Victor Minguez - Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla

La representación de Carlos II
en la Corte y el Imperio erguido,
sentado, arrodillado, yacente
(claves iconográficas de
la imagen del último Austria)
Dr. Víctor Mínguez
Universitat Jaume I
Carlos II (1665-1700), el rey hechizado, el último monarca de la rama hispana
de la Casa de Habsburgo, reinó sobre el imperio español durante treinta y cinco
años, antes de que éste se fragmentara y se transformara a raíz de la Guerra de
Sucesión que estalló tras el óbito real. Fue el epílogo de una dinastía que se inició
en el siglo XVI con las grandes figuras de Carlos V y Felipe II, cuando los dominios
hispanos se extendieron por doquier, convirtiendo a España en la potencia europea
hegemónica. Pero el reinado de Carlos II es un reinado póstumo casi ya desde su
inicio. El imperio, agotado y arruinado, ve sucederse las guerras, las bancarrotas,
las conspiraciones internas y las maquinaciones diplomáticas externas. Como si
fuera una metáfora de la ruina del país, Carlos II es un rey enfermo, débil, estúpido
y estéril. Precisamente, a causa de la adversa coyuntura política y de la incapacidad física y mental de Carlos, los servidores de la monarquía ponen en marcha la
maquinaria propagandística para construir a través del arte una iconografía apabullante del monarca que oculte sus carencias. Carlos II se convertirá en sus dominios en el rey Sol, en el fiero león, en un nuevo Salomón, en el digno eslabón de
una estirpe de reyes que las imágenes áulicas habían convertido en casi míticos.
Esta comunicación se integra en un proyecto más amplio en el que estoy trabajando que pretende definir todas las variantes iconográficas de las representaciones artísticas de Carlos II, y que dará lugar próximamente a un libro. El interés que
ofrece Carlos II a los estudiosos de la iconografía política es doble: por un lado se
trata como es sabido de un monarca doliente, aquejado de múltiples taras y enfermedades, razón por la cual los artistas y mentores áulicos tuvieron que esforzarse
en diseñar representaciones simbólicas grandilocuentes que paliaran los defectos
del modelo; por otro lado su reinado es el ocaso del imperio hispánico, pues su
muerte y la posterior guerra de Sucesión y el relevo dinástico dará lugar a otra rea-
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lidad política muy diferente. Pues bien, en este proyecto más amplio al que me
refiero analizo detalladamente los distintos temas iconográficos, haciendo hincapié
en sus fuentes, su proyección artística y su discurso ideológico. En esta breve comunicación solo pretendo poner de relieve la plasmación visual de los distintos
temas, y como el monarca, a través del arte, es representado y reconocido por sus
súbditos. Evidentemente, en el ambiente de la Corte y en las calles de Madrid, nobles y pueblo llano, con motivo de recepciones, ceremonias y celebraciones festivas, tuvieron ocasión de ver directamente al monarca, aunque no siempre fue fácil
–diversos embajadores europeos escribieron a sus respectivos príncipes resaltando
la dificultad de contemplar a Carlos cuando era niño, pues permanecía oculto protegido por la reina. Pero los que lo vieron directamente siempre fueron una ínfima
parte de los súbditos de la monarquía hispánica. La gran mayoría lo conoció a través de representaciones artísticas, de pinturas y grabados fundamentalmente. Imágenes manipuladas y propagandísticas expuestas en las sedes oficiales como retratos, exhibidas en calles y plazas con motivo de fiestas, o mostradas como
ilustración de libros. Estas imágenes dieron lugar como ya he dicho a una amplia
gama de representaciones simbólicas. En ellas, Carlos II apareció casi siempre retratado en cuatro poses: erguido en un salón de palacio, generalmente a tamaño
natural y acompañado de leones; sentado en el trono de Salomón; arrodillado en
actitud piadosa ante la eucaristía u otra devoción, o yacente sobre la cama o la
tumba. Vamos a ver a continuación unos pocos ejemplos de cada una de estas
variantes, poniendo de relieve brevemente las principales claves en la fabricación
simbólica de este monarca, tanto en la Corte como en los territorios de ambos lados
del Atlántico.
EL REY ERGUIDO
Esta es la imagen más habitual en las efigies pintadas de monarcas, y se remonta a los retratos de Carlos V y Felipe II pintados por Tiziano y Antonio Moro en el siglo
XVI. En estas pinturas, como en las que después se realizan de Felipe III y Felipe IV,
los reyes aparecen de frente, vestidos de gala o armadura, en un interior palaciego.
Los retratos de Carlos II no difieren demasiado de los de sus predecesores. La novedad más significativa radica en el refuerzo retórico que rodea la figura del joven y
frágil monarca -emblemas, alegorías, leones, águilas, etcétera-, frente a la sobriedad
iconográfica de sus antepasados. De entre el repertorio de motivos simbólicos que
acompañan en sus retratos al último austria destaca el león. La incorporación de esta
fiera a la simbología de la monarquía hispánica se remonta al siglo XIII, y ha pervivido hasta la actualidad. Tampoco ha sido un elemento exclusivo de la corona española. Otras casas reinantes europeas también recurrieron al león a la hora de construir
una imagen simbólica determinada. Pero en España la identificación entre el león y
la realeza propia tuvo un dilatado éxito, por encima de diversas dinastías, sistemas
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políticos y épocas culturales. En el caso de Carlos II la presencia constante del felino
a su lado establecía una identificación metafórica beneficiosa para el monarca: la
fuerza del segundo compensaba la juventud y la enfermedad del primero.
En numerosos retratos el león que acompaña a Carlos II forma parte del mobiliario de palacio. Recordemos que el Salón Nuevo o Salón de los Espejos, decorado bajo la dirección de Velázquez a partir de 1659, era la pieza fundamental del
Alcázar Real de los austrias, el verdadero núcleo del palacio, el lugar destinado a
las recepciones y por lo tanto el espacio de mayor significado político del edificio.
Bajo una bóveda en trampantojo, el Salón se decoró con el mobiliario adquirido
por el pintor, entre el que destacaban entre espejos, relojes y lienzos, los seis bufetes de pórfido traídos de Italia. Cada bufete estaba sostenido por dos leones de
bronce dorado fundidos por Marco Bonarelli. Cada león apoyaba una de sus garras
delanteras sobre una esfera terrestre. Son precisamente estos leones mueble los que
encontramos en diversos retratos de Carlos II, en los que, detrás de una apariencia
realista, los felinos, como otros elementos propios del mobiliario palaciego –los espejos, los cortinajes- dotan de significado simbólico a la figura que acompañan. Juan
Carreño de Miranda, pintor del rey desde 1669 y pintor de cámara desde 1671 realizó algunos de los retratos más conocidos del monarca y en varios de ellos aparecen
precisamente estos leones mueble. En el lienzo Retrato de Carlos II a los diez años
(Museo de Bellas Artes de Asturias, 1671) descubrimos al monarca en el salón de los
Espejos del Alcázar: con compostura velazqueña, vestido de negro, bajo un cortinaje
y apoyando su mano sobre una mesa. Tras el monarca contemplamos el bufete con
el fiero león que sirve de patas a la mesa, y que apoya su garra como he dicho sobre
un orbe terrestre. Muy similar a este lienzo es el Carlos II, (Museo del Prado, h.
1675), aunque el rey tiene algunos años más. En el lienzo del mismo pintor realizado
hacia 1680, Carlos II (Nueva York. The Hispanic Society of América), el último austria, situado bajo un gran cortinaje, viste armadura. A su lado aparece de nuevo el
bufete y sobre él, el yelmo y el guantelete. Otro ejemplo es Carlos II como Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro (Rohrau, Austria. Colección Harrach), donde
encontramos de nuevo al rey –en esta ocasión vestido como el título indica- junto al
bufete leonino sobre el que descansa la corona y el cetro.
Un último lienzo carolino con presencia del león fue pintado por Sebastián de
Herrera Barnuevo y su taller, Carlos II (Museo Lázaro Galdiano). Se trata de un retrato dinástico que en otra ocasión calificamos de “Espejo de los antepasados”.
Víctor Mínguez, “Leo fortis, Rex fortis. El león y la monarquía hispánica”, en Víctor Mínguez y Manuel Chust, El imperio sublevado. Monarquía y naciones en España e Hispanoamérica, C.S.I.C., Madrid, 2004.
Véase al respecto F. Checa (Dir.), El Real Alcázar de Madrid, Nerea, Madrid, 1994.
Santiago Sebastián, “La emblematización del retrato de Carlos II por Carreño de Miranda”,
Goya, nº 226 (1992), pp. 194-199. A propósito de los retratos de Carlos II véase también
Leticia Arbeteta Mira, “Cordero y león. Carlos II en el Salón de los Espejos”, Reales Sitios, nº
118 (1993), pp. 33-40.
Víctor Mínguez, “El espejo de los antepasados y el retrato de Carlos II en el Museo Lázaro
Galdiano”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, nº XLV (1991), pp. 71-81. Sobre
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Efectivamente, el lienzo despliega ante nuestros ojos una verdadera apoteosis dinástica: lienzos de diversos tamaños, bustos escultóricos, medallones y estampas
que un libro abierto nos deja ver nos muestran los retratos de los padres del monarca y de los reyes austrias que le han precedido en el trono hasta los Reyes Católicos. El rey niño ataviado con lujo aparece en el centro de la composición, con el
sombrero en la mano izquierda y el bastón de mando en la derecha. Sobre su cabeza y corriendo un cortinaje que permite ver el retrato de la reina regente Mariana
de Austria, un angelote sostiene el cetro y la corona. A los pies del joven Carlos un
gran león juega con una esfera. No podía faltar el felino en este despliegue metafórico de la rama española de la casa de Habsburgo, en el que también aparecen
águilas, el escudo real, estandartes y un gran ramo de flores de probable significado
nupcial, dado que el lienzo fue pintado para una corte extranjera.
EL REY SENTADO
El rey sentado en el trono es quizá la imagen regia por excelencia en el ámbito de la iconografía. No es sin embargo la más habitual en los retratos pintados en
la corte española. Pero abunda en el campo del grabado. Su significación va más
allá del testimonio visual del monarca en su trono. Como he tenido ocasión de
explicar en otro estudio, los reyes de España se sientan en el trono de Salomón. Al
igual que en el caso de la iconografía leonina, la iconografía salomónica llega a su
clímax precisamente coincidiendo con las representaciones de Carlos II.
La identificación entre el trono de la Casa de David y el trono de los reyes
hispanos se cimenta sobre dos argumentos, uno de tipo jurídico, basado en el título de reyes de Jerusalén que detentaban los reyes hispanos, y otro de tipo propagandístico, estableciendo un paralelismo simbólico con el mítico rey Salomón, para de
esta forma alcanzar su prestigio. Fue precisamente Salomón el que mandó hacer un
gran trono de marfil guarnecido de oro finísimo. Este trono crisoelefantino es descrito en el Libro primero de los Reyes: “el trono tenía seis gradas y un respaldo redondo en su parte posterior con brazos a uno y otro lado del asiento: dos leones de
pie junto a los brazos mas doce leones de pie sobre las seis gradas, a uno y otro
lado. No se hizo cosa semejante en ningún reino”. Son como vemos los leones de
pie los elementos identificativos del trono que lo singularizan. Al margen de las
numerosas interpretaciones teológicas sobre el trono de Salomón, la razón primordial que explica la importancia política de este mueble regio estriba en el hecho de
que el propio Cristo fuera reconocido como miembro de la casa de David, por lo
este lienzo véase también Eric Young, “Retratos pintados de Carlos II en el Museo Lázaro
Galdiano”, Goya, nº 193-195 (1986), pp. 126-130.
Víctor Mínguez, “El rey de España se sienta en el trono de Salomón. Paralelismos simbólicos entre la Casa de David y la Casa de Austria”, en Víctor Mínguez (ed.), Visiones de la
monarquía hispánica, Universitat Jaume I, Castellón, en prensa.
1R, 10, 19-20.
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que cualquier paralelismo establecido entre una monarquía europea y la hebrea en
realidad propiciaba una identificación subliminal con la genealogía humana de
Dios. Y recordemos, por lo que respecta al atributo específico del trono, los felinos,
que ya en el Génesis el propio Cristo es llamado león de Judá.
La iconografía salomónica en las representaciones de los reyes hispanos se introduce ya con la Casa de los Trastámara. En los sellos de Enrique II y Juan I, en algún
retrato de Enrique IV, y en muchas monedas del siglo XV aparece el monarca respectivo sentado en un trono y acompañado de un león. Cuando se trata de monedas es
habitual que en el reverso aparezca junto a la inscripción la cruz de Jerusalén. Respecto a la Casa de Austria, ya el emperador Carlos V y su hijo el príncipe Felipe, son
relacionados diversas veces con el rey Salomón. La prueba de fuego que permite
identificar a Salomón con Carlos V y Felipe II, o posteriormente con Felipe IV, es la
presentación de los tres reyes como constructores del templo, haciendo alusión a la
obra arquitectónica más importante emprendida por el monarca bíblico. En el caso
del emperador, se destacará su patrocinio de la catedral de Granada; en el caso de
Felipe II, la construcción del monasterio palacio de El Escorial; en el caso de Felipe
IV, se tratará de la conclusión de las obras del Panteón de El Escorial y del cimborrio
de la catedral de México.
Veamos diversas representaciones de Carlos II con esta iconografía. La estampa conocida como Alegoría de la inspiración divina de Carlos II, grabada por Jacobus Harrewyn y diseñada por P. Gyse, es de nuevo una representación completa
del trono salomónico, es decir, con catorce leones. Dos de ellos se sitúan preferentemente a ambos lados de Carlos II, a la vez que sostienen escudos heráldicos. Los
otros doce se sitúan a ambos lados de la gradería que conduce al trono. La referencia dinástica queda a cargo de varias águilas austriacas que rodean al monarca. La
visión del cordero místico, una alegoría armada de la Iglesia y diversos cautivos
infieles completan la composición. En este grabado la prudencia o sabiduría innata
al trono bíblico se espiritualiza por medio de la visión mística y se explica a partir
de la inspiración divina del monarca, como reza el título de la composición.
Otros dos tronos leoninos encontramos en sendas estampas editadas en 1699,
grabadas igualmente por Jacobus Harrewyn, la una como portada y la otra como
ilustración del libro El lustre y la gloria del Ducado de Brabante demostrado por la
historia genealógica de sus príncipes soberanos y enriquezido con el tesoro de los
privilegios, ordonnanzas y reglamentos jurídicos, políticos y económicos de las
villa de Brusselas (Bruselas, 1699). Al tratarse Brabante de un ducado flamenco,
nos encontramos ante una imagen en la que los leones detentan un doble significado: aluden al territorio por ser este animal su representación heráldica, y asimismo
Gn, 49, 8-9.
David Chao Castro, Iconografía regia en la Castilla de los Trastámara, Universidad de Santiago de Compostela, 2005. Tesis doctoral inédita.
Se trata de una ilustración de la obra de François-Didier de Sevin, Pindus Charitatis sive horae
subsecivae (Charité-sur-Loire, 1700). Véase Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional,
Catálogo de Exposición, Ministerio de Cultura, Madrid, 1993., p. 314.
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al trono bíblico que proporciona al rey de España la sabiduría para el buen gobierno. En ambas composiciones Carlos II aparece sentado en el trono y bajo dosel,
ataviado con armadura, manto, corona, collar de Toisón y cetro. A ambos lados de
cada trono se halla un fiero león. Además, en el grabado que hace de portada también aparece un nuevo león acompañando a la alegoría de España, y otro león
rampante en el escudo heráldico de Brabante. Numerosas figuras alegóricas –el
tiempo, la sabiduría, la justicia, etcétera- completan el discurso simbólico que proclama el derecho de la monarquía hispánica sobre este ducado.
Otro trono leonino y carolino lo encontramos en un grabado del libro de Pedro Rodríguez de Monforte, Sueños mysteriosos de la escritura. En la estampa aparece Carlos II, ataviado con vestiduras romanas, y cubierto por un gran manto, reposando en un trono con reposabrazos leoninos bajo un elegante dosel. Las seis
gradas que conducen al trono están custodiadas de nuevo por leones –doce en esta
ocasión volviendo al modelo salomónico completo. Las insignias del poder descansan sobre una mesa situada a un lado del trono. Diversas alegorías de virtudes
completan la composición.
El último trono salomónico que aportamos de Carlos II aparece en un manuscrito, título de nobleza: Título de Marqués de la Villa de Monreal a Don Gabriel
Bernardo de Quirós (1683. Colección Luis Bardón. Madrid). Se trata de un pergamino iluminado al temple. El título comienza con un retrato del monarca reinante
Carlos II sentado en un trono en lo alto de una gradería decorada con escudos reales y bajo un gran cortinaje sostenido por angelotes. El trono sobre el que descansa
el rey tiene en lugar de brazos dos cabezas de león. Dos cabezas de águila con cuerpo de serpiente y un alto respaldo coronado por el escudo real completan el mueble.
Carlos aparece coronado, vestido con armadura y exhibiendo el collar del Toisón.
Dos mundos, las alegorías de la prudencia y la justicia, y los retratos del nuevo
marqués y un familiar completan la escena.
Antes hemos tenido ocasión de ver los retratos de Carlos II pintados Juan Carreño de Miranda en los que el rey aparecía al lado de los leones mueble. Mas allá de
su papel como símbolo político, como hemos explicado anteriormente, al tratarse de
un mueble ubicado al costado de un rey y no aparecer el trono en la composición,
podemos interpretarlo sin demasiado riesgo como un sustituto de éste.
El origen de los leones mueble hispanos lo encontramos en la decoración de
los palacios madrileños de los Austrias. Para el Salón de Reinos del Palacio de El
Buen Retiro Aragón regaló a Felipe IV doce grandes leones de plata. Encargados en
1634 al platero Juan Calvo, fueron fundidos en 1643 para obtener fondos para la
guerra.10 Por lo que respecta al desaparecido Alcázar Real, y como he explicado
antes, doce leones de bronce dorado se encontraban en El Salón Nuevo o Salón de
los Espejos. En ambos casos se trata de la estancia que hace las veces de Salón del
Trono, y en ambos casos también encontramos de doce leones. La analogía con el
Véase Jonathan Brown y J.H. Elliott, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe
IV, Alianza, Madrid, 1981, p. 117.
10
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trono leonino de Salomón parece evidente. Los leones de bronce dorado del Alcázar
Real, y la serie de plata de El Buen Retiro, salomonizan los respectivos salones del
Trono, convirtiendo a los reyes austrias en nuevos prototipos del reyes sabios.
EL REY ARRODILLADO
La representación penitencial del monarca arrodillado tuvo un notable éxito
en la España contrarreformista. Dos buenos ejemplos los encontramos en las estatuas de bronce dorado de los cenotafios de Carlos V y Felipe II ubicados en 1597 y
1660 en el templo del monasterio del Escorial y realizados por Pompeo Leoni.11
Muestran al emperador y al monarca arrodillados, junto a sus esposas e hijos, dirigiendo su mirada hacia el tabernáculo que custodia el símbolo eucarístico.
Sin embargo, la significación política de las representaciones de monarcas humillados trasciende su iconografía piadosa y adquiere categoría de ritual ceremonial y
dinástico gracias a un episodio medieval relacionado con el origen de la casa de Austria sobre el que se va a construir la iconografía hispánica de los reyes arrodillados: en
1267, el conde Rodolfo I encuentra en el transcurso de una cacería a un sacerdote que,
seguido de su acólito, se disponía a cruzar un río para llevar el viático a un moribundo.
Rodolfo y su escudero cedieron sus monturas al sacerdote y al acólito para que pudieran cruzar con seguridad el río. La significación simbólica de esta anécdota se deriva
de que Rodolfo I fue el fundador de la casa de Habsburgo, y que, según la tradición,
impresionado el sacerdote por la acción del conde, profetizó la grandeza de la Casa de
Austria. Por ello, la representación de este episodio se va a repetir frecuentemente en
pinturas, grabados, emblemas y jeroglíficos festivos en la España de los siglos XVI y
XVII. Lo podemos ver por ejemplo en el lienzo Acto de devoción de Rodolfo I (Museo
del Prado) pintado entre los años 1616-1620 por Pedro Pablo Rubens y Jan Wildens o
en el emblema IX, Religionis Praemium, de la obra de Juan de Solórzano Pereira, Emblemata centum, regio-politica (Madrid, 1653).12
En un momento determinado los reyes hispanos asumen como propio el ceremonial de la genuflexión ante el Sacramento, y en una serie de encuentros planificados o
fortuitos todos los monarcas desde el emperador Carlos tienen ocasión de arrodillarse
ante un viático, descubrirse la cabeza, cederle la montura o el vehículo y acompañarle
hasta su destino. Estos gestos públicos de humildad y religiosidad de los austrias hispanos también van a ser representados diversas veces en las artes plásticas.
Por lo que respecta a Carlos II, sabemos que cedió su carruaje al sacerdote
portador del viático a un campesino moribundo en 1685 en plena cacería por los
Los Leoni (1509-1608). Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de
España, Catálogo de Exposición, Museo del Prado, Madrid, 1994.
12
Víctor Mínguez, “La monarquía humillada. Un estudio sobre las imágenes del poder y el
poder de las imágenes”. Número monográfico “Las imágenes y el historiador”, en Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad (El Colegio de Michoacán), nº 77 (1999), pp. 123-148.
11
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alrededores de Madrid, pues varios opúsculos describiendo el encuentro fueron
editados para inmortalizar la devoción del joven rey.13 También se realizaron grabados y emblemas representando visualmente este episodio. Entre los jeroglíficos
festivos podemos citar por ejemplo dos emblemas fúnebres en la fiesta luctuosa
que la Universidad de Santiago de Compostela organizó en la muerte de Carlos II,
que fueron diseñados por los propios universitarios para conmemorar los episodios
heroicos y nobles del desventurado Carlos II. El primer jeroglífico mostraba al sacerdote con el viático dentro de la carroza. En el relicario se observaba un sol con
una nube de nieve, mientras que en el cielo un águila dirigía su mirada al Sol eucarístico. En el segundo jeroglífico se pintó dentro del carruaje un cielo en el que
el signo zodiacal de Leo descansaba en un círculo blanco con rayos solares. Numerosas hachas y estrellas acompañaban el Sacramento.14 Entre las pinturas no
efímeras destaca el Acto de devoción de Carlos II, realizada por Lucas Valdés Leal
para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla (a partir de 1680). Para este
espacio eclesial, capilla de un hospital destinado a acoger a sacerdotes ancianos,
se dispuso un programa iconográfico que giró en torno a la exaltación del sacerdocio. Entre diversas pinturas referidas a esta cuestión - una Cena, El Emperador obsequiando a San Martín, San Ambrosio impidiendo la entrada en el templo a Teodosio, Constantino en el Sínodo de Nicea, El papa León ante Atila, Federico
Barbarroja pidiendo perdón a Alejandro III - encontramos de nuevo el tema que
nos ocupa15. Carlos II ha cedido su carruaje al sacerdote portador del viático. Ahora camina a su lado dándole escolta, mientras un guardia, en primer termino, inclina la rodilla. En la parte superior Saturno, representado como el padre Tiempo
sostiene un uroboros en cuyo centro se representa el episodio del conde Rodolfo
II.16 Tanto el los jeroglíficos como en la pintura sevillana no encontramos al monarca arrodillado sino metaforizado en águila o escoltando la calesa. Pero si lo podemos ver humillado en la estampa de Romeyn de Hooghe, Carlos II cede su carroza
a un viático (Biblioteca Nacional). El grabador, pintor, medallista y orfebre Romeyn
de Hooghe (1658-1708) fue un artista áulico al servicio de distintas cortes europeas
especializado en las imágenes políticas: retratos de gobernantes, alegorías, batallas,
e incluso sátiras.17 En esta ocasión se trata como es evidente de una imagen apoloSon recogidos por Yolanda Barriocanal en Exequias reales en la Galicia del Antiguo Régimen.
Poder ritual y arte efímero, Universidad de Vigo, España, 1997, p. 142: Jodocus de Backer, Al
religiosissimo heroe Carlos Segundo, rey catolico de las Españas, en ocasion que encontrando a
un sacerdote que ... conducia el Viatico a un enfermo ofreció su real carroça (...), Madrid, 1685;
Academia a que dio assumpto la religiosa ... acción que el Rey ...executó el dia 20 de Enero
de 1685, encontrando un sacerdote en el campo que llevava el Viático a un enfermo a quien
acompañó a pie (...), Madrid, 1685; Al complemento y primor del acto con que nuestro Católico
Monarca Carlos Segundo ... adoró y acompañó al Santíssimo Sacramento (...), s.l. s.a.
14
Yolanda Barriocanal López, op. cit.,, pp. 140-143.
15
Este programa iconográfico fue estudiado por Santiago Sebastián en Contrarreforma y
Barroco, Alianza, Madrid, 1981, pp. 345-347.
16
Analizada por J.M. González de Zárate en Método iconográfico, Ephialte, Vitoria-Gasteiz,
1991, pp. 68-71.
17
Los Austrias …, p. 334. Sobre el grabador Romeyn de Hooghe véase John Landwehr, Romeyn de
Hooghe, the etcher: contemporary portrayal of Europe, 1662-1707, A.W. Sijthoff, Leiden, 1973.
13
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gética que retoma y actualiza la anécdota austracista. La acción transcurre en la
Casa de Campo y al fondo se descubre el perfil de Madrid destacando el Alcázar
Real. La parte inferior de la estampa aparece ocupada por el cortejo real -carrozas,
cortesanos, criados, escolta, perros de caza. En el centro, el joven monarca Carlos
se inclina descubriendo la cabeza ante el sacerdote portador del Sacramento acompañado del correspondiente acólito con el fanal- que se dispone a subir a la
carroza cuyo acceso gentilmente le brinda el monarca. Además de la variación de
algunos elementos anecdóticos -el caballo por la carroza, etcétera-, la imagen nos
muestra dos importantes novedades. Junto al monarca, una multitud de cortesanos,
criados y clérigos descubren sus cabezas e hincan la rodilla en tierra. Por otra parte, en la sección superior de la estampa se produce la eclesiofanía: un rompimiento de gloria permite contemplar una alegoría de la Iglesia, mientras que otras figuras sostienen un medallón que representa un acto de piedad del antecesor y
homónimo de Carlos II, Carlos I. Los angelotes sostienen una filacteria donde podemos leer la inscripción latina, Maiorum exemplo. De esta forma, hacia finales
del siglo XVII y como preludio al espíritu ilustrado del siglo XVIII, el rito austracista
adquiere un valor ejemplificador: el gesto del rey es el detonante de la manifestación piadosa de su pueblo.
Pero las referencias al encuentro de 1685 entre el rey Carlos II y el viático no
fue el único argumento que permitió mostrar a sus súbditos este monarca arrodillado. Con motivo de las exequias de Carlos II en la catedral de México hasta cuatro
jeroglíficos del túmulo fueron pintados mostrando al joven monarca arrodillado
sobre un cojín y descubierto de la corona, ante el cáliz y el pan eucarístico.18 Además de estos jeroglíficos podemos ver también a Carlos II arrodillado en el lienzo
que Pedro Ruiz González pintó en 1683, Carlos II adorando la Eucaristía (Museo
de Arte de Ponce. Puerto Rico). En esta obra el joven rey se arrodilla ante un sacerdote que, en plena liturgia, le muestra la custodia.
De todas formas, la pintura más sobresaliente tanto desde el punto de vista
formal como iconográfico que representa a Carlos II arrodillado es el lienzo de
Claudio Coello, La Sagrada Forma (1685-1690), ubicada en la Sacristía del palacio
monasterio del Escorial. En esta obra podemos ver al prior del monasterio, Francisco de los Santos, sosteniendo la custodia frente a Carlos II, que aparece arrodillado
y descubierto. En torno al monarca se agrupan -igualmente arrodillados y descubiertos- una multitud de cortesanos y clérigos. Una iluminación de velas alumbra
la escena -el propio rey sostiene un cirio con la mano. Como en el grabado de
Los grabó Antonio de Castro, y las estampas fueron incluidas en la crónica de Agustín de
Mora, El Sol eclypsado antes de llegar al zenid. Real pyra que encendiô à la apagada luz
del Rey N. S. D. Carlos II (...), Con licencia en México, por Iuan Ioseph Guillena Carrasco.
Sobre los jeroglíficos carolinos de la catedral de México véanse mis trabajos “La muerte del
príncipe. Reales exequias de los últimos austrias en Méjico”, Cuadernos de Arte Colonial
(Madrid), nº 6 (1990), págs. 5 32 y Los reyes distantes. Imágenes del poder en el México
virreinal, Diputación de Castellón-Universitat Jaume I, Castellón, 1995. También han sido
estudiados por J.M. Morales Folguera en, «Iconografía solar del túmulo de Carlos II en la
Catedral de México», Boletín de Bellas Artes, 18, 1992, pp. 235-240.
18
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Romeyn de Hooghe, en la parte superior del lienzo de Coello se manifiestan los
poderes celestiales: tres ángeles y varios amorcillos revolotean, ostentando los ángeles atributos iconográficos alusivos a la Religión, el Amor Divino y la Majestad
Real, tomados de la Iconologia de Cesare Ripa.
Esta pintura conmemora un hecho histórico, el traslado de la Sagrada Forma
desde el altar mayor de la iglesia conventual a la sacristía. Edward Sullivan ya explicó hace tiempo el trasfondo que subyace en el óleo: una ceremonia de
expiación de varios colaboradores del rey -los que le acompañan en la pintura- que
diez años antes habían violado el monasterio del Escorial, acompañados de hombres de armas, buscando al privado Fernando Valenzuela, fugitivo de la Junta de
Gobierno que era contraria a la ascendencia que tenia el valido sobre el monarca.
La profanación fue castigada con la excomulgación. Precisamente y para alcanzar
la absolución de los excomulgados, fue encargado el gran lienzo de la sacristía a
Claudio Coello19. Sin embargo, nada de esto se advierte en el lienzo: el delito y la
penitencia se ocultan en la pintura, y ésta se convierte en una exaltación monárquica y cortesana de la devoción eucarística, una devoción familiar que se representa
-no lo olvidemos- en el edificio más austracista y más emblemático de la dinastía:
el Escorial construido por Felipe II.
EL REY YACENTE
La muerte de Carlos II el 1 de noviembre de 1700 será también la muerte del
Imperio. La guerra de Sucesión que estalla en Europa entre los partidarios de los
dos aspirantes al trono español, Felipe de Anjou –nieto de Luis XIV- y el archiduque
Don Carlos de Austria –hijo del emperador Leopoldo I-, no solo marcan el fin de
una época que ha durado casi dos siglos. Representan también el fin del imperio
entendido como una unión de reinos y territorios bajo un mismo monarca. El heredero legal del rey fallecido y vencedor de la guerra, Felipe V, instaurará en el trono
a la Casa de Borbón, y establecerá un imperio colonial subordinado a una metrópoli. Previendo lo que va a suceder, las exequias de Carlos II no pudieron sustraerse a la sensación del fin de una época, y algunos de los programas iconográficos
diseñados para decorar los túmulos levantados para las honras de este monarca
revelan un sentimiento de incertidumbre y pesimismo. Su fallecimiento sin descendencia directa, no por anunciado deja de provocar el estupor entre sus súbditos,
pues nunca antes en España durante la Edad Moderna se había producido un hecho
similar. Los anteriores óbitos reales siempre estaban impregnados de la esperanza
puesta en el príncipe heredero. Los programas iconográficos de las exequias carolinas lloran al monarca fallecido, pero apenas hay referencias a la regeneración de
Edward J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca madrileña, Nerea, Madrid, 1989,
pp. 112-125.
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la institución monárquica, pues es toda una dinastía la que ha fenecido en esta
ocasión.
Son conocidas las exequias carolinas en Puerto de Santa María, Mallorca, Granada, Zaragoza, Barcelona, México, Coatepec y Lima.20 En sus correspondientes catafalcos y en otros muchos que se levantaron en las villas y ciudades de Europa y
América pero de los que no nos han llegado relaciones descritas o estampas, los
súbditos de ambos continentes pudieron contemplar los féretros vacíos que metaforizaban el cuerpo yacente del monarca. Precisamente esta imagen, la del rey acostado sobre la tumba, fue objeto de algunas pinturas y jeroglíficos incorporados a los
programas iconográficos que decoraban los túmulos citados. Es el caso del catafalco
mexicano, levantado en la catedral de la capital del Virreinato para las exequias que
tuvieron lugar los días 26 y 27 de 1701, y que ya he mencionado anteriormente. Se
trató de una pira realmente modesta, pero interesantísima desde el punto de vista
iconográfico por la subordinación de los elementos a un tema único. Dicho tema,
ideado por los comisarios de honras Juan de Escalante y Mendoza y José de Luna,
oidores ambos de la Real Audiencia, fue el eclipse solar, y aunque este es un tema
habitual en la iconografía monárquica y muy frecuente como motivo en jeroglíficos
y catafalcos regios, pocas veces la teoría ideológica que sustenta el concepto del
Príncipe Solar ha sido transmutada en imágenes con tanto acierto.
Del zócalo cuadrangular, adornado con las pinturas emblemáticas, arrancaban seis cuerpos superpuestos de tamaño decreciente -dos octogonales, uno hexagonal, uno cuadrado y dos circulares-, cubiertos de luces, florones y tarjas con
poemas. Sobre el último cuerpo aparecían los únicos elementos escultóricos: las
alegorías de las cuatro partes del mundo, con el rostro descompuesto y llorando,
portando sobre sus hombros un cojín en el que descansaban las insignias reales: la
corona, el cetro y el estoque. Faltaba pues, en esta singular pira, la habitual urna.
Sí tenía en cambio, en el frente del primer cuerpo, el inevitable epitafio fúnebre.
Veamos ahora los jeroglíficos que mostraban al rey yacente. Son tres: en uno
aparece moribundo en su cama y en los otros dos ya muerto sobre la tumba. Revelan un amargo pesimismo, y tanto los lóbregos versos de los epigramas como las
sombrías y tétricas pinturas delatan una inseguridad y un temor, ausente en otros
óbitos reales. La muerte de Carlos II supone el fin de una dinastía que ha gobernado España durante casi doscientos años, y si bien el monarca tiene asegurada la
gloria, el desamparo en el que deja a sus súbditos es patético. El mentor o mentores
del programa son conscientes del final de una etapa de la monarquía hispánica.
Como he dicho en dos de ellos aparece el cadáver real sobre la fría losa, mientras
que una puerta abierta al exterior nos muestra como las sombras eclipsan la luz del
astro diurno. En el primero se contrapone al cadáver real la figura del monarca
reinando en la gloria. Acompaña al cuerpo yaciente el lema Hic iacet. Al alma, Hic
regnat. Al exterior, la zona eclipsada del sol se acompaña del mote, Hic latet, mienLas he estudiado en Víctor Mínguez, “Imperio y muerte. Las exequias de Carlos II y el fin de la
dinastía a ambas orillas del Atlántico”, en Inmaculada Rodríguez (ed.), Arte, poder e identidad en
Iberoamérica: de los virreinatos a la construcción nacional, Universitat Jaume I, en prensa.
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tras que en la zona iluminada podemos leer, Hic lvcet. La composición del segundo jeroglífico es mucho más tétrica. Acompañan al rey muerto sombríos personajes
enlutados, sobre cuyas cabezas leemos Omnes defecimvs illo. Al exterior el Sol
esta completamente eclipsado. Junto al astro podemos leer Omnia vivificat: dùm
cadít ipsa runt. Más sobrecogedora aun es la imagen del monarca en el último jeroglífico, verdadera escena del Ars moriendi: recostado en el lecho recibe los últimos auxilios religiosos, mientras la muerte, oculta tras la cama, se dispone a atravesar al moribundo con su dardo. En el exterior un grupo de personas contempla
el eclipse total, las sombras se han adueñado del mundo. No solo muere el monarca, sino que una época acaba con él. No es el Sol el que sufre el eclipse, sino la
Tierra. Ya no es el eclipse solar en realidad, sino el ocaso. Demit nil mihi: sed orbi,
reza el lema del jeroglífico.
Concluyo mostrando una estampa del grabador Pieter van der Berge, Muerte
de Carlos II (Madrid, Museo Municipal), que muestra precisamente el último suspiro del infortunado monarca. Un paje nos invita a traspasar una balaustrada detrás
de la cual contemplamos bajo un gran dosel el lecho donde el moribundo agoniza.
Le acompañan caballeros, damas y religiosos. Uno de estos últimos muestra al rey
la cruz. El grabador no ha tenido reparos en mostrarnos el rostro cadavérico y demacrado de Carlos II. En lo alto dos angelotes sostienen el escudo real. La muerte
del rey deviene en espectáculo cortesano y desde Madrid, el arte efímero mostrará
a todo el imperio la última postura del monarca.21
Fernando Checa Cremades (dir), Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Lvca Giordano, SEACEX, 2004, p. 274.
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Sebastián de Herrera Barnuevo y su taller, Carlos II (Museo Lázaro
Galdiano).
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J. Harrewyn y P. Gyse, Alegoría de la inspiración divina de
Carlos II.
Romeyn de Hooghe, Carlos II
cede su carroza a un viático
(Biblioteca Nacional).
Victor Mínguez - 705
Pieter van der Berge, Muerte de Carlos II (Madrid, Museo Municipal).