mano de
una de las familias más poderosas de la isla de origen francés, Massiu y sus
inmuebles responden al recio abolengo y al ingente poder tanto adquisicitivo y
como organizativo de esta familia:
 Casa Massiu Tello de Eslava. (siglo XVIII)
 Casa Massiu Van Dalle.(Pérez de Brito)
 Casa Massiu Sotomayor. (Pérez de Brito) levantada en la
primera década del siglo XIX.
 Casa Massiu Lordelo. (Pérez de Brito).
Durante el siglo XVII, la isla y en concreto la ciudad de Santa Cruz de la
Palma se ve sometida a una gran hambruna, como se deduce de las ordenanzas
municipales, con un gran control por parte de las autoridades de todos los
productos agrícolas que salían de la isla, pero esto no es óbice para que se
produzca una inmigración de ingleses atraídos por el auge del comercio del vino.
D. Jesús Pérez Morera cita algunos de ellos siguiendo las actas matrimoniales del
Templo de El Salvador. “Nicolás Etur, inglés (1609); Juan Collet natural de
Londres (1686); Capitán Enrique Spicer, natural de Limpston (1676).
El cabildo mantendrá su política reguladora de la toda la ciudad tanto en lo
referente al ornato como a la salubridad. “Otrosi se manda que ninguna persona
haga edificios sin licencia del cabildo y visita de los alarifes, so pena derribarle y
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tres mil maravedíes aplicados” (juez,
denunciador y propios) como consta en
las ordenanzas de 1611.
El siglo XVII fue de hambre
para muchos y de enriquecimiento para
otros, tales como la familia Monteverde,
Salazar, Pinto, Sotomayor, etc. Viera nos
deja una descripción bastante precisa:
”Tienen una larga y hermosa calle que
corta la ciudad de un extremo a otro, con nobles edificios y otra trasera que sólo
llega a la mitad, ambas rectas y anchas; por lo restante del pueblo está en la
ladera como en anfiteatro, con callejuelas muy pendientes y de modesto piso”.
Dos siglos después la población de Santa Cruz de la Palma asiste a un gran
incendio acaecido el 26 de abril de 1770, el cual destruyó catorce casas y otras
tantas quedaron afectadas en sus principales dependencias. Por las noticias que se
tienen, la Calle Real desde el puente al Apurón quedo destruida, por su parte
poniente. El verano de 1798 llevó la destrucción a otro tramo de la calle principal
con el incendio de las casas que se ubicaban en el tramo del Puente a Vandale. El
15 de Mayo de 1827, hubo un importante incendio donde quedo destruida la casa
perteneciente a uno de los mayorazgos de la familia Massiu, así como ermita del
Cristo de la Caída. Mientras unas casas desaparecen otras aparecen, como es la de
Pinto de Guisla.
En este punto es importante señalar que las elecciones democráticas
celebradas en La ciudad de Santa Cruz de La Palma, amparadas en la real Cédula
otorgada por Carlos III en Madrid el cinco de Mayo de 1766, dio como resultado
el primer ayuntamiento de elección popular de la Historia de España.
El sacerdote y arquitecto, Don José Joaquín Martín de Justa y el
Beneficiado del Salvador Don Manuel Díaz van a llevar a cabo toda una reforma
urbanística, teniendo como estilo, el neoclásico, ligado al espíritu de la
Ilustración. Ambos fueron unos adelantados a su tiempo, con un talante
progresista y generoso.
Martín de Justa, es el principal artífice de la renovación que vivió Santa
Cruz de La Palma en la primera Mitad del XIX. El se limitará a seguir el estilo
que predominaba en toda Europa en ese momento, con gran acierto según
podemos leer, ”cuyo aspecto público y comodidad interior de sus edificios tan
mejorados en el día, es obra de su ingenio arquitectónico” dato que nos lo aporta
Jesús Pérez Morera, por medio de la lectura de una de las certificaciones
realizadas por los beneficiados del Templo de El Salvador en 1890. Esta
predilección se manifiesta y se plasma de forma especial en su gusto por los
órdenes clásicos.
La Calle Real será evidentemente la más afectada por este cambio, y de
forma particular los ciudadanos que vivían en el tramo que va desde el muelle a
la plaza Borrero, tramo donde residían los grupos de mayor poder adquisitivo y
15
con mayor deseo de manifestar dicha solvencia que no siempre respondía a la
realidad, algunas de estas casas son :







“Casa Garcia de Aguiar.”
“Casa de Hoyo y Sotomayor.”
“Casa Lugo García de Aguiar.”
“Casa Mendoza.”
“Casa Fierro.”
“Casa Massieu-Salgado.”
El Teatro Chico, antiguo templo del Hospital del Dolores, que
una vez
concluidas las obras de traslados de todos los enceres al convento de Santa Clara,
y repartidas algunas de sus obras de mayor importancia por los templos de la
ciudad se convirtió durante un tiempo en triste almacén. En 1850 coincidiendo
con el movimiento cultural que Santa Cruz de la Palma fue alquilada por la
sociedad Casino-Liceo. En 1866 será regentada por la Sociedad Tersícore y
Melpomene.
Dentro del espíritu liberal que caracterizó a estos sacerdotes es necesario
señalar, el plan de beneficencia que idearon: proyectaba la realización de una casa
de maternidad, “un lugar de refugio donde las mujeres que han concebido
ilegítimamente salven su honor y se eviten los infanticidios: una cuna para la
lactancia de los niños expósitos y un lugar donde se conserven y eduquen estos y
los abandonados hasta la edad de seis años...”. “En cuanto al lugar no hay duda
que el extinguido convento de monjas dominicas, incluso el huerto que tiene con
el cual se pueda contar con arreglo a la ley de 12 de febrero de 1822 es muy a
propósito para una casa de maternidad por su capacidad, la calidad y la
construcción. Allí las celdas con todas las piezas necesarias para que las
refugiadas puedan vivir con la independencia conveniente...”
La casa de Socorro, pues,”las miserias humanas son las mismas en todas
partes en todas ellas hay jornaleros, ancianos que después de que han sido útiles
a la sociedad con su trabajo se hallan abandonados a la indigencia…”. ”El
convento de San Francisco es el más aparente para este establecimiento por su
capacidad y disposición interna. Dicho convento presenta también la ventaja de
que en él se puede construir una cocina para la sopa económica que convendrá
establecer así para los socorros públicos como domiciliares”.
Es la casa de Hospitalidad, en el convento de las monjas Clarisas, que se
encontraba en el proceso de ser abandonado.
La segunda mitad del XIX, supone un renacer cultural de la ciudad,
vinculado con el espíritu de la Ilustración. Así podemos apreciar la aparecieron de
multitud de organizaciones de carácter lúdico tales como:
 Real Sociedad Económica del País (1776) con el objetivo de
buscar ”El progreso de la educación pública,el aumento de la
riqueza de la isla y el bienestar físico y moral de sus habitantes “
 El Casino-Liceo (1849)
16
 El Time (1863)
 Terpsicore y Melpomene (1866)
 La Cosmológica (1881)”con la finalidad de instalar y fomentar
un museo de historia natural y etnográfico.”
 Amor Sapientae (1894) con la finalidad de ”contribuir al
progreso moral y material de sus asociados”
 La investigadora (1885) cuya finalidad era ”instructiva y
protección mutua de sus asociados”
 Cruz Roja (1894)
 etc.
Estas organizaciones tienen como finalidad del fomento del hombre en
todas sus facetas y eran conscientes de la necesidad de mejorar las necesidades
diarias para luego dedicarse al espíritu. Por ello no tiene que extrañar que la Real
Sociedad Económica de tuviera entre sus objetivos la canalización del barranco de
Las Nieves, la ampliación del Muelle o trazados de las carreteras, que supusieron
una mejora en las comunicaciones del interior de la isla.
El comienzo del siglo XIX llegó cargado de modificaciones a todos los
niveles para los habitantes de Santa Cruz de La Palma, cambios tales como un
ensanche de la calle Vandale, dado que la Ermita del Señor de la Caída había
desaparecido en el incendio de 1827. La desamortización destinó los conventos a
nuevos usos de tal manera que el convento de San Francisco fue utilizado como
cuartel, el convento de Santa Clara como hospital y el de Santa Catalina como
Cárcel aunque posteriormente fue destruido para favorecer la comunicación entre
las calles de la Virgen de la Luz y San Sebastián.
La mejora de la ciudad se convierte en una necesidad y urgencia para los
ediles decimonónicos. Así la búsqueda de nuevos espacios y de mayor salubridad
se manifiestan claramente “lo cual es no solamente utilísima bajo el punto de
vista de la comodidad de los vecinos y del ornato público...” Así se refiere a la
imperiosa necesidad del cubrimiento del barranco de los Dolores, obra que se
realizo en 1886 para que desaparezcan las basuras.
La mayor transformación se llevo a cabo en la plaza de La Constitución,
cuyos planos fueron diseñados en 1885, por Sebastián Arozana Lemos. Su
reforma consistió en aislar la plaza de la calle y otorgarle horizontalidad, además
de instalación en el borde de la acera un enverjado de hierro apoyado sobre una
base de cantería para sustentar las farolas. Ese mismo año se llevó acabo la
construcción de La Alameda.
17
Se dispuso la eliminación de la fuente pública, realizada por el cantero
Cristóbal Lasena, en 1587 por 200 ducados. Este derribo no se llevo a efecto. Las
obras recayeron, previa subasta en el maestro, Matías de la Concepción López.
En 1894, Santa Cruz de La Palma tendrá alumbrado público, por iniciativa
de un grupo de ciudadanos, entre los que cabe citar por implicación social a:
*Armando Arozena Hernández.
*Blas Hernández Carmona.
*Vicente Fernández Torres.
*Juan lozano Pérez
Estos solicitaron el permiso al Ayuntamiento y la respuesta fue inmediata:
Concretar la pronta realización de un proyecto como el de que se trata, de
reconocida utilidad general y aceptando como de uno de los más preciosos
adelantos de los pueblos, se acordó que pasará la solicitud a la Comisión de aguas
y con igual objeto a la Sociedad Hidráulica de la Dehesa. Así quedo fundada en
esta ciudad una sociedad con el titulo de Electron, cuya junta directiva estaba
formada por:






Director: D. Pedro Hernández Fierro.
Tesorero: D.Felix Carmona y Soler.
Contador: D. Fernando Arocena.
Vocal 1: D. Federico López Abreu.
Vocal 2: D. Blas Hernández Fierro.
Vocal 3: D. Domingo Hernandez Fierro.
18
 Vocal 4: D. Silvestre Camillo Massieu.
 Secretario: D. Silvestre Arozena Henríquez.
“La sociedad se compromete a servir cinto cincuenta lámparas para de
diez y seis bujías cada una o sea dos mil cuatrocientas bujías, en los punto que el
ayuntamiento designe para el alumbrado público en esta población cuyas luces
permanecerán encendidas desde un cuarto de hora antes del toque de oraciones,
hasta la una de la mañana en todo los días del año. En los tres días de carnaval,
domingo de piñata, Noche Buena y vísperas de la festividad de naval, se
conservaran durante todos la noche encendida las luces del alumbrado público,
lo mismo que en las festividades que se celebran cada cinco años con motivo de
la bajada a esta población de N. Sra. de las Nieves e igualmente en todas
aquellas noches que haya festejos y regocijos oficiales que duren hasta después
de la una de la mañana…”
La mayor cantidad de faroles se ubicaban en: Plaza del Muelle, pie
derecho 4,
Calle O’ Daly, 8, Plaza de la Constitución, 6, fachada Ayuntamiento 4; etc.
En el siglo XIX, Santa Cruz de La Palma era una de las ciudades más
pobladas de todo el Archipiélago con 5.434 habitantes en el núcleo y 7046 en el
total del municipio. Lo cual explica un crecimiento de la ciudad hacia sus laderas,
pues su especial orografía no permitía otra alternativa.
Evidentemente este desarrollo urbanístico, cultural y poblacional viene
favorecidos por un despegue económico y, como ya ocurrió en el siglo el siglo
XVI, serán ciudadanos extranjeros quienes tomen la iniciativa y establezcan sus
compañías en la ciudad, compañías tales como la “Cunha & Co. Oltd” y “Henry
Theakstone & Co”. ”The Tobacco La Palma Co. Ltd”.
Dos obras significativas son la “La Marquesina” realizada en hierro
forjado para ubicar a los pasajeros, que presentaba cubierta a dos aguas y
decoración de carácter modernista; y el Mercado, proyectado por Sebastián
Arozena Lemos en el último tercio del XIX.
Cayetano Arozena, vasco, fundó una dinastía de constructores navales
palmeros: Arozena Lemus, Arozena Hernández y Arozena Díaz, los cuales en
1919 ya habían botado más de setenta barcos, entre ellos “La verdad” ejecutado
por Arozena Lemus y condecorado con la Encomienda de la Orden de Isabel la
Católica. Otras piezas fueron:”La Fama” y “El Triunfo”. Este desarrollo del
armador de la Palma tiene su origen en Jorge Umarán, constructor de barcos y
natural de Bilbao, que se había asentado en la isla desde 1760.
El siglo XX, tendrá como corriente predominante el eclecticismo, pues si
bien asistimos a construcciones racionalistas y modernistas serán edificaciones
aisladas y sobre todo primarán los elementos de tipo constructivos.
En este siglo la Calle Real ha sufrido profundos cambios arquitectónicos
motivados por diferentes razones tales como el “boom” económico de los años
19
sesenta y setenta, así como la introducción de nuevos materiales y técnicas
constructivas.
LOS TEMPLOS DE SANTA CRUZ DE LA
PALMA
El Salvador
Fundada presumiblemente en las postrimeras del siglo XV, la primera
noticia cierta de su existencia se remonta a 1508 y corresponde a la confirmación,
por el Adelantado, de una data de repartimiento de tierras montuosas en el
barranco de la iglesia de San Salvador, lo que indica la existencia, desde algunos
años antes, de un lugar para el culto. Su configuración actual data de la segunda
mitad del XVI y primer tercio de la centuria siguiente, cuando pasó a tener planta
basilical de tres naves, con techumbres mudéjares de madera, las mejores de su
género en Canarias.
La portada principal, evocación clásica de un arco de triunfo romano y
alegoría pétrea del triunfo de Cristo y su Iglesia, es también la más monumental
muestra de renacimiento en el Archipiélago. Se levanta sobre sendos pedestales,
en los que figuran inscripciones latinas que recuerdan el poder indestructible de la
Iglesia, firmemente edificada sobre la roca; de ahí que aparezcan sobre la puerta
20
de las cabezas de San Pedro y San Pablo. La escultura en mármol de Salvador que
preside el conjunto, colocada después que un huracán derribara la anterior en
1721, es obra sevillana cercana a las formas de Duque
Cornejo. (Amador Marrero y Pérez Morera: 2000).
La torre, de aspecto militar, fue construida después de la invasión francesa;
en 1560, los canteros Francisco Hernández – el mismo que contrató el Cabildo en
1560 para labrar la fachada del ayuntamiento – y Pedro de Acevedo, estantes,
concertaron su fabrica con 500 cantos de La Gomera, de los que se acostumbran
traer a esta isla (Hernández Martín: 2000). Sin embargo, se utilizó piedra
molinera, en tanto que la cantería gomera solo se empleo en la ventana y bóveda
de la sacristía.
La iglesia compendia todos los órdenes artísticos, desde el gótico, presente en la
crucería de la sacristía y en las bases ochavadas de las columnas; el renacimiento
de la portada principal y arquerías interiores; el barroco de la reja del coro,
pulpito, canceles y retablos de los pies de las naves; el mudéjar de las cubiertas y,
finalmente, el neoclasicismo, bajo cuyas pautas se emprendió la remodelación
interior en la primera mitad del siglo XIX.
21
En la techumbre de la nave central el encintado se sucede sin descanso,
enlaza con gran variedad ruedas directas de doce alfardones y racimos
estalactiticos que recubren el almizate por completo. Los tableros del fondo y las
caras laterales de los tirantes constan de ornamentación pictórica, de efecto
deslumbrador, hasta no quedar un solo espacio vacío (Fraga González: 1977,
101). Su construcción se fijó a mediados del siglo XVI (Rodríguez: 1985, 32-34)
y aunque se desconoce el nombre de su primer autor quizás sea el carpintero –
probablemente portugués – Gaspar Núñez, avecindado en la isla al menos desde
1554, cuando contrajo matrimonio con Catalina de Arteaga. En este sentido, la
cubierta presenta evidentes similitudes con la de la Seo de Funchal, en la isla de
Madeira. Por otro lado, la intervención de Gaspar Núñez esta comprobada en la
nave del Evangelio, techada por él entre 1602 y 1610; y en las capillas de los
capitanes Juan Valle y Francisco Díaz Pimienta, quienes dejaron a deber al
carpintero crecidas cantidades, reclamadas por este en su testamento (1612), por
ser “mi sudor y mi trabajo y en hazer las dichas obras gasté lo que thenía y quedé
pobre”.
La decoración de las cubiertas, de gusto portugués, fue realizada por otro
artista de apellido luso, Juan de Sosa, que obligó en 1605 a pintar los paños de
tablazón, entablamentos, pechinas y almizate de la capilla de doña Águeda de
Monteverde, colateral de la Epístola, con las mismas “tintas y labores y matices
que hise y pinté las demás nabes de la dicha iglesia”.
A lo largo de los siglos XVII al XIX, la armadura central sufrió numerosas
intervenciones y reconstrucciones. En 1632, Antonio de Orbarán, que desplegó
una importante actividad como tracista, labrante y decorador de techumbre de
lazo, fue contratado por el mayordomo de la fábrica para hacer de nuevo dos
paños, “con las guarnesiones, lassos y pinturas y de la manera y forma que estan
22
hechos los demás paños de la dicha iglesia. Por cada paño recibiría cien reales,
por mis manos y trabajo de los oficiales que para ello llevaré y por las tintas que
fueren necesarias para pintar la dicha obra en la forma que está”.
Posteriormente, el 13 de agosto de 1655, el mayordomo y beneficiados de
la parroquia mayor, por escritura otorgada ante el notario Juan Alarcón,
contrataron de nuevo con Orbarán la reconstrucción de la cubierta, aprovechando
los paños de la antigua que “fueren a propósito para dicha obra o parte della”.
Las condiciones fueron similares a las de 1632 y así se satisfacían por cada paño,
compuesto por “quatro tiseras enlasadas”, cien reales, una vez fijados y “texada
la dicha iglesia”. Del mismo modo, las tintas y colores para la policromía habían
de ponerlas Orbarán, mientras que el mayordomo de la fábrica suministraba la
madera, andamios y clavazón.
En 1710, fue reparada de nuevo, al amenazar ruina, por los maestros
Claudio de Acosta, Bernabé Fernández y Carlos Abreu, quienes destecharon
media nave y reconstruyeron las partes dañadas, “hasiendo a toda la nave falsos
de madera por no volver a echar entullo de tierra”. Por su parte, el pintor don
José de Sosa, vecino de la ciudad de la Laguna, se encargó de retocar y
ornamentar “la madera que entró de nuevo para igualarla con la otra pintura que
tenía la nave”. En la actualidad, los antiguos motivos florales y angelicales que
decoraban las cubiertas se mezclan con los arabescos pintados de finales del siglo
XIX por el artista madrileño Ubaldo Bordanova Moreno.
El proceso constructivo se completó en el primer tercio del siglo XVII con
la actual cabecera, realizada entre 1609 y 1632. Para ello se llamaron a los
canteros más afamados en su tiempo en las Islas, el portugués Manuel Penedo el
Viejo, vecino de Tenerife Luis de Morales, de Gran Canaria. En enero de 1610, el
coronel Gabriel de Valle, mayordomo de fábrica, contrató a Penedo para realizar
un arco en la capilla del capitán Francisco Díaz Pimienta, el colateral a la mayor,
obra de la que otorgó carta de pago el 4 de agosto de 1611. Más tarde, en 1632, el
mismo cantero labró es de separación entre nave y capilla de Diego de
Monteverde, colateral a la Epístola, en correspondencia al “que e de haser en la
capilla de Francisco Díaz Pimienta, del lado del Evangelio, en dicha iglesia, a la
parte que mira al coro de ella”.
Se optó entonces por una cubierta más ligera de madera, obra que se
pregonó públicamente en 1616. El 1 de agosto de ese año se firmó la
correspondiente escritura, en precio de 4.700 reales, con el carpintero Amaro
Jordán, vecino de Tenerife, que se obligó a darla terminada “de carpintería con
sus lazos y florones y medallas, de todo punto acabado, sin que le falte cosa
alguna”. Poco después, el 27 de enero de 1617, el capitán Andrés Maldonado,
mayordomo de la iglesia, ajustó la fábrica del actual arco triunfal con el cantero
Luis de Morales.
El aspecto de la iglesia mayor antes de la reforma neoclásica era muy
diferente al actual. Su interior estaba profusamente ocupado con retablos barrocos
en madera sobredorada y retablos de pintura flamenca; colgaduras de seda,
lámparas de plata y sobretodo un impresionante catálogo e imaginería religiosa –
los inventarios citan más de un centenar de piezas entre pinturas y esculturas- que
23
se dispersó en ermitas y conventos de la ciudad, parroquias del campo y, aún,
casas particulares; todos conviviendo con el alegre colorido y dorado de las
techumbres mudéjares de las naves y las capillas de las cabecera.
De aquel interior, tan sólo nos han llegado la reja del coro y los retablos
gemelos de los pies de la nave, consagrados hoy al Sagrado Corazón de Jesús y la
Milagrosa.
La reja del coro, de frente ondulante, combina
elementos clasicistas y barrocos: pilastras
corintias acanaladas y decoración calada en
los entrepaños a base de formas vegetales y
“eses”. Su construcción y decoración fue
dirigida por el artista Marcelo Gómez
Rodríguez de Carmona. En 1784, cuando el
Santo Oficio lo llamó a declarar a la ciudad de
Las Palmas, se disponía a sentar el primer
cuerpo, ornado, según manifestó, con talla al
estilo moderno (Rodríguez: 1985, 35-36 y
433). Marcelo Gómez es también el autor del
Cristo de las siete palabras del mismo templo
(1781), escultura de tamaño natural que
refleja ya características neoclásicas (ídem:
159). El pulpito ha sido atribuido al mismo
artista, aunque su ejecución es anterior. El tornavoz fue realizado en 1750, época
en la que Marcelo Gómez, que contaba sólo con 25 años de edad, se hallaba en
Gran Canaria. Muestra, a nuestro entender, mayor relación con la obra del maestro
Bartolomé Felipe Calderón (1710?-1787) que, por esos años, construyó el retablo
de Cristo de Amparo del santuario de Las Nieves; los motivos tallados, así como
la decoración de conchas y cabezas de querubines que ambos ostentan, parecen
confirmarlo.
La capilla de los Díaz Pimienta estaba presidida por un retablo con cinco
paneles de pintura flamenca y un grupo escultórico, en madera policromada, de
Santa Ana Triple, que pasó después de la reforma de su capilla en 1818-1819 al
trastero de la ermita de San José y, luego, a la parroquia de San Francisco, donde
se encuentra en la actualidad.
El antiguo retablo mayor, famoso en todo el Archipiélago, según el obispo
García Ximenes, poseía cinco hornacinas para esculturas, distribuidas en tres
cuerpos y tres calles, divididas por columnas que se superponían según distintos
órdenes. Desarmado poco antes de 1840, sus columnas, de orden jónico y
compuesto, fuero utilizadas durante mucho tiempo en los templetes efímeros que
se levantaban cada cinco años para la Loa del recibimiento de la Virgen de las
Nieves en su bajada lustral a Santa Cruz de La Palma (Fernández García: 1980).
Construido por Antonio Orbarán entre 1638-1642, en él se colocaron las tallas de
San Salvador, San Pedro y San Pablo, esculpidas por Martín de Andujar, discípulo
de Martínez Montañés y compañero de Alonso Cano. Lamentablemente, de ellas
tan solo se conserva la última, traslada hacia 1840 a la parroquia de San Andrés.
24
La reforma constituye la obra de mayor relevancia
del neoclasicismo en La Palma, tanto por su merito
artístico por la repercusión que tuvo en la isla.
Iniciada en torno a 1813 por las capillas laterales
de las naves y seguidas poco más tarde, hacia
1818-1819, por las de la cabecera, fue dirigida por
Manuel Díaz, párroco del Salvador, y su intimo
colaborador, José Joaquín Martín de Justa,
presbítero y arquitecto; al primero se deben todas
las pinturas de jaspes y cortinaje y la ingeniosa
maquinaria que acciona el tabernáculo del altar
mayor, mientras que el segundo toda la parte de la
arquitectura. En estas labores también colaboraron un sobrino de Díaz, el escultor
y pintor Aurelio Carmona López, y sus dos primos e incondicionales seguidores,
los sacerdotes José María Carmona y Francisco Morales. Carmona López retrató
además al culto párroco en un óleo que se conserva en la Sala Capitular, colocado
en 1863 en el tumulto que se levantó con motivo de las celebraciones de sus
honras fúnebres (Fraga González: 1982,372).
Los promotores –que llevaron a cabo las obras con el cuantioso legado de
Cristóbal Pérez Volcán, natural de Santa Cruz de La Palma y vecino de La
Habana- no escatimaron gastos y tampoco dudaron en acudir a los artistas de
mayor renombre de su tiempo: Antonio María Esquivel, pintor de cámara de la
25
reina Isabel II, y Fernando Estévez, la gran figura de la plástica canaria del siglo
XIX. Esquivel realizó por encargo de los párrocos del Salvador el cuadro de
Transfiguración, colocado en 1840 en el centro del altar mayor. La pintura,
firmada en Madrid en 1837, fue presentada a la Exposición de la Real Academia
de Bellas Artes, donde obtuvo los mayores elogios, y, en prueba de su alta
opinión, fue reproducida en el Semanario pintoresco en un grabado de Ortega
(Rodríguez: 1985, 148). El Señor Cárdenas, intermediario en el pago y envió de la
pintura a La Palma, se hace eco de esta opinión: “El cuadro –escribe- ha
merecido la aprobación general por su merito y la reina gobernadora,
conociéndolo, ha querido que el pintor que lo formó retrate a la reinita y a ella”.
Por los inventarios del Salvador, sabemos que el primer retablo mayor era
de pincel, sin duda flamenco, y estaba dedicado a la Transfiguración de nuestro
Señor. Este conjunto, que hacia 1675 pasó a la capilla de San Marcos, se conservó
en la iglesia hasta principios del siglo XIX, de tal forma que pudo ser conocido
por los autores de la reforma decimonónica y quizás ello dio lugar a la idea de
encargar una pintura con el tema de la Trasfiguración similar a la del antiguo.
Por su parte, el escultor Fernando Estévez es el autor de los ángeles
turiferarios del tabernáculo y de la pareja de adorantes que coronan el retablo
principal del templo. Para el mismo conjunto realizó dos relieves que decoran el
tabernáculo, con escenas tomadas del Antiguo Testamento.
En 1813, se construyeron los dos retablos de las capillas laterales de las
naves. Según manifestaba en 1813 el patrono de la capilla de San Juan Bautista,
don José María Fierro, aquel año se gastaron 850 pesos en el nuevo retablo,
aumento de la pared y tejado; diseñados por Martín de Justa dentro del clasicismo
barroco, ambos retablos se componen de una gran hornacina flanqueada por
columnas corintias pareadas que soportan un entablamento y un frontón curvo
26
partido, con pedestal y jarrón en el centro. Similar esquema adoptará Martín de
Justa en la fachada de la capilla del cementerio de Santa Cruz de La Palma,
costeada después de 1841 por doña Maria Fierro y Sotomayor de O`Dali en
cumplimiento de la voluntad de don David de O`Dali y Maghee, único hijo del
irlandés don Dionisio O`Dali, a quien La Palma le debe lo que el profesor Juan
Régulo denominó la Aurora de la libertad.
Los retablos de las capillas colaterales de la cabecera, que presentan
frontones triangulares coronados por pedestales terminados en capiteles jónicos y
jarrones, fueron construidos con posterioridad, en 1818-1819. Aquí Martín de
Justa parece haberse inspirado en las líneas renacentistas del pórtico de la fachada
principal del Salvador. Todos los retablos son de madera, pintados en tonos
azules, naranjas y verdes, imitando los jaspeados mármoles, materiales favoritos
del neoclasicismo. Su esquema, a modo de frontispicio de templo clásico, con
columnas de orden gigante, fue divulgado ampliamente por Martín de Justa en
encargos para toda la isla. El mismo sacerdote diseñó el bello sagrario exento de
la Capilla de San Pedro (1812), en forma de templete con cúpula, y la Sala
Capitular, con original planta en semicírculo, que se adapta a la forma triangular
del solar situado detrás de la cabecera de la iglesia. En el centro de su cielo raso
aparece un triangulo inscrito dentro de un circulo,
emblema tradicionalmente asociado con el simbolismo
masónico y cuya presencia se encuadra perfectamente
en el programa de reformas promovido por Díaz y sus
seguidores, expresivo del nuevo orden político y social.
Martín de Justa dirigió, en 1818, la construcción
de la bóveda de la capilla mayor, decorada en 1895 por
el pintor Ubaldo Bordanova Moreno con una visión de
la Santísima Trinidad (Rodríguez: 1985, 49) y la de las
bóvedas baídas de las capillas colaterales. La bóveda de
medio cañón del presbiterio fue la primera de este orden
que se levantó en la isla y sustituyó a la techumbre de
madera realizada por el carpintero Amaro Jordán a principios del siglo XVII. Con
ello se rompió una tradición arraigada desde la conquista y colonización, la
carpintería mudéjar, inalterable durante siglos y que sin duda, los adalíes del
neoclasicismo en La Palma identificaban con las formas típicas del Antiguo
Régimen.
En 1815, don Manuel Díaz manifestaba su deseo de sustituir también las
cubiertas de madera de las naves por cielos rasos, el modo más adecuado para
representar el espacio infinito y diáfano, en contraposición a la pesadez y
obscuridad de aquellas. Hoy agradecemos la falta de medios económicos para
afrontar este proyecto. Sin embargo, la innovación introducida en la parroquia del
Salvador tuvo repercusión tanto en la arquitectura civil como religiosa posterior,
de manera que en la segunda mitad del siglo XIX y principio de XX fue frecuente
cubrir antiguos techos mudéjares con cielos rasos pintados con escenografías
glorias y celajes.
La reforma neoclásica se completó entre 1836 y 1840 con el tabernáculo y
el retablo mayor, simple y, a la vez, grandioso marco arquitectónico de una
27
pintura; se hicieron con arreglo al proyecto de Martín de Justa, que, con
anterioridad a 1826, había resuelto el de la parroquia de Puntagorda, con la misma
disposición arquitectónica y rematado también por una gloria de nubes y rayos. El
diseño del tabernáculo también tuvo eco e imitación en otros templos de la isla; el
de la parroquia de Mazo, que presenta similar forma de templete-pabellón de tela,
fue tallado en 1873 por el maestro José Maria Pérez Gómez, pintado y dorado por
el biógrafo de don Manuel Díaz, Antonio López.
La labor del señor Díaz se ciñó a los jaspeados de apariencia marmórea y
los cortinajes fingidos que decoran el testero de la capilla mayor. La ingeniosa y
teatral maquinaria que acciona el expositor del tabernáculo descubriendo la
custodia con el Santísimo Sacramento, en la mejor tradición de la escenografía
barroca y calderoniana, es también de su invención. Como recordó el poeta y
dramaturgo Antonio Rodríguez López, en esta obra no se sabe admirar que es
más, si el hábil mecanismo que tan bello efecto produce, o la riqueza de
imaginación con la que se ha verificado aquel conjunto armonioso de los
inmóviles rasgos de la arquitectura con la aérea y caprichosa forma de la
movible tienda de tela (Rodríguez López: 1868, 30-31).
La imaginería del templo cuenta, como es habitual en las iglesias de La
Palma, con dos esculturas importadas de los Países Bajos: el Cristo de los Mulatos
o del Perdón y San Luis Rey de Francia. El primero, posible obra de un taller
neerlandés de principios del siglo XVI (Negrín: 1998, 1414), debe su nombre a la
cofradía de pardos, mulatos y esclavos fundada bajo su protección en 1708. en
1784 fue retocado por el escultor Marcelo Gómez Rodríguez de
Carmona, ajustado en 30 pesos. Sin embargo, recibió 50 pesos
“por componer de madera y barnices la escultura, a causa de
haber encontrado la santa imagen mucho más deteriorada de lo
que se advirtió”. La imagen de San Luis se venera al menos
desde 1599, fecha en la que se celebró su fiesta como acción de
gracias por su favorable intervención ante la escuadra del
holandés Van der Doez (Rodríguez: 1985, 36). Quizás haya sido
donada por Luis Van de Walle Bellido, mayordomo de fábrica
desde 1585 o por su padre, Luis Van de Walle el viejo, natural
de Brujas. En el siglo XVIII, la escultura inspiró al anónimo
autor de San Luis Rey de Francia existente en el segundo cuerpo del retablo de la
capilla de Santo Tomás de la iglesia del convento dominico, cuyo patronato
correspondía a la familia Van de Walle.
28
Del círculo de seguidores de Martínez
Montañés es el San Juan Bautista, encargado de
Sevilla por el Capitán Juan de Valle en su
testamento (1609) para el altar de su capilla
(Rodríguez: 1985, 155-156).
El patrimonio de orfebrería está compuesto por un
centenar de piezas de platería, fue estudiado por la investigadora palmera Gloria
Rodríguez, al igual que sus bordados y ornamentos de tela (Rodríguez: 1985, 56114). Destaca el llamado Terno de la Conquista, el más antiguo que se conserva
en el Archipiélago, con bordados a lo romano en el oro y las sedas; es probable
que se trate del riquísimo pontifical de brocado que regaló Luis Van de Walle, el
Viejo antes de 1587; ha sido catalogado como obra sevillana, de cuyos talleres
sabemos que se hizo traer en 1580, otro rico ornamento para servir la capellanía
de Gaspar Socarrás.
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Real Convento de La Inmaculada
Concepción e
Iglesia de San Francisco
Después de haber habitado durante quince años en una pobre casa pajiza, en
1508, los franciscanos que acompañaron al Adelantado Fernández de Lugo a la
conquista emprendieron la construcción de un monasterio, cuarto de su orden en
Canarias que, según tradición, fue auspiciado por la reina doña Juana. Por ello su
portada principal ostenta, en señal del real patronato, el escudo de Castilla.
Desde los primeros tiempos, el convento fue un
núcleo en torno al cual se estructuró el popular barrio de
La Asomada, sector septentrional de la ciudad habitado –
según manifestaba en 1823 el presidente del
Ayuntamiento- “por los más pobres, descendientes de
aquellos guanches que habitaban las cuevas de un risco
inmediato al convento”: artesanos, jornaleros, pescadores
y demás proletarios; al contrario que los vecinos más
pudientes que, desde la fundación de Santa Cruz de La
Palma, se establecieron alrededor de la parroquia del
Salvador. De hecho, para las clases populares la iglesia
franciscana fue siempre su auténtica parroquia,
“exceptuando el bautismo y comunión pascual. Aquí oyen
misa del alba la gran multitud de infelices que no la
oirían no diciéndose a esta hora, pues se harían más
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insufrible su miseria si se vieran en la necesidad de ponerla al público... tan así
que, sin hipérbole se puede decir que una mitad del pueblo concurre a San
Francisco...”.
Como centro social y espiritual, sus campanas marcaban la vida de los
habitantes del barrio; y, desde el campanario del convento, los frailes franciscanos
pedían al pueblo una oración por los navegantes, por los que estaban en la agonía
y por los buenos sucesos de la monarquía de España, acción devota que se
ejercitaba todas las noches para “fervorizar al pueblo cristiano y despertarle la
memoria de la muerte y pena del purgatorio...”.
Para perpetuar esta costumbre, el capitán Juan Massieu de Vandale –
recluido en el convento desde 1.717 por asesinar al amante de su mujer- entregó
en 1.728 mil reales a los frailes, que se emplearon en el reparo de la enfermería.
Si bien la planta de la iglesia quedó definida en el siglo XVI y primeras
décadas del siguiente, el proceso se prolongó a lo largo del XVIII con la adición
de nuevas construcciones adosadas –como la capilla de San José, en el ángulo
entre la capilla mayor y la de Montserrat; y el Camarín de la Concepción, a
espaldas de la capilla de La Vera Cruz-; ampliaciones reedificaciones, que
culminaron, a finales de esa centuria, con la actual portada principal, coro
conventual, campanario y la renovación general de los claustros.
La iglesia se desarrolló a partir del eje constituido por su única nave con
capilla mayor, en torno al cual surgieron una serie de capillas, primero en el
costado meridional –correspondientes al lado de la Epístola- hacia la plaza, y
después en el septentrional –lado del Evangelio- colindante con la casa-convento.
De este modo, en la década de 1.540-1.550 se construyó la capilla de Nuestra
Señora de Montserrat, primera colateral de la Epístola; y, entre 1.559 y 1.568, la
segunda colateral conocida como de La Vera Cruz. Posteriormente, se fabricaron
en el costado opuesto, las capillas de Fernán Rodríguez Pereira (1.599), primera
del Evangelio, donde hasta entonces estuvo la sacristía; y la de San Nicolás
(1.619-1.622), segunda del mismo lado.
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La capilla más antigua es la de Nuestra Señora de Montserrat, edificada a
expensas del mercader catalán Gabriel de Socarrás y su esposa Ángela de
Corvellón; ornada con riqueza inusual, constituye una de las primeras muestras
del arte renacentista en Canarias. Sin embargo, a pesar de su decoración a lo
romano, la traza del arco, ligeramente apuntado, y la ventana ojival de la pared
meridional evidencian la pervivencia del gótico; el arco labrado en piedra, con
fina ornamentación de grutescos, no tiene comparación en las Islas.
Aunque ha sido fechada hacia 1565, la capilla de Montserrat, conocida
también como de Nuestra Señora de los Ángeles o de los Socarraces, fue
construida con anterioridad a la invasión de los franceses de 1553. Su existencia
prueba que el convento se libró de las llamas provocadas por los corsarios, lo que
coincide con el texto de Fructuoso, que indica que el incendio se produjo desde la
placeta de Borrero hasta el puerto. Sin embargo, fue precisamente en aquel ataque
cuando, según manifestaban en 1646 los patronos, se perdieron los papeles
fundacionales. Sabemos que en 1554, Gaspar Socarrás, hijo de los fundadores,
instituyó una capellanía de seis misas rezadas cada semana; consta, asimismo, por
la data de la capilla de la Vera Cruz (1559), que poseía puerta privada hacia la
plaza del convento, tapiada a partir de entonces. Cabe la posibilidad que tanto su
espléndida cubierta como su arco hayan sido labrados por Arnández de Viamonte,
artista que, según consta del testamento de Diego de Monteverde en 1551, fue
contratado por éste, por escritura otorgada ante Domingo Pérez, para la fábrica de
su capilla en la iglesia del Salvador, tanto en lo que toca para la obra de los arcos
que se han de labrar e asentar de cantería como del enmaderamiento del casco de
la capilla.
Contigua a la de Montserrat, se fabricó la capilla de la Vera Cruz. El
domingo 16 de abril de 1559, los frailes franciscanos con su guardián, fray
Bernardino de Santa María, concedieron el sitio, “junto y pegado con el cuerpo de
la iglesia del dicho monasterio, desde junto y pegado con la capilla que allí
tienen Águeda de Monteverde y Melchora de Socarraz, desde la parte a donde,
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por la vanda de afuera en la calle, está una puerta de la dicha capilla de las
susodichas derecho hasta emparejar cerca e frontero de la puerta principal de la
dicha iglesia del dicho convento, a donde en el cuerpo de ella está comenzado en
la pared un arco... Éste no fue concluido hasta 1563, fecha que se grabó en la
clave; y, pocos después, en junta celebrada por la cofradía el 16 de mayo de
1568, consta que estaba hecha la puerta de la capilla, hacia la plaza del
convento; asimismo, se debían cinco doblas a Rodrigo Hernández, que hizo la
obra de carpintería de la capilla”.
Hacia 1589-1590, siendo guardián el padre fray Fernando de Molina, se
acometió la reconstrucción y ampliación de la primitiva capilla mayor, según se
desprende de la concesión de nuevas datas de sepulturas, de las acrecentadas en
la dicha capilla, a los bienhechores del convento, como las otorgadas a doña
Beatriz de Castilla y al señor Domingo Corona, e este último en atención a las
limosnas con que acude al sustento y fábrica deste convento y más con particular
a la obra de la capilla mayor que al presente se va haciendo.
Años más tarde, en 1612, el carpintero Gaspar Núñez declaraba en su
codicilo que la caza y convento de señor San Francisco de esta ciudad le era
deudora de 38 ducados del resto de la techumbre de la capilla mayor, “de lo cual
el padre Molina, que fue guardián en el dicho convento, le hizo un conosimento
de la dicha cantidad, a quenta de lo qual solamente le an dado sesenta reales...”.
Igualmente, a principios del XVIII hay noticias de nuevas obras, de manera que
en 1724 don Ambrosio Poggio y Monteverde mandó enterrarse en la capilla
mayor “nuevamente hecha, en la bóveda de ella como coheredero interesado que
soy en ella y haber costeado para su fábrica”.
De finales del XVI data el arco triunfal, cuyos soportes y capiteles están en
relación con los de la colindante capilla de la Plata, construida en el lado del
Evangelio por el mercader Fernán Rodríguez Pereira en honor de San Juan
Bautista, en virtud de licencia de fray Juan de la Coba, comisario general de la
provincia. Su fundador, en escritura otorgada el 18 de noviembre de 1599 ante
Diego de Chávez, declaró que: “por su devoción y en honor y reberencia del
glorioso padre San Francisco y aumento de su convento, a hecho y hase una
capilla para en ella tener su entierro y memoria, que es junto a la capilla mayor a
un lado della, en el lugar donde se ha servido y sirve la sacrestía del dicho
convento, en la que tiene edificado el arco que iguala con el arco toral de la
dicha capilla mayor”.
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La planta del templo se completó en el primer cuarto del siglo XVII con la
capilla de San Nicolás, segunda colateral del Evangelio y mausoleo de la poderosa
familia Massieu. Fue levantada por el doctor Pedro Escudero de Segura,
protonotario apostólico de Su Santidad, con licencia de fray Luis Perdomo,
ministro provincial entre 1619-1622. En 1626, los franciscanos cedieron su
patronato al capitán Nicolás Massieu, aduciendo, entre otras razones, “la utilidad
y aumento que se puede seguir, por ser, como es el dicho capitán hombre rico y
poderoso”. Desde entonces, el recinto, dedicado por su fundador a San Pedro
Apóstol, cambió de advocación por orden de sus nuevos patronos, Nicolás
Massieu y su esposa doña Ana Vandale y Coquiel, quien, en su testamento de
1633, expresó su voluntad de que, en adelante, se titulase del gloriosos San
Nicolás, patrono y protector de la familia.
En la iglesia existían numerosas sepulturas y enterramientos: en el centro de
la capilla mayor se encontraba la losa sepulcral, en piedra parda, de los
Monteverde, con su escudo en bronce, que desapareció en 1846. Según expresan
los antiguos documentos, fue traída de Flandes por Jácome de Monteverde. A su
lado, se hallaban otras lápidas: la del licenciado y humanista Bernardino de
Riverol, autor del Libro contra la ambición y codicia, publicado en Sevilla en
1556; y la del genovés Domingo Corona Palaviccino y herederos.
Bajo el presbiterio existieron dos bóvedas, conocidas como de San Antonio
–al lado de la Epístola- y de San Diego –en el Evangelio- por estar delante de las
imágenes de ambos santos, veneradas en el altar mayor; fueron enterramientos
respectivos de las familias de Guisla y Castilla y Pinto. También los genoveses
tuvieron sepulcro propio en el monasterio franciscano, donde se inhumó en 1553
Margarita Sánchez, mujer de Rafael Borlengo. De todas ellas sólo se conserva en
fragmento, de mármol negro, en el sardinel de la puerta de la capilla de la Vera
Cruz, semejante a otra lápida del siglo XVI, con letras góticas, existente en la
iglesia del Salvador.
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En el cuerpo de la iglesia y en el coro bajo se abren varias capillas oratorios,
con arcos embutidos en la pared; el de Juan Fernández Flores y sus herederos, con
inscripción de 1593, que estuvo dedicado a San Cristóbal; y, frente al él, entre la
capilla de la Vera Cruz y la puerta principal, el correspondiente al antiguo altar del
Santo Cristo y Nuestra Señora de Regla, fundado en 1638 por el piloto de la
carrera de las Indias Miguel de Araujo.
El coro bajo se hallan los altares de San
Carlos Borromeo, construido por Pedro
Bermúdez Manso, piloto, y su esposa Luisa de
Brito en sitio cedido por la comunidad en 1619; y
el de Nuestra Señora de los Ángeles y San
Francisco de Paula –que perteneció al capitán
Juan Felipe, piloto fallecido en La Habana en
1683, y a sus herederos- con pequeño retablohornacina de cantería coronado por frontón
triangular, que recuerda aquellos otros que el
palmero Julián Sánchez Carmona labró para la
iglesia franciscana de Betancuria hacia 1671.
Estas hornacinas de cantería quedaron ocultas
con posterioridad por nichos y retablos de madera
dedicados a diferentes devociones franciscanas:
el altar de San Buenaventura, junto al púlpito; el
de San Pedro de Alcántara; el de la Divina
Pastora, presidido por un cuadro de altar de Juan Manuel de Silva encargado por
Claudio de Acosta y Lemos y doña Josefa de la Encarnación Castellano; y el de
Santo Domingo o del Ecce Homo –conocido así por una pintura del Varón de
Dolores colocada en el ático- en el nicho de los Araujos, realizado siendo
guardián fray Jacob Antonio Sol.
A principios del siglo XVIII, el capitán don Melchor de Monteverde y
Salgado y Brier, síndico del convento, fabricó, a las espaldas de la capilla de
Montserrat y en ángulo con la mayor, la pequeña capilla de San José, hoy sacristía
del lado de la Epístola, según declaró en el testamento que otorgó en 1725. Con
magnífico techo plano casetonado con decoración tallada y pintada de carácter
barroco, conserva aún la puerta de uso privado que permitía a los patronos acceder
directamente desde la calle, así como un escudo de azulejos en la pared con las
armas de los Massieu Vandale Monteverde y Ponte, correspondientes a su esposa,
la noble y piadosa María Josefa Massieu y Monteverde. Como el existente en La
Cosmológica –similar a él- fue remitido de Sevilla por don Pedro Massieu y
Monteverde (Pérez Morera: 1994, 97-98).
Durante la primera mitad del siglo XVII los frailes vivieron una etapa de
esplendor y actividad constructiva. En 1612 los religiosos contrataron con los
fragueros la entrega de toda la madera de tea necesaria “para hacer la grada del
quarto grande que se hace en dicho convento. Poco más tarde, hacia 1630, siendo
guardián fray Juan de San Francisco, se fabricó un segundo claustro muy costoso,
que sercan dos crujías o quartos grandiosos y muy suntuosos, con portadas de
cantería y escaleras de piedra en que se han gastado muchos ducados...”
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“Asimismo, en torno a 1622, se hizo un retablo en el altar mayor suntuoso e
como requiere en la capilla mayor e todo con muy grande costo; cuyo dorado fue
concertado en 1631 por el mismo padre guardián con el maestro Antonio de
Orbarán. Las sacristías también fueron renovadas; se construyó una nueva, con
cajones muy curiosos para arriba, rematada por un mirador guarnecido de
barandas e balaustres y corredores a mucha costa. En 1643, un testigo declaraba
con respecto a estas obras: ...que en cuanto a los edificios e obras los tiene
muchos y suntuosos y en particular un cuarto grande donde está el granero con
su segundo quarto nuevo que hizo y acabó el reverendo padre fray Juan de San
Francisco, y un retablo muy bueno con su sacristías nueva y que en materia de
edificios ningún convento más suntuoso diese el testigo, que el de esta isla...”.
La segunda mitad de la misma centuria coincidiendo con la crisis que
sumió a la isla, el convento pasó por momentos de franca decadencia y ruina
material. En 1713, los frailes se vieron en la necesidad de vender al monasterio de
Santa Clara varios censos que importaban tres mil reales, tomando el dinero del
arca de las religiosas para remediar la total ruina que amenazaba la techumbre de
la iglesia. Por entonces, fue reconocida por los maestros carpinteros Bernabé
Fernández y Carlos de Abreu, quienes descubrieron los tirantes y los hallaron
desmentidos y podridos sus espigas y las de las tixeras y flechales...”.
En 1728, el capitán don Juan Massieu de Vandale ofreció mil reales para
con ellas reparar la enfermaría del convento a la sazón “totalmente arruinada, por
ser oficina muy necesaria para la curación de los religiosos enfermos. En esos
mismos años, el padre guardián fray Juan de Oviedo, deseando mi buen afecto
darle a este convento, mi cuna, mi oriente y el empleo amable de mis ansias, el
lustre timbre y realce de convento Real”, escribió al presidente de la Real
Audiencia de Sevilla, don Pedro Massieu y Monteverde, para que le indicase el
modo de nombrar procurador en el concejo, así para lograr el lustre, timbre y
realce de convento Real, título tan merecido por su real función, como también
para pedir a su majestad (Dios le guarde) alguna ayuda de costa para el material
reforme en las ruinas del convento.
A finales del siglo XVIII, el monasterio había llegado a un estado de la
mayor lástima. Por entonces, los hermanos fray Bartolomé, provincial de la orden
y uno de los religiosos de mayor prestigio en el Archipiélago, y fray Antonio José
Lorenzo, guardián del convento, emprendieron su reconstrucción general, a la que
debe buena parte su aspecto actual, de modo que “si no hubiera sido estos dos
religiosos biéramos arruinado e inhabitable dicha iglesia y convento según el
deplorable estado en que antes se hallaba”. Con las limosnas obtenidas por el
primero durante sus tres provinciatos –1782-1784, 1790-1793 y 1795- y bajo la
supervisión del segundo, que dirigió la reforma y trazó la elegante escalera
principal (Lorenzo Rodríguez: 1997, 217), el edificio fue reedificado en pocos
años, “con la más preciosa arquitectura, arcos y buena disposición de los
claustros. Se hizo nuevo retablo mayor, en sustitución del antiguo, que por
instantes se esperaba cayese demolido, por cuya causa se celebraba ya con temor
en el altar mayor y que éste lo hizo de nuevo con el mayor primor; se construyó la
capilla mayor, que estaba en disposición de desplomarse y que la levantó, techó y
encaló, siguiendo de esta misma reedificación en todo el resto de la iglesia; la
36
torre-campanario también fue alzada desde cimientos con la más preciosa
arquitectura y seguridad”.
Fray
Antonio
José
Lorenzo reparó y mejoró la
casa-convento: “Que la librería
la compuso, ordenó y aumentó;
que ha fabricado un dilatado
trozo de seldas y corredores,
asegurando las demás; que el
claustro y portería lo ha
desentullado, puesto el piso,
haciendo distintos arcos para
la buena disposición de las
procesiones...”. Por último, el
antiguo órgano fue sustituido
por otro nuevo y la sacristía se
renovó con buenos ornamentos
de distintos colores y un terno de tela primorosa; alhajas de plata, ciriales,
incensarios, arañas y demás piezas de que antes carecía; y no se conoce de su
antiguo estado porque ha hecho roperos, cajones y quanto se puede apetecer
para la mayor desencia.
De esta época debe datar también la portada principal de la iglesia, cuyo
remate mixtilíneo –similar al de la casa Pinto de Guisla, en la plaza de España, del
último cuarto del siglo XVIII- es propio de un barroco avanzado.
Sin embargo, el programa de la reconstrucción no pudo ser concluido del todo,
como se aprecia en los diversos expedientes instruidos con motivo de la
Desamortización. El inventario de 1821 menciona “una partida de piedra labrada
para una puerta de la iglesia que se halla al pie de la sala de la Misericordia”; y
las notas a un plano del convento levantado en 1837 señalan el “gran claustro que
se principió a fabricar y sólo tiene nuevo una pila al medio –hoy en la plaza de
San Francisco- el corredor alto y unas paredes al frente de éste, así como las
celdas altas nuevas con lonjas debajo, las únicas que tiene en buen estado el
convento”. El inventario de 1835 también indica que existían veinticinco celdas,
dieciocho de ellas inútiles y deterioradas.
En planta, la casa-convento se organiza en torno a dos grandes patios con
corredores de madera, según los modos de la arquitectura doméstica tradicional.
El más antiguo es el claustro pequeño, del siglo XVI, al que más tarde se añadió el
grande u occidental. En torno al primero, adosado a la nave del templo, se
distribuían, en la planta alta, los dormitorios de los frailes y la enfermería; y, en la
baja, el refectorio –en la cirugía paralela a la iglesia-, con la antesala del De
Profundis y la cocina, además de las capillas del Monte Alverna y San Francisco
Solano, ambas abiertas en el costado oriental de la galería del patio. Estas últimas
–erigidas por particulares y hermandades corporativas- servían como lugar de
enterramiento y también para hacer posas o descansos en las procesiones
claustrales, que, desde la iglesia, se dirigían al convento a través de la llamada
Puerta de Gracias, cuyo arco –hoy tapiado- se halla próximo a la escalera
principal.
37
La capilla del Monte Alverna Lagas de Nuestro Padre San Francisco fue
fabricada por Francisca Ruiz de los Reyes (1597-1659), tendera, en el sitio que los
frailes le concedieron en 1648, que lindaba “por una parte con la pared del
reffetorio y por la otra una saleta que está junto al tránsito que va a la sacristía y
por delante paño del dicho claustro y por detrás del güertesillo de dicha
sacristía”. En ella se encontraba la pintura de la Impresión de llagas, óleo del
siglo XVIII propiedad en la actualidad de la Orden Tercera.
En 1698, los doce soldados del castillo principal de Santa Catalina
construyeron junto al Monte Alverna la capilla de San Francisco Solano, en la que
instituyeron su sepulcro. El 13 de abril del mismo año, por escritura ante Andrés
de Huerta, el maestro Gaspar Méndez de Abreu se obligó a construir el arco de la
capilla, enlosarla “de madera de tea, ladrillo o cantería colorada”, según el gusto
de los soldados; encalarla y hacerle altar con
su pretil de piedra. Los soldados se
comprometieron a traer la cantería a su costa
hasta el convento, donde sería labrada. Entre
esta última y el cuerpo sobresaliente de las
capillas de San Nicolás y de la Plata se
encontraba el llamado tránsito de la sacristía,
pasadizo, hoy tapiado, que conducía desde el
claustro, por detrás de la capilla de San
Nicolás, hasta el huerto de la sacristía.
Además de estas capillas, existían otros
altares y oratorios que, repartidos por la
portería, el claustro grande y descansos de
escaleras, sacralizaban los espacios comunes.
Con este fin, el ministro provincial fray
Gregorio Bencomo, durante su visita a La
Palma en 1702, concedió, en agradecimiento a los favores recibidos por los
bienhechores del convento, distintos sitios: a los capitanes Tomás Cart y Rafael
Smalley, ingleses, una celda en el claustro grande, a las espaldas de la portería y
junto a la sala de estudio, para que en ella se haga una capilla haciendo arco en
la pared que mira al nordeste; a Andrés Tadeo García y María Rodríguez Carnero
el hueco, con dos sepulturas, situado entre las dos escaleras que subían desde el
claustro grande al dormitorio de la enfermería, para hacer altar y colocar en él “un
quadro grande”; y a Francisco Carmona y Ana Francisca Cordero, su mujer, el
altar de la portería, “donde está colocado un quadro de Nuestra Señora de la
Concepción, con un sepulcro al pie”.
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Anexa al convento y junto a la portería, compartiendo el mismo espacio de
entradas bajo la torre, se halla la capilla de la Venerable Orden Tercera de San
Francisco, hermandad fundada en 1633. En 1737 fue ampliada y ensanchada en
virtud de licencia dada por el provincial fray Tomás de Castro el año anterior, en
la que dispuso dejar un tránsito de dos varas de ancho, entre la capilla y el
convento, para pasar a la huerta desde la portería.
Fue bendecida el 21 de diciembre de 1737, después de haber sido alargada
siete varas y media. Su retablo constituye el ejemplo más antiguo de la isla con
soporte de espípites, en su versión de pilar almohadillado; se construyó en 1734,
39
año en el que el capitán don Juan Massieu de Vandale donó a los hermanos
terceros diez varas de raso verde de España para los velos y cenefas de tres nichos
que están en el retablo que están haciendo en su capilla. En 1747, el hermano
Claudio Acosta y Lemos ajustó su dorado con el maestro Juan Manuel de Silva,
autor de las pinturas de temática franciscana del segundo cuerpo y de las curiosas
chinoiseries con escenas profanas de las predelas.
La iglesia franciscana con retablos barrocos y un espléndido catálogo de
imaginería de los Países Bajos, sevillana, americana y canaria que conforman un
auténtico museo de escultura. Entre los primeros, sobresalen el retablo de la
capilla mayor (c. 1717-1719), anteriormente en la ermita de San José; y el de San
Nicolás, construido en 1721 por el maestro Bernabé Fernández, que recibió por su
trabajo 2500 reales pagados en azúcar del ingeniero de Argual; su traza, a pesar de
lo avanzado de su fecha, es claramente bajorrenacentista, con su
riguroso esquema de dos cuerpos y tres calles, además de
perfecta ordenación de casillero; el equilibro de verticales y
horizontales, la armónica proporción de los elementos
arquitectónicos y la mesura de la decoración le imprimen una
monumentalidad excepcional, pese a sus dimensiones modestas;
su dorado fue donación del presidente de la Real Audiencia de
Sevilla don Pedro Massieu y Monteverde (1735).
El retablo del Señor de la Piedra Fría procede de la iglesia
del antiguo Hospital, donde formaba pareja con el de la Virgen
de la Piedad –hoy en la iglesia del convento de Santa Clara-, de
traza y decoración similar. Fue costeado por Santiago Matías Rodríguez de León,
quien obtuvo licencia para fabricarlo en 1756 (Fernández García: 4-IV.1963) y
acaso sea obra del tallista Marcelo Gómez Rodríguez
de Carmona, a quien don Tomás Álvarez de Urbina,
veedor de la gente de guerra y camarero perpetuo del
Señor de la Humanidad y Paciencia desde 1765, había
entregado 10 pesos para comprar libros de plata para
dicha imagen. Como indicó Trujilo, los estípites son de
original y minuciosa decoración y las orlas combinan
los acaracolados y temas florales (Trujillo Rodríguez:
1977, I, 200).
De los talleres de Amberes y Brabante proceden
las esculturas de la Inmaculada Concepción, titular del
convento; la Santa Ana Triple (Negrín Delgado: 1985,
14 y 1998, 1414), que recibió culto anteriormente en El
Salvador; y el San Blas Obispo de la capilla de la Vera
Cruz (Pérez Morera: 1999, 81-85), todas ellas importadas de los Países Bajos en
el primer tercio del siglo XVI.
Testimonio de la vinculación con Sevilla y Andalucía es un numeroso
grupo de esculturas, excelente embajada del arte hispalense de los siglos XVI al
XX; la más antigua, la Virgen de Montserrat, fue importada por el catalán Gabriel
de Socarrás para su capilla; su origen andaluz está avalado por las estrechas
relaciones comerciales que su donante –avecindado en la isla desde 1501 como
40
apoderado de Pedro de Benavent, primer dueño del ingenio azucarero de Los
Sauces- mantuvo con la Baja Andalucía, donde se hallaban establecidos los
Benavent, mercaderes pertenecientes a la baja nobleza de Barcelona que, desde
fines del siglo XV, operaban en el delta del
Guadalquivir. Su majestad casi románica
pone de relieve la antigüedad de la pieza,
fechable en el primer tercio del siglo XVI;
llama la atención su rico estofado, con
motivos tomados del grutesco romano, como
flores, zarcillos y cabezas de angelitos.
Muestra estrechos paralelismos con la Virgen
de los Reyes de la iglesia de San Marcos de
Icod de los Vinos (Tenerife), talla del mismo
periodo que muestra idéntico tocado, caída de
pliegues y postura, aunque la pieza de la
Palma refleja calidades superiores (Pérez
Morera: 1994, 105-108).
De finales del siglo XVI son las
esculturas de San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá, que, hasta la última
reforma del templo, fueron veneradas en las hornacinas laterales del antiguo
retablo mayor. Consta, por el libro de fundo del convento franciscano, que la
escultura de San Antonio fue donada por el mercader de origen portugués Baltasar
Fernández de Ocanto; en su codicilo, otorgado el 11 de marzo de 1594, fundó en
el “convento Real de la Inmaculada Concepción desta ciudad una memoria de
una misa cantada en vísperas, sermón y procesión, día de San Antonio de Padua,
el qual trajo a su costa despaña y colocó en el altar mayor de dicho convento”.
En 1757 se mandó estofar de nuevo la escultura, en atención a
hallarse muy deteriorado el dorado del hábito. La azucena de
plata que lleva en la mano fue hecha entre 1725 y 1733, siendo
mayordomo Santiago de los Reyes Utre y Loreto.
La escultura de San Diego de Alcalá, fechable en torno a
los últimos años del siglo XVI, ejemplifica una de las
características de los talleres sevillanos del momento: la
producción de piezas de forma casi industrializada destinadas
al mercado americano y canario. Ello explica la existencia de
una obra muy semejante en la iglesia de monjas concepcionistas de Garachico
(Tenerife) que perteneció originariamente al convento de clausura de San Diego
de la misma población, fundado en 1590.
De origen sevillano debe tener la imagen de San Carlos Borromeo, que trajo el
piloto de la Carrera de Indias Pedro Bermúdez Manso –fallecido en La Habana
antes de 1638- con el fin de colocarla en el altar que fundó en 1619 en la iglesia
franciscana. De 1616 data el encargo que suscribió en Sevilla el mercader
Fernando de la Pena, vecino de La Palma, con el escultor Francisco de Ocampo,
colaborador de Martínez Montañés, para la hechura de la imagen de San
Francisco, en madera de cedro y de una vara de alto, con un Cristo en la mano y
un libro en la otra; aunque el contrato no indica su destino, es probable que fuese
para el convento franciscano de Santa Cruz de La Palma, al que estaba vinculado
41
Fernando de la Pena como hermano de la cofradía de la Vera Cruz. Sin embargo,
la escultura que se conserva, que sigue el modelo del San Francisco que Martínez
Montañés hizo para el convento de Santa Clara de Sevilla hacia 1630, no parece
corresponderse con la contratada por el mercader de la Pena, de menor altura y
con un libro en la mano izquierda. Queda, pues, la duda sobre su auténtica autoría,
aunque no su carácter montañesino.
La obra, datable en el último tercio del XVII, es prácticamente idéntica a
otras imágenes existentes en Tenerife: convento de San Francisco de Icod, donada
por el capitán Martínez de Goyas hacia 1672; e iglesia de la Concepción de la
Orotava. Llama la atención es su extraordinaria semejanza con el San Francisco
del convento de Santa Clara de La Laguna, obra indudablemente de la misma
mano de la que el historiador Rodríguez Moure afirma que “no se inferiría
agravio a Montañés o Roldán en el caso de que se les atribuyese: tal es la belleza
de composición y misticismo que representa aquel rostro verdaderamente
seráfico y juvenil, consumido por la penitencia y amor divino” (Rodríguez
Moure; 1935,126).
A la poderosa familia Massieu y Monteverde se debe la llegada de un
nutrido grupo de esculturas –reunidas hoy, por diferentes motivos, en la iglesia de
San Francisco-, todas remitidas desde Sevilla por don Pedro Massieu y
Monteverde, oidor y más tarde presidente de su Real Audiencia. Para la capilla de
San Nicolás (1721), panteón funerario de los Massieu, envió cinco preciosas tallas
en madera policromada, colocadas en las hornacinas del retablo después de 1721
(Pérez Morera: 1994, 95-96). Como dijimos en 1994, son obras del taller del
imaginero Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757), brillante epígono del
linaje de Pedro Roldán y contemporáneo de don Pedro Massieu y Monteverde
(1673-1755).
Consta, del propio puño y letra del oidor de Sevilla, que el
15 de junio de 1724 había dado al maestro Cornejo 20
pesos a cuenta de tres santos que tengo ajustados en 84
pesos; en mayo de ese año remitió las imágenes de San
José y San Pedro y más tarde llegaron las tres restantes,
San Juan Evangelista, San Juan Bautista y San Nicolás. Su
ejecución es desigual, las dos primeras
son piezas de taller, mientras que los
santos Juanes, de honda tradición en el
arte sevillano, muestran calidades
superiores; todas ellas siguen el
modelo de sus homónimas de la Cartuja del Paular, Madrid,
esculpidas por Duque Cornejo en 1725.
El San Nicolás de Bari, revestido de pontifical, es la mejor
pieza, salida de la gubia de un maestro; a sus lados se
encuentran dos pequeñas figuras que representan sendos
milagros del santo, el joven copero cautivo del rey pagano y
tres niños dentro de una tina de adobar. La iconografía elegida está relacionada
42
obviamente con la familia Massieu: San Nicolás, titular de la
capilla y patrono de la casa, daba nombre, por lo general, al
primogénito del linaje; San Pedro era el santo de pila del oidor
de Sevilla y San Juan Bautista el de su hermano primogénito,
don Juan Massieu de Vandale.
Del mismo taller es la imagen de Santa Teresa de Jesús, mi devota, de una vara de
alto, encargada por doña María Massieu y Monteverde a su hermano en 1733 para
el coro bajo del monasterio de Santa Clara; hoy se encuentra en la hornacina
superior del retablo del sagrario de la iglesia de San Francisco.
La misma piadosa señora costeó el magistral Cristo de la Caída, con el fin
de entronizarlo en la ermita que, bajo su
título, fabricó junto a su casa. Aunque en
un principio se pensó en Duque Cornejo,
la vejez del imaginero hizo aconsejable
buscar otro escultor que, según la
intención de su donante, “debía ser hecha
por el más diestro artífice y que mueva a
la mayor devoción”.
Por la inscripción grabada en la
espalda, sabemos que fue realizado en
1752 por el imaginero Benito de Hita y Castillo (1714-1784), a quien se le ha
atribuido la famosa Macarena de Sevilla (Hernández Perera: 1958). Un año
después, el 19 de noviembre de 1753, el Cristo llegó a Santa Cruz de La Palma,
produciendo la mayor admiración. Sin embargo, su donante, que había quedado
del todo ciega desde 1748, no pudo tener la dicha de contemplar la imagen y, por
no poder mirar a Nuestro Señor con los ojos corporales –escribía a su hermano
en 1754- vivo muriendo en esta pena. Por entonces, la ermita de la Caída aún no
había sido concluida, de modo que la imagen fue instalada, para consuelo de doña
María Massieu, en su propia vivienda, en una habitación contigua a su dormitorio.
La escultura lleva potencias de plata y túnica de terciopelo roja bordada en oro,
obras de talleres sevillanos del momento.
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La imaginería americana está representada
por el Cristo de la Piedra Fría, emotiva talla
que se ciñe al tipo icnográfico gótico del
Señor de Humildad y Paciencia. La imagen
–una de las más antiguas venidas de las
Indias- recibía culto originariamente en el
altar mayor de la iglesia del hospital de
Nuestra Señora de los Dolores, institución de
beneficencia que ya existía en 1512.
Su origen consta en el inventario más
antiguo de la casa-hospital (1603), donde
figura como un Ecce Homo de las Indias. Su
carácter todavía medieval parece remitir al
período de la escultura colonial mexicana,
dominada aún por formas arcaizantes y
medievalistas, de manera que las figuras
parecen copiadas por los artistas indios de estampas góticas. En la tarde del Jueves
Santo, el Cristo visitaba las iglesias y conventos de la ciudad en la llamada
Procesión de la Sangre, acto penitencial que debía su nombre a los disciplinantes,
que, vestidos con túnicas y capirotes, flagelaban su cuerpo durante el recorrido.
Quizás a ello se deba la cámara existente en el interior de la piedra que le sirve de
asiento, que podía ser usada para depositar reliquias o como sagrario para reservar
la Eucaristía en aquella procesión (Pérez Morera: 1992, 1290-1291).
Existen, además, otras imágenes dignas de interés, entre ellas una talla de
San Roque del siglo XVI y otra de San Pedro de Alcántara de finales de la
centuria siguiente, colocada por el síndico del convento Domingo Méndez y su
esposa Juana Carmona en el altar que fundaron en 1681 en el coro bajo, en la
pared del claustro.
Destaca también por su encanto y
delicadeza la pequeña escultura del Niño
Dormido, tema apropiado a la religiosidad del
Barroco, que gustó de representar tiernas
escenas que relacionaban al Niño Jesús con su
Pasión; duerme plácidamente bajo los
instrumentos del suplicio y sobre la calavera,
signo premonitorio de su Muerte y de la
Redención del pecado del primer hombre,
Adán, que, según la leyenda de la cruz, fue
sepultado en el Gólgota, en hebreo Monte de
la Calavera. Originariamente, fue venerado
en el desaparecido retablo del Calvario o de
Ánimas –donde se celebraban los sufragios por las almas difuntas-, en un pequeño
nicho abierto bajo la hornacina principal. Posteriormente, con motivo de las
reformas efectuadas en el templo en 1957-1958 fue trasladado a un pequeño nicho
de cantería con arco coloquial descubierto tras el retablo del altar mayor.
44
De singular iconografía y excepcional tamaño es la gigantesca lámina al
cobre de la Familia Franciscana, grabada por Peeter Iode en Amberes –el gran
centro editorial contrarreformista- en 1626, siendo gobernadora de los Países
Bajos españoles Isabel Clara Eugenia, que figura representada en un lugar visible.
Sus más de ochocientos personajes se distribuyen por familias y reformas y en
orden cronológico y jerárquico, sobre trece ramas simétricas que forman el árbol
espiritual y de la orden seráfica. Ejemplares similares se conservan en la
Biblioteca Real de Bruselas, en el Museo Franciscano de Roma y otro muy
deteriorado en las Capuchinas de Palma de Mallorca (Pérez Morera: 1999, 91-92).
45
Iglesia de Santo Domingo
La personalidad del mercader Luis Vendaval (Luis de Vendaval, como él
firmó) ha trascendido –principalmente- por su riqueza, por supuesto, pero también
por sus donativos y obras pías:
Costeó la conducción del agua que debía alimentar a la ciudad de Santa
Cruz de La Palma; Intervino con cuantiosos donativos en la construcción de
Hospital de Dolores de la misma ciudad. Gastó 26000 ducados en la fábrica del
convento de Santo Domingo de La Palma, en cuya iglesia tuvo capilla propia (...).
También fundó el pósito para los pobres, cuyo patrono perpetuo fue nombrado por
el Cabildo de la isla.
46
Desde los más antiguos documentos conservados del escribano Domingo
Pérez, que datan de 1546, ya se le citaba como un mercader muy activo, y como
tal se ocupó de múltiples actividades comerciales. Compra pipas y botas de vino
que luego revende, lo mismo que tejidos, orchilla de la isla de la Gomera y
esclavos de Guinea. Arrienda parte de los ingenios que el Sr. Adelantado de
Canaria poseía en Los Sauces y Los Realejos, para luego vender su parte
correspondiente de las zafras. Con Ana Rodríguez concierta un contrato de
aparcería en el que pone 150 cabras y Ana 150 cabrillas durante 9 años, cuyo
provecho partirán por la mitad, lo mismo que con Antonio González de Mazo a
quien entrega 12 puercas parideras durante el mismo tiempo. Asimismo, tuvo
interés en la pesca:
Carta de pago que Manuel Brandon, portugués, estante, otorga a Luis
Vendaval de 12 doblas y media de oro para fornecimiento de su navío del viaje
que ahora quiere hacer a la pesquería, las cuales han de ir y venir a riesgo de
Vendaval. Se obliga volver a La Palma con la pesquería que haga y devolverle las
12 doblas y media. Además, dará a Vendaval la cuarta parte de la soldada de un
marinero, lo que gane cualquiera de los que van en su navío, que se le entregará
en pescado, sacados los costos que en el fornecimiento se hagan.
De igual manera, se interesó por el diezmo del azúcar que remató durante
los años 1565 y 1566, y también fue fiel cogedor de los derechos pertenecientes al
almojarifazgo, junto a Julián de Estrala, desde 1555 hasta octubre de 1562, fecha
en la que asume dicho cargo Simón Valdés, recaudador mayor de las rentas reales,
vecino de Tenerife.
En 1530, fray Domingo de Mendoza, evangelizador del Nuevo Mundo,
fundó, en una ermita erigida por el Adelantado Fernández de Lugo a San Miguel
Arcángel, el convento de Santo Domingo, tercero de su orden en Canarias. Como
es constante en sus fundaciones, los dominicos se establecieron en la zona opuesta
a la que habían ocupado los franciscanos con anterioridad, en medio de los barrios
de San Sebastián y San Telmo.
47
Años antes, en 1521, fray Domingo de Mendoza, obtuvo real cédula del
emperador Carlos V, dada en Tordesillas, amparando la fundación de conventos
en Canarias, que fuesen pobres e mendicantes, sin duda como puente o
avanzadilla en el camino hacia Indias. Con anterioridad (1508-1510), Mendoza
había preparado la primera expedición para la evangelización de las nuevas tierras
en vías de conquista y colonización (Pérez Morera: 1998, 327-346).
Con cátedras de filosofía y teología, fue uno de los principales conventos de
las islas que brilló en las artes y las letras. Su situación, en lo más alto y sobre el
puerto, hacía la casa conventual alegre y de hermosa vista, con “la mejor plaza de
la ciudad, a quien hacen cuadra por una parte el convento de monjas de Santa
Catalina y por las otras hermosos edificios y almenas (Pérez Morera: 1993, 4-5).
El convento –añade la misma crónica- contaba con muy buena casa de claustros
altos y bajos y una pila de cantería en el medio, que corre todo el año; tiene
cuatro dormitorios y celdas acomodadas, con muy buena huerta y estanque con
agua siempre, que dio el Cabildo y todas las demás oficinas necesarias...”.
La portada principal –la parte más antigua del
edificio- combina elementos gótico-renacentistas y
mudéjares, evidentes en la moldura que, a modo de
alfiz, encuadra el arco. Sus capiteles, con temas del
bestiario medieval (animales monstruosos, guerrero
desnudo con media luna de perfil grotesco o máscara a
modo de escudo), quizás sean obra de Hernando
Luján, el mismo cantero que talló los del arco toral de
la ermita de la Encarnación (1530-1532), de labra
48
similar. Conforme a la tradición mudéjar, en el exterior sobresalen nítidamente los
volúmenes cúbicos de las capillas laterales, sacristía y camarín de la Virgen del
Rosario.
Las principales familias prestaron su apoyo a la nueva fundación. La
capilla mayor fue edificada a expensas del licenciado Juan de Santa Cruz, teniente
general de La Palma y teniente de gobernador en Tenerife. Máximo confidente del
segundo Adelantado, don Pedro Fernández de Lugo, el licenciado Santa Cruz fue
conquistador de la provincia de Malabueys y gobernador de Cartagena de Indias,
puesto desde el que pacificó –según Viera y Clavijo- los pueblos de la comarca,
dando a uno de ellos el nombre de Santa Cruz de Mompox, en 1540. Su retrato,
junto al de su mujer, doña Juana Luisa de Cervellón, hija del conquistador
Hernando de Alcoer, y su escudo de armas figuraban en el retablo de pintura que
hizo traer de Flandes para la capilla mayor, que erigió como mausoleo de
enterramiento y perpetuo monumento de fama y victoria. El nuevo retablo mayor,
construido entre 1703-1705, sigue ostentando, como símbolo inequívoco de
patronato, las armas de Santa Cruz, en el preferente de Evangelio, y las de
Cervellón, en el de la Epístola –labradas con gruesa y abultada talla barroca-.
La capilla de la Soledad, colateral del Evangelio, fue costeada por Gonzalo
de Carmona, mercader y almojarife de La Palma, y su sobrino Diego de Santa
Cruz el Viejo. Con el licenciado Santa Cruz, ambos participaron en la conquista
de Nueva Granada bajo las órdenes del segundo Adelantado; y todos, unidos por
lazos de sangre e intereses comunes, yacen enterrados en este convento de San
Miguel de las Victorias, verdadero panteón de conquistadores y descubridores del
Nuevo Mundo.
La colateral de la Epístola, dedicada a Santo Tomás y erigida por el
caballero flamenco Luis Van de Walle, llamado el Viejo, sabemos que se
edificaba en 1554 y que en 1567 estaba concluida. Ambas capillas se cierran con
espléndidas techumbres mudéjares, también de la misma época, decoradas con
49
lacería, que se despliega por todos los faldones; su deslumbrante policromía, a
base de rosetones vegetales sobredorados, motivos florales y temas inspirados en
el grutesco renacentista (quiméricas cabezas humanas con senos de mujer y
cuerpos de águilas, jarrones y seres fantásticos y monstruos), dispuestos
simétricamente en los frisos del arrocabe, es vivo testimonio del esplendor de
antaño.
Los arcos, de medio punto, se levantan sobre medias cañas, que reciben en
su frente pilastras cajeadas clásicas. La dualidad medieval-renacentista se
manifiesta en la adopción de los órdenes
clásicos para los soportes y veneras
renacentistas en la decoración y en los
relieves de los plintos, con temas, como la
serpiente-dragón, sacados del bestiario
medieval (Pérez Morera: 1993,6-8).
En julio de 1553, como señala el
viajero Gaspar Fructuoso, el convento fue
saqueado por los piratas calvinistas que,
al mando de Pie de Palo, tomaron Santa
Cruz de La Palma, arrasando y quemando
casas, iglesias y conventos. Poco después,
el 9 de diciembre de 1553, los frailes
suplicaron a Su Majestad e a los señores
de su Real Concejo algunas limosnas para
proseguir las obras y reparos del
convento, “respecto a que la casa es
pobre... robada e saqueada por los
franceses... que por el mes de julio
pasado deste año entraron en esta
ciudad”; y que en ella, además, hacían
escala los frailes que por esta isla pasan para las Indias. Ese mismo día, los
religiosos dieron arrendamiento, a Juan Díaz, hortelano, la huerta del convento,
con sus cañas y hortalizas, regadas con el agua que “viene del claustro e cocina de
el dicho convento para nuestro servicio...”.
La reconstrucción no se hizo esperar y, de mediados del siglo XVI, datan
las capillas de la cabecera. Sus capiteles ostentan inscripciones latinas de carácter
escatológico, cuyo significado no escapa a la conmoción espiritual producida por
la destrucción de los piratas: TIMETE DOMINVM ET DATE ILLI HONOREM
QVIA VENIT HORA IVDICII EIVM, Temed al Señor y dadle honor, pues se
acerca la hora del Juicio; VIGILATE QVA NESCITIS QVANES SQVU HORA
DOMINVS VIENI, vigilad, porque no sabéis ni el lugar ni la hora en que el
Señor vendrá; y PENITENCIAM AGITE APPROPINCVAVIT ENIM REGNVM
CELORVM, Arrepentios porque está cerca el reino de Dios. La primera de ellas,
Timete Domimum, es le del primero de los tres ángeles apocalípticos que anuncian
a los habitantes de la tierra la hora del Juicio Final (Ap. 14, 6-13), mientras que la
última, Penitentiam agite, corresponde a la predicación del Bautista: “Arrepentios,
porque está cerca el Reino de Dios” (Mt. 3-2 y 4-17). Por último, Vigilata, está
sacada del discurso escatológico de Cristo referido a la segunda venida del Hijo
50
del Hombre (Mc. 13-33), precedida por señales presurosas: guerras, pueblos
contra pueblos, persecuciones, falsos mesías y profetas, así como la destrucción
de Jerusalén.
Sobre las inscripciones figuran ángeles apocalípticos que anuncian el Juicio
Final y, en los plintos de los arcos, relieves que representan la cruz sobre el
sepulcro, abierto y cerrado; la serpiente-dragón y el gallo sobre la columna,
alusivos a la resurrección de los muertos y al final de los tiempos; la serpiente,
que escupe fuego por la boca y enrosca su cuerpo escamoso a una cruz en forma
de tau, encarna la resistencia a Dios y el poder del mal; mientras que el gallo,
símbolo de la negación de San Pedro, anuncia el día del Juicio Final: “Estad En
vela, porque no sabéis cuando viene el dueño de la casa, si por la tarde, si a
medianoche, al canto del gallo o de madrugada” (Mc. 13, 35).
Este mensaje apocalíptico, ligado al destino tanto del alma individual como
al Juicio Final, sólo puede ser entendido en una sociedad terrible conmocionada
por el impacto producido por la invasión del pirata Pie de Palo (Pérez Morera:
1993, 8-11), a quien Fructuoso comparó con Nerón que, “con igual crueldad,
mandó quemar Roma”. Y, como indica el portugués, el convento dominico fue
reconstruido como monumento expiatorio de aquella hecatombe, permitida por
Dios “para que se animen los ricos del mundo a ser amigos de los necesitados y
del culto divino”; añade que, en diez años, la ciudad se restauró tanto que “ya
aventaja a lo que solía; reedificaron templos más ricos y suntuosos, casas más
altas, hermosas y valiosas; el convento de Santo Domingo mucho mejor que
estaba antes; la capilla mayor la ha mandado hacer de sus bienes, muy alta y
costosa, el licenciado de Santa Cruz, dándole también rico retablo y ornamentos”
(Fructuoso: 1964, 117).
Las pinturas que componían este retablo, representativas del manierismo de
la escuela de Brujas y atribuidas a Pierre Pourbus el Viejo (Díaz Padrón: 1985)
fueron desmembradas de su marco originario en 1703, cuando se construyó el
actual retablo barroco. En la actualidad se conservan seis tablas: San Miguel
Arcángel, San Juan Bautista, La Genealogía de Jesús, Santos Dominicos y las
grisallas de San Francisco y San Blas, estas dos últimas ubicadas posiblemente en
las puertas exteriores del desaparecido retablo. Al colocar correlativamente las
tablas de San Juan Bautista –a la izquierda- la Genealogía de Jesús –en el centroy Santos Dominicos –a la derecha- es posible comprobar como tanto la línea de
tierra como los paisajes y celajes se continúan de una a otra. A ellas hay que
añadir una séptima pintura de mayor anchura –la tabla central del retablo- con la
representación del Calvario, hoy en paradero desconocido, fotografiada en la
exposición que se celebró con motivo de las fiestas lústrales de 1920. Su carácter
flamenco parece indudable, así como el paisaje del fondo, con cielos, bosques y
montañas con tratamiento similar a las anteriores.
El mensaje iconográfico del retablo donado por el licenciado Santa Cruz
después de la invasión francesa no escapó a la confrontación que, por entonces,
dividía con sangre el mapa europeo: representa el triunfo de la doctrina católica
frente a las desviaciones heréticas. Se pone hincapié en los santos dominicos más
distinguidos en la lucha contra la herejía; en el ala derecha, y en primera fila,
aparecen los nombres más preclaros: Santo Domingo de Guzmán, pisando al
51
demonio; San Pedro Mártir, que aplasta con su pie el cuerpo de un soldado, otra
figuración de la herejía; y Santo Tomás de Aquino, firme baluarte de la ortodoxia
doctrinal y Sol de la iglesia que ahuyenta tinieblas, errores y herejías. San Juan
Bautista, situado en la otra ala, patrono del donante Santa Cruz, señala con su
dedo al cordero, símbolo del sacrificio pascual, donde Cristo instituyó la
Eucaristía, sacramento negado por la reforma protestante; al fondo entre la
naturaleza frondosa de un bosque, la predicación del Bautista, cuyo mensaje
escatológico se repite en las inscripciones de las capillas colaterales: Arrepentios
porque está cerca el reino de Dios (Mt. 3, 2 y 4, 17).
En relación a la Virgen María se encuentra la tabla de la Genealogía de
Jesús y el Árbol de Jesé, que se inspira en la palabra de Isaías: Y saldrá una vara
de la raíz de Jesé y de su raíz subirá una flor; presenta a los padres de Nuestra
Señora, San Joaquín y Santa Ana, figuras de las que brota una vara de azucena
cuya flor se abre para mostrar a la Virgen con el Niño. Frente a la actitud
antimariana de los reformados, que repudiaron el rezo del Ave María, la Iglesia
Católica reaccionó y el Concilio de Trento declaró, en 1546, que el pecado
original no afectaba a la Virgen. Tal como señaló Trento, el tema del Árbol de
Jesé fue, hasta la definitiva creación de la iconografía de la Inmaculada en el siglo
XVI, una forma gráfica y genealógica para presentar la concepción virginal. La
tabla del Arcángel, titular del convento dominico de San Miguel de La Palma o de
Las Victorias, significa la creación de un nuevo tipo de héroe: representante de la
Iglesia Católica como “general romano” y vencedor de la Iglesia reformista
(Martín Sánchez: 1991, 131).
Aparece batiendo al demonio, con espada en alto y portando la balanza,
símbolo del juicio particular al que se somete, tras la muerte, el alma del fiel, que
el diablo trata de inclinar a su favor. El tema de San Miguel, como psicopompo, es
decir, el conductor de los muertos cuyas almas pesará el día del juicio (Idem:
209), también se relaciona con las inscripciones latinas de los capiteles de los
arcos colaterales de la capilla mayor, alusivas al Juicio Final y a la segunda venida
de Cristo (Pérez Morera: 1993, 11-13).
La capilla colateral de la Epístola, fundada antes de 1554, estaba presidida
por un gran retablo con la historia del Santísimo Sacramento y del maná, su
alegoría, grande y de hábil pincel (Fructuoso: 1964, 117). A través de esta
exaltación, su donante, el caballero flamenco Luis Van de Walle el Viejo, quiso
poner de manifiesto su adhesión pública a uno de los puntos más contestados por
la reforma protestante: la presencia real de Cristo en la Eucaristía. No hay que
olvidar las sospechas de herejía que recayeron sobre los flamencos y que muchos
de los afincados en la isla tuvieron serios problemas con la Inquisición.
Lamentablemente, este conjunto pictórico, acaso del mismo autor de las tablas del
retablo mayor, desapareció sin dejar rastro en el siglo XIX.
52
La planta de la iglesia se
completó, a fines del siglo XVI,
con la adición de la capilla de
Nuestra Señora del Rosario,
segunda colateral
de la
Epístola; a cuya fábrica mandó
doña Esperanza Fernández de
Aguiar dos doblas en 1594.
Hasta entonces, la imagen
recibió culto en el altar de la
capilla de Gonzalo de Carmona
y Diego de Santa Cruz, primera
colateral del Evangelio, donde
consta que se hallaba en 1589.
En 1697-1698 se edificó, junto
a ella, el Camarín de la Virgen,
construido por el maestro
Domingo Álvarez, a quien los
regidores del cabildo llamaron
a sala en 1697 para que
dispusiese por fuera la cañería
que conducía el agua al puerto.
Costó 7.323 reales, la mayor
parte de ellos procedentes de
las limosnas de los vecinos.
Hacia 1700 se inició un ambicioso proyecto de renovación con el fin de
reafirmar la importancia del monasterio y de crear un símbolo del poder de una
Orden distinguida particularmente en el campo de las artes. En la empresa
tuvieron papel destacado varios frailes artistas, escultores y pintores dominicos
que decoraron casi exclusivamente la iglesia y el convento.
Los primeros años del setecientos fueron de gran actividad, tanto en la
febril labor decorativa, de patente empaque barroco, como en la creación de un
programa iconográfico para glorificar el triunfo de La Iglesia y de la Orden de
Predicadores, no exento de rivalidad con el clero secular y los franciscanos. Por
entonces, el enfrentamiento con el beneficio parroquial había llegado a un punto
de máxima tensión, especialmente por los derechos y preferencia en los entierros.
Esta importante empresa estuvo adelantada por la personalidad del Padre
Maestro fray Andrés Maldonado, conventual del monasterio de San Miguel de La
Palma, hijo del maestre de campo Andrés Maldonado, elegido prior provincial en
el capítulo general celebrado en el convento de San Benito de La Orotava en
1699. Su gobierno no estuvo exento de conflictos y al final de su mandato, en
1702, las monjas del convento de San Nicolás Obispo de La Orotava se levantaron
contra él, pasando de la jurisdicción regular a la secular; acabada su prelacía,
regresó al monasterio de San Miguel de La Palma, de donde nos consta era
morador ya en 1706. Pocos años más tarde, en 1715, volvió a salir electo
provincial dominicano otro profeso en el convento, fray Antonio de Silva y Santa
Cruz, definidor, que regentó su cargo hasta 1718.
53
Para vigilar las obras de la comunidad
nombró, al menos desde 1703, a los padres fray
Andrés Perera, maestro de novicios, y fray
Manuel de Lima y Roxas que, en 1704 rindió
cuentas de lo entrado en su poder destinado
para las fábricas de este convento que están a
su cargo, entre las que se hallaban la capilla y
retablo de la Media Naranja. Hijo del marino
portugués Manuel Fernández de Lima y Lucía
de Rojas, fue, asimismo, hermano del Siervo de
Dios fray Francisco de Lima y Roxas, prior del
monasterio, muerto en loor de la santidad en
1716. Por su parte, fray Andrés Perera –que
también corrió con la obra del retablo de la
Media Naranja- se distinguió como mayordomo
de la cofradía del Rosario y, en su tiempo, se construyó el actual camarín de la
Virgen (1698). Falleció en 1708, dejando entre sus bienes 100 libros de oro, 50 de
plata y 400 pesos escudos, que se destinaron al dorado del retablo mayor.
Esta acción de engrandecimiento, que transformó la iglesia y el convento en
la más completa muestra del barroco isleño afectó también a las capillas del
claustro, final del recorrido monástico. La renovación empezó por la capilla
mayor, cuyas paredes fueron elevadas; también las techumbres de la iglesia, que
amenazaban ruina, fueron reconstruidas.
Paralelamente, en 1701 comenzaba la erección de la torre, cuya primera piedra fue
bendecida por el provincial fray Andrés Maldonado el 13 de mayo del mismo año.
Fue terminada rápidamente, como señala una inscripción colocada en su segundo
cuerpo con la fecha 1701.
Recién acabada la torre, se inició un segundo y aún más importante plan de
renovación del altar mayor, en sustitución del antiguo retablo pictórico; el nuevo,
imponente máquina barroca del maestro Juan Lorenzo García, fue contratado por
la comunidad en 1703. Entre tanto, se trabajaba, ya desde 1702, en la construcción
del retablo y capilla de la Media Naranja, en la escalera principal del claustro, así
como en los magníficos púlpito y coro conventuales.
La sala capitular, situada en uno de los ángulos del claustro, fue renovada
y ornamentada de nuevo, de manera que se convirtió en “el mejor capítulo que
tienen las Islas, muy adornado de esculturía y dorado, con una capilla rica que es
entierro de la casa de Sotomayor Topete”.
54
Como establecían las reglas, la comunidad dominica, congregada a son de
la campana tañida, tuvo por costumbre ritual reunirse en esta sala o capilla para
deliberar y tomar acuerdos, elegir un prior y celebrar los demás actos de
comunidad en capítulo y, en fin, cuando los religiosos morían recibían, asimismo,
cristiana sepultura bajo su suelo. Allí reposaron los varones más distinguidos de la
orden, como fray Rodrigo de Cuadros, hijo del convento de San Pablo de Sevilla y
prior del monasterio de San Miguel de La Palma en 1595, que murió despeñado
en el término de Garafía con opinión de santo; y fray Domingo González, vicario
provincial, de quien también hizo mención el obispo de Monópolis, gran
predicador, a quien por su singular gracia llamaban “Pico de Plata”.
Con parejo esplendor se talló el nuevo púlpito, el mejor de la isla y uno de
los más bellos de Canarias. Símbolo de la familia dominicana, su cuidada
ejecución y riqueza decorativa expresa la principal misión de la Orden: predicar la
verdad y defender la fe católica de los embates de la herejía. Bajo la tribuna,
cuatro angelotes sedentes y de bulto entero miran a lo alto, absortos con las
palabras del orador sagrado, y, ocupando el frente de la tribuna, el altorrelieve del
fundador Santo Domingo de Guzmán que, originariamente, desgranaba un rosario
entre sus manos; no en vano desde allí, frente a la capilla del Santo Rosario, los
directores y misioneros se esforzaban por encender en los corazones de los fieles
la devoción y el rezo del rosario; sobre el tornavoz, rematando el conjunto, Santo
Tomás de Aquino, cuya doctrina inspiró la predicación dominicana.
A principios del XVIII, el
convento de San Miguel de La
Palma quedó convertido en uno de
los más suntuosos de la provincia.
En estas obras destacaron dos
frailes-artistas que tenían en común
el ser hermanos legos: el escultor
fray Marcos y el pintor-decorador
fray José de Herrera, que doró y
policromó retablos y techumbres; a
su pincel se debe el ornato de la
cúpula y escudo de la Media
Naranja, que aún ostenta, en el centro del almizate, el toisón de Santo Domingo.
El retablo mayor, dorado en 1751, ha sido definido por el doctor Trujillo
Rodríguez como “el más bello, completo y barroco ejemplo” de los retablos de
columnas salomónicas pareadas y dos cuerpos existentes en el Archipiélago.
Representa también la aparición en La Palma de la columna salomónica. Su bello
frontal tallado perteneció al trono de la Virgen del Rosario y fue donado en 1694
por el capitán Juan Pérez Pintado, piloto de la carrera de Indias. Para recordarlo
hizo grabar la inscripción: D(IO)LO EL CAP(ITA)N JV(AN) P(ERE)S
PIN(TA)DO.
55
El templo cuenta con otros espléndidos retablos barrocos; el más antiguo, el
de la capilla del Rosario, se realizó en 1660, por Andrés del Rosario y su hijo
Lorenzo de Campos, que recibieron 5000 reales, pagados con las limosnas de
dinero, pan, vino y azúcar que prometieron los hermanos de la cofradía; en su
hechura se emplearon 40 tozas de viñátigo, cortadas en 1658 en los montes de
Breña Alta. Su traza, claramente manierista, parece derivar de la portada del
tratado de arquitectura de Andrea Palladio; aunque en sus líneas y decoración
también es posible advertir la influencia de la portada principal de la parroquia del
Salvador de Santa Cruz de La Palma (1585); el cuadro de Dios Padre del ático fue
colocado en 1664-1666.
Los retablos que, en la actualidad, presiden las capillas colaterales fueron
colocados después de la extinción del convento en 1836 y, posiblemente,
estuvieron situados en la nave del templo, donde existían varios altares con nicho
de tipo hornacina, o bien en alguna capilla del claustro. El de Santo Domingo,
fechable en torno a 1730, es obra del nieto más avejentado de Andrés del Rosario,
Bernabé Fernández (1674-1755), mientras que el Santo Tomás, de estirpe
manierista y decoración plateresca, data del último tercio del siglo XVII; en el
segundo cuerpo se enmarca la pintura de San Luis Rey de Francia, patrono de la
familia Van de Walle, copia de la escultura del mismo santo conservada en El
Salvador.
A parte de las tablas del desaparecido retablo mayor, de la iglesia
dominicana posee otras pinturas relevantes, tanto por su calidad como por su
iconografía. La Santa Cena, firmada por el pintor de la guilda de
Amberes Ambrosius Francken (1544-1615), está considerada como la
pintura más representativa del romanismo miguelangelesco en el arte
flamenco manierista en Canarias (Hernández Perera: 1984,
235).Presidió hasta 1621 la sala principal de la casa de la familia Santa
Cruz, descendientes del licenciado Santa Cruz, donante del retablo
mayor. Ese año, el prior del convento recibió de manos de los
herederos de doña Juana Cortés Orozco, hija de Benito Cortés de
56
Estupiñán y de doña Ana de Santa Cruz, un retablo grande de la Cena de Nuestro
Señor Jesucristo pintado al óleo y dorado. El cuadro, que había quedado en las
salas de sus casa principales, fue estimado como pintura de mucho valor,
apreciada en más de mil reales (Pérez García: 1990b). Es probable que fuese
encargado a Flandes por su padre, Benito Cortés de Estupiñán, caballero de
formación y espíritu humanista que mereció el elogio del poeta Carrasco de
Figueroa en su canto XV de la Jerusalén Libertada; Cortés y Estupiñán en todo
ilustre.
En la capilla de Santo Tomás se encuentra el cuadro de la Virgen de la Merced
con San Ramón Nonato y Santa María de Cervellón, encargado por la familia Van
de Walle Cervellón como ostentación pública de su parentesco con Santa María
de Cervellón o del Socors. Descendientes del conquistador valenciano Vicente de
Cervellón, los Van de Walle Cervellón blasonaban de su común ascendencia con
la fundadora de la rama femenina de la orden mercedaria. Así, una señora de esta
familia, “confundiendo a la Cervellona con la madre de Dios, al rezar el Rosario,
y cada vez que llegaba a las de Ave Marías, mencionaba aquel parentesco, y lo
mismo hacían las criadas que la acompañaban en el rezo, expresándose la una y
las otras, de esta manera: Dios te salve María, pariente mía, llena eres gracia,...
Santa María, pariente de Usía, Madre de Dios...”.
De la imaginería hay que
destacar el San Francisco Javier, obra
del círculo de Pedro Roldán (16241699), cuya poderosa personalidad
dominó la escultura sevillana del último
tercio del siglo XVII. La imagen, de
hechura muy devota, fue importada de
Sevilla hacia 1672 por don José de
Arce y Rojas para la ermita que, bajo su
advocación, fundó junto a su casa, en la
Calle Real del Puerto; con ello
manifestó su devoción por el santo
misionero de la Compañía de Jesús, en
la que profesaron dos de sus hijos, los
padres Juan y José de Arce y Rojas,
Apóstol del Paraguay.
“San Francisco de Asís repite el
modelo de su homónimo de la iglesia
franciscana de Santa Cruz de La
Palma, obra del siglo XVII de carácter
montañesino. Donado por el capitán
don Antonio Pinto de Guisla (16301682), contó en su origen con altar
propio entre la pila del agua bendita y
la capilla del Rosario”.
No se ha conservado, sin embargo, el Santo Domingo Penitente que el
capitán Antonio de Silva Morán, notario del Santo Oficio de la Inquisición,
57
encargó al escultor sevillano Francisco de Ocampo en 1637; la escultura, que
como especifica el contrato debía tomar como modelo la obra del mismo tema de
Martínez Montañés, hoy el Museo de las Bellas Artes de Sevilla, sin duda iba
destinada al convento dominico de San Miguel de La Palma, donde el capitán
Silva Morán –rico comerciante en vinos que falleció en 1651 en Santo Domingoposeía enterramiento principal en el altar mayor, por gracia concedida en 1632 a
su padre, el maestre de campo Blas Simón de Silva.
De origen cubano son cuatro preciosos Ángeles de la Pasión que, vestidos
a la romana, acompañan al Nazareno cada miércoles Santo (Fernández García:
1963); y el delicado candelero de Santa Catalina de Siena, enviado a La Habana
en 1779 por Francisco Brito y Leal para el monasterio de monjas dominicas
(Pérez Morera: 1992, 1295).
A los talleres locales hay que adscribir las imágenes de vestir de Santo
Domingo, realizadas por Antonio de Orbarán con motivo de la profesión de su
hijo fray Antonio de Orbaranes en 1651; Santo Tomás de Aquino, cuya cabeza
muestra gran parecido con la de San Buenaventura de la antigua iglesia de los
franciscanos, propiedad en la actualidad de la Orden Tercera; y la Santa Rita de
Casia que, como la de Santa Catalina, recibió culto en la iglesia del desaparecido
convento de las religiosas dominicas, donde fue entronizada en su altar hacia 1730
por fray Juan de Guisla y Acuña.
El imaginero orotavense Fernando Estévez dejó lo mejor de su arte en el
Nazareno y (1841) que representan un sublime ideal de perfección, trasunto de la
belleza divina. En el Nazareno se advierten los ecos del Cristo atado a la columna
de La Orotava, prodigiosa escultura de Pedro Roldán que, sin duda, fue estudiada
minuciosamente por Estévez. Procesiona con túnica bordada en oro sobre
terciopelo rojo –la mejor pieza de su género en el Archipiélago-, exquisito trabajo
de los talleres de bordado gaditanos o sevillanos del siglo XVIII. Fue regalo del
comerciante Cristóbal Pérez Volcán, quien, en carta dirigida a don Domingo Van
de Walle de Cervellón, fechada en Cádiz en 1771, le
dice: Bien que sólo el amor al Señor Nazareno vale su
túnica (Fernández García: 1963).
De la rica platería del convento subsiste la
excepcional custodia de San Miguel, cuyo sol sostiene
el arcángel a modo de atlante. Atribuible al platero
Ildefonso de Sosa, activo en La Laguna en el segundo
cuarto del siglo XVIII, pasó después de la
Desamortización a la parroquia de Mazo en 1836.
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ERMITAS DE SANTA CRUZ DE LA PALMA
59
San Sebastián
Ya existía en 1535, año en el que se dieron a tributo unas casas terreras y
solares en frente de la ermita, en esquina con la Calle Real que subía a Buenavista
y la que atravesaba para Santo Domingo y lindantes con las casas de Luis de
Belmonte y de Julián Cornelis. Como la de San Telmo, la ermita de San Sebastián
dio nombre al barrio, de carácter popular, configurado en torno al camino que
comunicaba Santa Cruz de La Palma con Las Breñas y la banda de Los Llanos.
Fue reconstruida; en 1558 se rindieron cuentas de la fábrica de la nueva
capilla, cuya techumbre realizó el carpintero Diego Hernández, y en 1568 constan
los descargos de madera, carpintero y oficiales de albañilería que hicieron el
cuerpo de la iglesia, así de su trabajo como de piedra y peones que les ayudaron.
En 1576-1577, el albañil Pedro Hernández la enladrilló e hizo las escaleras de la
puerta de la ermita. Por entonces (1571-1574), los visitadores eclesiásticos hacen
referencia a la existencia de una cofradía formada por negros.
En tiempos del mayordomo Diego García Gorbalán, la campana fue
vendida a El Salvador, razón por la cual el campanero y calderero Pedro Gutiérrez
se obligó, en 1638, a hacer una nueva por 225 reales, igual a la de la ermita de San
Telmo. Hacia 1680-1684, siendo teniente general de la isla el licenciado Francisco
Policarpo Franco de Medina, que se hizo cargo de las obras, se acometió una
60
reparación general ante la amenaza de ruina. Para ello se trasladó la imagen del
santo a la parroquia.
A finales del siglo XIX (1872-1876), durante la mayordomía de don José
Pérez Ramírez, la ermita fue reedificada de nuevo (Fernández García: 1968). De
esta época datan el techo raso de la nave y las pinturas murales de la capilla
mayor, firmadas en 1899 por el madrileño Ubaldo Bordanova. Con anterioridad,
en 1866, el gobernador eclesiástico autorizó fabricar una nueva sacristía, ante el
mal estado de la existente, a espaldas del retablo mayor, con la entrada por la calle
Cabrera Pinto; para ello convino con don Antonio Carballo Fernández, que a la
sazón se hallaba fabricando dos casas colindantes, franquearle una entrada a su
huerta por donde la tiene en el día la sacristía y junto a una de sus casas. Sin
embargo, esta permuta no llegó a realizarse y la sacristía y su acceso se
encuentran hoy en el mismo lugar.
61
La imagen del patrono, importada de los Países Bajos, data del primer tercio
del siglo XVI, aunque su cabeza fue remodelada desafortunadamente por el
palmero Aurelio Carmona en el último cuarto del siglo XIX (Fernández García:
1968).
Las saetas de plata del santo fueron traídas de Indias hacia 1642 por el capitán don
Marcos de Urtusaústegui, que tenía su casa junto a la ermita. La talla de Santa
Catalina Mártir, titular de la desaparecida ermita de esta advocación, procede
también de los talleres de Amberes del primer cuarto del siglo XVI (Negrín
Delgado: 1998, 1414). Con anterioridad a 1558, ya recibía culto en las cercanías
del Castillo Real de Santa Catalina, al que dio nombre, y, después de la
desacralización de su ermita en 1907, pasó con su retablo-hornacina a la iglesia de
San Sebastián. A los pies de la Virgen de Alejandría figura el busto grotesco de
Maximino II, emperador romano que ordenó su martirio, tocado deliberadamente
con turbante musulmán para expresar el triunfo del cristianismo sobre el Islam. El
retablo de la santa (c. 1705-1711) es obra del maestro Juan Lorenzo García,
dorado y esmaltado por el pintor dominico fray José de Herrera. Remata con
espléndida concha, entre sendos aletones avolutados, solución que el maestro ya
había ensayado en el coronamiento de la hornacina central del retablo mayor de la
iglesia de Santo Domingo en Santa Cruz de La Palma (1703).
El actual retablo mayor, de estípites, se estaba fabricando en 1778, cuando
el visitador Alfaro de Franchy mandó vender el antiguo y pequeño retablo para el
62
altar de la Virgen de la Candelaria de la parroquia de Breña Alta. En una de sus
nichos se encuentra la delicada escultura de San Francisco, fechable a finales del
siglo XVII; emparentada con otras imágenes del mismo santo, de influencia
montañesina, que se encuentran repartidas por las islas de La Palma y Tenerife.
De la mano del polifacético Antonio de Orbarán se considera el relieve de la
imposición de la casulla a San Ildefonso (c. 1642), colocado, desde finales del
siglo XIX, en el nicho superior del mismo retablo. Anteriormente, estuvo situado
en uno de los dos altares colaterales de la misma iglesia, consagrado a San
Ildefonso ya en 1589.
A principios de la década de 1640, el racionero Lucas Fernández, hacedor
de las rentas decimales y vecino de San Sebastián, por haber visto la pobreza que
tenía, costeó la hechura de dos nuevos retablos para cada uno de los altares
colaterales de la ermita; dedicados a San Ildefonso y San Antonio de Orbarán que,
además de pintarlos de limosna, mantuvo vínculos de amistad con don Lucas
Fernández, que apadrinó a su hija María en 1643.
El altar-retablo de San Antonio Abad fue
construido a expensas del presbítero Esteban de
los Reyes Utre Loreto y Carmona, quien, por su
devoción, según declaró en su testamento (1806),
desde 1765, cuando fue ordenado de órdenes
menores, cuidó del culto “del Señor San Antonio
Abad, cuya imagen coloqué en su propio altar en
la ermita del señor San Sebastián, con su
diadema de plata sobredorada, muleta y
campanita de plata con seis niños alrededor de su
nicho, el que también doré y puse vidriera de
cristales, como también de mi propio caudal
costeé su retablo, altar y velo de damasco
encarnado...”. Donó, asimismo, dos pequeñas
esculturas de niños para colocar al pie de la peana
del santo.
Según Fernández García, esta primera imagen de San Antonio Abad fue
sustituida en el siglo XIX por la actual, talla mexicana del siglo XVIII adquirida
en el puerto del Campeche; la donó el capellán castrense José Pérez Herrera. De
procedencia cubana es la escultura de San Roque, venerada en el altar-retablo
situado en frente, donada por Antonio Carballo Fernández a finales del siglo XIX.
Completan la decoración de la ermita la serie de lienzos de Juan Manuel de
Silva (1687-1751), que representan a Santiago Peregrino, San Cristóbal y los
arcángeles Gabriel y Rafael (Pérez Morera: 1994, 140). Se trata de figuras
aisladas, caminando, como si formaran parte de un cortejo procesional, sobre
campiñas amenizadas por árboles, casas y fondos de celajes de tonos azules y
blancos. Según parece, proceden de los cercanos conventos dominicos de Santa
Catalina o Santo Domingo. San Telmo.
63
San Telmo
Patrono de los hombres de la mar, bautizó el barrio del extremo Sur de la
ciudad. Construida por los mareantes sobre el risco que domina el puerto de Santa
Cruz de La Palma, se ignora la fecha de su fundación, aunque debió ser antes de
1551, fecha del testamento de un flamenco natural de Amberes que mandó de
limosna a las ermitas de San Sebastián y San Telmo dos reales a cada una para
ayuda en sus obras. En 1591, se fundó la confraternidad de mareantes, que reunía
a pescadores, marineros y navegantes y que tenía entre sus fines la redención de
cautivos.
64
La primera ermita, de reducidas dimensiones, fue construida desde
cimientos entre 1675 y 1680 por la Cofradía de Mareantes con el producto del uno
y medio por ciento de lo que ganasen en los viajes y con las limosnas obtenidas
en los barcos de traviesa y de pescar. Al frente de aquellas obras se encontraba el
licenciado Miguel de Brito y Silva, presbítero y mayordomo de la ermita que, para
acrecentar el templo compró, por escritura otorgada el 25 de septiembre de 1674
ante Juan Alarcón, a María de Cáceres Navarro un sitio a sus espaldas, con la
condición de dejar una separación de tres palmos y medio entre la pared que se
ha de hacer en la dicha iglesia y la casa de la vendedora.
El edificio resultante, a diferencia de las otras construcciones religiosas de
la ciudad, cuya fábrica se prolongó durante siglos, presenta una concepción
unitaria y una gran simetría entre sus partes, reflejo de su realización en una única
fase constructiva.
En el exterior llama la atención los interesantes esgrafiados que decoran
los arcos de las puertas laterales y principal; son arquitecturas fingidas que
reproducen sendas pilastras coronadas por dos fragmentos de un frontón partido
con una tarja apergaminada al centro, en cuyo espejo figura el símbolo marinero
del ancla. La fachada principal presenta amplia balconada (con balaustres a toda la
altura del antepecho, solución poco habitual en Canarias), a modo de atalaya o
mirador sobre el puerto. La plaza está flanqueada por un muro almenado sobre el
risco que cae al mar.
65
Finalizadas las obras de la nueva ermita, se construyó el actual retablo mayor,
realizado en la década de 1680-1690, dorado poco más tarde.
El galeón de San Telmo es una excepcional representación de una nave
procesional, realizado en madera sobredorada y lienzo. De él existe una
reproducción en el Museo Naval de Madrid efectuada en 1934.
La nave, que poseía una tripulación de pequeños marinos toscamente tallados en
madera, reproduce un galeón español del siglo XVII y sirve de andas a la imagen
de San Telmo, colocada en el puente. El santo dominico, protector de mareantes y
pescadores, recorría en su festividad las calles del barrio de su nombre, cargado a
hombros de fervorosos marinos. En 1681, el visitador Pinto de Guisla mandó
hacer unas andas doradas para el santo, lo que hizo suponer al investigador
palmero Alberto-José Fernández que fue entonces “cuando surgió la bella e
ingeniosa idea de construir el barco para los recorridos procesionales”
(Fernández García: 1969).
Es probable que el navío de San Telmo tomase como modelo el de la
imagen de Nuestra Señora del Buen Viaje del Real Santuario de Las Nieves,
anterior a 1681 y desaparecido en el siglo XVIII, advocación mariana que, llevaba
a sus pies una forma de navío por peana de la imagen; el inventario de los bienes
del santuario de 1718 señala, asimismo, la existencia de “un navío de madera
pintado y dorado que sirve da andas a la
misma imagen”.
Desde la Edad Media, el barco fue
utilizado como nave procesional y carro naval y
triunfal. Por otro lado, el galeón de San Telmo
interpreta un tema de profunda significación
iconográfica, el de la Nave de la iglesia, que,
en el arte contrarreformista, no sólo hace su
singlatura por el mar del mundo sino que es
una nave victoriosa, que supera los asaltos de
corsarios y enemigos que quieren abordarla.
Es la nave de La Iglesia Militante, triunfante en
la batalla de Lepanto (Sebastián: 1981, 154).
Por esta razón, la Virgen con el Niño, pintada
al óleo, y los cuatro Evangelistas, pilares sobre
los que se sustenta la doctrina de La Iglesia, figuran en la popa del barco, va
artillado con catorce cañones en cada costado que lo protegen de los ataques de
piratas y herejes.
66
Preside el retablo mayor otra advocación marinera: La Virgen de la Luz, venerada
anteriormente en la parroquia como Virgen de Carmen. Según Alberto-José
Fernández García, fue esculpida alrededor de 1718 por Juan Manuel de Silva
Vizcaíno (Fernández García: 1969), aunque la donación de la imagen no se
registra hasta 1733 (Pérez Morera: 1994, 119), año en el que estaba activo en la
isla otro imaginero, Domingo
Carmona.
67
Por lo que respecta a la antigua Virgen de la Luz que existía en la ermita desde
principios del siglo XVII (Pérez García: 1995, 70), fue cedida en 1873 a la
parroquia de Mazo con el fin de celebrar con ella la procesión que la Hermandad
del Rosario hacía todos los primeros domingos.
En las hornacinas laterales del segundo cuerpo se encuentran las tallas de
San Fernando Rey y San Miguel Triunfante, presumiblemente de en ensamblador
local, como denota la venera de su coraza, que se asemeja a la decoración del
retablo en el que recibe culto (Martín Sánchez: 1991, 388); datan del momento de
su construcción (c. 1680-1690), poco después de la canonización de San Fernando
en 1671. En la central recibe culto San José, escultura salida de un taller local en
el siglo XVIII, con idéntico trazado y disposición de pliegues que la existente en
la parroquial de Tijarafe, documentado desde 1711 (Pérez Morera: 1994, 103).
Posee también la ermita tres lienzos en la isla en la misma centuria: San
Francisco Javier, la Oración del Huerto y Jesús entre los sayones; los dos
últimos proceden del antiguo convento de Santo Domingo y reproducen
composiciones basadas en estampas grabadas por las prensas de Amberes (Pérez
Morera: 1994ª, 131). Asimismo, del arco toral cuelga una lámpara de plata que
data de 1664, como señala su inscripción: ESTA LAMPARA SE HIZO EL AÑO
1664 SIENDO MAYORDOMO GABRIEL HERNÁNDEZ.
68
San José
69
Fundada por los carpinteros, albañiles y pedreros, fue la hermandad
gremial más antigua de la ciudad, anterior a la de San Gonzalo, de los oficiales
toneleros, establecida en el convento de Santo Domingo en 1577; la de San
Telmo, que reunía a los mareantes desde 1591; y la de San Crispín y San
Crispiniano, formada en 1605 por zapateros.
Los afiliados, que en 1584 obtuvieron bula del papa Gregorio XIII, se
regían por sus propias constituciones que reglamentaban el culto a su protector, el
socorro mutuo y la fraternidad entre los agremiados y sus familias. Cada dos años,
los cofrades, reunidos en la ermita con asistencia del vicario y de un escribano,
elegían, mediante votos secretos, a dos mayordomos, uno carpintero, que
desempeñaba su cargo durante el primer año, y otro pedrero para el segundo. El
mayordomo electo, además de la administración de las rentas y el culto, cuidaba
de celebrar la fiesta y octava del santo patriarca con todo lucimiento; para ello
recogía las aportaciones del gremio y los devotos y pedía limosnas por las calles.
A principios del XVII, la hermandad, radicada hasta entonces en la
parroquia del Salvador, decidió erigir un recinto propio para honrar a San José
(único en su género en Canarias), prueba de la preponderancia social que alcanzó
el gremio. Con ello imitaban y rivalizaban con los mareantes, que desde el siglo
anterior habían levantado una ermita a su patrón San Telmo, en el extremo
opuesto de la ciudad. La nueva iglesia fue edificada en la Somada o Asomada,
sector configurado en torno al convento franciscano, habitado por las clases más
populares, artesanos y jornaleros. El lugar elegido, entre las monjas claras y San
Francisco, era conocido como barrio de Los Lordelos y, a partir de entonces, de
San José.
70
En 1609, el capitán Juan de Valle manda en su codicilo 20 doblas de sus
bienes para ayuda de hacer la ermita del Sr. San José, que está comenzada, abajo
del Convento de Monjas de Señora Santa Águeda de esta ciudad (Lorenzo
Rodríguez: 1975, 177). En otro codicilo, el carpintero Gaspar Núñez encargó 1n
1612 a su esposa que, cobrada una herencia en Cabo Verde, se diesen 100
ducados de limosna para ayudar a la obra que se hace de la ermita de señor San
Jusepe.
En 1629 faltaba cubrirla con madera. El mayordomo Gaspar González,
albañil, requirió, ante el vicario, a Diego Monterrey y Juan Rodríguez,
carpinteros; Bartolomé Sánchez Carmona y Pedro Álvarez, pedreros, y Baltasar
Hernández, artillero, para que entregasen las dos docenas de madera de tea que
habían prometido cada uno de limosna, más otra media docena ofrecida por Juan
Fernández, pedrero, para acabar la obra comenzada que está a tanto riesgo de
caer. En 1631, Gaspar González declaró en testamento que se debían 390 reales al
capitán Jaques de Brier del resto de la teja que le había comprado para techar la
ermita, así como otros 16 reales que le era deudor el platero Pedro Leonardo de
Santa Cruz por unos ladrillos de España que le di que eran de la dicha ermita.
Humilde y modesta en sus orígenes, fue sucesivamente mejorada por el
celo y trabajo de los cofrades y oficiales de carpintería y albañilería. Acrecentada
con la construcción del cañón de la iglesia, la primitiva ermita quedó como
capilla mayor, dividida por un arco en presbiterio y antepresbiterio. El coro fue
construido por el carpintero Baltasar de los Reyes y el albañil Manuel de Párraga,
que hicieron gracia de su trabajo; mientras que el campanario, realizado en
cantería roja, data de la mayordomía del cantero Agustín Hernández Socarrás,
mediado el siglo XVII. En 1666, en tiempo del mayordomo Matías Rodríguez,
maestro albañil, se hizo la sacristía, obra en la que trabajaron juntos, por devoción
y de limosna, maestros, oficiales y aprendices sin otra remuneración que la
comida (pan, vino y pescado ofrecido por los devotos).
Entre los carpinteros cabe citar a Baltasar de los Reyes, Amaro Hernández
de León y Juan Fernández, todavía aprendiz o mozo de casa de Andrés del
Rosario, y entre los albañiles a Domingo Álvarez, padre del futuro marqués de la
Regalía. La piedra de la puerta de la sacristía fue labrada en 1660, siendo
mayordomo el cantero Francisco Sánchez Carmona. En 1686, el licenciado Pinto
de Guisla, en su visita a la ermita, escribía: “...aunque el edificio es nuevo, según
las noticias que hemos hallado, fue primero ermita lo que es hoy capilla y
después se acrecentó el cañón de la iglesia haciendo arco que divide la capilla
con bastante capacidad...”
Las últimas obras consistieron en elevar las paredes de la capilla mayor y
hacerle nuevo arco de cantería, en cuyo capitel se hizo grabar la inscripción: AÑO
DE 1701. Era mayordomo el maestro albañil Gaspar Méndez de Abreu. De marzo
de 1702 a marzo de 1703, el nuevo mayordomo, el carpintero Francisco
Rodríguez Luján renovó, con la ayuda de los cofrades del oficio, la techumbre de
la capilla gastándose además 64 reales en “pintar el almisate”.
“ Con estas obras, la ermita de San José adquirió su configuración
definitiva, con sus distintas fases constructivas acusadas en planta y alzado.
71
Consta de presbiterio, que se eleva sobre el nivel del resto del templo, y
antepresbiterio, separados por arco de madera; arco toral, en cantería labrada,
que da paso al cuerpo de la iglesia, de menor altura y mayor anchura que la
cabecera; la nave se eleva, otra vez, en la zona del coro”. Al exterior se
distinguen los distintos módulos: el presbiterio y antepresbiterio, espacio que se
corresponde con el área de la primitiva ermita, originariamente de paredes más
bajas; nave, con tejado a dos aguas, y coro, cubierto con techumbre a cuatro
aguas.
A un lado de la fachada principal existe un pasadizo, con puerta almenada,
que conduce a la sacristía, pasando antes por una antesala o gabinete, edificado en
1706, en tiempos del mayordomo Domingo Hernández Crespo, para que el
predicador accediera directamente desde la sacristía al púlpito.
La ermita, la más amplia de la ciudad, tuvo gran esplendor, como reflejaban
sus imágenes, retablos y objetos de culto, trasladados en la segunda mitad del
siglo XX a la iglesia de San Francisco. El antiguo retablo mayor, con remate
semicircular a la manera lusitana, preside hoy el templo del exconvento
franciscano y fue construido hacia 1717-1719 por los hermanos carpinteros.
El púlpito corrió peor
suerte; sus casetones
tallados y dorados
sirven de decoración a
la mesa del altar y
ambones.
La imagen del
patrono data del siglo
XVII y lleva como
símbolos del oficio el
cepillo y la sierra de
carpintero. Su peana
fue
cubierta
con
planchas
de
plata
repujada a expensas del
juez de Indias, don José
de Valcárcel y Lugo,
que hizo grabar la
inscripción:
“DIERALA EL SOR
JUES
DE
Yndias
Joseph Barcarzel y Lugo y su mujer la Sª Dña María Monteverde y Briel año de
1752. De la centuria siguiente son el cuadro del Patrocinio de San José, del
pintor Juan Manuel de Silva (Pérez Morera: 1994ª, 127); y las esculturas de
candelero de la Virgen de la Rosa, vestida, a la manera de la patrona de la isla,
con traje donado por doña María Ambrosia Kábana de Cáceres; y Nuestra Señora
72
de la Estrella de Mar, que contaron anteriormente con sus respectivos altares en la
ermita de San José. Ésta última, con Niño Jesús y estrella de plata en la mano, fue
colocada por don Ambrosio Rodríguez de la Cruz, quien en 1745 le erigió altar en
la ermita de San Joseph su esposo, por estar inmediata a mi casa y no ser su
menos devoto. Este acaudalado navegante, enriquecido con sus viajes a Cuba,
México y Venezuela, era especialmente devoto de esta Virgen marinera, a cuya
protección puso su navío; donó a la ermita una campana y dos atriles de carey y
doró a su costa la mitad del retablo mayor (Pérez Morera: 1992, 1294). Consta,
asimismo, que en 1741 prometió al santo 100 pesos escudos si el navío del capitán
Francisco Amarante, que se hallaba arribado en el puerto de La Guiara, llegaba a
salvamento a España”.
Hospital de Dolores
DE HOSPITAL DE DOLORES A TEATRO CHICO
El Hospital de Santa Cruz de La Palma fue la primera institución benéficosanitario que se instaló en la isla. Su fundación puede datarse en torno a 1514
“…la fundación tuvo licencia de su Santitad León X, de gloriosa memoria a ruego
de los Cathólicos reyes, Don Femando y Doña Jhoana como consta en San Pedro
a treinta dejunio del año de la encamación de Xpto ntro Señor de mile y
quinientos catorce en el año segundo de su pontificado”.
De esta manera comienza una dura trayectoria, para un centro que en un
principio tenía como única misión la recepción de enfermos.
Con el paso del tiempo los beneficiarios del Hospital comenzaron a
realizar donaciones en favor de los niños que eran abandonados a sus puertas. Los
encargados de velar tanto por la salud física como espiritual de estas personas
fueron los hermanos de la Cofradía de la Concepción y Misericordia, que a la vez
eran los responsables de mantener el templo con la mayor dignidad posible,
teniendo siempre velas encendidas y celebrando las preceptivas misas.
La mayor parte de la información correspondiente a estos primeros años ha
desaparecido como consecuencia de los reiterados ataques piráticos sufridos por la
isla a lo largos del siglo XVI. El Hospital se caracterizó por ser un centro bastante
pobre arquitectónicamente, respondiendo de esta manera a la dinámica general
para la que fue creado. Ello no significa que en el interior del Oratorio no hubiera
piezas de incalculable valor artístico y devoción como se puede observar por
medio del primer inventario de 1603 “Item un esse homo de plumas de Indias”,
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(Cristo de la piedra fría), “Item un retablo de Santa Ana con sus puertas que está
en uno de los dos altares bajos que la dha iglesia tiene”. Y así gran cantidad de
obras que luego pasaron a repartirse por diferentes templos de la ciudad.
Las primeras obras de consideración que se llevaron a cabo entorno a
1673, afectando de una manera especial a la ermita; se procedió al enladrillado del
suelo, que solía estar continuamente levantado por los muchos enterramientos que
en él se llevaron a cabo, tanto de enfermos como de negros y mulatos; así mismo
se procedió a la ampliación del Tabernáculo de la Inmaculada. Pero ni estas
mejoras, ni las llevadas acabo en las enfermerías situadas en los dos pisos que
comprendía el centro sanitario, así como en el resto de dependencias, fueron
suficientes para darle al edificio e instalaciones la categoría propia de una
institución de estas características.
NECESIDAD DE TRASLADAR EL HOSPITAL.
En diciembre de 1822, Don Manuel Díaz expuso ante el pleno del
ayuntamiento la necesidad de trasladar este edilicio “ya que su calidad y
constitución es de los peor que puede haber..., pues dicha casa hospital está en el
centro de esta ciudad, por un lado linda con un barranco cuyas corrientes
imperiosas han puesto en consternación a sus vecinos y por otro tiene cortada la
corriente de los vientos reinantes por elevación del terreno...”.
D. Manuel apuntó corno alternativa el Convento Clariso que en las fechas
señaladas iba a suprimirse, además de ver la necesidad de obtener recursos para su
subsistencia, no teniendo así que depender de la variable voluntad de los hombres,
evitando de esta manera caer en la ruina y el abandono, como había ocurrido en
etapas anteriores.
Para ello buscó un amplísimo abanico de posibilidades, dentro de las que
cabe destacar por su originalidad la instalación “… de un teatro que pudiera
establecerse en el mismo convento, porque sin duda es uno se los mejores
recursos, (ya que), el genio y gustos de estos naturales que en todos tiempos han
celebrado sus fiestas religiosas con representaciones teatrales dedicando a
objetos del culto el producto que algunas veces han sacado de ellos...”. Si bien el
traslado se llevó a efecto, hubo que esperar casi medio siglo para que se
confirmara, pero nunca se llevó a efecto la instalación del teatro en el citado
convento Dominico.
DE ALMACEN A TEATRO
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Una vez desplazados casi todos los enseres y repartidas casi todas las
imágenes por los diferentes templos de la ciudad, la junta de gobierno de la isla
puso de manifiesto el siguiente plan, “…que el solar que comprende el antiguo
hospital y oratorio de él se forme una plaza cubriendo el barranco con quien
linda, para ello se hacía necesario trasladar al nuevo hospital algunos enseres e
imágenes que todavía están en aquel oratorio para dejar libre aquel local en que
se debe dar principio al derribo”.
Evidentemente el derribo no se llevó a efecto, pero en un primer momento
no se le dio más utilidad que la de simple almacén. A finales de 1849, el Lcdo.
Hernández convocó una sesión extraordinaria del ayuntamiento y dijo que:
“…hallándose la hermita o capilla que fue del antiguo hospital en estado de
abandono y sin que se celebre los divinos oficios y en disposición que ya de ella
se han sacado los altares y sólo ocupándose actualmente en guardar la bomba de
incendios y otros objetos de servicio público y necesitando esta población de
teatro, se pida permiso al Obispo de la Diócesis y se exhumen los restos mortales
de los fieles que en ella se hallan sepultados y luego se acceda a esta solicitud y
se hagan las mejoras indispensables para darle la nueva forma apetecible
reparando con preferencia la pared o paredes que amenazan ruina”.
1ª TRASFORMACIONES -1851Una vez obtenidos todos los permisos, el edificio fue alquilado a la
sociedad Casino-Liceo constituida en 1850 que tenía dentro de sus objetivos
fundamentales el fomentar la cultura y la ilustración; con este nuevo proyecto se
trataba de crear un teatro para aficionados. Se les cobraba cuarenta y cinco reales
de vellón mensuales y doscientos noventa y seis pesos adelantados para las obras
que habían de llevarse acabo.
Los maestros José Diego Sicilia y Pedro González, maestros de carpintería y
pedrería respectivamente fueron los encargados de realizar un informe tanto del
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estado del edificio como del coste de la profunda intervención con el objeto de
ponerlo en funcionamiento. El resultado del detallado informe fue la constatación
del estado ruinoso de las principales dependencias, destacando de una forma
considerable el cuarto que se encontraba en su cabecera y la antesala donde se
encontraban los flechales, que miraban al patio interior diez pulgadas fuera de su
aplomo, así como los tirantes que estaban podridos. Por tanto, había que ponerlo
todo de nuevo, techos, pisos, así como las barandas del corredor. La solución a la
poca luz vino de mano de la apertura de dos vanos con vidrieras. Respecto a la
sala principal, su estado de abandono y podredumbre era tal que amenazaba un
inmediato desplome, por lo que se optó por derribarla. Para la realización de esta
importante obra se necesitó de abundantes materiales, además de contratación de
dos maestros carpinteros, José Diego Sicilia y José Pérez Brito, por un período de
Iien1po no inferior a Seis Semanas, así mismo des oficiales de pedreros, Antonio
Pérez y Pedro González, durante dos meses, además de unos cuarenta peones;
para todo lo cual se calculó en unos trescientos pesos.
La idea básica que se encontraba tras estas importantes obras no era sólo la
de restauración, sino sobre todo la de transformación. Tras las obras muy pocos
elementos evocaban las funciones a que había estado destinado este espacio. Se
consideraba que el pasado no podía estar presente en la nueva identidad que
adquirida, a fuerza de ocultamientos y nuevos elementos. El resultado fue el
encajonamiento de un espacio escénico, en el interior de un mudo oratorio. Así
pues tenemos un pequeño templo de una sola nave propio de los edilicios
benéficos convertido en teatro, donde existían tres cuerpos:
1º La entrada correspondería al presbiterio, hoy podemos comprobar a
ejecución de os vanos que si bien han sido remodelados mantienen su
originalidad. Igualmente todo el espacio que depende de esta estancia, es decir,
planta y escalera se mantiene dentro de un estilo historicista, caracterizado por la
simplicidad de líneas y una austeridad decorativa.
2° La sala de espectadores constituyó la primitiva nave, separado del
presbiterio por el correspondiente arco. Este espacio se encontraba iluminado por
unos huecos que se abrían en la parte alta del muro y que fueron cegados en su
día. Presenta una decoración bastante elaborada
3° El coro correspondería al escenario, tras cuyos telones podemos
descubrir un precioso arco.
2ª TRANSFORMACIÓN. (1866)
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La siguiente transformación viene de mano de la sociedad Terpsícore y
Melpomer, que en el año 1866 se encontraba perfectamente regularizada y que se
será la que le dé al teatro de la ciudad la identidad como tal, ya que por medio de
suscripciones se construyeron trece palcos, consiguiendo que importantes
compañías arribaran a la isla. Pero transcurridos unos años, la crisis afectó de
forma directa a la llegada de compañías lo que trajo consigo que el teatro
permaneciera largas temporadas en silencio, con lo que esto suponía para todas
sus instalaciones. Con la llegada del final del siglo los ánimos volvieron a resurgir
y con la ayuda de los antiguos socios y después con la captación de nuevos
aficionados se consiguió no sólo comprar los trece palcos construidos en la etapa
anterior sino la construcción de siete más, y para evitar que el teatro se quedara
sin actividad se les arrendaba a las compañías teatrales, así como a diferentes
sociedades para la realización de cenas y bailes, el edificio se mantuvo con los
cambios efectuados a lo largo del siglo XIX, hasta los años 1957-1958, en que se
instaló una emisora de radio en su interior, que contribuyó de manera importante
al deterioro del edificio, pues al parecer no se respetaron sus instalaciones como
se hubiera deseado. Un elemento que afectó a la estructura general del edificio fue
la instalación de unos refuerzos de hormigón, construidos para paliar la
sobrecarga que suponía dicha emisora. Eso supuso la aparición pilares tanto
exentos como adosados, con lo que se redujo el espacio y disminuyó el campo
visual de las distintas estancias del edificio.
Todo ello hacia necesaria una intervención de importantes magnitudes, para
devolver al teatro su propia dignidad además adaptarlo a los nuevos tiempos.
3° TRANSPORMACIÓN. (l98l-1984)
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El trabajo fue realizado en dos fases, 1981 y 1984 bajo la dirección de los
arquitectos Ángel Luís Muñoz y Fernando María Inglés Musoles. Se llevaron a
efecto toda una serie de instalaciones de saneamiento a la vez que de seguridad y
protección contra incendios Conjuntamente con la ejecución de una nueva
cubierta a tres aguas reforzada mediante tirantes metálicos. El edificio con esta
intervención ganó en profundidad ya que por medio de bataches «de la
cimentación del perímetro» del edificio se obtuvo nuevos espacios subterráneos
tales como, camerinos, baños, etc. A esta fase corresponde la intervención en las
pinturas localizadas sobre el encabezado del escenario, realizadas por Ubaldo
Bordanoba, pintor madrileño de finales del XIX, afincado en La Palma durante
muchos años, en los cuales desarrolló una importante actividad pictórica tanto en
edificios públicos como religiosos, destacando su intervención en el templo del
Salvador, así como en el Santuario de las Nieves y Fuencaliente. El pintor
madrileño realizará una alegoría del Teatro y la Música colando a su vez el
emblema de la sociedad Terpsicore y Melpomere. A comienzos del siglo XX, D.
Felipe y de Felipe Afonso, pintor popular de Santa Cruz de La Palma llevó a cabo
toda una serie de repintes tapando totalmente los emblemas antes mencionados
además de gran parte de la decoración floral y vegetal. El resto de las zonas que
no intervino estaban bordeadas de pinceladas gruesas imitando bóveda celeste. En
el año 1985 y dentro de la última restauración efectuada en el teatro se interviene
en las pinturas, alegóricas con el objetivo de devolverles su originalidad inicial.
Esta importante tarea cogió a cargo de la restauradora Isabel Santos Gómez.
Hospital de Dolores
Tuvo su origen en una pequeña ermita dedicada a Santa Águeda, elegida en
1574, en medio de una pertinaz sequía, como Patrona de la ciudad y Abogada de
las mieses. El cabildo hizo voto solemne de guardar su día y hacer procesión a su
ermita, que fue edificada, según reza un acta de 1607, con gran fervor con
limosnas de vecinos e se trajo su imagen de España.
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En el plano de Santa Cruz de La Palma que levantó en 1590 el italiano Torriani
aparece dibujada la ermita de Santa Ágata protectora della Cittá. Y, como Patrona
de las mieses, continuó siendo invocada en épocas de calamidades públicas: en
1747, “se acordó hacer procesiones de Inocentes según a sido costumbre, así
como traer la imagen de Santa Águeda a la parroquial del Salvador, para allí
ofrecerle un novenario en atención a la pública falta de agua y estar los
sembrados en términos de perderse”.
El Cabildo aprovechó el lugar para fundar junto a él el primer monasterio
femenino –el tercero de su orden en Canarias-, que tomó por advocación a la
Santa Mártir. Las clarisas, cuyas fundadoras entraron en clausura en el año 1603,
permanecieron allí hasta su definitiva exclaustración en 1837. La iglesia
conventual es, desde 1840, capilla del hospital de Nuestra Señora de los Dolores.
Viera y Clavijo afirma que: “con la profesión de muchas señoras del país y
las rentas que sus dotes resultaban se fue enriqueciendo, y llegó la comunidad a
ser de más de 45 religiosas, bajo la dirección y obediencia de los padres de San
Francisco”. El 9 de agosto de 1676 las religiosas de coro y velo negro eligieron
abadesa a la madre María de San Luis Vandeval Bellido, hija natural del
licenciado Luis Vandeval Bellido, mayordomo que fue del monasterio. Por
entonces, el convento alcanzaba su máximo apogeo en rentas, edificio y en
número de religiosas de tal manera que, según escribe el obispo García Ximénez
ese año, “era el mayor, más numeroso y antiguo de los conventos de monjas de
clausura de la ciudad”.
La nobleza de la isla manifestaba su preferencia por la casa, donde
profesaban las hijas destinadas al claustro. Antes de finalizar su prelacía doña
María de San Luis Vandeval inició la mejora y ampliación del templo, viva
imagen de las pretensiones de calidad y nobleza de sus moradoras, hijas de los
principales señores de la isla. La abadesa y las reverendas madres Catalina de San
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Gabriel y Valle, hija del alférez mayor Gabriel de Valle; María de la Piedad Pinto,
hija del capitán Bartolomé Pinto; Margarita de San Nicolás Massieu, hija del
maestre de campo Nicolás Massieu Donest; Inés de San Diego Ayala y Roxas,
hija de los condes de La Gomera, don Diego de Guzmán Ayala y Roxas y doña
María de Vandala y Vandewerbe; Isabel de los Ángeles e Isabel de San Clemente
Frías, hijas del sargento mayor Bartolomé de Frías; madres discretas y de consejo
de este dicho convento, contrataron el 26 de julio de 1679, con el maestro Andrés
del Rosario y su yerno Juan Fernández la hechura del actual retablo mayor, en
sustitución del antiguo, que “por decente se hace este nuevo”. Para este fin, doña
María de San Luis dio de sus bienes cien ducados, “de los que la religión me ha
permitido para mis necesidades y he podido ahorrar de ellas”.
El primero de agosto de 1679, las monjas firmaron otro contrato, ante el escribano
Pedro de Escobar, para ampliar y reedificar la iglesia y coro y celebrar con más
decencia los oficios divinos. Con anterioridad, habían expuesto al provincial fray
Juan Machado la necesidad de ampliar el templo por la parte de los pies,
“cogiendo por el coro bajo el libratorio inmediato, de tal manera que quedaría la
iglesia capaz para las funciones que de ordinario concurren, pues por ser la
iglesia tan corta se queda la gente de la parte de afuera”. Además, se acordó
levantar “diez palmos en redondo” las paredes de la capilla mayor, volviéndola
después “a cubrir de la madera que tiene i asimismo se alsase el arco toral y
ponerle un retablo que con efeto se está haciendo”. La obra fue concertada con
los maestros Domingo Álvarez, albañil y cantero, y Amaro Hernández de León,
carpintero, por doce mil reales. Para cuidar de su correcta ejecución, se nombraron
a los regidores Diego de Guisla y Castilla y Nicolás de Sotomayor Topete y al
padre fray Pedro de Carmona, definidor habitual de la provincia, que pertenecía a
una familia de canteros.
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En el templo se mezclan las imágenes y retablos del extinguido convento de
Santa Águeda con las de la iglesia de la antigua casa-hospital de Nuestra Señora
de los Dolores, hoy Teatro Chico, de la que proceden la Virgen de La Piedad, talla
importada de los Países Bajos a mediados del siglo XVI que revela los gustos de
Amberes (Negrín: 1998,1414); y el San Lorenzo Mártir, donado en 1802 por don
Jacinto de Silva (Pérez García: 1995, 328), hijo y nieto de Juan y Bernardo
Manuel de Silva, destacados escultores palmeros.
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La Santa Águeda fue traída de España –según indican las actas del Cabildodespués de 1574, noticia que avala su procedencia sevillana y su datación en el
último cuarto del siglo XVI. Concebida como una Venus, tal es su clasicismo, la
escultura, de equilibrado volumen, acusa, la elegancia de la imaginería sevillana
del manierismo bajorrenacentista, razones por las que no dudamos, en 1989, en
incluirla como pieza representativa del quehacer de los talleres hispalenses del
momento (Pérez Morera: 1989, 55). De fecha posterior a ella parece ser La
Inmaculada Concepción, acaso la misma que figura –con vestidos sobrepuestosen el nicho central del retablo mayor del convento de Santa Clara en 1828 y 1836.
Existe también un Cristo Resucitado, inventariado en la hornacina superior del
mismo retablo en esas fechas.
A los talleres mexicanos de ese siglo corresponde un atril de altar con
incrustaciones de nácar y carey y el San José con el Niño, talla completa de
tamaño natural, con rico estofado y policromía con motivos de la flora tropical. Su
donante fue Ambrosio Rodríguez de la Cruz (1706-1788), capitán y maestre del
navío Nuestra Señora de la Estrella de Mar, San José y las Ánimas, alias la
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Dichosa, quien, en 1777, hizo colocación, en el altar que había fabricado, de la
escultura que para ese fin traje del reino de México y he tenido en mi casa hasta
el presente. Posiblemente, fue adquirida en Campeche, destino de su navío, que
viajó a dicho puerto con frutos de la isla, desde 1748 hasta al menos 1757 (Pérez
Morera: 1992, 1294). En el monasterio profesaron María de las Nieves y Antonia
María de San Diego Rodríguez Viñoly, hijas de Ambrosio Rodríguez de la Cruz y
de su primera mujer, Catalina Viñoly de Ortega, fallecida en 1743. Huérfanas de
madre, su padre, ausente gran parte del tiempo por sus viajes a las Indias, las entró
en el convento de Santa Clara, donde, cumplidos los dieciséis años, vistieron el
hábito de religiosas de velo negro.
Ermita de Nuestra Señora de La Encarnación
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Cercana a la cueva del último príncipe de Tedote, que también fue sede del
primer concejo de la isla, fue fundada por los conquistadores a finales del siglo
XV. Según su tradición, sirvió de parroquia a la naciente villa y su primer
asentamiento se situó en su entorno. Tiempo después, trasladado el incipiente
núcleo hacia el Sur, se fabricó la iglesia del Salvador y ésta quedó convertida en
ermita, extramuros de la ciudad y aneja a la parroquia matriz.
“Nuestra Señora Santa María de La Encarnación de la Dehesa desta dicha
villa”, como consta en la visita del licenciado García Calderón en 1532, dio
nombre a la Dehesa de la Encarnación, término del pastoreo vecinal, cuyos
linderos fueron confirmados y reformados en 1509 por el gobernador Lope de
Sosa a favor del concejo de La Palma desde el barranco de la Madera hasta el de
Mirca desde la mar hasta la sierra.
El libro primero de cuentas comienza con la última hoja de la visita
efectuada por don Pedro Pavía, acabada el 26 de noviembre de 1520. El 11 de
diciembre de 1522, visitó la ermita Vicente Peraza, obispo de Tierra Firme del
Dairem, quien se remitió al inventario de 1518, cuya acta no se conserva. Existía,
una cofradía encargada de pedir limosnas para costear la cera y pagar la pitanza al
sacerdote por decir las misas. La última noticia que tenemos de ella es de 1530,
cuando el obispo Zamora mandó al mayordomo que cobrase de Juan Alonso,
vaquero, lo que había quedado en poder de la cofradía de Nuestra Señoras, que
fray Vicente Peraza había aplicado a la ermita. Como señaló Miguel de
Monteverde y Benítez, en los inventarios de 1525 y 1530 “se ven portapaces y
otras alhajas propias del servicio parroquial”, como ampolletas y corporales,
sustraídos para la iglesia del Salvador y que los visitadores mandaron restituir.
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Desde 1522 figura como mayordomo Rodrigo Alonso de la Higuera,
celoso devoto de Nuestra Señora que permaneció en el cargo hasta su muerte.
Según se dice 1532, “era persona de decencia e que gasta mucho de su casa en la
dicha iglesia”. Otorgó testamento el 1 de enero de 1549 ante Alonso Camacho,
por el que fundó una memoria de una misa cantada el día de la Encarnación, que
dejó a cargo de su esposa, Maria Ximenes, impuesta sobre la renta de una huerta
en el barrio del Cabo. Le sucedió en el cargo Benito Martín, nombrado en 1550,
ansí por ser hijo de Rodrigo Alonso como porque él y su madre y debdos tener
devoción a la dicha iglesia y gastar como gastan de su propia hazienda en la
fabricación della. Su hermana, Leonor Martín, mujer de Gaspar de Fraga, mandó
por su concilio, en marzo de 1553, que, con el producto de tierras de pan sembrar
que poseía en el barranco de la Horada, su albacea, el clérigo Felipe Pérez,
comprase en Castilla una vestimenta completa de damasco blanco con cenefa de
raso carmesí para oficiar la misa por el ánima de su padre.
En julio de 1553 la ermita fue robada y expoliada durante la invasión de
los piratas franceses que tomaron la ciudad aunque se libró de las llamas a
diferencia de otras iglesias y edificios. Se quemó, sin embargo, el libro donde
figuraba la visita de Sancho Trujillo, obispo de Marruecos. El inventario del
doctor Juan Vivas, en 1550, conserva anotaciones de ornamentos y objetos
robados durante el saqueo: “una escalera de palo con sus escalones... que la
quemaron la gente de guerra quando los franceses; una joya de plata sobredorada
con una piedra azul de Santa Lucia que se hurto; unas cuentas de plata de la
misma imagen que se la hurtaron; un frontal blanco de rruan nuevo con una
çenefa de redecilla blanca labrada con su fleco de hilo blanco... que lo
hurtaron...”
De visitas de Pedro Pavía, fray Vicente Peraza y bachiller Toscano en
1520, 1522 y 1525 se deduce que la ermita era poseedora de las tierras concedidas
por el concejo que, según el cronista Miguel de Monteverde y Benítez (1855),
empezaban “en el cercado por encima de la plaza de este santuario y llegan al
mar, por un lado del barranco de Machado y por el otro el de Santa Catalina”.
Por esta razón, las casas edificadas a la vera de la cuesta de la Encarnación,
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pagaban anualmente un pequeño tributo en reconocimiento a tal posesión. “Esta
cuesta sólo servia para subir a la ermita por lo que había una cancela al pie de
ella y dos a los extremos de los muros de la plaza para impedir el paso de los
ganados que apastaban en aquella dehesa, las cuales duraron puestas hasta 1787
que el Ylustre Ayuntamiento de esta ciudad repartió aquellos terrenos para
cultivarlos y entonces la cuesta se hizo camino real y su composición quedó por
cuenta de los fondos públicos”.
Hacia 1589 se fabricó en la plaza una casita para el ermitaño o santero,
reedificada y destruida por el fuego en tres ocasiones. A mediados del siglo XVIII
se hizo en la cuesta otra casilla baja como hospedería de las gentes del campo que
venían en romería. No en vano, como indica el portugués Gaspar Frutuoso (1567,
la ermita era lugar de gran romería para los vecinos de la isla (Frutuoso: 196,
122), devoción que se tradujo en abundantes limosnas de quesos, vinos, granos y
frutos “que le daban los cosecheros y los ganados que compraba y se criaban a
partido de media en aquella misma dehesa, con las limosnas en dinero que los
devotos ponían en el platillo y en el sepo o alcancía y las que el santero recogía
por el pueblo en las Pascuas, Semana Santa y otras festividades, con los derechos
de sepultura; con los legados testamentarios en dinero, tributos y fincas; y con la
renta de las tierras que el consejo de esta isla le dio...”.
El santero o ermitaño pedía limosnas en las calles de la ciudad, eras y
vendimias y entre los criadores de ganado. Para ello contaba con un asno o burra
(1568 y 1574), así como los cascos para recoger el vino de la limosna (1548,
1558, 1584). A ello hay que sumar, desde 1552, de los alquileres de una casa en el
barrio de Joroz que había dejado a la iglesia Catalina Díaz, mujer de Gonzalo
Hernández , pregonero, con cargo de dos misas cantadas por los frailes
franciscanos en su convento. Las cuestas también citan los becerros y las vacas de
Nuestra Señora, dadas a partido de medias de las crianças que multiplicaren
(1532). En 1534, se inventarían ocho vacas con sus nombres (Ligera, Ligera
Vieja, Erguida, Rosada, Maldonada, ...), dos añojas (becerros de un año
cumplido) y tres eralas (reses de más de un año y que no pasan de dos); una burra
algo vieja y de un pollino hijo suyo. En tal fecha se mandó subastarlas en
almoneda, por ser bienes poco seguros, y con su producto comprar un tributo o
algún pedazo de tierra bueno. En 1539 se anota el dinero obtenido de la venta “de
una erala, un novillo que vendio a los de las Indias y cinco vacas a la carniceria y
sus cueros”.
“Todo lo espresado llegó a formar una renta tan crecida –escribía
Monteverde en 1855- que fue suficiente para reedificaciones y obras nuevas que
se hicieron en esta ermita”; para que en 1525 se mandasen a prestar hasta 40 o 50
doblas para la fabrica de las capilla mayor de la parroquia del Salvador; “para que
en 1665 se destinasen los sobrantes para ayuda del costo de dorar el retablo de la
misma parroquia; para que desde 1580 se empezase a imponer a censo el dinero
sobrante; y para proveer a esta de todo lo necesario al culto y celebrar con lujo
la festividad de la Anunciación”.
A partir de 1830, el primitivo templo fue reedificado y ampliado. Ese año
el obispo fray Francisco de Zamora encargaba al mayordomo Rodrigo Alonso
de la Higuera hacer una nueva capilla mayor “donde quepa la gente los días de
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Nuestra Señora”, de cuyo costo dio cuenta en 1.532. En 1539, el racionero
Andrés Jacomar ratificaba al mismo mayordomo en atención a su devoción en
servir y reedificar “la dicha iglesia, porque está ya muy vieja, a lo menos que el
querpo de ella, porque la capilla la ha ffecho de nueuo muy buena”. Además,
dispuso acrecentar el cuerpo en 6 pies más de lo que agora es y que se pusiese la
obra en pregones.
De esa lejana época subsiste el interesante arco toral gótico ( c. 1.5321.534 ), baquetonado, el más antiguo de la isla; posee capiteles con decoración de
hojas de cardinas entre las que se distingue, al lado del evangelio, un murciélago
tomado del bestiario medieval. Fue labrado por el cantero Hernando Luján, acaso
el mismo autor de la portada principal de la iglesia de Santo Domingo.
Preside el altar mayor la escena de La Anunciación excepcional
representación escultórica, de carácter teatral, importada de los Países Bajos entre
1.522 y 1.532. Aparece inventariada por primera vez en esta última fecha como
un retablo de bulto, “todo dorado, de la salutación de Nuestra Señora, y de la
imagen de Nuestra Señora y el Arcángel San Gabriel, el cual retablo se cierra
con dos puertas y una de ellas pintada la imagen de Santa Catalina y otra la
imagen de Santa Bárbola”.
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Entre 1.629 y 1.637, Antonio de Orbarán rehizo el tabernáculo, como
parece desprenderse del pago de 28.800 maravedíes “de la hechura que llevó a
Antonio de Orbar y todo lo demás de madera, clavos, el tabernáculo en que está
la Virgen. El mismo maestro se encargo de dorar y dar tinta de nuevo al
tabernáculo de Nuestra Señora”. Es probable que a fines de la centuria volviera a
ser intervenido, a juzgar por el testamento de Don Jacinto Doménech y Benítez
Valera (1675), por el que mandó 100 reales “ para adereçar el retablo o nicho de
esta imagen”. Por último, hacia 1.740, cuando se construyó el actual retablo
barroco, fue embutido en el centro el primer cuerpo.
El tabernáculo, único retablo-hornacina que ha perdurado en Canarias del
siglo XVI, muestra la sacra representación de la Anunciación en un retabloescenario, inspirado, sin duda, en el teatro litúrgico medieval. La Virgen, absorta
en la lectura, recibe el saludo del arcángel, que irrumpe por una puerta lateral de
su aposento, ofreciendo así una versión plástica de los numerosos cuadros de
análogo asunto pintados por los primitivos flamencos (Negrín: 1.985, 1), siempre
inclinados a la recreación de los interiores domésticos en estas características
casitas de muñecas. A la derecha, existe una librería con 17 libritos de madera y
bajo esta una mesita semicircular con un atril para la lectura. Este retablohornacina se cerraba teatralmente con dos puertas pintadas con las imágenes de
Santa Catalina y Santa Bárbara.
La Virgen de la Encarnación fue traída de los Países Bajos, entre 1.522 y
1.525 por Jácome de Monteverde por encargo del mayordomo Rodrigo Alonso de
la Higuera a quién el obispo Don Vicente Peraza había mandado traer en 1.522
una imagen de bulto de la Encarnación de Flandes lo más presto que pudiere. El
arcángel Gabriel llegó pocos años después, seguramente formando parte del
marco arquitectónico con el que estaba integrado. Ambas tallas, según Constanza
Negrín, posiblemente hayan sido ejecutadas en Amberes, “ciudad con la que
mantuvo estrechas relaciones el personaje encargado de su importación y cuyos
talleres, permaneciendo fieles a los modelos tradicionales invadieron Europa con
una abundante producción arcaizante y casi industrializada” ( Negrín: 1.985,1 ).
En 1.700 obtuvo licencia de obispo Don Bernardo Vicuña y Suazo para
levantar la capilla mayor y su arco “para la mayor hermosura del templo y más
decente culto de la santa imagen”. Los muros, del siglo XVI fueron recrecidos,
de modo que hoy es posible distinguir, tanto la esquinería del interior como la
pared situada sobre el arco toral, las dos fases constructivas. Igualmente, se
hicieron los escalones de piedra del presbiterio, pavimentados con ladrillos del
norte. A continuación, se elevó y acrecentó la nave y se labraron 3 arcos de
cantería, dos para los altares colaterales y 1 para la puerta del coro. Toda la
albañilería corrió por mano del maestro Gaspar Méndez de Abreu (1668-1716),
concertada con la obligación de poner peones, piedras y barro, con excepción de
la cal; mientras que el carpintero Juan Fernández (1643-1727) techó la capilla
mayor y Pedro de Alcántara y Urbina la nave (Pérez Morera: 1984). Sin embargo,
la fábrica no se completó hasta al menos 1.719, cuando el visitador Tobar y Sotelo
mandó que se hicieran cuanto antes el campanario y se acabara el coro,
“poniéndole los pilares que faltan y haçiendo el valconcillo con su puerta. Las
cuentas de 1.733 detallan el costo de la espadaña, los balaustres torneados del
88
coro y dos pilares para sostener la madre (viga maestra) del mismo, con sus
brazas de cantería que se trajeron de los Chistianos”.
El licenciado Vélez fabricó a sus expensas – con autorización concedida
por el obispo Vicuña y Suazo en 1704 – un cuarto sobre la nueva sacristía que
dejó vinculado al mayorazgo fundado en 1711 en su testamento sobre un décimo
de cañas de azúcar en la hacienda de Argual. En 1705, obtuvo el privilegio de
abrir “hueco en dicho cuarto y hacer la tribuna de la ermita, en cuya virtud se
hizo por sus sucesores”, su hermano, sargento mayor don Felipe José Vélez y
Guisla, y su sobrino el teniente coronel Juan Antonio Vélez y Guisla, primero
llamado al vinculo fundado por el licenciado Vélez y Cubillas.
Como símbolo de rango y ostentación nobiliar, la tribuna de los Vélez de
Ontanilla permitía a los miembros de la familia a asistir veladamente a los oficios
sin ser vistos. Este tipo de elementos, cerrado habitualmente con celosías,
representa una pervivencia mudéjar, y es en realidad, un aljimez de interior. Como
tal, tiene forma de caja volada con enrejados de madera organizados en recuadros.
Sin embargo, en este caso tardío las celosías islámicas han sido sustituidas por
labores en madera calada y filigranas barrocas (Fraga Gonzáles: 1977, 88 y178).
Presenta tres ménsulas, decoradas con hojas de acanto, que sostienen el
correspondiente saledizo. El remate, formado por una cestería vegetal, está
centrado por un escudo en madera al que le faltan las expresiones heráldicas.
Según Monteverde y Benítez, “a la devoción y cuidados de estos dos
hermanos Vélez y de sus sucesores en dichos vínculos, obligados a continuar en
la mayordomía, se debe el ensanche y aceo de esta ermita y su plaza, la
construcción de sus tres retablos dorados y la del coro; la adquisición de algunas
buenas alajas de oro y plata y de otras necesarias al culto y para lujoso ornato
del templo el día de la Anunciación ... Así que esta ermita es una de las más
aceadas que hay en la provincia”.
El retablo mayor presenta doble interés, tanto por el uso rotundo de la
pilastra almohadillada, perfectamente definida, como por la aparición, por primera
vez en la Palma, el estepite, coexistiendo con aquella en el ático; éste posee
espléndidas carteras, en tablero y calado, a base de gruesos roleos entremezclados
con figuras angelicales. En remate, y altorrelieve, el Padre Eterno entre nubes. El
sotabanco muestra una inscripción con fecha de 1740, corroborada por el
mayordomo Miguel Monteverde y Benítez, que además afirma que fue dorado y
pintado por el maestro Tomás Rexe, a quien se deben igualmente las pinturas de
los retablos de Santa Lucia y San Pedro Bautista.
En este nicho superior existe una pequeña talla popular del niño Jesús,
donado por una esclava liberta del señor Lilloot y Zuitland, Nicolás Vasndale
Massieu y Vélez, llamada Francisca del Rosario, de color loro. Se venera dentro
de una arquilla en madera calada y policromada, formada por roleos vegetales en
los que se entrelazan diminutas cabezas aladas y angelitos desnudos.
89
En ella figura el nombre de JOSEPH LVIS DEL ROSARIO, hijo de
Francisca del Rosario, quien, en la declaración otorgada antes de morir, el 14 de
julio de 1737, manifestó que este, antes de embarcarse para Campeche en el navío
del capitán Pedro Toledo “que se fabricó en esta isla”, la habían dejado un niño
Jesús con sus andas doradas. Su ultima voluntad fue que la imagen se entregase al
mayordomo de la ermita de la Encarnación y que se le pagasen 17 pesos “que le
tiene prestado del caudal de la virgen sobre unas prendas que tiene en empeño”
(Pérez Morera: 1997, 74).
Los retablos colaterales se construyeron, según las cuentas de 1768, bajo la
dirección del Maestro Antonio Luis de Paz (1732-1769...), con ayuda de sus
mozos Simón y José; Jacinto Fernández, Diego Pulido y Manuel del Planto,
oficiales de carpintero. Sus elementos sustentantes eest6an a mitad de camino
90
entre el pilar abalaustrado y
el pilar almohadillado en el
primer cuerpo, mientras que
en el ático se perfila
claramente
una
base
piramidal propia del estípite.
Dos ménsulas semicirculares
sirven de pedestal a las
esculturas de San Lázaro y
Santa Rita (inventariada por
primera vez en 1745), que
ocupan sus respectivos áticos,
orlados con carteras laterales,
en el tablero recortado, que
terminan en cabeza de ave.
De su autor, Antonio Luis de
Paz, sabemos que realizó el
retablo mayor de la parroquia
de Los Sauces (c. 1760) y el
de la ermita de San Sebastián
en la villa de San Andrés (c.
1762-1766). En 1769 pasó a
Venezuela, donde debió
fallecer.
El altar de la Epístola esta dedicado al franciscano San Pedro Bautista.
Aparece con los brazos atados a la cruz y atravesado por dos lanzas, iconografía
adoptada para el santo abulense y compañeros mártires, tal como lo hizo en 1630
el pintor indio Lázaro Pargo Lago en su cuadro del convento de La Recoleta del
Cuzco. No conocemos en Canarias otra representación de este santo. Fue
colocado entre 1705 y 1712, cuando se cita por primera vez la imagen y su auito
de teletón honesto de China orlado con guarnicioncilla de oro. Es curioso reseñar
que en La Palma existía una tradición – recogida por Monteverde y Benítez en el
inventario de 1855 – que ponía al santo en sui gentilicio, como natural de
Puntallana.
Otras imágenes y objetos de valor son un cuadro Jesús Nazareno, regalada
en 1830 por el nombrado don Miguel de Monteverde y Benítez de Lugo; un
apostolado, antes en colección particular, pintado sobre lienzo en un taller local en
el siglo XVIII; una escultura de la Virgen de la Caridad del Cobre patrona de la
isla de Cuba, donada por los emigrantes cubanos en 1965; y una imagen del
Crucificado, de tamaño natural, que hasta 1968 procesionó el Viernes Santo desde
la iglesia de San Francisco.
El cuerpo, modelado en pasta de papel, es obra de Manuel Díaz y data de
1863, mientras que la cabeza fue tallada en madera posteriormente por Aurelio
Carmona López (Fernández García: 5-IV-1963).
91
El templo, elevado a parroquia en 1968, posee también un cáliz de plata
con elementos gótico-renacentistas (c. 1530-1540), donado en 1568 por Felipe
Pérez, beneficiado en Puntallana y mayordomo de la ermita; y otro cáliz de
tipología cortesana fechado en 1729-1730. sus marcas han sido identificadas por
Gloria Rodríguez y corresponden efectivamente a Sevilla y Córdoba y a sus
posibles autores, los plateros Simón de Baeza y Pedro López; un ara de jaspe
verde, colocada sobre la pila de la entrada principal (de piedra de Los Cristianos),
con inscripción en el marco de madera alusiva al licenciado Melchor Vizcaíno,
beneficiado de la parroquia del Salvador, y la fecha de 1584; y un pequeño órgano
positivo de mesa u organillo de calle, que fue del monasterio de Santa Catalina de
Siena.
Fechado hacia 1620, es el más antiguo del Archipiélago, traído presumiblemente
de Sevilla por los fundadores del convento después de 1624 (Álvarez Martínez:
1998, 577-595). Asimismo, se conservan las colgaduras de tafetán carmesí de
seda de Granada con listas amarillas que cubrían interiormente la ermita. Las de la
capilla mayor fueron donadas, hacia 1705, por el presbítero don Juan Antonio
Vélez, mientras que las el cuerpo del cuerpo de la iglesia las obsequió en 17191732 don Lorenzo de la Cruz, natural de Santa Cruz de La Palma y vecino de
Cádiz.
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Ermita del Santo Cristo del Planto
Fue fabricada, previa licencia del arcediano Pedro Espino de
Brito el 6 de diciembre de 1611, a expensas de Águeda Gómez
Chinana, viuda, beata de la orden de Santo Domingo, en el paraje
conocido como la Dehesa de la Encarnación, extramuros de la
cuidad. Destinada al pastoreo de los ganados, la Dehesa fue
propiedad del concejo de Santa Cruz de la Palma, que concedió una
fanega de tierra para la fundación, aumentada a fanega y media
después de 1674.
Fue conocida bajo las advocaciones de la Soledad, Nuestra Señora del
Planto y del Calvario, por haber sido edificada junto a un Calvario existente desde
el siglo XVI, que aun hoy recuerdan tres cruces de tea en el exterior de la capilla
mayor. Situado a las afueras de la capital y en lo alto de una elevada pendiente, su
ascensión rememoraba la subida al Monte Gólgota. Según dice en 1867, al lugar
concurrían periódicamente “ciertas procesiones de penitencia que se hacían por
corporaciones de la ciudad al Calvario que se hallaba contiguo a dicha ermita
(hoy destruido); cuyas procesiones o estaciones hace más de cien años no se
verifican ya”.
93
La construcción fue contratada por Águeda Gómez, el 27 de agosto de
1612, con el cantero Juan Rivero, que obligó a hacer, junto al Calvario de esa
ciudad, todas las paredes de piedra y barro, de tres palmos y medio de grueso y
con esquinas de cal, “para una hermita de Nuestra Señora de la Soledad”, con
arreglo a los cimientos abiertos. El plazo para acabar los muros se convino en 25
días, de manera que se pudiese afianzar el enmaderamiento de la techumbre.
Además, asentaría la portada de piedra “que yo me
obligué de le haser conforme a un papel”. Se
concedió licencia para celebrar misa el 21 de marzo
de 1613.
En 1629 se refugió en ella, al amparo de la
inmunidad eclesiástica, Alonso Fernández, quien,
en la noche del 17 de Mayo, “estando retraído en la
ermita de Nuestra Señora de la Soledad, en El
Planto, que llamaban las Cruces”, fue violentado,
espada desenvainada, por el alguacil real Tomé
Yánez de la Calle. A los gritos de ¡Aquí del rey, que
me sacan de la iglesia! Acudió el ermitaño Melchor
de León y su mujer, que vivían en una casa pegada
a la ermita de muchos años a esta parte. Del
incidente resulto herido en un dedo el ermitaño, le
cortó “cuero y carne y salió sangre, y todo ello en
dentro de la ermita y muy ofendida la Santa Iglesia Romana”.
En la visita de 1681, con el dinero sobrante del descargo de las cuentas, se
dispuso acrecentar la ermita, elevando muros y rehaciendo la pared de la puerta
principal. Las obras fueron rematadas por el cantero Julián Sánchez Carmona,
concertado en 2500 reales. Por este motivo se trasladaron las imágenes a la ermita
de la Encarnación y, según detallan sus cuentas, entre 1681 y 1683 se celebró una
función extraordinaria el dá que se colocó en la ermita de Santo Cristo Planto por
la obra que se hiço en su ermita. Por entonces, el licenciado Domingo Maciel de
Salazar, presbítero, obtuvo autorización para fabricar un aposento adosado en el
que poderse retirar, con puerta a la capilla mayor, habitación que, después de su
muerte en 1692, pasó a ser sacristía. Años antes, en 1681, el carpintero Sebastián
Rodríguez de las Vacas declaró en su testamento, en 1681, que el licenciado
Domingo Maciel le debía 40 reales, “reto de una obra que le hizo en El Planto de
un corredor, descontando algunos reales que tiene recibidos y si el susodicho
quisiere decirle por su alma veinte misas rezadas que le lleven en quenta dichos
cuarenta reales”.
En 1757, el ermitaño Manuel Pérez manifestó que por la mucha devoción
que le tengo con la santísima imagen se había retirado a su ermita para cuidar de
su aseo; y solicitó que, en atención a su pobreza, se le concediese para ayuda de
mantenerse la corta limosna de la fanega y media de trigo propiedad de la ermita.
Alegó el haber reparado las paredes del cercadillo y el celo que puso al salir
“muchas veces por los campos y ciudad adquiriendo algunas limosnas para la luz
de la lámpara, que la he tenido y tengo encendida todo el año”; al contrario que
sus predecesores, que habían tratado con tan poca veneración el santuario que,
repetidas veces, “se habían hallado ganados cabrios y serdos dentro de la propia
94
iglesia, como también permitiendo descubrir la santísima imagen sin ninguna
luz”. Pidió la reconstrucción de la casilla del ermitaño, arruinada e inhabitable, de
modo que se veía forzado a vivir en la lonja, bajo la sacristía, con el riesgo y las
molestias que representaba el fuego y el humo.
En 1769, el visitador Alfaro de Franchy encontró la ermita “amenazando
ruina, sin la seguridad que corresponde a un edificio antiguo sin inmediación de
vecindario”. Entonces mandó alargar la capilla mayor y la sacristía que, según las
cuentas de 1782, importaron 8.668 y 6 maravedíes.
La imagen de Santo Cristo Planto, modelado por indígenas mexicanos en
caña de maíz, constituye una escultura excepcional, hueca en el interior y con un
peso inferior a los 10 kilogramos. El origen de esta original técnica es
precolombino y con ella realizaban los indios tarascos de Michoacán las estatuas
de sus dioses. De espíritu popular y sereno dramatismo, presenta a Cristo muerto,
llegado y cubierto de sangre, en un expresionismo a tono con la estética y la
sensibilidad indígena. Data de la primera mitad del siglo XVII, aunque ignoramos
si fue colocada en la ermita desde su fundación. El primer dato seguro está
fechado en 1659, cuando fue traído a la ciudad con motivo de la plaga de
langosta. En la visita que hizo en 1681 el licenciado Pinto de Guisla señaló que la
fiesta principal se celebraba el día 14 de septiembre, Exaltación de Santa Cruz,
“que por deuiocion que se tiene a un crusifixo grande de talle que está en el altar
se mandó en una visita que se cantase misa el día referido por la fundadora y
bienhechores de la hermita, atendiendo a que no se celebra en ella fiesta alguna”
(Pérez Morera: 1992, 1293).
El Cristo del Planto gozó de la
devoción de los navegantes y
marineros y bajo su protección
surcaron el mar algunas naves isleñas,
como fragatas nombrada Santo Cristo
Planto que en octubre de 1684 se
hallaba fondeada en el Puerto de Santa
Cruz de La Palma. No en vano, fue
invocado
en
situaciones
específicamente conflictivas, como
prueban los exvotos fechados entre
1715 y 1757.Estas pinturas, de nítido
acento
popular,
recuerdan
las
tempestades acaecidas durante las
travesías entre La Guaira, Veracruz, La
Habana y las islas Canarias. Para el
celebre vizconde de Buen Paso,
Cristóbal de Hoyo Sotomayor, la
imagen del Cristo Planto era la primera
“que a mi memoria se presentan
cuando las congojas de mi mala vida
me acometen, afirmando, con el mismo
tono humorístico, que sólo él sabe hacer milagros y que los demás no entienden
de eso palabra”.
95
Ermita Nuestra Señora del Carmen
Enclavada en un marco natural todavía intacto, fue fundada, en virtud de
autorización del Nuncio Papal, entre los años de 1725-1730, por el sacerdote
Isidoro José Ferrera y Arteaga (1701-1776), medico y beneficiado del Salvador,
como oratorio anexo a la hacienda de viñas, pan sembrar y árboles frutales que
poseía en el barranco de Maldonado, en las afueras de Santa Cruz de La Palma.
Como disponía la autorización eclesiástica, aquel primer oratorio fue erigido con
total separación de su casa habitación y con puerta al camino real. Posteriormente,
en 1777, pasó a ser ermita publica, dependientes de la parroquia dependiente de la
parroquia de las Nieves. Bendecida el 27 de agosto de aquel año. En 1779 se
mandó hacer sacristía, de la que carecía; y una década más tarde, en 1789, se dio
licencia para fundar una cofradía con el fin de avivar el culto y la devoción al
Santo Escapulario de Nuestra Señora del Carmen (Fernández García: 1974).
A pesar del diminuto tamaño del recinto, no falta ninguno de los elementos
propios de las ermitas y aun de las iglesias mayores, realizados casi enteramente
con cálidas maderas: sacristía, capilla mayor, arco toral, coro, pulpito – pintado
con las invocaciones de la Letanía Lauretana – campanario con balconcito exterior
y plaza murada y almenada a su alrededor. En sus proximidades, adosadas a las
paredes rocosas del barranco, se halla la antigua casa de romeros.
Cuenta también la ermita con dos altares-retablos: el mayor y el del lado
de la Epístola, dedicado a la conversión de San Agustín, que representa la escena
en la que el santo, mientras meditaba en un huerto bajo una higuera, oyó una voz
que le decía: Tolle, lege – Toma y lee -. Abriendo la Biblia al azar, su lectura le
llevó a abandonar la vida disoluta y a revestirse de Cristo (Romanos 13, 13-14).
En la escritura de dotación del templo, otorgada en 1777 por don Antonio Salazar
96
y Carmona – segundo propietario de la hacienda y ermita – consta la celebración
anual de una misa en festividad del Carmen y otra el día de la Conversión de San
Agustín.
En el interior, no obstante de la unidad del conjunto, es posible apreciar
elementos de diferentes épocas y procedencias – en talla y motivos decorativos
del pulpito y retablos – posiblemente reaprovechados, anteriores incluso a la
fundación de la ermita. En el altar mayor, el nicho de la Virgen, de tipo manierista
corresponde, al menos, al primer cuarto del siglo XVIII y por tanto al primitivo
oratorio. Muestra traza y elementos similares a los retablos gemelos de los pies de
la parroquia de San Andrés, fechados en 1679-1681. Del mismo modo, el retablo
de San Agustín está por una gran concha – motivo predilecto del retablo palmero
– sostenida por una pareja de cabezas de mascarones, que recuerdan aquellos otros
que ostenta la tribuna de los Arce y Rojas (1677), hoy en la Sociedad La
Cosmológica. A ambos lados del retablo y sobre las puertas de la sacristía –
pintadas con ángeles con flores y filacterias con la Antifonía de las segundas
vísperas de la fiesta del Carmen – situada tras el altar mayor, un grupo de seis
ángeles músicos, de tallado tosco y popular, parecen imitar aquellos otros de la
hornacina de la patrona de la isla, Nuestra Señora de las Nieves. Como aquellos
flotan entre las nubes en relieve y tocan cordófonos (guitarra, laúd y violín),
corneta y chirimía (Pérez Morera: 1995).
La imaginería está representada por las devociones carmelitanas de la
Virgen y San Agustín, ambas atribuidas al artista palmero Juan Manuel de Silva
Vizcaíno (Fernández García: 1974 y Calero Ruiz: 1987, 289); así como las
esculturas más populares de San José y San Antonio de Padua. La pequeña y
delicada talla de Santa Teresa de Jesús – canonizada en 1624 – es la mejor pieza
del templo y, aunque suscita problemas de escuela y autoría, su madera de
viñatigo parece indicar su realización en la isla bajo influjos flamencos por algún
imaginero local, como Domingo Carmona o los Silva.
97
PARA PROFUNDIZAR EN EL CONOCIMIENTO DE LA
CULTURA Y RELIGIOSIDAD DE SANTA CRUZ DE LA
PALMA.
Los humanos nos reunimos en grupo, comunidades, ciudades… por necesidad.
Somos seres que construyen, hablan, se alimentan, tienen una visión compartida
del mundo (cosmovisión), en una palabra crean cultura.
Dicha cultura tiene sus raíces en la historia del grupo que nos contamos unos a
otros. Sin ese “contarnos” no tenemos raíces ni identidad. Es el punto de partida,
en el presente, para avanzar juntos y tener horizontes de futuro.
Y dicha cultura se expresa en bienes materiales e inmateriales: la arquitectura, la
música, la pintura, las literatura, las instituciones, los nombres de las calles o de
las casas, las fiestas, los ritos, la forma de hablar, las bibliotecas, el teatro, los
personajes, los valores compartidos, los refranes, las prohibiciones, los consejos
que nos dan, las imágenes, lo que se enseña en las escuelas, el comercio, las
plazas… Santa Cruz de la Palma es rica en ese patrimonio.
Los palmeros tienen fama de que aman a su Isla, pero quizá muchos no la conocen
suficientemente. Queremos contribuir a conocer, valorar y cuidar nuestro
patrimonio cultural y religioso. Deseamos estimular la creatividad, la apuesta por
el futuro de una comunidad que tienen mucho de valioso que vivir y mostrar y que
tiene capacidad para seguir engrandeciendo su patrimonio cultural. Es una tarea
colectiva y personal.
PARA COMPARTIR:
1. Santa Cruz de la Palma es un crisol de culturas. Indica aquellas
influencias culturales, desde los guanches hasta hoy, que han influido en la
forma de ser de la ciudad. ¿Podrías señalar sitios, nombres, palabras… que
nos hablen de ellas?
2. ¿Cuáles son las etapas fundamentales del desarrollo de la ciudad?
3. ¿Podrías explicar cómo se manifiesta esa diversidad cultural en el arte
religioso, los lugares de culto, etc.?
4. ¿Cuáles son los lazos culturales y religiosos entre La Palma e
Hispanoamérica?
5. ¿Qué importancia tiene el factor religioso, la fe de los palmeros, en la
historia y evolución de la ciudad? ¿Cómo se ha ido expresando esa fe en el
arte, la arquitectura, las instituciones, los valores, las decisiones personales
y sociales? Señala datos concretos.
6. La devoción a Jesucristo, la Virgen María, los Santos… ¿Cómo se ha
manifestado y vivido en Santa Cruz de la Palma? ¿Qué huellas se
encuentran en la ciudad?
7. Señala el papel de la religiosidad popular en las fiestas, expresiones
artísticas y culturales de la ciudad. Dilo con lugares y datos concretos.
8. ¿Qué aspectos religiosos descubres en la Bajada de la Virgen de las
Nieves?
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9. Hay tres centros religiosos fundamentales en la vida de Santa Cruz de la
Palma: Parroquia de El Salvador, Convento-Parroquia de San Francisco,
Iglesia de Santo Domingo. Explica, con dato, las aportaciones artísticas y
culturales de dichos lugares.
10. Explica la aportación de la fe cristiana a la construcción de la identidad
y personalidad de la ciudad de Santa Cruz de la Palma.
Cruz de San Andrés
99
BIBLIOGRAFIA UTILIZADA:
 MARTIN RODRIGUEZ. F. G:” Santa Cruz de la Palma, La ciudad
Renacentista”,
Santa Cruz de Tenerife, 1995.
 A. A. V. V.: ”Historia del arte en Canarias”, Santa Cruz de Tenerife, 1992.
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 DARIAS PRÍNCIPE. A.:” Arquitectura y Arquitectos en las Canarias
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La Palma”, editado: El patronato para la conmemoración del V Centenario de
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 PEREZ GARCIA, J.: ”La Casa Solariega de los Pinto”, en el D. A. en Santa
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 PEREZ MORERA, J.: ”Santa Cruz de La Palma, casco Histórico, bien de la
Humanidad”, Santa Cruz de La Palma 1989.
 ARVELO GIL .L.: ”Aproximación Histórica a la Beneficencia en Santa de La
Palma”, XIII Coloquios Canario Americano.
 Fotos extraídas de diferentes blog, publicadas en internet.
101
 Nota: El Santuario de Nuestra Señora de las Nieves recibirá una atención
particular en otra publicación.
102