Alicia Basilio Medina - VI Coloquio Universitario de Análisis

La relación intertextual entre el
film Happy Together de Wong
Kar Wai y The Buenos Aires
Affair de Manuel Puig
Dominación, amor y soledad Alicia Basilio Medina LA RELACIÓN INTERTEXTUAL ENTRE EL FILM HAPPY TOGETHER DE WONG KAR WAI Y THE BUENOS AIRES AFFAIR DE MANUEL PUIG Dominación, amor y soledad Alicia Basilio Medina “…in a land of zero degree, With neither east nor weast, 2 Has neither day or night, Which is neither cold nor warm I learned the feeling of exile” Wong Kar Wai El paratexto Buenos Aires Zero Degree y las entrevistas al director indican determinadas condiciones de recepción cuya trayectoria describe la relación de dependencia establecida entre el film Happy Together, incorporado al canon cinematográfico tras ganar el premio al mejor director en el Festival de Cannes en 1997, y el conocimiento previo de otros textos y architextos, por ejemplo, la tradición cinematográfica de la nouvelle vague. El hipotexto del film es la novela The Buenos Aires Affair del escritor argentino Manuel Puig. La casi imperceptible intertextualidad precisa la desarticulación de los exponentes intertextuales para ser estudiados dentro de la red de significación a la que pertenecen, operación que permitirá una lectura adecuada del texto fílmico. Inicialmente, el cineasta hongkonés manifestó su deseo de adaptar la novela de Puig; sin embargo, se abstuvo de recrear el texto literario con la finalidad de evadir cuestiones de derechos de autor. Así, Wong Kar Wai ha realizado lo que José Luis Sánchez Noriega ha tipificado como una adaptación como interpretación bajo el procedimento del comentario, pues compone a través de reducciones y transformaciones un texto fílmico autónomo paralelo a la novela en el que fundamentalmente recupera la situación existencial de los protagonistas: “la fidelidad consistirá entonces en poner el acento sobre las ideas, los temas, los sentimientos que determinan la vida interior de la obra”.1 Ambos textos exhiben una misma dinámica de la estructuración de la personalidad humana. En consecuencia, el estudio de las relaciones entre la película y la novela requiere de una estrategia interpretativa psicoanalítica específica: se estudiará a la luz de las aportaciones teóricas de Erich Fromm, psicoanalista germano estadounidense quien aplicó la teoría psicoanalítica a problemas socioculturales. 1
Cit. en José Luis Sánchez Noriega, José Luis, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación,
pról. de Jorge Urrutia, Barcelona: Paidós, 2000 (Paidós Comunicación Cine, 118), p. 182.
3 The Buenos Aires Affair narra en dieciséis capítulos, todos con un epígrafe de diálogos proveniente de películas, la historia personal y el encuentro de Gladys Hebe y Leopoldo Druscovich por medio de diversos recursos narrativos: pasajes conducidos por un narrador extradiegético a veces cercano a los pensamientos de los personajes, a veces ajeno, minucioso descriptor de espacios; datos biográficos precisos de ambos personajes, casi como apuntes de un terapeuta, contrastantes con las escrituras autobiográficas introspectivas de ritmo discontinuo y repetitivo; fragmentos de notas periodísticas; diálogos tanto imaginarios como factuales y un suspenso generado por las elipsis, las omisiones y por el trastocado orden del discurso. Leo Druscovich, incapaz de concluir estudios de arquitectura, crítico de cine por azar, carente de la aptitud emocional para desarrollar apego en una relación amorosa, hombre quien solo encuentra satisfacción sexual mediante el sadismo y la necrofilia y Gladys, incapacitada para ver con un ojo a consecuencia de una agresión de tipo sexual, artista frustrada en proceso de recuperación de un agotamiento nervioso, protagonista de insustentables relaciones amorosas se relacionan, en primera instancia, a través de uno de los mecanismos de evasión de la libertad descritos por Fromm, el cual consiste en la tendencia a abandonar la independencia del yo individual propio para amalgamarse con alguien exterior a uno mismo, con la finalidad de adquirir la fuerza carente del yo individual. Fromm esclarece este sistema de relaciones con la descripción de la operatividad de la relación entre el sádico y el objeto de su sadismo: Tanto los impulsos masoquistas como los sádicos tienden a ayudar al individuo a evadirse de su insoportable sensación de soledad e impotencia. […] El sádico necesita de la persona sobre la cual domina y la necesita imprescindiblemente, puesto que sus propios sentimientos de fuerza se arraigan en el hecho de que él es el dominador de alguien”.2 Erich Fromm emplea el término impotencia no solo con respecto a la esfera sexual, sino también lo asocia a todos los sectores de las facultades humanas. Así, en la medida en que 2
Erich Fromm, El miedo a la libertad, trad. de Gino Germani, México: Paidós, 1989 (Paidós Studio, 8), pp.
154, 149.
4 un individuo es potente, es decir, capaz de actualizar sus potencialidades en los cimientos de la libertad –característica primordial de la naturaleza humana– y la integridad del yo, no requerirá dominar a alguien más, estará liberado del ansia compulsiva de poder. Los impulsos sádicos de Leo Druscovich, evidentes tanto en el plano emocional como en el sexual, responden a su falta de potencia vital: el intento por sostener una relación amorosa en un plano de equidad detona su impotencia sexual; únicamente logrará placer al ejercer violencia. Esta conducta ilustra cabalmente su condición sádica. A lo largo de la novela, surgen imágenes relativas a una de las fantasías originarias descritas por Freud: quedar ciego, la pérdida de otros órganos del cuerpo son simbolizaciones en las que se desplaza el temor a la castración, la cual denota simbólicamente falta de poder. En una sesión con el psicoanalista, Leo narra este sueño: Y en el sueño eran todas mariposas, ninguna entera, todas tenían algún defecto, y claro, repetido el defecto de los dos lados, porque son manchas de tinta simétricas. Las alas estaban siempre rotas. Y yo buscaba la mariposa que tuviera rota un ala sola. Y no había modo de encontrarla pero usted se enojaba”.3 En contraparte, Gladys revela impulsos masoquistas tales como un sentimiento de desamparo y un sufrimiento abrumador, casi agónico. Un aspecto de los impulsos masoquistas se vislumbra en el intento de convertirse en parte integrante de una entidad superior a la persona, acción que exime de la necesidad de decidir y de asumir la responsabilidad por el destino del yo y las dudas colaterales a las decisiones: “Es siempre la incapacidad de resistir a la soledad del propio yo individual la que conduce al impulso de entrar en relación simbiótica con algún otro”.4 Este recurso se identifica como otro de las manifestaciones de los impulsos masoquistas: “La fantasía del suicidio constituye la única esperanza cuando todos los demás medios no hayan logrado aliviar la carga de la soledad”:5 Así se expresa Gladys: “Dios me preguntaba si yo estaba dispuesta a cualquier sacrificio por amor a mi futuro compañero. Respondí que por supuesto sí, más aún, sería 3
Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral, 1979 (Nueva Narrativa Hispánica), p.122. Erich Fromm, El miedo a la libertad, trad. de Gino Germani, México: Paidós, 1989 (Paidós Studio, 8), p. 160. 5
Ibid., p. 155. 4
5 mi placer doblegarme a la voluntad de Leo”.6 Los rasgos de sus impulsos masoquistas también los percibe el narrador: “Si [a Gladys] le era posible jamás volvería a tomar una resolución. […] Subsistir solamente le aseguraba la prolongación de su malestar actual”.7 El binomio sadismo-­‐masoquismo se enraíza en uno de los aspectos del proceso de individuación: la incipiente sensación de soledad. El individuo como entidad separada, al desprenderse de los vínculos primarios, deberá enfrentarse al mundo exterior percibido como amenazador, poderoso y peligroso, lo cual le generará un sentimiento de angustia y de impotencia. Además, el sistema económico imperante contribuirá en la germinación de los sentimientos de desesperación, aislamiento e impotencia: “[…] el modo de producción capitalista ha hecho del hombre un instrumento de fines económicos suprapersonales y ha aumentado el espíritu de ascetismo y de insignificancia individual”.8 Ho Po-­‐Wing y Lai Yiu-­‐Fai se encuentran en una condición totalmente marginal por ser extranjeros, homosexuales y sin solvencia económica. El alejamiento de su tierra natal podrá considerarse simbólicamente como la ruptura con los vínculos primarios; aunque en el film patentiza que la dinámica de sometimiento y sumisión es previa a la llegada a Buenos Aires, el director-­‐guionista pudo constituir la trama desde cualquier otro momento espacio-­‐temporal, pero decidió resaltar la trascendencia del viaje. Por consiguiente, ambos se encontrarán en la disyuntiva de elegir la vía mediante la cual superará el insoportable estado de soledad e impotencia derivado de su nueva condición. Son dos sus alternativas: retroceder para intentar reducir la soledad con la supresión de su individualidad y de su integridad, dinámica bajo la cual operan Gladys, Leo y Ho Po-­‐Wing, o lograr un tipo de libertad capaz de facultar al ser humano a nivel emocional, intelectual y sensitivo para la realización plena de su propio yo, esta será la alternativa final de Lai Yiu-­‐Fai. 6
Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral, 1979 (Nueva Narrativa Hispánica), p. 119. Ibid., p. 207. 8
Erich Fromm, El miedo a la libertad, trad. de Gino Germani, México: Paidós, 1989 (Paidós Studio, 8), p. 122. 7
6 Ho Po-­‐Wing y Lai Yiu-­‐Fai evidencian una alternancia de rasgos de carácter sádicos y masoquistas; se entrevé una constante oscilación entre el rol activo y el rol pasivo del complejo simbiótico. Lai Yiu-­‐Fai oculta sus intentos de dominación detrás de lo que parecería una preocupación natural, un sentimiento de protección propio, él mismo enuncia que la temporada más feliz ha sido la etapa en la que ha cuidado de Ho Po-­‐Wing: exterioriza el goce derivado del ejercicio de dominio. Esta secuencia alude al epígrafe inicial de la novela: El joven apuesto: Yo no significo nada para usted, no cuento. Pero usted necesita alguien que la cuide. Yo mismo… si usted me amase. Greta Garbo: El exceso de champagne lo ha puesto sentimental. El joven apuesto: No fue por el champagne que vine aquí día tras día, durante meses, a preguntar por su salud. Greta Garbo: No, eso no pudo ser culpa del champagne. ¿De veras querría cuidarme? ¿Siempre, día tras día? El joven apuesto: Siempre, día tras día. Greta Garbo: ¿Pero por qué habría usted de reparar en una mujer como yo? Estoy siempre nerviosa o enferma, …triste …o demasiado alegre.9 Los fenómenos masoquistas, en particular, son considerados como expresiones de amor. Gladys entabla una relación pasiva y obediente, su dependencia de tipo masoquista es concebida por ella misma como amor y lealtad: exterioriza una actitud de completa autonegación a favor de los deseos de Leo, permite agresiones, la apreciación de sí misma denota baja autoestima: Entre mi último cuadro y esta nueva producción habían pasado más de diez años. Ahora sé por qué no había pintado o esculpido en todo ese tiempo: porque los óleos, las témperas, las acuarelas, los lápices de pastel, la arcilla, los bastidores, todo ello era un material precioso, de lujo, que a mí no me estaba permitido tocar, a un ser inferior no le está permitido gastar, desperdiciar, jugar con objetos valiosos. Por 9
Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral, 1979 (Nueva Narrativa Hispánica), p. 9. La cita es de la película La dama de las camelias. 7 eso durante años no hice nada, hasta que descubrí las pobres criaturas hermanas que rechaza cada mañana la marejada.10 Ella declina en sus pretensiones y derechos en vías de materializar el gran amor que siente por Leo Druscovich, emoción definida por ella de esta manera: “Pero si se está prisionera, enredada en la zarza, sujeta por esas dos fuertes ramas de roble ¿o brazos? que nos detienen, no resta más que esperar que la piel arda hasta consumirse…”.11 Asimismo, varios de los epígrafes refuerzan esta concepción errónea sobre el amor: “Si el Amor te hace una seña, síguelo, aunque sus senderos sean escarpados. Y cuando sus alas te envuelvan, entrégate a él. Aunque su voz quebrante tus sueños como el Viento Nórdico devasta el jardín […] Para conocer un alma es preciso dominarla”.12 Entre el film y la novela media una transvalorización importante: la transformación de la relación entre los binomios. En la novela, Leo desarticula la dinámica del carácter autoritario13 mediante la adopción de otro de los mecanismos de evasión descritos por Fromm: la destructividad. Ambas tendencias, tanto el autoritarismo como la destructividad, se originan por la necesidad del individuo aislado de mantener una relación simbiótica destinada a mitigar la soledad y la sensación de impotencia vital; sin embargo, quien posee impulsos sádicos desea dominar y sufre una pérdida si el otro organismo de la simbiosis desaparece, en cambio: La destructividad difiere del sadomasoquismo por cuanto no se dirige al a simbiosis activa o pasiva, sino a la eliminación del objeto. Pero también los impulsos destructivos tienen por raíz la imposibilidad de resistir al a sensación de aislamiento e impotencia. Puedo aplacar esta última, que surge al compararme con el mundo exterior, destruyendo las cosas y las personas.14 10
Ibid., p.108. 11
Ibid., p. 117. Ibid., pp. 104, 17. Las citas son de las películas Mujeres y El canto del cisne, respectivamente. 13
“La esencia del carácter autoritario ha sido descrita como la presencia simultánea de tendencias impulsivas sádicas y masoquistas”. Erich Fromm, El miedo a la libertad, trad. de Gino Germani, México: Paidós, 1989 (Paidós Studio, 8), pp. 214-­‐215
14
Ibid., p. 178. 12
8 La destructividad de Leo es la consecuencia del fracaso de su propia expansión emocional, intelectual y sensitiva, de su frustración; por consiguiente, los impulsos destructivos son resultado de las circunstancias semejantes que conducen a la necesidad de simbiosis que padecen Gladys, Ho Po-­‐Wing y Lai Yiu-­‐Fai hasta cierto momento de la trama. Las tendencias destructivas de Leo destacan en sus procesos de autonarración: …hoy leí que en Santa Fe y parte de Córdova la sequia se está agravando, y que si no llueve pronto se v a perder la cosecha y me alegré… la tierra seca se va a rajar, y el viento la empieza a desprender como arena y vuela, hasta que queda nada más que el fondo de roca, de piedra. Y esa noticia me alegró…”15 Leo fortalece su atomización a través de la anulación de toda amenaza exterior: decide asesinar a Gladys cuando siente que ella intenta manipularlo. Además, a él solo le interesan los objetos, las obras de arte, lo inerte, y desprecia todo aquello con vida.16 Esta idea del amor, recubierta por el carácter autoritario y la destructividad, la retoma Wong Kar Wai en su producto fílmico y la transforma. Gladys enuncia la existencia de dos tipos de pasiones, las blancas y las violáceas: “Sí, quien ama hacer sufrir se apasiona por los cuartos sin ventanas, los rostros asfixiados son violáceos. ¿Usted no lo sabía?”.17 La totalidad del relato fílmico es apto para la abstracción en tanto que es capaz de proporcionarle a la imagen una fuerte carga simbólica; en consecuencia, los espacios cerrados de Happy Together ilustran a las pasiones violáceas; asimismo, el juego de futbol en el que participa Lai revela también una inclinación a la sujeción.18 Lai, desdoblamiento 15
Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral, 1979 (Nueva Narrativa Hispánica), p.126. “Pareciera que el grado de destructividad observable en los individuos es proporcional al grado en que se halla cercenada la expansión de su vida. […] En otras palabras: el impulso de vida y el de destrucción no son factores mutuamente independientes, sino que son inversamente proporcionales. Cuanto más el impulso vital se ve frustrado, tanto más fuerte resulta el que se dirige a la destrucción; cuanto más plenamente se realiza la vida, tanto menor es la fuerza de la destructividad. Esta es el producto de la vida no vivida”. Erich Fromm, El miedo a la libertad, trad. de Gino Germani, México: Paidós, 1989 (Paidós Studio, 8), p. 181,182. 17
Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral, 1979 (Nueva Narrativa Hispánica), p. 111.
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“La estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a él y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia. Esto se hace también patente en el impulso a la repetición que aparece en el jugador, así como en el continuco renovarse del jeugo, que es lo que da su forma a éste (por ejemplo, el estribillo)”. Hans-­‐Georg Gadamer, “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”, en Verdad y método I, Primera parte: Elucidación de la cuestión de la verdad desde 16
9 del personaje Gladys, se encuentra inicialmente envuelto como ella y los otros personajes masculinos en una pasión violácea; no obstante, el principio constitutivo del film es el proceso de formación de Lai. La producción fílmica de Wong Kar Wai presenta resonancias, algunas de sus analogías características son el proceso de recuerdo, la soledad y los viajes que sus protagonistas realizan persistentemente.19 “Uno siempre hace la misma película y habla de la misma clase de gente, la gente que mira por la ventana lo que hacen los demás, la gente que intenta robar algo de la vida de otras personas, para sentir que así algo suyo les pertenece”, asevera Kar Wai.20 El motivo del viaje, propio del Bildungsroman, será aquello que propiciará en Lai una nueva búsqueda de conocimientos, en este caso, de experiencias vitales: la relación con Chang y los espacios abiertos serán mediadores en la transformación. La característica fundamental del Bildungsroman o novela de formación es exponer el conjunto de fases sucesivas, de vivencias, cuyo fin será la acumulación de experiencia que posibilita enseñanzas y un desarrollo tanto intelectual como práctico. Es una búsqueda de las marcas de identidad que le permitirán al personaje adaptarse al mundo ficcional en el que se encuentra. La producción fílmica de Kar Wai es preponderantemente de esta índole: manifiesta cómo el individuo ha logrado una conformidad con la conducta moral de la época y de la sociedad. El concepto de formación no necesariamente deberá aplicarse como predicado moral denotativo de bondad en sí misma: el carácter y las conductas que el personaje manifieste se adaptarán a un modelo moral concreto, cuyo valor último puede ser absolutamente transgresor. la experiencia del arte. II. La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico, Salamanca, Sígueme, 1997, p. 148. 19
“La técnica empleada por el crítico consiste en la superposición de textos de un mismo autor. A través de una interferencia de los sentidos conscientes se efectúa la aparición de redes de asociaciones obsesivas e involuntarias para llegar finalmente al mito personal”. Mehlman, Jeffrey, “Entre el psicoanálisis y la psicocrítica”, en Psicoanálisis y crítica literaria, trad. y selec. de Juan M. Azpitarte Almagro, Madrid: Akal, 1981, p. 53. 20
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/vida2.htm. 10 Este proceso formativo de la personalidad posee una finalidad concreta: la incorporación del individuo formado a los valores del medio social en el que deberá desenvolverse en ese momento de la narración, en este sentido, siempre será una narrativa fragmentaria, pues únicamente extraerá un momento fundamental del desarrollo vital del personaje, un acontecimiento donde participarán el personaje y el universo. En este sentido, Happy Together comparte elementos propios de las estructuras del cuento y el drama: la significación del acontecimiento21, el cual en todo momento se liga a la cultura; se valoran las acciones como material para constituir un argumento, pues denotarán un acontecimiento contenedor de todo el sentido de una vida. El motivo del agua es la manifestación física del proceso formativo en Happy Together. Las cataratas del Iguazú y la lámpara de Lai expresan las posibilidades de muerte y nacimiento asociadas siempre con el agua; también podrán interpretarse como el inconsciente, como el abismo misterioso de sabiduría personal en el que se irá adentrando Lai. Visualmente, la proliferación del agua recuerda las manchas de humedad en varios tonos de verde en el techo del piso de Leo Druscovich en Buenos Aires, color predominante en la fotografía de la película. La narrativa del film revelará una reflexión sobre el aprendizaje que mostrará la interiorización del aprendizaje, es decir, cómo es que esos nuevos conocimientos han incidido en el carácter y en las acciones del personaje; por lo anterior será necesaria la constante autonarración de Lai, mecanismo imprescindible en la construcción de la imagen que el sujeto tiene de sí mismo en cada momento de la interiorización del aprendizaje, lo cual derivará en la redefinición de una identidad que lo faculte para pertenecer a ese su mundo. La identidad es siempre cambiante, ya que se encuentra en incesante construcción, es por esto que el Bildungsroman únicamente rescata el momento de formación significativo, el acontecimiento, generador de las marcas de identidad necesarias para pertenecer al universo en cuestión. El Bildungsroman es uno de los mecanismos constitutivos de la filmografía de Kar Wai; así concibe él al film en cuestión: 21
Walter Benjamin considera que la característica primordial de la narración es su capacidad para presentar lo trascendental de un suceso con la finalidad de transmitir una experiencia que expresará una enseñanza de vida. 11 “Happy Together is like a full stop. The end of a certain period in life. We all have our own calendars. The film is a watershed for all of us. We’ll all remember everything we went through”22 Se ha revisado que el otro eje conductor de su filmografía es presentar la soledad como el problema fundamental del hombre: “todos mis personajes están terriblemente solos”, afirma Wong Kar Wai.23 La propia intencionalidad sistemática de Happy Together, identificado como discurso simbólico, es un comentario sobre The Buenos Aires Affair. Se considerará que la reflexión en torno a un producto cultural específico revelará rasgos culturales propios del contexto social en el que se ubica.24 Los cuatro personajes, tanto los de la novela como los del film, exhiben dos mecanismos sociales contemporáneos de evasión, denotadores de una patología social: el carácter autoritario y la destructividad, en el caso de Leo. En Buenos Aires Zero Degree, Wong afirma respecto al desenlace de su película: “Al principio terminaba con él (Lai) en la catarata. No sabíamos si estaba vivo o muerto. Pero luego (durante el rodaje) me di cuenta que tenía que volver”.25 El mismo paratexto contiene escenas editadas que aluden al suicidio de Lai. Así es comprensible el intrínseco vínculo entre el principio y el final: la petición de recomenzar implica el inicio del proceso formativo para Lai que desembocará en una propuesta para vivir plenamente. La filmografía de Wong Kar Wai posee principios melódicos similares, se ha procurado en este texto localizar un par de sus ritmos para comprender la significancia de Happy Together en su secuencia creativa y su propia intención comunicativa en torno al tema de la soledad y de los procesos introspectivos humanos. 22
Buenos Aires Zero Degree, Dir: Kwan Pung-­‐Leung, Amos Lee, Hong Kong, 1999. http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/vida2.htm. 24 Cuando los procesos patológicos son configurados socialmente pierden su carácter individual. Por el 23
contrario, los individuos enfermos se hallan a gusto con otros individuos enfermos de modo semejante. Toda la cultura está orientada hacia este tipo de patología y dispone los medios para dar satisfacciones de acuerdo con esta patología. Erich Fromm, Anatomía de la destructividad humana, trad. de Félix Blanco, México: Siglo XXI, 1986, pp. 353-­‐354. 25
Buenos Aires Zero Degree, Dir: Kwan Pung-­‐Leung, Amos Lee, Hong Kong, 1999.
12 Bibliografía Benjamín, Walter, “El narrador” en, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, trad. de Roberto Blatt, introd. y selec. de Eduardo Subirats, Madrid: Taurus, 1991. Fromm, Erich, Anatomía de la destructividad humana, trad. de Félix Blanco, México: Siglo XXI, 1986. -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐, El miedo a la libertad, trad. de Gino Germani, México: Paidós, 1989 (Paidós Studio, 8). Gadamer, Hans-­‐Georg, “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”, en Verdad y método I, Primera parte: Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte. II. La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico, Salamanca, Sígueme, 1997, p. 148. Mehlman, Jeffrey, “Entre el psicoanálisis y la psicocrítica”, en Psicoanálisis y crítica literaria, trad. y selec. de Juan M. Azpitarte Almagro, Madrid: Akal, 1981, p. 53. Puig, Manuel, The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral, 1979 (Nueva Narrativa Hispánica. Sánchez Noriega, José Luis, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, pról. de Jorge Urrutia, Barcelona: Paidós, 2000 (Paidós Comunicación Cine, 118). Películas Happy Together Dir: Wong Kar-­‐Wai Hong Kong (1997) Buenos Aires Zero Degree Dir: Kwan Pung-­‐Leung, Amos Lee Hong Kong (1999) Recursos electrónicos 13 http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/vida2.htm. *** 14