Santa; Federico Gamboa

SANTA
Si parece que me empujan y me obligan a hacer todo lo que hago, como si yo fuese una piedra y alguien más
fuerte que yo me hubiera lanzado con el pie desde lo alto de una barranca ¡ni quien me detenga!, aquí reboto,
allá me parto, y sólo Dios sabe cómo llegaré al fondo del precipicio, si es que llego ... ¿Y quiere usted que le
diga por qué me comparo a una piedra? ... Porque yo muchas veces, cuando criatura, las lanzaba así, en el
Pedregal, y me causaba pena no poder detenerlas, verlas tan chiquitas golpeándose contra peñas grandes, de
puntas de lanza y filo de cuchillo, que las volteaban, les quitaban pedazos, sin que ellas lograran detenerse, ni
las raíces de los árboles, sus hojas o sus ramas las defendieran, no; continuaban cayendo, cayendo, más
pequeñas y destrozadas mientras más caían ...
El cuerpo de Santa, una prostituta −en la novela homónima de Federico Gamboa (1864−1939) escrita entre
1900 y 1902−, está reducido al reino mineral en este pasaje. La dureza de la carne de Santa −dureza que la
asocia a las representaciones escultóricas− es un tópico que se reitera a lo largo de la novela: "¡Qué durezas te
traes!... ¡Si pareces de piedra!", le dice doña Pepa, la encargada de la "casa", al explorar sus carnes el día en
que llega como "nueva" al burdel. Según Genaro, el lazarillo de Hipólito, el pianista ciego del prostíbulo,
Santa es "maciza como una estatua de ésas del Zócalo". Así pues, Santa no es sólo una res, carne destazada
que se vende, como lo ha demostrado Margo Glantz, sino también una piedra. Mas para entender cabalmente
este pasaje será necesario acudir a las fuentes del naturalismo de Gamboa.
El 4 de octubre de 1893, Federico Gamboa se entrevista en París con Émile Zola, y dos días más tarde con
Edmond de Goncourt, sus admirados maestros, Sabemos bien que Zola elaboró su método novelístico −por
más difícil que parezca ponerlo en práctica− calcando, punto por punto, el método científico experimental que
Claude Bernard desarrolló en su Introduction a l'etude de la medicine expérimentale. Entre los principios que
Zola toma de Bernard está la constatación de que la ciencia de la vida −la biología y la del cuerpo humano −la
medicina experimental− tienen los mismos fundamentos que las ciencias de los cuerpos inertes: la física y la
química. Es decir, el cuerpo humano y la vida misma, en su complejidad, pueden ser estudiados y descritos
experimentalmente como fenómenos de la materia inerte; en otras palabras: para que se constituya el estudio
experimental del cuerpo humano es imprescindible que se le considere bajo las mismas condiciones que los
cuerpos muertos. "A partir de ello −nos dice Zola− se puede experimentar sobre el ser vivo al igual que sobre
el cuerpo bruto; se trata solamente de ponerse en las condiciones requeridas".
Por supuesto, la idea de cuerpo muerto no se refiere necesariamente a la muerte biológica del ser vivo, sino al
hecho de que incluso los fenómenos psicológicos y sociales −y aun lo que corresponde a la llamada "alma"−,
podrán ser descritos en el futuro, una vez que la ciencia experimental avance lo suficiente, en términos de
procesos físico−químicos. Sin embargo, ¿hay alguna diferencia entre considerar el cuerpo como un
complejísimo sistema de procesos físico−químicos, absolutamente determinados por leyes científicas, y
considerar ese mismo cuerpo como algo muerto?. El cuerpo humano es entonces igual a cualquier ser vivo
−igual a los animales−, igual a la materia inerte −igual a las cosas−, e igual, en su materialidad, a su estado de
muerte −igual al cadáver−.
Gamboa, en concordancia con este cientificismo, no sólo ha reducido a su personaje al estado de cuerpo
inerte, también lo ha sometido a la experimentación. Cuando en el pasaje que nos ocupa la Protagonista aclara
que su caída ocurre "como si yo fuese una piedra y alguien más fuerte que yo me hubiera lanzado con el pie
desde lo alto de una barranca", ¿no tenemos ahí una descripción completa, aunque rudimentaria, de un
proceso experimental, que en este caso nos remite a las más elementales leyes del movimiento de la materia
inanimada? La imagen de la piedra que rueda por las barrancas del Pedregal de San Ángel, impulsada por una
voluntad superior −¿Dios mismo, el científico, el novelista? puede ser tomada como definición sucinta de lo
que Gamboa intenta en su novela y de su argumento mismo, completo de espesor literario. Volvamos a la cita
y veamos por qué.
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1. En primer término, la imagen de la caída se colorea inmediatamente de un contenido moralizante. La
significación moral de la caída es, incluso, excesivamente fácil; Gamboa, por lo demás, se ocupa de
apuntalarla con un entramado simbólico. Si la caída es una condena, un castigo, una expiación, el pedregal de
San Ángel es necesariamente un lugar infernal, el infierno mismo, prefiguración de esos otros infiernos que
son el prostíbulo y la ciudad de México. Además, Santa es precipitada hacia el abismo −la prostitución− por
haber sido tentada y haber perdido la virginidad en las lindes mismas del Pedregal. Luego siguen los gestos
"bíblicos" de expulsión de ese Paraíso llamado Chimalistac, realizados por la madre y los hermanos, y otros
más que se reiteran en algunos puntos de la novela. En general, Gamboa se esfuerza a lo largo de la novela
por denostar a Santa, especialmente porque no consigue con frecuencia mostrar las evidencias de su vileza;
por eso mismo, sus exabruptos condenatorios parecen meramente adjetivales y preconcebidos, a la vez que
inconstantes y contradictorios. Muy característico, por ejemplo, es que hable de su "bellísima, frente
pecadora". Sin embargo, la caída pura, el simple movimiento hacia abajo, carece en sí mismo de valores
imaginarios, como lo ha demostrado Bachelard. Por una parte, la sensación de vértigo sólo se alcanza por
referencia a una cima que se oponga al abismo; por otra, lo imaginario mismo, por naturaleza, tiende a la
ascensión en el eje de la verticalidad. "La subida es el sentido real de la producción de imágenes, es el acto
positivo de la imaginación dinámica". Así, la imagen verbal del cuerpo de Santa −piedra que se despeña−,
asociada a una fácil censura moral, va acompañada desde el principio por movimientos imaginarios de
idealización o de "nostalgia (le las alturas", que acentúan el vértigo de la caída o que, contradictoriamente, se
oponen a ésta, ya sea "purificando" el cuerpo a la manera de la ascesis cristiana, o bien rescatando el cuerpo y
su territorio de placer y lujo en su prestigio plenamente mundano. Ya la oposición entre "Santa" (nombre
propio) y "prostituta" (oficio) señala desde el título de la novela esa radicalización del eje de la verticalidad en
sus extremos inferior y superior. La belleza de Santa, por ejemplo, es vehículo de la "torpe" lujuria, pero a la
vez es divina y luminosa; así como la ruina de su cuerpo, consumido por el vicio y la enfermedad, es
"ejemplo" para los pecadores, a la vez que imagen de la mortificación corporal que hace que el alma aspire a
la salvación en medio del sufrimiento. En otro pasaje, muy alejado de la condena general al sexo, que el
narrador se siente comprometido a imponer a lo largo de las páginas, Santa y "El Jarameño" se "otorgan el
don regio de sus mutuos cuerpos, de sus mutuas juventudes y de sus mutuas bellezas" y, paganamente,
"ofician", purificando, iluminando y transfigurando la realidad, "el sacrosanto y eterno dúo" del "amor y la
belleza".
2. Es revelador, en segundo término, que la descripción de la caída de ese cuerpo reducido a piedra, se nos
ofrezca en boca de la protagonista. Santa misma cae como una piedra en la barranca, y se observa caer a sí
misma, a la vez que tiene la capacidad de formular la imagen de la piedra que cae. Coincidentemente, en su
recuerdo, es ella misma la que, niña, al borde del despeñadero −con el pie de un ser poderoso−, arroja las
piedras hacia abajo; piedras que son la prefiguración de su destino. Un doble destino: el del que cae y el del
que se observa caer. ¿Quién es entonces Santa? Si confiamos en la imagen de la piedra que cae por la barranca
es la que con mayor claridad resume los propósitos del novelista, así como el argumento de su novela, la
pregunta resulta inquietante. Santa, el personaje, parecería estar aquí en el mismo nivel que el narrador, es
decir, compartiendo la conciencia misma del proyecto novelístico y, por lo tanto, siendo parte de la voluntad
científica que realiza el experimento con su cuerpo. Aquí cabría formular dos hipótesis: o si bien Santa, al
menos en ese momento, se ha escapado de los esfuerzos reductores del narrador y ha ascendido hasta el
control mismo de la enunciación novelística; o bien el narrador −sea o no idéntico a Federico Gamboa−, a
pesar de su mala conciencia, o quizá precisamente por ella, se ha identificado y comprometido parcialmente
con su personaje, y lo acompaña por medio de un distanciamiento engañoso en su destino de caída y
reducción, operada experimentalmente. ¿Gamboa podría decir, parafraseando a Gustave Flaubert, "Santa Soy
yo"?. Probablemente las dos hipótesis son complementarias. Pero no es éste el espacio para intentar probarlas
o refutarlas integralmente, sólo nos proponemos mostrar cómo el control "viril", "científico" y "paternal" que
el narrador de Santa se siente obligado a ejercer sobre el cuerpo femenino es, por lo menos, problemático e
incompleto. Sin embargo, señalaremos todavía dos aspectos que refuerzan la hipótesis.
Hay otro momento en el que Santa torna la palabra y revela su conciencia del proyecto novelístico: la
dedicatoria de la novela al escultor Jesús F. Contreras. En ella, Santa, muerta ya, cadáver, se dirige al escultor
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para que, comprendiéndola y perdonándola, la resucite por medio de su arte. Santa misma se define como
"barro" y pide ser reducida, ya no a cuerpo de experimentación, sino a objeto de arte. La voz de Santa parece
falsificada no sólo porque es una voz póstuma, sino también por el hecho de que Gamboa −la dedicatoria está
firmada por él− súbitamente toma él mismo la palabra antes del fin de la dedicatoria. Puede aducirse que esa
falsificación de la voz de la "heroína" −como Gamboa la llama− es un recurso más que se suma a la estrategia
general de dominación que el escritor aplica, con alevosía, a su personaje, Sin embargo, la falsificación es tan
evidente que parece ocultar algo más. ¿Por qué utilizarla si parece tan ajena al tono "realista" de la narración?
Y sobre todo, ¿por qué al comienzo de la obra, en su pórtico? Cabe señalar, además, −que nadie se enmascara
sin dejar de asumir, al menos en broma, aquello que la máscara representa. Una vez más, parece que Gamboa,
con remordimiento, comprometido o cómplice de la culpa de su personaje femenino, está dispuesto, en alguna
medida, quizá sin saberlo, a dejarse llevar por él. Hay sobre todo una incoherencia reveladora: Santa le
promete al escultor que, en pago de acoger su cuerpo como modelo de su arte, le confesará su historia; pero ya
en la página siguiente, al iniciarse la narración, el lector sabe que quien cuenta la historia de Santa no es ella
misma, sino ese narrador masculino que se confunde vagamente con el mismo Federico Gamboa. Podernos
atestiguar, en suma, una fractura en el comienzo mismo de la enunciación novelística: Gamboa dedica su
novela al escultor Contreras, pero quien habla es Santa; ésta anuncia que contará su historia, pero quien la
narra es una voz masculina, discontinua y contradictoria.
La mala conciencia de Camboa, por otra parte, se debe quizá a su amplio conocimiento del ambiente de los
burdeles de la ciudad de México. Como muchos jóvenes de familia acomodada de su época, debió su
iniciación y su vida sexual juvenil a los prostíbulos, ante la necesidad de un matrimonio aplazado hasta
asegurarse una firme posición, y frente a la férrea vigilancia de los padres de familia sobre las muchachas de
su misma clase. María Guadalupe García Barragán afirma que Gamboa vivió "una intensa vida amorosa que
había comenzado al quedarse solo y libre cuando había muerto su padre; vida constante de amores fáciles, que
duró los treinta y tres años de su soltería". Un caso semejante es el de Ramón López Velarde. No puede
olvidarse esta circunstancia si se piensa que Santa fue escrita cuando Gamboa era ya un 'Jefe de familia" y se
encontraba al borde de un retorno a la práctica del catolicismo. Cuando el novelista recrea la vida de los
prostíbulos a la manera naturalista, también hace, con seguridad, un recuento de su libertinaje juvenil; sin
duda, los graves cargos con que acusa a la muchacha prostituida de Chimalistac enmascaran ciertos reproches
que se hace a sí mismo y una voluntad de hacer las paces con su mala conciencia, aunque sea haciendo
víctima a Santa, para luego redimirla por el sufrimiento. Pero la actitud del narrador hacia su personaje es
siempre más compleja −debemos insistir en eso−, y de igual forma hay rasgos de una nueva moral −hedonista,
urbana, "capitalista"−, que simplemente celebra a la mujer como vehículo de un consumo sexual cada vez
menos obstaculizado por la retirada de las conductas morales basadas en las estructuras familiares y las
prácticas religiosas.
3. Un último aspecto se desprende de la imagen de la piedra en la barranca, como representación del destino
del cuerpo femenino de Santa. Esta vez se asocia a la sustancia de ese cuerpo −lo pétreo− y a un posible
destino alterno que contraviene la fatalidad de la mera caída: el arte. El cuerpo en Santa deviene "arte"
−verbal, escultórico, escénico, pictórico−, y ese destino lo rescata a la vez de la condena moral y de la
reducción experimental. Parecería manifestarse ya en Santa un nuevo y creciente prestigio de las artes como
lenguaje y formas de representación progresivamente autónomas, desligadas de lo político, lo social, lo moral
y lo religioso, y destinadas a una fruición "especializada" que sólo recae en ellas mismas. Son numerosas las
referencias a las representaciones artísticas en Santa, pero de forma especial destacan las que se refieren a la
escultura. ¿Por qué? En el pasaje que hemos venido comentando hay ya una alusión al problema. Las piedras
que "golpeándose contra peñas grandes, de puntas de lanza y filos de cuchillo, que las volteaban, les quitaban
pedazos" y que "continuaban cayendo, cayendo, más pequeñas y destrozadas mientras más caían", no pueden
sino recordarnos el trabajo que −golpeando piedras con instrumentos pesados o afilados hasta darles la forma
deseada y desechar lo sobrante− realiza el escultor. La referencia puede parecer débil, pero se refuerza si se
piensa que −como lo hemos ya dicho− el. cuerpo de Santa es "duro como el mármol" y está asociado a las
estatuas. Es frecuente, además, que otros personajes tengan atributos de la estatuaria o bien queden
momentáneamente "inmortalizados" en actitudes escultóricas. El ciego Hipólito tiene "ojos de estatua de
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bronce sin pátina", atributo que lo acompaña a lo largo de la novela como una marca distintiva. Otro
personaje, un anónimo cliente del Tívoli, aunque configurado dentro de una escena más "teatral" que
escultórica, queda inmóvil "viendo sin ver" −también rasgo de la estatuaria− la mesa de mármol frente a la
que se sienta. A veces se forman conjuntos escultóricos: Santa e Hipólito en el cuartucho del ciego,
"simbolizando el ciego con aquella paloma en su hombro y con aquella mujer a sus pies, una escultura trágica
del irremediable y eterno sufrimiento humano".
Pero, sobre todo, el pasaje significativo es la dedicatoria al escultor Jesús F. Contreras, en donde Santa misma
se ofrece como modelo−para el arte escultórico. Es de notarse que ahí no se distingue entre el cuerpo físico de
Santa −un cadáver, en realidad− y la posible estatua, producto del arte del escultor. Santa pide ser
transformada en estatua, ser resucitada a la vida del arte en una auténtica metamorfosis. Parecería como si
Gamboa considerara que la configuración verbal del cuerpo de la prostituta −artística, por supuesto, en gran
medida−, realizada a lo largo de su novela, no hubiera sido suficiente: Santa necesita ahora una nueva
representación, más servidora, más estable, menos "significativa", destinada a la contemplación intemporal de
una belleza esencial capturada en la estatua. El cuerpo de Santa, el cuerpo femenino, necesita ser perdonado
definitivamente −y con él el mismo Gamboa−−−, ya que el narrador no lo ha logrado. En efecto, nuestro
novelista está muy lejos de haber realizado con su obra ese nuevo ideal de un arte puro y sin compromisos,
destinado sólo a la contemplación. La escultura aparece como el modelo ideal de esa representación
purificadora, en el contexto de una disciplina artística −la narración novelística que no alcanza todavía a
concebirse a sí misma como autosuficiente, justificada en sus límites, reposada en sus formas perfectas y que,
por lo mismo, es todavía mezcla, impureza, cruce de lenguajes, múltiple dependencia hacía los distintos
aspectos de la realidad. No hay evidencias, sin embargo, de que Federico Gamboa aspirara a escribir novelas
"puras" o "artísticas" −ese ideal proviene, en el Contexto de los modelos franceses que influyen sobre
Latinoamérica, de la poesía y de las artes plásticas−. Lo que quisiéramos destacar, en cambio, es el hecho de
que la construcción verbal del cuerpo de Santa, aunque realizada bajo un proyecto novelístico naturalista, se
ve afectada por el prestigio emergente del arte como disciplina creadora de un mundo independiente que se
satisface a sí mismo.
En Santa, en suma, existe un proyecto: reducir experimentalmente el cuerpo femenino, el cual se ha
convertido en amenaza para la perpetuación del orden social. Pero ese proyecto fracasa parcialmente debido a
que los instrumentos de la representación, que el novelista tiene a su disposición, se muestran discontinuos,
ambiguos y fragmentados. Gamboa parece pertenecer a una época en que los diversos lenguajes de la
representación del cuerpo −morales, políticos, religiosos, científicos, artísticos y literarios− se hipertrofian, se
mezclan y se contraponen hasta entrar en crisis. La representación del cuerpo femenino en Santa es
fundamentalmente inestable.
Como novela que se deja recorrer por los supuestos y las creencias de su época, Santa revela justamente cómo
ese orden paterno y masculino es incompleto o insuficiente, o bien está fracturado, o bien ya funciona mal, o
bien está mostrando, de forma progresiva, las contradicciones que, al oponerse en su seno, lo van destruyendo
a Pesar de la violencia con que se le apuntala. El cuerpo femenino imagen que obsesiona a los
contemporáneos de Gamboa − es en gran medida la clave para desentrañar esas contradicciones: es un cuerpo
combatido y exaltado, desgarrado por la condena y la admiración, cuerpo que es a la vez entendido como la
imagen misma de la corrupción y de la decadencia de la sociedad, pero que inesperadamente retorna
victorioso en las representaciones artísticas, fascinando y seduciendo a quienes se sienten responsables de su
control y sujeción.
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