Maqueta del programa (textos) - Ministerio de Educación, Cultura y

Sacromonte, los sabios de la tribu (Chus Gutiérrez, 2013)
Bilbao (Bigas
1978)
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del programa mensual del cine Doré en:
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Ciclos en preparación:
Octubre:
Jacques Becker
Ciclos
en preparación:
Cine
estonio
reciente
Marzo:
Harün Farocki
Jean-Marie Straub/Danièle Huillet
William
Wellman
(y II)Suárez
Festival
PNR
- Gonzalo
Año Dual
España-Japón
Premios
Goya
3XDOC
Cine
de Kazajstán
Ellas crean: Nueve cineastas argentinas
Cine polaco contemporáneo
9ª Recuerdo
Muestra de
coreano
de:cine
Jesús
Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …
Muestra
de cine
Centenario
de rumano
Rafael Gil (y II)
Luc
JiríMoullet
Menzel
Mikhail Romm
Brian de Palma
Alberto Lattuada
GOBIERNO
DE ESPAÑA
MINISTERIO
DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE
SEPTIEMBRE 2016
90 años de Andrzej Wajda
O Dikhipen VIII-Gitanos en el cine
25 años de Días de Cine
Cine sueco contemporáneo
Si aún no la ha visto...
Recuerdo de Eduardo Ducay
CCR: Sesiones de archivo
Andrzej Wajda en el rodaje de Cenizas y diamantes.
Agradecimientos septiembre 2016:
Alliance Française de Madrid (Alice Chovelon), Madrid; Beta Cinema (Cosima Finkbeiner), Munich;
Centro Checo de Madrid (Stanislav Škoda, Jana Mrkvová); Filmoteca de la UNAM, México DF, México;
International Olympic Committee (Robert Jaquier con la colaboración de Adrian Wood y Simon Lund),
Lausanne, Suiza; Instituto de Cultura Gitana (Diego Fernández), Madrid; Instituto Polaco de Cultura
(Joanna Matyjasiak); Instituto Cultural Rumano de Madrid (Ovidiu Mirón), Madrid ; Matriuska Producciones, Pontevedra; Pisca Gutierrez; Subdirección General de Promoción de Industrias Culturales y
Mecenazgo (Lola Palma); Television de Lebrija (Virginia Calvo); Videomercury, Madrid.
Introducción
A partir del 13 de septiembre las sesiones del Cine Doré vuelven
a tener el horario habitual, con cuatro sesiones diarias. Concluye
también nuestro ciclo estival Si aún no la ha visto… o quiere volver a verla, en el que este mes programamos 14 títulos entre los
que destacan La Fille du 14 juillet (Antonin Peretjatko, 2013), Frances
Ha (Noah Baumbach, 2013) o Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2014).
Por noveno año consecutivo, albergamos la muestra O Dikhipen
IX-Gitanos en el cine, una colaboración entre la Filmoteca y el
Instituto de Cultura Gitana coordinada por la Subdirección General
de Promoción de Industrias Culturales y Mecenazgo, que este año
con 10 películas, entre ficciones y documentales. Además de las
clásicas Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) o Flamenco, flamenco (Carlos Saura, 2010) podremos ver Sacromonte.
Los sabios de la tribu (Chus Gutiérrez, 2013) y This Land Was Not
Mine (Katariina Lillqvist, 2008) con presentación musical de Anette
Akerlund y su grupo el día 30. El día 29 rendiremos homenaje al recientemente fallecido El Lebrijano con la proyección de El Lebrijano,
una vida para el flamenco (2016) tras la cual habrá un encuentro con
el hermano del cantaor, el guitarrista Pedro Peña. Además de estos
títulos también podremos ver Aferim! (Radu Jude, 2015), Oso de
Plata Berlinale y Gipsy (Martin Sulik, 2011) Premio del Jurado del
Festival de Karlovy Vary.
Este año 2016 el programa Días de cine, de Televisión española,
cumple 25 años, en los que ha ido dando cuenta de una forma crítica
y analítica de la actualidad cinematográfica. Como homenaje, vamos
a proyectar durante este último trimestre un ciclo llamado Días de
cine: 25 años, en el que los críticos del programa han elegido las
25 mejores películas de los últimos 25 años, a razón de una por año.
Este mes proyectaremos 5 joyas: Europa (Lars von Trier, 1991), El
juego de Hollywood (Robert Altman, 1992), Atrapado por su pasado
(Brian de Palma, 1993), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Dead
Man (Jim Jarmusch, 1995).
En colaboración con la Embajada de Polonia dedicamos un ciclo
de 7 películas a Andrzej Wajda (a quien ya dedicamos una completa
retrospectiva en el año 2000) y que cumplió 90 años en el mes de
marzo. Wajda es el más representativo y conocido de la brillante generación de directores polacos surgida en la década de los cincuenta,
con una obra siempre entrada en la memoria, la guerra y el peso de
la Historia. En este ciclo podremos disfrutar de nuevo de joyas como
Cenizas y diamantes (1958), Paisaje para después de una batalla
(1970), El hombre de mármol (1976) o Danton (1982).
Dedicamos un ciclo de 5 películas al Cine sueco contemporáneo, organizado por la Embajada de Suecia en España, ciclo que ya
se pudo ver en Cartagena durante el Festival La mar de músicas.
Entre estos cinco títulos destacan We Are The Best (Lukas Moodysson, 2013) y Nice People (Anders Helgeson & Karin af Klintberg,
2015).
Dedicamos un homenaje este mes a Eduardo Ducay, auténtica
leyenda del cine español y productor y guionista de algunos de sus
títulos más emblemáticos. Para ello se proyectarán dos documentales de Vicky Calavia, Aragón rodado, y Eduardo Ducay. El cine que
siempre estuvo ahí junto a dos largometrajes que Ducay produjo, la
fantasía pop Dame un poco de amooor...! (José María Forqué, 1968)
y el clásico Tristana (Luis Buñuel, 1969). Vicky Calavia estará presente
el día 21 y 22 para presentar sus dos documentales.
Retomamos tras el verano el ciclo continuo Encuentro con la
Alliance française… con la proyección de dos auténticos clásicos del
cine europeo, dirigidos por Julien Duvivier: la versión sonora de Poil
de carotte (1932) y Pépé le Moko (1937).
Y en el ciclo habitual CCR: sesiones de archivo, repetiremos La
casa de Bernarda Alba tras su proyección en el mes de junio, otra
vez presentada por Laura Cepeda, el día 16. Y proyectaremos una
desconocida y sorprendente joya del cine español, La hora incógnita
(Mariano Ozores, 1963) y la restauración por parte del Comité Olímpico Internacional de Marathon, el documental que Carlos Saura realizó
sobre las Olimpiadas de Barcelona 92. De esta película se hicieron
dos versiones una de 114 minutos y otra, la versión larga del director,
de 130, que nunca fue estrenada. La versión que nosotros presentamos es esta última.
Este mes habrá tres actos fuera de ciclo. El día 27 se proyectará
la película iraní Zanja 143 (Narges Abyar, 2014), una joven cineasta
representativa de las últimas generaciones de esta cinematografía
inconfundible. La película será presentada por la directora Narges
Abyar, Alireza Esmaeili, Consejero cultural de la Embajada de la R. I.
de Irán y Menene Gras Balaguer, directora de Cultura y Exposiciones
de Casa Asia. El día 23 se proyectará la película Souvenir de Madrid
(2008) de Jacques Duron con la presencia de su director, y el día 29
se presentará el libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en
España de 1933 y 1948 de Ángel Miquel, con la presencia del autor y
de Marina Díaz del Instituto Cervantes, Daniel Sánchez Salas. Tras la
presentación se proyectará la película Enamorada (Emilio Fernández,
1946).
Andrzej Wajda
Si de Coleridge se decía que su andar zigzagueante se asemejaba
a la forma de su propio pensamiento, un parecido paralelismo puede
establecerse entre la biografía de Andrzej Wajda y su estilo fílmico.
Durante toda su vida, Wajda ha reseguido la línea sinuosa de una
frontera que atraviesa múltiples territorios enfrentados, sin acabar
de penetrar en ninguno de ellos, pero no por indecisión, sine por
sentirse naturalmente cómodo sólo en los intersticios, en los claroscuros. Tanto la biografía como el arte del director polaco plasman, a
veces en paralelo, a veces al unísono, esa especial tierra de nadie
extraordinariamente tensa donde florecen todas las contradicciones.
Hace tiempo, cuando en Polonia las espadas estaban todavía en alto,
Andrzej Zulawski dijo de él, al constatar el contradictorio papel que en
su biografía parecen jugar las películas 11 oficiales” y las intenciones
contestatarias, que tenia dos talentos: uno artístico y otro político. Lo
cierto es que en Wajda ambas opciones no son del todo contradictorias y muchas veces el director ha intentado resolver los problemas
de un ámbito a través de los recursos del otro. El hecho de que la historia de su país hay a transcurrido también por parecidos derroteros
no vendría sino a corroborar el tópico que adjudica a sus películas un
car, kter extremadamente nacional, lo cual haría de él, por consiguiente, un genuino nacionalista 0, mas bien, el genuino representante de
lo que algunos han querido denominar la condición polaca. Pero el
cine de Wajda no admite los lugares comunes, ni siquiera aquellos
que el mismo director ha ido difundiendo a lo largo de los anos.
Constatemos en primer lugar una contradicción general entre el
cineasta que inauguró el cine polaco moderno y la figura oficial de la
actualidad. El director homenajeado por la academia de Hollywood a
instancias del mismísimo Spielberg, el distinguido con la Legión de
Honor francesa, el senador de la Republica de Polonia, el miembro
del Consejo Presidencial para la Cultura, tiene poco que ver con el
cineasta de los años cincuenta y sesenta. Se trata más bien de la
carcasa institucionalizada de quien una vez fue, no tanto un director
tópicamente inconformista, sino un artista transitado, como Dostoievski, con el que puede parangonarse estilísticamente por una extrema inestabilidad vital e intelectual. El personaje Wajda ha terminado
por convertirse en el monumento de un director al que siempre le
incomodaron los monumentos, aunque a veces se viera impelido a
crearlos, en cuyo caso procuró situarlos lejos de su pedestal.
El cineasta se refiere con frecuencia a su padre, oficial del ejército
que desapareció en combate en el año 1940 y que le había puesto
en contacto con gran parte del simbolismo, burdamente patriótico,
que luego él en sus películas supo reciclar. En cambio habla menos
de su madre, maestra de escuela. No deja de ser significativa esta
bipolaridad en la que se inscribe Andrzej, ya que, por muy nacionalista
que pudiera ser la maestra, y nada nos indica que lo fuera, las características de su profesión tenían que matizar de alguna manera los excesos emocionales de la parafernalia militar a la que estaba expuesto
el niño: «Soy una de las pocas personas que ha visto con sus propios
ojos ejércitos de artillería, vuelos de sable y golpes de lanza, así como
todo un regimiento volviendo sobre esquís, con ataúdes sobre los
carros», afirma en una entrevista concedida en Francia a principios de
los años ochenta. A poco que se aplicara, la madre había de rebajar
sin duda la temperatura de estos excesos castrenses. Sin contar con
que, más tarde, esta imaginería romántica acabaría siendo definitivamente transfigurada por la desaparición del padre cuando el cineasta
tenía apenas catorce años. En ese momento, el heroísmo paterno,
ya matizado por la didáctica materna, reveló en definitiva su lado real,
trágico, y creó sin duda sentimientos tremendamente contradictorios
en el joven Wajda. Y fue entonces cuando los alemanes invadieron el
país y se vio llegar la hora de nuevos heroísmos.
Pero existen más paradojas en la vida de Wajda, contradicciones
que van forjando su sensibilidad y que a la postre desempeñan un
importante papel en la formación de su peculiar estilo fílmico. Para
empezar, estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia
hasta 1949. El carácter de la institución, de tendencia neoimpresionista, le empujó hacia derroteros próximos al realismo que le situaban
demasiado cerca del arte oficial de la época, el realismo socialista.
Abandona, pues, el ámbito de la pintura con un mal sabor de boca
para inscribirse en la reciente creada Escuela de Cine de Lodz, donde permaneció hasta 1952, sin abandonar nunca la nostalgia por el
ambiente intelectual que había dejado atrás en Cracovia, ya que la
escue1a de cine le parecía excesivamente practica. Su gusto por la
pintura le acompañará siempre, pero repartiéndose, de forma también chocante, entre el romanticismo de un Wyspianski y el realismo
levemente surreal de un Wroblewski: los efluvios del siglo XIX mezclados con los rigores del XX. Ambas tradiciones visuales encuentran,
estética que no cronológicamente, su síntesis más perfecta en el
simbolismo de Jacek Malczewski, de cuya plasticidad Wajda se nutre
directamente en sus films mas poéticos.
Se le considera el creador, como he dicho, del cine polaco moderno, pero pertenece a una generación, la segunda, que fue muy
transitoria, ya que casi inmediatamente se vio sobrepasada por sus
seguidores: Polanski, Skolimowski, Zanussi, etc., que son los cineastas a los que se cita con mayor frecuencia cuando se habla del nuevo
cine polaco. Sin embargo, las primeras películas de Wajda parecen
poseer todas las características que se han atribuido a los nuevos
cines. Podría parecer, pues, que muy pronto se vio históricamente
desplazado, si no fuera porque su cine se sitúa por derecho propio
en otra dimensión desde el principio, una dimensión que es del todo
personal y que no necesita etiquetas. Esta dislocación generacional
se muestra en sus propias películas, especialmente en la elección de
los protagonistas y los temas de las mismas. El primer largometraje
con el que Wajda se enfrenta de forma directa con los problemas
del presente, es decir, con la generación de principios de los años
sesenta, después del peculiar comentario histórico que preside sus
cuatro anteriores películas, decepciona a todo el mundo, incluido el
propio director. No se trata de que Gomulka escogiera Niewinni czarodzieje [Los brujos inocentes, 1960] como ejemplo del cine que la
clase dirigente consideraba que no se debía hacer, lo cual no dejaba
de ser una virtud, sino de que el director daba muestras en ella de
no sentirse cómodo con la visión directa, sin filtros históricos, de la
contemporaneidad. El problema quedara claramente plasmado, dos
años más tarde, en el primer film que Wajda rodara para una productora francesa. Se trata de un episodio de El amor a los veinte años (L’
amour a vingt ans, 1962). Wajda, en esos momentos, ya está lejos de
los veinte años y, por lo tanto, puede contemplar a sus personajes
con una distancia que, sin ser histórica, le permite descubrir en ellos
sus imperfecciones.
Ahora tiene un punto de vista que le faltaba en Los brujos inocentes, y esta posición, que es crítica, otorga al episodio una vitalidad de
la que la anterior película carecía. El arte de Wajda revela así una de
sus principales características: la facultad de contemplar el presente
a través de la distancia histórica. Los tres primeros largometrajes de
Wajda, englobados en la denominada trilogía de la guerra, Pokolenie
[Generación, 1954], Kanal (Kanal, 1957) y Cenizas y diamantes (Popiol
i diament, 1958), deben considerarse películas históricas, pero de una
historia tan reciente que todavía se halla en disputa. Los enfrentamientos entre el Armia Krajowa (el ejercito de casa), nacionalista, católico y partidario del gobierno exiliado en Londres, y el Armia Ludowa
(el ejercito del pueblo), comunista, son en sí mismos una alegoría de
la división de la sociedad polaca y, por lo tanto, aparecen en las películas de Wajda, más que como la representación de un hecho histórico
concreto, coma una estructura dramática sobre la que se instalan
las propias inquietudes del director. La trilogía forma un retablo que
presenta tres momentos de la historia de Polonia: la vida cotidiana y
el inicio de la resistencia en Generación; la insurrección de Varsovia
hacia el final de la guerra en Kanal; y, finalmente, los momentos posteriores a la guerra, con las tensiones inherentes al asentamiento de
los nuevos poderes, en Cenizas y diamantes. Pero el verdadero tema
de estas películas es el de la figura del héroe y su transformación,
desde la pureza inicial del Stach de Generación al ambivalente Maciek
de Cenizas y diamantes, a través de cuya extemporánea iconografía
-gafas oscuras e interpretación amanerada a lo James Dean- el director anuncia ya sus comentarios sobre la próxima generación. A mitad
de este trayecto, en Kanal, aparece el héroe colectivo, una comunidad
que desciende al infierno de las alcantarillas de Varsovia y enloquece.
Decía Nabokov a propósito de Tolstoi que la fascinación que este
producía en sus lectores venia dada por el hecho de que el escritor
era capaz de acomodar el ritmo de sus escritos al ritmo vital del
lector: algo parecido es lo que sucede con los films de Wajda y es
esto lo que los mantiene vivos, a pesar de que, como se ha dicho
repetidamente y el mismo Wajda lo ha ratificado en alguna ocasión,
provienen de un aliento cultural ajeno a cualquier intento de transnacionalidad. Pero, realmente, el estilo de Wajda está más cerca de la
mirada febril de Dostoievski que de la serena observación de Tolstoi.
Esta tendencia al paroxismo aleja estos primeros films de la presunta
herencia neorrealista que supuestamente hubieran tenido que administrar por su vinculación con los nuevos cines. Solo el largo plano
secuencia que nos muestra los andurriales de Varsovia al inicio de
Generación puede llevar a engaño, pero pronto la intrincada factura
del mismo nos revela su verdadera condición, mucho más moderna.
Lo mismo podría decirse del otro plano secuencia que se encuentra
al principio de Kanal.
El cine de Wajda de estos años fue generalmente mal acogido por
la critica polaca, que lo acuso una y otra vez de barroco, sin darse
cuenta de que en este “barroquismo” residía la originalidad de su estilo. Donde estas peculiaridades se muestran con mayor agudeza es
en los frescos propiamente históricos, los que remiten a la mitología
nacional polaca.
Me refiero a Lotna [La flecha blanca, 1959], Popioly [Cenizas, 1965]
y La boda (Wesele, 1973). Es en estos films que Wajda se apresta de
manera ejemplar a convertir los símbolos nacionales en energía dramática y en material para un mundo poético propio, a veces surreal,
que habla más del presente que del pasado lejano del que provienen
los temas. De todas formas, las dos películas en las que el estilo de
Wajda alcanza su punto culminante se refieren de nuevo a un pasado
más cercano: el de la resaca emocional de la guerra en Paisaje después de la batalla (Krajobraz po bitwie, 1970) y el del mundo polaco
anterior a la invasión en Brzezina [El bosque de los abedules, 1970].
Finalmente, el onirismo enfebrecido de La boda vendrá a cerrar todo
un ciclo en la filmografía de Wajda. Por delante queda, sin embargo,
una extensa producción, parte de la cual realizada en el exilio, que
solo en contadas ocasiones alcanzara la brillantez del periodo anterior,
aunque títulos directamente políticos, y por ello carentes de sutileza,
como El hombre de mármol (Czlowiek z marmuru, 1977) y El hombre
de hierro (Czlowiek z zelaza, 1981), que gano la Palma de Oro de
Cannes, le dieran la definitiva fama internacional.
Josep Maria Catalá, “Andrzej Wajda” en Losilla, Carlos y Monterde, José Enrique, (Ed.), Vientos del Este. Los nuevos cines en los
países socialistas europeos. 1955-1975, Valencia, 2006
Recuerdo de Eduardo Ducay
La obra del productor Eduardo Ducay (Zaragoza, 1926) ejemplifica
algunas de las paradojas de quien (o de quienes) desde perspectivas
demócratas y progresistas pretendía (o pretendieron) incorporarse al
quehacer de nuestro cine en los gélidos y brumosos primeros años
del franquismo.
Animador e inspirador desde 1945 del mítico Cine Club Zaragoza
(mítico por su arriesgada programación y por ser el primero que tras
la derrota republicana de 1939 puede calificarse de independiente),
la trayectoria posterior del joven Ducay es la previsible en función
de sus orígenes:0 ingreso en 1950 en el madrileño IIEC para cursar
estudios de Dirección Cinematográfica (se licencia en 1953), ejercicio
del ensayismo (crítico cinematográfico en la decisiva revista literaria
Ínsula, colaborador en la combativa Índice y en otras publicaciones
extranjeras como la romana Bianco e Nero) y la traducción (obras de
Lindgren, Clair o Reisz) o documentalista relativamente frustrado en
tanto que su ambiciosa Carta de Sanabria (1955) permanece inacabada debiendo refugiarse en el equipo de producción, apareciendo
también como director adjunto, de la notable y disidente El camino
de Santiago (Pierre Zimmer, 1955; ¡producción de NODO!)... Impulsor
infatigable de actividades progresistas en el seno del cine español
de los 50 –firma el “Llamamiento” de las Primeras Conversaciones
Cinematográficas de Salamanca (1955); elabora para las mismas dos
Ponencias que no puede defender personalmente; aparece como
cofundador, con tres compañeros del IIEC, de la medular revista
Objetivo (1953-1955) y se integra en el equipo iniciador de la crucial
Cinema Universitario (1955-1963)--, Ducay también se ejercita como
script o ayudante con Berlanga, Romero Marchent o Soler, hasta que
en 1955 recala como responsable del Departamento de Guiones de
Estudios Moro (empresa creada en 1953 dedicada fundamentalmente a la realización de spots publicitarios).
Paradojas, decíamos atrás. Alguien --su caso no es único: recuérdese, por ej., a Maesso– con el perfil de Ducay, potencial director de renovadoras películas destinadas a regenerar, en unión de las de otros
colegas generacionales, la fisonomía del cine español, debe emplearse (eso sí: sin ningún fastidio; y por mor de las necesidades de
subsistencia y ante las dificultades para desarrollar satisfactoriamente
una carrera como realizador) en una empresa de publicidad, decidiendo, más tarde, involucrarse a fondo en el universo de la producción
cinematográfica: en 1959, junto a colegas también procedentes del
IIEC, funda la empresa de producción Época Films (1959-1970) cuyos
ambiciosos objetivos, otra paradoja, debe atemperar con el rodaje de
films convencionales que enjuguen algunas desastrosamente económicas iniciativas artísticas. Así convivirán musicales para Rocío Dúrcal, Julio Iglesias o Ana Belén, westerns europeos, y cine de género
a todo pasto con decisivos proyectos (alguno agónico en su árida materialización), de cuya producción ejecutiva se encarga el propio Ducay, para Marco Ferreri, Julio Diamante, Pedro Lazaga o Luis Buñuel.
Más (quizá aparentes) paradojas: en 1965 trasmigra como Director de
Producción a la también empresa de publicidad Movierecord, para la
que impulsa dos notables títulos musicales para Los Bravos. En 1977,
la experiencia así lo aconseja, crea su propia empresa para publicidad
y cine industrial, Cinetécnica con la que abordará ocasionalmente la
producción televisiva y de cortometrajes (algunos finalmente dirigidos
por él). Y alcanzada holgura económica crea en 1985 la firma Classic
Films”, con la que recupera a Francisco Regueiro, impulsa a José Luis
Cuerda, y propone una exitosa resonante Regenta televisiva.
Productor, a la postre atípico, de un cuarteto de títulos imprescindibles del cine español (Los Chicos, Ferreri, 1959; Tiempo de Amor,
Diamante, 1964; Padre Nuestro, Regueiro, 1985; El Bosque Animado,
Cuerda, 1987); de una de sus más inalcanzables cumbres (Tristana,
Buñuel, 1970); y de alguna que otra excitante experiencia de cine
popular (Trampa para Catalina, Lazaga, 1961; Los Chicos con las Chicas, Javier Aguirre, 1967; ¡Dame un poco de Amooor!, José María
Forqué, 1968) no parece que deba justificarse con más detalle las razones para homenajear a éste conspicuo luchador por la regeneración
democrática del cine y la sociedad española.
Julio Pérez Perucha, Presidente de la AEHC, Enero, 2008.
25 años de Días de Cine
Días de Cine es a fecha de hoy el único heredero de toda una larga
tradición de programas especializados de información cinematográfica que RTVE ha puesto al servicio de los espectadores desde los
años 70. Días de Cine nació un 6 de Octubre de 1991 como un programa de media hora sin presentador y dirigido por César Abeytua.
Posteriormente lo presentó Aitana Sánchez Gijón durante un año, y
tras su marcha, el programa fue dirigido y presentado por Antonio
Gasset, quien le dio la notoriedad que no hace falta remarcar gracias
a sus puntillosas e irónicas entradillas y comentarios de todo tipo y
condición. Una notoriedad en unos medios pre redes sociales que,
sin embargo, nunca fue acompañada por una recompensa en una
emisión a una hora razonable, entendiéndose por tal un horario en
prime time. 25 años después, e independientemente de las múltiples posibilidades que hoy tiene el programa de ser visto, en todo el
mundo, la hora de emisión sigue siendo un asunto pendiente (aunque
durante los años 2008/2009 el programa se emitió a las 22:00 horas
consiguiendo picos de audiencia superiores al millón de espectadores
en varias de ocasiones).
Tras la marcha de Antonio Gasset, fue Raúl Alda, hasta entonces
subdirector del programa, quien ocupó la dirección de Días de Cine
durante al año 2008, comenzando ya en ese momento una renovación en cuanto a contenidos y amplitud y tratamiento de los temas.
Un año más tarde, y coincidiendo con la fusión con lo que quedaba
del equipo del otro programa de cine de la casa, Cartelera, en el año
2009 llegaba a la dirección Gerardo Sánchez.
En Enero de 2009 Días de Cine asumió una transformación tanto
formal como temática. Si en lo formal la propuesta es un programa
mucho más elaborado, en lo temático se pretendió ampliar la base de
trabajo tanto a temas que no se habían tratado hasta entonces, como
en la forma de abordar los temas considerados más convencionales,
como pueden ser los estrenos de cada semana, o la cobertura de
Festivales, por poner dos ejemplos habituales.
Además, durante todo el año 2009, el equipo del programa estuvo
elaborando también Cartelera 24 Horas, una revista de estrenos
meramente informativa donde se daba cuenta, en una duración de
15 minutos, de todos los estrenos, algunas noticias, novedades de
cine en casa, y adelantos para próximas semanas. Sin presentación,
contaba con elementos que lo diferencia de Días de Cine (además de
la duración de las piezas) como son ranking de taquilla o crítica. Cartelera 24 Horas desapareció ante la falta de voluntad de mantenerlo
en la parrilla.
Tras la marcha de Antonio Gasset, Días de Cine contó durante dos
años con Cayetana Guillén Cuervo como presentadora. Tras su marcha, y dos años de nuevo sin presentador, se recupera esa figura en
septiembre de 2013. En septiembre de 2014 se incorpora (hasta hoy)
como presentadora Elena S. Sánchez.
Días de cine ha pasado en los últimos años por un profundo proceso de transformación derivado, en primera instancia, de la desaparición de una figura como la de Antonio Gasset, y a partir de ahí, del
deseo de la actual dirección de que el carácter del programa residiese
en su contenido, y no tanto en la personalidad del presentador, lo
cual puede ser, y así lo creemos, un valor muy positivo, siempre y
cuando no desvirtúe el contenido del programa. Con posterioridad,
cuando se decidió prescindir de la figura de la presentadora Cayetana
Guillén-Cuervo, el programa se vio obligado a dar otro giro formal por
la necesidad de dar coherencia al discurso del programa sin la figura
del conductor-presentador.
En esa permanente transformación, Días de Cine ha buscado siempre ampliar su base temática. El principio de trabajo es que no haya
temas que a priori no puedan tener cabida en el programa, tanto por
su supuesto carácter minoritario como justamente por lo contrario.
Además, el planteamiento es que los temas sean tratados en un
tono más didáctico que erudito, más entretenido que complicado,
con el objetivo de que los asuntos que, a priori, puedan parecer
más especializados puedan ser disfrutados por el mayor número de
espectadores posible, pero sin que aquellos familiarizados con ellos
se sientan defraudados.
Además, Días de Cine tiene como objetivo prioritario cubrir de la
mejor forma posible tanto el cine español. Ello se traduce en la necesidad de otorgarle un espacio, tiempo, dentro del programa, para
unos contenidos que abarcan desde el rodaje al estreno, así como
todas sus posibles fases intermedias.
Hoy día el programa tiene en cada edición semanal un número
de temas impensables hace años, cuando por diversas causas las
piezas del programa tenía por sistema una duración superior a los
12 minutos, y un máximo de 5 temas. Hoy es normal abordar cada
semana un promedio de 10 temas de todo tipo y condición. En Días
de Cine creemos que cada pieza ha de tener la duración necesaria y
no sujeta a reglas fijas, pudiendo oscilar entre los 3 minutos, y que,
según su importancia, pueden llegar o superar a los 10 o 12 minutos
para temas especialmente importantes.
Cada año y así desde aquel 6 de octubre de 1991, pasan por el
programa directores, actores, españoles y extranjeros, críticos, músicos, productores, filósofos, diseñadores, etc. La idea es que hable de
cine no sólo la gente de cine. Además, de forma periódica decidimos
afrontar temas que por su interés cinematográfico, histórico social,
o de otra índole, pueden y entendemos deben ser abordados por el
programa. El espectro es muy amplio, y va desde el centenario de
grandes figuras de la Historia del Cine, a reportajes que nos muestren
la historia del cine desde una perspectiva nueva, habida cuenta del
enorme acceso documental del que se dispone hoy día. El cine del
que hablamos hoy en Días de Cine será en el futuro historia del cine,
internacional, y sobre todo, español.
Gerardo Sánchez, Director Días de Cine