“CINEDARSECUENTA”

“CINEDARSECUENTA”
o cómo coger la cultura sin perder la naturaleza? (1)
Cine y Psicología de la Gestalt se encuentran a través de contenidos
comunes en su despertar: Protocine y Protogestalt. Su punto de encuentro
es el estudio del movimiento, con la percepción y la sensación como reto.
Ambos nacen a la vez en la inquietud de la revisión de antiguos paradigmas
que, a finales del siglo XIX caen por su propio peso, y posibilitan entender
y explicar ciertos aspectos de lo real.
SUEÑOS DE ALLÁ Y ENTONCES:
Un viaje en el tiempo y nos encontramos en 1.910. Max Wertheimer (1.8801.943) se desplaza en tren. Le llama la atención las imágenes en movimiento
de los postes que están en una secuencia inmóvil. Esto le lleva a plantearse
una serie de interrogantes: ¿cómo es que percibimos datos de realidad
que no se corresponden exactamente con el material que recogen nuestros
sentidos? ¿Cómo es que vemos imágenes en movimiento cuando realmente no
lo hay como en el caso del recién nacido cinematógrafo? .
Gordon Wheeler (1.991) lo cuenta así:“ Wertheimer bajó del tren en
Frankfurt, entró en una juguetería y compró un aparato estroboscópico
para niños, para estudiar mejor esos efectos familiares, aunque extraños,
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que no parecían estar bien explicados por la escuela psicológica
predominante del reflejo o asociacionista. El resultado, dos años más tarde,
fue un artículo: “Estudios experimentales en la percepción del movimiento”,
en el cual propuso el concepto de un factor “Phi” (estudio del movimiento
aparente)... así nació la escuela de la Gestalt”... más adelante sigue diciendo:
“El problema de atomizar frente a la percepción continua remite, por lo
menos a Zenón, en el S. V. a. de C. con su famosa paradoja de la tortuga y la
liebre”.
Huyendo de esto Wertheimer rehusa aislar los fenómenos para explicarlos,
y se da cuenta de que lo que importa es el fenómeno en su totalidad. En el
ejemplo de las imágenes cinematográficas, el movimiento está por encima de
la suma de los fotogramas que lo componen.
Conjuntamente con Köhler (1.887-1.967) y Koffka (1.886-1.941) se
rebelarán contra los paradigmas imperantes representados por la vieja
escuela psicológica alemana de Wundt (1.832-1.920) y la moderna escuela
de psicología americana cuyo representante era Watson (1.878-1.958)
creador del conductismo.
S. y A. Ginger (1.987) recogen lo siguiente: “En realidad estos
investigadores (Wertheimer, Koffka y Köhler) retomaban las experiencias
anteriores de un belga, Joseph Plateau, que había estudiado desde 1830 el
efecto caleidoscópico con un dispositivo bautizado como “praxinoscopio”. La
combinación de imágenes precisas daban una impresión de movimiento global
contínuo. ¡Y es así que compartiendo los mismos antepasados la terapia
Gestalt se encuentra de una manera inesperada como la prima alemana del
cine de los hermanos Lumiere!”.
Ahora vamos más allá en el tiempo, porque anterior al sueño de Werteimer
está el de Leonardo Da Vinci, que visualiza la cámara oscura, y a partir de
ahí, emerge una aspiración común, una esperanza que articula la escalera
para alcanzarlo. Gian Batista della Porta, en el siguiente siglo construye un
primer modelo o escalón por los que otros van ascendiendo. Más tarde
Athanasius Kircher, jesuita alemán nos regala la linterna mágica, y ya
estamos en los albores de la fábrica de sueños: el cinematógrafo, que poco
después se convertirá en el cine.
Nace humildemente en una barraca de feria y es hijo de muchos padres. Se
le nomina séptimo arte, no sin cierto desprecio y burla. Este patito feo no
tarda en convertirse en un espectacular cisne que poco a poco va tomando
conciencia de lo que es, a la vez que se desprende de ese halo peyorativo de
mera distracción ociosa. A partir de aquí y contra todo pronóstico el cine
se metamorfosea y se convierte en un prestidigitador que saca maravillas de
su chistera. Es un crisol que todo lo transforma y donde nada es lo que
parece, con algo mágico que participa del don de la ubicuidad y nos
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transporta a cualquier punto del tiempo y del espacio. Más que todo eso es
la “Imago Mundi”, y en palabras de Edgard Morin (1.956) “el cine es como
una gran matriz arquetípica que contiene en potencial embrionario todas las
visiones del mundo”. Para el cine no existe lo imposible, nos hace soñar,
fantasear, crear, y aunque en algunos momentos nos parezca un fiel reflejo
de la realidad puede confundirla y falsearla: deforma, añade, omite y
enfatiza.
El cine vive del asombro, y su historia evolutiva a muy grandes rasgos es la
siguiente: en primer lugar es documental en las cintas de los Lumiere, luego
espectáculo con Mélies, arte en Europa con las distintas escuelas
cinematográficas, e industria y fábrica de mitos con Hollywood. Siempre
sirvió de agente de propaganda y presión ideológica sobre las masas hasta
quemarse y desgastarse. Sin embargo hoy, aunque puede repetirse, también
le queda la opción de renacer de sus cenizas, redescubrirse y ejercer de
agente de cambio.
CONTACTO / PARTICIPACION
Lo que me interesa resaltar es la particular relación que se establece entre
el cine y el espectador, un encuentro paradógicamente diferido y con
efecto. Porque el cine, como el arte, es un legado intencional, un
intermediario que nos contacta con el espíritu de su creador, que es el que
maneja el ojo de la cámara. El director puede sacar del fondo del otro
experiencias desconocidas u olvidadas con posibilidad de actualización.
Esto también tiene efectos recíprocos. Esa es su magia. El contacto se
convierte en transformación creativa.
Por tanto se puede establecer una clara diferencia entre lo que queda a un
lado y otro de la cámara desde las tres facetas siguientes:
A) Por parte del cineasta :
1) Desde el ojo de la cámara se nos muestra una determinada
realidad, y éste encuadre puede hacerse desde distintos registros.
Aquí la verdad solo es un punto de vista ( subjetiva y cuestionable).
El discurso o la sintaxis cinematográfica puede ser literal, figurado,
metafórico o abstracto, para satisfacer la mirada de un espectador
que percibe selectivamente.
2) La intencionalidad, o el para qué de las imágenes (qué sentido
tienen) nos ponen en la pista de que no son inocentes. De ahí el
planteamiento de una mirada crítica sobre lo que se ve y sobre lo que
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pretenden hacer con el espectador, idealizando, dando imágenes
reales, experimentales o con distorsión de la realidad.
3) El cine además de ser una narración o un relato, nos habla de lo que
está detrás de la cámara, que es colectivo en su resultado final,
aunque esté dirigido por un equipo o una cabeza pensante que es la
que mueve y capta los encuadres. En el artista o los artistas, la
creatividad y la técnica son las fuerzas o figuras que salen de su
actitud y postura ante la vida (fondo). ellos juegan con el símbolo y la
metáfora creando la emoción del descubrimiento.
4)El cine permite tomar conciencia e invita a la reflexión. Puede
ubicarse en un modelo de compromiso adulto que no dirija, amoneste,
moralice ni aconseje. El cine es un medio para llegar a la conciencia
del espectador, y es importante que sepa estimular su capacidad
crítica para que éste llegue a conclusiones personales desde un
enfoque no introyectivo, Esto es importante en la emergencia de las
nuevas cinematografías que aportan fuerza, sensibilidad y frescura.
Allain Jalladeau (2.000) tiene esperanza en las nuevas oleadas que
van emergiendo, sobre todo en lugares exóticos, y ve en este
fenómeno algo que no es novedoso ya que a principios de los años 60,
la “nouvelle vague” fue el reflejo de una fuerte contestación y una
ruptura, con lo que
quedaba obsoleto en materia de cine,
reivindicando una mayor libertad de expresión, escapando al
cortapisas que imponía la industria cinematográfica de la época.
Incluso aquí tiene cabida la experimentación. Un ejemplo de ello es
“Zazie dans le metro” de Louis de Malle, donde el director
experimenta
creando
y
recreando
todos
los
lenguajes
cinematográficos para después permitirse el lujo de triturarlos ante
la mirada atónita del espectador.
B) Por parte del espectador:
1) la aproximación a una obra de arte consta de dos movimientos:
impresión y comprensión.
El primero satisface la necesidad del goce sensual y es la captación
fiel de la realidad en el darse cuenta de las cosas o el conocimiento
inmediato e implícito de lo que se mira, del campo o consciencia
inmediata, caracterizada por el contacto, la apertura de los sentidos
a la sensación, la excitación y la formación de gestalts, que supone
cierta intencionalidad por parte del sujeto percibiente al captar las
imágenes.
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El segundo movimiento es de comprensión, donde el goce es racional.
Estamos aquí ante otro tipo de modalidad de conciencia distinta
(“consciousness”), o consciencia reflexiva que es una modalidad de
darse cuenta con necesidad de resolver los problemas que surgen en
posibles ajustes creativos. Por lo tanto se necesita otro registro de
conciencia que no sea el de”awareness” para poder procesarlo.
2) Es importante que los espectadores se identifiquen con el trabajo
artístico de su creador, sin embargo otras posibilidades como la de
cambio también son abrepuertas al propio crecimiento.
3) Theo Angelópolus (2.004) ve en el espectador a un correalizador
(co-creador) que construye la película cada vez que la contempla con
su propia mirada y añade en ese acto sus experiencias y los aspectos
más significativos de su vida. Esa es la magia. Si no se produce ese
contacto, el cine se convierte en algo neutro, como los telefilmes y
las películas de Hollywood. En eso reside el punto creativo. La mirada
del espectador, enriquece y se convierte en algo totalmente activo,
que energetiza y aporta un valor añadido.
4) Por otro lado el cine se adapta a todas las participaciones
subjetivas. Desde esto podemos hablar de un movimiento de fijación
sobre las figuras que captan nuestra atención. De esta fascinación
habla Perls (1.969) sobre “las estrellas” en su libro: “”Dentro y fuera
del tarro de la basura” cuando hace de padrino en una ceremonia y se
pone su camisa rusa blanca y bordada, regalo que le hace Jennifer
Jones (Pgna. 195). Más adelante, hablando de cierta playa en Big Sur
dice: Una de las rocas que está en la playa tiene un significado
histórico. Elizabeth Taylor estuvo sentada sobre ella en el rodaje de
una película. Aún no he ido a venerar esa roca. Me han contado, pero
no lo puedo asegurar, que para la escena de la roca fue recubierta con
goma esponjosa y luego pintada para hacerla más fotogénica o cómoda
o segura. Mal que mal el trasero de una actriz de cine ha de ser
propiedad muy valiosa. Los lobos marinos que juguetean por ahí no se
dan cuenta de su santidad
(pgna. 87). También habla
anecdóticamente y con admiración. de unos amigos subrayando que
uno logró triunfar en el cine, y el otro compuso hermosas canciones
para Marlene Dietrich (pgna 217), e incluso cita una película de
Jurosawa: “Rahomon” (pgna 132) hablando de la inmensa diversidad
de interpretaciones
que diferentes personas le dan a un
acontecimiento. También hace otra cita cinematográfica cuando dice:
mi impresión es que Lore sintió más la muerte de su sobrina que la de
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su hermana. Nunca pudo cobrar suficiente valor para ver la película
“El diario de Anna Frank”(pgna. 203). En otro lugar habla de la
representación de roles citando las películas de “Dr. Jekyll y Mr,
Hyde”, (2) y “las tres caras de Eva”(3) (pgna. 121).
C: La magia del contacto
Este concepto es recogido por Edgar Morin (2.000) aunque aclara que es
una intuición de Epsein. Para este autor el contacto o participación se da
en ese momento en el que se unen dos psiquismos: el incorporado en la
película y el del espectador. Hay que añadir aquí que el psiquismo del cine no
elabora solamente la percepción de lo real, segrega también lo imaginario,
representando y significando. También subraya que se da un paralelismo en
los movimientos de la pantalla con los movimientos generados internamente.
Todas las maquinaciones de la cinestesia cinematográfica se precipitan y
toman cuerpo en la cenestesia del espectador, convirtiéndose en una
simbiosis donde se integra el espectador en el flujo de la película, con un
sistema que tiende a integrar el flujo de la película en el flujo psíquico del
espectador. Aquí el espectador no está pasivo, sino en una pasividad muy
activa. Se da cuenta de que la objetividad del mundo del cine necesita de
nuestra participación personal para tomar cuerpo y esencia. Continúa
diciendo este autor: Ӄste mundo necesita nuestra sustancia para vivir. Vive
de la vida que nos es absorbida. Necesita tomar nuestras almas y nuestros
cuerpos ajustados a sus dimensiones y pasiones. Más bien somos nosotros,
quienes en la sala oscura, somos sus fantasmas o ectoplasmas
espectaculares. Muertos provisionalmente, miramos a los vivos”.Este
concepto lo ilustra perfectamente una canción de Serrat: LOS
FANTASMAS DEL ROXY, cuya letra es suya y de Joan Marsé que a
continuación recojo para terminar:
Sepan aquellos que no estén al corriente,
que el Roxy, del que estoy hablando, fue
un cine de reestreno preferente
que iluminaba la Plaza Lesseps.
Echaban NO-DO y dos películas de esas
que tú detestas y me chiflan a mí,
llenas de amores imposibles y
pasiones desatadas y violentas.
Villanos en cinemascope.
Hermosas damas y altivos
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caballeros del Sur
tomaban en té en el Roxy
cuando apagaban la luz.
Era un típico local de medio pelo
como el Excelsior, como el Maryland
al que a mi gusto le faltaba un gallinero
con bancos de madera, oliendo a zotal.
No tuvo nunca el sabor del Selecto,
ni la categoría del Kursal,
pero allí fue donde a Lauren Bacall
Humprey Bogart le juró amor eterno
mirándose en sus ojos claros.
y el patio de butacas
aplaudió con frenesí
en la penumbra del Roxy,
cuando ella dijo que sí.
Yo fui uno de esos que lloraron
cuando anunciaron su demolición
con un cartel de: “ Núñez y Navarro,
Próximamente en este salón”.
En medio de una roja polvareda
el Roxy dio su última función,
y malherido como King-Kong
se desplomó la fachada en la acera.
Y en su lugar han instalado
la agencia número 33
del Banco Central.
Sobre las ruinas del Roxy
juega al palé el capital.
Pero de un tiempo acá, en el banco, ocurren cosas
a las que nadie encuentra explicación.
Un vigilante nocturno asegura
que un trasatlántico atravesó el “hall”
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y en cubierta Fred Astaire y Ginger Rogers
se marcaban “la continental”.
Atravesó la puerta de cristal
y se perdió en dirección a Fontana.
Y como pólvora encendida
por Gracia y por La Salud
está corriendo la voz
que los fantasmas del Roxy
son algo más que un rumor.
Cuentan que al ver a Clark Gable en persona
en la cola de la ventanilla dos
con su sonrisa ladeada y socarrona
una cajera se desparramó.
Y que un oficial de primera, interino,
sorprendió al mismísimo Glenn Ford,
en el despacho del interventor,
abofeteando a una rubia platino.
Así que no se espante, amigo.
si esperando el autobús
le pide fuego George Raft.
Son los fantasmas del Roxy
que no descansan en paz.
1) citado por Goodman pgna. 592 en el libro de Perls, F., Hefferline, R y
Goodman, P. (1.951): Terapia Gestalt: Excitación y crecimiento de la
personalidad. Ed. Sociedad de Cultura Valle-Inclán; Colección Los
Libros del CTP, 2.002. Madrid/Ferrol.
2) No se especifica que versión. Hay que aclara que ésta es una de las
películas de la historia del cine con más versiones.
3) Este drama es totalmente guestático en su presentación, está basado
en un caso real diagnosticado de “personalidad múltiple”. Joan
Woodward ganó un oscar por esta interpretación. Se trata de una
mujer que descubre dos personalidades polares (retraídadesinhibida), hasta que aparece una parte integradora, sensible e
inteligente que hace posible la síntesis personal. Está escrita, dirigida
y producida por Nunnally Johnson.
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A:
A. (1.987). La Gestalt, una terapia de contacto. Ed. El manual
93. México.
953. El cine o el hombre imaginario. Ed. Paidós Comunicación.
ona.
969. Dentro y fuera del tarro de la basura. Ed. Cuatro Vientos
tiago de Chile.
u A. ( Octubre2.000)Cámaras e ingenio: nacen otros cines . Revista
de la UNESCO. . Madrid.
s T. Entrevista a Theo Angelopoulos.11-XII-2.004 Diario “El País”.
er G.(1.991) La Gestalt reconsiderada Ed. Sdad. DE Cultura ValleColecciónLos libros de C.T.P. Madrid/Ferrol 2003.
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