fabio Bonizzoni Dezsö Ránki ferenc Liszt 1811

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Año XXVI - Nº 259 - Enero 2011
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVI - Nº 259 - Enero 2011 - 7 €
ENCUENTROS
Joyce DiDonato
actualidad
Fabio Bonizzoni
Dezsö Ránki
DOSIER
Ferenc Liszt
1811-2011
referencias
Cuarteto nº14
de Beethoven
Gira España enero/febrero 2011
PHILHARMONIA
ORCHESTRA
DMITRIJ
KITAJENKO
DIRECTOR
SERGEY
KHACHATRIAN
VIOLÍN
KYOKO
TAKEZAWA
VIOLÍN
MURCIA
31
enero
2011
VALENCIA
2011
01 febrero
Auditorio Víctor Villegas
Ciclo Grandes Conciertos
Kyoko Takezawa, violín
Palau de la Música de València
Temporada 2010/2011
Sergey Khachatrian, violín
VITORIA
Teatro Principal Antzokia
Grandes Conciertos
Kyoko Takezawa, violín
BARCELONA
L’Auditori
Temporada Ibercamera
Sergey Khachatrian, violín
02
febrero
2011
2011
03 febrero
ZARAGOZA
04
febrero
2011
Auditorio de Zaragoza
Temporada Grandes Conciertos
Sergey Khachatrian, violín
Shostakovich Concierto para violín núm. 1, op. 77
Tchaikovski
Sinfonía Manfred, op. 58
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AÑO XXVI - Nº 259 - Enero 2011 - 7 €
OPINIÓN
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DOSIER
Ferenc Liszt
CON NOMBRE
PROPIO
Cartilla del romántico
Blas Matamoro
Fabio Bonizzoni
6
Dezsö Ránki
Enrique Igoa
Asier Vallejo Ugarte
10
AGENDA
14
ACTUALIDAD
NACIONAL
38
48
Elisa Rapado Jambrina
Andrés Ruiz Tarazona
Joyce DiDonato
Blas Matamoro y Fernando Fraga
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
114
118
JAZZ
Rubén Amón
SCHERZO DISCOS
110
ENCUENTROS
Plácido Domingo
55
106
La estancia en Madrid
ENTREVISTA
Discos del mes
102
Los poetas
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
54
98
El precursor o el virtuosismo
trascendido
Pablo J. Vayón
8
97
Sumario
Pablo Sanz
120
LIBROS
122
LA GUÍA
124
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
128
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Rubén Amón, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio
Cantón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Juan García-Rico, José Guerrero Martín,
Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Enrique Igoa, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de
Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz
Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier
Pujol, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Justo Romero, Andrés Ruiz
Tarazona, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Luis Suñén, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte,
Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
120 €.
Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
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Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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PRIMERAS NOTICIAS DEL CNDM
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l anuncio de la programación de enero a julio del recién creado Centro Nacional para la Difusión Musical aclara las intenciones del
INAEM al ponerlo en marcha y responde al perfil programador de
Antonio Moral, la persona designada para gestionar un organismo
que integra bajo un solo techo el extinto Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea, el Auditorio Nacional de Música de Madrid y el
Centro de las Artes Escénicas y las Músicas Históricas de León. Cabe, además, y de inicio, felicitarse por el hecho de que en poco más de dos meses
de trabajo, los responsables del CNDM hayan sido capaces de dotar de contenido a su proyecto y de no marear la perdiz con especulaciones o con
vaguedades tendentes a contentar a todos los implicados en una reorganización que afecta a estructuras y costumbres programadoras que han funcionado durante años y que, en el caso del CDMC, han servido de forma
extraordinariamente positiva a la creación contemporánea española. En el
caso del Auditorio —en complemento con una programación de muy alta
calidad sostenida en ciclos de prestigio— y del CAEMHL se trataba más
bien de dotar de contenidos de verdadero interés y de adecuada irradiación
a estas dos unidades asumidas también por el nuevo Centro cuya creación
responde, según el director general del INAEM, a la necesidad de “aquilatar
recursos humanos y económicos”.
La programación conjunta —con un sistema de abonos y compra de
entradas sueltas que deberá lidiar con la crisis— apuesta por los dos ejes
básicos que deben centrar la actividad del CNDM: la creación y el patrimonio, lo que siempre hemos llamado música contemporánea y esa otra, que
llamamos antigua, que nos pertenece y que es necesario recuperar. Llama
la atención muy positivamente la convivencia de los autores españoles contemporáneos con los grandes clásicos modernos, es decir, que la propuesta
se orienta hacia un deseo de no aislar lo nuevo sino de enmarcarlo, de contextualizarlo también, dándole un indudable atractivo suplementario para
ese público que conviene no olvidar y a quien más de una vez le ha chocado el peculiar mercado de la música frente a los más reales de otras actividades como, por ejemplo, la literatura o el arte. Es de suponer que la presencia de menos novedades —si se acompañan de obras de otras épocas o
de otros ámbitos no caben tantas—, y la subsecuente necesidad de selección, incida en la valoración positiva por parte de un público que ha de
comprobar cómo, en efecto, no tiene sentido hoy, cuando en España conviven unas cuantas generaciones de espléndidos compositores, temer a la
música contemporánea. Ejemplo claro de ello bien puede ser ese miniciclo
del Cuarteto de Leipzig con tres programas Beethoven-Cristóbal Halffter. Es
un camino y una apuesta por salir de una cierta endogamia. Por cierto, los
conciertos con sede en el Museo Reina Sofía —siete— seguirán siendo gratuitos, no así los del Auditorio —seis. Puede ser un buen test.
En el terreno de lo que llamamos música antigua, es evidente lo que la
oferta tiene de apuesta por la revalorización de un patrimonio propio, que
en buena medida se redescubre y que con intérpretes como los que se nos
proponen puede aspirar también a la permanencia en el repertorio específico de los mismos. Escuchar a Gustav Leonhardt tocando música de Martín y
Coll, Pablo Bruna o Blasco de Nebra o certificar el crecimiento de Forma
Antiqva, el rigor de El Concierto Español o la fuerza de Antonio Florio son
argumentos que revelan una forma de ir más allá en lo que antes fue esa
llamada “programación propia” del Auditorio Nacional que no acabó de
funcionar.
Queda pendiente ese Festival de Alicante que no dependerá del CNDM y
que ha de repensarse a fondo como lugar de encuentro verdaderamente
atractivo de la música de nuestro tiempo en toda su extensión, de la creación
a la difusión, y que necesita, urgentemente, atraer un público activo mientras
se convierte también en un escaparate comercial para nuestra música.
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OPINIÓN
La música extremada
PRESENCIAS REALES
Diseño
de portada
Argonauta
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por escrito del titular del Copyright.
C
uanto más accesible
se vuelve la música
del pasado creo que
me hago más consciente de su presencia verdadera: presencia de los músicos en el mismo lugar y en el
mismo momento en los que
yo vivo; presente que sólo
existe ahora y que desaparecerá en cuanto se extinga la
última resonancia. YouTube y
Spotify ofrecen la posibilidad
ilimitada de algo que ya
empezó a marearnos cuando
la aparición del CD multiplicó casi de un día para otro el
catálogo de las músicas accesibles. Ahora se nos olvida,
porque la memoria es corta y
la tecnología cambia mucho
más rápido que nuestra
pobre capacidad de asimilarla, pero
hacia finales de los años ochenta el
pasado se ensanchó exponencialmente
según la tecnología digital hizo inteligibles grabaciones antes casi perdidas y
devolvió a los anaqueles de las tiendas
discos descatalogados hacía mucho
tiempo, algunos de los cuales atesorábamos en aquellas cintas de magnetofón que ya pertenecen casi a la misma
edad arqueológica que los cilindros de
cera. Yo tenía un amigo tan celoso de
su colección enorme de LPs de jazz y
pop de los sesenta y los primeros
setenta —lo que había venido después
ya no le interesaba— que sólo me dejaba grabarme copias en su propio equipo, para que los discos no salieran de
su casa. Ahora, cualquiera de aquellas
rarezas que yo copiaba en cintas de
noventa minutos, que él me había
enseñado con ese enciclopedismo neurótico de los coleccionistas, buscando
con la cabeza torcida y acercando
mucho los ojos para distinguir la letra
tan pequeña en los cantos de los discos, la puedo encontrar en unos segundos en los laberintos de Spotify, que
contienen ordenadamente todas las
agujas de todos los pajares posibles. La
sensación de abundancia y de vértigo
es la misma: la tentación de seguir buscando y de escuchar algo más es irresistible, más aún para aficionados
caprichosos que tienen los gustos muy
repartidos. Dice Borges que una cosa
que no hay es el olvido: el Summertime
de Janis Joplin que yo escuchaba a los
dieciséis años en la máquina de discos
de un bar de Úbeda (previa introducción de dos pesetas en la ranura) forma
parte del mismo presente que el primer
Clave bien temperado que tuve en vida,
tocado por un Zoltán Kocsis muy
joven, en un LP doble que compré en
Galerías Preciados, y que se me quedó
perdido en alguna mudanza, como la
biblioteca de una vida anterior. Todos,
hasta los más desapegados y olvidadizos, somos ya coleccionistas omniscientes que se quedan en vela hasta
altas horas de la noche examinando sus
tesoros recónditos.
Y quizás es esa misma infinita disponibilidad la que nos hace más sensibles al instante único, a la presencia
real, para usar el término de George
Steiner: también a la anticipación, y
luego al recuerdo. Compro por adelantado una entrada para ver en Zankel
Hall un concierto que incluye La consagración de la primavera en la transcripción de Stravinski para dos pianos que
van a tocar Leif Ove Andsnes y MarcAndré Hamelin. Sucede un cierto día y
no otro, a una cierta hora, una noche
ya muy fría de finales de noviembre. La
música entra también por los ojos: los
dos pianos juntos ocupan un espacio
enorme. Los dos pianistas se miran por
encima de esa gran barrera negra. La
partitura tan familiar cobra un esquematismo cubista: percusión y sequedad, conversación y desafío, las miradas encontrándose en la fracción de
segundo que dura un gesto breve
como una contraseña. Al cabo de un
rato todo habrá terminado: está bien
saber que ese prodigio no se repetirá
exactamente nunca.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
LOS DOCE TÍTULOS
D
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oce meses o doce signos del zodíaco (que son también los doce apóstoles: Pedro, con su llave simbólica, equivale a Aries), doce tribus de Israel, doce
caras del poliedro formado por pentágonos, doce
estrellas fijas de la cosmología antigua, doce notas de la
escala cromática temperada. ¿Por qué no doce óperas que
sinteticen cuatro siglos de teatro cantado?
Pocas dudas pueden caber de que el primer título reseñable es L’incoronazione di Poppea, texto augural en invocar la historia en lugar de la mitología (cimentando el sentido futuro de la ópera burguesa) y que contiene el que quizá
sea episodio de más hondo dramatismo de todo el XVII, la
muerte de Séneca: ópera de antihéroes, cuyo lieto fine es
consecuencia de un crimen. Monteverdi: el más radical, el
más moderno.
Operista más convencional pero mejor y más refinado
músico que cualquiera de
sus colegas, Haendel realizó
en Giulio Cesare in Egitto un
retrato femenino tan excelso, por lo menos, como el
de la Violetta verdiana: la
evolución de Cleopatra está
tan sabiamente trazada desde un punto de vista dramático y elaborada con tal
riqueza tímbrica que el personaje adquiere una complejidad desusada en cualquier obra coetánea.
Ópera revolucionaria
tanto desde el punto de vista político —la reivindicación popular y feminista— como
musical —la creación de un genuino operismo sinfónico—
Le nozze di Figaro inaugura una dramaturgia en que peripecia argumental y organización musical son un mismo dispositivo unificado tonalmente en el que tanto la estructura
armónica como las asociaciones instrumentales y formales
son ya teatro.
El melodramma romántico nace con La donna del lago,
tanto por su carácter pionero en adaptar a Walter Scott en el
continente como por entronizar el medievalismo (¡y Escocia!): quizá en ningún otro texto haya logrado Rossini un
caudal melódico de frescura tan extremada y sostenida, pero
cuya calculada arquitectura (cada escena integra numerosas
unidades diferentes) se nutre igualmente de un sistema
estructural de asociaciones tonales.
La originalidad de Rigoletto no cabe en un epítome: reivindicación del barítono como protagonista (¡que carece de
arias strictu sensu!), desarrollo basado en la forma del libreto
y la evolución del personaje con la escena como unidad dramática, valoración enteramente renovada del recitativo
drammatico, recuperación de la polifonía para el operismo
(el cuarteto del acto III) y nuevo diseño del parlato con protagonismo temático orquestal (el dúo Rigoletto-Sparafucile
del acto II). ¡En la Italia de 1851!
Tristan und Isolde otorga un sentido nuevo a la armonía
revolucionando, no ya la música escénica sino, y sobre todo,
la música instrumental, pero su modo de conferir sentido
dramático a la materia sinfónica implica una nueva concepción del tiempo escénico: el tema de la mirada iniciando la
obra, pero sin revelarse como tal hasta la conclusión del primer acto, transforma por entero la función de la orquesta,
convirtiéndola en una genuina (e inesperada) instancia
narrativa.
Igualmente lejano del melodramma italiano y del musikdrama alemán, Boris Godunov es pionera en la creación de
una verdadera prosa musical de admirable libertad melódica
y armónica: pero también es una obra prerrevolucionaria,
cuya visión de la realidad resulta lacerante. Más allá de su
naturalismo avant la lettre, la obra maestra de Musorgski es
una denuncia feroz de la inviabilidad política de la verdad y
la justicia.
Primera mujer proletaria del operismo, Carmen dista de
la carencia de escrúpulos de su contrafigura literaria: mezzosoprano protagonista (y no soprano) de sexualidad desafiante, provista de una música de extrema transparencia, su conducta amorosa es consecuencia de su inscripción productiva: al no depender económicamente de los hombres elige a
sus amantes con la misma
libertad que ellos.
Provocativa anti-ópera
(en tanto que ajena al canto
convencional), P e l l é a s e t
Mélisande recupera la declamación monteverdiana y
otorga a la orquesta un sentido dramático nuevo, como
vehículo de un material
temático que jamás penetra
en el plano vocal: la refinadísima orquesta debussyana
encarna el inconsciente de la
representación, sobre el que
los protagonistas vagan
como sonámbulos de un destino indescifrable.
A caballo entre politonalidad y expresionismo, Vec
Makropulos es una fascinadora meditación sobre la propia
historia de la ópera, encarnada por su protagonista, lejana
descendiente femenina de Dorian Gray. Janácek alcanza la
cima de un estilo que inscribe el lenguaje moderno dentro
de un cuadro en que las polirritmias y la prosodia del habla
se trasmutan en canto y en una música tan expresiva como
carente de antecesores.
En su versión definitiva en tres actos, Lulu recupera el
belcantismo virtuosístico desde una perspectiva postexpresionista, un belcantismo deudor tanto de la Manon massenetiana como de la mozartiana Königin der Nacht. Ejemplo privilegiado de la neue Schlichkeit, la segunda ópera de Berg es
la obra serial por antonomasia que supone el enlace definitivo con el Mahler tardío, mucho más que con el Schoenberg
expresionista.
Al margen de todo avatar vanguardista, Saint François
d’Assise es la culminación del sistema modal desarrollado
por Messiaen desde 1948: recuperación del melodismo y de
la armonía (pero sin rendir cuentas a la direccionalidad tonal
pese a concluir en un radiante do mayor), la ópera del músico, teólogo y ornitólogo es un monumento a la efusión lírica
y una especie de puesta en presente de la temporalidad suspendida de Parsifal.
Cabría tal vez discutir si Guillaume Tell debiera sustituir
a La donna del lago, si Falstaff debiera estar en lugar de
Rigoletto y quizá algún título más: pero no parece que el
conjunto del inventario admita mayores disputas.
José Luis Téllez
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OPINIÓN
Prismas
EN BUSCA DE APRENDER
N
o sobran en el mercado librero español los buenos
libros acerca de temas tan fundamentales como son los
de iniciación a las artes. No se sabe muy bien por qué
hay en nuestro país la convicción bastante extendida de que el
conocimientos de estas se produce mediante la intervención
de aquella cosa llamada en tiempos todavía más
ignorantes que los de ahora, la ciencia infusa.
Pero resulta que no. Que para saber es imprescindible utilizar buenos libros que nos desasnen y
nos permitan entender debidamente aquello que
se nos está ofreciendo, y tratar de entender lo que
dice un instrumento solista, una orquesta de
cámara, un cuarteto, un coro o una orquesta sinfónica por no entrar en otros detalles. El saber, cuesta, digan lo que digan los mantenedores del aguachirle consumista y facilón. Por eso es bueno todo
aquello que tenga como fin una pedagogía inteligente que nos abra nuevos mundos, pequeños o
grandes, de saber.
Un libro reciente de dos profesores de la
Escuela Superior de Música de Colonia, llamados
Annette Kreutziger y Winfried Bönig, con la colaboración de Tilmann Claus y Gerald Hambitzer han publicado una obra de
divulgación musical que lleva en español el nombre de La
música clásica: 101 preguntas fundamentales, traducido del
alemán por Gabriel Menéndez Torrellas, y que ha sido en su
colección de bolsillo por Alianza Editorial. No es lo que pudié-
ramos llamar un libro definitivo ni mucho menos pero está
escrito con sentido histórico y con voluntad de acercamiento a
un público muy amplio. Por supuesto no pretende ser una historia de la música sino, repetimos, una obra de divulgación. Hay
fallos notables como es que no aparezca en su índice ni un solo
nombre español; mejor dicho, hay uno, Picassso,
citado como genio absoluto de su arte. En cambio
hay otros nombres de músicos, intérpretes o compositores, de otros países, de los que hubieran
podido prescindir los autores sin mayor estropicio.
Es una pena pero es así. Como suele decirse, esperemos que este grave defecto se corrija en una nueva edición.
Una vez dicho esto y sin caer en el vicio notorio
del “¡Oh!, ¡Ah!”, propio del cretino énfasis promocional, hay que decir que vale la pena leer el libro
aunque tan sólo sea en los ratos de ocio. No es
mala cosa que le expliquen a uno “¿Qué es un diapasón normal?”, “¿Por qué es necesario un concertino?”, “¿Cuales son las épocas fundamentales de la
música en Europa?” o “¿Cuáles son los géneros musicales más importantes?”. O también, por qué es preferible escuchar la música en directo y no en grabación. Eso es este libro y
no mucho más. Pero es ameno y legible, lo cual no es poca cosa
en los acelerados tiempos que corren a nuestro alrededor.
Javier Alfaya
Máster online audiovisual
Interpretación
e investigación musical
40 compositores y concertistas del máximo relieve internacional te forman
en el primer máster online audiovisual para investigadores e intérpretes
MODALIDAD 1
MODALIDAD 2
Conviértete en concertista a
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Ilya Grubert (violín)
Nobuko Imai (viola)
Lluís Claret (violoncello)
Brenno Ambrosini (piano)
Luis de Pablo
Antonio Ezquerro
Edson Zampronha
Christophe Coin
DIRECTOR DEL MÁSTER
José Enrique Bouché Babiloni
www.viu.es
[email protected]
INICIO:
Marzo de 2011
COLABORA:
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Fotos: Marco Borggreve
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
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CON NOMBRE PROPIO
FABIO BONIZZONI
Temperamento latino, rigor nórdico
FABIO BONIZZONI
Fotos: Marco Borggreve
F
abio Bonizzoni (Milán, 1965) pertenece a la generación de los
Alessandrini, Biondi, Onofri,
Antonini y tantos otros músicos
que operaron en Italia el gran salto
adelante de la música barroca en los
últimos quince años del siglo pasado.
Formado como clavecinista y organista en su país natal, Bonizzoni pasó
luego siete años en La Haya con Ton
Koopman (1987-1994). Fueron los
años cruciales en los que grupos
como Concerto Italiano, Europa
Galante o Il Giardino Armonico asentaron su prestigio internacional, por lo
que su nombre empezó escuchándose
primero como miembro y colaborador
de los conjuntos de Koopman, Biondi
o Savall.
Fue en 1995 cuando Bonizzoni realiza sus primeras grabaciones como
solista y cuando funda La Risonanza,
que se constituyó en primer lugar
como un grupo vocal e instrumental
que se ocupaba principalmente de la
música del siglo XVII. Del siguiente
lustro son los acercamientos a sectores
del repertorio poco frecuentados: los
nombres de Galuppi, Andrea Gabrieli,
Salvatore, Merulo o Picchi, que el milanés graba en solitario, se unen así a los
de D’India, Strozzi, Frescobaldi o Kerll,
que afronta con su conjunto.
Tras pasar por Stradivarius, Arcana
y Symphonia, Bonizzoni inicia en 2002
una relación estable con Glossa que
aún perdura y en la que ha venido
desarrollando su relación con un
repertorio más tardío y dedicado a los
grandes nombres del XVIII, como
Bach, Scarlatti o Haendel, sin olvidarse
por ello de la música del Seicento y de
los compositores infrecuentes (Storace,
Sammartini). Desde 2004, el clavecinista milanés viene centrándose casi
exclusivamente en su carrera como
solista y como director de La Risonanza, que ha crecido hasta constituirse
en una auténtica orquesta barroca. No
obstante, en ese tiempo ha aceptado
también algún otro trabajo, como
cuando en 2006 se puso al frente del
proyecto de la Capilla Peñaflorida para
recuperar la figura de Fray José de
Larrañaga en el segundo centenario de
su muerte, de lo que ha quedado
incluso testimonio discográfico en el
sello NBMusika.
De cualquier forma, los últimos
años de Bonizzoni se caracterizan, en
el terreno discográfico, por sus muy
Madrid. Auditorio Nacional. 28I-2011. Ciclo Complutense de
Conciertos. La Risonanza.
Director: Fabio Bonizzoni.
Monteverdi, Vespro della Beata
Vergine.
singulares acercamientos a Bach
(Goldberg) o Scarlatti (sonatas tardías),
trabajos en los que se adivina un estilo
que combina el despojamiento y el
esencialismo con la creatividad y la
fluidez expresiva, y sobre todo por su
estupenda serie dedicada a las cantatas
italianas de Haendel, donde uno se
encuentra con un músico extremadamente detallista, capaz de combinar un
teatral y convulso temperamento latino
con el rigor de las escuelas nórdicas.
Pablo J. Vayón
DISCOGRAFÍA SELECTA
Como solista
BACH: Variaciones Goldberg. Glossa (2005).
GALUPPI: Obras para clave y órgano. Stradivarius (1995).
MERULO: Toccate e canzoni per cembalo e organo. Arcana (1998).
SALVATORE: Messa della Domenica. Glossa (2000).
SCARLATTI: Últimas sonatas para clave. Glossa (2004).
Con La Risonanza
HAENDEL: Cantatas italianas Vols. I-VII. Glossa (2006-2010).
D’INDIA: Arie e Lamenti. Stradivarius (1996).
KERLL: Missa non sine quare. Symphonia (2000).
SAMMARTINI: Conciertos para órgano. Glossa (2001).
STROZZI: Obras de la Opus VIII. Glossa (2001).
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CON NOMBRE PROPIO
En la cima
DEZSÖ RÁNKI
S
8
iempre es delicado hablar de
escuelas pianísticas, pues se corre
el riesgo de caer en tópicos recurrentes y a menudo injustos no
necesariamente fieles a la verdad. Pero
sí se puede hablar de líneas de continuidad, de una tradición rusa, de una tradición centroeuropea (hoy sin un referente claro tras el retiro de Brendel), de una
tradición ibérica si se quiere, y por
supuesto de una tradición húngara que
ha dado al pianismo del siglo XX nombres como György Sándor, György Cziffra, Géza Anda, Lili Kraus o Annie Fischer, y que hoy se mantiene viva en
manos de tres músicos que un día fueron compañeros en la Academia Ferenc
Liszt de Budapest y que ahora van llegando por vías muy distintas a eso que
se suele llamar madurez: András Schiff
(1953), Zoltán Kocsis (1952) y Dezsö
Ránki (1951).
A nadie escapa que el tercero ha
vivido un poco a la sombra de sus dos
amigos, que el no prodigarse en los
auditorios y el no haber estado ligado a
ninguna multinacional del disco ha traído consigo que su carrera haya tenido y
siga teniendo más predicamento entre
el aficionado de culto que entre el gran
público, pero precisamente por ello sus
apariciones tienen siempre el valor añadido de lo íntimo, de lo intransferible,
de lo único. Alumno en la Ferenc Liszt
de Pál Kadosa y Ferenc Fados, su despegue se produjo a comienzos de los
setenta, cuando tras ganar el Concurso
Schumann de Zwickau se le fueron
abriendo las puertas de las principales
salas europeas, estadounidenses y asiáticas, ya fuera en solitario o con orquestas como la del Concertgebouw o las
Filarmónicas de Berlín y Londres. Incluso el destino le echó una mano al darle
la oportunidad de sustituir a Rubinstein
en Milán y a Benedetti Michelangeli en
Menton. Después llegarían más premios
(el Liszt, el Kossuth), llegarían sus discos para Hungaroton, llegaría Salzburgo, y casi sin darse cuenta Ránki había
llegado a la cima.
Ahora, entre veinticinco y cuarenta
años después de todo aquello, su vida
es más pausada, tranquila y reflexiva.
Apenas pisa los estudios de grabación
(sus discos son escasísimos) y no da
más de sesenta conciertos por temporada, lo cual le permite trabajar a fondo
las obras que tiene entre manos y ahondar en un pianismo que puede ser relajado, evocador, matizado y penetrante,
pero también amplio, vibrante, agitado,
percusivo, de acentos punzantes, vivos
colores y ritmos muy marcados. De esta
forma, pese a que el húngaro es un verdadero as en la música de los suyos
(Liszt y Bartók, sobre todo), su repertorio se abre libre y fluidamente hacia el
clasicismo, el romanticismo alemán y el
(post)impresionismo, y así lo demuestra
el programa con el que vuelve al ciclo
de Grandes Intérpretes de esta casa: la
Sonata Hob. XVI:52 de Haydn, la Sonatina de Ravel, la Fantasía en do mayor
de Schumann y algunas piezas del último Liszt, ese Liszt sombrío e insondable
que está más que presente en las raíces
pianísticas de nuestro músico.
Asier Vallejo Ugarte
Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo
de Grandes Intérpretes de la
Fundación Scherzo. 11-I-2011.
Dezsö Ránki, piano. Obras de
Haydn, Schumann, Liszt y Ravel.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BARTÓK: Mikrokosmos. TELDEC 9031-76139-2.
— Sonata para dos pianos y percusión y otras obras. ZOLTÁN KOCSIS, piano. GUSZTÁV
CSER Y ZOLTÁN RÁCZ, percusión. HUNGAROTON HCD 12400.
— Concierto para piano nº 3, Tres burlescas, Sonatina y otras obras. ORQUESTA DEL
ESTADO HÚNGARO. Director: JÀNOS FERENCSIK. HUNGAROTON HCD 31036.
BEETHOVEN: Sonatas para violonchelo y piano. MIKLÓS PERÉNYI, violonchelo.
HUNGAROTON HCD 11928-29.
CHOPIN: Preludios para piano. HUNGAROTON HCD 12316.
HAYDN: Sonatas nºs 54-62. Variaciones en fa menor. HUNGAROTON HCD 116525-26.
LISZT: Sonata en si menor. Sonata Dante. Vals Mefisto nº 1. DENON C37 7547.
— Unstern / En rêve, La lúgubre góndola nº 2, Weigenlied, In festo Transfigurationis
Domini Nostri Jesu Christi, Sancta Dorothea. Vals Mefisto nº 4, Polka Mefisto y otras
obras. HARMONIA MUNDI Musique D’Abord HMA 1903024.
MOZART: Conciertos para piano nºs 9 y 14. ORQUESTA DE CÁMARA FERENC LISZT.
Director: JÁNOS ROLLA. HUNGAROTON HCD 12685.
— Sonatas para piano nºs 2, 4, 5, 6, 8, 9, 12, 13 y 15. HUNGAROTON HCD 31802-02.
— Sonata para dos pianos K. 448. RAVEL: Ma mere l’oye. BRAHMS: Variaciones
sobre un tema de Haydn. ZOLTÁN KOCSIS, piano. HUNGAROTON HCD 11646.
RAVEL: Sonatina, Valses nobles y sentimentales, Gaspard de la nuit, Minueto sobre
el nombre de Haydn, Preludio. HUNGAROTON HCD 12317.
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AGENDA
AGENDA
En Composición e Interpretación
MENDOZA Y FERNÁNDEZ MAGDALENO,
PREMIOS NACIONALES DE MÚSICA
L
a compositora Elena
Mendoza y el pianista
Diego Fernández Magdaleno han obtenido
el Premio Nacional de Música 2010 —en las modalidades de Interpretación y
Composición, respectivamente—, que concede el
Ministerio de Cultura y que
está dotado con treinta mil
euros para cada galardonado. Mendoza (Sevilla, 1973)
es la primera mujer que
obtiene un Premio Nacional
de Música en la modalidad
de composición y en la
decisión del jurado, adoptada por unanimidad, pesó
especialmente, además del
valor de algunas de sus
obras más recientes como
Fragmentos de teatro imaginario y Niebla, su papel
en la presencia internacional de la composición contemporánea española. Fernández Magdaleno (Medina
de Rioseco, 1971) ha sido
premiado por su valor
como intérprete puesto al
servicio de la música española contemporánea en forma de numerosos estrenos.
El jurado, presidido por el
director general del INAEM,
Félix Palomero, estuvo integrado también por el subdirector general de Música y
Danza del INAEM, Antonio
Garde, como vicepresidente, Teresa Catalán, Emilio
Moreno, Remedios Navarro,
Lothar Siemens y Rosa
Torres-Pardo.
VÍCTOR PABLO PÉREZ, ACADÉMICO
S
iempre es una buena
noticia que un músico
sea nombrado miembro
correspondiente de una
Academia. En la Gallega de
Bellas Artes, “Nuestra Señora
del Rosario”, además de los
miembros numerarios que
residen en Galicia, hay músicos correspondientes entre
los que se encuentran Antonio Iglesias, Cristóbal Halffter
y el pianista Jorge Federico
Osorio; a ellos se suma ahora, con todo merecimiento, el
Director artístico de la Sinfónica. El día 25 de noviembre,
la presidenta, Mercedes Goicoa, entregó al nuevo miembro medalla y diploma y pro-
nunció un sentido discurso.
Víctor Pablo Pérez agradeció
la distinción y las palabras a
él dirigidas con un emotivo
recordatorio de cuanto ha
realizado la OSG en sus dieciocho años de existencia por
la vida cultural de Galicia.
Julio Andrade Malde
Con la ONE
INTEGRAL BRAHMS POR FRÜHBECK
V
uelve Rafael Frühbeck de Burgos, el
director emérito de la
Orquesta Nacional
de España, para ofrecer una
de sus especialidades: las
sinfonías de Johannes
Brahms. Una música con
larga tradición en la formación sinfónica desde Toldrá
o Argenta hasta hoy. El
maestro,
recientemente
nombrado “Director del
año” por Musical America,
trufará las dos sesiones con
piezas, que serán estreno
en España, de Laura Vega,
Tomás Marco, Alejandro
Yagüe y Udo Zimmermann.
10
Madrid. Auditorio Nacional. 14/16 y 21/23-I-2011.
ONE. Director: Rafael Frühbeck de Burgos.
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AGENDA
XVI Ciclo de Grandes Intérpretes
DIEZ DE DIEZ
PERAHIA
LEONSKAIA
ANDSNES
VOLODOS
Fotos: Rafa Martín
Ciclo de Grandes Intérpretes. www.fundacionscherzo.es
SOKOLOV
U
n año más el Ciclo de Grandes Intérpretes que
organiza la Fundación Scherzo llega al Auditorio
Nacional con una propuesta de altura: diez de los
mejores pianistas del momento, de los grandes de
verdad. Nueve de ellos ya han pasado en otras ocasiones
por el Ciclo y a ellos se suma, como suele ser habitual
cada año, un debutante que, esta vez será nada menos que
Rafal Blechacz, ganador del Concurso Chopin de Varsovia
y cuyos discos han merecido las máximas calificaciones de
la crítica de todo el mundo, incluida nuestra E de excepcional. Blechacz se presentará en el ciclo el 22 de marzo
con un programa en el que, naturalmente, estará presente
Chopin pero también Mozart, Debussy y Szymanowski con
obras tan infrecuentes como interesantes. Antes, el 11 de
este mes de enero, Dezsö Ránki habrá abierto el ciclo en
un esperado reencuentro con el público madrileño. Su
programa rendirá tributo a las raíces del pianista con obras
de Liszt y repasará igualmente otras de Schumann —cada
vez más y más presente en el repertorio de los grandes—,
Haydn —casi lo mismo— y Ravel. Le seguirá, el 28 de
febrero, Elisabeth Leonskaia. La pianista se ha hecho una
de las predilectas de los abonados al ciclo que han sido
testigos de su entrada en una espléndida madurez. En su
programa varias sorpresas: la Sonata de Enescu, junto a
Ravel, Debussy —nuevos en Madrid en sus manos— y
Schumann. El 11 de abril comparecerá Grigori Sokolov
con un programa todavía a determinar, cosa que no preocupa demasiado a su legión de incondicionales. El ruso se
ha convertido en un artista especial, de una personalidad
diferente a cualquier otra y de él siempre se espera lo
mejor. Leif Ove Andsnes mostrará de nuevo la seriedad de
su concepto, esa técnica impecable que va unida a un
admirable rigor. Su programa del 26 de abril, con obras de
Beethoven, Schoenberg y Brahms es un modelo de equilibrio. Regresa también Till Fellner, un todavía joven pianista que ha crecido enormemente desde que apareciera en
el Ciclo por vez primera. Su Beethoven es uno de los
mejores recuerdos de las últimas ediciones pero esta vez
—el día 17 de mayo— dedicará sus esfuerzos a Haydn,
Schumann y Liszt —el segundo de los Années de pèlerinage— y estrenará una obra del jovencísimo Kit Armstrong.
Vuelve también —¿recuerdan su extraordinario Albéniz de
la última vez?— Arcadi Volodos con un programa a determinar que unirá, sin duda, virtuosismo y hondura, como
corresponde a este antiguo alumno de la Escuela Reina
Sofía de Madrid. Será el 28 de junio. Y para el otoño —el
25 de octubre— Paul Lewis, protagonista reciente de un
excepcional Beethoven discográfico, dedicará su programa
a un Schubert que mezcla la intimidad con la exaltación.
El 9 de noviembre llegará otro viejo conocido del Ciclo
como es Christian Zacharias y, de su mano, una música tan
poco habitual como la de Carl Philipp Emanuel Bach. A su
lado, Beethoven y sendas muestras del Brahms juvenil y
crepuscular. Y el 13 de diciembre el gran Murray Perahia,
cuya vuelta fue tan celebrada por el público como, al
parecer, por el intérprete que, en un programa todavía a
determinar, clausurará este Ciclo de Grandes Intérpretes
que no es difícil atreverse a calificar de extraordinario. No
se lo pierdan.
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AGENDA
Un libro de Julio Andrade Malde
GAOS REDESCUBIERTO
L
a figura de Andrés Gaos (1874-1959) necesitaba un
libro como el que ha escrito Julio Andrade Malde, colaborador de SCHERZO desde los primeros tiempos de la
revista, corresponsal en París y La Coruña y dedicado
durante años de investigación a poder, finalmente, reivindicar la obra del compositor coruñés. Andrés Gaos. El gallego
errante está articulado, como se nos dice desde el principio,
en “una Introducción seguida de un Preludio, trece Movimientos, un Ultílogo y dos Apéndices caudales”. A lo largo
de esta estructura ya tan musical en sí misma, Julio Andrade
repasa la vida de este trasterrado por razones profesionales
que, como tantos otros gallegos, hubo de buscarse la vida en
las Américas y se hizo un nombre en el mundo como violinista, compositor y director de orquesta. Y al hilo de esa
vida se pasa revista a la obra de un modo pormenorizado,
puntilloso, analizando cada pieza y ofreciendo todos los
datos que la redondean. Un trabajo espléndido que desvela
finalmente a un compositor que, ahora, debiera volver a la
programación de nuestras orquestas. Empezando por esa
Impresión nocturna que Andrade Malde emparenta con
Noche transfigurada de Schoenberg, el Adagio para cuerdas
de Barber o el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler.
Julio Andrade Malde: Andrés Gaos. El gallego errante. La
Coruña, Ediciones Vereda, 2010. 446 páginas.
Del Liceu al Palau
TERRADELLAS VUELVE A CASA
E
l éxito de una propuesta musical no depende sólo del
dinero. A veces, basta una mínima sensibilidad institucional para lograr que, desde la iniciativa privada, se
den pasos de gigante en la recuperación de auténticas
joyas del patrimonio musical: la resurrección, tras 256 años
de olvido, de un tesoro barroco, Sesostri, re d’Egitto, el último título compuesto por el catalán Domènec Terradellas
(Barcelona, 1713-Roma, 1751), ha sido uno de los logros
más felices de la temporada barcelonesa. El artífice de su
estreno en tiempos modernos es el director y musicólogo
español Juan Bautista Otero, apasionado investigador e
intérprete de la ópera italiana del siglo XVIII, que hace dos
años inició, en circunstancias mucho menos favorables, su
más ambicioso proyecto, la edición y grabación de tres
grandes obras de Terradellas, Artaserse, Sesostri y Merope
(prevista para el próximo año).
Decíamos antes que, en cuestiones de política artística,
la sensibilidad de una institución, de un gestor, resulta un
factor clave para llevar cualquier proyecto a buen puerto.
Cuando Otero grabó Artaserse en 2008, al frente de su grupo, la Reial Companya d’Òpera de Cambra de Barcelona
(RCOC) y de su propio sello discográfico, alquiló la sala de
cámara del Palau de la Música. No tenía recursos suficientes para, además, organizar una versión de concierto abierta al público. Nadie en el Palau movió un dedo y por tanto
nadie pudo asistir en directo a un importante rescate del
patrimonio lírico. Ahora, Otero ha encontrado un aliado en
el Auditori de Barcelona, a través de un convenio de colaboración que les permitirá presentar de manera regular sus
nuevas producciones. La colaboración del Institut Català
12
d’Indústries Culturals (ICIC) y la ESMUC amplía sustancialmente el juego de complicidades.
Sesostri se estrenó en el Teatro Alibert delle Dame de
Roma en 1751, año de la nunca aclarada muerte de Terradellas —la leyenda negra apunta a un asesinato a manos
de un vicario contratado por un colega ciego de envidia.
Tres años después se presentó en el Teatro de la Santa
Cruz y a partir de entonces se hizo el silencio. Ha regresado, aunque, para hacer más accesible la versión de
concierto, se ofreció con una cruel poda de todos sus
recitativos: la grabación ofrecerá la edición íntegra. La
ágil y bien contrastada dirección de Otero, siempre
exquisito en el acompañamiento de las voces, resaltó las
virtudes de un compositor que engancha por la voz, con
un lenguaje orquestal directo que siempre juega a favor
de la expresión. En el éxito de la velada jugaron un gran
papel las cuatro sopranos: Raffaella Milanesi, que logró
conmover en sus arias con una expresividad fuera de
serie, dando a la palabra el valor teatral que requiere;
Sunhae Im y Ditte Andersen, que sedujeron más por el
encanto vocal y la facilidad para la coloratura; y Alexandrina Pendatchanska, que sacó provecho a los opulentos
colores de una voz de tintes dramáticos. El tenor Kenneth
Tarver, que tiene que lidiar con las arias más terribles,
por su inclemente tesitura, salió airoso por aplomo y
buen gusto musical, pero no idemne: las pasó canutas, al
igual que su colega Tom Randle en una parte de mucho
menor compromiso.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Del 7 de enero al
14 de febrero
En el Auditorio Nacional y el MNCARS
EL CNDM
ABRE PROGRAMACIÓN
CANARIAS
DE FIESTA
E
l 7 de enero en Santa
Cruz de Tenerife —con
repetición en Las Palmas de Gran Canaria el
día 10— se abre el 27 Festival Internacional de Música
de Canarias. Y lo hará con la
presencia de Anna Netrebko
y Erwin Schrott como voces
solistas en un recital de fragmentos de ópera en el que
les acompañará la Orquesta
Filarmónica Nacional de
Rusia bajo la dirección de
Vladimir Spivakov. La primera orquesta insular en actuar
será la Sinfónica de Tenerife
bajo la dirección de Miguel
Hernández Silva, estrenando
una de las dos obras de
encargo del Festival: In
memoriam, de M. Gálvez. La
Filarmónica de Gran Canaria,
con Pedro Halffter a su mando, ofrecerá un programa en
el que la pianista Elena Bashkirova será solista en el
Concierto de Schumann. En
el capítulo de orquestas invitadas aparecen formaciones
como la Sinfónica de Viena
con Fabio Luisi —su segundo
programa es todo un desafío:
Incompleta de Schubert y
Sexta de Mahler—, la
Orquesta Sinfónica de la
Radio de Stuttgart con Roger
Norrington —y Yuja Wang
en el Concierto nº 1 para
piano y orquesta
de
Brahms— o la Royal Philharmonic con Charles Dutoit,
que clausurará la muestra
estrenando su otro encargo:
Ymarxa de Díaz-Jerez. Un
interés muy especial poseen
los dos programas a cargo de
Les Musiciens du Louvre dirigidos por Marc Minkowski y
con la presencia de Anne
Sofie von Otter en uno de
ellos cantando a Berlioz y la
rareza, en el otro, de la
orquestación mozartiana de
Acis y Galatea de Haendel. El
Coro y la Orquesta de la
Comunidad de Madrid se
A
lo largo del mes de enero comenzará a desarrollarse la
muy atractiva programación del Centro Nacional de
Difusión Musical (CNDM), presentada hace unas semanas, y que engloba los ciclos Universo Barroco, 20/21
—dedicado a la música contemporánea—, Andalucía Flamenca y Músicas Históricas de León. Las primeras propuestas
dan ya una idea de la excelente calidad de lo anunciado. Por
ejemplo, el día 20, en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional, un programa titulado L’Adorazione dei Magi a cargo de I
Turchini que dirige Antonio Florio y con obras de Caresana y
Ziani. El 24 de enero, en el mismo lugar, el Ensemble Intercontemporain, dirigido por Susanna Mälkki, negociará un
concierto con piezas de Stravinski, Herrmann, Donatoni y
Ligeti. El 31, en el Auditorio 400 del Museo Reina Sofía, Espai
Sonor, con Voro García al frente, estrenará Alfa Centauri, de
Mauricio Sotelo, enmarcada por obras de Cattaneo y Posadas.
Presentada la Joven Filarmonía “Leo Brouwer”
SAVIA NUEVA
B
presentan con una obra con
la que en principio no asociaríamos a su director José
Ramón Encinar —el Stabat
Mater de Rossini— y que llegará con una buena dotación
canora: Arteta, Montiel, Jordi
y Ulivieri. También en lo
vocal, dos recitales muy prometedores: Nancy Fabiola
Herrera y Celso Albelo. Señalemos igualmente a dos conjuntos de pequeño formato
que actuarán sin director: los
Solistas de Trondheim y The
English Concert.
XXVII Festival Internacional de Música de Canarias
http://www.festivaldecanarias.com
ajo la tutela y patrocinio artístico del maestro Leo Brouwer, gran figura de la composición para guitarra en el
siglo XX y que fuera director titular de la Orquesta de
Córdoba durante una década, se ha presentado el pasado día 6 de diciembre en el Gran Teatro de dicha ciudad la
Joven Filarmonía “Leo Brouwer”. Ésta es una agrupación
orquestal que nace con una fundamental vocación pedagógica
para ir formando a jóvenes estudiantes que sienten la necesidad de hacer música y tocar en grupo. Para ello cuenta con la
ayuda de profesores tanto de los distintos conservatorios de la
ciudad como de la Orquesta de Córdoba. Con la sabia orientación del gran músico cubano, este proyecto pretende crear un
espacio para nuevos solistas, compositores y directores en
periodo de formación, con la clara intención de dar oportunidad a los jóvenes para desarrollar su experiencia artística musical. Para ello pretende hacer su propio ciclo de conciertos
anuales y un curso internacional de interpretación.
Para su concierto de presentación, su director titular, el percusionista buñolense Ciro Perelló, preparó un ambicioso programa con la Polonesa de la ópera Evgeni Onegin de Chaikovski, algunas piezas de la suite L’arlesienne de Bizet, el Danzón
de Arturo Márquez y Primera Suite de Belkis, Reina de Saba de
Respighi, obra que, por su particular exigencia, dejó constancia
del esfuerzo conjunto propiciando también el destello solístico
de algunos de los componentes de la orquesta
José Antonio Cantón
13
ACTUALIDAD
14
Presentación de Fabio Luisi en el Liceo
TRIUNFO EN EL FOSO
Bofill
Gran Teatro del Liceo. 9-XII-2010. Verdi, Falstaff. Ambrogio Maestri, Fiorenza
Cedolins, Elisabetta Fiorillo, Ludovic Tézier, Mariola Cantarero, Joel Prieto, Maite
Beaumont, Raúl Giménez, Carlos Chausson, Francisco Vas. Director musical: Fabio
Luisi. Director de escena: Peter Stein. Escenografía: Lucio Fanti. Vestuario: Moidele
Bickel. Coproducción de la Welsh National Opera y la Ópera de Lyon.
Escena de Falstaff de Verdi en el Teatro del Liceu
BARCELONA
NACIONAL
ACTUALIDAD
BARCELONA
El incontestable éxito de
Fabio Luisi en su debut en
el Liceu ha sido una de
las noticias más gratificantes de un año no especialmente bueno en el ámbito concertístico barcelonés. Su lectura de Falstaff,
en especial por lo que atañe
a la calidad de la respuesta
orquestal, ha sido la más grata de las sorpresas. Pero vayamos por partes. Despedir el
año con la mejor ópera cómica de la historia, ya es de por
sí una acertada elección: Verdi transmite en su despedida
escénica una mágica sensación de alegría, melancolía y
nostalgia, ideal para salir del
teatro con la sonrisa puesta.
Todo en esta ópera es perfecto, empezando por el libreto
de Arrigo Boito, tan fiel a las
esencias teatrales de Shakespeare como a la fascinación
por la lengua italiana: las
palabras juegan y vuelan
como dardos, siempre certeros, en un juego teatral que
nada deja al azar. Todo funciona con la perfección de un
reloj suizo: pura sabiduría
escénica y musical de un Verdi que en su último golpe de
genio es más Verdi que nun-
ca, aunque distinto; adiós a
las lágrimas y en su lugar la
más imponente carcajada de
su carrera.
Los directores de orquesta adoran Falstaff. La clave
de su éxito está en mantener
el ritmo teatral, que no puede decaer ni un instante. Y
Fabio Luisi, el mejor director
de orquesta que ha pasado
por el Liceu en muchos años,
domina por completo todos
los resortes de esta genial
comedia. Músico de una pieza, de impecable oficio y
amplísima experiencia, mantuvo el pulso de la obra con
precisión, energía y ese punto de inspiración capaz de
sacar de los músicos lo mejor
de sí mismos. En su jugosa
lectura, de tempi ligeros, la
orquesta del Liceu rindió
muy por encima de la media.
Tienen razón los músicos de
la formación liceísta cuando
dicen que, siempre que les
ponen delante una gran
batuta, suenan mucho mejor.
El montaje, coproducido
por la Welsh National Opera
(Cardiff) y la Ópera de Lyon
no pasa de discreto en los
decorados, pero tiene a su
favor la sutil dirección de
actores de Peter Stein, que
ofrece una lectura tradicional
y muy respetuosa. En una
ópera coral donde las haya,
destaca poderosamente el
buen hacer de Ambrogio
Maestri, Falstaff modélico por
intención, solvencia vocal,
olfato teatral y precisa dicción, vital en una ópera que
otorga sentido musical a cada
palabra. Sobresalen también
Ludovic Tézier en un Ford
muy bien cantado, Mariola
Cantarero en una Nannetta
de preciosos pianissimi y,
atención, una gran revelación, el tenor Joel Prieto, con
muy bellos medios, un canto
elegante y una estupenda
presencia escénica. Conviene
seguirle la pista. La opulenta
Mrs. Quickly de Elisabetta
Fiorillo brilló a más altura
que Fiorenza Cedolins, una
Alice inesperadamente discreta. Maite Beaumont solventó con eficacia y un punto de reserva el papel de Meg
Page mientras que Carlos
Chausson (Pistola), Raúl
Giménez (Doctor Cajus) y
Francisco Vas (Bardolfo)
estuvieron sensacionales.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Estreno en España de la primera ópera de Benjamin
PEQUEÑA, PERO GENIAL
E
l Liceu se apunta un tanto con el estreno en España de la primera ópera de
George Benjamin, Into the
Little Hill, escrita junto al dramaturgo Martin Crimp: es
una obra maestra, pequeña
por su formato camerístico,
pero grande por su extraordinaria calidad musical. Sin
concesiones, con un lenguaje
rico en fantasía tímbrica, refinado y de soberbia intención
dramática, Benjamin acierta
de lleno en este “cuento lírico” en dos partes para soprano, mezzosoprano y conjunto de quince instrumentos,
una libre reinterpretación de
El flautista de Hamelin que
resulta perversa por su absoluta vigencia: todos podemos
ser objeto de exterminio,
como las ratas del cuento, en
todas partes hay políticos sin
escrúpulos y víctimas. La
música realza en todo
momento la intención teatral
de Crimp, cada palabra, cada
situación, encuentra su oportuno relieve instrumental. La
partitura es difícil, con una
escritura detallista que exige
mil matices a los músicos: la
London Sinfonietta está
soberbia bajo la solvente
dirección de Franck Ollu.
Sensacionales también sus
dos únicas intérpretes vocales, la mezzosoprano Susan
Bickley y la soprano Rebecca
Bottons: Benjamin no les da
tregua —se reparten todos
los papeles a lo largo de
ocho escenas— y ellas llegan
a buen puerto gracias a la fle-
Bofill
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 2-XII-2010. Benjamin, Into the Little Hill. Rebeca Bottone, Susan Bickley. London
Sinfonietta. Director musical: Franck Ollu. Director de escena: John Fulljames. Escenografía y vestuario: Soutra Gilmour. Iluminación: Jon Clark. Producción de Aldeburg Music, London Sinfonietta, ROH 2 y The Opera Group.
Rebeca Bottone y Susan Bickley
xibilidad de sus muy variados
recursos vocales. La espléndida iluminación, la sencillez
escénica y la proximidad con
los intérpretes juegan a favor
en una velada que a muchos
nos recordó, sobre todo
durante la interpretación previa de tres breves piezas instrumentales del compositor
británico —Fantasia VII,
Flight y Viola, Viola— la
magia de las propuestas de la
defenestrada Orquestra de
Cambra del Teatre Lliure que,
bajo la imaginativa dirección
de Josep Pons, nos descubrió
en los noventa el excepcional
talento de Benjamin. Eran
otros tiempos, ciertamente,
pero no deja de ser preocupante ver cómo en la Barcelona de hoy, la música actual
sigue siendo una rareza en la
cada vez más gris y previsible
oferta musical.
Javier Pérez Senz
Temporada de la OBC
DE VIENA A MOSCÚ
Barcelona. L’Auditori. 27-XI-2010. Maria Riccarda Wesseling, mezzosoprano. Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Pablo González. Obras de Mahler y Bruckner. 17-XII2010. Nicholas Angelich, piano. OBC. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Chopin y Chaikovski.
L
os dos conciertos que
reseñamos de la OBC
pueden leerse como un
viaje musical: de Viena hasta Moscú con escala en Varsovia. Pablo González con el
primero de estos conciertos
clausuró felizmente los dedicados a Lieder de Mahler, en
esta ocasión los Kindertotenlieder, con una intervención
solista de la mezzosoprano
Wesseling dos veces apropiada, por la calidad y calidez
oscura de la voz, por su perfecta dicción y adecuación
estilística. González mantuvo
la difícil propuesta de combinar una apropiada y exigente concepción camerística de
la música de Mahler y, lo que
todavía es más difícil, rescatar el intimismo del Lied, con
la soberbia ambición sinfónica de un postromanticismo
que no cesa de anunciar, de
manera cada vez más audaz,
el futuro, o sea, su destrucción. Frente a esa angustiada
manera vienesa de hacer
música, la enorme Séptima
de Bruckner, o sea, todo lo
contrario, la mirada puesta
hacia el pasado con tozudez
estupenda, la construcción
de muy católicas catedrales
musicales (neo)góticas. La
orquesta demostró flexibilidad para verter, ahora, esa
música tallada abrupta e
ingenuamente desde la veneración por el pasado y —casi
es esquizoide— por Wagner,
y González, inteligencia para
gobernar las imponentes
moles pero también para no
oscurecer las veces en que,
malgré lui, Bruckner afortunadamente no consigue del
todo su propósito reaccionario y alumbra lo que llevará tan lejos su discípulo,
precisamente Mahler.
Demasiado tiempo después de este concierto (tres
semanas sin tocar la OBC, al
menos en Barcelona, decepcionan un poco, especialmente en este momento de
impulso hacia arriba de la
orquesta) el titular cedió la
batuta a un magnífico invitado, Víctor Pablo Pérez. La
escala en Varsovia, el joven
Chopin del Primer Concierto
—con Nicholas Angelich, un
intérprete potente de la
música romántica—, fue un
estupendo recital de piano
con un acompañamiento de
circunstancias, que Pérez
cuidó con la convicción
posible, que no puede ser
mucha. La parte del león fue
la Sinfonía “Manfred” de
Chaikovski. Probablemente
el autocrítico compositor no
se equivocaba demasiado
cuando lamentaba su duración y casi abominaba de su
último tiempo. Pero hay
mucho y muy buen Chaikovski en Manfred y, en la
versión de Pérez, un cuidado
especial por no embridar el
melodismo arrebatador ni
disimular el feliz histerismo
de esa especie de trágico
poema sinfónico, sometido a
forma sinfónica sin demasiado éxito —nada que ver con
las sinfonías con “número”—
, sin pasarse de histerias, precisamente. No creo que la
OBC estuviera al nivel del
concierto anterior, bajó un
poco la saludable tensión,
pero la salud musical de la
orquesta en este momento es
muy buena y es clave para la
buena andadura de la música
en Barcelona.
José Luis Vidal
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AC T U A L I DA D
BARCELONA / BILBAO
El so original
EXHAUSTIVO RAMEAU EN VERSIÓN DE SAVALL
Barcelona. Saló del Tinell. 15-XII-2010. Le Concert des Nations. Director: Jordi Savall. Obras de Rameau.
El principal atractivo del
concierto estuvo en el hecho
que la enorme orquesta que
se congregó en el escenario,
cincuenta intérpretes en total
—una auténtica multitud si
consideramos que se trataba
de interpretar música barroca— era el resultado de unir
los músicos de Le Concert des
Nations, uno de los conjuntos
estables que dirige Savall, con
los alumnos de alto nivel participantes en la Primera Academia de Formación Profesional de Investigación e Interpretación con Instrumentos
de Época organizada conjuntamente por la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y la Fundación CIMA
(Centre Internacional de
Música Antiga).
Los resultados obtenidos
JORDI SAVALL
Dieter Nagl
J
ordi Savall inauguró su
quinta temporada del ciclo
El so original, un ciclo que
estará integrado por siete
conciertos y se prolongará
hasta junio próximo, con una
sesión exclusivamente instrumental que, bajo el título
L’orquestra de Lluís XV, presentaba un programa integrado por cuatro suites
orquestales configuradas a
partir de partes instrumentales de cuatro óperas de JeanPhilippe
Rameau:
Naïs
(1748), Les indes galantes
(1735), Zoroastre (1739) y Les
Boréades (1764). Un programa tan absolutamente coherente y unitario que llegó a
hacerse un punto fastidioso
por redundante y monótono,
al centrarse en una sola forma y un único autor.
fueron globalmente más que
satisfactorios y estuvieron
muy por encima de lo que
cabría esperar de una orques-
ta de circunstancias formada
por alumnos y profesores.
A partir de unos tempi
contrastantes que aireaban y
vivificaban las suites, a partir
de un fraseo bien dibujado
que no perdía de vista que
los passepied, las gavotas, los
minués y las sarabandas que
integraban los diferentes
movimientos de las suites
eran originariamente danzas
y debían conservar este espíritu; a partir, también, de un
rica gama de matices dinámicos y énfasis de acentuación
que la acústica del Tinell no
siempre hizo llegar con claridad al público, Savall y su
nutrida hueste entregaron al
público una larga y densa
sesión Rameau de alto nivel.
Xavier Pujol
Temporada de la BOS
MÚSICA DE LA NADA
BILBAO
Es Günter Neuhold un
director serio, íntegro,
formal, capaz, seguro, de
buen oficio, un poco
Kapellmeister, un poco a
lo Böhm, y quizá por ello
la Octava de Bruckner no
brilló en sus manos tanto por
las honduras expresivas, las
reminiscencias rústicas o las
sutilezas tímbricas como por
el orden, la cantabilidad, el
lirismo contenido, la arquitectura sólida, la acumulación de tensiones o la sonoridad plena y masiva, y también en verdad por la nítida
claridad con la que iban
saliendo a la luz los distintos
temas en el Finale. Allí había
escuela, había tradición,
había, en definitiva, una forma de ver la historia.
Lejos ya del sinfonismo
bruckneriano, Luis de Pablo
sigue estrenando con más de
ochenta años, vaya novedad.
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GÜNTER NEUHOLD
Palacio Euskalduna. 3-XII-2010. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold. Bruckner, Octava. 11-XII-2010.
Óscar Candendo, órgano. BOS. Director: Nacho de Paz. Obras de Beethoven y De Pablo. 16-XII-2010. Olatz Saitua,
soprano. BOS. Director: Christoph Spering. Obras de Haendel, Mozart, Bach y Reger.
Su última obra, Recado, en
cuatro partes y dedicada a su
Bilbao, nace de un encargo
de la Diputación de Vizcaya
para celebrar los diez años
del órgano “Karl Schuke” del
Palacio Euskalduna, y trae a
este mundo una música abstraída, mística, extática, evanescente, susurrante, silente,
música de la nada que, sin
embargo, se sublima y se
eleva en un horizonte sonoro a la vez íntimo, vivo y fas-
cinante. Incluso toda una
Primera Sinfonía de Beethoven acabó pasando a un
segundo plano. Claro está
que la orquesta, Óscar Candendo y Nacho de Paz aportaron lo suyo. Así, no fue de
extrañar que el público bravease como pocas veces a un
compositor contemporáneo,
sea o no de la casa.
Y quedaría sólo el llamado Concierto de Navidad,
que se las prometía felices
con Haendel (Música para
los reales fuegos artificiales),
Mozart (Exsultate, Jubilate) y
Bach (Cantata BWV 51),
pero que se vino un tanto
abajo con unas Variaciones y
fuga sobre un tema de
Mozart de Max Reger que,
más allá de su propia irregularidad, no tenían sitio en un
programa como este. En
cualquier caso, Christoph
Spering realizó en Haendel y
en Bach una labor más que
loable con una orquesta en
absoluto especializada en el
repertorio barroco pero que
necesita de él para asentar
bases y perspectivas. Al
sobrio estilismo, a la transparencia y al empuje festivo de
los músicos se sumó Olatz
Saitua con una voz no grande pero sí educada, expresiva y muy delicada.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Sociedad Filarmónica
DORADO PRESENTE
JULIA FISCHER
E
l último ganador del
Paloma O’Shea, el chino
Jue Wang (1984), se presentó en la Sociedad Filarmónica de Bilbao como un
pianista de muy preciso
mecanismo y de una técnica
formidable forjada seguramente en muchas y muy
duras sesiones de trabajo, y
desde luego no le tembló el
pulso ante la brillante versión para piano solo que
hiciera Brahms de diez de
sus danzas húngaras, pero
hubo escasa introspección
en los Tres intermezzi, op.
117 del hamburgués, y, por
otro lado, colores más bien
grises y texturas poco atmosféricas en la Sonatine y los
Miroirs de Ravel, obras que
piden intérpretes que además de pianistas sean músicos de verdad, y en eso el
joven Wang, como otros
muchos en su país, está aún
en el camino.
La bávara Julia Fischer,
en cambio, sí es una artista
hecha, y pertenece con toda
justicia a la trinidad de jóvenes violinistas llamadas a
heredar algún día el reinado
que actualmente ostenta
Anne-Sophie Mutter (las
otras dos serían Janine Jansen y Hilary Hahn). Una técnica excepcional, sí, pero al
servicio de una musicalidad
plena, de una ferviente
entrega melódica, de un fraseo amplio y redondo, de un
legato impoluto impregnado
de ensueño o de energía
vital, según pidiera Schumann en sus Sonatas op.
105, op. 121 y WoO 27. Martin Helmchen estuvo igualmente efusivo, apasionado y
poético, mimando compás a
compás la sonoridad de su
piano y subrayando con delicada profundidad el cálido
violinismo de la alemana,
que fue, quisiera o no, la verdadera protagonista de la
noche.
Julia Wesely
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 25-XI-2010. Jue Wang, piano.
Obras de Ravel y Brahms. 1-XII-2010. Julia Fischer, violín;
Martin Helmchen, piano. Obras de Schumann. 10-XII-2010.
Gottfried von der Goltz, violín. Orquesta Barroca de Friburgo.
Director: René Jacobs. Obras de Haydn y Mozart.
Días después llegaba
René Jacobs con la estupenda (aunque a veces algo
seca) Orquesta Barroca de
Friburgo y, qué cosas, el concierto caminaba hacia una
cierta sensación de apatía
completamente inesperada
en un músico siempre tan
sorprendente como él. Y no
por falta de orden y disciplina, claro que no, sino porque la Sinfonía nº 91 de
Haydn se vio sometida a
alguna extraña ley de continencia y porque el concertino Gottfried von der Goltz
tocó el Quinto Concierto de
Mozart con mucho rigor estilístico y con no tanta fantasía
expresiva. Pero tras la pausa
vino la Oxford y aquello ya
sí fue puro Jacobs: vitalidad,
contundencia, transparencia,
rebeldía, lirismo, reguladores, libertades, contrastes,
matices súbitos y pulso irrefrenable en una interpretación vibrante a más no poder
en la que se escuchaba todo,
absolutamente todo.
Asier Vallejo Ugarte
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CÓRDOBA / LA CORUÑA
IX Festival de Piano Rafael Orozco
CONMEMORANDO A CHOPIN
Auditorio del Conservatorio Superior. 12, 13, 19, 20, 26-XI-2010. Dúo del Valle, Lucjan Luc, Ana Guijarro, Eduardo
Fernández y Mariana Gurkova. Obras de Bach-Busoni, Bartók, Chopin, Corigliano, Debussy, Falla, Gershwin, Mozart,
Ravel, Schumann y Szymanowski.
CÓRDOBA
El bicentenario del nacimiento de Chopin ha
sido el eje que ha marcado la programación de la
novena edición de este
festival que cada año va
generando más aceptación en el público que ha
podido disfrutar de catorce
actos de entre los que ha
destacado, fundamentalmente, el ciclo de recitales. Éste
fue inaugurado con la actuación del magnífico dúo que
forman los hermanos Víctor
y Luis del Valle, sin duda uno
de los que mejor nos pueden
representar internacionalmente. El genio de Mozart, a
través de su Sonata K. 521,
fue la introducción de un
programa de gran atractivo,
en el que destacó la interpre-
tación de Chiaroscuro de
John Corigliano, obra en la
que la particular luminosidad
del sonido del piano tiene su
protagonismo. Los intérpretes brillaron en la Fantasía
sobre “Porgy and Bess” de
Gershwin alcanzando todo
un alarde de compenetración
rítmica. El polaco Lucjan Luc
se presentó con un programa
muy serio dedicado a obras
del primer tercio del pasado
siglo. En su interpretación de
Masques de Szymanowski
realzó la disolución tonal de
la que hizo gala siempre su
compatriota, confirmando su
seguridad técnica y calidad
de sonido en Le tombeau de
Couperin de Ravel.
Después de una lectura
emocional de la Sonata nº 3
bis, dejando patente su prometedor valor como músico
e intérprete.
Poco frecuente es la
audición de la integral de los
paradigmáticos
Estudios,
opp. 10 y 25 de Chopin.
Mariana Gurkova afrontó
este reto con convicción tanto en lo estético como en el
aspecto técnico, dejando una
gran sensación en el público
que reconoció el mérito de
su musicalidad. Se cerraba
así una edición más de este
festival que se ha convertido
en Andalucía en cita obligada de los amantes del instrumento rey y uno de los referentes de la actividad cultural
de la ciudad califal.
de Chopin, Ana Guijarro
abordó uno de los momentos esperados del festival, la
sustancial Op. 28 del genial
polaco. En cada uno de los
24 Preludios dejó huella de
su refinado romanticismo,
aceptado y correspondido
por un público plenamente
identificado con sus postulados chopinianos. Éstos quedaron subsumidos en esa
especie de piano-control que
propuso Eduardo Fernández
en su recital con la Balada
nº 4 y la Segunda Sonata,
sentido que acentuó en la
famosa Chacona de BachBusoni y en los Estudios sinfónicos de Schumann. Hermosa fue su versión del
Intermezzo nº 2, op. 118 de
Brahms que ofreció como
José Antonio Cantón
Los conciertos de Beethoven por Lewis, la OSG y Pérez
MARAVILLOSO CICLO
18
Maravilloso ciclo. Pianista, director y orquesta se
confabularon para realizar una de las mejores
interpretaciones de las
obras concertantes de
Beethoven que hayamos
escuchado. Prescindiendo de antecedentes remotos,
hace algunos años se habían
hecho también con el mismo
director y la misma orquesta;
pero, entonces, en lugar de
un solo intérprete, se optó
por la multiplicidad de visión
con cinco pianistas de la talla
de Osorio, Badura-Skoda o
Sokolov. La excepcional calidad de la versión actual se
fundamentó en tres pilares.
Primero, en un pianista
soberbio que aborda estos
conciertos cuando, aún en
plena juventud, ha alcanzado
ya una notable madurez;
Lewis, en los inicios de su
carrera, había sido aclamado
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 7, 10-XII-2010. Paul Lewis, piano. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.
Beethoven, Conciertos para piano.
Paul Lewis y Víctor Pablo Pérez con la Orquesta Sinfónica de Galicia
por el público coruñés en un
pasado Festival Mozart.
Segundo, en una orquesta
que siempre se crece ante
los grandes retos y que sonó
como en sus mejores días. Y,
tercero, en un formidable
director que está mostrando
una amplia versatilidad que
va de un Anillo wagneriano
memorable hasta este Beethoven de referencia. Víctor
Pablo Pérez —me consta—
ha trabajado las obras de
modo muy intenso; los resultados quedaron bien patentes. En la primera sesión, se
interpretaron los Conciertos
nºs 2, 4 y 3 (por este orden).
Tal vez, debido a la belleza
intrínseca del Cuarto, fue
éste el más aplaudido por
una sala asombrada de lo
que había escuchado. Pero
habría de llegar todavía la
segunda entrega para que el
asombro se trocase en estupefacción al oír un soberbio
Emperador y, sobre todo, un
Primer Concierto, que no
vacilo en calificar de absoluta referencia. Ante las muestras de admiración de un
público entregado, Paul
Lewis regaló el Allegretto en
do menor, D. 915, de su
amado Schubert. Breve noticia del reestreno (tras ochenta años) de O Mariscal, la
ópera de Rodríguez Losada,
en La Coruña. El éxito de
esta versión, abreviada y en
concierto, ha demostrado
que la obra debería representarse en su integridad.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
LEÓN
Centro Nacional de las Artes Escénicas y Músicas Históricas
IPHIGENIA ESPAÑOLA
Auditorio. 4-XII-2010. Marta Almajano, María Espada,
Raquel Andueza, Soledad Cardoso, sopranos; Marta
Infante, mezzo; Javier Méndez, tenor. El Concierto
Español. Director: Emilio Moreno. Nebra, Iphigenia en
Tracia (versión de concierto).
LEÓN
Raquel Andueza y Emilio Moreno con El Concierto Español
El Centro Nacional de las
Artes Escénicas y Músicas
Históricas, con sede provisional en el Auditorio
Ciudad de León hasta que el
teatro Emperador esté operativo, algo que cada día que
pasa se antoja más lejano, ha
tenido el acierto de programar como clausura de este
primer trimestre una de las
obras barrocas menos representadas sobre los escenarios, la zarzuela Iphigenia en
Tracia, del aragonés José de
Nebra (1702-1768). Con
libreto del dramaturgo Nicolás González Martínez, arropado por una orquesta tradicional “a la italiana”, es decir,
cuerdas, oboes, flautas, fagotes, trompas y bajo continuo,
y las soberbias voces de cuatro sopranos de la talla de
Almajano, Espada, Cardoso y
Andueza, la mezzo Marta
Infante y el tenor Javier Méndez, el grupo El Concierto
Español, que dirige Emilio
Moreno —revisor y editor de
la obra— obtuvo el éxito
esperado ante un Auditorio
parco en aforo y tolerante
con la puesta en escena, ya
que en ningún momento se
anunció que la representación sería en versión de concierto, lo que por otro lado
tampoco menguó lo más
mínimo la calidad de esta
pieza que se ajusta a la perfección a las características
de un género tan español.
Las voces e instrumentos
originales se alternaron en
perfecto equilibrio a lo largo
de los dos actos, logrando
momentos de incuestionable
hermosura canora, a la que
contribuyeron con creces los
recitativos y arias, en el más
puro estilo italiano. Tesituras
sopraniles, redondas, bien
timbradas, expresivas sin
amaneramientos, con coros a
cuatro que mostraron el gusto por lo español de este
impagable género, fueron
mostrando los enredos amorosos que mueven a los personajes del drama de Eurípides a base de introducir
músicas autóctonas y foráneas bien reconocibles como
villancicos, seguidillas, arias
da capo, que alternaron con
los breves recitativos para
conseguir una simbiosis perfecta de estilos en una de las
obras más significativas del
“género chico” español del
XVIII, lamentablemente y
salvo honrosas excepciones,
muy olvidadas.
Miguel Ángel Nepomuceno
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MADRID
El juego de los espejos
INAPREHENSIBLE POESÍA
MADRID
La veta poética se logró
con frecuencia por lo que
emanaba del foso donde
Tate se agrandó paulatinamente. Pese a su exangüe comienzo, ajeno a la
indicación con moto agitato
(blanca=60), el director
inglés, falto de espumosidad,
del deseado juego caleidoscópico, logró sin embargo
una prestación orquestal fluida y una conjunción y planificación más que notables.
Extrajo matices líricos de primer orden y supo cantar la
expresiva melodía straussiana con finura y amplio arco.
Tuvo excelentes detalles,
sobre todo en el tercer acto,
el más conseguido por parte
de todos.
La batuta aglutinó a un
por lo general solvente
reparto.
Schwanewilms,
soprano lírica ancha, algo
débil en la franja inferior,
demostró de nuevo que es
una straussiana de pura
cepa, elegante, buena fraseadora, en la mejor línea germano-austriaca. DiDonato,
siempre activa y diligente, es
un Octavian de clase y su
voz de mezzo muy clara
sonó brillante, a veces no del
todo afinada. El lunar fue el
Ochs de Hawlata, áfono y de
escaso volumen, engolado y
con graves inexistentes. Es
más caricato que cantante.
Sala no tiene la pureza tímbrica de hace unos años y su
vibrato es muy acusado,
pero hizo estupendos pianísimos. Naouri hizo un Faninal excesivamente abufonado, aunque de voz suficiente.
Poco presentable el tenor italiano del esforzado y desentonado Liberatore. Actuaron
estupendamente los Pequeños cantores del Coro de la
Comunidad en sus exclamaciones del último acto.
Había cierta expectación
para ver esta producción
salzburguesa de 1995, propiciada por un Mortier que es
Javier del Real
Teatro Real. 3, 6-XI-2010. Strauss, Der Rosenkavalier. Anne Schwanewilms, Franz Hawlata, Joyce DiDonato, Laurent
Naouri, Ofelia Sala, Alessandro Liberatore, Peter Bronder, Helene Schneiderman, Ingrid Kaiserfeld. Director musical:
Jeffrey Tate. Director de escena: Herbert Wernicke. Realización de la puesta en escena: Alejandro Stadler.
Escenógrafo, figurinista e iluminador: Urs Schönebaum.
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Joyce DiDonato y Anne Schwanewilms en El caballero de la rosa de Richard Strauss en el Teatro Real
ahora rector absoluto en el
Teatro Real. Wernicke supo
combinar estilizadamente el
espíritu del clasicismo con el
actual en una aproximación
que le busca las vueltas a una
historia que esconde reflexiones de una rica humanidad.
La acción se traslada a la
época de Strauss, algo poco
original y se construye en torno a un permanente juego de
espejos, que recogen imágenes de salones dieciochescos,
que se proyectan a la realidad actual. El público se ve
reflejado en los gigantescos
prismas. Asistimos a una contraposición entre realidad e
irrealidad. Noción poética
interesante que no tiene acomodo y no crea la magia
buscada porque el permanente trasiego distrae y resulta en ocasiones artificioso. Se
niega a la narración su ideal
continuidad.
En el debe hay que citar
también el movimiento general de figurantes, muy convencional y atropellado, confuso y, en ocasiones, chaba-
cano, no sabemos si de Wernicke o de quien ha realizado, sobre su falsilla, la dirección escénica, Alejandro Stadler. Intolerable la presentación de la rosa, en una imagen más propia de una revista de Queta Claver. Los trajes,
realmente feos. Octavian más
que otra cosa parecía un bailarín de claqué o un presentador circense. Sophie en el
tercer acto era como una
interna en fin de semana.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ONE
ARREGLOS Y EVOCACIONES
Madrid. Auditorio Nacional. 20-XI-2010. Benedetto Lupo, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Lawrence Renes.
Obras de Bernstein, Rota y Bruckner. 27-XI-2011. Julian Rachlin, violín; Estrella Morente, cantaora. ONE. Director: Josep
Pons. Obras de Prieto, Piazzolla, Amargós y Falla. 5-XII-2010. Andreas Staier, piano. ONE. Director: Giovanni Antonini.
Obras de Haydn y Beethoven. 12-XII-2010. Jiaming Wang, violín; Xiaozi Li, guqin; Yichuan Li, vídeo; Miguel Jiménez,
violonchelo. ONE. Director: Tan Dun. Obras de Tan.
E
s Manos tendidas de
Prieto una potente partitura dedicada a las mujeres víctimas de la violencia
machista. El compositor
palentino muestra, una vez
más, su dominio de la forma
en un discurso expresionista
que va de un misterioso
comienzo a espectaculares y
un tanto estentóreos estallidos. Para nuestro gusto
sobra un poco de retórico
aparato y falta un mayor
toque poético. Volvió a estrenar Amargós, en esta ocasión
un arreglo muy libre de algunas de las canciones populares armonizadas por Lorca,
en las que el compositor
catalán exhibe su reconocida
habilidad para fundir estilemas flamencos con acentos
jazzísticos. Demasiado ropaje
para un mensaje sencillo,
trasladado en la voz amplificada de una gesticulante
Estrella Morente, siempre falta de aire. Las Cuatro estacio-
nes de Piazzolla, para quinteto, queda no poco traicionada en el arreglo de Desiatnikov para violín —excelentemente tañido por Rachlin—
y orquesta. Todas estas composiciones más El amor brujo de Falla fueron convenientemente expuestas por Pons
y la ONE.
Rennes es director seguro
y, hasta cierto punto, preciso,
de gesto regular y claro. Su
Sinfonía nº 6 de Bruckner, en
general bien construida, nos
pareció un tanto anodina y
externa, aunque mantuvo el
fiel rítmico. Muy apresurado
el Finale. Lupo mostró su florido juego en su versión del
espumoso Concierto soirée de
Rota. De Antonini, de quien
recordamos una estimable
Pasión según San Juan de
Bach, aplaudimos los efectos
tímbricos, el impulso y el
brío, servidores de un recio
clasicismo, aunque tiende a
bloquear la sonoridad de la
TAN DUN
cuerda por el acusado protagonismo del metal. Cierto es
que su rusticidad vivaldiana
no casa mal con obras como
la Sinfonía nº 102 y el Concierto para piano en re mayor
de Haydn, donde lució su
toque fino y caracoleante el
magnífico Staier, y la Sinfonía
nº 2 de Beethoven.
En concierto extraordinario Tan Dun volvió a demostrar su diabólico ingenio
para prendernos en una
música fácil, extraña y consumista fusión de discurso
tonal de acentos occidentales
y escalas pentatónicas y
sonoridades orientales. Su
Concierto Héroe recoge fragmentos de la banda sonora
de la película de Zhang
Yimou, con proyecciones del
film. The Map es una curiosa
ensalada, finamente trazada,
de imágenes locales de la tierra del compositor. Miguel
Jiménez, solista de la ONE,
venció sin problemas las exigencias de una partitura que
pide prestaciones conectadas
con un tratamiento orientalizante. Música efectista y
efectiva.
Arturo Reverter
Ciclo de la ORTVE
CALIGRAFÍA INGLESA
Madrid. Teatro Monumental. 26-XI-2010. Raquel Lojendio, soprano; Rodrigo Esteves, barítono. Coro y Orquesta de
Radio Televisión Española. Director: Adrian Leaper. Obras de Holst, Bax y Vaughan Williams.
H
olst y Bax nos visitan
poco. Dentro de la
música inglesa, ambos
—a cuyas obras concretas fui
virgen— son dos autores con
notables diferencias. Holst,
de lenguaje más moderno,
influido por el medievalismo
y el hinduismo, tuvo una rara
proyección sobre la psicodelia del rock a través de Los
planetas. Bax, diestro pianista, fue un romántico traspasado por la melancolía poética
de Yeats, por las leyendas
gaélicas, que conocía de primera mano, y nórdicas, sobre
las que mucho leyó. Les une,
eso sí, su amor a los coros, a
través de la gran tradición
coral de su país. El loco perfecto de Holst, prólogo de
ballet de la ópera del mismo
nombre, con su perfume
medievalista y su misterio, es
más rica en materiales que
Tintagel, una miniatura de
Bax muy replegada temáticamente sobre su inicio.
A Adrian Leaper se le
debía un programa así,
debiéndonoslo él a su vez. Un
marco donde pudiera destilar
su conocimiento del repertorio de su país, exponiéndolo
con orden, detallismo y esmerada caligrafía inglesa. Fue un
concierto en el que hubo
entrega y pulcritud, con dinámicas bien mimadas y, lo que
es más importante, controladas en el dominio del forte,
con conocimiento de la acústica del recinto. El detallismo,
de todas formas, le llevó una
o dos veces a perder algo de
empaste en pasajes atractivos
de Holst. La ORTVE estuvo
volcada en todo momento y
tocó en magnífica forma.
Algunas veces Tintagel sonó
un poco mecanicista; Leaper a
menudo ofrece esa impresión.
La Sinfonía marina, primera de las nueve de Vaughan Williams es una obra de
momentos. De abrumadora
participación coral, tributaria
del oratorio victoriano, el
coro asombró al resolver su
rica polifonía, los pasajes
homófonos y sus largos careos con la orquesta y con
unos solistas que no pasaron
de dignos. Empieza en punta
y termina de manera muy
recogida. Leaper tuvo bastantes ocasiones de desenfrenarse (algo que en ocasiones
no le desagrada), pero aquí
no cayó en ninguna, pues su
entrega no mermó su contención. Hubo
grandes
aplausos para todos.
J. Martín de Sagarmínaga
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AC T U A L I DA D
MADRID
Operadhoy
FATUO ENSIMISMAMIENTO
Madrid. Teatros del Canal. 9-X-2010. Camarero, En la medida de las cosas. Sarah Maria Sun, soprano; Alberto
Rosado, piano; Carmen Domínguez, clarinete; Ana María Alonso, viola; David Apellániz, violonchelo. Things
Happen, live cinema. Director de escena: Raúl Arbeloa.
Patricia Bordonaba
E
l problema de algunos
compositores actuales es
que pasan demasiado
tiempo con la cabeza hundida en las páginas de su partitura, pelando tanto la cebolla conceptual que se traen
entre manos que al final su
música acaba pareciéndose
más a un criptograma que a
una obra de arte. Es el caso
del poema escénico En la
medida de las cosas de César
Camarero y Raúl Arbeloa,
encargo del ciclo Operadhoy
basado en poemas de la poeta argentina María Negroni:
una obra perfectamente aheleada y solipsista envuelta en
una pupa de sentido.
En la medida de las cosas
versa sobre una mujer cercada por una historia traumática
de su pasado: el texto, recargado de símiles e imágenes
sobre el desafecto y el tiempo
perdido, abunda en el patetismo y la aflicción de esta
mujer al borde del abismo.
Camarero piensa la música
para un cuarteto de clarinete,
Escena de En la medida de las cosas de Cesar Camarero
viola, violonchelo y piano
preparado (un cada vez más
indispensable Alberto Rosado), dispositivo que se mantiene en el perímetro de la
escena a modo de corifeo. La
composición no es bella en
ningún sentido y aunque se
arraiga en la interesante premisa estética de Camarero
(esa “música de lo cotidiano”)
en su concreción resulta un
tanto indigente y en exceso
abstracta: un cúmulo de grafos y haikus microtonales que
transportan los versos a través
de una mínima y abrasiva
gestualidad sonora. Arbeloa
consigue crear una cierta sensación espacial introduciendo
en primer término, y a modo
de proyección holográfica, un
vídeo que registra el busto de
la cantante en diversos estados de descomposición emocional (recurso manido don-
de los haya) mientras unas
pantallas pasan al fondo una
secuencia de instantáneas
estilo Polaroid (los fragmentos de memoria). Entre ambos
planos visuales y metatextuales, la cantatriz Sarah Maria
Sun (estupenda en la pantomima, mediocre en lo canoro) profiere los textos mientras se balancea, contorsiona
y retuerce sobre una escalera
de madera o se hunde en una
silla, sitiada por una oscuridad que la anega. Es la forma
en que Arbeloa soluciona
escénicamente el dolor metafísico de esta mujer aterida:
un concepto fibroso pero
aceptable al que quizás le
sobra el artificio multimedia.
Todo concluye con el personaje rompiendo el translúcido
himen que divide el espacio
performativo de la grada con
la pretensión de generar una
nueva textualidad e inocularnos a la catarsis. Pero esa
catarsis nunca llega.
David Rodríguez Cerdán
XV Ciclo Los Siglos de Oro
MEMORIA HISTÓRICA
Madrid. Salón de Actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 26-XI-2010.
Cuarteto Quiroga. Obras de Bretón.
F
22
echados respectivamente
en 1904 y 1907, los
Cuartetos nºs 1 y 2 de
Tomás Bretón inauguran la
trilogía de cuartetos del
músico salmantino que clausurará en 1909 el Cuarteto en
mi menor. No es necesario
recalcar el interés que encierra la exhumación de partituras como éstas, valiosas e
imperfectas a la vez pero
muy representativas del estado de la composición española en un terreno poco
menos que virgen a causa
del desinterés de un público
—el del último tercio del
XIX— ajeno casi sin excep-
ción a todo lo que no fuera
la zarzuela y sus aledaños.
La constitución en 1901
de la Sociedad Filarmónica
de Madrid y el nacimiento de
un conjunto estable de
renombre —el Cuarteto
Francés, que tendría como
viola a Conrado del Campo— impulsarán a algunos
músicos (Chapí, Manrique de
Lara, Pérez Casas, el propio
Del Campo y, naturalmente,
Bretón) al cultivo de un
género preterido durante
varias generaciones. El Cuarteto nº 1 de este último es
una obra de notable atractivo
que sorprende por el inespe-
rado protagonismo tímbrico
concedido a viola y violonchelo (aquella expone el trío
del scherzo y el tema fugado
del final; éste inicia el delicado canto del tiempo lento) y
el aroma centroeuropeo —
casi diríase dvorákiano—
que destilan algunos pasajes
de su Allegro moderato inicial. Aunque la cumbre de la
obra se sitúa en los movimientos centrales: un melancólico Andante de hondura y
nobleza formidables y un
expresivo Scherzo de tinte
nacionalista que incluye un
estilizado tema de jota. Más
severo, denso y ambicioso —
quizá demasiado— pero
también menos lozano y
espontáneo que su hermano,
el Cuarteto nº 2 “Dramático”
presenta, pese a su emotiva
Romanza, un vuelo melódico
y rítmico ciertamente más
limitado.
Las entusiastas versiones
del Cuarteto Quiroga, fogosas y empastadas, sobre todo
en la primera de las obras,
confirmaron que esta formación es, concierto tras concierto, cada vez menos una
joven promesa y más una
madura realidad.
Juan Manuel Viana
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AC T U A L I DA D
MADRID
Liceo de Cámara
RIGOR Y GRACIA
D
os conciertos de esos
que
recordaremos
durante mucho tiempo. No digo siempre, porque
me han recomendado que
tache esa palabra. Asistimos
a tantos conciertos, que pensar que estos dos van a quedarnos en la memoria es ya
mucho decir. Los hermanos
Capuçon son sencillamente
extraordinarios. Con su sonido áspero y su musicalidad
insuperable. El primer día, la
Serenata op. 8 de un Beethoven todavía plenamente clásico, aquí con el apoyo del
viola Gérard Caussé,, excelente complemento. Una
rareza, pero a la que le
seguía otra: las Variaciones
Goldberg en versión para trío
de cuerda, de nuevo con
Caussé. Es transcripción de
Sitkovetski, como es sabido,
RENAUD Y GAUTIER CAPUÇON
pero que se escucha raramente en vivo. La obra cambia, es otra cosa, aunque
reconozcamos la línea. Al día
siguiente era el pianista Nelson Goerner quien completaba la formación en trío.
Ahora se trataba de obras de
madurez, aunque las Variaciones Schumann de Brahms
sean una obra temprana.
Pero nada en Brahms es
juvenil ni precario, ni siquiera esta obra pianística que
Marc Ribes
Madrid. Auditorio Nacional. 1, 2-XII-2010. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo; Gérard
Caussé, viola; Nelson Goerner, piano. Obras de Beethoven, Bach-Sitkovetski, Brahms, Schumann y Chaikovski.
aquí aumenta a trío. Tenía
que seguir Schumann, claro,
y el Trío op. 110 sonó como
contraste muy agudo con la
obra anterior del amigo y
discípulo. Para concluir, el
espléndido Trío op. 50 de
Chaikovski, una secuencia
que los tres músicos resolvieron con rigor, con auténtica
gracia y con gran variedad
de planteamientos. Los
Capuçon y Goerner se lucieron en este programa
amplio, denso y difícil.
Ambos conciertos han constituido uno de los éxitos más
importantes de esta temporada del Liceo de Cámara, de
excelente nivel. Felizmente,
estos hermanos nos visitan
con frecuencia. Bendito sea
Dios.
Santiago Martín Bermúdez
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MADRID
Maratón para un bicentenario
¿QUIÉN TEME A CHOPIN?
Madrid. Teatros del Canal. 8-XII-2010. Nikolai Luganski, piano. Coro y Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Directores: Jordi Casas Bayer, José Ramón Encinar. Obras de Falla y Chopin.
D
24
NIKOLAI LUGANSKI
Rafa Martín
entro del festival Chopin-issimo, que llenó
los Teatros del Canal
de la música del romántico
polaco durante medio día
con conciertos, recitales o
improvisaciones, entre los
nombres más interesantes de
la parte, por así decir, maratoniana del acto estaban el
pianista Krzysztof Jablonski y
la soprano María Espada, a la
que acompañó Kennedy
Moretti. También hubo cine,
con películas sobre el compositor fechadas entre 1944 y
2002, y teatro y danza, además de la presencia, siempre
gratificante de jóvenes alumnos de la Escuela Reina Sofía
y del Conservatorio de
Madrid.
La ORCAM programó una
sesión que tuvo un valor
doble: acercar a lo clásico a
un público poco habitual y
presentar a un pianista
extraordinario —había quien
lo sabía y hubo quien lo descubrió sobre la marcha. Lo
primero supone abrirse, por
escenario, por pretexto y hasta por día y hora, a una
audiencia que ojalá le haya
cogido gusto a la cosa. Y lo
segundo, no cortarse un pelo
a la hora de ofrecer lo mejor.
Y es que, en los dos conciertos de Chopin, Nikolai
Luganski lució una seguridad
y un mecanismo apabullantes que no estuvieron reñidos, en absoluto, con la delicadeza, por más que su lectura fuera inequívocamente
de escuela rusa, a pesar de
que haya algún colega suyo
—y de los mejores— que
niega sistemáticamente esas
adscripciones. Quiere decirse
que se partió de la seguridad
en la línea, del control absoluto del discurso, para luego
ir ahondando con inteligencia en los meandros de una
emoción siempre, faltaría
más, adecuadamente contenida —en eso fue paradigmática la Fantaisie-Impromptu que ofreció como propina.
Encinar le prestó un apoyo
segurísimo con una orquesta
que sabía que estaba junto a
uno de los grandes. Para
empezar, el Coro, dirigido
por Jordi Casas, cantó muy
bien la Balada de Mallorca
de Manuel de Falla, esa
música curiosa, peculiar,
sorprendente.
Luis Suñén
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MADRID / MÁLAGA
Ciclo de Ibermúsica
SONDEO PROFUNDO
Madrid. Auditorio Nacional. 16-XII-2010. Nelson Freire, piano. Director Orquesta del Teatro Mariinski. Director:
Valeri Gergiev. Obras de Brahms, Schedrin y Shostakovich.
D
e este concierto hay
que retener en la
memoria la soberana y
profunda interpretación de la
Sinfonía nº 15 de Shostakovich, una pieza singular pero
magistral, realmente curiosa,
una suerte de precipitado, no
exento de sentido del humor,
pero que se asoma a esos
extraños paisajes del autor
sorprendentemente trágicos
en un tejido orquestal que
emplea citas de Rossini, Chaikovski, Wagner, Mahler y el
propio músico a lo largo de
un planteamiento aparentemente caótico donde, por
supuesto, no falta la ironía y
un sorprendente toque infantil en una seráfica conclusión.
Todo ello lo manejó,
planificó, esculpió y combinó muy bien el gesto imperioso y al tiempo flexible de
Gergiev, que no empuña
batuta y deja volar sus
manos en movimientos alados, más precisos de lo que
parece. Supo alternar el sarcasmo, administrar el toque
irónico y servir ese doloro-
so y desolado acento, tan
característico de un compositor que ve cercano su fin y
emplea sutiles medios para
expresar y decir cosas que
lleva muy dentro. Los últimos compases nos mantuvieron en suspenso.
Muy virtuosa la ejecución
de esa divertida y obsesiva
composición de Schedrin llamada Naughty Limericks y
en su punto, algo falta quizá
de trascendente densidad, la
del acompañamiento en el
Segundo Concierto para pia-
no de Brahms, donde Freire
se desenvolvió con su conocida musicalidad, con su
toque fino y su colorido refinado, virtudes que no vinieron unidas a la seguridad de
trazo, la solidez y firmeza en
los trinos y la consistencia en
el juego dinámico. Una versión muy distinta en todos
los órdenes a la ofrecida
semanas atrás por Andsnes,
la Filarmónica de Londres y
Jurowski.
Arturo Reverter
Austeridad y buenos resultados
JUEGO DE AMORES ENCONTRADOS
MÁLAGA
Nunca Mozart había tratado de manera tan difícil y
directa el mundo de los
enamorados como hace
en su ópera Così fan tutte.
El planteamiento inicial
de Da Ponte era que, presentando dos parejas de prometidos, había que hacerlas pasar
la prueba por todos conocida
con la única intención de
humillar a las jóvenes y dar
por hecho la incapacidad de
las mujeres para permanecer
fieles. Mozart, justificando su
genialidad idealista, que en
música no tiene parangón,
asume la necesidad de que
Ferrando se enamore en el
experimento, haciendo más
interesante la historia, equilibrando la moralidad del argumento al dejar patente que el
hombre también ejerce profusamente la infidelidad. El giro
que da al final del drama,
demuestra una vez más la originalidad de su ser creativo al
volver a la normalidad,
reconstruyendo un cariño
verdadero, un desenlace
necesario y paradójico a la
vez, en el que el equilibrio
del amor de la pareja es lo
Daniel Pérez
Málaga. Teatro Cervantes. 28-XI-2010. Mozart, Così fan tutte. Saioa Hernández, Angélica Mansilla, Francisco
Corujo, Enrique Sánchez-Ramos, Sonia de Munck, Felipe Bou. Coro de Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga.
Director musical: Lorenzo Ramos. Director de escena: Curro Carreres.
Escena de Così fan tutte en el Teatro Cervantes
falso y el extravío es lo cierto,
haciendo así menos presuntuosos a los señores y más
prudentes a las señoras.
Curro Carreres, ganador
del Primer Premio del Concurso Nacional de Escenografía de Las Palmas de Gran
Canaria 2005, con una notable austeridad de medios
escénicos en esta producción
compartida entre KL Ópera y
el propio Teatro Cervantes,
ha facilitado que la extraordinaria música de este drama
jocoso penetre en todos los
planteamientos racionalistas
deseados por el compositor
llenando la acción escénica
de gracia y movimiento. Tanto Saioa Hernández como
Angélica Mansilla, principales protagonistas femeninas,
asumieron sus papeles con
soltura, apoyándose en una
buena emisión vocal y habilidad en la escena. En la misma línea y sin excesos, el
tenor Francisco Corujo y el
barítono Enrique SánchezRamos, como Ferrando y
Guglielmo respectivamente,
supieron ofrecer con solvencia la provocación y el engaño a los que les destina el
libreto. La soprano Sonia de
Munck fue la que hizo más
natural su personaje, Despina, alcanzando el mejor
equilibrio entre acción y canto, dejando una muy grata
impresión en el aria Una
donna a quindici anni, que
le llevó a merecer y recibir
nutridos aplausos. Al bajo
Felipe Bou, que demostró
conocer su papel desde el
punto vista dramático, no le
acompañó la voz como
hubiera sido deseable en su
misión canora bufa de viejo
cínico provocador, causante
con su apuesta de toda la trama de la ópera. Ésta funcionó bien en lo musical con la
dirección de Lorenzo Ramos,
actual responsable artístico
de la temporada lírica del
Teatro Cervantes, llevando
tanto a los solistas como a
coro y orquesta a resaltar el
carácter poético de la partitura, buscando siempre una
mórbida transparencia que el
buen melómano siempre
agradece, como se pudo
comprobar en la positiva respuesta del público.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
MÁLAGA / MURCIA
Ciclo de la Filarmónica de Málaga
RESIGNADA DESPEDIDA
Málaga. Teatro Cervantes. 3-XII-2010. Filarmónica de Málaga. Director: Guillermo García Calvo.
Mahler, Novena Sinfonía.
A
un cuando Gustav
Mahler inició una postrera Décima Sinfonía,
llegando a terminar su primer movimiento, hay que
considerar que, como también sucede en La Canción
de la Tierra, su Sinfonía nº
9 en re mayor es su verdadero testamento espiritual
hecho música. Esta intención implica una gran responsabilidad para el director que se proponga interpretarla y todo un reto virtuosístico para la orquesta,
que en todo momento se ve
comprometida a dar el
máximo de sus posibilidades artísticas. La mera profesionalidad de ambos no
puede satisfacer suficientemente las variadas exigencias estéticas que propone
el compositor, que hace de
esta obra toda una resignada
despedida de la vida ante la
inminencia de su muerte,
presentida próxima por el
músico a lo largo de todo el
tiempo dedicado a su composición. Por esta razón los
planteamientos interpretativos de esta obra deben
sobrepasar lo meramente
musical para adentrarse en
sentimientos y emociones
trascendentes de mayor
calado.
El joven maestro madrileño Guillermo García Calvo
conoce sobradamente estos
postulados que ha estudiado
en su fuentes, dada su formación austriaca y su ya larga trayectoria como director
en el Teatro de la Ópera
Estatal de Viena, del que
fuera titular el propio Mahler. Con todo, en su dirección del Andante inicial le
pudo el carácter sombrío de
la música, quedando en el
oyente la pesadez de tal
efecto pese a los distintos
clímax que se suceden en su
extensa duración. El ánimo
del maestro fue cambiando
a lo largo de los tiempos
centrales, favoreciendo su
gesto la fluidez del discurso
liederístico del segundo
movimiento y creciendo en
seguridad y decisión en el
Rondo-Burleske, donde la
orquesta percibía a un
maestro más sólido a la vez
que distendido, lo que le llevó a alcanzar el mejor
momento de su actuación.
Esto sirvió para que afrontara el Andante final con un
mejor pulso y una más
determinante expresión que
la exhibida en el primer
tiempo. Una apasionada
contención fue incrementando García Calvo a lo lar-
go del amplio desarrollo de
este movimiento, haciendo
que aumentara la emoción
en el público que sentía
cómo la cuerda asumía el
mayor grado de protagonismo para desembocar en un
final en el que se pudo
apreciar la calidad artística
de este músico que está llamado a grandes logros en su
carrera. Un sobrecogedor
silencio final en el teatro
hizo sonar la enorme tensión que requiere el incierto
y prolongado desvanecimiento vital que sentía Mahler en su alma dolida. Concluyendo: una interpretación que fue de menos a
más, fruto de un trabajo
serio tanto de dirección
como
de
virtuosismo
orquestal.
José Antonio Cantón
Al sur de Río Grande
FORMIDABLE INSTRUMENTO
MURCIA
Murcia. Auditorio. 24-XI-2010. Antonio Meneses, violonchelo. Sinfónica de São Paulo. Director:
Yan-Pascal Tortelier. Obras de Musorgski, Ravel, Shostakovich y Villa-Lobos.
26
Del Río Grande hacia el
sur del continente americano son pocas las
orquestas punteras dentro del panorama internacional. La que ocupa este
comentario
rompe
con
mucho tal consideración,
demostrando que puede ser
tenida como una formación
de excelente sonido, extraordinario sentido del ritmo y
muy alta coordinación en
conjunto y en cada una de
sus secciones. Esta feliz realidad tiene mucho que ver con
su anterior titular, el carioca
John Neschling, discípulo
atento tanto del mejor Bernstein como del prestigioso
maestro húngaro Hans Swarowsky, de quienes aprendió
sus mejores esencias. YanPascal Tortelier ha recibido
un gran instrumento que,
estoy seguro, sabrá conservar y engrandecer a la vista
del éxito obtenido en su presentación en el auditorio
murciano, última cita de una
gira triunfal por once ciudades del viejo continente. Se
presentaba con una correcta
versión de la intrascendente
obertura de la ópera Khovanshchina de Musorgski,
contando seguidamente con
la colaboración de uno de
los grandes del violonchelo
como es el recifense Antonio
Meneses. Su versión del Primer Concierto op. 107 de
Shostakovich supuso toda
una lección estilística que
por un momento hizo olvidar a legendarios maestros
de la escuela rusa. Sonido,
fraseo, articulación y ritmo
desbordaban la percepción
del oyente demostrando en
todo momento un elocuente
arte concertante. Su autoridad de gran intérprete, como
heredero del aterciopelado
toque del gran Antonio Janigro, no deja lugar a dudas.
La orquesta paulista brilló en la obra Choros nº 6 de
Heitor Villa-Lobos, verdadero
poema sinfónico en el que
luce con profusión la fantasía
rítmica del compositor nacido en Rio, verdadero referente en el pasado siglo de la
creación musical brasileña.
El desenfreno de los metales
en su parte final apabulló al
auditorio que pudo escuchar
las excelencias de esta sección liderada por el arte del
trombonista bajo norteamericano
Darrin
Coleman
Milling, un verdadero espectáculo en dominio técnico y
musicalidad. La velada termi-
nó con el milagro de La valse de Ravel, fantástico a la
vez que fatal remolino sonoro que pone en un lugar de
privilegio a este insigne compositor. El maestro galo YanPascal Tortelier, paradójicamente, aceleró el tempo de
esta joya orquestal de la literatura musical francesa. lo
que deslució el enigma de su
parte inicial y precipitó el
frenético final hurtándole de
su elocuente delirio.
Con todo, el público quedó sorprendentemente fascinado por la calidad de los
músicos y la elegancia de un
director que, desde su madurez, crecerá favorecido por la
previsible continuidad en la
titularidad artística de esta
orquesta.
José Antonio Cantón
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OVIEDO
Ciclo de Conciertos del Auditorio
ESPECTACULAR FINTA
DE JACOBS
OVIEDO
Klaus Rudolph
Auditorio Príncipe Felipe. 7-XII-2010. Alexandrina
Pendatchanska, Sophie Karthäuser, Sunhae Im, MarieClaude Chappuis, Jeffrey Francis, Topi Lehtipuu, Michael
Nagy. Orquesta Barroca de Frigurgo. Director: René Jacobs.
Mozart, La finta giardiniera (versión de concierto).
La crisis aérea provocada
por los controladores
españoles también ha
perjudicado a los melómanos de la capital, obligando al Teatro Real de
Madrid a cancelar las dos
funciones previstas de esta
bella producción lírica que,
finalmente, sólo se pudo ver
en Asturias. El Ciclo de Conciertos del Auditorio de
Oviedo ofreció una de las
veladas musicales más exclusivas del año: La finta giardiniera de Mozart, en versión
de concierto y bajo la dirección musical de René Jacobs,
una propuesta que dejó
algunos de los momentos
musicales más interesantes
del año en la región. Con
todo, la función aún tuvo
que sortear un problema de
indisposición de Sophie Karthäuser, que obligó a la
soprano coreana Sunhae Im
a asumir su papel y el de su
compañera —Serpetta/Sandrina, con una naturalidad y
desparpajo admirables. En
realidad toda la compañía
supo adaptarse con brillantez
a los obligados cortes musicales. El reparto realizó en
conjunto un trabajo soberbio, pero el cantante que
más llamó la atención fue el
barítono Michael Nagy, gracias a una preciosa y bien
timbrada voz que conquistó
al más exigente. También
resultó llamativo que, aunque
se trataba de una versión en
concierto, los intérpretes consiguieron hacerlo olvidar gracias a su gran talento como
actores. Del conjunto hay
que destacar las deliciosas
cualidades líricas y escénicas
de Sunhae Im, la frescura
interpretativa de Alexandrina
Pendatchanska, la prestancia
vocal de Marie-Claude Chappuis y los notables recursos
escénicos y vocales de Topi
Lehtipuu y Jeffrey Francis.
René Jacobs dirigió a la
Orquesta Barroca de Friburgo de manera tan personal
como eficaz, dejando amplio
margen de maniobra a un
conjunto de nivel estratosférico, comandado por una concertino ejemplar. La versión
fue tan placentera que dio la
impresión de redescubrir la
obra para muchos aficionados, que entraron en el Auditorio para oír una ópera de
juventud de un gran genio, y
salieron con la satisfacción
de haber asistido a una
excepcional versión de una
partitura
que
prefigura
muchos de los modos y formas de uno de los más grandes compositores.
Aurelio M. Seco
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AC T U A L I DA D
OVIEDO
Oviedo aplaude la puesta en escena de Slater
UN ELIXIR DE REFRESCO
Jesús Alcántar
Oviedo. Teatro Campoamor. 12-XII-2010. Donizetti, L’elisir d’amore. Patrizia Ciofi, Ismael Jordi, Rodion Pogossov, Giorgio Surian, Marta Ubieta. Coro de la Ópera de Oviedo. Oviedo Filarmonía. Director musical: José
Miguel Pérez Sierra. Director de escena: Daniel Slater.
T
28
ras el discreto minimalismo de Il trovatore y el
tenebrismo inquietante
de Katia Kabanova, el público del Campoamor recibió la
producción diseñada por
Daniel Slater para L’elisir d’amore de Donizetti como un
verdadero soplo de aire fresco. El cuarto título de la temporada de Ópera de Oviedo
dejó ver una colorida y alegre versión escénica del clásico del bel canto, que logró
conquistar al público gracias
a la aportación escénica de
Slater y a las buenas artes de
un reparto en el que destacó
el bajo croata Giorgio Surian.
Slater cambió el lugar y la
acción original, y situó la historia a mediados del siglo
XX, en el contexto de un
hotel —el Hotel Adina—
situado en la costa amalfitana, en el que Nemorino es
un camarero, Adina la caprichosa propietaria, Belcore un
sargento de la marina y Dulcamara el charlatán de siempre, pero que llega al hotel
nada menos que en un globo. La propuesta dejó algunas inconsistencias que no
despistaron demasiado de la
historia, sino que la presentaron con cordialidad, buen
tono, e incluso aportó algún
toque erudito —se hizo
sonar “el acorde de Tristán”
cuando se alude en la ópera
a los míticos amantes. Fue
una pena que el escenario
permaneciese fijo durante
toda la función, no obstante,
la producción no aburrió en
ningún momento, gracias a
una inteligente y fresca
dirección de actores que, a
decir verdad, hicieron un
gran trabajo caracterizando a
sus respectivos personajes.
Del conjunto sobresalió
Giorgio Surian, que literalmente se comió a sus compañeros en escena, gracias a
sus extraordinarias cualidades para dotar de un sinfín
de registros líricos y cómicos
al sin par Dulcamara. Tam-
Patrizia Ciofi e Ismael Jordi en L’elisir d’amore de Donizetti en el Teatro Campoamor
bién lo hizo bien Ismael Jordi, a quien el público dedicó
una gran ovación tras su
atractiva interpretación de
Una furtiva lagrima. Sin
tener una gran voz de tenor,
Jordi demostró que se puede
emocionar con una actuación decorosa que, sin duda,
está al mayor nivel que podía
dar. El tenor también hizo las
delicias del público actuando, gracias a un talento
cómico que se convirtió en
otro de los alicientes de la
velada. Por el contrario, el
trabajo de Patrizia Ciofi
defraudó un poco. A pesar
de haber exhibido la gran
cantidad de recursos líricos
que la han convertido en la
reconocida cantante que es,
en ningún momento dio la
sensación de resultar una
Adina creíble, ni vocal ni
escénicamente. Muy al contrario, la artista parecía adolecer de una cierta fatiga
vocal que hizo palidecer bastante su participación en la
obra. Rodion Pogossov resolvió el papel de Belcore de
manera convincente, aunque
sus destacadas cualidades
como actor no estuvieron
acompañadas de las mismas
virtudes cantando. Por su
parte, Marta Ubieta fue una
más que correcta Giannetta.
El Coro de la Ópera de
Oviedo estuvo realmente
soberbio, mostrando un
volumen vocal impresionante que estuvo acompañado
de una notable caracterización sobre el escenario.
La versión musical estuvo a cargo de José Miguel
Pérez Sierra, un joven director de talento que está
haciendo buena parte de su
carrera en Oviedo. En su
manera de dirigir hay un
aspecto positivo que además
le define muy bien como
director: su energía gestual,
que consiguió mover a la
Oviedo Filarmonía con
auténtica fruición, obteniendo una sonoridad contundente, aunque en ocasiones
excesiva y, otras, algo descuidada. Por momentos la
orquesta parecía seguir su
propio camino, sin lograr
coexistir con los cantantes
de manera cómoda y fluida.
Aurelio M. Seco
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AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN
La gran prueba
INDIVIDUALISMOS
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 29-XI-2010. Ainhoa Garmendia, soprano; Itxaro Mentxaka, mezzo; José Ferrero, tenor;
Attila Jun, bajo. Sociedad Coral de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director: Andrés Orozco-Estrada.
Beethoven, Novena Sinfonía.
Se hizo SCHERZO eco de
la declaración de intenciones
del
maestro
Andrés Orozco-Estrada
cuando asumió la titularidad de la OSE y en las
cuales dijo que “la OSE
necesita aprovechar su
madurez, sacando el
máximo provecho a las
individualidades de sus
músicos. Hay que humanizar
la música”. En ese sentido,
en la ejecución de la Novena
de Beethoven los individualismos fueron más que evidentes con la disposición de
la cuerda; contrabajos separados, tres a cada lado del
escenario, violines primeros
frente a segundos, y violon-
chelos junto a violas, juego
sonoro interesante donde
toca agudizar los sentidos.
Quedó también patente en
los grandes fraseos de las
violas en el Adagio molto e
cantabile, o en la melodía de
la Oda de los chelos.
Sin embargo, el todo
orquestal no logró la redondez y grandeza que esta
obra exige y merece, sonando brillante a ratos, o íntima, pero también a ratos
frágil. El Allegro ma non
troppo inicial comenzó titubeante, aunque fue tomando forma. Ya en el Molto
Vivace Orozco-Estrada exigió volúmenes cuidados y
frases matizadas —de hecho
lo hizo también en el Adagio con desigual resultado—, y como era de esperar
el reto llegó en el Finale
coral donde las cosas volvieron a resultar de nuevo
irregulares. Las curtidas
voces de la Sociedad Coral
de Bilbao lucieron potencia,
volumen y brillantez en el
sonoro “Und der Cherub
steht vor Gott”, o en el
“Freude schoener götter
funken tochter aus Elysium”, pero también poco
empastadas voces masculinas, o poco concisos finales
de frase ante una partitura
que así lo exige. Por su parte el cuarteto vocal estuvo
bastante equilibrado, Ain-
hoa Garmendia estuvo solvente, correcta la mezzo
Mentxaka, y un dúo de
voces masculinas de gran
cuerpo vocal con el tenor
Ferrero y el bajo Jun. Todos
dieron lo mejor de sí mismos
pero no lograron que el
cuarteto final —gran reválida
que el sordo de Bonn impuso a los cantantes—, llegara
a cuajar, sonando forzado. Es
por todo ello que esta Novena Sinfonía, esta Oda a la
Alegría, estuvo repleta de
óptimas intenciones, pero de
desiguales resultados, como
si se tratase de un reto entre
orquesta e individualismos.
Íñigo Arbiza
Avances de la Schola Easo
VALORES EN ALZA
L
a propuesta que Diego
Fasolis presentó en el
Kursaal donostiarra estuvo repleta de aciertos basados, además de en una buena interpretación de todas
las obras que configuraron
un programa variado y ameno, sobre todo en el atractivo
de haber logrado un sonido
limpio, nítido, en pro de un
resultado bastante equilibrado de conjunto, coro y organista solista. En este sentido,
cabe destacar que la participación de la Schola Easo de
San Sebastián supuso uno de
los mejores momentos de la
velada, añadiendo a todo
ello el trabajo del director
propiamente como tal, ya
que presentó maneras tan
concisas en su gesto como
mesurados fueron los resultados, no dejando por ello de
trabajar con gusto con objeto
de llenar de matices todas las
obras, llenarlas de expresividad, pero siempre teniendo
muy claro el concepto de
conjunto, buscando un sonido redondo y homogéneo,
pero a la vez haciendo que
los instrumentos se hicieran
oír dentro de un contexto
sonoro lógico. En definitiva,
una batuta que exigió que
todo estuviera al servicio de
la propia música.
Quizás no se llegase a la
cota de la excelencia, pero sí
a la de la exquisitez, así se
pudo observar en la primera
parte que empezó con la
Obertura de Veracini donde
los músicos hispalenses
apuntaron iniciales maneras
tocando en todo momento
de pie, ensamblados perfectamente. Siguieron en esa
línea en el Concierto para
órgano y orquesta nº 13 de
Haendel, donde el trabajo
del organista salmantino Carlos García-Bernalt estuvo
también a la altura de lo
esperado. Su interpretación
se bandeó con gracia en lo
DIEGO FASOLIS
Mito
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 19-XI-2010. María Espada, soprano; Juan Sancho, tenor; Carlos García-Bernalt,
órgano. Schola Easo. Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Diego Fasolis. Obras de Veracini y Haendel.
que de casi juego posee la
obra y de nuevo con exquisitez en el Larghetto, que sonó
precioso. Las tornas no cambiaron en la suite de la
Watermusic que también
dejó buen sabor de boca,
aunque sin duda fue gracias
a la participación del Schola
Easo en la Oda a Santa Cecilia donde se llegó a un clímax sonoro que llegó a emocionar. Y lo hizo, porque
para los presentes en la sala
fue una maravilla comprobar
que los esfuerzos llevados a
cabo para formar a la cantera del Coro Easo están ya
dando resultados de un nivel
más que destacable, y porque esos chavales cantan
como los ángeles. Si cabe, y
en referencia a la interpretación concreta de la Oda, se
podría achacar un desequilibrio sonoro entre las voces
blancas y las graves que quedaron en segundo plano. En
cuanto a los dos solistas, la
soprano María Espada sacó
flema pero se le notó un tanto irregular en su emisión y
la del tenor Carlos Sancho, a
pesar de su bello timbre,
quedó poco presente.
Íñigo Arbiza
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AC T U A L I DA D
SANTIAGO / SEVILLA
Estreno de un concierto de Octavio Vázquez
NADA DE COCTEAU, POCO DE POULENC
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 2-XII-2010. Amaury Coeytaux, violín; Marisol Montalvo, soprano. Real Filharmonía de
Galicia. Director musical: Santiago Serrate. Directora de escena: Ana Vallés. Obras de Vázquez y Poulenc.
El estreno absoluto de
una obra compuesta este
mismo año y la versión
representada de una ópera del siglo XX es programa poco habitual en el
Auditorio de Galicia. El
Concierto para violín del
compositor gallego afincado
en Nueva York Octavio Vázquez, encargo del Xacobeo
Classics 2010, es una obra
mayor, nada de esas fanfarrias conmemorativas que se
escuchan una única vez sin
dejar más huella que la que
queda en la cuenta del autor.
El concierto, denominado
Tropo, está dividido en los
tres tradicionales movimientos y tanto su título como
ciertas referencias a contenidos musicales del Códice
Calixtino marcan su relación
con el Camino de Santiago.
Nada fácil la tarea del solista,
la resolvió Coeyteaux con
solvencia, pero la orquesta
no sonó tan bien como en el
estreno de otra obra de Buide del Real hacía un mes y
es que con Paul Daniel suena mejor que con cualquier
otro director.
La voz humana, esa
pequeña gran obra maestra
de Cocteau y Poulenc se
ofreció a continuación, interpretada por la soprano portorriqueña Marisol Montalvo
bajo la dirección escénica de
Ana Vallés. Ya estamos acostumbrados a los curiosos
caprichos de los directores y
también de las directoras de
escena, que parecen haber
tenido conocimiento el día
anterior de la obra que diri-
que los parisinos no hacen
otra cosa, aunque lo de
ponerse un tutú es novedoso). Que Cocteau y Poulenc
dejaran unas detalladísimas
indicaciones para la representación de su obra poco
parece importarle a Ana
Vallés. En cuanto a la dirección musical, podemos pensar que si no hay diálogo
telefónico ¿por qué va a
haber silencios? Como diría
Forges, “en tó tieso” y acabamos antes. A pesar o más
bien por ello, la que acabó
agotada fue Marisol Montalvo, así como la paciencia de
algunos con los despropósitos escénicos. Los asistentes
que no conocían La voz
humana se quedaron sin
conocerla. Otra vez será.
OCTAVIO VÁZQUEZ
gen, así que no es de extrañar el sinsentido de que la
protagonista mantenga una
conversación telefónica con
el amante que la ha abandonado sin que medie ningún
aparato, mientras un actor
representa a su perdido
amante bebiendo supuesto
champán sin parar y en
paños menores (ya se sabe
José Luis Fernández
Ciclo de la ROSS
DOS VISIONES DE BEETHOVEN
30
El ciclo beethoveniano
que la ROSS ha planteado este año dejó dos
nuevos capítulos en los
programas de abono
cuarto y quinto, dos
visiones bastante diferentes
entres sí, pues si Michael
Schønwandt hizo una Quinta con pretensiones de
monumentalidad, lo cual se
apreció ya en el uso de un
amplio contingente de la
cuerda
(13/12/9/8/6),
Howard Griffths no sólo
redujo considerablemente el
volumen del conjunto instrumental sino que imprimió a
su Segunda el ímpetu y el
aristado tratamiento de la frase, la transparencia y la ligereza de las opciones cercanas al historicismo. No faltó
en cualquier caso una articu-
lación clara en Schønwandt,
que llenó su interpretación
de detalles y le transmitió un
notable vigor, salvo en un
Andante un tanto anémico.
En la Obertura de El
príncipe Igor de Borodin, el
maestro alemán había dado
antes muestras de su visión,
más atenta al detalle y la claridad que a la profundidad
expresiva. En su acompañamiento al violonchelista germano de origen uruguayo y
peruano Claudio Bohórquez
en el Segundo Concierto de
Shostakovich, Schønwandt
se mostró muy moderado en
materia de contrastes, con
gran control de dinámicas,
mientras el solista lucía un
extraordinario virtuosismo y
un lúcido lirismo, lo que terminó en una visión muy
Luc Jennepin
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. 14-X-2010. Claudio Bohórquez, violonchelo. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Director: Michael Schønwandt. Obras de Borodin, Shostakovich y Beethoven. 18-XI-2010. Michel Dalberto,
piano; José Manuel González Monteagudo, oboe; Álvaro Prieto Pérez, fagot; Eric Crambes, violín; Dirk
Vanhuyse, violonchelo. ROSS. Director: Howard Griffiths. Obras de Haydn, Mozart y Beethoven.
MICHAEL SCHØNWANDT
matizada, tensa, pero no del
todo descarnada de la imponente partitura del ruso.
El programa de Griffiths
se basó por completo en el
mundo del Clasicismo. Antes
de la Segunda de Beethoven,
miembros de la propia ROSS
participaron como solistas en
la Sinfonía concertante
Hob.I:105 de Haydn, en la
que el maestro británico
obtuvo una respuesta excepcional de un conjunto no
demasiado hecho al sonido
sin apenas vibrato, fraseo
corto y acento bien marcado
que él les exigió, de lo que
resultó un Haydn transparente, ágil y teatral. Entre los
solistas, debe destacarse
especialmente el trabajo de
las maderas. Luego Michel
Dalberto se enfrentó al Concierto nº 24 de Mozart, pero
sobre todo a un instrumento
pésimo, que restó nitidez y
claridad a una visión que
apostó más por el lirismo y
la levedad que por el dramatismo que se deduce de su
tonalidad de do menor.
Pablo J. Vayón
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SEVILLA
La estrella fue Arteta
SOMBRAS DE BOHEMIA
Guillermo Mendo
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 9-XII-2010. Puccini, La bohème. Ainhoa Arteta, Massimo Giordano, Juan
Jesús Rodríguez, Beatriz Díaz, Marco Vinco, Manel Steve, Matteo Peirone, Francisco Escala, Jorge de la
Rosa, David Jiménez. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Escolanía de Los
Palacios. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: John
Copley. Realización: Richard Gerard Jones.
Escena de La bohème de Puccini en el Teatro de la Maestranza
L
a intensísima demanda
para presenciar uno de
los títulos preferidos del
público sevillano, La bohème, de grato recuerdo en la
clásica versión de Zeffirelli
durante la temporada de
1994-95, ha llevado a la
dirección del teatro a aumentar hasta ocho las siete funciones previstas con doble
reparto. Todas las entradas
se agotaron de inmediato, y
el buen taquillaje significa un
respiro ante el muy recortado presupuesto. Una buena
noticia, en principio, pero no
para echar las campanas al
vuelo al ver que la producción con la que se ha contado ha sido la del Covent Garden de 1973, que después de
37 años ha envejecido de
forma tan notoria que con-
vierte el espectáculo en un
mundo ajado, tristón y sombrío, muy lejos del resplandor juvenil de la mitificada
bohemia a la que tanta vida
insufló la partitura de Puccini. El decorado de los cuadros I y IV, la buhardilla,
pudiera pasar, dentro de un
realismo de lo más rancio,
pero el del II, el exterior del
Café de Momus, era confuso,
apretado y agobiante, sin brillo ni color. No había sobre
las tablas ninguna vida,
aplastada por una nula dirección de actores. Mejor estuvo
el cuadro III con su nevada
sin pretensiones. A pesar del
evidente
envejecimiento,
buena parte del público
parecía disfrutar visualmente
y se mostraba ansioso de
aplaudir antes de que cayese
el telón. Así, no pudimos oír
los últimos compases del primer acto, como tampoco los
del cuarto, y solo se veía la
silueta del director con su
batuta intentando controlar
la íntima y moribunda música entre los aplausos y las
toses.
La estrella del primer
reparto era, sin duda, la
mediática Arteta, y en ningún
momento defraudó. Fue lo
más sobresaliente de la
noche. Con una voz bien
controlada, potente y expresiva, se impuso a su pareja,
el Rodolfo de Giordano, que
no despegó bien, aunque
fuera a mejor en la segunda
parte, sin llegar a emocionar
en ningún momento. Más
entonado estuvo el Marcello
del onubense Rodríguez, y
conmovedor Marco Vinco en
su despedida del gabán. La
asturiana Beatriz Díaz encarnó a una Musetta con carácter, aunque el repositor escénico debió evitar una comicidad un tanto superficial. Los
otros bohemios y demás, a
buen nivel vocal. La orquesta, contrastada, rica en matices, con una dirección segura, pero con tempi a veces,
en las arias más famosas, un
tanto retardados. Una Bohème resuelta mejor musical
que escénicamente. Las
sombras de un conservadurismo fácil no deben imponerse a las valientes y brillantes apuestas que este
teatro ha demostrado con
anterioridad.
Jacobo Cortines
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ÚBEDA-BAEZA
Festival de Música Antigua de Úbeda-Baeza
CUMPLIDO RECONOCIMIENTO
32
Con el motivo Portugal
no centro do mundo, el
Festival de Música Antigua de Úbeda-Baeza ha
querido hacer un cumplido reconocimiento reivindicando la importancia de la creación musical
de la nación hermana
bajo el título Siete siglos
de globalización musical (ss.
XIII-XIX). Tal intención ha
sido encuadrada en un programa ambicioso que ha
contado con cinco ciclos de
conciertos, hasta un total de
veintisiete, un curso de musicología, impartido en la Universidad Internacional de
Andalucía en su sede de
Baeza, y una serie de conferencias que ha reunido a
especialistas de ocho países.
Con esta iniciativa, y desde
una eficaz organización, este
festival se convierte en un
referente en su género dentro de la región andaluza y
uno de los más destacados
de España.
La Capela Joanina en
voces y el conjunto instrumental Flores de Música,
dirigidos por João Paulo
Janeiro inauguraron esta edición en el baezano Auditorio
de San Francisco dentro del
ciclo estelar de conciertos
con un programa dedicado a
la música del s. XVII bajo el
título Tumultos pasionales
en conventos portugueses del
Barroco, destacando danzas
y villancicos de monjas
como Violante de Céu,
Mariana Alcoforado y Madalena da Glória, junto a otras
piezas de Manuel Machado y
Felipe da Madre de Deus.
Un precioso muestrario que
hizo las delicias del público.
El asistente al concierto de
los Solistas del coro Barroco
de Andalucía y Ministriles
dirigidos Lluís Vilamajó quedó prendado por la conjunción del escenario, la esplendorosa Sacra Capilla del Salvador de Úbeda perteneciente a la Casa Ducal de
Medinaceli, y las obras interpretadas; la Misa Ave Regina
J.C. Rivera
ÚBEDA-BAEZA
Úbeda y Baeza. 19-XI/8-XII-2010. XIV Festival de Música Antigua.
Orquesta Barroca de Sevilla
de Tomás Luis de Victoria,
encuadrada entre dos tientos
de Antonio de Cabezón,
magistralmente tocados por
Alejandro Casal, y un motete
de Estevão de Brito y una
antífona de Diogo Dias Melgás que abrió y cerró el concierto, respectivamente. En
el Auditorio del Hospital de
Santiago de Úbeda, Enrico
Onofri supo sacar máximo
esplendor de la voz de la
soprano Raquel Andueza en
una de las citas más esperadas del festival como fue la
protagonizada
por
la
Orquesta Barroca de Sevilla
y el conjunto vocal La Hispano Flamenca haciendo un
programa monográfico de
Pedro Rabassa, uno de los
más destacados maestros de
capilla de la Catedral de
Sevilla durante el siglo XVIII
y uno de los músicos injustamente olvidados de nuestro
gran repertorio musical
patrio poco difundido o aún
oculto.
Luis Lozano Virumbrales
hizo un escogido repaso de
la música de la Iberia medieval de los siglos XII y XIII
con el Grupo Alfonso X “El
Sabio” al que está tan estrechamente vinculado. Destacó de este concierto la presentación completa de las
Cantigas de amigo del juglar
galaicoportugués
Martín
Codax y otras famosas de
Alfonso X, experimentado
una curiosa dirección en la
que, sentado el titular en un
lateral del escenario, parecía
más supervisar con sutiles
indicaciones el natural fluir
sonoro del grupo en un gesto de gran respeto al arte
musical que se le reconoce
sobradamente a este conjunto. La mórbida dulzura vocal
de Felipe Faria y Sérgio Peixoto fue lo más destacado
de un original programa de
clara intención popular ofrecido por el grupo luso Siete
Lágrimas bajo el título de
Fray Felipe de la Madre de
Dios y la diáspora musical
portuguesa en América y
Asia. Por su parte, la
Orquesta Barroca y Coro
Casa da Música de Oporto se
presentó bajo la dirección de
Antonio Florio, figura destacada y muy esperada por el
público aficionado. Destacó
de su actuación una versión
preciosa de la Misa en sol
mayor de Carlos Seixas, un
claro ejemplo del italianismo
musical en Portugal, motivo
central del programa.
Con su concierto en este
festival, el conjunto vocal
británico
The
Brabant
Ensemble hacía su presentación en España cantando
una serie de obras de autores flamencos y portugueses
del siglo XVI como Jacobus
Clemes non Papa, Nicolas
Gombert, Estevão Lopes
Morago, Manuel Cardoso y
Duarte Lõbo, bajo el epíteto
Memento mori. Su actuación
ha supuesto un punto culminante de toda la programación dada la calidad vocal de
cada uno de sus componentes y el curioso sentido de la
dirección de su fundador,
Stephen Rice, prestigioso
investigador especializado
en la teoría y práctica musical del Renacimiento. El
compositor portugués del
siglo XVIII Jose Joaquim dos
Santos fue el centro de atención principal del Ensemble
Turicum, grupo dedicado
principalmente a la interpretación de música brasileña y
portuguesa, así como también de Italia y España. Bajo
el título Um noturno portugués, el responsorio fue la
forma casi constante de su
agradable actuación. Por
último, de los conciertos
contenidos en otros ciclos,
cabe hacer mención de la
extraordinaria actuación de
organista portugués Rui Paiva en la Iglesia de Santa
María del Alcázar y San
Andrés de Baeza, la espectacularidad de Batallas del
viento en el interpretado por
el Triorganum (dos trompetas y órgano) en la Iglesia de
San Pablo de la misma ciudad y el estreno del espectáculo de marionetas Yo soy la
locura con música antigua,
idea de la marionetista canadiense Julie Vachon y el crítico musical Francisco de
Paula Sánchez. El público
infantil quedó absorto con la
diversión que le proporcionó este original montaje de
pequeño teatro negro aderezado principalmente con los
sones de la folía hispanoamericana, que con delicada
destreza interpretó el grupo
Zarambeques.
José Antonio Cantón
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VALENCIA
Una comparación directa
DEL GRANO A LA PAJA
Palau de les Arts. Verdi, Aida. 25-XI/16-XII-2010. Indra Thomas/Hui, He
Daniella Barcellona, Jorge de León, Gevorg Hakobyan/Marco Vratogna,
Giacomo Prestia/Stephen Milling, Marco Spotti. Directores musicales: Lorin
Maazel, Omer Wellber. Director de escena: David McVicar.
CONCOURS DE GENÈVE
INTERNATIONAL MUSIC COMPETITION
f
TH
VOICE &
STRING
QUARTET
Nov. 10 - 21, 2011
VALENCIA
Escena de Aida de Verdi en el Palau de les Arts
Tras la de “prórroga”, la próxima
temporada Lorin Maazel dejará la
dirección musical del Palau de les
Arts. Lo sustituirá el israelí Omer
Wellber. Como anticipo, se ha
expuesto a la comparación directa
con el maestro norteamericano en la
coproducción de Aida con el Covent
Garden que ha abierto curso en Les
Arts: con repartos no idénticos, tras cinco funciones dirigidas por Maazel, cuatro de Wellber.
Ha sido como pasar del grano a la
paja, de las nueces al ruido, de la magnesia a la gimnasia. Esto último casi no
es una metáfora, pues si algo distingue
a Wellber es la agitación, el sudor y los
sorbos de agua aun con la música
sonando. También la superficialidad de
los resultados musicales.
Las ocasiones aprovechadas por
Maazel y desaprovechadas por Wellber
para enriquecer el mensaje verdiano
desde el foso abundaron. Entre ellas y
limitándonos a un solo acto, el segundo,
en su coro inicial, en el subsiguiente
diálogo entre Amneris y Aida y en la
entrada de Radamés tras la marcha
triunfal Maazel hizo aflorar ambivalencias y segundas intenciones ni barruntadas por Wellber. El cuidado y la concer-
tación de las voces fueron aspectos en
los que la balanza también se inclinó
del mismo lado.
Daniella Barcellona, en el único personaje protagonista en principio y finalmente compartido por los dos repartos,
fue la gran triunfadora absoluta. En Aida,
la palma se la llevó Hui He. Marcelo
Álvarez debería haber cantado Radamés
para Wellber, pero canceló por razones
personales y fue sustituido por un Jorge
de León irregular, con agudos colocados
pero abiertos y fraseos no en el último
grado de refinamiento. Gevorg Hakobyan colocó a Amonasro entre Rigoletto y
Germont con medios y técnica superiores a los de Marco Vratogna, de quien lo
que más interesó fue la aproximación a
Wotan. Giacomo Prestia fue un Ramfis
más entonado que el de Stephen Milling.
Marco Spotti estuvo mejor con Maazel
que con Wellber, aunque en ambos
casos compuso un Rey demasiado
decrépito. El coro y la orquesta estuvieron constantemente maravillosos.
El trabajo de McVicar, abucheado en
Londres en el mes de abril y simplemente silenciado en Valencia, no puede ser
calificado más que como una idea fallida.
REGISTRATION DEADLINE :
MAY 10, 2011
REGISTRATION
RULES
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or on request
MAIN PARTNER: MONTRES BREGUET
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Ciclo de la Orquesta de Valencia
ALEGRÍA Y TRAGEDIA MAHLERIANAS
Valencia. Palau de la Música. 26-XI-2010. Xavier de Maistre, arpa. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub.
Obras de Mozart, Rodrigo y Mahler. 3-XII-2010. Zandra McMaster, mezzosoprano. Orquesta de Valencia.
Director: Yaron Traub. Obras de Mahler.
D
esde la misma confección de los programas,
el segundo y el tercero
de los conciertos del ciclo
Mahler de la Orquesta de
Valencia en curso llenaron
de satisfacción a los espectadores tanto como éstos el
aforo de la sala Iturbi: a
rebosar. Micrófono en ristre,
al compuesto por la Sinfonía
“Haffner”, el Concierto de
Aranjuez y la Titán Yaron
Traub lo llamó “programa de
la alegría” por comparación
con el “trágico” contenido de
una semana después (Niños
muertos y Sexta).
Mozart, pesante en el primer movimiento, blando en
el tercero, brilló en el final
del desarrollo del Allegro y
en un Presto de contagioso
vitalismo. Y, sobre todo en el
Andante, muy hermosos fueron también los efectos de
estereofonía de los dos grupos de violines.
Xavier de Maistre protagonizó el arreglo que de su
obra más famosa preparara
Joaquín Rodrigo a mediados
de los años setenta por encargo de Nicanor Zabaleta. La
deliciosa versión tuvo cima
en un Adagio en el que brillaron con luz propia varios primeros atriles de la orquesta.
Comenzando por una
nota fallida en la flauta y terminando por un platillazo
adelantado en un compás,
en la Primera no todo sonó
limpio y a su hora. Pero, si
exceptuamos la estridencia
del triángulo, el alma superó
las limitaciones del cuerpo
para, en el tempestuoso
Scherzo, aflorar en los sforzandi de los tres trombones
segundos y la tuba, o, en el
movimiento lento, superpo-
ner temas con equilibrio y
transparencia adecuados. Y
siempre resulta curioso oír
los últimos veinte compases
tal como fueron escritos: sin
retención alguna.
Mucho gustó Zandra
McMaster, mezzo norirlandesa afincada en Madrid de
notable belleza tímbrica y
refinado fraseo. No tanto,
por su relativa dureza, el
acompañamiento.
Ningún pero, en cambio,
se pudo oponer a la Trágica.
En el primer movimiento
sólo se echó en falta la repetición de la exposición y algo
más de fuerza en los cencerros. El segundo prolongó el
tono de desesperación cósmica incluso en unos tríos de
enorme interés precisamente
por apartarse de la habitual
melifluidad
contrastante.
Entre varios otros cautivado-
res hallazgos de color sonoro, el empaste con que las
maderas llevaron al tercer
Scherzo y el sobresaliente
inicio de éste a cargo de los
clarinetes no pueden pasarse
por alto. El Andante tuvo la
virtud de resultar a la vez lírico en grado sumo y coherente con el contexto en que se
insertó. Tampoco el monumental final habría podido
resultar más sobrecogedor
salvo de no haber omitido el
tercer martillazo. La ilusión
de estar tocando desde muy
lejos conseguida por la trompeta y el trombón en su unísono pianissimo fue una de
las últimas en la larga lista de
espléndidas intervenciones
individuales reseñables: de
trompa, corno, timbales,
tuba, violín…
Alfredo Brotons Muñoz
Los peligros del narrador
RAPTO SESGADO
Valencia. Palau de la Música. 20-XI-2010. Susan Gritton, soprano; Malin Christensson,
soprano; Frédéric Antoun, tenor; Tilman Lichdi, tenor; Alastair Miles, bajo; Rubén Martínez,
narrador. Orquesta de la Edad de la Ilustración. Director: Bernard Labadie. Mozart, El
rapto en el serrallo (versión de concierto).
U
34
n Singspiel en concierto siempre plantea el
problema de cuántos
diálogos dejar para que el
argumento se sostenga sin
aburrir. El barítono y muchas
más cosas inglés Simon
Buteriss ha sustituido los
parlamentos del Rapto por
intervenciones de un narrador. Esta es la versión que,
tras presentarse en Tanglewood con la Sinfónica de
Boston, pasó por Valencia
como parte de una gira que
habrá culminado en Londres.
La sensación fue la de
escuchar a un director de
escena explicándose en palabras. Lo malo es que lo que
visto habría podido funcionar, oído se tiñe de la grose-
ría de lo explícito. Máxime
cuando los textos se leen
con prosodia de documental
de La 2. A falta de coro, el
final del primer número jenízaro (cuya primera parte se
había sustituido por una turquería
instrumental
de
reciente descubrimiento) y
todo el segundo corrieron a
cargo de los solistas.
Entre éstos destacaron la
Konstanze de Susan Gritton,
muy cálida en el Adagio de
su primera aria y deslumbrante en Martern aller
Arten, y el Belmonte de Frédéric Antoun. Malin Christensson sólo encontró auténtica dificultad para colocar el
mi sobreagudo de Durch
Zärlichkeit, pero su Blonde
pecó de frialdad. También
en Tilman Lichdi (Pedrillo) se apreció más
técnica que expresividad, mientras que
Alastair Miles compuso un Osmin simplemente correcto.
Con todo, la
gran baza de la
velada fue una
orquesta en sí
maravillosa y dirigida con máximo
acierto por Bernard
Labadie. Si acaso, un
poco menos de volumen
en el piccolo “turco”
habría podido hacer
mayor el triunfo.
Alfredo Brotons Muñoz
BERNARD LABARDIE
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VALLADOLID
MADRID
Batutas y solistas
SUCESOS: CANTIDAD Y CALIDAD
PATRICIA PETIBON
Petrenko será uno de los
grandes. Su versión de la
Sinfonía nº 11 de Shostakovich así lo demuestra.
Absoluto dominador de
la orquesta, capaz de pianísimos impresionantes y
estallidos del conjunto,
siempre con absoluto
equilibrio en metal y cuerda,
que se escucha en todo
momento. Los profesores
dieron un más allá físico y
así esta obra programática
cobró unidad y fuerza a
pesar de sus desigualdades.
Jessye Norman, en un
programa jazzístico clásico,
dio muestras de su fuerte
personalidad entre los cinco
músicos, mostró la calidad y
variedad de su voz, con el
micrófono siempre abajo, y
aunque algunos conocedores la acusaron de cierta falta
de swing, lo cierto es que no
intentó copiar a los maestros,
sino darle la máxima originalidad a una música que ama.
Es una diva pero desde una
fuerza impactante en relación al público.
Termina su residencia el
Lucy Boccadoro
VALLADOLID
Auditorio. 15-XI-2010. Jessye Norman, soprano. Roots: My Life, My Song. 18-XI-2010. Ilya Gringolts, violín.
Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Schumann y Shostakovich. 23-XI-2010.
Cuarteto de Jerusalén. Obras de Haydn, Kopytman y Brahms. 25-XI-2010. SCyL. Piano y director: Christian
Zacharias. Obras de Weber, Beethoven y Schumann. 2-XII-2010. Martin Chalifour, violín. SCyL. Director:
Lionel Bringuier. Obras de Borodin, Khachaturian y Chaikovski. 11-XII-2010. Patricia Petibon, soprano. Il
Giardino Armonico. Director: Giovanni Antonini. Obras de Haydn, Mozart, Bach y Gluck.
Cuarteto de Jerusalén, que
ha sustituido a su esplendido
viola. Un concierto memorable en el que destacó la fuerza de las versiones y el sonido, tan diferente en músicas
diversas, incluido el Mendelssohn de regalo.
Zacharias, magnífico pianista en un Cuarto beethoveniano mucho más lírico que
dramático, como director
acompañó discretamente el
Concierto e hizo una versión
de la Cuarta de Schumann,
de tan difícil orquestación,
un poco fría pero siempre
interesante, que fue, como el
Concierto al que siguió con
la propina de un excelente
Scarlatti, muy aplaudido.
El joven Bringuier de
XIII CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN
“VILLA DE LLANES”
22, 23 y 24 de agosto de 2011
XXIV CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de Agosto de 2011
Violín: José Ramón Hevia, Sergei Fatkouline
Anna Baget, Aitor Hevia, Cibrán Sierra
Viola: Ashan Pillai, Dénes Ludmány
Cello: Aldo Mata, Helena Poggio
Cuarteto y Música
de Cámara (cuerda): Cuarteto Quiroga
Asistente de Violín
y Música de Cámara: David Hevia
Orquesta de Cámara: Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias
C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. España
Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87
Web : www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
36
nuevo con un programa
ruso, pimpante concierto de
Khachaturian, con bellas
melodías, fundamentalmente
en un tiempo lento muy inspirado. Bien acompañado, la
Quinta de Chaikovski fue
personal en su concepto y
desigual en su realización,
sobresaliendo el segundo
tiempo en el que se alcanzó
la tensión requerida. Hacer
repertorio resulta más difícil
de lo que puede pensarse,
pero es indispensable para
un talentoso maestro de 24
años.
Extraordinarios Antonini
y su gente, con esa energía
que hace de cada partitura
algo nuevo. Magnífica Patricia Petibon en lo trágico, lo
dramático y lo cómico. Filados, media voz, agudos,
expresión, dominio. Un concierto de gran categoría con
dos regalos. Gran altura en
voz y profesores y tres idiomas perfectamente dichos
por la cantante.
Fernando Herrero
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AC T U A L I DA D
ZARAGOZA
XVI Temporada de Grandes Conciertos de Otoño
MALDITO PARNÉ
Desaparecidas de los grabada por el conjunto
programas de mano las zaragozano. La explicación
notas al programa —cul- oral, lógicamente parca (no
pa de la crisis, maldito quedó claro, por ejemplo,
parné—, se quiso suplir- que lo conservado es sólo el
las de modo singular. acto de Nebra de una obra
Tras la sinfonía —una con tres actos y tres autores),
obertura de D. Scarlatti— no llegó a todo el público,
, el primer recitativo fue inte- oyéndose voces que reclamarrumpido por un espectador ban un micrófono que,
que gritaba reclamando la imprevisto, no apareció. Una
información ausente del pena porque la recuperación
impreso. El pasmo general de Amor… merece la pena
dejó paso a la sorpresa: no —hay varios números muy
era sino el gracioso de la atractivos— y Luis Antonio
función —el tenor— que de González y sus Músicos hicietal guisa daba pie a que el ron un trabajo notable con
director de Los Músicos de una obra que acaso admitiría,
Su Alteza explicara el argumento y LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA
las dramatis personæ de Amor
aumenta el valor,
obra mayor —
dicen que ópera
aunque se quiso
d r a m a
armónico—
de
José de Nebra (y
otros) recuperada
y recientemente
en aras de la teatralidad,
una mayor dosis de fantasía, desmesura y electricidad. Buen trabajo también
del equilibrado elenco
vocal (Alemán, Boix, Cardoso, Infante, Grzywacz,
Otxoa y Casalí) y larga ovación postrera (con el encore de un popurrí de piezas
de Nebra para un auto
sacramental) a una sesión
que, por empeño y ejecución, hubiera merecido una
presentación más cuidada
y menos accidentada.
Antonio Lasierra
Tino Gil
ZARAGOZA
Auditorio. 10-XII-2010. Solistas. Los Músicos de Su Alteza. Director: Luis Antonio
González Marín. Nebra, Amor aumenta el valor (versión de concierto).
XVI Temporada de Conciertos
ALLA BREVE
Zaragoza. Auditorio. 30-XI-2010. Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de
Zaragoza. Director: Juan José Olives. Obras de Torres, Webern y Mahler-Simon.
L
a brevedad, la concisión
y la economía de medios
fueron el eje del segundo programa anual de Enigma-OCAZ, conjunto por cierto en alza y creciente presencia exterior. Con un mínimo
dispositivo —seis instrumentistas—, el zaragozano Jesús
Torres acierta en su reciente
Aquelarre, inspirado por una
de las Pinturas negras de
Goya, a explorar con febril
intensidad la tímbrica de lo
oscuro, lo irracional y lo
horripilante. En contraste
radical, el colmo de la racionalidad, cumbre de la
modernidad y obra seminal
de mucha música posterior:
la quintaesenciada Sinfonía
de Webern, de temas minúsculos y despojada de toda
complacencia en lo accesorio, impecablemente planteada por los intérpretes. Más
asequible y plato fuerte de la
sesión, la reducción para diecisiete instrumentos de la
Primera de Mahler, firmada
hace poco por el director
alemán Klaus Simon, resultó
sumamente reveladora. Eliminada toda opulencia producto de la orquestación,
desnudo el esqueleto de
modo que estructura y temas
se muestran tal cual, sin artificio ni trampa, la sinfonía
aparece con un aspecto de
inesperada y renovada
veracidad y algunos de sus
aspectos se perciben con
mayor claridad: el movimiento final, por ejemplo,
parece dar la vuelta como
un guante cobrando relieve la importancia de los
pasajes para el cuarteto de
cuerda, por lo general asfixiados por la batahola de
los tutti. Interesantísimo
programa, la excelente
interpretación firmada por
el maestro Olives y sus
músicos se hizo justa acreedora de un aplauso largo
y general.
Antonio Lasierra
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AC T U A L I DA D
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Pantallas y tebeos
EN UN AMBIENTE GAY
Ruth Walz
Schiller Theater. 10-XII-2010. Stravinski, The rake’s progress. Anna Prohaska, Florian
Hoffmann, Birgit Remmert, Gidon Saks, Andreas Bauer. Director musical: Ingo
Metzmacher. Director de escena: Krzysztof Warlikowski.
Escena de The rake’s progress de Stravinski
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Conocemos la estética del
director Krzysztof Warlikowski, habitualmente
acompañado por los diseños de Malgorzata Szczesniak. Se han reiterado al
poner The rake’s progress de
Stravinski en el Teatro Schiller. Un ambiente de negro
laqueado iluminado con
tubos de neón, paredes tapizadas y un diseño general de
cine en los años 50, aparece
lleno de fotos, carteles y
vídeos de películas. Al fondo,
un tablado con una pantalla,
un camarógrafo con su aparato y proyecciones televisivas. Anna Prohaska hizo de
Anne, con una voz al principio fría y ácida, que se fue
templando y alcanzó en la
nana por Tom acentos conmovedores. Se la vio con
minifalda y ropa interior
negra, luego de cuero y litrona en mano. Florian Hoffmann fue un Tom con registro tenoril estrecho, corto de
agudos y timbre monocromo.
Personificó a un gamberro de
camiseta y, en la escena en el
burdel de Madre Goose —
una Birgit Remmert de plisa-
do violeta y un instrumento
de contralto resuelto y telúrico— con pantalones de imitación leopardo. El luciferino
Nick Shadow fue caracterizado como un gigoló con peluca platinada que cumple insinuaciones homoeróticas al
joven Tom, desaparece con él
en un minibús y atropella
una alfombra de globos inflados con aire. Gidon Saks le
dio amplia presencia y voluminosos medios. Expresivo,
acaso los nervios le hicieron
emitir, a veces, de modo
gutural y escasa proyección.
La escena correspondiente se
pobló de travestidos, furcias
y mariquitas, todos lamiendo
bananas en sofás de cuero
rojo mientras un bailarín con
el torso desnudo y dorado,
los fustiga con un látigo. En
la pantalla se proyecta una
imagen de Baba la Turca, con
quien el deslumbrado Tom
ha de casarse, un transexual
perverso y misterioso como
una esfinge. El contratenor
Nicolas Zielinski le impuso
una sinuosa corporeidad y
un aura tornasolada pero su
voz resultó insuficiente. En la
escena nupcial, en amarillo
jabonoso, participó la pregnante sonoridad del coro de
la casa, haciendo a la vez de
público del cine bajo luces
verdes o rojas, pegándose el
lote y arrojando a la pareja
de novios unos proyectiles
brillosos que los hicieron resbalar. El sueño de Tom fue
montado en plan de revista
musical, con personajes de
cómic (Mickey, Spiderman,
indios, astronautas, etc.).
Nick, de negro pailletté, hizo
de maestro de ceremonias y
Tom, demente, lo mató de un
tiro, llevando su cadáver en
un cortejo de bataclán plateado. Como epílogo moralizante apareció papá Trulove
(un sonoro Andreas Bauer)
con el hijo de Anne y Tom en
los brazos: Happy end! Ingo
Metzmacher condujo la
orquesta con decisión, levedad y alegría, ensanchando
su expresividad en los
momentos sentimentales. El
público, encantado y entusiasta, aplaudió a rabiar el
debut.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
La gran ópera de Berlioz vuelve a Berlín
MONUMENTALIDAD E INDUSTRIA ARTÍSTICA
O
chenta años debió
esperar el público berlinés para volver a ver
Los troyanos de Berlioz, que
la Ópera Alemana repuso con
la escenificación de David
Pountney, plausible en general aunque con ciertas reservas. Muy logrados resultaron
los dos primeros acto con
efectos plásticos elocuentes
y una estricta monumentalidad. Los diseños de Johann
Engel proponen una plataforma inclinada y oscilante,
de color tierra negruzca, con
el cual combinan los uniformes pardos y los cascos rojos
de los troyanos. También
Casandra, con túnica roja y
flameante cabellera, se integra en el efecto. Petra Lang la
interpreta como una vulgar
ama de casa, sin que un bordado en forma de cabeza de
caballo consiga volverla
mágica. La voz es importante
pero de timbre impersonal y
discurso inexpresivo.
De gran impacto es la
aparición de un gigantesco
caballo, terrorífico en su descenso desde la parrilla. Asimismo lo es una grandiosa,
destrozada y herrumbrosa
reja que puede entreabrirse,
con catres de campaña y en
el medio una redonda abertura donde el fantasma sangriento de Héctor cobra la
pregnante presencia de Stephen Bronk. Por ella también
huirán las mujeres troyanas
del acoso de los griegos, y
Casandra se dará muerte. Al
final, en el mismo lugar
morirá Dido abandonada por
Eneas y el fantasma de
Casandra la llevará en brazos
como en una Pietà.
Menos conseguido es el
segundo acto, en el palacio
de la reina de Cartago, chatamente Kitsch. El escenario,
amarillo limón, se llenó con
cortinas de tul y montañas de
cojines, entre los cuales el
vestuario de Marie-Jeanne
Lecca pareció digno de un
teatro de revistas. El vestido
de la monarca cartaginesa,
coruscante, adherido y con
Matthias Horn
Berlín. Deutsche Oper. 5-XII-2010. Berlioz, Les troyens. Petra Lang, Stephen Bronk, Marie-Jeanne Lecca, Ian Storey,
Beatriz Uría-Monzón, Liane Keegan. Director musical: Donald Runnicles. Director de escena: David Pountney.
toques de piel, extravagó sin
impedir a Beatriz Uría-Monzón lucir su imponencia racial
y su bella personalidad. Su
registro medio es de una lozana frescura y puede volverse
alocado, como en el dúo con
Anna —Liane Keegan, magnífica contralto mal vestida por
la diseñadora— y alcanzar un
brillante remate. Ian Storey
hizo un Eneas desigual y problemático. Su robusta voz de
tenor heroico lució en la escena de la despedida pero
durante el resto sonó agria de
agudos, abaritonada y gutural
de emisión. En el dúo con
Dido la disparidad de timbres
fue penosa. La puesta propuso para el caso una ridícula
noche estrellada, con dos
enormes ruedas giratorias y
colgantes. Igualmente desdichada resultó la coreografía
de Renato Zanella, con ejercicios gimnásticos de los guerreros fastidiados por la intromisión de unas ninfas. Hubo
una baile de mujeres embarazadas, con bombillas de cristal
bajo los vestidos, que parecían pompas de jabón flotando
en el aire. Su involuntaria
comicidad se subrayó por la
descoordinación del cuerpo
de ballet berlinés.
Las partes menores fueron servidas con excelencia.
El coro estuvo sencillamente
grandioso. Donald Runnicles
condujo la orquesta con parigual monumentalidad, imponencia, fiebre y chirriantes
efectos, es decir Berlioz al
completo.
Bernd Hoppe
Momentos efímeros
EN EL INFIERNO DE LA DICHA
FRÁNCFORT
Oper. 5-XII-2010. Purcell, Dido and Æneas. Bartók, El castillo de Barba Azul. Anna Ryberg, Martin Wölfel, Dimitri Egorov,
Roland Schneider, Peter Marsh, Sebastian Geyer. Director musical: Constantinos Carydis. Director de escena: Barrie Kosky.
La Ópera de Fráncfort
propuso, como inicio de
su temporada invernal,
un programa doble: Dido
y Eneas de Purcell (1689)
y El castillo de Barba
Azul de Bartók (1918). El
director de escena Barrie
Kosky centró su tarea en las
innúmeras formas de la soledad de los amantes, sus
penas y querellas. Ser dos y
uno solo. Entre la búsqueda
y el hallazgo del amor y lo
efímero del momento, se
construyó el inagotable
tema. Ambas parejas se
encontraron en el hermoso
infierno de la dicha.
La Dido de Purcell se
situó en el borde del escenario, entre tiorbas y guitarras
barrocas. Constantinos Carydis condujo la orquesta que
la rodeaba, vacilando entre
lo historicista y lo moderno.
Los músicos ocuparon un
largo banco con un fondo de
armoniosos tonos grises. Los
protagonistas vestían indumentarias barrocas diseñadas por Katrin Lea. Cantaron
con placer y cordialidad. Las
brujas fueron contratenores
vestidos de mujer y de
negro. Paula Murrihy fue
una dulce Dido, capaz de
desgarradores acentos en su
despedida. Eneas, seguro y
fuerte, estuvo a cargo de
Sebastian Geyer. Comprometida y sutil, la Belinda de
Britta Stallmeister, y convincente el coro.
La puesta bartókiana evocó el film de Antonioni La
noche. Sobre este fondo, Barba Azul (Robert Hayward) y
Judith (Claudia Mahnke)
montaron el drama del trauma matrimonial. En un espacio negro, ambos quedaron
encerrados en torno a un
disco giratorio blanco, símbolo de los llantos del duque
en memoria de sus esposas.
El ámbito se tornó onírico y
fantasmal, y se dotó de una
eléctrica vibración, acaso las
pulsaciones de Judith mane-
jando el obsesivo pasado
memorioso de Barba Azul.
Un doble vestido de negro
personificó el yo pretérito de
ese recuerdo. El castillo fue
Barba Azul y la dirección de
actores dotó a los personajes
de una fortísima tensión.
Petrificados por la memoria y
apasionados por el mutuo
amor, así actuaron los dos
personajes, en la íntima y llorosa narración de sus derivas. Carydis condujo la
orquesta como un tejedor de
filigranas en alto nivel universal. Grandiosa y dichosa
velada francfortiana.
Barbara Röder
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AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Marc Minkowski dirige una triunfal producción de Alcina
HAENDEL EN LA ÓPERA DE VIENA
Si buscamos el nombre
de Haendel en la crónica
de la Staatsoper de Viena, comprobamos con
sorpresa que desde 1869
sólo se han representado dos
óperas de este compositor:
Giulio Cesare (en 1954 dos
veces, y luego en 1959/60
seis veces) y Rodelinda (en
1941-43 diez veces). En total,
pues, 18 funciones haendelianas en 139 años. También
faltan los nombres de otros
compositores barrocos.
Dominique Meyer, el
nuevo director de la Staatsoper, ha reconocido inmediatamente esta carencia y ha
presentado ya al comienzo
de su primera temporada
Alcina de Haendel. Para ello,
ha aprovechado la ausencia
de la orquesta titular (en una
gira al extranjero) para contratar a Les Musiciens du
Louvre de Grenoble, quienes
bajo la dirección de Marc
Minkowski consiguieron que
Michael Poehn
VIENA
Staatsoper. 20-XI-2010. Haendel, Alcina. Anja Harteros, Verónica Cangemi, Vesselina Kasarova, Kristina Hammarström.
Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Adrian Noble. Decorados y vestuario: Anthony Ward.
V. Kasarova y A. Harteros en Alcina de Haendel en la Ópera de Viena
la música barroca entrase
triunfalmente en la Staatsoper, gracias a una interpretación vitalista y sensible, llena
de brío y de precisión.
En su mayor parte fueron
también magníficas las pres-
taciones vocales: desde la
noble intensidad de sus piani
a la sonora flexibilidad de
Anja Harteros, capaz de casi
todo en el tremendo papel de
Alcina, hasta el quizá no
demasiado sonoro, pero
extraordinariamente ágil instrumento de Kristina Hammarström (Bradamante). Concentrada, aunque con algunas
asperezas, la Morgana de
Verónica Cangemi, junto a la
que se afirmaron los dos nuevos miembros de la compañía, Adam Plachetka (Melisso) y Benjamin Bruns (Oronte). El único elemento discordante fue la poco idiomática
Vesselina Kasarova (Ruggiero), que abusó en exceso de
los golpes de glotis.
El inofensivo montaje de
Adrian Noble presentaba a
una noble sociedad del siglo
XVIII, reunida en torno a la
figura histórica de Georgiana
Cavendish, Duquesa de
Devonshire, que a modo de
divertimento representaba la
fábula de la maga, lo que permitió al diseñador Anthony
Ward crear una fiel reproducción de la época.
Christian Springer
Cardillac inicia la era de Dominique Meyer en Viena
TERROR EN LA STAATSOPER
Viena. Staatsoper. 27-X-2010. Hindemith, Cardillac. Juha Uusitalo, Juliane Banse, Herbert Lippert, Tomasz Konieczny,
Ildikó Raimondi, Matthias Klink, Alexandru Moisiuc. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Sven-Eric
Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg. Vestuario: Marianne Glittenberg. Iluminación: Jürgen Hoffmann.
E
40
l primer estreno de la
nueva dirección de la
Staatsoper de Viena ha
correspondido a Cardillac
de Hindemith, en la primera
versión de 1926, que, a diferencia de la revisión de 1952,
presenta un anti-romántico
teatro musical de ásperos
contornos.
La puesta en escena es el
principal hallazgo de esta
breve velada (de sólo 90
minutos de duración, sin
pausa, lo que la hace realmente muy breve). Bechtolf
narra la historia del orfebre
Cardillac, que no puede evitar asesinar a todos los compradores de sus obras, con
medios
cinematográficos.
Pensamos inevitablemente en
la estética del impactante film
Nosferatu de F. W. Murnau
(1922). Con juegos de luces y
sombras logra crear la máxima tensión, y Cardillac
encuentra, si no simpatía, al
menos comprensión. El tratamiento de los personajes es
tan preciso que algunos de
ellos parecen salidos de las
obras de E. T. A. Hoffmann
—en cuya Señorita de Scuderi está basada la ópera. La
hija de Cardillac es como la
muñeca Olympia de Les contes d’Hoffmann. Y también
los Elixires del diablo resplandecen aquí y allá. El
decorado es en blanco y
negro con dos excepciones:
el oro del artista y el rojo de
la sangre. En esos momentos
oímos en el foso orquestal
toda la paleta de colores de
esta obra impresionista, que
incluso a espectadores poco
interesados por la música
“moderna” no les molesta.
Franz Welser-Möst ha
colocado a los músicos de tal
manera que todos los vientos
están a su derecha, lo que
otorga una especial relevancia a instrumentos solistas
como la flauta o el oboe. Los
efectos sonoros son muy
perceptibles, al igual que la
precisión instrumental.
El escenario abierto no
facilita las cosas a todos los
cantantes, y hay que recono-
cer que el reparto no es de
primera clase. Juha Uusitalo
es un Cardillac bastante bueno, aunque algo monocromo
en lo vocal. El regreso de
Herbert Lippert a la Staatsoper (como el Oficial) ha sido
afortunado, y Juliane Banse
convence como la hija de
Cardillac sobre todo en lo
escénico, aunque Ildikó Raimondi como la Dama no.
Este papel la supera, tanto
como el del Caballero a Matthias Klink. El público se
mostró entusiasmado, premiando con sus ovaciones
también al nuevo intendente,
Dominique Meyer.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Mi Oriente
PALACIOS DESTROZADOS
AMBERES
A. Augustijns
Vlaamse Opera. 12-XII-2010. Rossini, Semiramide. Myrto
Papatanasiu, Ann Hallenberg, Josef Wagner, Robert
McPherson. Director musical: Alberto Zedda. Director de
escena: Nigel Lowery.
Como el tema de esta
temporada es Mi Oriente,
la Vlaamse Opera presentó una nueva producción
de Semiramide de Rossini
que más tarde viajará a la
Ópera Real de Copenhague.
El director británico Nigel
Lowery era el responsable de
la puesta en escena, los decorados y el vestuario. Casi
todos los decorados consistían en fotos mostrando los
palacios destrozados de
Sadam Hussein, además de
unas cuantas pesadas cortinas, una especie de contenedor sobre ruedas con una
escalera móvil y bloques (¿de
piedra?) empujados de un
lado para otro por el coro. El
vestuario era contemporáneo,
un traje de cosaco para Arsace (el libreto dice que procede del Cáucaso) y un uniforme unisexo de trajes y gorros
pardos para el coro. La puesta en escena era muy detallada pero no muy instructiva,
más bien lo contrario, ya que
las escenas llegaron a ser algo
monótonas y bastante desagradables a la vista. No es de
extrañar los muchos abucheos que recibió Nigel Lowery
en el estreno.
Sin embargo, sólo hubo
aplausos para el reparto y el
director musical Alberto Zedda. Es asombroso el vigor y el
entusiasmo con que este octogenario dirige una ópera de
casi cuatro horas. Estuvo
siempre pendiente del detalle
más pequeño y animó a cantantes y orquesta a dar lo
mejor de sí para el compositor. Ciertamente la orquesta
de la Vlaamse Opera hizo una
extraordinaria lectura de esta
rica partitura de Rossini con
hermosos instrumentos de
viento y una gran transparencia de sonido. No se entiende
cómo es que el ministro flamenco de cultura está pensando en disolver este maravilloso conjunto debido a los
recortes de presupuesto. Casi
M. Papatanasiu en Semiramide
todo el reparto cantó sus
papeles por primera vez y en
general los resultados fueron
buenos. Se pudo desear que
Myrto Papatanasiu (Semiramide) tuviera una voz más
poderosa y un sonido más
cálido pero tiene una coloratura de virtuosa y muy buena
presencia en el escenario. No
tuvo la culpa de que esta
Semiramide fuera una rubia
desteñida y carente seducción
real. Ann Hallenberg fue un
Arsace muy femenino de
aspecto pero hizo el papel
bien y cantó con cálida voz de
mezzo y flexible que armonizó bien con la voz de Myrto
Papatanasiu en los dúos. Quizá el bajo-barítono Josef Wagner no fuera la mejor elección
para cantar Assur (realmente
una parte de bajo) pero interpretó el papel con gran convicción y la mordacidad necesaria, pero vestido como estaba con un jersey parecía que
estuviera en un ensayo y no
en una función. Robert
McPherson cantó Idreno con
voz clara y flexible de tenor y
con buenos agudos. Oroe
mostró su sólida voz de bajo
en el papel de Igor Bakan y la
soprano ligera Julianne Gearhart se mostró excelente
como Azema. Eduardo Santamaría hizo un buen Mitrane y
el joven bajo flamenco Charles Dekeyser cantó Ombra di
Nino con una rica y sonora
voz que promete mucho para
el futuro.
Erna Metdepenninghen
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ESTADOS UNIDOS
Reivindicación de Don Carlo
DOS DIRECTORES
NUEVA YORK
Ken Howard
Metropolitan Opera. 26-XI-2010. Verdi, Don Carlo. Roberto Alagna, Marina Poplavskaia, Anna Smirnova,
Simon Keenlyside, Ferruccio Furlanetto. Director musical: Yannick Nézet-Séguin. Director de escena: Nicholas
Hytner. Escenografía: Bob Crowley.
42
Es totalmente apropiado
que la nueva puesta en
escena del Met del Don
Carlo de Verdi sea compartida con la Royal Opera de Londres, que había
estrenado la producción
de Nicholas Hytner en
junio de 2008, con los
mismos cuatro cantantes protagonistas. Nadie de las dos
compañías podía haber
hecho más para “vender”
esta obra maestra durante
muchos años.
Por un lado, el Don Carlo más reciente es un repliegue por parte de los dos teatros de las producciones
anteriores de la obra. La última del Met de 1979, en cinco actos, incluyó un Prélude
et introduction atmosférico
que había sido desenterrado
por Andrew Porter, y se
notaba su ausencia después
de tres décadas. Y la producción de la Royal Opera de
1996 ofreció el original parisino en cinco actos de Verdi
(salvo sus ballet central, que
tristemente se ha convertido
en costumbre al escenificar
grand opéra francesa), en el
idioma en el que Verdi adaptaba casi toda su música: el
francés.
Pero aparte de esto, no
me puedo quejar del nuevo
Don Carlo. La mucha experiencia de Hytner con Shakespeare le ha servido bien
para abordar esta pieza muy
shakespereana de una obra
de Verdi basada en Schiller.
Con la ayuda de los decorados de Bob Crowley, sobrios
y de utilización práctica para
los intérpretes, Hytner mostró una puesta en escena
fluida y dinámica con un
hábil empleo del espacio
escénico y un ojo y oído
expertos a la hora de enfocar
la acción precisamente donde el ojo y el oído del compositor hubieran querido
colocarla.
La importancia central
que Hytner le dio al mismo
Marina Poplavskaia y Roberto Alagna en Don Carlo de Verdi
Carlo fue aprovechada al
máximo por Roberto Alagna,
que cantó por primera vez el
papel en italiano, entregando
plenamente su alma, voz y
técnica al personaje. La otra
protagonista recién llegada a
la producción fue Anna Smirnova, como Eboli, cuya
actuación fue mejor que su
canto adustamente eslavo,
pero no se puede decir que
se mostrara memorable. De
los que hicieron la producción del Covent Garden, su
compatriota Marina Poplavskaia como Elisabetta estuvo
muy atractiva de aspecto y
de voz, pero a veces cantó
con estridencia en los agudos y se esforzó demasiado.
Ferruccio Furlanetto es hoy
el Filippo más cotizado, con
una presencia carismática y
voz potente, pero tanto él
como Eric Halfvarson, un
Inquisidor veterano, deben
hacer penitencia por haber
cantado la dinámica meticulosamente graduada de sus
maravillosas escenas como
un forte continuo y agresivo.
Simon Keenlyside, que interpretó a Posa, carece de un
estilo francés elegante y tampoco es un “barítono verdiano”, pero fue un elegante
defensor de Flandes y la
libertà. Y para confirmar la
grata impresión que dejó con
su Carmen la temporada
pasada, Yannick NézetSéguin respondió espléndidamente a esta enorme obra
maestra de variados ánimos
y colores, y su evocadora
música nocturna del preludio
del tercer acto fue el más
exquisito fragmento de
dirección musical que he
oído en el Met esta temporada. A pesar de un reparto
desigual, gracias a él y a
Hytner la velada en su conjunto fue muy satisfactoria.
Patrick Dillon
259-Pliego 3
21/12/10
13:00
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Peter Brook arregla la Flauta mozartiana
PRIORIDAD AL TEATRO
PARÍS
Théâtre des Bouffes du Nord. 26-XI-2010. Mozart-Krawczyk, Una flauta mágica. Adrian Strooper, Lei Xu, Malia BendiMerad, Dima Bawab, Thomas Dolié, Luc Bertin-Hugault, Raphaël Brémard. Franck Krawczyk, piano. Director de escena:
Peter Brook. Vestuario: Hélène Patarot.
Se anuncia como Una
flauta mágica… ¿Una
flauta entre otras?… Más
bien una “cierta” visión
de La flauta mágica de
Mozart y Schikaneder, revisada, corregida en todos sus
puntos o casi: música, libreto, forma, fondo… De lo que
resulta al menos buen teatro… Excelente, incluso. La
dirección de actores es penetrante y sutil, los protagonistas actúan con naturalidad y
evidencia supremas. Pero lo
que es bueno para el teatro
se revela más discutible para
la música… Para su despedida de la dirección del Théâtre des Bouffes du Nord, a
cuyo frente estaba desde
1974, y en el marco del Festival de Otoño de París 2010,
Peter Brook ha escogido a
Mozart, doce años después
del Don Giovanni en el Festival de Aix-en-Provence, y,
sobre todo, ha vuelto a un
concepto que inició en los
años 1980-1990: trabajar
durante varios meses con
una compañía de jóvenes
cantantes.
Así esta Flauta mágica,
precedida del artículo indefinido “una” y seguida de la
indicación “sobre Mozart y
Schikaneder”, procede de La
tragedia de Carmen (1981) y
de Impresiones de Pelléas
(1992), pero sin la participación de Marius Constant,
muerto en 2004, que había
realizado geniales adaptaciones de las partituras de Bizet
(para quince instrumentos) y
Debussy (para dos pianos y
un percusionista). Aquí
debemos contentarnos con
un pequeño piano tocado
por el arreglista, el compositor Franck Krawczyk (nacido
en 1969), y la ausencia de
cualquier otro instrumento,
lo que enseguida provoca
cansancio. Sensación acrecentada por los abundantes
cortes operados en la partitura que hacen por lo demás, y
en lo que concierne al texto,
abstracción de la verdadera
dimensión iniciática de la
obra, que no dura así más
que cien minutos. Moviéndose por entre una escenografía constituida de bambús,
sencilla pero eficaz y bien
iluminada por Philippe Vialatte, el reparto alternativo
correspondiente al 26 de
noviembre estuvo dominado
por la emotiva Pamina de Lei
Xu y el seductor Tamino de
Adrian Strooper. Malia Bendi-Merad encarnaba a una
hermosa Reina de la Noche y
Thomas Dolié a un buen
Papageno, pero al Sarastro
de Luc-Bertin-Hugault le faltó envergadura. Ignorando el
texto original, el público,
constituido esencialmente
por amantes del teatro, quedó conquistado, riendo con
ganas las jeremiadas de
Papageno y las bufonerías de
Papagena, pero el melómano, aunque encantado por la
cercanía de los cantantes,
que se mueven a pocos centímetros de él, y la proximidad de la acción, sale un
poco frustrado del espectáculo, seducido ciertamente
por el trabajo del director de
escena pero decepcionado
por la contracción de la
penúltima ópera de Mozart.
Bruno Serrou
Una “tragedia bárbara”
CACHAFAZ, ÓPERA ICONOCLASTA DE LA POBREZA
París. Opéra-Comique. 13-XII-2010. Strasnoy, Cachafaz. Lisandro Abadie, Marc Mauillon. Coro de cámara
Les Cris de Paris. Ensemble 2e2m. Director musical: Geoffroy Jourdain. Director de escena: Benjamin
Lazar. Decorados: Adeline Caron. Vestuario: Alain Blanchot. Iluminación: Christophe Naillet.
E
strenada con gran éxito
el 5 de noviembre de
2010 en el teatro de Cornouaille de Quimper, la “tragedia bárbara” Cachafaz del
compositor argentino Óscar
Strasnoy (1970) se basa en un
texto en castellano, surrealista, iconoclasta e inenarrable
de otro argentino, Copi
(1939-1987). A través de este
panfleto, el dramaturgo evoca el drama de la pobreza e
imagina sus consecuencias al
contar la historia de una
pareja de homosexuales: uno
proxeneta, el mestizo Cachafaz, antiguo empleado en los
mataderos de Montevideo, y
el otro un travesti, Raulito,
encantadoramente prendado
de su chulo. Odiados por un
vecindario que les tolera porque Raulito es sobrino del
jefe de la policía local, tienen
un altercado que se resuelve
con el asesinato de un policía. El travesti decide despedazarlo y convertirlo en piezas de charcutería. Como los
habitantes del barrio se mueren de hambre, a la pareja se
le ocurre la idea de ofrecerles
al policía como alimento. El
comercio de carne humana
prolifera poco a poco sin
contratiempos hasta que
Cachafaz mata por error al tío
de su compañero. La policía
rodea entonces el distrito, se
produce un tiroteo y Cachafaz es herido mortalmente.
Raulito se clava un cuchillo y
ambos mueren abrazados.
La música de Óscar Strasnoy constituye una delicia de
expresividad, de orquestación, de vocalidad; una
Escena de Cachafaz de Strasnoy
auténtica ópera con ocho
músicos en el foso, dos cantantes solistas omnipresentes
a los que está destinada una
partitura formidablemente
escrita y un coro de veinticuatro voces mixtas. Como única
reserva, dos citas demasiado
largas en el segundo de los
tres actos: una de la obertura
La forza del destino de Verdi
y la otra del aria del catálogo
del Don Giovanni de Mozart.
La puesta en escena de
Benjamin Lazar es sobresaliente, con una ejemplar
dirección de actores realzada
por dos cantantes excepcionales, el bajo-barítono Lisandro Abadie (Cachafaz) y el
barítono Marc Mauillon, formidable travesti Raulito, así
como por el coro de cámara
Les Cris de Paris, homogéneo
y entregado. Geoffroy Jourdain dirige el conjunto con
convicción, precisión y tacto
al frente de los excelentes
músicos del Ensemble 2e2m.
Bruno Serrou
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ITALIA
Estreno de Ambrosini
PALABRAS ASESINADAS
VENECIA
Michele Crosera
Teatro La Fenice. 10-XII-2010. Ambrosini, Il killer di parole. Roberto Abbondanza, Sonia Visentin. Director musical:
Andrea Molino. Director de escena: Francesco Micheli.
No sólo el lenguaje, la
humanidad misma se
empobrece cuando de un
diccionario se retira una
palabra poco usada para
dejar su sitio a un neologismo. Lo sabe bien el
protagonista de la nueva
ópera de Claudio Ambrosini
(1948) Il killer di parole, escenificada con mucho éxito en
La Fenice de Venecia, que la
había encargado cuando el
autor recibió el merecidísimo
“León de oro para el presente” de la Bienal de Música
2007. El Killer tiene el deber
de “matar” las palabras desusadas, borrándolas del diccionaro, pero lo hace con
lentitud y mala gana. Es un
perdedor, como le reprocha
su eficaz y áspera mujer, un
poeta y un soñador. Cuando
termina con el diccionario se
entrega a la misión de grabar
documentos sobre lenguas
en vías de extinción. Desearía crear un archivo, pero
siempre le dan las mismas
cintas, que luego son borradas tras cada grabación. Su
gesto de rebelión y la historia
quedan suspendidos al llegar
la medianoche, cuando debería instaurarse definitivamente una lengua única.
Claudio Ambrosini ha
Escena de Il killer di parole de Claudio Ambrosini en La Fenice
escrito el libreto partiendo
de una idea de Daniel Pennac. Alrededor del tema, rico
en posibles sugestiones y
actualísimo en tiempos de
globalización, el texto busca
construir una acción, una
fábula irónica y ligera (se llama “ludodrama”, aunque no
tenga nada de cómico y
poco de alegre) y quizá por
esta ambición se revela
menos ágil y leve de lo que
podría ser. Con respecto a
otras experiencias teatrales
recientes de Ambrosini (don-
de gran parte del texto estaba formada por citas), Il
killer di parole parece querer
asemejarse más a una auténtica y verdadera ópera, con
una trama colocada sin
embargo en una dimensión
surrealista e irónica. La escritura orquestal es siempre fascinante, de una tensión que
no conoce caídas, una sucesión apremiante y envolvente de invenciones sonoras de
gran variedad, pero signadas
siempre de manera inconfundible por la personalidad
del compositor. La orquesta
define por sí misma un clima
particularísimo en sentido
teatral que huye de una definición unívoca en su imparable movilidad. Reseñable
también la presencia de
grandes páginas corales
(estupendo el coro de La
Fenice preparado por Moretti), pero la vocalidad de los
solistas, aun suministrando
caracterizaciones pertinentes, funciona mejor en el virtuosismo ácido y casi de
muñeca mecánica de la cínica Mujer del Killer (la sensacional Sonia Visentin) que en
las partes de los personajes
positivos, el melancólico
protagonista
(Roberto
Abbondanza) o el hijo (Mirko Guadagnini), donde se
arriesga la obviedad del
declamado. Válidos también
los otros intérpretes, Valentina Valente, Gianluca Buratto,
Damiana Pinti. Del todo convincente la dirección de
Andrea Molino. Muy adecuado, en su ágil frescura y gusto vagamente surrealista, el
espectáculo ideado por Francesco Micheli, con escenografía de Nicolas Bovey y
vestuario de Carlos Tieppo.
Paolo Petazzi
Muti en su nuevo puesto
CARISMA
ROMA
Teatro dell’Opera. 9-XII-2010. Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge. Ildar
Abdrazakov, Nicola Alaimo, Eric Cutler, Juan Francisco Gatell, Riccardo Zanellato, Saverio Fiore, Sonia
Ganassi, Anna Kasyan, Barbara Di Castri, Director musical: Riccardo Muti. Director de escena,
escenografía, vestuario y vídeo: Pier’Alli. Coreografía: Shen Wei.
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Grandes expectativas por
la llegada de Riccardo
Muti como Director
Musical al Teatro de la
Ópera de Roma se han
visto defraudadas, a pesar de
haber inagurado la temporada con una nueva producción de Moïse et Pharaon de
Gioachino Rossini en la versión completa, salvo peque-
ños cortes intrascendentes. Y
de pronto una gran velada
que implicó a todos: orquesta,
coro, cuerpo de baile. El carisma del maestro hizo el milagro, consiguiendo hacer sonar
a la orquesta como ningún
otro. ¡Ni siquiera parecía la
misma! Cuidadoso de la
orquesta, metódico y perfeccionista y de los instrumentos
solistas uno por uno con puntillosa atención y precisión,
indicando todos los ataques a
cada cantante y al coro. El
resultado no podía fallar. Lleva
la ópera a la grandeur francesa, proponiendo un Rossini
que, sin traicionar sus orígenes, pliega la vena creativa al
genius loci. Es un caleidoscopio de arias dramáticas, dúos
de conmovedora intensidad,
coros grandiosos pero íntimos… en suma, una sesión
como pocas en este teatro.
Hermosa idea de dirección de Pier’Alli, a quien se
debe también la escenografía,
el vídeo y el vestuario a lo
Star Trek, iniciándose todo en
el Muro de las lamentaciones
de Jerusalén, en un gran fla-
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Sigue el Anillo Barenboim-Cassiers
EL FLUJO WAGNERIANO
Prosigue de la mejor
manera el Anillo que la
Scala ha confiado a
Daniel Barenboim y Guy
Cassiers y finalizará en
2013. Barenboim, confirmándose como uno de los mayores intérpretes wagnerianos
vivos, ha obtenido de la
Orquesta de la Scala un sonido denso e intenso, riquísimo de colores y claroscuros,
que permitía cincelar cada
detalle con variedad y refinamiento admirables y mantener globalmente una respiración unitaria y una tensión
sin caídas. Los tempi, más
bien lentos, conectaban con
la gran tradición alemana,
pero fueron originales y
emocionantes la extrema flexibilidad del fraseo y la
intensidad de la individualización tímbrica. Hubo en La
walkyria momentos de
belleza arrolladora, que conmovían y seducían al oyente
con inmediatez, pero la grandeza de los intérpretes se
reconoció sobre todo en la
capacidad de hacer comprender en su complejidad y
riqueza todo el flujo dramático-musical creado por Wagner. Podría citarse como
ejemplo una página tal vez
discutida, la larga reflexión
shback que narra la historia
del pueblo de Israel. Escenas
rarificadas de magrittiana
memoria con religiosos de
negro como colgantes sobre
la escena y vídeos incisivos,
sobre todo en el paso del Mar
Rojo, con el ejército egipcio
engullido con un sabor escheriano, así como las perspectivas de las proyecciones que
no han olvidado la retórica
marcial del heroísmo álgido
de la estética de Leni Rifensthal. Aun las coreografías,
que se deben a Shen Wei, son
un guiño de esteticismo al
estilo de la ópera-ballet.
El reparto contaba con la
excelente Sinaïde de Sonia
Ganassi, dividida entre un
Brescia e Amisano
MILÁN
Teatro alla Scala. 7-XII-2010. Wagner, Die Walküre. Nina Stemme, Waltraud Meier, Vitali Kovaliov, Simon O’Neil,
Ekaterina Gubanova, John Tomlinson. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Guy Cassiers.
Escena de Die Walküre de Wagner en el Teatro alla Scala de Milán
(casi monólogo interior) que
Wotan dirige a Brünnhilde
en el segundo acto: en la
interpretación de Barenboim
y Vitali Kovaliov no hubo
ninguna pérdida de tensión,
era en verdad la desolada
confesión de una derrota, en
la que cada palabra y cada
detalle musical tenían un
nítido relieve. Poderosa la
interpretación de Kovaliov,
un ucraniano que vive en
Suiza y domina el alemán; en
verdad maravillosas las voces
femeninas. La sueca Nina
amor imposible y la obediencia al padre, aunque las
vocalizaciones más difíciles
(agudas) no fueran elegantísimas como tampoco las
de Anna Kasyan (Anaï), que
cedió al grito y fue un estuvo un poco tosca en la
coloratura, pero otorgó dramatismo al personaje. Mejor
las voces masculinas: Moïse
(Ildar Abdrazakov), Pharaon (Nicola Alaimo), que
parecía estar en plena forma desde el segundo acto,
y el siempre preciso Juan
Francisco Gatell (Élièzer).
¿Por qué no conservar
estas funciones en un DVD?
Franco Soda
Stemme fue una Brünnhilde
de luminoso esplendor
vocal, sin parangón en este
papel. Waltraud Meier, Sieglinde, ejemplar una vez más
por intensidad, sensibilidad e
inteligencia. Determinantes
también las aportaciones de
Ekaterina Gubanova, magnífica Fricka, de Simon O’Neil,
sólido y seguro Siegmund,
de John Tomlinson, una vieja gloria wagneriana, incisivo
como Hunding.
El espectáculo ideado
por Guy Cassiers (con sus
colaboradores habituales,
Arjen Klerkx y Kurt D’Haeseleer para el vídeo, Enrico
Bagnoli para la escnografía y
la iluminación) era de rara
belleza, refinamiento e inteligencia. Respecto al Oro del
Rin, la danza desaparece casi
del todo (sólo los movimientos en el aire de dos acróbatas evocan a los héroes
muertos en el tercer acto) y
permanecen con gran importancia las proyecciones y el
uso extraordinario de las
luces que abren dimensiones
siempre nuevas. Cassiers se
atiene al texto wagneriano
con minuciosa fidelidad,
pero evocándolo con imágenes alusivas, felizmente lejanas de todo trivial naturalismo (un solo ejemplo: las
lineas rojas que recuerdan a
los héroes muertos) y con
muchos detalles refinados,
evita además la inmediatez
de las ambientaciones de
obvia actualidad, prefiriendo
las sugestiones de una
dimensión atemporal. No faltan, cuando es necesario,
momentos
o
imágenes
espectaculares en las proyecciones del tercer acto (que
muestran la cabalgata de las
walkyrias en su dimensión
de conflicto y muerte) o en
el gran amontonamiento de
caballos muertos que hacen
de fondo del segundo acto.
Aparece sólo en el segundo
acto el fondo del Oro del Rin
con la cita del escultor belga
Jef Lambeaux (1852-1908)
de Las pasiones humanas
(1889), pero las proyecciones del tercero parecen inspirarse tal vez en el dramático enroscarse de los cuerpos
en esta escultura y en La
puerta del Infierno de Rodin.
El encantamiento del fuego
posee una dimensión íntima,
sobre una Brünnhilde dormida en posición fetal descienden luces rojas que quedan suspendidas, definiendo
en torno a ella un espacio
lumínico.
Paolo Petazzi
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SUIZA
I masnadieri de Verdi por primera vez en la Ópera de Zúrich
BUENOS CANTANTES PARA UN FALLIDO MONTAJE
ZÚRICH
La lectura de Adam Fischer de esta ópera juvenil
de Verdi, creada en 1847
para Londres, estuvo
dominada por la voluntad
de acentuar el dramatismo de la obra y sus colorido
instrumental. Sobre todo, la
gran escena del maléfico en
el acto cuarto, donde también
Francesco Moor empieza a
temblar ante la cólera divina,
muestra la temprana originalidad de Verdi y su placer por
la experimentación. Pero el
hecho de que esta escena no
perdiera su efecto se debió,
sobre todo, al extraordinario
Thomas Hampson, que no
sólo en este momento supo
extraer el máximo dramatismo de su papel. También
porque Pavel Daniluk encarnó al monje con inflamada
Bernd Uhlig
Opernhaus. 5-XII-2010, Verdi, I masnadieri. Thomas Hampson, Isabel Rey, Massimiliano Pisapia, Carlo
Colombara, Benjamin Bernheim, Pavel Daniluk, Miroslav Christoff. Director musical: Adam Fischer. Director
de escena: Guy Joosten. Decorados y vestuario: Johannes Leiacker.
Isabel Rey y Thomas Hampson en I masnadieri de Verdi
autoridad, y Carlo Colombara, aunque ya no posea realmente una aterciopelada voz,
pudo dar forma de manera
elegante y estilísticamente
apropiada a las líneas verdianas, con lo que estas últimas
escenas fueron también las
más intensas.
También el tenor Massimiliano Pisapia se creció aquí
notablemente, después de un
comienzo algo dubitativo y
plano. No mucho mejor le
fue a Isabel Rey en el único
papel femenino, cuyas dificultades —Verdi lo escribió
para las virtuosísticas cuerdas
vocales del “ruiseñor sueco”
Jenny Lind—, a pesar de sus
buenos propósitos, no pudo
realmente dominar.
No todo está dramatúrgicamente bien elaborado en
el primer Verdi. No hay que
ocultar los fallos en la
ambientación y en la música,
y la verdad es que el compositor no prodiga aquí
momentos de enorme eficacia operística. Pero tampoco
hay que ir tan lejos como el
director belga Guy Joosten,
que todavía acentuó las debilidades de la obra. Cuando
se propuso hacer algo con el
coro y los protagonistas para
que no se quedaran quietos,
propuso un cúmulo de torpezas, el colmo del cual fue
la violación de cinco novicias
al marcial son del coro de
bandidos del acto tercero.
¡Una pura parodia!
Reinmar Wagner
Adrian Marthaler pone en escena la última ópera de Rossini
TELL REDIME LA SUIZA DE TARJETA POSTAL
L
46
a Suiza convencional de
sus trajes alpinos, con
sus jóvenes y jubilados,
gente sana y convalecientes,
pero también indios y negros
en sus coloristas atuendos,
una mujer con burka, turcos
con turbante que van dos
pasos por delante de sus
esposas… “¿Queremos ser
un único pueblo de hermanos?”: esta frase literaria de
Friedrich Schiller sobrevuela
por una pantalla sobre el
escenario. Al director de escena Adrian Marthaler (hermano
de Christoph Marthaler) se le
han ocurrido algunas imágenes sugerentes más. En la fiesta pastoril, por ejemplo, los
campesinos reúnen los iconos
del orgullo nacional: cuchillos
de monte, quesos, relojes,
oro… Los escaparates de la
Bahnhofstrasse de Zúrich
muestran los estragos de la
crisis económica, y los esbirros de Gessler caen sobre la
bandera europea de estrellas
en la Suiza profunda.
Éstos son los momentos
más trepidantes de este montaje. Las debilidades de Marthaler, por el contrario, están
evidentemente en su escasa
experiencia como director de
escena y su falta de conocimiento de la artesanía teatral.
Sobre todo en los actos tercero y cuarto, su movimiento
de actores fue casi de aficionado, provocando mayor
confusión de la que crean los
personajes y la propia
acción. Lo cual permitió a los
cantantes concentrarse en
sus difíciles partes. Eva Mei
como Mathilde brilló por su
bella voz, aunque en las
acrobáticas coloraturas no
S. Schwiertz
Zúrich. Opernhaus. 13-XI-2010, Rossini, Guillaume Tell. Eva Mei, Michele Pertusi, Antonino Siragusa, Alfred
Muff, Martina Janková, Wiebke Lehmkuhl, Pavel Daniluk. Director musical: Gianluigi Gelmetti. Director de
escena: Adrian Marthaler. Decorados: Jörg Zielinski. Vestuario: Marcel Keller.
Michele Pertusi y Martina Janková
estuvo siempre segura. El
tenor Antonino Siragusa
como Arnold no tuvo el
menor problema con sus
numerosos agudos, pero, por
desgracia, las notas muy altas
significaron al mismo tiempo
muy fuertes. Asimismo sin
esfuerzo se movió Michele
Pertusi en el papel titular,
que exhibió una línea de
canto llena de matices dinámicos y expresivos.
En los papeles menores
destacaron los “buenos”:
Martina
Janková
como
Jemmy y Wiebke Lehmkuhl
como Hedwige, mientras
que los “malos”, el Gessler
de Alfred Muff y el Rodolphe
de Andreas Winkler, resultaron bastante pálidos. Gianluigi Gelmetti dirigió de
manera rutinaria, por no
decir lenta, y sin especiales
acentos tímbricos, pero mantuvo un concepto global adecuado y supo acompañar a
los cantantes.
Reinmar Wagner
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PLÁCIDO DOMINGO:
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Foto: Javier del Real
“HE SABIDO QUÉ CANTAR Y
CUÁNDO HACERLO”
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PLÁCIDO DOMINGO
na escrupulosa encuesta realizada en 2009 por la BBC no tenía dudas sobre la jerarquía tenoril de la
historia. Proclamaba a Domingo como el número uno, superando, incluso, el mito de Enrico Caruso y
relativizando el duelo con Luciano Pavarotti en la cima del siglo XX. Es cierto que el sondeo no tiene
valor científico ni dogmático. También es verdad que la omnipresencia de Domingo condicionaba
implícitamente el “concurso”, pero la falta de perspectiva no contradice el aspecto colosal que ha adquirido el
“tenor madrileño”. Vienen a cuento las comillas porque delimitan una restricción. Domingo es tenor y es
madrileño, pero se le han quedado pequeños, muy pequeños, el sustantivo y el gentilicio. Ha puesto patas
arriba el repertorio —134 papeles—, se ha probado como barítono, lleva cuarenta años dirigiendo, se gana la
vida como gerente en las óperas de Los Angeles y Washington y se ha convertido en una suerte de cantante o
de estrella global. Global es una manera de definir su polifacética naturaleza y su curiosidad insaciable, pero
también es un modo de contener la idea de la globalización. Porque Domingo es el cantante de ópera del
planeta, el arquetipo, la referencia, el símbolo. De otro modo no se habría garantizado un lugar en Los
Simpson. Apareció en la decimonovena temporada. Se le veía en unos vestuarios, charlando amigablemente
con Homer. No necesitaba presentación. Cualquier espectador lo reconocería. Plácido Domingo ha sido la
banda sonora de muchas vidas. Lo decía el crítico de La Stampa cuando el “tenor” debutó como “barítono” en
la Scala de Milán, a propósito de Simon Boccanegra. Reaparecía el cantante después de habérsele extirpado un
pólipo en el colon, así es que los espectadores temían encontrarse una suerte de fantasma.
U
La cuestión es que Domingo todavía
permanece en activo ya bien entrado el
siglo XXI. No lo han retirado los setenta años ni las 3.500 funciones que lleva
encima. Tampoco lo ha disuadido el
tumor, ni sus otras ocupaciones como
gerente de las óperas de Washington y
Los Angeles. Domingo ha descarrilado
a quienes le auguraban una carrera breve. Ha desmentido a quienes le disuadieron de cantar Otello. Ha contrariado
a los que presagiaban un fracaso en el
repertorio wagneriano. Así es que ahora se ha propuesto celebrar los setenta
años desde una insólita plenitud. Sirva
como ejemplo su peso en la temporada
internacional y la aparición de sus últimos trabajos discográficos a bordo de
Deutsche Grammophon: desde el
repertorio de zarzuela —Viva Madrid—
hasta su nueva versión de Fedora de
Giordano. Junto a ello dos antologías,
una “pequeña” y otra “grande”. La primera —The Placido Domingo Story—
recogiendo arias de ópera y canciones
y la segunda —The Placido Domingo
Collection— con doce óperas completas que abarcan de Rossini a Mascagni,
pasando por Donizetti, Offenbach,
Bizet, Leoncavallo, Puccini y Wagner e
incluyendo tres títulos verdianos: Il trovatore, La traviata y Otello.
Plácido Domingo es el gran decatleta del escalafón operístico. No posee
los sobreagudos de Juan Diego Flórez,
ni su timbre es tan hermoso como el de
Giuseppe Di Stefano. Su legato y su fraseo son menos elocuentes que los de
Alfredo Kraus y carece de la pujanza
squillante que antaño tuvieron Franco
Corelli y Mario Del Monaco. No es
mejor actor que Jon Vickers ni tiene la
facilidad de Lauri-Volpi. Han llegado a
reprocharle una emisión demasiado
nasal, también se le considera menos
dotado para el repertorio wagneriano
que Melchior o que René Kollo. Ha
habido mejores cantantes que él en el
verismo (Gigli) y han podido superarle
otros en el estrictamente lírico (Björling). Existen en la historia colegas más
carismáticos (Pavarotti). Los hay más
exquisitos (Bergonzi). Los ha habido
más longevos (Kozlovski) y puede que
hayan existido más famosos que
Domingo (Caruso); y más atractivos, y
más altos, y más esbeltos, y más enérgicos… No siendo el mejor, el decatleta,
en una especialidad, tiene que ser el
mejor en la suma de todas. Exactamente como le ha sucedido a Plácido
Domingo durante su medio siglo de
carrera: medalla de oro, número uno.
Le han ayudado la inteligencia, el
instinto y la musicalidad. También le
han beneficiado la memoria, la naturaleza, la insaciable curiosidad, pero es cierto que se advierte en su carrera y en su
vida la ambición del heroísmo, la expectativa del semidiós. No es el más rápido,
ni el más fuerte, insistimos. No salta más
que nadie ni arroja la jabalina tan lejos
como el que más, pero representa al
atleta de atletas, al cantante de cantantes. Más o menos como si unos y otros
estuvieran contenidos en él. Domingo
aloja al cantante lírico y al wagneriano.
Al spinto y al dramático. También lo
habitan el carisma y la personalidad,
como lo identifican el noble fraseo, la
intensidad del instrumento, el refinamiento, la emoción, la presencia, la
nobleza, la humanidad. La voz conserva
una frescura impropia de un “jubilado”,
no se le ha presentado el fantasma del
vibrato no deseado ni puede decirse
que las horas de vuelo hayan condicionado el rendimiento de su motor…
Se habla mucho de la longevidad de Domingo y del fenómeno que usted representa. Se
escriben tesis doctorales, tratados canoros, y
hasta libelos de guante blanco, ¿pero cuál es
la versión de Domingo sobre la excepciona-
lidad que usted mismo encarna?
La pasión me ha traído hasta aquí. Se
me ha llamado osado. Se me ha dicho
muchas veces que no sabía llevar bien
mi carrera, pero el hecho es que he ido
demostrando que no me equivocaba al
dar los pasos necesarios. He sabido qué
cantar y cuándo hacerlo, como he sabido
renunciar a ciertos papeles que me iban
a hacer daño. No me podía permitir, por
ejemplo, hacer un Tristán en el teatro y
me he atenido a la versión discográfica.
Creo que los hechos me dan la razón.
Pienso que nunca he perdido la capacidad de sorpresa ni de entusiasmo.
Más aún considerando el trabajo que hay
detrás y los obstáculos con que se ha ido
encontrando. Empezando por el “instrumento” mismo.
Hay cantantes que abren la boca y
cantan naturalmente. Están dotados de
una facilidad que atañe también al
registro agudo, las notas altas. Yo nunca he tenido esa facilidad. He debido
trabajar muchísimo para evolucionar en
mi carrera, para variar el repertorio.
Quizá no se han percatado de ello
quienes piensan que voy de papel en
papel con ligereza o superficialidad.
También usted relativiza las horas de vuelo.
Dice que no ha cantado tanto. O que los
demás cantantes, en realidad, han cantado
poco…
Se ha dicho que he cantado mucho
y que he pasado muchas horas, demasiadas, en las tablas, pero siempre he
tenido el ejemplo de mis padres. Ellos
sí que trabajaban. Hacían doble función
de zarzuela cada día y dedicaban las
horas libres, entre comillas, para preparar las del día siguiente. Eso sí que era
trabajar. Lo mío ha sido mucho menos
que su gran esfuerzo. Cuando me
reprochan que trabajo demasiado, me
entra la risa. Yo estudié las carreras de
algunos tenores notables del pasado.
Ellos trabajaban con mucha mayor
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PLÁCIDO DOMINGO
intensidad que los contemporáneos,
permitiéndose cantar docenas de
espectáculos al mes, porque eran más
técnicos que la generación actual. Pero,
en cualquier caso, pienso que tengo el
privilegio bastante grande, como les
sucede a los artistas, de ser una fuente
de deleite para millones de personas en
todo el mundo.
Aunque detrás subyace un lema que usted
tiene acuñado y registrado en inglés: “If I
rest, I rust” (Si descanso, me canso). Vivir
para cantar, cantar para vivir, sirva el juego
de palabras.
La escena es el lugar para la violencia, la angustia y la tragedia. Todo lo
que tengo se lo reservo a la escena,
menos la felicidad. Soy un hombre feliz,
pero me gusta sufrir en el escenario. Es
muy difícil hacer en la vida todo lo que
uno quiere. Al comienzo de la vida la
persona siempre se fascina. Pero incluso entonces yo no pensaba que podría
hacer una carrera de semejante nivel
como la que resultó. Probablemente sea
demasiado pretencioso pensar que mi
talento es tan grande como mi carrera.
Ya ve usted, 134 roles, 3.500 funciones,
récords, medallas, proclamaciones honoris
causa. ¿Qué pensó cuando le anunciaron el
tumor del colon?
Te das cuenta de que puedes morirte. Y descubres que no puedes perder
el tiempo en lo superfluo. Y valoras las
cosas importantes. Y no puedes pedirle
cuentas a nadie. ¿Quién soy yo para
exigir seguir viviendo? He tenido una
vida plena y me gustaría seguir viviendo, pero me doy cuenta de que no tengo ninguna razón para la ingratitud ni
para la queja.
Sí ha habido sitio para la oración.
He rezado mucho. Y soy consciente
de haberme acordado de Dios cuando
lo necesitaba. Porque no tengo una fe
muy sólida. Se la envidio a quienes sí la
tienen. Los considero muy afortunados,
porque la fe les da un sentido. ¿Yo? Me
gustaría tener fe. Me gustaría pensar
que hay otra vida. Me resulta imposible
concluir que no hay nada después. O
me aterra creerlo.
“Sobreviviremos en el futuro que conquistemos”. La frase es de Ted Kennedy. Usted
estuvo en el funeral del patriarca demócrata. ¿Ha conquistado Domingo su futuro?
¿Qué cosas le quedan por hacer? ¿No le
sorprende a usted mismo la longevidad?
50
Sí, empieza a sorprenderme la longevidad, pero me siento bien y me encuentro en buena forma. No voy a cantar un
día más de lo que deba ni un día menos
de lo que pueda. No quiero dejar de cantar, pero es el canto el que un día me va
a dejar a mí. Lo único que espero, mi
único deseo, es que todo lo que hago
tenga la calidad que el público espera.
Ése es el único límite que me pongo: que
el público vea que si estoy ahí es porque
realmente puedo hacerlo. No puedo retirarme cuando los teatros están llenos. Y
no sólo es una cuestión de adhesión
popular, sino de honestidad y de rigor,
quede claro. Seré el primero en saber
que no puedo cantar. Y actuaré en consecuencia, con la misma profesionalidad
con la que he actuado en todos estos
años de carrera. Por un lado, mi setenta
cumpleaños ha llegado sin darme cuenta, y, por otro, mi agenda sigue llena de
compromisos y de estímulos.
en un obsesionado. Le frustraba no
poder alcanzar el resultado que estaba
persiguiendo. Y la frustración recaía
sobre todos los demás. La meticulosidad
de Kleiber no proviene de la pedantería,
sino de la convicción. Es como si conociera cuál era la intención del compositor en cada momento. Ocurría en cada
nota, en cada frase, en cada matiz de
color. Y, al mismo tiempo, él mismo estaba lleno de dudas y no se permitía pensar que había dado con la clave.
Háblenos de su Rigoletto y de su horizonte
de barítono.
También usted ha sido director de orquesta.
Y no de manera tardía, como muchas veces
se ha publicado. Empezó a tomar la batuta
en la compañía de sus padres, tapando huecos, aprovechando sustituciones.
Para mí, Rigoletto es el papel de
barítono por excelencia. Me refiero a la
belleza melódica de la partitura y al
sufrimiento que se aloja dentro de ella.
Creo que me puedo permitir cantarlo. Y
que lo he afrontado después de haber
llevado a cabo un “entrenamiento” con
Simon Boccanegra. Ya sé que no soy
barítono pero las veintiséis funciones
de Boccanegra me han permitido profundizar en la tesitura. Me refiero al
color de la voz, al peso y la densidad
de las notas graves. Me voy encontrando poco a poco.
Ahora le han tentado con Don Giovanni.
Dudamel quiere hacerlo con usted en Los
Angeles. También el productor Andrea
Anderman está interesado en convertirlo a
usted en el dissoluto punito para una
megaproducción televisiva.
No me gusta el personaje. Me parece antipático, a menos que encuentre
yo la posibilidad de hacerlo simpático.
¿Cómo podría conseguirlo? No es fácil.
Don Giovanni maltrata a las mujeres y,
sobre todo, humilla a Leporello, su criado. Desde el punto de vista vocal no
me preocupa. Pienso que puedo interpretarlo, pero es cierto que hay dos tercetos en los que mi voz no luciría
demasiado porque “rivalizo” con otros
dos bajos. Tengo que pensármelo
mucho, pero entiendo que es un desafío excitante y que me atrae la idea de
hacer bueno al perverso Don Juan.
Fue Karajan quien se lo propuso por vez
primera. No quiso usted aceptarlo. Y
entonces se produjo un desencuentro que
se prolongó varios años. En todo caso,
usted siempre ha dicho que su director más
admirado fue Carlos Kleiber.
He conocido a músicos a quienes les
asustaba trabajar con él. Les asustaba, les
preocupaba no tener la suficiente rapidez para aceptar y comprender sus revelaciones iluminadas. Había que llegar a
los ensayos muy bien preparados y provistos de gran capacidad de asimilación.
De otro modo, los resultados podían
resultar desastrosos. No porque Carlos
fuera cruel. Al contrario, tenía un maravilloso sentido del humor y era un hombre compasivo. Pero la búsqueda de sus
metas musicales, siempre en el camino
de la perfección, a veces lo convertían
Mi concepción de la dirección, y de
la música en esencia, proviene de la
experiencia de cantar, independientemente de que se trate de una obra sinfónica o de un concierto. La clave estriba en respirar, frasear en sentido cantábile, cantar la música con el instrumento o con la batuta. Para mí, la dirección
de orquesta es más intrigante que cantar. Sobre todo porque tus sentimientos
hacia la música tienes que expresarlos
a través de cien personas. Hay una
mezcla de autoridad y de trabajo de
equipo. Primero debes saber dónde
quieres llegar. Después debes saber
cómo hacerlo.
La idea de lo cantábile es la misma que
usted ha mencionado para distanciarse de
la música atonal y de ciertas vanguardias
llamémoslas herméticas. Han escrito para
usted Menotti, Tan Dun, García Abril,
Daniel Catán, pero ha sido reacio al atonalismo, más allá de alguna experiencia como
el Don Rodrigo de Ginastera.
Hoy el compositor moderno quiere
ser atonal, pero no tenemos capacidad
de entenderlo, ni creo que las generaciones futuras vayan a entender más la
música atonal. Se aceptará esa música,
habrá obras grandes, tendrán gran éxito en el momento, pero pocas pasarán
a la historia. Es casi imposible que una
voz pueda seguir una música atonal. Se
produce una situación de frialdad,
incluso a veces parece que las voces y
la orquesta están en planos diferentes.
He cantado mucha música de mi tiempo. No he “sentido” en cambio una afinidad hacia la atonalidad.
Lo que sí ha hecho es multiplicarse en
muchos otros ámbitos, del mariachi a la
copla, del tango al pop… Ya sabe lo que
piensa la ortodoxia de semejantes devaneos y de tamaña condición omnívora.
Cantar música popular no es sólo un
placer personal. Me gusta y me divierte
cantar todo tipo de músicas, pero también ocurre que la gente puede acercarse a la ópera a partir de la curiosidad
que les despierta Plácido Domingo,
incluso cuando hago el repertorio que
tanto me critican los puristas. Quiero
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E N T R E V I S TA
PLÁCIDO DOMINGO
decir que las personas que me descubren a través de una canción popular
luego pueden interesarse en mi faceta
de cantante de ópera, que es a lo que
me he dedicado en cuerpo y alma.
He aquí el fenómeno de los tres tenores.
Usted sostiene que el “triunvirato” de Caracalla, multiplicado después en una treintena de conciertos, representa una victoria
cultural, sociológica, histórica, que ha cambiado la ópera misma.
Me he cansado de decir que el
fenómeno de los tres tenores fue un
ejemplo extraordinario de divulgación
operística. Es increíble la cantidad de
gente que se ha acercado al mundo lírico gracias a estos espectáculos. Si
naciera de nuevo, volvería a repetirlo.
Yo no he descuidado mi carrera por
cantar y por hacer esos conciertos. No
creo que pueda cuestionarse mi grado
de responsabilidad hacia la ópera ni mi
grado de compromiso con el porvenir
de este arte.
Distintos ejemplos le dan la razón. Uno
concluyente es el de Operalia, la cantera de
voces que se han hecho indispensables en
la programación operística de nuestro
tiempo.
Siempre he dicho que me siento
como el eslabón de una cadena. Me di
cuenta de ello cuando, siendo muy
joven, coincidí en escena con Lily Pons.
Aquella gran señora había cantado junto a Gigli, y ahora estaba a mi lado. Me
sentía parte de una estirpe y de una
Historia. Por eso me ha preocupado
mucho el porvenir de esa estirpe y he
hecho todo lo que he podido para que
se produzca la llegada de nuevos valores y de nuevas generaciones.
No menos “obstinada” ha sido la defensa de
la zarzuela, la divulgación de repertorio lírico español —ópera incluida— en los escenarios más carismáticos y más inverosímiles.
No es sólo una manera de rendir
homenaje a mis padres, ni de “acordarme” de mis orígenes, sino un modo de
reivindicar un repertorio que merece
instalarse en los grandes teatros, sin
complejos ni temores. Estoy convencido de la grandeza de esas páginas. Y
me di cuenta que mi fama o mi influencia podría servir de ayuda para dar de
conocer las grandes óperas y zarzuelas
españolas a un público que las ignora.
Esta ha sido una de las mayores satisfacciones de mi carrera y de mi vida.
Creo que hemos derribado muchos prejuicios y conquistado muchas nuevas
fronteras. También hemos abierto los
oídos a muchos públicos.
¿Qué es el público para Plácido Domingo?
El público me lo ha dado todo. Es
mi fuente de motivación, mi punto de
referencia, mi ámbito de respeto. A
veces te hace sentir nervioso, inquieto.
Otras, te emociona, te sobrecoge. No
podría cantar para mí solo. El público
se ha convertido en mi fuente de energía. No puedo permitirme decepcionarlo. Recuerdo que me impresionó
mucho la escena de Cesare Siepi firmando autógrafos en Viena. Andaba yo
por ahí en mi primera audición, de forma que me impresionaba mucho el
interés y la pasión que suscitaban ciertos cantantes célebres, como lo era el
italiano. Me dije entonces que me
encantaría ocupar ese lugar, tener
delante de mí una fila interminable de
admiradores. Quererlos entonces, cuando no los tenía, y despreciarlos después, cuando me desbordaban, hubiera
sido una falta de respeto al público. Por
esa razón dedico horas y horas a firmar
autógrafos, a agradecer la constancia y
el entusiasmo de los aficionados.
A usted le impresionaron los de Moscú con
ocasión de una gira que hizo la Scala en
tiempos de Breznev. Hacían Tosca, ¿no es
cierto?
Pocas veces me ha impresionado
tanto la reacción de un público. Pocas
veces he sentido una atmósfera tan
intensa. Aquellos espectadores habían
encontrado en la ópera una escapatoria
al régimen comunista. Era como si nosotros representáramos su válvula de
escape. Me conmocionó cómo el público se aferraba a la ópera. Me dejó atónito que los aficionados no te miraran a
la cara. Acostumbrados a la sumisión y
a la disciplina, les costaba alzar la mirada. Fue una experiencia tremenda.
De hecho, a usted la ópera le ha permitido
caminar de la mano de la Historia. Ha cantado delante de Papas y de presidentes, le
han investido doctor honoris causa en
Oxford, tiene una estrella en el bulevar de
la fama de Los Angeles y hasta ha aparecido
en los Simpson. ¿Qué personalidades a las
que ha tratado le han impresionado más?
Ha habido cuatro políticos que me
han impresionado por encima de los
demás. Uno fue Isaac Rabin. Otro fue
Nelson Mandela. El tercero fue Václav
Havel. Y el cuarto, Mikhail Gorbachov.
Creo que no somos todavía conscientes
de la importancia que ha tenido Gorbachov en la historia contemporánea. Su
determinación y su compromiso cambiaron el mundo. Sería un error que
subestimáramos su influencia y su peso.
También tuvo usted una relación privilegiada con Juan Pablo II.
Ha sido la persona más importante
que he conocido en toda mi vida. Era
un personaje único, en el que se fundían el actor, el dramaturgo, el deportista,
el creyente, el hombre… Fue un ejemplo total en términos de fortaleza, de
vitalidad y de determinación.
Rubén Amón
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ENERO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BEETHOVEN: Conciertos para piano y
CHRISTOPHER MALTMAN.
3 CD HARMONIA MUNDI HMC
Debussy, Duparc, Warlock y FlandersSwann. JULIUS DRAKE, piano.
orquesta. PAUL LEWIS, piano. SINFÓNICA DE LA
BBC. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
BARÍTONO. Canciones de Schubert, Wolf,
Un Beethoven clásico y romántico, justo en el lugar que le corresponde, coherente con una concepción bien informada de su música y estilo. J.P. Pg. 71
WIGMORE HALL WH LIVE 0020
BRAHMS: Un réquiem alemán op. 45.
JOHANNES MOSER. VIOLONCHELISTA.
GENIA KÜHMEIER, THOMAS HAMPSON. CORO
ARNOLD SCHOENBERG. FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
RCA Red Seal 88697720662
Una lectura de indudable tensión interior, intensidad lírica y sentido de coherencia. E.M.M. Pg. 71
GOUNOD: Faust. GHEORGHIU, ALAGNA,
TERFEL, KEENLYSIDE, KOCH. ORQUESTA DE LA
R.O.H. COVENT GARDEN. Dir. musical: ANTONIO PAPPANO. Dir. de escena: DAVID MCVICAR.
2 DVD EMI 31611.
Alagna pletórico. Gheorghiu, una Marguerita completa. Terfel deslumbrante...
Un equipo difícil de superar. F.F. Pg. 92
JANÁCEK: Katia Kabanová.
Maltman se incorpora a la lista de lie-
deristas y ejecutoria cumplida de su
arte es este recital en vivo. B.M. Pg. 87
Obras de Bridge, Britten y Bax.
PAUL RIVINIUS, piano.
HÄNSSLER 93.257
El repertorio ofrece panoramas distintos y complementarios expuestos con
excelente técnica e implicación por dos
músicos de pies a cabeza. J.G.-R. Pg. 88
MIRELLA FRENI EN LA ÓPERA DE
VIENA. Fragmentos de ópera.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Directores: KARAJAN, GARCÍA NAVARRO, C.
KLEIBER, SINOPOLI, C. Y R. ABBADO, LEVINE, E.A.
2 CD ORFEO C806 1021
Preciosos CDs para comprobar el nivel
artístico de una cantante clave en la historia reciente de la ópera. A.R. Pg. 90
MATTILA, DVORSKY, PETRINSKY. CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO REAL DE MADRID. Director musical:
JIRÍ BELOHLÁVEK. Dir. de escena: ROBERT CARSEN.
CANCIONES FRANCESAS.
FRA MUSICA 003046
MALCOLM MARTINEAU, piano.
Maravillosa
IDEALE AUDIENCE 3079128
Mattila; sólo por ella, por
Carsen y por el magnífico Belohlávek ya
valdría la pena el DVD. S.M.B. Pg. 61
MAHLER: Doce canciones de Des
Knaben Wunderhorn. Adagio de la
Décima Sinfonía. MAGDALENA KOZENÁ,
CHRISTIAN GERHAHER. ORQUESTA DE CLEVELAND.
Director: PIERRE BOULEZ.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779060
Un Mahler claro, dosificado, de fraseo
natural, variado y flexible. J.G.-R. Pg. 76
ROSENMÜLLER: Motetes y sonatas.
RAQUEL ANDUEZA, WOLF MATTHIAS FRIEDRICH.
GLI INCOGNITI. Directora: AMANDINE BEYER.
Obras de Bachelet, Bizet, Caplet, Chabrier,
Debussy, e.a. SUSAN GRAHAM, mezzosoprano;
El nivel de excelencia se plasma en la
calidad de los microclimas obtenidos,
tanto en los instantes de introspección
como en las piezas serias. E.R.J. Pg. 95
DINASTÍA BORGIA. Iglesia y poder
en el Renacimiento. FIGUERAS, ELMALEH, EL
MALOUMI, BERTIN, VILAMAJÓ, MAUILLON, ZANASI.
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. HESPÈRION XXI.
DIRECTOR: JORDI SAVALL.
3 SACD ALIA VOX AVSA 9875A/C
El rigor de Savall y sus músicos, investigadores, cantantes alcanza aquí uno de
sus logros más perfectos. S.M.B. Pg. 60
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT100801
Lo más original del disco está en la
música vocal. Estos motetes inéditos de
Rosenmüller son una delicia en labios
de Raquel Andueza. P.J.V. Pg. 81
VICTORIA: (Vol. 7) Liturgia de Pascua en el
Madrid de los Austrias c. 1600. SCHOLA ANTIQUA.
Director: JUAN CARLOS ASENSIO. HIS MAJESTYS SAGBUTTS AND
CORNETS. ENSEMBLE PLUS ULTRA. Director: MICHAEL NOONE.
ARCHIV Los Siglos de Oro 0028947640462
(Vol. 8) Missa Ave Regina. Motetes. Música para
vísperas. ENSEMBLE PLUS ULTRA. Director: MICHAEL
NOONE. ARCHIV Los Siglos de Oro 002894764047
54
Las traducciones de Noone
gozan de la solvencia técnica y
el idiomatismo acostumbrados,
que hacen de esta colección un
cuerpo discográfico insustituible para acercarse al excelso
legado creativo del abulense.
E.M.M. Pg. 85
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DISCOS
RICCARDO CHAILLY
Peter Fischle / Lucerne Festival
Año XXVI – nº 259 – Enero 2011
Renueva contrato con Decca
CHAILLY Y BEETHOVEN:
VALOR SEGURO
D
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Chailly y Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Jordi Savall: Dinastía Borgia. J.P.S. . . . . . . . . . 56
REFERENCIAS:
Beethoven: Cuarteto nº 14. E.P.A. . . . . . . . . . 58
ESTUDIOS:
Savall y los Borja. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Katia por Belohlávek. S.M.B... . . . . . . . . . . . . 61
REEDICIONES:
DG 111: Más historia. A.V.U. . . . . . . . . . . . . 62
La ley de Newton. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . 63
Jacobs: Monteverdi hacia atrás. P.J.V.. . . . . . . 63
EMI Icon: De las bodegas. E.P.A. . . . . . . . . . . 64
Arthaus: Los Berliner de cine. E.P.A.. . . . . . . . 66
Harmonia Mundi: Herreweghe. P.J.V. . . . . . . 69
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 70
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 96
esde tiempo atrás, desde la muerte de Karajan y de Bernstein en realidad, las casas de discos han ido a la búsqueda
de un sucesor mediático de aquellos dos nombres especialmente dotados para la música y para el negocio. Tras comprobar que no había nadie y resignarse a que el trono quedara
vacante para siempre, las aguas han ido volviendo a su cauce y
el valor de los nombres se ha adaptado cada vez mejor al de sus
obras. Un caso muy especial ha sido el de Riccardo Chailly,
joven promesa en su día, puesto frente a dos responsabilidades
de importancia creciente como fueron en su carrera la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Berlín —ex Maazel— y la del Concertgebouw de Ámsterdam —ex Haitink. Si la primera entraba en lo
que podríamos llamar un crecimiento natural en la segunda no
todo el mundo esperaba el éxito rotundo con que finalmente se
resolvió, en lo artístico, el maridaje.
Poco a poco Chailly ha ido creciendo en sabiduría musical y
en inteligencia puramente humana. Por exceso de presión en
una orquesta tan en candelero siempre como la suya o por la
búsqueda de una perfección inalcanzable decidió mudarse de
Ámsterdam a Leipzig, trocar la máquina siempre bien engrasada
de la Concertgebouw por la pátina histórica de la Gewandhaus,
cambiar por decirlo rápidamente Bruckner por Schumann, Mahler por Mendelssohn —uno de sus predecesores como kapellmeister—, y hasta llegar a Bach —otro residente—, de quien
parece enamorado en los últimos tiempos dándonos versiones
que a estas alturas del historicismo y sus dependencias podemos calificar, cuando menos, de sorprendentes, aunque sólo sea
por meterse en semejante empresa.
El caso es que Chailly es uno de los mejores directores de
orquesta del presente y uno de los menos quemados por la
hiperactividad. Y, seguramente por ambas razones, Decca ha
decidido firmar con él un nuevo contrato en exclusiva que
renueva el que desde hace años unía al artista con la compañía
discográfica. Entre los proyectos, volver a Brahms y a Hindemith, dos viejos conocidos del maestro italiano, saldar una vieja
deuda con el Réquiem de Verdi y, sobre todo, grabar las nueve
sinfonías de Beethoven con una orquesta que antes lo había
hecho con Konwitschny y Masur. Tras las integrales más recientes —Mackerras, Paavo Järvi, Vänskä o Zinman—, reveladoras
todas en mayor o menor medida de una nueva forma de afrontar el mundo beethoveniano, cabe esperar la de Chailly con verdadero interés. Su aparición, en otoño, coincidirá, además, con
la gira en la que orquesta y director interpretarán el ciclo completo en Leipzig, naturalmente, y luego en Viena, París y Londres. Una estupenda noticia que recuerda un poco a los buenos
viejos tiempos del mundo del disco.
55
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I SI CS O
C O
S S
ACTUALIDAD
Dinastía Borgia, la última aventura de Savall
JORDI SAVALL:
“LA MÚSICA ES EL ARTE
DE LA MEMORIA”
E
56
n todos sus proyectos, Jordi Savall sitúa siempre en
primer plano la emoción
de la música, música viva aunque sea de tiempos pasados
porque revive en cada interpretación para dejar huella en
quien la escucha. Música que
puede recrear la historia sin
perder esa capacidad de emocionar que es, en definitiva, el
motor que anima la incesante
labor del gran violagambista y
director de orquesta catalán
Jordi Savall y de su mujer, la
soprano Montserrat Figueras.
“La música es el arte de la
memoria, siempre deja huella,
como una película, tiempo
después de verla, queda fijada
en tu memoria, quizá sólo
unas escenas, pero ya forman
parte de tu cultura, de tu
memoria”, afirma el infatigable
músico catalán. Su nueva y
apasionante aventura se centra
en la figura de Francisco de
Borja y Aragón (Gandía, 1510Roma, 1572), el último gran
representante de la dinastía
Borgia y pretende ilustrar, más
allá de la leyenda negra, la
singular aportación de esa
relevante familia valenciana y
la época en que vivieron. El
resultado es una monumental
edición, nada menos que tres
discos y más de cuatro horas
de música, en un libro-disco
lujosamente editado y acompañado por un DVD que recoge el documental televisivo
Jordi Savall y los Borgia, una
producción de Lavinia dirigida
por la periodista Maria Gorgues que pudo verse a través
de TV3 y TVE.
El punto de partida Dinastía Borgia fue la celebración
en 2010 de los 500 años del
nacimiento de Francisco de
Borja, una ambiciosa iniciativa
del Ayuntamiento de su ciudad natal, Gandía, que ha
motivado la realización de este
proyecto histórico musical,
dedicado a recordar los acontecimientos más significativos
de la época en que vivieron
los protagonistas de esta singular familia: los dos papas
Borgia, Alfonso de Borja
(Calixto III) y Rodrigo de Borja
(Alejandro VI), Juan de Borja,
César Borgia, Lucrezia Borgia
y Francisco de Borja. “No se
puede obviar la terrible leyenda negra que ha marcado a los
Borgia, pero en este trabajo, y
apoyándonos en las últimas
conclusiones de sus principales investigadores, queremos
mostrar los acontecimientos
más significativos de la época
en que vivieron y lo hacemos
a través de músicas representativas de ese tiempo, que fue
un tiempo de innovaciones,
de puntos de encuentro con
músicos, prácticas y culturas
musicales muy diversas y profundamente enriquecedoras”.
Dinastía Borgia y su significativo subtítulo Iglesia y
Poder en el Renacimiento reúne más de cuatro horas de
música en un recorrido por
más de tres siglos de la historia, estructurado en varios
capítulos que van desde la
Valencia musulmana del siglo
XIII hasta la muerte y canonización de Francisco de Borgia
en 1761. “Es una época marcada por grandes descubrimientos culturales y geográficos,
por el cambio de la oscuridad
del mundo medieval al florecimiento artístico y humanístico
del Renacimiento, pero también es una época de grandes
conflictos, el final de la Reconquista, la expulsión de los
judíos de la península ibérica,
la guerra con los turcos o el
inicio del cisma protestante”.
Savall propone tres etapas
bien contrastadas, una en cada
disco: la primera parte, bajo el
título Los caminos hacia el
poder: orígenes y expansión de
una dinastía, abarca de 1238
a 1492, desde la Valencia
musulmana al nombramiento
de Alfonso de Borja como cardenal, su elección como papa
Calixto III, las muertes de
Alfonso V, Calixto III, Ausiàs
March y Lorenzo de Médici, el
fin del reino de Granada y la
expulsión de los judíos. La
segunda parte —Supremus est
mortalibus: culminación y
final de un sueño— se centra
en los años del papado de
Alejandro VI (de 1492 a 1509)
y aquí cobra relieve la decisión de acoger a los judíos
sefardíes, los matrimonios de
Lucrecia Borgia y César Borgia, los asesinatos de Juan
Borja, duque de Gandía o la
muerte de César Borgia. En la
tercera parte —Del “reino”
convulso de Alejandro VI al
triunfo espiritual de Francisco
Borja— se evocan la muerte
de Lucrecia, la Guerra de las
Germanías, la instalación en
Valencia de Fernando de Aragón, la muerte de Garcilaso de
La Vega en brazos de Francisco de Borja, su nombramiento
como virrey de Cataluña, el
encuentro con Teresa de
Jesús, el ataque de los turcos a
Malta, la victoria de Lepanto,
la expulsión de los moriscos o
la muerte y canonización del
último gran Borgia.
“La música seleccionada se
corresponde en un 60% con
hechos históricos concretos y
bien documentados, son piezas compuestas para determinados acontecimientos, lo que
histórica y culturalmente le
añade un valor extraordinario”, comenta Savall. “El resto
de las piezas seleccionadas
obedece a un objetivo claro
que es la evocación de un
momento, de una época a través de las músicas más representativas procedentes de los
cancioneros de Montecassino,
de Palacio, del Duque de Calabria, de Gandía”.
Variedad, sentido del contraste y una exquisita sensibilidad guían a Savall en este trabajo, en el que intervienen los
grupos Hespèrion XXI y La
Capella Reial de Catalunya, y
un equipo de solistas en que
figuran Montserrat Figueras,
Pascal Bertin, Lluís Vilamajó,
Marc Mauillon, Furio Zanasi y
Daniele Carnovich. En el proyecto participan los poetas
Josep Piera y Manuel Forcano,
el escritor e historiador Joan
Francesc Mira y el organista y
musicólogo Vicent Ros. La
selección musical es, como en
sus anteriores libro-discos,
acertada y planificada con
especial acierto, buscando la
mayor variedad posible. Piezas
de Johannes Cornago, Cristóbal de Morales, Luis de Milán,
Bartomeu Cárceres, Mateo Fle-
cha y Joan
Cabanilles
conviven con
compositores
europeos del
momento,
como Gilles
Binchois,
Guillaume
Dufay, Josquin des Prez,
Henrich Isaac
o
Claude
Godimel.
Destaca
Savall
dos
ejemplos de
utilización de
músicas ligadas a personajes y situaciones concretas, como
es la inclusión
del Credo de
la Misa atribuido al mismo Francisco
Borja, “como
ejemplo de
un arte más popular”. “Obras
compuestas en muchos casos
para una ocasión concreta, ya
sea con motivo de la celebración de victorias, batallas o
treguas, de la coronación de
Alejandro VI y también de
lamentos por la muerte de
personajes
importantes
(Johannes Ockeghem, Lorenzo
el Magnífico, el Emperador
Maximiliano, etc.). Todo ello
completado con textos recitados de testimonios poéticos,
elogios, críticas, incluyendo el
terrible bando sobre la expulsión de los moriscos de 1609.
A veces nos olvidamos de la
gravedad y el dramatismo de
esos episodios, pero basta
recordar dos datos: la expulsión de los judíos fue relativamente magnánima al fijar un
plazo de tres meses, pero a los
moriscos se les dio solo tres
días para abandonar España o
sufrir el peso de la ley. Conviene recordar estas actitudes
en estos momentos”.
Cada vez más enamorado
del arte de la improvisación y
la ornamentación, Savall lleva
décadas explorando la tradición musical de Occidente y
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Juancho Ribes
ACTUALIDAD
Jordi Savall y Hespérion XXI durante el concierto Dinastía Borgia
Oriente, invitando a músicos
de ambos mundos a compartir
el placer de hacer música juntos. Ese bagaje ha hecho posible fenomenales trabajos
como los que ha dedicado a
Cristóbal Colón, que obtuvo
en Cannes el Premio MIDEM a
la mejor grabación de música
antigua de 2007), San Francisco Javier o Jerusalén. En
Dinastía Borgia, que acaba de
ser nominado a los premios
Grammy, recrea ese placer por
la improvisación tocando piezas y danzas tradicionales de
Turquía. “Hay muchas horas
de trabajo en este proyecto,
muchas experiencias y, naturalmente, el bagaje de nuestros anteriores proyectos.
Todo confluye a la hora de llevar a buen puerto proyectos
tan ambiciosos”.
Su talento a la hora de tender puentes entre la historia y
la música no conoce límites:
recupera, adapta y recrea
músicas judías, cristianas y
musulmanas, se empapa de
diversas culturas, tradiciones y
creencias. Pero sin olvidar el
rigor, la investigación. Para
investigar sobre los manuscri-
tos originales de las obras que
se interpretaron en las diferentes épocas de los Papas Borgia, viajó a Roma, a la Biblioteca del Vaticano, donde pudo
documentar a fondo la ceremonia de la coronación de
Alejandro VI y estudiar el
motete Salve Regis Mater Santissima que compuso para la
ocasión el compositor Mabriano de Orto.
También en las partes
vocales Savall y Figueras
recrean ese difícil y sutil arte
de la improvisación y la ornamentación. “Es imprescindible
para recrear canciones populares, villancicos con coplas,
canciones sefardíes o el Canto
de las Sibilas, pero siempre
desde una premisa: todo está
al servicio de la emoción, de
la expresión musical”. La
reciente nominación del Canto
de la Sibila de Mallorca por la
UNESCO como Patrimonio
Intangible de la Humanidad,
reconocimiento también otorgado al flamenco, llena de
orgullo y alegría al matrimonio
Savall-Figueras. “Llevamos
muchos años divulgando ese
patrimonio de singular belleza
que conforman los diferentes
Cantos de la Sibila. La de
Mallorca es una de las más
populares pero existen otras
de igual belleza. Hemos grabado nueve versiones diferentes;
griego, latín, provenzal, occitano, galaico, catalán, mallorquín, valenciano y castellano,
y este reconocimiento no hace
más que constatar su importancia cultural”.
No es fácil editar cuatro
horas de música y menos en
tiempos de crisis como los que
padece la industria discográfica pero a Savall le encantan
los retos, que afronta desde su
propio sello Alia Vox. Para el
músico catalán Savall, lo discos son objetos de arte. “Siempre tendrá un público que no
se conformará con conseguir
el contenido sonoro en Internet y buscará la belleza de la
edición, el placer de hojear el
libreto, la calidad de las ilustraciones, el placer físico de
tocar el disco, tenerlo en una
estantería”.
Y habla con orgullo de la
buena marcha de Alia Vox. “A
pesar de la crisis seguimos
aumentando globalmente las
cifras de ventas físicas, que
este año han crecido un 15%,
y las ventas por Internet, que
han crecido un 25%. Tenemos
ya el control absoluto de todos
los aspectos de la edición discográfica, sin presiones de
ningún tipo. Planificamos, grabamos, editamos y distribuimos nuestros discos en todo el
mundo. Es la única forma de
tener el control absoluto y el
mejor camino para reinvertir
las posibles ganancias en nuevos y cada vez más ambiciosos
proyectos”.
Realmente no paran, porque junto al lanzamiento internacional de Dinastía Borgia
acaban de presentar el segundo volumen dedicado a la viola celta y han rescatado los
Cinco libros de Pièces de viole
de Marin Marais. Pronto verán
la luz nuevas reediciones masterizadas y en SACD del
Réquiem, de Mozart, la versión
catalana del Canto de la Sibila
e irán tomando cuerpo sus
nuevos proyectos, Leonardo
da Vinci e Istanbul, La Sublime Porte.
Javier Pérez Senz
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REFERENCIAS
Ludwig van Beethoven
CUARTETO Nº 14 EN DO SOSTENIDO MENOR
OP. 131
C
ompuesto entre diciembre de 1825 y los seis primeros meses del año
siguiente, Beethoven informaba a su editor Schott el 16 de
julio de 1826 diciéndole que
ya había terminado el cuarteto. Considerado por el propio
autor como su mejor creación
escrita para esta formación,
fueron muchos los que, desde
Wagner hasta Vincent D’Indy,
ratificaron el juicio del compositor teniendo esta obra como
la más conseguida de la serie.
La sucesión formal de los siete
movimientos es ya un elemento exterior que mostraba que
su autor aspiraba a conseguir
nuevas posibilidades de la forma cíclica convencional. Pero
a pesar de que los movimientos están estrechamente unidos en su sucesión, Beethoven
parece haber aspirado más a
la unión de parcelas compositivas de carácter divergente
que a la homogeneidad del
carácter cíclico. El primer
movimiento se presenta como
una fuga rigurosamente tratada en tres desarrollos. El
segundo forma con él un contraste radical y está construido
sobre contrastes dinámicos y
rítmicos que evocan una tarantela. Precedido de un recitativo que recuerda al de la Novena y marcado como tercer
movimiento, el cuarto está
seguido de siete variaciones
que recrean el tema en un
ambiente nuevo en cada desarrollo, siempre variando el
tempo. El quinto, un Presto
caprichoso tejido en innumerables repeticiones, con bruscos silencios y rupturas que
recuerdan a un Scherzo, termi-
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na en un murmullo de alegres
tresillos. Pasa sin transición a
un Adagio, marcado como
sexto movimiento, una suerte
de Lied muy corto que sirve
de transición al movimiento
final, un Allegro en forma
sonata libre en el que Beethoven utiliza diversas repeticiones de motivos tomados de los
movimientos precedentes. Un
desarrollo fugado nos hace
volver al movimiento inicial
con cuya conexión Beethoven
crea la impresión de que un
gigantesco círculo se cierra.
La discografía de la obra
es muy abundante, incluidas
versiones orquestadas que
también comentamos (una de
ellas), aunque, como siempre,
tenemos que supeditarnos a la
media docena que aparecen a
continuación, y que son de
exclusiva competencia del firmante. No hemos podido
localizar alguna interpretación
importante, como la del Cuarteto de Tokio en RCA (este
conjunto acaba de publicar sus
nuevas grabaciones en Harmonia Mundi) u otras de justificada fama como las del Végh
o las del Juilliard en sus dos
aproximaciones, no disponibles actualmente en el mercado (o al menos no las hemos
podido localizar). Las que
siguen van por orden cronológico de grabación independientemente de la versión para
orquesta de cuerda, que
comentamos en último lugar.
Cuarteto Busch (A. Busch,
Andreasson,
Doktor,
H.
Busch) (EMI, 1936, 41’). De
nuevo el frasco de las esencias: tradición, fervor, profun-
didad expresiva, fraseo dulce
y natural, plenitud de acentos,
limpieza de contrastes, canto
poético y natural, cálido
romanticismo y, sorprendentemente, fenomenales tomas
sonoras que pueden apreciar
sin problemas en el nuevo
reprocesado publicado en la
colección Great Recordings of
the Century (3 CDs con el resto de los últimos Cuartetos
más el Op. 95 y la Gran fuga
interpretada en el arreglo de
Weingartner para orquesta de
cuerda. No ha sido distribuido
en España, aunque lo pueden
localizar a través de Internet).
Posiblemente es la versión
insuperada entre las clásicas
por su espléndida construcción en la que emoción, dramatismo, unción espiritual e
intensidad se dan la mano en
otra de las grandes recreaciones de este inolvidable grupo
(que ya vimos hace poco en
otra de la serie Referencias
con otra fenomenal versión
del Quinteto con piano de
Brahms con Rudolf Serkin).
Cuarteto Húngaro (Szekely, Moskowsky, Koromzay,
Palotai) (EMI, 1953, 36’). Disponible actualmente en el
mercado francés en un álbum
de serie económica con el resto de los Cuartetos de Beethoven que el Cuarteto Húngaro
grabó íntegramente en París
durante los meses de noviembre y diciembre de 1953 (un
segundo integral fue hecho
por el Húngaro en 1966). La
versión del Op. 131 (lo mismo
que las del resto) concilia sin
dificultad la espontaneidad
con la profundidad expresiva,
su técnica y entonación son
impecables, lo mismo que la
construcción y la cálida sonoridad. Quizá el vibrato del violín de Zoltan Szekely sea
demasiado acentuado para los
gustos actuales, lo cual no es
problema para calificar la
recreación como de una inteligencia musical indudable,
sobria, rigurosa e idiomática,
aunque, a juicio del firmante,
sin la emoción e intensidad
que hemos visto en la versión
de los Busch.
Cuarteto Amadeus (Brainin, Nissel, Schidlof, Lovett)
(DG, 1963, 40’). El ciclo Beethoven con los 17 Cuartetos
por el Amadeus es una referencia fonográfica que, creo
recordar, fue la primera en
publicarse en España con
estas obras en los tiempos del
vinilo, editándose posteriormente en numerosas colecciones del sello amarillo ya en
CD. El grupo también nos visitó con frecuencia (les recuerdo en el integral de los Cuartetos de Beethoven en el Real
a finales de los 70, de los primeros también en tocarlos
íntegramente en España, aunque periódicamente, sobre
todo en los últimos tiempos,
los Cuartetos son tocados en
los ciclos de cámara con insistente frecuencia). El Op. 131
está traducido aquí con los
habituales idioma y vitalidad
que caracterizaban siempre
todas las interpretaciones de
este cuarteto, técnicamente
perfecto y de alto contenido
expresivo, con el apasionado
primer violín de Brainin perfectamente integrado en el
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REFERENCIAS
conjunto. Posiblemente en la
actualidad su versión de esta
obra quede algo ensombrecida
por las sutilezas y matices de
otros cuartetos más afortunados, como veremos más abajo
(Italiano, LaSalle). A pesar de
todo, un logro importante, un
clásico de la fonografía que
gana puntos si se adquiere con
el resto de los Cuartetos publicados por DG en un álbum de
serie económica.
Cuarteto Italiano (Borciani, Pegreffi, Farulli, Rossi) (Philips, 1969, 41’). Otra magnífica
recreación, sutil y refinada,
que llama la atención por la
amplitud de la respiración, la
claridad instrumental, la ancha
gama dinámica y la belleza
sonora. Una espléndida ejecución (como todas las que hizo
este legendario cuarteto para
el sello holandés con obras de
los más diversos autores), unitaria, perfecta en el estilo y
magníficamente grabada además, que la pueden encontrar
en un álbum Philips de serie
económica con el resto de los
Cuartetos de Beethoven. A
destacar especialmente, a juicio del firmante, la irresistible
belleza del Andante con variaciones (el cuarto movimiento),
de una profundidad y absoluta
justeza expresiva que cautivará
sin duda a cualquier oyente
con el necesario rodaje. En
conjunto, una de las máximas
recreaciones de este Cuarteto.
Soberbia toma sonora.
Cuarteto LaSalle (Levine,
Meyer, Kamnitzer, Fiser) (DG,
1977, 39’). Posiblemente la
mejor versión moderna de la
obra, con una grabación clarísima y muy contrastada que
ayudará al oyente a apreciar
mejor esta espectacular interpretación. Actualmente se
puede encontrar en la Edición
Completa del sello amarillo
dedicada a Beethoven (volumen 13 con los Últimos cuar-
tetos). Por lo que respecta a la
recreación del LaSalle, este
sensacional cuarteto norteamericano que ya hemos visto
recientemente en sus versiones de Debussy, Ravel y la
Segunda Escuela de Viena,
hay que hacer hincapié en la
intensidad, brillo, precisión rítmica, febril expresividad, cautivadora sonoridad, audacias
armónicas resaltadas y un idioma austero y exaltado que nos
da a Beethoven con el máximo de sus posibilidades
expresivas y estéticas, con una
modernidad abrupta e impactante que efectivamente tuvo
que desconcertar y sobrepasar
a su tiempo. El álbum en su
conjunto es imprescindible en
la actual discografía dedicada
a Beethoven.
Cuarteto Alban Berg
(Pichler, Schultz, Kakuska,
Erben) (EMI, 1989, 38’). Traemos aquí una de las dos versiones que tiene el Alban Berg
en su discografía dedicada a
Beethoven, la tomada en vivo
en la Konzerthaus de Viena en
1989 que también pueden
encontrar en DVD (la versión
fue comentada en su momento en ambos soportes en nuestras páginas de discos). El
magnífico ciclo Beethoven de
este cuarteto, que veo a menudo y considero uno de los
mejores de la discografía, sin
embargo no tiene en el Op.
131 una versión a la altura del
resto, aunque siempre brillen
en esta recreación las cualidades propias que han hecho de
este grupo (hoy lamentablemente disuelto) uno de los
nombres señeros en la interpretación de cámara. Pero,
como decimos, se pueden
apreciar ciertos toques de
asepsia, de distancia expresiva, de rutina de lujo diríamos,
totalmente impropios de un
cuarteto como éste interpretando una obra del calibre y
trascendencia de ésta. Si
adquieren el ciclo completo
(sobre todo en DVD en tres
álbumes dobles) es mucho
mejor que si se ciñen exclusivamente a la interpretación del
Op. 131.
Versión orquestal
Bernstein/Filarmónica de
Viena (DVD DG, 1977, 49’).
También la comentamos en su
momento en las páginas de
SCHERZO, y como ya dijimos
entonces esta versión (opinable, por supuesto, pero con el
atractivo de una orquesta
fabulosa a las ordenes del
magnético y emotivo Bernstein) es de una indudable fascinación para cualquier oyente
con sensibilidad y espíritu
abierto. También hemos de
decir que no supera a ninguna
de las versiones originales
para cuarteto de cuerda, y a
más de uno le resultará ampulosa y recargada, aparte de un
sacrilegio por tratar de enmendarle la plana nada menos que
al propio Beethoven orquestando uno de sus Cuartetos.
Pero esta instrumentación para
orquesta de cuerdas (hecha
por
Dimitri
Mitropoulos,
como
nos
recuerda Lenny
en los comentarios incluidos
en el DVD)
interpretada de
esta forma, con
la emoción y
calor auténticas
marcas de la
casa, es un
documento
plenamente
recomendable
cuyo atractivo
está fuera de
discusión. El
documento se
completa con
cuatro oberturas y los acostumbrados
comentarios
del director.
Resumiendo y a juicio
del autor de
estas líneas: el
histórico Cuarteto Busch y el moderno Cuarteto LaSalle, sin olvidarnos del
Italiano, serían las tres mejores opciones para este Cuarteto nº 14, op. 131 de Beethoven (sin contar con otra posible candidata que ya hemos
citado más arriba, la del Cuarteto de Tokio en RCA que no
hemos podido localizar a
tiempo para incluirla en este
trabajo). La versión para
orquesta de cuerda, y más si
la consiguen en una interpretación como la reseñada, es
un documento complementario de indiscutible interés,
desde luego no apto para
puristas.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Jordi Savall
SAVALL Y LOS BORJA: LA EXCELENCIA
DINASTÍA
BORGIA. Iglesia y
poder en el
Renacimiento. MONTSERRAT
FIGUERAS, soprano; LIOR ELMALEH,
canto; DRISS EL MALOUMI, canto y
oud; PASCAL BERTIN, contratenor;
LUIS VILAMAJÓ, tenor; MARC
MAUILLON, FURIO ZANASI,
barítonos. LA CAPELLA REIAL DE
CATALUNYA. HESPÈRION XXI.
Director: JORDI SAVALL.
3 SACD ALIA VOX AVSA 9875A/C [+
DVD, libro] (Universal). 2009. 223’.
DSD. N PN
A
60
lia Vox y Jordi Savall nos
están acostumbrando a
este tipo de libros con
discos. Libros lujosos por el
propio volumen, pero lujosos
también por el contenido que
puede leerse y, sobre todo,
por los discos que se ocultan
en las guardas a la espera de
que decidamos interrogarlos y
así se nos descubra una época.
Hay que interrogar los álbumes de Savall y sus equipos: el
Quijote, Colón, La ruta de
Oriente, Jerusalén, El reino
olvidado (el país de la Lengua
de Oc). Hasta llegar a este
nuevo proyecto alrededor de
una familia del Renacimiento
que luchó por el poder, que
transitó desde la pelea ciudadana hasta la santidad tardía, y
propició música, letras, artes.
La música, la musicología,
la investigación musicográfica
no constituyen una ciencia
exacta. Es arte y búsqueda del
arte que se olvidó o se desdeñó, el arte que yace a la espera de que alguien le dé vida.
La historia tampoco es ciencia
exacta, felizmente.
El pasado es imprevisible,
como
demuestra cualquier
manual de historia
con respecto al anterior, en especial si
hay intereses locales
en las redacciones.
La historia puede ser
poesía, dramática,
narrativa. Yo diría
que Savall lo sabe
de
sobra.
Sabe
mucho de música y
de su historia, sabe
mucho de la historia
europea de varios
siglos y así lo
demuestra a su
manera, mediante la
resurrección de los
sonidos. Y si no
resurrección, por lo
menos reviviscencia, revisión,
recuerdo. En forma de teatro,
porque lo que plantea Savall
en estos casos es una secuencia dramática semejante a la
que planteaban los lienzos del
Renacimiento, el Barroco y el
Clasicismo. La memoria es una
novela basada en hechos reales, aunque siempre inconclusa. Sonido y documento
luchan contra el relato manipulado por el tiempo y por los
que tratan el pasado como
aquellos ancianos a la pobre
Susana. Estos experimentos de
Savall sirven para enmarcar
con sonidos un tiempo concreto, como el de esa familia
de origen valenciano y lejano
solar aragonés, los Borja, esto
es, los Borgia, una familia que
dio al final un santo, y antes
dos papas, numerosos cardenales y algunos vástagos de
cuya valentía, cultura e inmoralidad queda ejemplo para
todas las generaciones posteriores. Sin gentes como los
Borgia (César, en especial) o
el rey Fernando de Aragón
Maquiavelo no habría escrito
esa joya que es El príncipe. Se
hubiera tardado mucho más
en objetivar el estado como
instrumento, realidad y estructura de poder, realidad al margen de disciplinas éticas, religiosas, trascendentes. La historia de la filosofía o la teoría
política cambia por completo
cuando Maquiavelo, quién
sabe si desconociendo su
alcance en buena medida,
escribe ese panfleto que él
debió de considerar menor, El
príncipe, al menos comparado
con los maravillosos Discorsi,
que parecen justamente lo
contrario (pero no lo anterior,
no lo viejo, no lo medieval).
Alguien preguntó en cierta
ocasión si Alejandro VI, papa
Rodrigo Borgia entre 1492 y
1503 (entre sus 59 años y su
muerte a los 72), inauguró la
serie de papas que no creen
en Dios. Algunos de los presentes rieron de aquella ironía,
que tomaron por pedante. Por
favor, Pepe, lo raro es encontrar un papa que crea en Dios.
No entendieron la socarronería de Pepe (que no se llamaba Pepe). Pero la respuesta era
buena. Los papas que realmente creen en Dios pueden
ser peligrosísimos para el Vaticano: Roncalli, Luciani… Son
más llevaderos los papas
como Alejandro VI y acaso su
pariente Calixto III. O como
los de ahora, aunque ya quisieran los de ahora… Los Borja se las ven con el Cisma de
Occidente, y le ponen coto
antes incluso del pontificado
de Alfonso (Calixto), pero ese
éxito de quien había servido al
antipapa le lleva precisamente
a San Pedro; y ahí se dispara
la fortuna de la familia y la
multiplicación de los favores y
prebendas a los sobrinos y
demás familia. Alejandro,
mucho más tarde, llega al
solio de San Pedro un año crucial para España, 1492: unificación de España y expulsión o
sometimiento del “moro” granadino; descubrimiento de
América, cuyo alcance todavía
no se puede comprender;
expulsión de los judíos, felonía que los españoles parecen
haber olvidado, ahora, cuando
juzgan con severidad a los
israelíes de Palestina, como si
nosotros no tuviéramos nada
que ver con esa tragedia.
Estos papas fueron muy
políticos, y favorecieron a esa
potencia que es la España que
surge después de las guerras
civiles de la Baja Edad Media y
resulta ser la primera naciónestado de la historia de Europa. Atención, lo que se entendía entonces por tal era muy
distinto del nivel de conciencia posterior a la Revolución
francesa, la prueba es que no
se pretende armonizarlo todo
más que en la fe. Que ya es
bastante. A cambio, el Vaticano “valenciano” daba todas las
bendiciones, bulas y favores.
Como las Bulas Alejandrinas y
el Tratado de Tordesillas, por
ejemplo, para el reparto entre
España y Portugal de las tierras de “allende el océano”.
Era la época en la que la Corona de Aragón seguía fija en el
Mediterráneo, su obsesión,
mientras Castilla y Portugal
miraban hacia el Océano.
Es un placer zambullirse
en esta historia. Es un placer
leer este libro en alguno de los
idiomas propuestos: italiano,
castellano, francés, inglés,
catalán, alemán. Y saltar de
este libro a algún otro de
nuestra biblioteca. El manual,
la monografía, la biografía que
nos va a dar un dato con
mayor amplitud, o acaso va a
contradecir lo que leemos. O
la Wikipedia, si ustedes lo prefieren, por qué no, caramba,
menos da una piedra. El libro
es amplio, pero se trata de seis
versiones; el contenido es
pues limitado, pero serio,
exacto. Y sugerente. Son
varios artículos: Jordi Savall,
Joan Francesc Mira, Josep Piera, Manuel Forcano, Vicent
Ros, más una cronología del
mismo Forcano. Asistimos a la
leyenda negra de los Borja y al
intento de saber cuál es la verdadera historia de esa familia
incomparable. Escribe Savall:
“El Padre Batllori, egregio
investigador, gran humanista y
maestro indiscutible de la historia Borgiana, afirmaba que
no se puede hacer ni literatura
negra ni literatura rosa sobre
los Borgia. Simplemente se
debería escribir la historia
objetiva de lo que realmente
fueron e hicieron”.
Desde luego, esto es sobre
todo un álbum con tres discos.
Es un viaje sonoro desde la
Valencia musulmana de finales
de la Edad Media hasta finales
del siglo XVI e incluso
comienzos del XVII: abdicación del emperador, camino
de santidad de Francisco de
Borja, coloquio con Teresa de
Jesús, Lepanto, matanza de
San Bartolomé, expulsión de
los moriscos. Se trata de tres
CDs con música según esa
secuencia histórica, más un
DVD documental sobre cómo
se llevó a cabo este ambicioso
libro-disco. Esas músicas son
anónimas a menudo, o provienen de las Cantigas, de los
Cancioneros de Montecassino,
del Cancionero de Gandía, de
Dufay, Binchois, Josquin, Juan
del Enzina, Dalza, Ercole
Strozzi, Milán, Cristóbal de
Morales, Narváez, Goudimel…
Y los orígenes árabes o turcos
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ESTUDIOS
o judíos se entremezclan para
evocar aquel Mediterráneo de
culturas entreveradas, de difíciles convivencias que en
alguna ocasión fueron ejemplares. No muchas, no idealicemos el pasado al buscar
mejoras para el presente.
Qué belleza la de determinados números. Por ejemplo,
la siempre bella y exquisita
voz de Montserrat Figueras
cuando canta un anónimo
sefardita, La erosa enflorece,
lamento por la expulsión de
los judíos de España, con
acompañamiento instrumental
(ella misma, a la cítara, entre
otros). O el canto musulmán
que abre el recital, en la voz
de Driss El Maloumi. Un canto
que evoca la Valencia todavía
no conquistada por Jaime I.
Tomamos nota de los
datos y sugerencias de los artículos espléndidos, y escuchamos una y otra vez esta música interpretada con criterios
estrictos de época. Imposible
dar detalle siquiera de una
parte de la riqueza de estos
tres discos y ese bello DVD.
Imposible citar a todos los
autores, valga la breve cita de
Savall, más arriba. Una reseña
informativa tiene sus límites.
Se diría que, en cambio, no
hay límites para la audición, la
escucha, la lectura y el gozo, a
veces punzante, de estos fonogramas, documentos, escritos.
El rigor de Savall y sus equipos de músicos, investigadores, cantantes alcanza en
Dinastía Borgia uno de sus
logros más perfectos.
Santiago Martín Bermúdez
Jirí Belohlávek
KATIA, EMOCIONANTE Y SOBRIA
JANÁCEK: Katia
Kabanová. KARITA
MATTILA (Katia), MIROSLAV
DVORSKY (Boris), DALIA SCHAECHTER
(Kabanija), NATASCHA PETRINSKY
(Varvara), GUY DE MEY (Tikhon),
GORDON GIETZ (Kudrjás), OLEG
BRYJAK (Dikoi). CORO Y ORQUESTA
TITULARES DEL TEATRO REAL DE
MADRID. Director musical: JIRÍ
BELOHLÁVEK. Director de escena e
iluminación: ROBERT CARSEN.
Escenografía y figurines: PATRICK
KINMONTH. Coreografía: PHILIPPE
GIRADEAU. Director de vídeo:
FRANÇOIS ROUSSILLON.
FRA MUSICA 003046 (Harmonia
Mundi). 2008. 110’. N PN
H
emos tenido la suerte de
ver en el Teatro Real
esta puesta en escena
inolvidable de Katia Kabanová. Y la reseñé en su momento para esta bella revista
(número de enero de 2009) y
con más detalle para la página
franco-británica-americana
Concertonet: http://www.concertonet.com/scripts/review.p
hp?ID_review=5145. Sabemos
que una puesta en escena para
un teatro no lo tiene todo
ganado, que muchos detalles
pueden perderse, que otros
con menos importancia
resultan potenciados
acaso indebidamente.
Carsen estuvo muy ocupado y preocupado
mientras Roussillon filmaba en el Teatro Real
estas imágenes en las
que el agua, el dolor y
la muerte eran imágenes
sugerentes y propuestas
que las cámaras podrían
no haber sido capaces
de trasladar en la integridad de sus sentidos
teatrales. Pero Roussillon no es sólo un artista
de la cámara, es también el productor de
esta espléndida toma de
Carsen. Ambos han
colaborado ya, como
nos recuerda Christian Dalzon,
en Les contes d’Hoffman y en
Capriccio en París, El sueño de
la una noche de verano en el
Liceu de Barcelona, en L’incoronazione di Poppea en Glyndebourne, en Armide en el
Théâtre des Champs Élysées, y
también en el Candide del
Châtelet. El resultado es de
garantía, aunque lo que vemos
tiene que hacerle confianza a
lo que recordemos de hace
dos años.
El Teatro Real puede estar
orgulloso de sus experiencias
con Janácek. Lissner programó
La zorrita, y Antonio Moral ha
terminado el proyecto con las
otras cuatro grandes óperas
del compositor checo, proyecto que culminó en esta Katia
que era todo un riesgo. El
público reaccionó muy bien,
mejor que bien, como puede
verse, hasta el entusiasmo. La
puesta de Carsen es uno de
esos milagros teatrales que
dicen mucho del riesgo y el
atrevimiento en el repertorio,
y que dejan en mal lugar los
falsos atrevimientos, las mentiras del director epatante. Carsen profundiza en el texto, en
el sentido del drama y de las
palabras. En colaboración con
Belohlávek, que recuerda en
su entrevista de este DVD
cómo Janácek anotaba charlas,
conversaciones, expresiones
de la gente en sus valores concretos para reproducirlos en
sus óperas.
Hay aquí agua por todas
partes. La presencia del Volga
es permanente, tanto para interiores como para exteriores. El
agua rodea a los personajes, y
hay un grupo de “Katias”, de
bailarinas que plantean un
ballet de la desesperación y de
la muerte durante el preludio y
los intermedios orquestales. El
ciclorama reproduce el río,
como un espejo, acaso como
un destino, el de “las Katias”,
el de Katia.
El protagonismo vocal le
corresponde totalmente a
Katia; no es como en Jenufa,
en la que la protagonista titular comparte presencia con la
Kostelnicka. Aquí, Kabanija,
personaje más simple, más
“malvado”, menos rico que
Kostelnicka, es presencia que
personifica el medio represivo, la esclavitud de un país y
una sociedad que desconocen
la libertad, aunque ocasionalmente la entrevean. Hay en
esta ópera más “tipos” que
“personajes”. Personaje es
Katia, y esa enorme cantante
que es Karita Mattila dio en
aquellos días de diciembre de
2008 en Madrid no sólo una
lección de canto, sino una
soberbia construcción de un
personaje atormentado camino de la destrucción. Mattila
ha interpretado a menudo este
papel en los últimos tiempos.
Aquí lo lleva a la madurez,
más que a la perfección. Katia
no requiere tanto perfección
como verdad dramática. Más
que trágica: dramática, porque
la suerte de Katia se escribe
por sus pasos contados, no
hay dioses ni destino que la
determinen. Maravillosa Karita
Mattila; sólo por ella y por
Carsen y por el magnífico
Belohlávek ya valdría la pena
el DVD. Pero es que hay todo
un equipo espléndido dándoles vida, impulso. De ese equipo destacaríamos la vivaz,
encantadora y gran cantante
Natascha Petrinsky en el papel
más simpático de la obra, Varvara, la que huye con Kudriash
de un medio opresivo y funesto. Y también a Dalia Schaechter, en el papel de una pieza,
pero esencial, de Kabanija. El
coprotagonista con Karita, el
tenor Miroslav Dvorsky, tiene
una bella voz lírica que le lleva a estar a la altura de la protagonista en esos dos momentos cruciales que son el “idilio”
del acto segundo y el dúo del
acto tercero, que Carsen plantea “en dos orillas del río”
(porque el agua y las tablas
que mueven las propias Katias
multiplicadas son el decorado,
y esas aguas limitan, separan,
enfrentan).
En fin, un triunfo que
deberán firmar sobre todo
Mattila, Carsen y Belohlávek,
sin desdeñar el trabajo de
equipo de todos, y en especial de esas bailarinas que
dan inquietante vida-muerte
al paisaje sonoro que sirve de
transición, y que aquí es continuidad total. Tampoco el del
diseño de decorado de
Patrick Kinmonth, que es
esencial en esta propuesta
que es tensión dramática muy
poderosa y, al tiempo, despojada de “apariencias” y atrezzos. ¿Le parece a usted poca
“apariencia” —podrían preguntarnos— ese cuerpo de
baile de Katias mágicas en
busca de la muerte en el
agua, como Ofelia o como
aquella legendaria princesa
evocada por Gogol (y por
Rimski)? En fin, este montaje
fue también el punto culminante de la dirección artística
de Antonio Moral en el Teatro
Real. No lo olvidemos.
Santiago Martín Bermúdez
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Deutsche Grammophon 111
MÁS HISTORIA
A
hora hace un año el sello
Deutsche Grammophon,
que distribuye Universal,
celebraba sus 111 años de vida
con un excelente cofre que
compendiaba en sus 55 discos
buena parte de la historia de
la música grabada (véase
SCHERZO, nº 248, pág. 69).
Pues bien, a veces las segundas partes sí son buenas, y
este otro cofre (The Collector’s
Edition 2, 477 9142), con sus
56 discos (las cuentas salen: 55
y 56 son 111), es de veras otra
magnífica puerta abierta al
catálogo inmenso de la más
que centenaria casa alemana.
A vuela pluma, esto es lo que
hay:
Directores de orquesta
62
Qué mejor forma de
empezar que con los clásicos:
Victor de Sabata en la Cuarta
Brahms y en la Muerte y transfiguración
de
Strauss
(1939/49), Wilhelm Furtwängler en la Novena de Schubert
(1951), Evgeni Mravinski en la
Sexta de Chaikovski (1960),
Herbert von Karajan en el
Réquiem de Brahms (1964) y
Eugen Jochum en la Cuarta
de Bruckner (1965). Aunque
más recientes, el Réquiem de
Fauré con Carlo Maria Giulini
y la Philharmonia (1986) y la
Primera de Mahler con Leonard Bernstein y la Royal Concertgebouw (1987) se pueden
sumar a la lista sin problemas.
El gran Ferenc Fricsay sorprenderá (o no) a más de uno
en los valses de los Strauss
(1961), igual que James Levine
al piano en la Rhapsody in
Blue, en realidad sólo el pórtico de un disco Gershwin todo
él fantástico (1990). Karl Böhm
se llevará a los suyos con sus
versiones de los conciertos
para clarinete, flauta y fagot de
Mozart (1974/75, con Alfred
Prinz, Werner Tripp y Dietmar
Zeman), Pierre Boulez entra
en el mundo de Debussy
(Nocturnes, La Mer, Jeux) con
las fuerzas de Cleveland
(1995) y Mstislav Rostropovich
hace lo propio en el de Chaikovski (suites de El lago de los
cisnes, La bella durmiente y El
cascanueces) desde el podio
de la Filarmónica de Berlín
(1979).
La ópera viene representada por Claudio Abbado y Carlos Kleiber: el primero con la
Carmen de Bizet (1977, con
Teresa Berganza, Plácido
Domingo, Ileana Cotrubas y
Sherrill Milnes), el segundo
con La traviata de Verdi
(1976, también con Ileana
Cotrubas, Plácido Domingo y
Sherrill Milnes). El reparto le
funciona mejor al italiano.
Giuseppe Sinopoli se les une
con la acostumbrada compilación de números corales
(1983-1985).
Mirando hacia atrás, Paul
McCreesh y los Gabrieli Consort & Players en la Gran Misa
en do menor de Mozart (2005)
y Trevor Pinnock y su The
English Concert en los tres primeros Conciertos de Brandemburgo de Bach (1982) son la
voz de la corriente auténtica,
que adquiere pleno sentido
cuando se pone al lado del
Carl Philipp Emanuel Bach
más bien arcaico, aunque
musicalmente respetable, de
Karl Richter (1970). Y aún más
atrás, David Munrow y su The
Early Music Consort of London
dan un breve repaso a la evolución de la polifonía entre la
época de la Escuela de Notre
Dame y los tiempos del Ars
Nova (1975). Para poner la
guinda, Gustavo Dudamel y la
joven Orquesta Simón Bolívar
de Venezuela vuelven al siglo
XX con un programa enteramente latinoamericano y del
todo electrizante (Fiesta,
2008).
Pianistas
Aquí la división es clara. A
un lado, los nombres históricos de Sviatoslav Richter
(Escenas del bosque y varias
piezas del Fantasiestücke de
Schumann, 1957), Wilhelm
Kempff (Fantasía en do mayor
de Schumann y Variaciones
Haendel de Brahms, 1958),
Martha Argerich (Concierto en
sol de Ravel y Tercero de Prokofiev con Abbado, 1967),
Emil Gilels (Primero de
Brahms con Jochum, 1972),
Maurizio Pollini (Stravinski,
Prokofiev, Webern
y Boulez, 1972),
Daniel Barenboim
(Sonatas nºs 8, 14
y 23 de Beethoven,
1984),
Krystian
Zimerman (Baladas, Barcarola y
Fantasía en fa
menor de Chopin,
1987),
Vladimir
Horowitz (Mozart,
Schubert y Liszt,
1986/88) y Maria João Pires
(Conciertos nºs 14 y 26 de
Mozart con Abbado, 1993),
¡vaya lista! Al otro lado, los
recién llegados, sobradamente
conocidos por los lectores de
esta revista: Lang Lang
(Mozart, Chopin y Schumann,
2005), Alice Sara Ott (Estudios
trascendentales de Liszt,
2008), Yuja Wang (Chopin,
Ligeti, Scriabin y Liszt, 2008) y
Rafal Blechacz (Conciertos de
Chopin con Jerzy Semkow,
2009). A medio camino quizás,
aunque cada vez más cerca de
los primeros, Hélène Grimaud,
quien en su sensacional disco
Reflection (2005) se rodea de
unos compañeros de órdago a
mayor: Esa-Pekka Salonen en
el Concierto de Schumann,
Anne Sofie von Otter en unos
lieder de su esposa Clara y
Truls Mørk en la Primera
Sonata para violonchelo y piano de Brahms.
Otros instrumentistas
A falta del rey David Oistrakh, bien podríamos coronar
a nuestro Narciso Yepes, a
quien le bastaría con este Concierto de Aranjuez de Joaquín
Rodrigo (1980, con García
Navarro) para escribir su nombre en la historia. Y en cualquier caso, si hubiera que buscarlo entre los violinistas, aquí
tendríamos reina: Anne-Sophie
Mutter, virtuosa e imperial en
su disco Carmen-Fantasie
(1993, con Levine); o, por qué
no, Hilary Hahn, cuya asombrosa grabación de los conciertos de Schoenberg y Sibelius con Salonen la consagra
como una de las más grandes
artistas del presente (2008).
Entre los chicos, Daniel Hope
viaja al mundo del violín
barroco con músicos de la
Orquesta de Cámara de Europa (Air, 2009) mientras Gidon
Kremer entra de lleno en la
música concertante de Philip
Glass y Alfred Schnittke (1993,
con Rainer Keuschnig, la Filar-
mónica de Viena y Christoph
von Dohnányi). Por lo demás,
el minimalismo del Drumming
de Steve Reich (1974) abre un
pequeño apartado de cámara
que completan Gil Shaham al
violín y Göran Söllscher a la
guitarra en su superventas
paganiniano (1993), y el
Hagen en el Cuarteto nº 16 de
Beethoven y La muerte y la
doncella de Schubert.
Recitales vocales
Otro nombre histórico:
Dietrich Fischer-Dieskau, que
ya cantaba maravillosamente
cantatas de Bach (BWV 56,
BWV 82) con sólo veintiséis
años (1951, con Karl Ristenpart). Según para quién, la
compilación de Rita Streich
con escenas de ópera de
varios autores (1954/58) estará o no a la altura, lo mismo
que el recital de Kathleen Battle e Itzhak Perlman al violín
en arias, una vez más, de
Bach (1992, con John Nelson). A partir de ahí, todas
son voces actuales: Bryn Terfel (1994/95, con Levine),
Thomas Quasthoff (La bella
molinera de Schubert, 2005,
con Justus Zeyen), Magdalena
Kozená (Mozart, 2005, con
Rattle), Elina Garanca (Aria
Cantinela, 2006, con Luisi), y
Anna Netrebko y Rolando
Villazón (Duets, 2006, con
Luisotti). Tres puntos y aparte: uno para Plácido Domingo, que se va a la copla de la
mano de Miguel Roa (Pasión
española, 2007), otro para la
estadounidense Dawn Upshaw, que descubre nuevos
mundos en la música de
Osvaldo Golijov y Luciano
Berio (2005), y el último para
Anne Sofie von Otter, que
despliega todo su fascinante e
irresistible glamour en la canción de Kurt Weill (Speak
Low, 1994, con Gardiner). No
se puede pedir más.
Asier Vallejo Ugarte
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Newton
LA LEY DE NEWTON
L
a recién aparecida casa
Newton Classics, representada en España por Cat
Music, se estrena reeditando a
excelente precio una serie de
grabaciones registradas durante los años sesenta, setenta y
ochenta de la pasada centuria,
en su mayor parte por las
casas Philips y Decca. Y aunque hay algunas realmente
muy buenas, es seguro que
nuestros lectores nos permitirán poner en primer lugar el
disco de Alicia de Larrocha
dedicado
a
Falla
(8802009,
a ñ o
1973),
realizado
en
un
momento
de plenitud verdaderamente extraordinario, donde el equilibrio
entre lo racial y lo sugerente,
lo salvaje y lo evocador, lo virtuoso y sutil, se revela prodigioso ante el fondo de un pulso vital de hondas y a la vez
nobles raíces populares. Mil y
un colores brillan en la Fantasía bætica. Espléndida, única,
inconmensurable Alicia. Otro
grande fue, qué duda cabe, el
cubano Jorge Bolet, y más aún
en
los
últimos
años de
su vida,
cuando a
su técnica todavía portentosa
(ya no infalible) se unía una
personalísima y bien madurada sensibilidad poética, la que
emana de sus aproximaciones
a las cuatro Baladas y los dos
Conciertos de Chopin (2 CD
8802008, año 1989), y, en
menor medida, de una serie
de Preludios de Debussy
(8802026, año 1989), quizás
no del todo afines a este pianismo más de consonantes
que de vocales. Por lo demás,
las hermanas
Labèque
andan a
s u s
anchas
en
la
Rhapsody
in Blue y
el Concierto en fa de Gershwin (8802004, año 1980), Stephen Kovacevich (o Bishop, o
Bishop-Kovacevich) vuelve
con sus canónicas versiones
de los conciertos de Grieg y
Schumann con Colin Davis
(8802019, año 1971), y la rusa
Viktoria
Postnikova
se
defiende
bravamente,
con un
a r t e
penetrante y lleno de fuerza, en los tres
conciertos para piano de Chaikovski sobre el asiento firme y
suntuoso de la Sinfónica de
Viena con Gennadi Rozhdestvenski al frente (2 CD
8802027, año 1982).
Luces y sombras entre los
maestros. Karl Münchinger fue
un excelente director barroco
en su época, pero su época no
fue la nuestra, y eso se nota en
sus lecturas desfasadas, recargadas y romantizantes de las
dos pasiones, la Misa en si
menor y el Oratorio de Navidad de Bach incluidas en el
estuche Great Choral Works (9
CD 8802001, años 1964-1974).
Aun así, cantantes como Elly
Ameling, Fritz Wunderlich o
Hermann Prey están muy por
encima del bien y del mal. Es
similar el caso de El Mesías
haendeliano de Adrian Boult
(2 CD 8802032, año 1961): tras
una visión de la música de
este período aún menos sobria
y contenida que la de Münchinger, resplandece el canto
maravilloso (aunque de reminiscencias operísticas) de Joan
Sutherland y Grace Bumbry.
Incluso el
Wassenaer de I
Musici
(8802023,
a ñ o
1 9 7 9 )
puede
inclinarse
hoy en día hacia lo anticuado,
lo mismo que el Haydn de Salvatore Accardo (violín y
director), Christine Walevska
(violonchelo) y Edo de Waart
(director), aparentemente un
contemporáneo de Schumann
en sus conciertos para violín
y violonchelo (2 CD 8802017,
años 1972 y 1980). Neville
Marriner tiene ya otra mentalidad, y así lo demuestra con
la Academy of St. Martin in
the Fields en los Himnos de
coronación de Haendel, donde las texturas se vuelven
más finas, la línea más fluida
y el canto más estilista, con
un fondo de fantasía expresiva muy estimulante (8802016,
año 1984). Stephen Cleobury
y el Coro del King’s Collage
de Cambridge dan aún un
paso más en la vía del recogimiento y la espiritualidad intimista en su cautivador disco
dedicado a Tallis (8802002,
año 1989).
El anciano (¡noventa y tres
años!) Leopold Stokowski es
otro mundo, la verdad es que
cuesta imaginar una Tercera
Sinfonía de Rachmaninov
(obra que él mismo estrenase
allá por 1936) mejor trazada
que la suya, o al menos con
mayor claridad y precisión, lo
cual podría quedarse en nada
si no fuera por ese raro lirismo
en realidad más insinuado que
directamente expresado, a la
vez intenso y doliente, que
extrae de la National Philharmonic Orchestra y que confiere a la versión un halo de suspense del todo embriagador
(8802024,
a ñ o
1975).
Más Stokowski:
la Fantasía sobre
un Tema
de Tallis
de Vaughan Williams, una
orquestación del lamento de
Dido del Dido y Eneas purcelliano (allá los gustos) y la
Serenata para cuerdas en mi
mayor de Dvorák, ahora con
la
Royal
Philharmonic
(8802025, año 1975). Otra
maravilla, claro. Y ya sólo
queda el gran Gérard Souzay,
que, con Dalton Baldwin al
piano, imparte una soberana
lección de cómo se deben
hallar matices, claroscuros,
sutilezas, exquisiteces y morbideces en la canción francesa del XIX y del XX (4 CD
8802007, años 1960-1968)
desde una voz baritonal muy
lírica y desde un fraseo tan
sabiamente minucioso que
acaba revelándose natural y
espontáneo como el habla
mismo.
Asier Vallejo Ugarte
René Jacobs
MONTEVERDI HACIA ATRÁS
H
armonia Mundi reedita
la trilogía monteverdiana
en las versiones que
René Jacobs grabó entre 1990
y 1995 en sentido inverso a las
fechas de su creación, pues
registró primero L’incoronazione di Poppea (febrero de
1990; publicada ahora con
referencia HML 5901330.32),
después Il ritorno d’Ulisse in
patria (junio de 1992; HML
5901427.29) y finalmente L’Or-
feo (enero de 1995; HML
5901553.54). Es quizá el acercamiento a L’Orfeo el menos
convincente de los tres. Los
problemas de tesitura con el
protagonista trató
de resolverlos
Jacobs
ofreciendo
el
papel a
Laurence Dale, un tenor de
voz grande, graves robustos y
un color vocal oscuro, pero
que demuestra poca sutileza
con el fraseo y con las difíciles
ornamentaciones que exigen
su desempeño, lo que supone
un lastre demasiado grande
para el conjunto de la obra.
Efrat Ben-Nun está en cambio
deliciosa en su doble papel de
La Musica y Euridice y el resto
del reparto es excelente (Lar-
more, Fink, Scholl, Rivenq…).
Muy teatral la visión del director belga, con unos actos pastoriles ágiles y luminosos, aunque acaso menos rutilantes y
brillantes que los de maestros
más decididamente sensuales
y coloristas, y unos actos infernales intensos, si bien en la
transición, y coincidiendo con
la marcha de la Mensajera, hay
una caída de tensión dramática al fijarse la atención en los
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detalles de la polifonía. La respuesta instrumental es de primer nivel y el bajo continuo,
de gran variedad y riqueza,
parece antecedente del que
Gabriel Garrido emplearía al
año siguiente en su aclamada
versión de la obra.
El Ulisse
de
Christoph
Prégardien es
en cambio
un
acierto,
pues el tenor alemán combina
de forma admirable intensidad
dramática y lirismo. Sus recitativos están llenos de detalles y
fuerza expresiva, pero cuando
la música se hace más melódica, el cantante sale igual de
airoso por su musicalidad
natural y su exquisito gusto en
el fraseo. Grande igualmente
la Penélope de Bernarda Fink,
capaz de transmitir de forma
intensa y noble el más hondo
patetismo. Del resto del elenco destaca muy especialmente
la elegante Minerva de Lorraine Hunt, acaso un punto más
severa que en otras versiones,
pero también el histriónico Iro
de Guy de Mey y las intervenciones de un soberbio Michael
Schopper (Il Tempo y Nettuno) o del inimitable Dominique Visse (curioso como L’Umana fragilitá y espléndido
como Pisandro). La instrumentación resulta de notable exuberancia, acaso con abuso de
las flautas dulces, lo que se
repite en Il Nerone (título
alternativo de la
Poppea).
Hay en
esta interpretación
también
algunos
errores de casting, como el
Ottone de Axel Köhler, por
completo insuficiente, o la
Arnalta de Christoph Homberger, que no sólo no saca todo
el componente cínico y humorístico del personaje, sino que
naufraga en la deliciosa Oblivion soave. En cambio, la
pareja principal es excelente,
pues al canto estilizado y sensual de Danielle Borst se une
una Guillemette Laurens que
estaba en un momento espléndido de su carrera y combina
dulzura y drama con desarmante verosimilitud y naturalidad. El robusto Séneca de
Schopper o la patética y elegante Ottavia de Larmore son
otros dos aciertos del reparto.
Por encima de los ocasionales
desajustes y de algunas decisiones en materia de instrumentación o continuo que en
los últimos años han sido pulidas por los mejores intérpretes
monteverdianos, las versiones
de Jacobs destacan por su
entraña dramática, su fuerza
expresiva, su elocuencia y por
su equilibrio y prestancia instrumental, que hacen que
estas opciones sigan siendo
hoy perfectamente recomendables y disfrutables.
Pablo J. Vayón
EMI Icon
DE LAS BODEGAS DE EMI
U
na nueva serie de la
multinacional británica
denominada Icon, aunque no tan nueva, ya que la
hemos visto últimamente en
nuestras páginas de discos con
álbumes dedicados a Casals,
Stokowski, Milstein, Richter y
algunos más, continúa ahora
su andadura con la publicación de 5 álbumes dedicados a
otros tantos artistas de la casa:
Edwin Fischer, Rudolf Kempe,
Emil Gilels, Pierre Fournier y
Fritz Wunderlich son las eminencias que ahora enriquecen
la discografía histórica y cuyos
álbumes comentamos brevemente en las líneas que
siguen.
EDWIN FISCHER,
Piano. Obras de
Mozart, Brahms,
Beethoven, Schubert, Bach.
12 CD EMI Icon 6 29499 2. 19331954. AAD. 877’ H PE
64
Edwin Fischer. En este
mismo número de SCHERZO
comentamos un álbum de 3
CDs del desconocido sello británico APR (probablemente
pirata) dedicado a las grabaciones mozartianas de Edwin
Fischer. Ahora nos llegan esos
mismos registros más todos los
que hizo el insigne pianista
suizo para su sello habitual,
His Master’s Voice, en espléndidos reprocesados y con un
sonido que jamás habíamos
oído antes así. Recordemos,
como ya hemos dicho anteriormente en múltiples ocasiones, que Fischer no tenía
mucha técnica y formaba parte
de los pianistas para los que
las preocupaciones técnicas
carecían de la menor importancia e incluso a todos ellos
les parecían cuestiones superficiales (Schnabel, Erdmann,
Ney o Kempff eran también de
esa misma opinión). Lo que
Fischer quería era “insuflar
vida a la música sin violentarla”, ése era su credo, conseguir un nuevo equilibrio entre
intelecto y emoción transmitiendo las concepciones espirituales más elevadas. Como es
sabido, su versión de El clave
bien temperado (1933-1934)
fue la primera completa de la
discografía y en ella podemos
apreciar una total coherencia,
la diversidad de estilos, la profusión y profundidad de las
ideas, la amplitud de la paleta
expresiva y, en definitiva, una
sonoridad que nos transmite la
profunda humanidad de Bach
con una autenticidad expresiva que trasciende cualquier
cuestión, incluida la filológica.
Con las otras obras del mismo
compositor sucede lo mismo,
e incluso hay alguna de ellas
(el Segundo Concierto de
Brandemburgo, por ejemplo,
con miembros de la Philharmonia en una grabación de
1953) que no ha conocido otra
recreación tan vital, de alegría
tan contagiosa y por supuesto
tan bien tocada. De los abundantes Mozart ya contamos
sus excelencias en la reseña
citada (hay que decir que en
este álbum el sonido es más
claro y definido), teniendo
que apuntar también la inclusión del legendario Emperador
con Furtwängler (1951), el no
menos impresionante Segundo
de Brahms con el mismo
director (1942) o los insuperados Impromptus y Momentos
musicales schubertianos (1938
y 1950 respectivamente, los
primeros ya comentados en la
serie Referencias al ser reprocesados en Testament como
indiscutible primera alternativa). En fin, una fusión ideal
entre sencillez, refinamiento,
intelecto y sentimiento, un
magnífico álbum imprescindible para cualquier profesional
o aficionado. Artículo muy
completo de Stephen Plaistow
en los tres idiomas habituales.
Rudolf Kempe. Muchos
decían que era el director ideal para un músico de orquesta,
el director con la mejor técnica
jamás vista (antes de pasarse a
la dirección, había sido primer
oboe de la Gewandhaus de
Leipzig tocando bajo la dirección de eminentes maestros
como Furtwängler, Walter,
Klemperer y muchos otros).
Sabía de inmediato las necesidades de una orquesta al primer ensayo, obtenía el color,
RUDOLF KEMPE,
Director. Obras de
Humperdinck, Lehár,
Mascagni, Mendelssohn,
Offenbach, Schmidt, R.
Strauss, Wagner, Brahms,
Beethoven, Schubert, Dvorák,
Smetana, Gounod, Ponchielli,
J. Strauss, Gluck, Strauss,
Weinberger, Smetana, e.a.
11 CD EMI Icon 6 29557 2. 19561972. AAD. 822’ H PE
detalles y matices con los gestos, hacía en el concierto cosas
que antes no se habían visto
en los ensayos (un poco a la
manera de Kubelik, para que
así saliese más inspirado, con
todo el riesgo que ello conllevaba), nunca hablaba demasiado ni era molesto para los
músicos, no tenía tics autoritarios y explicaba todo muy claramente. Podía obtener de la
orquesta un volumen sonoro
considerable, pero raramente
lo hacía y era más lírico que la
mayoría de sus colegas. Este
temperamento lo hacía un
director ideal para los estudios
de grabación “porque se traba-
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ja en un pasaje particular hasta
que sale irreprochable” (cfr.
Rudolf Kempe: Pictures of a
Life, de Cordula Kempe, Londres, 1980). De este gran
director, el primero en grabar
completas para la discografía
Lohengrin y Rosenkavalier
para el sello Urania (de la Alemania del Este) en la década
de los 50 y con una importante serie de registros para EMI
entre los que destacan la práctica totalidad de la obra
orquestal de Strauss con la Staatskapelle de Dresde, o la primera versión en estéreo de
Lohengrin con la Filarmónica
de Viena, nos llega este álbum
de 11 CDs con una importante
selección de registros hechos
en las fechas señaladas y con
varias de las mejores orquestas
europeas: Filarmónicas de Viena, Berlín y Múnich, Royal
Philharmonic de Londres y
Staatskapelle de Dresde. A
destacar, Primera, Tercera,
Quinta y Sexta de Beethoven
con Múnich (1972, el primer
ciclo en sistema cuadrafónico,
sistema que, como todo el
mundo sabe, fue un fracaso),
versiones en la tradición sinfónica germana con extraordinaria atención a las voces medias
de la orquesta. Después, Tercera y Cuarta de Brahms con
la Filarmónica de Berlín y la
RPO respectivamente, destacando la claridad de planos y
texturas de la orquesta con
aspectos nunca oídos así en
ninguna otra grabación (escuchen por ejemplo las corcheas
de los timbales en pianissimo
en el final de la Tercera).
Siguen después una serie de
discos ya publicados hace
poco por Testament y que
comentamos también desde
estas páginas con el mayor
entusiasmo: Sueño de una
noche de verano de Mendelssohn, Scheherazade de Rimski,
Novena y Scherzo capriccioso
de Dvorák, suite de La novia
vendida de Smetana, y finalmente Schwanda el gaitero de
Weinberger. Además, varias
páginas de su célebre ciclo
straussiano en Dresde: Don
Quijote, Don Juan, Till, Muerte
y transfiguración, Vida de
héroe y Danza de Salomé, a
los que tenemos que añadir
los fragmentos wagnerianos
de Lohengrin y Meistersinger,
fragmentos orquestales del
mismo autor con la Filarmónica de Viena (excelentes) y
páginas ligeras (Vienna Philharmonic on Holiday) de Mascagni, Ponchielli, Schmidt,
Gounod, Offenbach, Schubert
y Gluck, por no hablar de la
familia Strauss y también de
Lehár, de cuyo vals Oro y plata Kempe decía (llevado sin
duda por un exceso de entusiasmo) que era su mejor grabación. En fin, magnífico
álbum que se recomienda a
todo el mundo sin ninguna
salvedad importante. Documentado artículo sobre el protagonista del álbum firmado
por Mike Ashman.
EMIL GILELS,
Piano. Obras de
Mozart, Brahms,
Beethoven, Schubert, Bach.
9 CD EMI Icon 6 29511 2. 1954-1972.
AAD. 595’ H PE
Emil Gilels. Está, estaba
más bien, entre uno de los
diez o doce mejores pianistas
de todos los tiempos, y sus
numerosos documentos sonoros nos refrescan y recuerdan
continuamente su imponente
legado pianístico. Emil Gilels
(1916-1985) estuvo confinado
en la Unión Soviética durante
la Segunda Guerra Mundial, y
sin embargo, en un número de
la revista Gramophone de 1944
se decía que “desde el punto
de vista virtuosístico, los críticos rusos hablan de él poniéndolo al mismo nivel que Horowitz”. Gieseking ejerció sobre
él una particular importancia,
intensificando a lo largo de su
vida su sonoridad, de claridad
y belleza sobrenaturales:
“Tocar legato sin pedal es un
don específico; a día de hoy,
las grabaciones de Gieseking
son para mí de una calidad sin
igual”, decía frecuentemente.
Por otra parte, Sviatoslav Richter decía que Gilels era tan
gran pianista como complejo
como individuo, llegando a
calificarle como “patológicamente celoso”, aunque la
observación dice más de Richter que de Gilels (comentario
comprensible si tenemos en
cuenta que Gilels se veía frecuentemente obligado a sustituir a su colega debido a sus
múltiples cancelaciones y difícil temperamento, cosechando
en esos recitales éxitos espectaculares que imaginamos
pondrían a Sviatoslav verde de
envidia). En fin, de “esta especie de Oistrakh pianístico”,
como le llamaba el crítico neoyorquino Harold C. Schonberg, EMI reúne por primera
vez en este álbum todas las
grabaciones que hizo Gilels
para este sello, destacando
sobre todo el ciclo Beethoven
que hizo con Szell en Cleveland (1968) y el ciclo Chaikovski que hizo con Maazel
en Londres (New Philharmonia, 1972), estos ocho conciertos, cinco de Beethoven y tres
de Chaikovski, bastan y
sobran para colocar este
álbum en un pedestal como lo
mejor de lo mejor en música
concertante, todos ellos con
un rigor intelectual y un sonido de gracia y encanto inimitables, por no hablar de su
sensibilidad, estilo, fraseo y
colorido tímbrico espectacular,
que encontraron en el refinamiento y estilo de Szell en un
caso, y en el brillo e intensidad de Maazel en el otro, a los
dos acompañantes ideales. Al
lado del ciclo Beethoven con
Szell, el otro que hizo Gilels
en la década de los 50 con
Vandernoot (Primero y Segundo), Cluytens (Tercero) y Ludwig (Cuarto y Quinto) y que
también se incluye en este
álbum, queda un tanto desdibujado, un tanto en segunda
fila a pesar del sensacional
sonido del piano y de su absoluta perfección técnica. Además, páginas diversas con y
sin acompañamiento orquestal
(Beethoven, Mozart, Rachmaninov, Saint-Saëns, Chopin —
sensacional Segunda Sonata—
y Shostakovich) completan
este álbum irrepetible, un festival protagonizado por uno
de los grandes pianistas del
siglo XX. Excelentes tomas de
sonido y buen artículo de
Richard Osborne.
Pierre
Fournier
(7 CDs 6
29539 2.
1 9 3 7 1 9 7 1 .
505’).
Con
el
mismo
título que puso Deutsche
Grammophon a su álbum
dedicado al chelista francés, El
aristócrata del violonchelo
(colección The Originals), aparece este álbum EMI dedicado
a Pierre Fournier (1906-1986),
músico reputado por la belleza de su sonoridad, la seguridad de su técnica y la gravedad y dignidad de sus interpretaciones. En el libreto de
este álbum pueden encontrar
un excelente artículo de Tully
Potter que les informará a
cuantos lo deseen de la vida y
características artísticas y técnicas del instrumentista francés.
Nosotros comentamos brevemente el repertorio que aquí
se encuentra con varios de los
conciertos de chelo y orquesta
más célebres (Haydn (1951),
Schumann (1956), Dvorák
(1948), Doble de Brahms
(1956), Primero de Saint-Saëns
(1947) y dos versiones de las
Variaciones Rococó de Chaikovski, 1941 y 1956) acompañado por Sargent, Galliera,
Kubelik y Susskind (David
Oistrakh es el violín en el
Doble de Brahms), en todos de
un soberbio control de arco y
una sonoridad flexible y constantemente bella que hacen de
todas estas versiones algo muy
especial. Además, algunas de
las interpretaciones camerísticas más legendarias, como su
ciclo de Sonatas de Beethoven
con Schnabel (1947-1948), el
Segundo cuarteto con piano
de Fauré con Marguerite Long,
Jacques Thibaud y Maurice
Vieux (grabado en París en
1940 y reprocesado aquí con
sonido aceptable) o la Sonata
de Poulenc con Jacques Février (1971). Tampoco hay que
olvidar la infinidad de piezas
cortas y arreglos para violonchelo de los autores más
diversos. Indispensable para
profesionales del instrumento
y muy recomendable para
cualquier aficionado.
K
n
L
F
d
K
FRITZ
WUNDERLICH,
Tenor. Obras de Bach,
Donizetti, Lehar, Mahler,
Massenet, Mozart, Puccini,
Schubert, Verdi, Wolf, e.a.
6 CD EMI Icon 6 29525 2. 1959-1964.
AAD. 407’ H PE
Fritz Wunderlich.. El artículo
del libreto de este álbum firmado por Richard Stokes nos
cuenta que la BBC Music
Magazine, basándose en un
sondeo hecho en abril de
2008, proclamó a Fritz Wunderlich (1930-1966) el cuarto
tenor más importante de la
historia (tras Domingo, Caruso
65
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Página 66
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C O
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y Pavarotti), extraordinario
reconocimiento si se tiene en
cuenta que falleció cuando su
carrera estaba casi recién
comenzada y antes de haber
tenido tiempo de explorar verdaderamente el repertorio de
tenor. La extraordinaria calidad de su voz, su estupenda
dicción, su legato sin igual, su
timbre radiante, la elegancia
de su fraseo y su ardiente
emoción aparecen al cien por
cien en los registros mozartianos de este álbum (2 arias de
El rapto en el serrallo y La
flauta mágica más 4 fragmentos de Don Giovanni que hasta
perdonamos que estén cantados en alemán), y no sólo en
Mozart, sino también en Donizetti (L’Elisir d’amore), Verdi
(Rigoletto, Traviata) y Puccini
(Bohème, Butterfly), lamentablemente todas cantadas en
alemán, lo mismo que el resto
de fragmentos operísticos, ya
sean de Smetana, Thomas,
Massenet o Chaikovski. De
todas formas, la extraordinaria
belleza de su voz, su timbre
radiante, su fluido legato y su
absoluto aplomo y seguridad,
pueden hacer que el oyente
purista en exceso le perdone la
utilización del alemán para
todo. Las reservas lingüísticas
desaparecen en el disco de Lieder (Schubert, Wolf, Strauss,
Mahler, Neumeyer), lo mismo
que en disco de operetas y
ópera alemana, fragmentos de
Flotow, Cornelius, Nicolai,
Lehár, Lortzing, Leo Fall y
otros, por no hablar de Bach,
Haendel, Isaac, Finck y Krieger. En suma, una deslumbrante antología de una de las más
bellas voces de tenor de todos
los tiempos. No hay que pensárselo mucho para comprar
esta maravilla que además se
comercializa a precio de orillo.
En suma, de acuerdo con
la elección del firmante, Fischer, Kempe, Gilels y Wunderlich, imprescindibles. Fournier
quizá sea más específico y
quizá también sus registros
para la competencia (el citado
álbum DG, el Concierto de
Dvorák con Szell, sus Sonatas
de Beethoven con Friedrich
Gulda, etc.) sean preferibles a
los que aquí se comentan, lo
cual no implica que éstos sean
de importancia indudable.
Tesoros de las inmensas bodegas de EMI que no conviene
perderse.
bach (Barcarola de Los cuentos de Hoffmann), Debussy
(Fauno) y Ravel (Concierto
para la mano izquierda y
Bolero). El pianista norteamericano Leon Fleisher fue el competente solista de la página
concertística, y el veterano
Prêtre dirigió con idioma y
elegancia todas las obras que
hemos detallado, provocando
el fervoroso entusiasmo de las
veintitantas mil personas de
este anfiteatro al aire libre en
todas las obras sin excepción,
aunque en algunas de ellas
(Carmen, Bolero) se adquiriesen tintes de verdadero y emocionado delirio. Hubo en otras
donde se rozó eso que acostumbramos a llamar versión de
referencia, por ejemplo en la
obertura El carnaval romano,
de un colorido, elegancia y
auténtico toque francés idóneo para la genial instrumentación de la página. Y otra
curiosidad, Last but not least,
Prêtre hizo de la última página
de la velada, la acostumbrada
Berliner Luft de Lincke, una
elegante, divertida y auténtica
recreación que no hemos oído
igual en ninguna otra ocasión,
mejor esta página que cualquiera de las de los dos Conciertos de Año Nuevo que el
maestro francés ha dirigido.
Filmación y sonido adecuados,
a pesar de que algunos lloros,
gritos y risas a deshora entre
alguna de la gente menuda del
numeroso público, interfiriesen en las sutilezas orquestales
de estas páginas. Muy recomendable y emotivo.
1993. Londres. Haitink
(107 171, 90’). En esta ocasión
fue Bernard Haitink el responsable de este concierto que ya
comentamos en su día desde
estas páginas al ser publicado
por primera vez
en
un
D V D
T D K .
T u v o
lugar en
el Royal
Albert
Hall con
tres páginas
de
Chaikovski (Romeo y Julieta),
Mozart (Concierto nº 3, K. 216)
y Stravinski (La consagración
de la primavera), con la intervención de Frank Peter Zimmermann como violín solista
en la obra de Mozart. Como ya
dijimos en su día, lo mejor del
concierto fue el principio y el
final, las dos obras rusas, sin
que por ello haya que ningunear al idiomático violín de
Zimmermann y al sólido y
efectivo acompañamiento de
Haitink. La proverbial objetividad del director holandés y la
brillante, efectiva y perfecta
respuesta de la orquesta berlinesa fueron los factores determinantes para una fenomenal
traducción de la página stravinskiana, y también para una
interpretación intensa y brillante de la obertura fantasía de
Romeo y Julieta. En todos los
casos la precisa filmación de
Brian Large ayudará y facilitará
la escucha para cualquier
oyente, especialmente en Stravinski.
1993. Waldbühne, Berlín.
Ozawa (107 163, 98’). Seiji
Ozawa dirigió este concierto al
aire libre que bajo la denominación de Noche rusa contó
con obras de Rimski, Chaikovski, Borodin, Stravinski y
Khachaturian. El maestro japonés (a quien deseamos desde
aquí una pronta recuperación
Enrique Pérez Adrián
Arthaus
LOS BERLINER EN CINE
L
66
os Berliner, los de Berlín,
son en este caso la Filarmónica, claro está, orquesta cuyos conciertos en vivo
son grabados y filmados cada
vez con más frecuencia para
disfrute y placer de todos los
aficionados que tienen acceso
a estos vídeos. En concreto,
desde 1991 se viene celebrando todos los primeros de
mayo el European Concert,
cada año en una ciudad europea distinta, como pueden ver
en los comentarios que siguen
(por cierto, que Rattle y su
orquesta serán los protagonistas de una gala sinfónica en el
Teatro Real el próximo 1 de
mayo que también será filmada). Bueno, el caso es que Arthaus (distribuido por Ferysa)
nos envía 15 DVDs con varias
veladas de esta orquesta única, un legado extraordinario
que aunque no tiene en todos
los casos el mismo nivel artístico, supone un acierto indudable en lo que respecta a música sinfónica filmada. Los
comentamos a continuación
por orden cronológico de
celebración.
1992. El Escorial. Barenboim (107 157, 104’). La
Filarmónica fue dirigida en
esta ocasión por Daniel
Barenboim, actuando de
solista Plácido Domingo, y el
lugar donde se dio fue la
basílica del Monasterio del
Escorial. El concierto, ya
pasado por televisión en
alguna ocasión, nos llega
ahora en las mejores condiciones posibles, aunque no
sabemos a quién se le ocurrió que el concierto se diese
en este lugar de acústica infame y reverberación casi insoportable, con un eco que
obligó a Barenboim a calibrar
continuamente la respuesta
de la orquesta para evitar la
confusión de sonidos, cosa
que no siempre se logró. Por
lo demás, los berlineses,
espectaculares, como siempre;
el programa era atractivo, y
Barenboim logró buenos
momentos en Verdi (obertura
de La forza del destino) y
Wagner, sobre todo en los
fragmentos del Ocaso. Plácido,
cálido y entregado, como en él
es habitual, se lució en un aria
del Don Carlo verdiano (Io
l’ho perduta), en la Invocation
à la nature, de la Condenación de Fausto de Berlioz, y en
la escena de la llegada de la
primavera de La walkyria
(Winterstürme wichen dem
Wonnemond). Convencional
la Incompleta de Schubert.
Correcta filmación de Brian
Large y toma de sonido acertada en líneas generales, una
lucha contra los elementos
que imagino sería un auténtico
calvario para que los ingenieros lograsen hacer de este
documento algo medianamente audible.
1992.
Waldbühne,
Berlín.
Prêtre
(107 169,
9 9 ’ ) .
Georges
Prêtre era
el encargado de
este concierto al
aire libre que bajo el título
Noche francesa ofreció una
atractiva velada con algunas
obras destacadas de Berlioz
(Carnaval romano), Bizet
(Suite de Carmen y la Farandole de la Arlesiana), Offen-
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C O
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de su grave enfermedad),
estuvo como acostumbra, lúcido, clarísimo, brillante y un
punto distanciado, no en vano
le pusimos desde aquí el
sobrenombre de “el Reiner
japonés” con todo lo que ello
supone de técnica orquestal
absoluta y predominio de lo
cerebral por encima de cualquier otra consideración. La
obertura de la Gran Pascua
rusa no tuvo el impacto e idioma de otras versiones a cargo
de maestros más idóneos
(Kondrashin por ejemplo, por
citar uno que hemos comentado hace poco), sin embargo,
no pudo estar mejor tocada, lo
mismo que la deliciosa suite
del chaikovskiano Cascanueces. Las Danzas polovtsianas
de Borodin estuvieron magníficamente expuestas, y la 1812
de Chaikovski provocó de
nuevo el delirio entre el público. La inefable Danza del
sable de Khachaturian no la
habíamos oído nunca tocada
con tal perfección, intensidad
y brillo (nos vino al recuerdo
la desternillante película de
Billy Wilder Uno, Dos, Tres, en
la que los tres funcionarios del
Berlín Este y una rubia explosiva se corren una juerga con
esta página acompañándoles
de música de fondo). Soberbios los fragmentos del stravinskiano Pájaro de fuego. De
nuevo espectacular filmación
de Brian Large.
1994.
Meining e n .
Abbado
(107 170,
86’). Después de
P r a g a
(1991), El
Escorial
(1992) y
Londres
(1993), el
Concierto Europeo del 1 de
mayo de la Filarmónica de
Berlín tuvo lugar en Meiningen con su entonces director
titular, Claudio Abbado, que
acompañó a Daniel Barenboim como solista en el Emperador de Beethoven, y tocó la
Segunda de Brahms en la
segunda parte del concierto,
un programa tradicional pero
tan estupendamente tocado
que poco importó que las dos
obras citadas perteneciesen al
repertorio más trillado. Los
temperamentos opuestos de
pianista y director facilitaron
una lectura magnífica del
Emperador, fogoso, cálido,
matizado y perfectamente integrado en la orquesta el piano
de Barenboim, y con la pro-
verbial claridad analítica y
transparencia la batuta de
Abbado, que aglutinó sin problemas a todos en una memorable recreación de este Quinto Concierto beethoveniano. La
Segunda de Brahms fue una
traducción quizá más convencional, estupendamente tocada, faltaría más, pero con un
punto de distancia expresiva
que no siempre es adecuada
para una página como ésta. A
pesar de todos los pesares y
en conjunto, un estupendo
concierto que se recomienda
especialmente por la página
concertante. De nuevo, adecuada y perfecta la filmación
de Brian Large.
1994.
Tokio.
Abbado
(107 174,
97’). Este
concierto
dirigido
por Claudio Abbado pertenece
a
una gira
de
la
Filarmónica de Berlín por
Japón, país en cuyo auditorio
de la capital (Suntory Hall de
Tokio) tocaron un programa
convencional compuesto por
obras de Musorgski, Stravinski
y Chaikovski. La Noche en el
monte pelado es aquí la versión original, cuyas aristas afiladas y áspera orquestación
nada o casi nada tienen que
ver con el suave y refinado
arreglo de Rimski. La suite del
Pájaro de fuego estuvo impecablemente tocada, y la Quinta de Chaikovski (aparte de
ser una gran obra, quizá no al
nivel que proclamaba Mravinski, que decía que “las dos
mejores sinfonías de la historia
eran las Quintas de Chaikovski y Shostakovich”) fue lo
mejor de la velada, una intensa, unitaria, brillante, clara y
sentida recreación en la que
hasta el habitualmente cerebral Abbado se emociona y
nos emociona en abundantes
pasajes de la partitura (por
ejemplo en el soberbio movimiento lento). Parece mentira
que en una obra tan trillada se
alcancen estas cotas de excelencia e interés. La filmación
en este caso, correcta en líneas
generales, fue hecha por el
equipo de televisión de la
NHK de Tokio.
1995. Florencia. Mehta
(107 164, 87’). Aquí nos
encontramos a Zubin Mehta
en un raro programa cuya
obra base era Petrushka, de
Stravinski, muy bien tocada,
con intervenciones de algunos
instrumentistas
realmente
excepcionales pero con un
lenguaje no excesivamente
personal, un poco en plan
rutina de lujo. Un movimiento
del Primer Concierto de Paganini con Sarah Chang, las
Variaciones Paganini de Blacher y la obertura Fidelio de
Beethoven completaban el
programa, más una propina
compuesta por la Danza eslava nº 8 de Dvorák. Como se
ve, un batiburrillo no especialmente afortunado en cuanto a
programación. A destacar la
sala donde se celebró el concierto, el Palazzo Vecchio de
Florencia, de acústica fenomenal, más la acostumbrada competencia profesional de Brian
Large en la filmación. En conjunto, de todas formas, sin
demasiado interés a no ser
que se sea seguidor incondicional de obras, orquesta o
director.
1995.
Waldbühne,
Berlín.
Rattle
(107 173,
85’). Otro
estupendo concierto al
aire libre,
en esta
ocasión
denominado American Night,
con Simon Rattle de director y
obras de Bernstein y Gershwin
en atriles. Del primero se
interpretaron la obertura de
Candide y el Preludio, Fuga y
Riffs, dos memorables recreaciones, impecables desde el
punto de vista estilístico y de
ejecución, hasta el extremo
que parecía que una brillante
orquesta americana era la que
traducía estas obras. La popular Rhapsody in Blue, muy
bien interpretada con conjunto
reducido y Wayne Marshall de
solista, dio paso a varios
extensos fragmentos de Porgy
and Bess con magníficas voces
muy adecuadas para los diversos personajes de la obra
(Willard White, Cynthia Haymon, Damon Evans, Cynthia
Clarey, Marietta Simpson y
Daniel Washington), una verdadera gozada para cualquiera
que guste de esta excelente
música (quizá la popular Summertime, demasiado lenta y
refinada, careciese del estilo
espontáneo y vital que caracteriza a esta página). Al final,
el piano de Wayne Marshall y
dos de las sopranos que habían actuado en los fragmentos
de Porgy, ofrecieron dos cono-
cidas canciones de Gershwin:
Someone to watch over me y la
popularísima I got rhythm (en
esta última la voz interviniente
no estaba del todo afinada). El
ya popular Berliner Luft con
Rattle y la orquesta, pusieron
fin a esta atractiva convocatoria. Como siempre, excelentes
filmaciones de Brian Large.
1996. San Petersburgo.
Abbado (107 162, 90’). Concierto europeo de Abbado
dirigiendo páginas de Prokofiev (fragmentos de Romeo y
Julieta), la cavatina de Aleko
de Rachmaninov acompañando a la impresionante voz de
bajo de Anatoli Kotscherga, las
dos Romanzas para violín de
Beethoven con Kolja Blacher
de solista, y la Séptima, también de Beethoven. De propina el Vals de las flores, del
Cascanueces, de Chaikovski.
Nada especial, salvo la cavatina de la ópera de Rachmaninov, recreada con impresionante fuerza expresiva por el
citado Kotscherga y perfectamente acompañado por Abbado (que incluso aquí dirigió
sin partitura). El resto, impecable y distante el Prokofiev;
gélidas y rutinarias las dos
Romanzas y demasiado aséptica y neutra la Séptima de Beethoven, aunque formidablemente tocada. No era la tarde
de Abbado, obviamente, que
dirigió todo tan perfecto y frío
como poco inspirado, salvo la
página operística de Rachmaninov. Muy adecuada y precisa la filmación de Large.
1997.
Waldbühne,
Berlín.
Mehta
(107 172,
97’). Otro
concierto
al
aire
libre que
bajo el
t í t u l o
temático
de St. Petersburg Night fue
dedicado enteramente a la
música rusa (salvo la propina
que tocó Barenboim al piano,
el Vals op. 64, nº 1, de Chopin). Zubin Mehta dirigió con
pasión y contundencia, como
en él es habitual, brillando
especialmente en Glinka (la
obertura de Ruslan y Ludmila), Musorgski (preludio de
Khovanshchina, gopak de la
Feria de Sorochinsk) y Rimski
(Capricho español). Acompañó plausiblemente a Barenboim en el Primero de Chaikovski, ambos bien compenetrados, aunque ni uno ni otro
nos ofreciese una lectura espe-
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I SI CS O
C O
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cialmente personal; dirigió
también alguna pieza divertida, como el Vuelo del moscardón, y finalizó con propinas
de Chaikovski (un vals de El
lago de los cisnes) y Prokofiev
(Muerte de Tibaldo del Romeo
y Julieta). En nuestra opinión,
un concierto brillante y efectivo como corresponde a todos
los intervinientes en esta
sesión, pero a la larga, rutinario y algo monótono, lo cual
no deja de ser pecado de lesa
música. Adecuada filmación
de Bob Coles.
1997.
Castillo
de Versal l e s .
Barenb o i m
(107 161,
9 7 ’ ) .
Barenboim dirigió este
Concierto
europeo de 1997 en el Teatro
de la Ópera Real del Castillo
de Versalles en París, con
obras de Ravel (Le tombeau de
Couperin), Mozart (Concierto
nº 13, K. 415) y Beethoven
(Heroica). Lo mejor, Mozart,
sin duda, por su piano poético, expresivo y profundo, traducido de maravilla por el
propio Barenboim, que dirigía
también desde el teclado, aunque el sonido de la orquesta,
natural y directo, no fuese
todo lo refinado que sería de
desear. Ravel fue algo convencional, estupendamente tocado pero sonaba algo retórico,
académico y poco o nada idiomático, mientras que la Heroica, bien concebida y expuesta
aunque algo neutra e impersonal, no pasó de ser una versión más de las muchas que se
hacen en la actualidad. Por
tanto, salvo Mozart, todo previsible, rutina de lujo a juicio
del que suscribe, aunque evidentemente estamos ante un
concierto que también tendrá
su habitual y apasionado
público. Buena filmación de
Bob Coles.
1998.
Waldbühne,
Berlín.
Barenb o i m
(107 168,
119’).
O t r o
atractivo
concierto
al
aire
libre llamado en esta ocasión
Latin American Night a cargo,
no podía ser otro, de Daniel
Barenboim. La tarde empezó
con tres obras de repertorio: el
Bolero de Ravel, la suite de
Carmen y el Concierto de
Aranjuez con John Williams
de solista (se hace raro oír esta
música tan familiar para un
español con este lujo instrumental, aunque quizá la gracia
y el idioma no eran los adecuados en esta velada). Pero a
partir de aquí el espectador
entra totalmente en otro universo musical, ya que los Berliner tocan arreglos de aires y
danzas del país del director,
Argentina, y es el propio
Barenboim quien los presenta
al público de manera informal
y divertida (obviamente en
alemán, pero tienen traducciones inglesa y francesa en el
libreto). La noche transcurre
con Barrios, Ginastera, Mangoré, Lecuona, Matos, Piazzolla y
hasta Carlos Gardel (El día que
me quieras, en un arreglo de
José Carli), muy agradables,
emotivas, convincentes y fenomenalmente tocadas. Un indiscutible triunfo del director,
que consigue aquí su mejor
DVD de los varios que protagoniza en esta serie de 15 que
comentamos.
1998.
Berlín.
Abbado
(107 167,
90’). Se
trata de
una gala
en
la
Philharmonie de
Berlín
con Claudio Abbado dirigiendo un programa enteramente operístico
que contó con buenos solistas
(Christine Schäfer, Marcelo
Álvarez, Simon Keenlyside y la
veterana Mirella Freni, aquí en
excelente forma a pesar de
que contaba 63 años cuando
se celebró este concierto). Las
obras, oberturas, fragmentos y
arias de Mozart, Verdi, Rossini,
Bizet, Berlioz y Chaikovski
hicieron las delicias del respetable, aunque hay que decir
que Abbado empezó con su
distancia expresiva acostumbrada (obertura de Las bodas
de Fígaro), metiéndose más en
harina a lo largo del concierto
—no mucho, de todas formas,
ya que, por ejemplo, el Brindis
de La traviata que cerró la gala
también fue de lo más desangelado—). Schäfer y Keenlyside estuvieron fenomenales en
las arias y dúos de Bodas, Don
Giovanni y Flauta. La misma
soprano cantó fragmentos de
Rigoletto con Álvarez bastante
bien, aunque algo distanciada
la voz femenina en el Caro
Nome. Excelente Keenlyside
en Eri tu, del Ballo in maschera, y fenomenal Freni en la
escena de la carta del Onegin
de Chaikovski, cantada en un
ruso perfecto y con intención y
expresividad extraordinarias,
una auténtica lección de canto.
Abbado acompañó muy bien a
los cantantes, se lució mucho
en algunas páginas (obertura
de La gazza ladra de Rossini)
y defraudó en otras (polonesa
de Evgeni Onegin, alicaída y
sin ninguna gracia), aunque,
en conjunto, fue un recital
muy atractivo que merece la
pena conocerse.
1998. Berlín. Barenboim
(107 175, 76’). Sin ningún
motivo especial, salvo la invitación del titular de la Ópera
para tocar en su sede, la Filarmónica se trasladó en esta
ocasión a la Staatsoper unter
den Linden ofreciendo un
concierto dirigido por el
patrón de la casa, Daniel
Barenboim. En el programa,
obras del XIX alemán: Octava
de Beethoven, Pieza de concierto para cuatro trompas de
Schumann, Los Preludios de
Liszt y la Cabalgata de las
walkyrias de Wagner. En la
composición de Schumann,
cuatro solistas espectaculares:
Dale Clevenger, Stefan Dohr,
Ignacio García y Georg Schreckenberger, eminentes virtuosos que tradujeron con brillo, idioma y convicción este
concierto en tres movimientos.
Barenboim estuvo como acostumbra, emotivo e idiomático
en este caso, se ve que comulga con los pentagramas de
Schumann. La Octava de Beethoven no fue nada especial.
Sin embargo, en Los Preludios
de Liszt, encontramos al mejor
Barenboim, que consiguió una
versión romántica, de acertado
dramatismo, brillante y primorosamente tocada. En la propina, la Cabalgata wagneriana,
se añadieron a la orquesta los
cuatro solistas de la obra de
Schumann. Un buen concierto,
en suma, especialmente por
las obras de Schumann y Liszt,
indicado especialmente para
seguidores del director. Excelente filmación de Bob Coles.
1999.
Berlín.
Abbado
(107 166,
113’).
Con
el
título de
Grand
Finale,
este último concierto nos
lleva al Silvesterkonzert de la
Filarmónica de Berlín, el concierto de Noche Vieja que aquí
contó con una serie de finales
sinfónicos para conmemorar
tanto el fin de 1999 como el
fin de siglo. Vaya por delante
que posiblemente sea el mejor
DVD de los 15 que comentamos, donde la orquesta estuvo
excelsa, de un poder y virtuosismo apabullantes, y su director, cálido, intenso, preciso y
entregado, dejó aparcado y
afortunadamente olvidado su
gélido cartesianismo de otras
ocasiones, firmando uno de
sus mejores y más afortunados
conciertos. En el programa, la
orgía rítmica del último movimiento de la Séptima de Beethoven, el brillo e intensidad
del mismo tiempo de la Octava de Dvorák, el virtuoso y
efectista Rondó de la Quinta
de Mahler, la sensualidad exaltada de la Danza general del
raveliano Dafnis y Chloe (aquí
interviniendo los magníficos
coros de la Radio de Berlín y
de Cámara RIAS), los impecablemente tocados tres últimos
números del Pájaro de fuego
de Stravinski, el efectista y
emotivo finale del Alexander
Nevski de Prokofiev, y también
el Finale de los Gurrelieder de
Schoenberg, con el actor Klaus
Maria Brandauer como Sprecher (narrador). Posteriormente, uno de los trompas de la
Filarmónica, Klaus Wallendorf,
leyó una humorística alocución, ¿Qué hay después de
Schoenberg?, en la que anunció un concierto de una media
hora de duración dedicado a
los compositores berlineses de
música ligera (Nicolai, Translateur, Fischer, Kollo y Lincke).
En la última pieza, el ya familiar Berliner Luft de Lincke,
Abbado dejó el podio, la
orquesta tocó sola y el elegante público no tuvo ningún
reparo en meterse los dedos
en la boca y silbar acompañando la pieza, como si en
vez de la Philharmonie fuese
el más informal Waldbühne el
sitio donde se tocaba el concierto. Fenomenal filmación
de Hans Hulscher.
Por tanto, y resumiendo, el
último concierto comentado es
el favorito del firmante, además del de Japón de 1994 y la
Gala en Berlín de 1998, ambos
también con Abbado, sin olvidarnos de la American Night
con Simon Rattle y posiblemente también la Latin American Night con Barenboim. Del
resto, siempre con cosas de
mucho interés, léase lo que
antecede.
Enrique Pérez Adrián
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REEDICIONES
Philippe Herreweghe
EL MÁS IMPORTANTE BACHIANO VIVO
E
l binomio Philippe Herreweghe-Bach ha dado a los
aficionados al Barroco
algunas de las grabaciones
más deslumbrantes de los últimos 25 años. Con la excusa
del 40 aniversario de la fundación del Collegium Vocale de
Gante, Harmonia Mundi, el
sello que ha recogido la
inmensa mayoría de estas producciones, ha iniciado la
publicación de una edición en
la que se recopila la mayor
parte de este material, absolutamente crucial para entender
el desarrollo de la interpretación bachiana en nuestro tiempo. Se trata de álbumes triples
estupendamente editados en
formato libro-disco, que se
venden a precio medio y de
los cuales cuatro han sido
puestos ya a la venta. El recorrido de estos cuatro trabajos
es cronológicamente amplio,
pues se recoge uno de los más
antiguos registros bachianos
del maestro belga (el de los
Motetes, de 1985) junto a otros
realizados en los dos primeros
años del siglo en curso.
El volumen que
incluye
los motetes (referencia
H M L
5908366.
68) está
dedicado también a la segunda grabación que Herreweghe
hacía de la Misa en si menor
(1996; la primera, tomada en
1988, había sido publicada por
Virgin). Hay en esta segunda
versión, cuya grabación no es
todo lo nítida que sería deseable, un punto más de excitación y de brillo que en la de
Virgin, excelente por su hondura y su rigor, bien representativa del primer estilo de acercamiento a Bach del director
de Gante, muy preocupado
por la transparencia y por la
claridad, pero también por
conservar un punto de monumentalidad que lo llevaba al
uso de tempi lentos y de líneas
un punto pesantes. Poco a
poco, las articulaciones de
Herreweghe se harían más ágiles, los tempi más ligeros, las
líneas más leves. Pero la Misa
de 1996 conserva aún, pese a
la mayor intensidad de contrastes de dinámicas y a una
tímbrica instrumental algo más
punzante, el sentido majestuoso y extasiante de la antigua,
con un magnífico equilibrio
entre empaste y claridad coral
y un notable énfasis sobre los
detalles de retórica. La descripción puede aplicarse a los
Motetes, que son algo más austeros, pero de una intensidad
emotiva y una expresividad
igual de honda y arrebatada.
E
l
álbum
H M L
5908372.
74 recoge
las cantatas para
bajo cantadas por Peter Kooy (1991),
las de contralto con Andreas
Scholl de solista (1997) y el
único CD no bachiano de la
colección, un trabajo dedicado
a cantatas de compositores
alemanes anteriores a Bach
(Tunder, Kuhnau, Bruhns,
Graupner) que fue registrado
en 1999. Aquí se aprecia con
claridad el paso de un estilo
interpretativo que privilegia un
sonido más envolvente, carnoso y meditativo a otro más
suelto, ágil y ligero. La muy
emotiva Ich habe genung es
un logro en la versión de Peter
Kooy por su exquisito equilibrio entre retórica y musicalidad. El trabajo de un aristocrático Andreas Scholl resulta un
punto frío en el juego de tensiones, densidades y equilibrios que gustan a Herreweghe, pero eso da a su disco un
interés muy especial por el
contraste entre una visión más
oscura y honda y otra más
centrada en la pura belleza del
sonido. En el CD de cantatas
prebachianas luce la luminosidad italianizante de las obras
de Tunder y una voluntad clara de agilizar las líneas y aligerar las texturas, que afecta tanto a las partes corales como al
acompañamiento instrumental.
Pero donde ese cambio de
paradigma estilístico mejor se
aprecia es en la comparación
entre las dos versiones del
Magnificat que se publican en
el álbum con referencia HML
5908360.62, la versión en re
mayor
grabada
en 1990 y
la escrita
en
mi
bemol
mayor en
el
año
2002. La primera se completa
con la cantata BWV 80 y la
segunda con la BWV 63. El
tercer disco del álbum recoge
las cantatas BWV 8, 125 y 138,
que fueron registradas en
1998. El carácter exultante del
Magnificat había sido ya bien
atrapado en la grabación de
1990, pero en la del año 2002
los tempi son más rápidos, el
coro se ha aligerado (aunque
mínimamente, de 21 a 17
voces) la brillantez instrumental resuena con más potencia y
nitidez y los contrastes resultan más contundentes. Son
opciones algo distintas, acaso
un punto más caótica la
segunda, pese a que las interpolaciones navideñas imponen cierta adusta ternura, y
perfectamente complementarias. Extraordinarios, casi
inmejorables, los solistas de
1990 (Mellon, Lesne, Crook,
Kooy), muy especialmente el
formidable tenor americano
(el dúo con Lesne es de altísimo voltaje), aunque en el
registro de 2002 se cuenta
también con una soberbia
Sampson (cristalino y encantador Quia respexit), mientras
que, siendo notable, el resto
del elenco (Danz, Padmore,
Noack) queda algo por debajo
del de doce años atrás. Más
que complementos, BWV 80 y
BWV 63 son piezas capitales
del arte bachiano que nos
revelan al Herreweghe cuidadoso con los detalles (el
acompañamiento al dúo de
soprano y bajo de la BWV 63
con un Marcel Ponseele glorioso en el oboe es de una
delicadeza suprema) pero
capaz a la vez de mostrar los
aspectos más gozosos de los
grandes coros acompañados
por trompetas y timbales.
Se ha insistido a veces en
la general austeridad herreweghiana (más palpable en
sus grabaciones más antiguas)
como un punto en contra de
su trabajo, pero yo encuentro
en ella una especial conexión
con el espíritu de Bach, pues
la sobriedad del estilo del gran
maestro belga busca siempre
la claridad del contrapunto, el
equilibrio y la conjunción de
las partes (esos unísonos entre
violines primeros y las sopranos del coro), todo ello iluminado por un cuidado exquisito
por los detalles tímbricos (muy
apreciable en la participación
de los instrumentos obligados
y la sutileza del continuo que
los sigue) y por la retórica que
ponen en valor tanto los
aspectos más superficiales
como los más hondos de la
música bachiana. Todo ello es
bien apreciable tanto en el disco de cantatas que completa el
álbum del Magnificat como en
el aparecido con la referencia
HML 5908369.71 que reúne
cantatas de Adviento y Navidad (BWV 122, 110 y 57 de
1 9 9 5 ;
BWV 36,
61 y 62
de 1996;
BWV 91,
121
y
133 de
2001).
Acaso no valga la pena incidir,
por conocido, en el excelente
trabajo del Collegium Vocale
de Gante ni insistir en la especial comunión que el concepto
de Herreweghe alcanza con
esta música tan llena de matices que casi podría describirse
número por número. Hay por
supuesto otras opciones de
gran calado en torno a la
música grabada del Cantor (de
Koopman a Gardiner pasando
por Suzuki o Kuijken), pero en
opinión del abajo firmante
Philippe Herreweghe puede
ser considerado sin exageración la figura más destacada
de la interpretación bachiana
de nuestro tiempo.
Pablo J. Vayón
www.hmtienda.es
la tienda on-line de
harmonia mundi ibérica
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BROUWER
BACH:
BACH:
El arte de la fuga BWV 1080.
BERNARD FOCCROULLE, órgano.
Cantatas BWV 11, 44, 86 y 108.
SIRI THORNHILL, soprano; PETRA
NOSKAIOVÁ, mezzosoprano; CHRISTOPH
GENZ, tenor; JAN VAN DER CRABBEN,
bajo. LA PETITE BANDE. Director:
SIGISWALD KUIJKEN.
2 CD RICERCARE RIC 303 (Diverdi).
2010. 96’. N PN
Hablar de un
monumento
musical como
El arte de la
fuga como
complemento
se hace raro a
no ser que nos refiramos a la producción de Johann Sebastian
Bach, que dedicó los diez últimos
de su vida a retocarla y aun así la
dejó incompleta. No si estamos
pensando en la reciente estupenda integral de música para órgano
del Cantor de Santo Tomás grabada por Bernard Foccroulle (vid.
SCHERZO, nº 250, pág. 78). Para
su nuevo trabajo, el organista
francés (Lieja, 1953) no se ha sentado ante ninguno de los catorce
órganos utilizados en el anterior,
sino que ha preferido el instalado
en el Temple du Bouclier de
Estrasburgo, el cual ofrece una
paleta cromática que se antoja
próxima a lo infinito. Con ser
impresionante, aquí como allí lo
que más emociona no es sin
embargo la riqueza de sonidos
que se oyen, sino la capacidad
del intérprete para ahondar en las
más intrincadas complejidades
contrapuntísticas y hacerlas salir
a flote con meridiana claridad.
Desde luego que también le ayuda la precisión de unas tomas si
acaso un punto demasiado secas,
pero en cualquier caso son sobre
todo los dedos de las manos y
los pies los que por encima de
cualquier otra consideración elevan de nuevo al máximo el calor
de la recomendación.
Alfredo Brotons Muñoz
ACCENT ACC 25310 (Diverdi). 2008.
74’. DDD. N PN
E l décimo
volumen de
los
veinte
que compondrán el proyecto discográfico
de
Sigiswald Kuijken de grabar
entre 2006 y 2011 una cantata de
Bach por cada domingo o festividad del año litúrgico cristiano
sigue la decepcionante tónica
marcada por los anteriores. La
idea rifkiniana de un músico por
línea será todo lo fidedigna a la
historia que se quiera, pero si en
su aplicación práctica no se
superan unos mínimos de calidad técnica y calidez expresiva,
mejor quedarse con lo que el
Cantor quizá pensó antes que
con lo que realmente hizo.
Sin excepción, en las cuatro
muestras reunidas en este disco
los motivos para la objeción son
mucho más graves y numerosos
que los aciertos. Entre éstos,
cabe mencionar los juiciosos ritmos del arioso y el aria con que
comienza la BWV 86, la relativa
grandiosidad con que, pese a los
escasos efectivos empleados,
arranca el Oratorio de la Ascensión (BWV 11), o el buen solo
de violín con que, pese a su
sonido algo pobre, Kuijken
acompaña al tenor en la BWV
108. En ese platillo no hay más.
En el otro, lo que más y en
primer lugar llama la atención es
el bajo nivel de competencia
material y compromiso emocional de que dan muestra los cuatro solistas. Nada más empezar
(pista 4), el coro de la BWV 108
da pretexto para un galimatías
agravado por los cacareos de
una soprano cuya voz tan delgada como pobre aún habrá de
arruinar su aria de la BWV 11
antes de recuperarse un tanto en
la de la BWV 44. La contralto,
dotada de un material cualquier
cosa menos brillante, resulta
absolutamente anodina por la
forma en que lo maneja. El tenor
no está tan mal, pero tampoco
bien, y su color mezcla mal (en
el dúo con que se inicia la BWV
44) con el de un bajo que en
solitario no gusta más.
En cuanto a la parte instrumental, cuando mejor no se
pasa de una discreta corrección
a la que, por supuesto, no llega
en el comienzo de la BWV 44
una pareja de oboes por
momentos con serias dificultades para mantener la tensión
sonora. Casi huelga decir que la
dirección de Kuijken también
parece inexistente.
Por sólo citar una de las
varias integrales en curso que ya
han pasado por estas cuatro
obras, Masaako Suzuki desde
luego ofrece más grandiosidad
no sólo cuantitativa, sino cualitativa, en todos los respectos.
Alfredo Brotons Muñoz
N. BERG:
Reverenza. Suite de “Los
pretendientes de la duquesa”.
Sinfonía nº 3 “Fuerzas”.
SINFÓNICA DE NORRKÖPING. Director:
ARI RASILAINEN.
CPO 777 325-2 (Diverdi). 2006. 53’.
DDD. N PN
S
egundo
volumen de la
obra orquestal de un
compositor
sueco enamorado de la luz
y ligereza mediterráneas, Natanael Berg (1879-1957). De ahí
una música que huye del pathos
posromántico tanto como de las
brumas nórdicas para reivindicar
la creatividad, el hedonismo, las
ganas de disfrutar de la escucha.
Y al menos la mitad de este disco
es un claro ejemplo de ello.
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BROUWER
Empezando por Reverenza
(1949), página de circunstancias
escrita para homenajear al director de orquesta Armas Järnefelt
por su 80 aniversario y que destaca por su luminosidad y plenitud
sonora, y acabando con el ballet
Los pretendientes de la duquesa
(1922), ambientado en una España alegre y de pandereta en la
que tienen cabida todos los tópicos musicales posibles. La suite
incluye una danza de gitanos,
una sevillana, una polonesa y
una tarantela, y si se escucha sin
prejuicios llega a tener su gracia,
sobre todo por la brillantez de la
paleta orquestal de Berg. La ligereza y superficialidad de esta
obra desaparece en la Sinfonía
nº 3 “Fuerzas”, una partitura de
compleja gestación, cuyo primer
movimiento se estrenó en 1918
como poema sinfónico, tras lo
cual el compositor decidió añadir
un segundo que sólo acabó veinte años más tarde. El título describe “las fuerzas —el hombre y la
mujer—, no en su relación entre
ellos, sino en tanto que actores
individuales de su propia existencia”, según señala Berg en el programa. Se trata, pues, de una
obra de componente filosófico,
tratado con una pujanza straussiana. Como ya había hecho en el
primer volumen de esta serie, Ari
Rasilainen se vuelca en traducirnos esta música con verdadera
pasión.
Paul Lewis, Jirí Belohlávek
UNA INTEGRAL REDONDA
BEETHOVEN:
Conciertos para piano
y orquesta. PAUL LEWIS,
piano. SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
3 CD HARMONIA MUNDI HMC
902053.55. 2009. 176’. DDD. N PN
E ntre las integrales más o
menos recientes de los conciertos para piano y orquesta de
Beethoven — exceptuando
como siempre la transcripción
del de violín— destaca por
derecho propio la de Rattle y
Brendel (DG). Ahora nos llega
otra de gran nivel de la mano
de un pianista influenciado y/o
aleccionado por Brendel y de
un director siempre interesante
al frente de una orquesta
extraordinaria de la que es titular desde 2006. Lewis ya ha
dado cuenta últimamente de su
afecto por Beethoven al interpretar la integral de sus sonatas,
BROUWER:
Fuga nº 1. Elogio de la danza.
Nuevos estudios sencillos.
Canticum. Un día de
noviembre. Sonata. An Idea.
ARTIOM DERVOED, guitarra.
AUTOR SA01693. 2009. 50’. DDD. N PN
El ruso Artiom
Dervoed es
uno de los
guitarristas
jóvenes que
están destacando en el
panorama internacional. Su
talento está reconocido y avalado por multitud de premios y
distinciones, la crítica muestra a
menudo entusiasmo y su carrera
discográfica está empezando
con paso firme y a él se deben
propuestas de interés, como un
reciente compacto de Naxos con
música para guitarra de compositores rusos que —sorpréndanse— ha sido uno de los diez más
vendidos del sello. Con ocasión
de la concesión del premio del
XVIII Concurso Internacional de
Guitarra Infanta Cristina (2009) y
como homenaje a Brouwer por
sus setenta años aparece este
ridad textural extraordinaria,
como es el caso del Rondó del
Concierto nº 3, con una mano
izquierda acaso gouldiana pero
en general de una expresividad
que bebe de la gran tradición al
tiempo que no descuida lo
saludable que puede ser dejarse influir por el historicismo,
algo extensible a la batuta, a
veces, como Lewis, casi haydniana e incluso mozartiana.
Josep Pascual
Nikolaus Harnoncourt
DOLOR Y CONSUELO
BRAHMS: Un
Juan Carlos Moreno
cuya grabación ha sido receptora de elogios merecidos. Junto
a Belohlávek nos ofrece un
Beethoven clásico y romántico,
justo en el lugar que le corresponde, coherente con una concepción bien informada de su
música y estilo, sin soluciones
arcaizantes ni excesos subjetivos. No es un Beethoven “de
los de antes” sino muy de nuestro tiempo, como el de Brendel
y Rattle. Aunque sólo fuera por
su versión del Emperador —y
muy especialmente por ese
maravilloso y sereno Adagio un
poco mosso que suena como
debe sonar, un poco mosso sin
dejar de ser adagio, y adagio
sin ser más mosso de lo que
debiera— ya deberíamos recomendarlo encarecidamente,
pero es que es una integral
realmente redonda. El tiempo,
sin duda, hablará a favor de
ella. Hay momentos de una cla-
réquiem alemán op.
45. GENIA KÜHMEIER,
soprano; THOMAS HAMPSON,
barítono: CORO ARNOLD
SCHOENBERG. FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
RCA Red Seal 88697720662 (SonyBMG). 2007. 72’. DDD. N PN
C omo era de esperar, Harnoncourt ofrece una lectura
distinta de todas las demás, de
tempi que tienden a una cierta
morosidad —la curiosa tendencia, digna de estudio, de
no pocos directores según
envejecen y que probablemente se deba a más de una causa—, elección que va convenciendo al oyente por la indudable tensión interior, intensidad lírica y sentido de coherencia de la versión. El Selig
sind inicial surge desde la
oscuridad, doliente y tierno,
con un susurro del Arnold
Schoenberg, sensacional a lo
largo de toda la obra. Luego,
el fundador del Concentus
Musicus aplica al movimiento
un tratamiento flexible y contrastante, especialmente cuidoso de las dinámicas. El Denn
alles Fleisch se revela como
una auténtica marcha fúnebre,
obsesiva y fatídica hasta lo
opresivo; en la segunda sección, cuerdas y metales de la
Filarmónica de Viena tienen
ocasión de rendir a su más alto
nivel de excelencia. Magnífico
Hampson en la exclamación
Herr, lehre doch mich, donde
se aprecia tal vez alguna resonancia de la intervención de
Fischer-Dieskau —más impresionante que el norteamericano aquí— con Klemperer. Le
responde el coro con una sensibilidad exquisita y Harnoncourt extrae de la orquesta una
respuesta de enorme carga dramática. Tras el Wie lieblich,
transido de musicalidad, Kühmeier —de timbre posiblemente no muy hermoso— logra
ascender hasta la inmaterialidad y expresa toda la tristeza
que Brahms recogió en este
número como recuerdo de su
madre muerta. Un maravilloso
pianísimo da comienzo al
Denn wir haben hier inmediato, donde nuevamente Hampson está soberbio con el tono
admonitorio que crea. Los pp
de la cuerda, las maderas en
primer plano, la fuerza refrenada pero presente y la admirable transparencia otorgan al
pasaje una dimensión especial,
que se transmite a la fuga,
resuelta otra vez sin acelerar el
tempo. Con el Selig sind final se
cierra el círculo del consuelo.
Una versión que rezuma sabiduría hasta la incorpórea extinción final del sonido.
Enrique Martínez Miura
www.scherzo.es
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BROUWER-FRESCOBALDI
magnífico disco, cuya edición
era parte del premio. Tenemos
aquí música del maestro cubano
de entre 1959 y 2001. Encontramos en esta música colorido,
lirismo, apuntes neoclásicos y
tendencias vanguardistas, y a
veces, aunque no siempre, un
poco de esto y de aquello en la
misma obra. así es la música de
Brouwer, heterogénea y atractiva, y en ella cabe toda la sencillez de una canción, caso de la
encantadora Un día de noviembre, como los homenajes a diez
compositores distintos en los
Nueve estudios sencillos, y
mucho más. Dervoed puede con
todo esto y probablemente con
todo lo que se proponga. Su técnica es impecable y se pone al
servicio de aquello que interpreta, aportando su musicalidad y
su versatilidad.
Josep Pascual
CATOIRE:
Sonata para violín y piano nº 1.
Poema para violín y piano
(Sonata nº 2). Elegía para violín
y piano. Romanza para violín y
piano. LAURENT ALBRECHT BREUNINGER, violín; ANNA ZASSIMOVA, piano.
Alice Sara Ott, Thomas Hengelbrock
SACAR PETRÓLEO
CHAIKOVSKI: Concierto
para piano nº 1 en si bemol
menor op. 23. LISZT: Concierto
para piano nº 1 en mi bemol
mayor S. 124. ALICE SARA OTT,
piano. FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: THOMAS HENGELBROCK.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4778779 (Universal). 2009-2010. 55’.
DDD. N PN
Magnífico disco cuyo elogio
debe recoger varios flancos: la
estupenda e inspirada ejecución
de la solista, el interés de Hengelbrock por participar con un
acompañamiento creativo y
dúctil, la riqueza e inquietud
tímbrica de la prestación
orquestal y, finalmente, el detallismo de unas tomas sonoras
que ajustan el equilibrio entre el
piano y la orquesta, tanto en
estudio como en concierto —
Chaikovski.
Empezando por ese celebérrimo Op. 23, Ott exhibe una
sobresaliente capacidad para
aunar técnica y musicalidad.
Sorprende muy gratamente la
flexibilidad con la que, tanto
ella como la orquesta, abordan
el fraseo de esa introducción
que hemos escuchado mil veces
y que, sin embargo, pocas tocada de esa manera. El lirismo
sutil con el que plantea cada
frase, la delicadeza de cada final
de ligadura y, sobre todo, el
permitirse todas las pequeñas
libertades que se concede sin
caer en el amaneramiento son
rasgos que hacía tiempo no
escuchábamos puestos en juego
con tal naturalidad. Cierto es
que, según van avanzando los
compases del primer movimiento, se pierde parte de esa magia
inicial a favor de un enfoque
más puramente técnico. En ese
sentido, el mecanismo de la
joven es excelente, salvando
alguna incomprensible omisión
inicial. El segundo movimiento
es, si cabe, más sorprendente
por cuanto se saca petróleo
expresivo del segmento menos
jugoso de la obra. La conclusión
goza de una lozanía expresiva
rítmicamente vibrante y teñida
de pinceladas poéticas que
levantan el aplauso. Liszt viene
adornado por virtudes semejantes. Su flexibilidad —eso a lo
que erróneamente se suele llamar rubato— es aún mayor, llegando a convertirse en una
constante que permitirá a la
obra respirar y desarrollarse con
libertad. Es, sin duda, su mayor
atractivo, por encima incluso de
la gran claridad articulatoria
conseguida.
Juan García-Rico
CPO 777 378-2 (Diverdi). 2008. 66’.
DDD. N PN
Si
72
de Sergei
Rachmaninov
se dice que
fue un músico de otra
época, ¿qué
decir entonces de Georgy Catoire? Pues lo
mismo, pero en plan todavía
más exagerado. Nacido en 1861
en Moscú, en el seno de una
aristocrática familia oriunda de
Francia, él mismo se consideraba un conservador, a tal extremo que incluso se negó a servir
de traductor a Darius Milhaud
cuando éste visitó la Unión
Soviética para no tener así que
soportar ver su nombre asociado, ni que fuera remotamente, a
un estilo y una estética en las
antípodas de sus gustos e ideas.
Ni que decir tiene que las obras
de Prokofiev, Stravinski y la
Segunda Escuela de Viena le
resultaban aborrecibles… El
suyo era el mundo del romanticismo a lo Chaikovski, su gran
ídolo y uno de los primeros en
advertir el extraordinario talento
musical de Catoire. Sin embargo, estamos lejos de encontrarnos con un epígono. Romántico
sí, sin duda, pero con un estilo
propio que ahonda las cualidades líricas del creador de Cascanueces añadiéndoles unas pinceladas de impresionismo francés y una escritura rítmica singu-
lar y caprichosa para los cánones de finales del siglo XIX y
principios del XX, como puede
apreciarse en la Sonata para violín y piano nº 1 (1898-1904).
Pero es el Poema op. 20
(1906), que Catoire consideraba su segunda sonata, la verdadera joya de este disco. La
estructura en un único movimiento de aliento rapsódico, el
uso de tonalidades muy alejadas entre sí, la inestabilidad rítmica, los cambios frecuentes
de tempo… Todo ello hace que
esta partitura respire libertad
de la primera a la última nota.
Si a ello se añade el refinamiento sonoro y un melodismo
elegíaco y otoñal tendremos
una obra tan bella como sorprendente, romántica en el
sentido de que la expresión es
prioritaria en ella, pero en
absoluto servil a un modelo
dado. Los intérpretes le hacen
total justicia. Un disco, pues,
que vale mucho la pena.
Juan Carlos Moreno
CHOPIN:
Concierto para piano nº 1.
Fantasía sobre temas polacos.
Krakowiak. ELDAR NEBOLSIN, piano.
FILARMÓNICA DE VARSOVIA. Director:
ANTONI WIT.
NAXOS 8.572335 (Ferysa). 2009. 68’.
DDD. N PE
Concierto para piano nº 2.
Variaciones sobre “Là ci darem
la mano”. Andante spianato y
gran polonesa brillante. ELDAR
NEBOLSIN, piano. FILARMÓNICA DE
VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.572336 (Ferysa). 2009. 68’.
DDD. N PE
C uando Eldar Nebolsin era
una promesa que apuntaba
muy alto, Decca confió en él
para grabar las obras concertantes de Chopin en una versión dirigida por un chopiniano
de pro como Vladimir Ashkenazi. En concreto, el disco
resultante recogía el Concierto
para piano nº 1, el Andante
spianato y gran polonesa brillante y las Variaciones sobre
“Là ci darem la mano” del Don
Giovanni mozartiano. No obstante, parece ser que la empresa no llegó a buen puerto, pues
lo que podía haber sido una
integral se quedó en un único
disco de presentación. Fichado
años después por Naxos, la
celebración del año Chopin le
ha brindado al ruso la oportunidad de sacarse la posible
espina clavada de entonces
grabando, ahora sí, la totalidad
de las obras concertantes de
Chopin. Y para asegurar el
color eslavo y polaco, lo ha
hecho al lado del normalmente
interesante Antoni Wit y la
Filarmónica de Varsovia. Una
elección que en principio
podría parecer adecuada, pero
que acaba convirtiéndose en el
principal reparo de esta grabación. Porque el buen director
polaco, que tan excelentes discos de Lutoslawski, Penderecki
o Szymanowski ha dejado en
este sello, aquí sencillamente
da la sensación de que se aburre. Bien es cierto que la parte
orquestal no es de aquellas que
hagan lanzar exclamaciones de
entusiasmo, pero da más de sí
de lo que aquí parece. Y si no,
que se lo digan a otro polaco,
Stanislaw
Skrowaczewski,
quien hace unos años grabó
con la pianista Ewa Kupiec una
vibrante versión para Oehms
Classics… Aquí, en cambio,
todo es más rutinario y previsible. Una lástima, porque
Nebolsin se vuelca, ataca estos
pentagramas con intención de
revelar toda su riqueza y brillantez, aunque en ocasiones se
exceda de tanto recrearse y
buscar el preciosismo. Pero hay
veces en que vale más pasarse
que no llegar. En todo caso,
versiones de los conciertos hay
las que se quieran y más, mien-
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BROUWER-FRESCOBALDI
tras que de las otras obras concertantes no hay tantísimas,
por lo que, y dado su buen
precio, ésta es una referencia
que se puede tener en cuenta.
Juan Carlos Moreno
DILLON:
Philomela. ANU KOMSI, SUSAN
NARUCKI, sopranos; LIONEL PEINTRE,
barítono. REMIX ENSEMBLE DE
OPORTO. Director: JURJEN HEMPEL.
2 CD AEON AECD 0986 (Diverdi).
2006. 92’. DDD. N PN
A parentemente no hay
nada nuevo
en esta incursión de James
Dillon
(n.
1950) por el
género del teatro musical, pues
los gestos puntillistas y de detallismo sonoro están más que presentes en Philomela (2002-2004),
pero a lo largo de la escucha de
esta aproximación a las Metamorfosis de Ovidio y al mundo de las
tragedias de Sófocles, se aprecia
una puesta en valor de ciertas
características afines al autor británico que brillan especialmente
en Philomela, como si la ocasión
de disponer de un grupo instrumental de mayor vuelo que los
habituales a los que recurre el
músico pudiera facilitarle una
especial expansión de su idea del
timbre. El Remix Ensemble de
Oporto es un conjunto en expansión que estaba pidiendo a gritos
una buena aparición en la fonografía, y Dillon sabe aprovechar
sus cualidades en el tratamiento
de un material que, si bien no se
despega en lo fundamental de las
reglas del drama, sí sabe dotarlo
de una continuidad de tipo melódico de la que Dillon es particularmente defensor desde hace un
par de décadas. Por momentos,
Dillon se destaca del grueso de
partituras para el teatro que se
estrenan en Gran Bretaña, dominadas por un canto muy expresionista y un tratamiento orquestal crispado, para serenar su paleta y dejar que el discurso se airee
al mezclar sabiamente los timbres
de voces e instrumentos hasta
hacerlos, en ocasiones, difícilmente distinguibles (el trabajo en
la parte de Electrónica musical, a
cargo de Carl Faia, es notable en
este sentido). Se consigue así una
pasta sonora que funciona muy
bien, que hace atractiva la escucha, sin estar el receptor apabullado por una sobreabundancia
de materiales (Birtwistle, Barrett)
que no siempre van en el camino
deseado. Al lado, por ejemplo,
de la reciente ópera de Ferneyhough (la malograda Shadow
time), esta Philomela es mucho
más contundente, precisamente
por la interesante simplificación
del lenguaje, donde Dillon se ha
convertido ya en un maestro. Hay
momentos de la obra en los que
las sonoridades emitidas por el
excelente grupo de Oporto remiten a una estética afín a la de los
años 70 en Gran Bretaña, en donde las nuevas generaciones de
instrumentistas gustaban de mezclar el legado del puntillismo de
raíz weberniana con un fuerte
sentido de la improvisación, de
manera que se obtenía algo parecido a lo que aspira aquí Dillon,
que la ocasional inserción ruidista
no empañe nunca un elocuente
afán por el mantenimiento de la
línea melódica.
Francisco Ramos
FRESCOBALDI:
Il regno d’amore. MARIANA FLORES,
soprano. ENSEMBLE CLEMATIS. Clave,
órgano y director: LEONARDO GARCÍAALARCÓN.
RICERCAR RIC300 (Diverdi). 2009. 61’.
DDD. N PN
Un precioso
disco que se
ocupa
de
reflejar el arte
compositivo
vocal
de
Frescobaldi
durante los seis años que pasó
en Florencia al servicio del Gran
Duque de Toscana Fernando II,
utilizando obras extraídas de los
dos libros de Arie musicali per
cantarsi que publicó allí en 1630
dedicados a su protector. Un par
de años antes, le había dedicado
su libro de Canzoni per sonare
con ogni sorte d’instromenti y
sin duda fue la influencia del
Medici lo que permitió la concesión de un tan largo permiso al
que era organista de San Pedro
del Vaticano y lo siguió siendo
hasta su muerte.
Diez obras de las Arie con
intercalaciones de ocho Canzoni instrumentales son las integrantes de la selección llevada a
cabo por el teclista Eduardo
García-Alarcón y su Ensemble
Clematis, que ya han ofrecido en
disco otros muy buenos ejemplos de su capacidad y conocimiento de la música de esta
época. Colabora con ellos en
esta ocasión la soprano argentina Mariana Flores en el que
parece ser su debut discográfico,
cuya voz cálida, flexible y
expresiva no desmerece para
nada de la del acreditado conjunto instrumental.
Correcto el título del disco.
Canciones de amor son todas las
interpretadas, incluidos los dos
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sonetos espirituales Maddalena
alla croce y Ohimé che fur, aunque cantados de forma muy diferente que la sonriente Se l’aura
spira, la melancólica Ti lascio,
anima mia o la por el título tan
monteverdiana Vanne, o carta
amorosa. Una magnífica muestra
del Frescobaldi menos atendido
por los intérpretes y las editoras
de discos, mucho más centradas,
lógicamente, en su obra para
teclado. La grabación también es
de gran calidad y todo ello hace
de este disco un producto altamente recomendable.
José Luis Fernández
GADE:
Sonatas para violín y piano.
SCHUMANN: Nordisches
Lied del Álbum de la juventud.
THOMAS ALBERTUS IRNBERGER, violín;
EDOARDO TORBIANELLI, piano.
GRAMOLA 98867 (Diverdi). 2009. 63’.
DDD. N PN
74
P aradigma
del conservad u r i s m o
romántico en
su Dinamarca
natal, respetado y criticado a partes casi iguales por ilustres colegas de su país como
Nielsen, Gade representa en su
música aquello que se propuso:
ser una especie de Schumann o
Mendelssohn nórdico sin que su
música dejara de ser alemana
del todo. No es que Schumann
y Mendelssohn fueran lo mismo,
pero representaban una concepción —o dos— del romanticismo que derivó en el brahmsiano
clasicismo romántico.
Los que mejor o peor tocamos el piano, cuando éramos
niños tocábamos el célebre
Álbum de la juventud de Schumann —y algunos seguimos
haciéndolo por puro placer. En él
hay una Canción del norte dedicada a Gade cuya melodía empieza con las notas sol-la-re-mi (G-AD-E), y esa pieza se nos ofrece en
este disco a modo de intermezzo
entre las dos últimas sonatas de
las tres que Gade compuso para
violín y piano. Tres sonatas muy
poco habituales y con momentos
realmente hermosos que merecen
una reivindicación seria y a la vez
entusiasta como la que nos brindan aquí Irnberger y Torbianelli,
este último, por cierto, sirviéndose de un piano de la época —un
Schweighofer de 1846— de bellísimo y evocador sonido. Además,
estos dos intérpretes abordan las
obras con mesura y elegancia
haciendo que suenen genuinamente románticas con un saludable punto clásico muy adecuado,
Steffen Schleiermacher
GLASS, VISTO POR SCHLEIERMACHER
GLASS: Music in similar
motion, How now. Music in
fifths. STEFFEN SCHLEIERMACHER,
piano.
MDG 613 1600-2 (Diverdi). 2008. 68’.
DDD. N PN
No es la primera vez que Steffen Schleiermacher aborda el
legado minimalista. Al mismo
Philip Glass (n. 1937) le había
dedicado ya dos grabaciones
con piezas no demasiado
difundidas y es ahora cuando
el pianista alemán aborda
obras verdaderamente representativas del músico norteamericano. Lo interesante del
proyecto estriba en la opción
que toma Schleiermacher de
interpretar piezas que siempre
hemos identificado con el
sonido del Philip Glass Ensemble, como son Music in similar
motion y Music in fifths, compuestas en 1969 y convertidas
en clásicos de la vertiente
repetitiva. Aunque en las partituras originales se especifica
que pueden ser tocadas tanto
por un conjunto como por un
pianista, el caso es que estas
piezas han estado siempre
ligadas al repertorio de los grupos instrumentales. En este
caso, la versión de referencia
es, naturalmente, la que el propio Philip Glass Ensemble grabara en 1971 para la firma
Chatham, registro que en 1994
a veces con el empuje y encendido lirismo de Schumann y otras
con la exquisitez de Mendelssohn, que es como debe ser.
Josep Pascual
GRÉTRY:
Céphale et Procris. PIERRE-YVES
PRUVOT (Céphale), KATIA VALLÉTAZ
(Procris), BÉNÉDICTE TAURAN (Aurore),
ISABELLE CALS (Palès/La Jalousie),
AURÉLIE FRANCK (Flore). CORO DE
CÁMARA DE NAMUR. LES AGRÉMENS.
Director: GUY VAN WAAS.
2 CD RICERCAR RIC 302 (Diverdi).
2010. 149’. DDD. N PN
No se puede
decir que la
ópera francesa, tan floreciente con sus
diversos subg é n e r o s
durante los largos reinados de
Luis XIV y Luis XV goce en España de mucho predicamento. Si
reeditaría Nonesuch. Lo significativo de la versión del Ensemble lo daba la especial sonoridad lograda por el ingeniero
Kurt Munkacsi, muy apegado
al Glass de esos años de experimentación. Munkacsi, con la
aportación de los saxofones de
Gibson y Landry, conseguía
una plasticidad sonora que,
con los años, se ha convertido
en un sello identificativo del
Glass de ese primer período,
pero ahora Schleiermacher
devuelve esta música, con el
empleo solamente de teclados,
a un estado de hipnosis que
parecía perdido en la escucha,
sobre todo a causa de la rutina
con la que el receptor encaraba ya la versión, justamente,
de Chatham. Aquel viejo sonido, que se aceleraba como si
de una banda de jazz se tratara
al final de Music in similar
motion, en la lectura para
órgano (Schleiermacher retoma el tono del viejo y entrañable órgano Farfisa) se mantiene en un insidioso continuum,
con lo que el efecto de trance
se refuerza mucho más. De
alguna forma, Schleiermacher
restituye el fin último de esta
música, nacida como consecuencia del contacto, en los
años sesenta, entre los músicos
improvisadores del Este y el
Oeste norteamericanos con las
formaciones venidas del Este
gracias a las grabaciones discográficas ya Lully y especialmente
Rameau se van imponiendo, los
últimos representantes antes de la
Revolución tales como Gossec o
Grétry siguen estando bastante a
la espalda de los melómanos,
incluso de los más operófilos.
Bien es cierto que antes de la
Revolución ya había llegado la de
Gluck y por eso casi no fue necesario que aquella finalizara con la
ópera del ancien régime.
Aunque algunas de las óperas cómicas de Grétry ya tenían
su representación en el mercado,
en los últimos meses han aparecido dos excelente grabaciones de
su tragedia lírica Andromaque y
de su ballet heroico (una variante
más del género ópera en Francia)
Céphale et Procris. El compositor,
nacido en la actual ciudad belga
de Lieja, estuvo mucho tiempo en
Italia y esta obra suya es bastante
híbrida tanto en géneros como en
estilos, pero esto es casi una
constante entre los compositores
franceses del XVIII de la que casi
asiático. En el gusto por los
sonidos tenidos y la sencillez
armónica, reside el encantamiento de estas obras, mucho
más en la desarrollada Music
in similar motion, algo menos
en la obsesiva Music in fifths y
aún por madurar en la incipiente, pero encantadora, un
punto impresionista, How now.
Disco, pues, altamente
recomendable, que presenta al
Glass más genuino, y que obedece a una apuesta de Schleiermacher claramente marcada
por el trabajo en estudio, esto
es, pensada para el medio discográfico, por cuanto la interpretación de los distintos órganos eléctricos requiere que las
partes se graben previamente
por separado. El resultado es
fascinante, porque antes que
perder, estas obras de Glass
permanecen tan frescas y deliciosas como el primer día.
Francisco Ramos
solamente supone excepción el
gran Rameau.
Tres actos, en los que destacan tanto la calidad cantable de
las arias como las intervenciones corales y los fragmentos de
danza enlazados por unos breves recitativos acompañados,
hacen placentera la escucha de
la obra. Todos los papeles protagonistas son para voces femeninas, algunos bastante comprometidos y muy bien resueltos
por el plantel de sopranos. La
excepción de Céphale que
corresponde a un barítono,
papel aceptablemente defendido por Pierre-Yves Pruvot. Lo
mejor, el excelente Choeur de
Chambre de Namur, del que
salen además tres de las sopranos solistas, así como el conjunto instrumental Les Agrémens,
todos bajo la animada dirección
de Guy van Waas. Una buena
ocasión para penetrar en una
vereda musical poco transitada.
José Luis Fernández
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HAENDEL:
Nueve arias alemanas HWV
202-210. Sonata trío en fa
mayor HWV 392. Gloria. EMMA
KIRKBY, soprano. LONDON BAROQUE.
BIS CD-1615 (Diverdi). 2006. 70’. DDD.
N PN
D el
renovado
interés
que en la
actualidad
despierta el
Haendel “italiano” lo único a la vez sorprendente y
lamentable es lo mucho que ha
tardado en despertarse. Ahí hay
un puñado de obras estupendas.
Las Nueve arias alemanas, por
ejemplo. De acuerdo, las fechas
(década de 1720) ya son inglesas y el idioma todavía es el que
anuncia el título, pero el estilo
es el italiano que el compositor
ha absorbido en Italia y con el
que obtiene sus primeros triunfos en Inglaterra. De hecho, aquí
y allá en algunas de estas arias
aparece algo más que varios
estilemas muy reconocibles en
las óperas de ese período (Rodelinda, Julio César sobre todo,
Tamerlano). Sobre textos de
Brockes, todas las arias se ajustan al mismo patrón: admiración
por algún aspecto de la naturaleza, seguida del elogio de su
Creador. Con su expresión casi
sin ornato y su formidable inspiración melódica, capta el espíritu magistralmente.
Kirkby y el London Baroque las grabaron a mediados
de los ochenta y repiten veinte
años más tarde. Naturalmente,
el timbre la soprano ha perdido lozanía, pero, aunque de
otra manera, sigue siendo hermoso, y además ella y el acompañamiento le añaden a su fraseo aquel punto de meditación
cuya ausencia trivializaba el
mensaje. Christina Högman
(véase SCHERZO, nº 196, pág.
77) parece, por comparación al
menos, haber ido demasiado
lejos en ese sentido sin que la
alternancia de diversas flautas
con el violín en I Quatri Temperamenti supongan una ventaja a la constante asignación
de la voz superior al violín
magníficamente tocado por
Ingrid Seifert.
Al Gloria, en cambio, sí le
conviene bastante más la frescura de la anterior grabación
de Kirkby (con la Orquesta
Barroca de la Royal Academy
of Music), pero desde luego
supera de lejos intentos recientes de emplear una voz infantil
(véase SCHERZO, nº 198, pág.
106).
Alfredo Brotons Muñoz
Ivan Shpiller
EL GENIO INDOLENTE
LIADOV: Obras orquestales
completas. SINFÓNICA DE
KRASNOYARSK. Director: IVAN
SHPILLER.
BRILLIANT 94077 (Cat Music). 2001.
77’. DDD. R PE
Tercera vida la de este disco
que procede del volumen tercero de una serie aparecida en
Rusia dedicada al director Ivan
Shpiller y a su orquesta siberiana, y que tuvo una segunda, ya
en Brilliant, formando parte de
un álbum doble titulado Cuentos de hadas rusos. Pues bien,
bajo su tercer traje, saludémoslo como se merece pues nos
acerca la totalidad de las obras
escritas para orquesta por ese
compositor tan indolente —hay
quien dice que dijo que no al
encargo de El pájaro de fuego
que le ofreció Diaghilev, hay
HAYDN:
Tríos con piano Hob. XV:24,
26-27. TRÍO GOYA.
CHANDOS CHAN 0771 (Harmonia
Mundi). 2008. 65’. DDD. N PN
Los defensores del fortepiano como
instrumento
preferible
para Haydn al
p i a n o
“moderno” encontrarán en este
disco un buen número de argumentos en que apoyarse. Claro
que habrá que tener en cuenta
que no es frecuente el brío con
que Maggie Cole posa sus dedos
sobre las teclas de la copia de un
Walter (Viena, 1795). Y los real y
absolutamente derrotados son
quienes piensan que con el fortepiano se pierde, además de peso,
expresividad.
El final del H. XV:27, Presto
constituye un caso extremo para
la demostración de cómo el instrumento antiguo dialoga con los
arcos en pie de igualdad en todas
las dinámicas. E, inmediatamente
a continuación, viene el Allegro
moderato con que se inicia el
Hob. XV:28 para dejar constancia
de que el fortepiano, en los pasajes pizzicato de manera palmaria
pero no sólo ahí, añade un matiz
de color que se complementa
con los otros dos sin taparlos y,
algo más importante aún, sin que
se note el esfuerzo del pianista
por no taparlos. En esa misma
obra, en el nocturnal arranque
del Allegretto inicial por ejemplo,
los otros dos instrumentistas, la
quien sostiene que fue a Dafnis
y Cloe, en ambos casos por
vagancia pura, porque estaba
muy tranquilo así— como lleno
de talento que fue Anatol Konstantinovich Liadov. Aquí tenemos por muy poquito dinero a
uno de los mejores orquestadores de su tiempo, a un formidable creador de ambientes mágicos, dramáticos, feéricos o festivos que igual se asemeja al
Chaikovski menos sutil pero
más eficaz —la espléndida
Polonesa en memoria de Pushkin— que se coloca sin dificultades junto a Rimski en sus
tres poemas sinfónicos: BabaYaga, Kikimora y, sobre todo,
ese genial El lago encantado.
Junto a ello sorpresas para
quien no lo conociera de antes,
por ejemplo el Fragmento del
Apocalipsis —la más larga de
violinista Kati Debretzeni y el
violonchelista Sebastian Comberti, tampoco dejan dudas sobre su
competencia individual y conjunta para crear un ambiente al que
poco después el fortepiano añade su peculiar matiz. Lo mismo
pero a la inversa podría predicarse del Adagio del Hob. XV:26,
donde por otra parte se consigue
llenar de toda la riqueza posible
al concepto de recitativo instrumental, tal es la elocuencia con
que los tres intérpretes dialogan
serena y, por momentos, no tan
serenamente. La misma con que
responden a la indicación ma
dolce que sigue a la de Allegro
en el final del Hob.XV:24 con
que concluye esta muy estimable
contribución al conocimiento de
los tan injustamente olvidados tríos haydnianos.
Alfredo Brotons Muñoz
MACMILLAN:
Sun-Dogs. Visitatio sepulchri.
CORO DE LA RADIO DE HOLANDA.
Director: CELSO ANTUNES. CORO Y
ORQUESTA DE CÁMARA FILARMÓNICA DE
LA RADIO DE HOLANDA. Director:
JAMES MACMILLAN.
BIS SACD-1719 (Diverdi). 2010. 67’.
DDD. N PN
En Sun-Dogs
(2006), James
MacMillan
(1959) ofrece
una suerte de
ciclo
para
coro a cappella en el que a lo litúrgico le sus-
sus obras, poco más de diez
minutos— o la Nenie, que son
el contrapunto más serio a ese
prodigio de inconsistencia
hecho con hilo de oro que es la
Caja de rapé musical. Todo
está maravillosamente tocado
por esta orquesta lejana y su no
menos ignoto director. No lo
duden, este disco es una joya.
Claire Vaquero Williams
tituye la acción, lo dramático a
veces en el sentido casi escénico
de la palabra, como si en efecto
se recuperara un poco de esa
vieja acción sacra —esos silbidos de enorme efecto sobre la
casi salmodia en Sometimes, like
Tobias— que siempre le ha interesado. Los lenguajes son igualmente cambiables, superpuestos, las voces actorales en su
paso del argumento al marco, de
la exhortación a la exposición.
Los textos son de Michael
Symmon Roberts pero también
del Misal Romano y la mixtura
tiene el sabor inequívoco del
autor, de este cristiano que cree
desde siempre, que indaga en
cómo relacionar su fe, tan
importante para él, con las obras
que son su música y sin las que,
piensa, aquella estaría muerta.
Visitatio sepulchri, para coro y
orquesta de cámara está escrita
entre 1992 y 1993. Fue recibida
con mucho interés por una parte
de la crítica británica que veía
en el autor a un vanguardista
decidido a poner en el asador
toda la carne de sus ideas. Aquí
se nos ofrece una versión revisada y se mantiene esa impresión
primera por la fuerza de una
partitura poderosa, en la que
hay temor y temblor —la segunda escena—, muerte y resurrección, fascinación por ese éxtasis
presente en el cristianismo pero
también en Buda, lo devocional
como sostén en un contexto
complejo. Todo ello, no se confunda el lector, desde una posición que nada tiene que ver con
fundamentalismo alguno. Es
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MACMILLAN-MENDELSSOHN
importante dejarlo claro hoy,
cuando por culpa de la propia
Iglesia se hace necesario explicar qué clase de católico es
quien lo es. Las interpretaciones
de ambas obras son magníficas.
Celso Antunes es un gran director de coro y MacMillan ha
demostrado sobradamente su
pericia al frente, entre otras, de
esta orquesta de la que es primer director invitado.
Claire Vaquero Williams
MILIMÉTRICO
MAHLER: Doce
canciones de Des
Knaben Wunderhorn.
Adagio de la Décima Sinfonía.
MAGDALENA KOZENÁ, mezzo;
CHRISTIAN GERHAHER, barítono.
ORQUESTA DE CLEVELAND. Director:
PIERRE BOULEZ.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779060
(Universal). 2010. 74’. DDD. N PN
MAHLER:
Poema sinfónico en dos partes
Titán. (Sinfonía nº 1. Versión de
1893). SINFÓNICA DE LOS PAÍSES
BAJOS. Director: JAN WILLEM DE
VRIEND.
CHALLENGE CC 72355 (Diverdi). 2009.
57’. DDD. N PN
J an
76
Magdalena Kozená, Christian Gerhaher, Pierre Boulez
Willem
de Vriend es
uno de esos
directores
que
han
dado el salto
al repertorio
romántico y posromántico a partir de su experiencia historicista.
Como les ha ocurrido a muchos
de sus colegas, la tentación
parece haber sido demasiado
jugosa como para “quedarse” en
el siglo dieciocho y, mirando
para otra parte en lo concerniente a la coherencia con la
que juraron fidelidad eterna al
historicismo, se han lanzado a
empuñar la batuta frente a
masas orquestales de las que —
en muchos casos— habían renegado en el pasado. El problema
no es, obviamente, su capacidad
de adaptación a distintos estilos,
sino la aplicación de las mismas
formas interpretativas en mundos tan distintos. He ahí el
inconveniente principal de esta
Primera de Mahler. A pesar del
interés que pudiese suponer su
presentación según el formato
cuasi-primigenio de Poema sinfónico Titán bajo el que el propio compositor la dirigió en
Hamburgo en 1893, estamos
ante una lectura marcada por la
tosquedad. La plantilla orquestal
parece venirle demasiado grande a De Vriend, que sólo consigue extraer de ella un sonido
apelmazado y sin claridad textural. Los pasajes de la partitura de
mayor grosor en la masa instrumental carecen de una transparencia que, hoy, es justamente
exigible. Su dirección es muy
limitada en el detallismo y más
limitada en flexibilidad. Tampoco podemos ensalzar su trabajo
de concertación dado que no
son pocos los momentos en los
que la ejecución no es ni limpia
S i no nos fallan las cuentas,
finaliza así el ciclo Mahler de
Boulez en DG. Lo hace de
manera excepcional, con todas
las virtudes que le son reconocidas y casi ninguno de los
puntos oscuros que le suelen
ser achacados. Sobre una prestación orquestal inmejorable,
escuchamos un Mahler claro y
milimétricamente dosificado. La
mezcla de cantidades sonoras
calibrada con precisión para
conseguir el color tímbrico
exacto, sin un punto más ni
ni precisa. Pocos son asimismo
los tramos que encontraríamos
destacables y muchos los que
producen hastío —el scherzo,
abrumador, grosero y gratuitamente iconoclasta aun considerando su original matiz a toda
vela, por citar sólo un ejemplo.
Juan García-Rico
MARTINU:
Concierto para oboe y pequeña
orquesta. HOLLIGER: Sonata
para oboe solo. DORATI:
Divertimento para oboe y
orquesta. YEON-HEE KWAK, oboe.
ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH.
Director: JOHANNES GORITZKI.
MDG Scene 903 1586-6 (Diverdi). 2008.
60’. DDD. N PN
El oboe no lo
ha
tenido
fácil
como
instrumento
concertante,
pero las pautas neoclásicas y la generalización del concierto con solista a todo tipo de
instrumentos han llevado a un
repertorio felizmente inagotable.
Aquí tenemos una obra para
oboe y pequeño conjunto de los
últimos años del checo Bohuslav
Martinu, que compuso obras
para todos los instrumentos
(poco menos). Y dos propuestas
de compositores conocidos
sobre todo como intérpretes, el
oboísta Heinz Holliger y el gran
menos de lo que refleja la partitura. Los detractores del Boulez
mahleriano no lo tendrán fácil
para poner objeciones a un fraseo sumamente natural —Adagio—, variado —Canciones— y
flexible en su justa medida. Si
en el Adagio de la Décima el
campo de competencia puede
ser mucho más amplio, en el
ciclo de los Wunderhorn esta
lectura consigue situarse como
referencia difícil de batir. Buena
es la actuación de Gerhaher,
pletórico e impulsivo pero nunca sobreactuado. Mejor aún
Kozená, dúctil, sensible, variada, y tímbricamente cautivadora. Su color se antoja el óptimo
para cada uno de sus lieder.
Boulez actúa con maestría en la
exploración y recreación de
terrenos ambientales bien diferenciados según los requerimientos del guión temático de
cada uno de los textos. Excepdirector de orquesta húngaro
Antal Dorati. La coreana YeonHee Kwak se luce con inspiración, con arte, con técnica; esto
es, con justicia, en tres obras. El
Poco Andante del Concierto de
Martinu es aquí un adagio
doliente, bello, por el que ya
merecería la pena escuchar este
disco. La Sonata de Holliger es
de un año o dos después (1957)
y recuerda no poco ciertas páginas para flauta de Jolivet, porque los instrumentos de madera
tienen aliento, y en un discurso
a solo eso les da una humanidad
que no puede hallarse en otra
parte.
La Sonata de Holliger tiene
una cadencia central, como las
otras dos obras, pero parece
toda ella un discurso cadencioso
lo bastante humano como para
que hubiera podido provocar el
disgusto de los modernos. Pero,
ay, esos modernos necesitaban a
menudo intérpretes como Holliger, así que se tenían que callar.
Kwak, aquí, está espléndida:
canta y se agita, como era de
esperar, pero también vuela con
elegancia. Ni el discurso de
Holliger ni la interpretación de
Kwak son fáciles, porque un instrumento no polifónico no es la
mejor ayuda para el lucimiento.
Y aun así…
Sorprenderá la belleza, el
misterio, incluso el exotismo del
Divertimento de Dorati. Estamos
en 1976, al maestro le quedan
todavía doce años de vida, está
en su plena madurez como
cional el resultado sonoro global, incluso en los muchos tramos en los que el equilibrio
entre plantilla y solista esconde
momentos espinosos. La toma
recoge el conjunto también con
excepcionalidad. Se trata de
grabaciones procedentes de
conciertos cuya perfección
habría seguramente extasiado
al propio Mahler. Lástima no
llegase él a vivir en su tiempo.
Juan García-Rico
intérprete y, por lo que se ve,
como compositor. Se diría que
las propuestas vanguardistas le
importan poco. Pero esto es
cualquier cosa menos música
retardataria. Algunos de sus
movimientos los habría firmado
Poulenc de buena gana, podemos conjeturar.
En fin, un disco muy original, con música que no escucharemos en ninguna otra parte, con una oboísta sensacional y un acompañamiento de
gran altura en dos de las tres
propuestas.
Santiago Martín Bermúdez
MENDELSSOHN:
Variaciones en re mayor op. 17.
Sonata nº 1 en si mayor op. 45.
Sonata nº 2 en re mayor op. 58.
Transcripciones. DANIEL MÜLLERSCHOTT, violonchelo; JONATHAN
GILAD, piano.
ORFEO C750101A (Diverdi). 2009. 73’.
DDD. N PN
M
üllerS c h o t t
demuestra
una vez más
ser uno de
los violonchelistas más
interesantes del panorama
actual. Su sonido es rico, nutrido, compacto y homogéneo en
cualquiera de sus registros. En
esta grabación la excelente toma
lo recoge con especial cuidado.
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MACMILLAN-MENDELSSOHN
Philippe Herreweghe
LAS RAÍCES DE MAHLER
MAHLER: Sinfonía nº 4.
ROSEMARY JOSHUA, soprano.
ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES.
Director: PHILIPPE HERREWEGHE.
PHI - LPH 001 (Diverdi). 2010. 53’.
DDD. N PN
Philippe Herreweghe (1947) se
ha sumado a la lista de directores historicistas a los que la
política de Artistas y Repertorio
(A&R) de los grandes sellos o la
actual crisis del sector han llevado a crear su propio sello discográfico (casos anteriores bien
conocidos son los de John Eliot
Gardiner con Soli Deo Gloria o
Jordi Savall con Alia Vox). El
proyecto que Herreweghe ha
diseñado para Phi es ciertamente impresionante para una época tan incierta como la actual.
De entrada, el nuevo sello forma parte de la escudería de
Outhere (Alpha, Fuga Libera,
Ricercar…), lo que no impedirá
que tenga su propia identidad,
y lanzará cada año cuatro o cinco discos que en 2011 incluirán
una nueva grabación de los
motetes de Bach, obras de JosSu compañero demuestra poner
atención en proponer acompañamientos marcados por el
mimo y la delicadeza. Sin
embargo, mantiene permanentemente con tal rigor el pulso
motor que el resultado global
queda lastrado por un —disculpen el palabro— metronomismo
que impide un vuelo atrevido.
En las Variaciones, con las que
iniciamos el disco, apenas si
podríamos encontrar diferencias
entre un più vivace o un allegro
con fuoco, por poner un ejemplo. No se trata, evidentemente,
de una mera cuestión de criterio
a la hora de fijar la elección del
tempo inicial dado que encontramos el mismo problema en tramos internos de las obras en los
que la escritura de Mendelssohn
demuestra cargar las tintas hasta
límites que, aquí, se mantienen
siempre dentro de una prudencia demasiado contenida. En la
Sonata en si mayor escucharemos un buen planteamiento
general, detallado y ágil. Sin
embargo, hay en ella muchos
momentos en los que, de nuevo,
se echa en falta que el piano lleve la situación al punto de querer ambos tirar, como quien
dice, la casa por la ventana y
permitir que la aceleración rítmica de la figuración desborde la
emoción. Ocurre, de nuevo, en
quin, otro Deutsches Requiem
de Brahms o una nueva Missa
Solemnis de Beethoven. No
obstante, Herreweghe ha desvelado muchos más planes relacionados con obras de Haydn,
Schumann, Berlioz, Dvorák,
Liszt, Stravinski, quiere seguir
con la grabación de las sinfonías de Bruckner iniciada en Harmonia Mundi o hacer algún disco de Debussy; el director belga es consciente de sus limitaciones y confiesa que no grabará Verdi o Bartók (tampoco
Ligeti o Kurtág), pero no se
olvida del barroco y da nombres como Telemann, Zelenka,
Graun o Graupner.
Phi abre su catálogo con
una primicia: la primera grabación de Herreweghe de una
sinfonía de Mahler. Y, aunque
el maestro de Gante ha confesado que le gustaría grabar el
ciclo completo, para esta primera toma de contacto ha elegido la Cuarta, de la que ya
había grabado en 2005 el
movimiento final dentro de un
disco dedicado al ciclo de canla maravillosa Segunda Sonata
cuando comparamos la idoneidad del impulso que imprimen a
su primer tiempo con la excesiva cordura del que aplican al
último. Todo está en su sitio, en
su medida, en su correcto punto, pero… le falta ese atreverse a
ir más allá. Cierto es —digámoslo también— que han sido y son
muy pocos los que se permiten
o consiguen ese grado de —llamémosle— ardor romántico que
aquí echamos en falta. Lo que
pasa es que, una vez se ha escuchado —ver SCHERZO nº 238,
pág. 133—, cualquier alternativa
palidece.
Juan García-Rico
MENDELSSOHN:
Conciertos para piano nº 1 op.
25 y nº 2 op. 40. Sinfonía nº 5
“De la Reforma”. SINFÓNICA DE
QUÉBEC. Piano y director: LOUIS
LORTIE.
ATMA 2617 (Gaudisc). 2009. 64’. DDD.
N PN
L ouis Lortie
presenta junto
a
la
Orchestre
Symphonique
de Québec
un
disco
ciones de Des Knaben Wunderhorn en Harmonia Mundi
(antes había registrado en el
mismo sello en 1993 el arreglo
camerístico de Schoenberg y
Riehn de Das Lied von der
Erde). La comparación de
ambos registros de ese movimiento final de la Cuarta,
dejando a un lado las dos cantantes (mejor Sarah Connolly y
más celestial Rosemary Joshua), muestra una concepción
bastante diferente tanto interpretativa como sonora: estamos ante una nueva concepción sinfónica de Herreweghe
donde saca a relucir toda la
sabiduría de su inmenso reperdedicado a Mendelssohn que
incluye los dos Conciertos y la
Quinta Sinfonía. El canadiense
busca claramente la consecución
de unas interpretaciones suaves
y juveniles, plenas de agilidad y
ligereza. Su Mendelsshon, que
es vivo y adolescente, lleno de
humor y virtuosismo, también
respira lirismo y candidez. Los
Conciertos son una exhibición
de buen hacer y precisión matemática en los movimientos rápidos (felizmente un tanto alocados), donde se impone un criterio riguroso y de equilibrio con
la orquesta; ambos dialogan ávidos de transmisión y con la certeza de un optimismo musical
propio de los trece años que
tenía el compositor en el
momento de su gestación. Lortie, que tiñe las piezas de preciosismo sonoro y de constantes
sutilidades, utiliza un legato a la
tecla, es decir, los dedos realizan
el mínimo movimiento para
abandonar el vacío sonoro que
se produce entre nota y nota;
pianista completo que no duda
en buscar a un Mendelssohn
extrovertido y brillante, apasionado y lírico. Lortie presenta a
una orquesta muy bien conjuntada y equilibrada en cada cuerda: su sonido, que es homogéneo y de gran plasticidad, busca
la inspiración en una obra que
torio y en la que su orquesta
sinfónica es al mismo tiempo
renacentista, barroca, clásica o
romántica; también estamos
ante un registro de una trasparencia y equilibrio de planos
ciertamente impresionante merced a la labor del productor
Andreas Neubronner (ganador
de un Grammy por la grabación
de la Octava de Mahler de Tilson Thomas). En los tres primeros movimientos, Herreweghe
expone su nuevo concepto sinfónico mahleriano con instrumentos de época: en el primero
subraya las reminiscencias de
Haydn, Mozart, Beethoven o
Schubert; del Scherzo saca a
relucir todo lo que tiene de
música barroca; el Ruhevoll
adquiere una dimensión coral
casi renacentista; y todo ello
dejando que la música respire y
fluya con naturalidad sin intromisiones tímbricas, agógicas o
dinámicas (lo contrario aquí
sería lo realizado por Norrington en Hänssler Classics).
Pablo L. Rodríguez
no fue publicada hasta después
de la muerte del autor por la
poca satisfacción le generó. Con
flexibilidad melódica y un preciso control dinámico el pianista y
director logra un Mendelssohn
vital y lozano, ligero en concepto e interpretación.
Emili Blasco
MENDELSSOHN:
Sinfonías nºs 1 y 4 “Italiana”.
Obertura Ruy Blas. FILARMÓNICA
DE BERGEN. Director: ANDREW LITTON.
BIS CD-1584 (Diverdi). 2009. 67’. DDD.
N PN
Sinfonías nºs 3 “Escocesa” y 5
“Reforma”. FILARMÓNICA DE
BERGEN. Director: ANDREW LITTON.
BIS CD-1604 (Diverdi). 2009. 70’. DDD.
N PN
Con estos dos discos, Andrew
Litton completa una serie de sinfonías de Mendelssohn marcada
por un ímpetu extraordinario y
una electrizante urgencia expresiva, en la que los movimientos
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MENDELSSOHN-PROKOFIEV
lentos son, más que nunca, verdaderos remansos de paz, prolongaciones poéticas y serenas
de un entusiasmo sin límites,
frenético, ardiente y pasional.
No cabe duda de que la Primera
Sinfonía merece una de las
interpretaciones más notables
del ciclo, pues en ella no se da
el más mínimo desfallecimiento,
todo es una auténtica explosión
de ganas de vivir, con ritmos
implacables y bravas articulaciones que caminan hacia un desenlace especialmente impulsivo,
un Allegro con mucho y muy
encendido fuoco. La versión de
la Italiana es también muy
impetuosa, hasta el punto de
que el Allegro vivace se expone
como si fuera un Finale, con lo
que la estructura de la obra
parece un tanto difuminada. El
problema en la Escocesa es tal
vez la propia orquesta noruega,
que, aun siendo disciplinada,
compacta, equilibrada y rica en
combinaciones tímbricas, no se
muestra capaz de revelar todos
los claroscuros y los tonos dramáticos que encierra la obra, o
no al menos en la medida en
que lo son otras agrupaciones
de primerísimo rango; la cuerda,
en concreto, muestra a veces (y
sólo a veces) una sonoridad un
poco agreste, pálida o áspera.
Así y todo, el empuje musical es
de veras vibrante, como lo es en
la Quinta, con dos movimientos
extremos apoteósicos y sin que
la obra se vea arrastrada por una
cierta ola de trivialidad que otros
maestros quizás no hayan sabido eludir por completo. Muy al
contrario, aquí es el impulso
vitalista de Litton lo que puede
con todo a su paso.
Asier Vallejo Ugarte
MOMPOUMONTSALVATGE:
Suite del ballet Don Perlimplín.
MONTSALVATGE: Tres
impromptus. Quatre diàlegs
amb el piano. Bressoleig.
Improviso epilogal. Alborada en
Aurinx. Sí a Mompou. Sonatine
pour Yvette. MOMPOU:
Preludios XI y XII. MIQUEL
VILLALBA, piano.
TRITÓ TD0068 (Gaudisc). 2009. 70’.
DDD. N PN
78
E mpieza el
programa
con una versión del propio Villalba
de una obra
extensa en la
que ha incluido algún fragmento
que no llegó a la edición final
de la obra original, aquí transformada en suite pianística cuando
era un ballet de Mompou en el
que Montsalvatge colaboró
orquestándolo y creando fragmentos para unir las distintas
partes de que consta. La música
en sí es una preciosidad, con
toques casi jazzísticos a veces,
vagamente folclóricos otras, y
Villalba se nos muestra una vez
más como un pianista elegante y
sensible. En el resto del programa muestra su afecto por la
música de Montsalvatge y de
Mompou además de hacer gala
de un profundo conocimiento
de ambas en lo que a estilo se
refiere. Cabe destacar la inclusión de los Preludios XI y XII de
Mompou, obras que el compositor tocó en público e incluso
grabó pero que no se incluyeron
en vida en las ediciones del resto de preludios escritos entre
1927 y 1944 —la edición es muy
posterior, de 2004. El primero de
ellos data de entre 1930 y principios de la década siguiente,
dedicado a Alicia de Larrocha, y
el segundo es de 1960, cuya cercanía con su Música callada lo
hace especialmente atractivo por
ser genuino Mompou. La interpretación de Villalba de ambos
es, como no puede ser de otra
manera, excelente. El recital, de
principio a fin, se escucha con
placer, no sólo por lo interpretado sino también por la interpretación de todo un experto en
este campo.
Josep Pascual
MONTEVERDI:
Vesperæ de confessore: Laudate
pueri Dominum secondo,
Laetatus sum, Lauda Jerusalem.
ENSEMBLE CONCERTO. WORLD
CHAMBER CHOIR. GRUPPO VOCALE
LAURENCE FEININGER. Director:
ROBERTO GINI.
DYNAMIC CDS 543 (Diverdi). 2005. 68’.
DDD. N PN
No
es
“reverberante” una palabra que suela
figurar en un
comentario
discográfico
elogioso. Este disco merece la
excepción. Grabado el 28 de
agosto de 2005 en la iglesia de
San Julián de Catania, los técnicos de sonido han obrado el
milagro de conseguir que las
líneas corales simultáneas, lo
mismo que las sucesivas entradas, se perciban con toda claridad dentro de un ambiente
acústico cuya notable reverberación no hace sino aumentar la
solemnidad del canto. Eso es
muy aproximadamente lo que
exige un contenido constituido
por un puñado de piezas corales
y policorales actualmente no
entre las más frecuentadas de
Monteverdi, que componen lo
que se invita a imaginar como
una celebración (unas Vísperas,
para ser exactos) de la fiesta de
san Agustín (el “confesor”) a
mediados del siglo XVII. Los criterios conforme a los que se ha
realizado esta reconstrucción
litúrgica se explican (en italiano,
inglés, alemán y francés) en la
carpetilla, y aquí bastará con
dejar constancia de su verosimilitud histórica. Lo mismo cabe
decir del estilo interpretativo
seguido por Roberto Gini y al
que los dos coros y el Ensemble
Concerto se pliegan con la
férrea disciplina que tan excelentes resultados da cuando la
rectoría no excluye la flexibilidad allí donde es necesario un
subrayado más fuerte de la inflexión o, por el contrario, conviene difuminar un tanto el trazo
sonoro. De lo primero se hallará
ejemplo en el final de Laudate
pueri Dominum (pista 9, a partir
de Sicut erat); de lo segundo, en
el arranque y otros pasajes del
Magnificat (pista 21), verdaderos modelos de canto coral en
dinámicas bajas pero bien proyectadas. Y, entre los complementos, la controlada urgencia
con que se canta Lauda Jerusalem (pista 26) pone broche de
oro a un trabajo de conocimiento obligado para los monteverdianos y muy recomendable
para los demás.
tiempos rápidos y agradablemente intimista en los lentos.
Escuchamos así un selección
dominada por un aroma espontáneo que, pese a sacrificar algunos pequeños rasgos de elegancia, no carece de atractivo y se
aleja del Mozart relamido que a
menudo encontramos en estas
piezas. Hasta aquí las virtudes.
Sin embargo, hay un gran inconveniente que merma el valor
global del disco: la incapacidad
de Uchida para compartir el protagonismo. La pianista parece
olvidar que se encuentra ante
una escritura en la que el violín
no obtiene aún un tratamiento
parejo al del piano, ni en relevancia ni en idiomatismo. Plantea el discurso común como un
monólogo —que, en parte, no
deja de ser— en el que su compañero apenas si encuentra
algún resquicio por el que asomar. El Steinway de Uchida establece desde el principio un
“¡Vamos allá, pequeñín. Sígueme
si puedes!” que hace muy difícil
el equilibrio. Podría pensarse
que es la no utilización de un
fortepiano la causa del problema. Sin embargo, pese a ser
algo que pudiese aminorar los
problemas en la relación de
fuerzas, disponemos de multitud
de ejemplos en los que un piano
moderno sabe entrar por el aro.
Se trata, evidentemente, más de
una cuestión de actitud y concepción del análisis que de peso
dinámico objetivo del instrumental utilizado.
Alfredo Brotons Muñoz
Juan García-Rico
MOZART:
PALOMO:
Sonatas para piano y violín K.
303, K. 304, K. 377 y K. 526.
MITSUKO UCHIDA, piano; MARK
STEINBERG, violín.
Dulcinea. AINHOA ARTETA, soprano;
CHERI ROSE KATZ, mezzo; BURKHARD
ULRICH, tenor; ARUTJUN KOTCHINIAN,
bajo. CORO Y ORQUESTA DE LA
DEUTSCHE OPER DE BERLÍN. Director:
MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ.
DECCA 4782540 (Universal). 2004. 71’.
DDD. N PN
P or
separado, muy buenas interpretaciones.
Siguiendo el
orden
de
importancia
con el que el propio Mozart
concibe estas obras diremos que
Uchida es múltiple en sus aproximaciones, variada en la gama
de articulaciones y comedida en
el uso del pedal. Steinberg, por
su parte, muestra un color atractivo y una modernidad interesante en su atrevimiento a los
deslizamientos, su renuencia a
un dulzón y omnipresente vibrato y el calibrado de la cantidad
de arco para no engrosar más de
lo necesario. El resultado rítmico
general es vívido, ágil en los
NAXOS 8.572577 (Ferysa). 2006. 58’.
DDD. N PE
D ividida
en
diez cuadros
o
escenas,
Dulcinea es
una cantata
en que la
música
se
pone al servicio de los textos de
Carlos Murciano y, sobre todo, a
las imágenes que éstos evocan.
Como en el Quijote de Cervantes, realidad y sueño se funden y
confunden en esta obra en la
que los molinos aparecen ya
desde el principio, de modo que
el vínculo cervantino es inequívoco. Don Quijote es en esta
obra, sobre todo, un hombre
enamorado e intenta instruir en
esto del amor a Sancho, quien
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MENDELSSOHN-PROKOFIEV
tiene otras vivencias menos platónicas de lo que es relacionarse
con una mujer, lo cual no significa que no exprese su amor por
su esposa en un episodio realmente hermoso. Como es fácil
imaginar, y a poco que se
conozca la música de Palomo,
hay aquí claras referencias a la
música popular sin caer en tipismos ni en soluciones fáciles ni
tópicas, además de subrayarse
todo, texto e imágenes, a partir
de una sabia escritura orquestal,
más efectiva que efectista, que
es como debe ser. Hay momentos realmente inspirados en lo
que a melodía se refiere y otros
de gran colorido, y al lado de
episodios casi etéreos hay otros
verdaderamente espectaculares.
Los intérpretes dirigidos con su
habitual buen hacer por Gómez
Martínez se emplean a fondo
para dar vida a esta cantata digna de atención.
Josep Pascual
PROKOFIEV:
Concierto para piano nº 2 en sol
menor op. 16. RAVEL : Concierto para piano en sol mayor.
ANNA VINNISTKAIA, piano. SINFÓNICA
ALEMANA DE BERLÍN. Director: GILBERT
VARGA.
NAÏVE V 5238 (Diverdi). 2010. 55’.
DDD. N PN
E l Segundo
Concierto
para piano
de Prokofiev,
compuesto en
1913 bajo la
influencia del
suicidio de un pianista amigo del
compositor, es una obra tremenda por todos los costados desde
los que se la considere. Que no
se convierta en tremendista es
tarea de los intérpretes que en
este disco cumple especialmente
la pianista. La rusa Anna Vinnitskaia (Novorossiisk, 1983), uno de
los últimos jóvenes valores lanzados al estrellato del pianismo
mundial tras obtener el Primer
Premio en el Concurso Reina Elisabeth de Bruselas en 2007 y el
Leonard Bernstein de SchleswigHolstein al año siguiente, posee
la capacidad suficiente de matización para controlar una potencia que puede llegar a ser
extraordinaria. Con ella es con la
que consigue que la larguísima
cadencia del primer movimiento
sea no sólo brillantísima en su
ejecución sino también sumamente detallista en las aminoraciones de intensidad y velocidad.
En este último respecto destaca
la naturalidad con que se pasa de
uno a otro de los cambiantes
tempi que se suceden. Aquí y
sobre todo en el vertiginoso
Scherzo que sigue, la orquesta
en cambio va en muchos
momentos a remolque del teclado, aparte de que incurre en
otras deficiencias, como la de
sonar demasiado espesa tras la
mencionada cadencia. Tampoco
el Concierto en sol de Ravel constituye pretexto para una mera
exhibición de virtuosismo, aunque de nuevo se siente como
excesivo el liderazgo de piano
sobre el acompañamiento, Adagio incluido. Grabación recomendable, pues, casi únicamente
por la calidad de la solista.
Alfredo Brotons Muñoz
PROKOFIEV:
Sinfonía concertante para
violonchelo y orquesta en mi
menor op. 125.
CHAIKOVSKI: Variaciones
sobre un tema rococó op. 33.
GAUTIER CAPUÇON, violonchelo.
ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.
Director: VALERI GERGIEV.
VIRGIN 50999 694498 (EMI). 2008. 61’.
DDD. N PN
E s el día de
Nochebuena,
en San Petersburgo.
Un
concierto en
el Mariinski,
qué frío, qué
placer. El excelente chelista francés Gautier Capuçon toca dos de
las más sobresalientes páginas
concertantes rusas, de Chaikovski y de Prokofiev. Pocas sorpresas deparará la reseña de un disco así. Capuçon avanza hacia el
dominio de todo el repertorio
concertante para su instrumento,
no hay que insistir en ello. Gergiev y la orquesta del Teatro
Mariinski tienen una vocación
por la obra de Prokofiev que se
demuestra en la abundancia de
puestas en escena, coreografías y
conciertos de este enorme compositor por parte de la institución
y su director. En cuanto a Chaikovski, es una auténtica obligación-devoción nacional, porque
a menudo es invocado como el
mayor compositor de la historia
rusa. Gergiev acompaña con
especial delicadeza las Variaciones Rococó, esa partitura para virtuoso y orquesta que tan a
menudo nos recuerda los pasos
de baile de El Lago de los cisnes y
La bella durmiente, momentos
danzantes, que ralentizan, apianan y al mismo tiempo intensifican el discurso. Importante: la
indexación del tema y las siete
variaciones más la coda, con
acceso directo a cada una. Capuçon canta y baila en Chaikovski y
desgrana una auténtica elegía en
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PROKOFIEV-SCHUBERT
el Op. 125 de Prokofiev, con
especial lirismo, una queja muy
rigurosa y de una musicalidad
insuperable. Gergiev y la orquesta secundan con no poca devoción esta partitura tardía y doliente del maestro (re) compuesta en
unos momentos demasiado difíciles. El Op. 125 proviene del
Concierto op. 58 y es uno de los
frutos de la colaboración entre el
compositor y el joven Rostropovich. Esta nueva lectura de Capuçón y Gergiev viene a unirse a
las referencias ya numerosas de
esta bella partitura, entre ellas las
del propio Rostropovich.
Santiago Martín Bermúdez
RACHMANINOV:
Liturgia de San Juan Crisóstomo
op. 31. CORO DE LA RADIO LETONA.
Director: SIGVARDS KLAVA.
ONDINE ODE 1151-5 (Diverdi). 2008.
60’. SACD. N PN
Uno
de los
factores más
complejos de
grabar obras
corales como
la Liturgia de
Rachmaninov
es ser capaz de recoger con transparencia la gran masa vocal sin
mermar la espaciosidad contextual que requiere. Ondine es, en
este caso, la responsable de un
buen trabajo técnico en este sentido y baza fundamental en la
positiva valoración de este disco.
La recreación de la dimensión
espacial es altísima y, como
apuntábamos, conserva intacto el
reflejo de los pequeños detalles
armónicos en los que radica el
mayor interés de una obra tan
estática y homofónica.
Su interpretación es majestuosa sin caer en la grandilocuencia
y, al mismo tiempo, delicada sin
pecar de empalagosa. El equilibrio del coro letón discurre con
fluidez sobre la línea de bajos
profundos con suavidad, sin asperezas. Gran labor la de Sigvards
Klava al conseguir, entre otras
cosas, claridad en los tutti sin dilatar los tempi dentro de tal grado
de reverberación. A diferencia de
la línea general en las lecturas
rusas de la obra, opta por lo que
podríamos definir como minimalismo emocional con el que conseguir mayor tersura en lugar de
fuertes y desgarrados contrastes.
La sensibilidad dinámica es otro
de los factores más destacables
por su riqueza. Con ella, una
excelente afinación y un vibrato
afortunadamente casi inexistente
se disfruta de un trabajo coral de
enorme calidad.
80
Juan García-Rico
RAUTAVAARA:
E ste disco
contiene las
dos últimas
obras orquestales que figuran hasta la
fecha en el
catálogo de Einojuhani Rautavaara (1928), Before the Icons (2005)
y A Tapestry of Life (2007). La primera tiene una larga y curiosa
historia, pues su versión original,
para piano, Ikonit —lo que se
anticipa a John Tavener en su
obsesión bizantina—, data nada
menos que de 1955. En ese
medio siglo, Rautavaara ha procedido a la orquestación, además
de añadir algunos otros números.
Cronología aparte, lo cierto es
que Before the Icons puede identificarse como de raíz sibeliana,
una música bien sonante, con
algún muy leve toque dramático,
impregnada con un lirismo de
innegable atractivo pero blando,
en especial la segunda Prayer,
una de las tres partes añadidas
junto al Amen final. Segerstam
defiende la partitura, cuyo oficio
compositivo es incuestionable,
con convicción y musicalidad,
aunque el resultado no sea en
ningún caso digno del mejor
Rautavaara. El gran director mantiene igualmente el pulso, cosa
nada fácil, en A Tapestry of Life,
por ejemplo en un número como
Halcyon Days, pasaje donde al
menos se aprecia un poco más
de picante en la tímbrica. Un disco, en suma, que testimonia la
estética del último Rautavaara
orquestal, bien que no deje de
ser más bien decepcionante.
lín, sin ir más lejos. En la obra
que nos ocupa, estrenada en
Nueva York en 1925 con el autor
al piano y Mengelberg a la batuta, las referencias son más septentrionales (Reger y Pfitzner en
el empaque y masividad de las
líneas constructivas; Rachmaninov en el íntimo lirismo del tiempo lento; Liszt y Busoni en el virtuosismo que envuelve una buena parte de las intervenciones del
solista) que latinas. El contraste
con los trazos impresionistas y
las atmósferas vaporosas de
Fuentes de Roma es grande pero,
en la comparación, la obra concertante sale indudablemente
perjudicada. Pese a que su extensión no es desmedida el interés
de la partitura es muy desigual,
sobre todo en los enfáticos movimientos extremos, no carentes de
fárragos y ampulosidades. Mustonen y Oramo agilizan tempi y
clarifican texturas al máximo —
su brillante ejecución dura cuatro
minutos menos que la que en
1994 brindaron para Chandos
Tozer y Downes con la Filarmónica de la BBC— pero, ciertamente,
no pueden obrar milagros.
En la primera entrega de la
trilogía romana, Oramo contrasta con detalle y riqueza de matices los climas de las diversas
secciones, en especial las impares, pero aquí la competencia —
desde Toscanini (RCA), Pedrotti
(Supraphon) y Ormandy (Sony)
hasta Ozawa (DG), Marriner
(Philips), Muti (EMI), Dutoit
(Decca) y Maazel (Sony)— es
abrumadora. Por otra parte, el
escaso minutaje del disco hubiera permitido la inclusión de
alguna de las muchas páginas
infrecuentes que campan por el
catálogo de don Ottorino. Por
ejemplo, la Fantasía eslava
(1903) o la Toccata (1928),
ambas para piano y orquesta.
Enrique Martínez Miura
Juan Manuel Viana
Before the Icons. A Tapestry of
Life. FILARMÓNICA DE HELSINKI.
Director: LEIF SEGERSTAM.
ONDINE ODE 1149-2 (Diverdi). 2006,
2009. 50’. DDD. N PN
RESPIGHI:
RIMSKI-KORSAKOV:
Concerto in modo misolidio.
Fontane di Roma. OLLI MUSTONEN,
piano. SINFÓNICA DE LA RADIO
FINLANDESA. Director: SAKARI ORAMO.
Suites de Sneguroshka, La
ciudad invisible de Kitesh y la
doncella Fevronia, Noche en el
monte Triglav de Mlada.
ORQUESTA NACIONAL DE RUSIA.
Director: MIKHAIL PLETNEV.
ONDINE ODE11652 (Diverdi). 2009.
54’. DDD. N PN
De
idioma
más homogéneo que su
olvidado hermano mayor
(el temprano
Concierto
para piano en la menor), el Concerto in modo misolidio revela el
interés de Respighi por una escritura de tintes arcaizantes presente en buena parte de su legado:
el Concierto gregoriano para vio-
PENTATONE PTC 5186 362 (Diverdi).
2009. 61’. DDD. N PN
En alguna
ocasión nos
hemos referido a la relativa inutilidad
de las suites
orquestales
que seleccionan fragmentos de
una ópera. Pero hay que reconocer que pueden constituir partes
importantes de un concierto con-
creto. Al escuchar estas tres suites, hay momentos en que reconocemos el original (no tanto en
la tercera suite, la de Mlada, una
de las óperas menos conocidas
de Rimski tanto en Occidente
como en la propia Rusia, a pesar
de que existe un interesante DVD
con una puesta en escena no del
todo vetusta del Bolshoi: dirigía
la orquesta Alexander Lazarev,
Warner), pero muy a menudo lo
echamos de menos. La belleza de
una ópera como La ciudad invisible de Kitesh se deduce de páginas tan hermosas como los ocho
minutos y medio del cuarto
movimiento de esta suite, Muerte
de Fevronia, pero la ópera es
incomparable e irreductible. La
suite de Sneguroshka es tan fugaz
(apenas diez minutos, con demasiada danza) que parece un obertura para Kitesh. En cualquier
caso es un disco bello, a veces
por la propia música, siempre
por la medida, tensa, colorista
dirección de Pletnev con la
Nacional de Rusia.
Santiago Martín Bermúdez
ROSSINI:
Ermione. CARMEN GIANNATTASIO
(Ermione), PATRICIA BARDON
(Andromaca), PAUL NILON (Pirro),
COLIN LEE (Oreste), BULENT BEZDUZ
(Pilade). CORO GEOFFREY MITCHELL.
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:
DAVID PARRY.
2 CD OPERA RARA ORC 42 (Diverdi).
2009. 134’. DDD. N PN
Siempre es
bienvenida
una
nueva
grabación del
encomiable
sello inglés,
empeñado en
sacar adelante, en descubrir o
redescubrir el repertorio del s.
XIX italiano. El esfuerzo editorial
es, como siempre, espléndido.
Los repartos han ido mejorando
paulatinamente llegando a alcanzar en algunas oportunidades un
nivel sobresaliente. Algo que no
es el caso en esta oportunidad,
aunque cuente con bastantes
enteros a su favor. Parry, con su
experiencia, ya se puede considerar un especialista del género y
su lectura es sabia, ordenada,
colaboradora con el solista y conforme al espíritu del compositor.
Del reparto, la más centrada en
cometido es Patricia Bardon.
Aunque no se trate de una auténtica contralto “a la rossiniana” su
afinidad con el barroco le permite entender convenientemente a
Andromaca y sacar sin agobios
adelante su aria y el dúo con
Pirro. Giannattasio no parece el
tipo de voz de la protagonista
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PROKOFIEV-SCHUBERT
La interpretación es notable
por belleza tímbrica, empaste,
afinación y ajuste. La dirección
de Lionel Meunier también
merece elogio por el rigor del
planteamiento estilístico, si bien
habría cabido desear que se
abriera un mayor margen para la
fantasía expresiva. Con todo,
una interesante aportación al
conocimiento de un músico más
valioso para la comprensión de
su tiempo de lo que la posteridad seguramente será jamás
capaz de calibrar.
Amandine Beyer
REVELADOR
ROSENMÜLLER:
Motetes y sonatas.
RAQUEL ANDUEZA,
soprano; WOLF MATTHIAS FRIEDRICH,
bajo. GLI INCOGNITI. Directora:
AMANDINE BEYER.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT100801
(Diverdi). 2009. 66’. DDD. N PN
J ohann
Rosenmüller es bien
conocido entre los buenos aficionados a la música del siglo
XVII por su obra instrumental,
que han recorrido algunos de
los más insignes intérpretes del
período. Pero aquí Amandine
Beyer conduce a su conjunto
Gli Incogniti por primera vez
al terreno del repertorio vocal,
al incluir en su acercamiento al
músico germano cinco motetes
inéditos, tres de ellos cantados
por la soprano navarra Raquel
Andueza, uno por el bajo Wolf
Matthias Friedrich y el último a
titular (esa ambigua vocalidad
que debía ser la de la destinataria
Colbran ¿quién la posee?) y, aunque carezca del empuje dramático necesario para el importante
último cuadro, sale airosa en las
restantes situaciones, gracias a su
musicalidad, al cuidado de la
línea vocal, al encanto expresivo
inequívocamente italiano. Lee
(mejor distribuido para partes de
tenor contraltito de obras cómicas
rossinianas) y Nolan hacen lo que
pueden con sus gravosas tesituras, con muy buena voluntad lo
que les compensa los irregulares
logros, sobre todo en el caso del
segundo de los citados. Bezduz
sale mejor parado, ya que su personaje no está tan exigido. Bien
las partes de complemento, en
especial el Attalo de Loic Felix y
el Fenicio de Graeme Broadbent.
La muy decisiva labor del coro
viene aquí muy bien servida por
el Geoffrey Mitchell.
dúo por ambos solistas. El CD
se completa con tres sonatas
de la colección publicada por
el compositor en 1682. La
música es de clara inspiración
italiana y las obras sacras cuentan con introducciones y ritornelli instrumentales de notable
interés.
Beyer y sus compañeros
interpretan las sonatas con un
lirismo, un equilibrio entre las
partes y una fluidez verdaderamente exquisitos. Lo más original del disco está en cualquier
caso en la música vocal, que
se beneficia del timbre inconfundible de Raquel Andueza,
de su forma naturalísima de
emisión, su homogeneidad en
el color, su extraordinaria
capacidad expresiva, su conocimiento del estilo, su empleo
justo de los recursos ornamentales que convienen a cada fra-
Salieri siempre estará marcado
Mozart. Por
el estereotipo
difundido
por la película de Milos
Forman. Y
por el olvido
en el que ha caído su obra. Un
olvido curioso, ya que en su
tiempo fue uno de los compositores más célebres y populares
del mundo.
La Arena de Verona decidió
exhumar esta Il mondo alla
rovescia (El mundo al revés) tras
dos siglos de olvido. Estrenada
en Viena en enero de 1795, la
ópera gozó de cierto éxito en su
momento, lo cual no es extraño,
dada la fama de la que gozaba
su autor.
Cumpliendo el tópico, es
innegable la gran influencia del
canto mozartiano (sobre todo de
la trilogía Da Ponte) en esta
obra. Su musicalidad, su utilización de la superposición de
voces en los números corales y
el estilo dramático en general, es
casi un calco de la genialidad de
su contemporáneo.
Esta recuperación viene a
hacer justicia con el personaje,
por lo que significó, que no por
la calidad intrínseca de la obra,
escasa de originalidad. El trabajo
realizado por orquesta, director y
cantantes, es impecable. Cabe
destacar a Maria Laura Martorana,
quien, con el papel de La Marquesa, soporta el peso vocal de
la obra.
por el tópico. Por el tópico de
las leyendas de rivalidad con
Carlos Vílchez Negrín
Fernando Fraga
SALIERI:
Il mondo alla rovescia. MARIA
LAURA MARTORANA (La Marquesa),
MARCO FILIPPO ROMANO (La Generala),
PATRICIA CIGNA (La Coronela), ROSA
BOVE (La Ayudante Mayor). CORO Y
ORQUESTA DE LA ARENA DE VERONA.
Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.
2 CD DYNAMIC CDS 655/1-2 (Diverdi).
2009. 139’. DDD. N PN
Alfredo Brotons Muñoz
se, su musicalidad innata, su
elegancia. Estos motetes inéditos de Rosenmüller son una
delicia en sus labios. Wolf Matthias Friedrich resiste la confrontación con la joven soprano española, que no es poco,
y cuando los dos cantantes se
unen la riqueza de contrastes y
de significados se multiplica.
Un disco revelador.
Pablo J. Vayón
SCHEIDT:
Surrexit Christus hodie. Richte
mich Gott. Sende dein Licht
und deine Wahrheit. Ist nicht
Ephraim mein teurer Sohn.
Lobet im Himmel den Herrn.
Vater unser im Himmelreich.
Jauchzet Gott, alle Land. Puer
natus in Betlehem. Das alte Jahr
vergangen ist. VOX LUMINIS.
Director: LIONEL MEUNIER.
RICERCAR RIC 301 (Diverdi). 2009. 61’.
DDD. N PN
Halle, la ciudad en la que
tan a menudo
se olvida que
nació Haendel, fue también donde
vieron la luz algunos de los más
importantes compositores de la
primera generación de “luteranos” en el norte de Alemania.
Uno de ellos fue Samuel Scheidt
(1587-1654), autor de una extensa obra vocal e instrumental que
por desgracia permanece en
gran parte perdida. Las ocho
piezas corales sacras aquí reunidas revelan un gran talento para
el tratamiento del género policoral desde el dominio del contrapunto tradicional en combinación con los nuevos estilos llegados de Italia. Junto con su
contemporáneo Heinrich Schütz,
cubre una etapa no tan deslumbrante como la de la generación
de Haendel y Bach, pero
imprescindible para comprender
el paso del Renacimiento al
Barroco en Centroeuropa.
SCHUBERT:
Oscuridad o luz. Canciones
selectas. CORNELIUS HAUPTMANN,
bajo; ERIC SCHNEIDER, piano.
CARUS 83359 (Diverdi). 1996. 60’.
DDD. N PN
C aptado en
1996,
este
recital ahora
aparece editado y masterizado, permitiendo
incorporar a Hauptmann, con
mejor formato, a esta edad de
oro del canto de cámara que
estamos viviendo. El programa
es de alto compromiso y escasas
facilidades. El cantante sale airoso y demuestra estar a la altura
del desafío.
Hauptmann es un bajo de
voz suficiente, poco personal de
naturaleza pero que, a medida
que avanza en el programa, se
agiganta y cobra un perfil incanjeable. Domina los volúmenes y
emite con el mínimo de apoyo,
para facilitar la intención de la
palabra. Puede explayarse, contenerse y bajar a unos graves
cavernosos, estrechos pero
expresivos.
Las canciones escogidas
giran en torno al tema de la
muerte, obsesión romántica si la
hubo. La tierra, la madre, las
tenebrosas honduras de nuestra
condición, el final como derogación de la vida, descanso y, tal
vez, luz al fondo del túnel. En
general, no estamos ante el
Schubert lírico y estrófico, sino
ante un compositor del recitado
poético convertido, insensiblemente, en apuntes de arioso,
acompañado por un piano que
interviene con una suerte de
recitación paralela, llena de gestos y capaz de atmósferas
inquietantes. A veces, dos personajes dialogan con una misma
voz (La muerte y el joven, La
muerte y la doncella).
Hauptmann vierte las piezas
con cimera calidad. Es intenso,
patético, melancólico, meditati-
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vo, desesperado y esperanzado,
según conviene a cada texto. Las
firmas son de compromiso,
como Goethe, Schiller y el amado Mayrhofer, que nunca falta a
la cita schubertiana. Hay asimismo unos textos anónimos y
románticos menores. Imposible
contar una palabra inerte,
siquiera una sílaba sin sentido,
en la poderosa elocución de
Hauptmann. Como sosias instrumental, el pianista cumple —en
el mejor sentido del adverbio—
ferozmente.
por la música francesa y el jazz,
mientras que el Sexteto (1924),
estrenado por Paul Hindemith,
posee una insospechada intensidad y fuerza dramática, comprensible si se tiene en cuenta
que lo que el compositor intentó
hacer en sus cuatro movimientos
fue una suerte de autobiografía
musical en absoluto complaciente. Lo único que se le puede
reprochar a este disco, soberbiamente interpretado y grabado,
es que sólo dure 49 minutos.
Quitando eso, toda recomendación es poca.
Blas Matamoro
Juan Carlos Moreno
SCHULHOFF:
Concertino para flauta, viola y
contrabajo. Sonata para flauta y
piano. Sexteto de cuerda.
ANDRÁS ADORJÁN, flauta; WALTER
KÜSSNER, viola; KLAUS STOLL,
contrabajo; YUMIKO URABE, piano.
SEXTETO DE CUERDA DE LA FILARMÓNICA
DE BERLÍN.
PHILHARMONIE PHIL 06004 (Harmonia
Mundi). 2009. 49’. DDD. N PN
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E l de Erwin
Schulhoff
(1894-1942)
fue uno de
los talentos
más asombrosos de la
historia de la música, un compositor con una capacidad única
de absorber y hacer suyos los
más diferentes y antagónicos
estilos musicales y darles salida
con una naturalidad pasmosa. El
folclor de su tierra natal checa,
los cantos judíos, el posromanticismo más extremo, el jazz, la
atonalidad, la nueva objetividad,
el dadaísmo, el neoclasicismo, la
politonalidad y polirritmia de
Stravinski, el marxismo militante… Todo cabe, todo le interesa
y todo le sirve para su propia
música. Una música llevada además por una insobornable
voluntad comunicativa, que
hace más asequible lo que en
un principio podría parecer
inusual y excéntrico. Como por
ejemplo el Concertino (1925)
que aquí nos traen los profesores de la Filarmónica de Berlín.
Su plantilla es de aquellas que
sólo leerlas ya llaman la atención, pues alía los registros
extremos de la flauta (y, más
aun, del piccolo) y el contrabajo,
con la viola como puente de
unión. Pero es que todo en ella
es un dechado de invención,
con los ritmos populares checos
de excusa para crear algo nuevo, poético, divertido y a la vez
extrañamente inquietante. La
extrovertida Sonata para flauta
y piano (1927), en cambio,
muestra el interés de Schulhoff
SCHUMANN:
Davidsbündlertänze op. 6.
Fantasía en do mayor op. 17.
MITSUKO UCHIDA, piano.
DECCA 4782280. (Universal) [+ CD
entrevista de James Jolly con Uchida,
29’]. 2010. 72’. DDD. N PN
La evolución
de la japonesa Mitsuko
Uchida
ha
sido bien evidente en los
últimos años.
De la pianista capaz de una aproximación un tanto narcisista, gris
en cuanto a tensiones y siempre
cuidada en el sonido, hemos
pasado a una artista capaz de
mostrar sutilezas y contrastes que
hasta ahora no habían sido tan
aparentes. Este disco dedicado a
Schumann es toda una demostración de este comentario introductorio, además de evidenciar una
notable afinidad con el compositor de Zwickau. Hay aquí efusión
lírica, pasión y buenas dosis de
brillantez. Cierto, en las Danzas
encontramos
los
mejores
momentos en la faceta eusebiana
(bellísimos los números 5 y 7,
por ejemplo, y extraordinaria la
etérea sugerencia del número
final), pero aunque no alcance el
poderío de un Pollini en los
momentos de mayor exaltación
(el número 6), pocos podrán
decir que en él no hay suficiente
pasión (número 10, aunque
jamás se desmelene al estilo de
una Argerich). No regatea el
rubato ni teme la intensidad poética, y dibuja la obra con un trazo
tan consistente como fluido,
espontáneo y lleno de lo que la
obra más demanda: fantasía. Si
acaso puede achacarse algo es
un punto de cautela en los
números que demandan un virtuosismo más atrevido (el número 13, por ejemplo). Este punto
de cautela aparece con mayor
profusión en la Fantasía op. 17,
obra que no por casualidad estaba dedicada a Liszt. Uchida conti-
núa brillando en los pasajes más
íntimos (muchos momentos del
tercer tiempo, el pasaje final del
mismo), pero tanto en el primero
como, especialmente, en el trepidante segundo, se echa de
menos el nervio de Richter o
Pollini. Hay en el primer tiempo
demasiada tendencia a la contemplación, y el segundo quizá
suena demasiado controlado,
como si la necesidad de precisión en su apabullante coda final
atenazara algo la espontaneidad.
El álbum contiene un segundo
disco en el que James Jolly entrevista a la pianista japonesa. La
entrevista es en inglés y no está
transcrita ni traducida en el librito
del disco. Es una entrevista interesante, pero hay que conocer la
lengua de Shakespeare. Dicho
sea de paso, el inglés de Uchida
se entiende muy bien, bastante
mejor que el de muchos de sus
compatriotas. En resumen, disco
estimable, con algunas cosas
muy bonitas, aunque en ninguna
de las dos obras haga olvidar las
grandes versiones de los Richter,
Pollini, Arrau y compañía.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHUMANN:
Concierto para piano y orquesta
en la menor op. 54. Variaciones
Abegg op. 1. Estudios sinfónicos
op. 13. Dedicación (arr. Liszt).
Arabeske op. 18. Fantasía op.
17. Kreisleriana op. 16. Sonata
nº 1 op. 11. Carnaval op. 9.
EVGENI KISSIN, piano. FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: CARLO MARIA
GIULINI.
3 CD RCA 88697770712 (Sony-BMG).
1990-2001. 207’. DDD. R PE
Los vaivenes
de los artistas
con los sellos
tienen estas
cosas. Kissin
empezó en
DG y Sony,
después fue a RCA (que acabó,
las vueltas de la vida, en manos
de Sony) y después a EMI, donde “reside” ahora. Su anterior
sello, RCA-Sony, aprovecha la
coyuntura del aniversario schumanniano que conmemoramos
en 2010 y publica un álbum de 3
discos, a precio muy especial, de
apenas 20 ?, con todas las grabaciones que el joven ruso ha dejado en sus estudios del músico de
Zwickau, que por cierto, cuando
uno se pone a repasar, suponen
buena parte de lo más selecto de
la producción pianística del compositor. Y de paso que intenta
sacar los réditos al artista “emigrado” le hace la competencia a
EMI, donde el ruso también ha
dejado ya algún testimonio schu-
manniano (el Concierto junto a
sir Colin Davis). Las grabaciones
tienen ya entre 10 y 20 años, lo
que se dice pronto teniendo en
cuenta que su protagonista no
llega aún a los cuarenta. Pero
eso sólo habla, la verdad, de un
talento excepcional, uno de los
mayores que el teclado ha conocido en las últimas décadas. Y en
el periodo que abarcan estas grabaciones, especialmente en sus
primeros dos tercios, el ruso
estuvo particularmente afortunado, y de modo muy especial, en
sus acercamientos a Schumann.
Lo está en la interpretación junto
al añorado Giulini del Concierto,
primorosamente dibujado en
cuanto a claridad, pero sin perder espontaneidad, poderío, efusión lírica o intención poética. Se
luce también en unas Abegg de
elegante virtuosismo, estupendamente cantadas. Los Estudios sinfónicos tienen el impulso juvenil
del por entonces aún no veinteañero Kissin, y asombra la arrolladora versión registrada en vivo
nada menos que en el Carnegie
Hall. Cierto, los Arrau (Philips),
Pollini (DG), Richter (Regis) y
Gilels (Melodiya) de este mundo
han dejado versiones con más
introspección, pero esta del adolescente Kissin es ya de una
madurez sorprendente (escuchen las variaciones póstumas IV
y V). Bien la Fantasía op. 17
(1995), con notable introspección en el final y pasmoso virtuosismo en el terrible final del
segundo tiempo, aunque no sea
la suya una versión para hacer
olvidar a Richter, Pollini o Arrau.
La Kreisleriana de 1997 y sobre
todo el último disco (Carnaval y
Sonata nº 1, ambos grabados en
2001), adolecen de un cierto
endurecimiento del sonido,
aspecto que hemos comentado
en algunos de los discos más
recientes de Kissin. Hay también
en ellas, especialmente en el
Carnaval, signos de que Kissin a
veces sólo encuentra el camino a
medias, porque aquí hay demasiadas sutilezas que se le escapan o sugerencias que quedan
dibujadas de forma un tanto
superficial. Ello no debe cambiar
la valoración general de que
estamos ante un álbum interesante aunque irregular, que en
todo caso evidencia un talento
pianístico de primer orden.
Rafael Ortega Basagoiti
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SEREBRIER:
Sinfonía nº 1. Nueve. Concierto
para violín “Invierno”. Tango
en azul. Casi un tango. They
rode into the sunset. SIMON
CALLOW, narrador; GARY KARR,
contrabajo; PHILIPPE QUINT, violín;
CORO Y SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: JOSÉ SEREBRIER.
NAXOS 8.559648 (Ferysa). 2009. 72’.
DDD. N PE
P ues
bien,
confieso que
había oído
campanas,
pero que no
lo sabía a
ciencia cierta:
el uruguayo y estadounidense
de sangre rusa y polaca José
Serebrier, que fue favorito de
gente como Stokowski y Szell,
no es sólo un interesantísimo
director de orquesta, sino también un importante compositor.
De momento, Naxos tiene tres
discos con obras suyas; cada
uno, con una sinfonía y otras
piezas. Y por las seis obras que
oímos en este primer volumen
(dos de ellas, los Tangos, bastante breves) la obra de Serebrier se mueve entre la modernidad y la tradición. Escuchar la
secuencia de 19 minutos de la
Sinfonía nº 1 (1956, obra de un
chaval de diecisiete años) puede
sugerirnos esa peligrosa palabra
o concepto: eclecticismo. Porque ahí hay de todo, y en continuidad, como si un tema dejara
pasar a otro sin necesidad de
desarrollo de cada uno; aquí,
como si un estro, una escuela,
una inspiración dejara pasar a
otra en un desfile de cuadros
vivos. Pero esto es algo más que
un ejercicio de aprendiz, entiéndanme ustedes. Debió de haber
revisiones, el resultado es demasiado maduro.
Nueve: Concierto para contrabajo es obra mucho más tardía, de 1971, con narrador, solista, eventualmente un coro, y
una orquesta de una tímbrica
mágica, rica, pero ahora en pleno experimentalismo; no diremos que es obra de vanguardia,
ese copyright lo tienen otros.
Más reciente todavía es el Concierto para violín, “Invierno”
(1991). Cuenta Serebrier que el
violinista Guttman quería cuatro
conciertos, uno por cada estación del año, y que no encontraron ninguno para el invierno, así
que el propio Serebrier se vio
obligado a componerlo. Aquí no
hay vanguardia, sino pleno posromanticismo, con citas de Chaikovski y Glazunov. Y es una
página que puede estar junto a
los más importantes conciertos
del siglo XX, como propuesta
acaso no tan importante, pero sí
llena de riqueza y de la dignidad de no olvidar de dónde
procede todo.
De este siglo son los dos
Tangos, titulados en español,
como el Nueve del Concierto
para contrabajo: Tango en
azul y Casi un tango. Son tangos con agresividades cromáticas, aunque éstas parecen
adornar a menudo el paso de
la melodía, que avanza sin
grandes problemas ni oposición. No vemos en estos tangos
cercanías con Astor Piazzolla,
pero acaso sí con una inspiración lejana: Kurt Weill. Repito:
acaso. Mas también hay algo
del lejano modelo concertante
para cine que inspiró a Herrmann y su Concierto Macabro,
o a Addinsell y su Concierto de
Varsovia. Una última intuición
válida para Casi un tango:
unan ustedes el concerto grosso veneciano y la Balada del
Chulo
de
Die
Dreigroschenoper, y quién
sabe… They rode into the sunset, música para una película
imaginaria, es buena muestra
de la capacidad de recreación
de un mundo sonoro distinto
cada vez; en este caso, en una
obra de 2009 se nos sugiere al
principio y al final la sonoridad
de la música fílmica anterior a
Henry Mancini, hasta la exaltación final, con coro y todo. Y
sin embargo… no es exactamente así, porque nada regresa
tal como se marchó. Porque
Mancini y otras propuestas
posteriores no llegaron en
vano. El film en cuestión no
era tan imaginario como dice el
título. Se iba a rodar, y necesitaban la música antes. Pero llegaron las huelgas, o acaso las
lluvias, y todo se fue al garete.
Queda la composición, muy
felizmente. El propio Serebrier,
músico inquieto que se diría
que nunca se detiene, dirige la
Orquesta de Bournemouth,
acompaña a Quint y a Karr,
magníficos contrabajista y violinista, se despliega, se reinterpreta. Y consigue un disco
magnífico que no defraudará a
nadie. Ahora, esperamos los
otros dos. Al menos, son dos,
con las Sinfonías Segunda y
Tercera y otras muchas piezas.
Santiago Martín Bermúdez
SOLER: Sonatas para teclado
nºs 15, 84, 18, 88, 102, 118,
117, 45, 115, 94, 48 y 105. IVÁN
MARTÍN, piano.
WARNER 5249807622. 2008. 73’.
DDD. N PN
Hay algo en la sonriente portada de este compacto que delata
Karel Ancerl
CERCA DE LA VERDAD
SMETANA: Vltava.
DVORÁK: Sinfonía
nº 9 “Del Nuevo
Mundo”. FILARMÓNICA CHECA.
Director: KAREL ANCERL.
SUPRAPHON SU 4016-2 (Diverdi).
1961, 1963. 52’. ADD. H PM
Ancerl, la Filarmónica Checa y
dos páginas de la identidad
musical checa… Qué podemos
decir. Que además del placer
de escucharlas una vez más (y
van muchas) uno tenía ya previsto que había que recomendar este disco. Podrá usted
encontrar una Nuevo Mundo
más incisiva, y también más
violenta; o de mejor calidad de
sonido, faltaría más: Podrá
usted bañarse en un Vltava
más agitado, más rápido, más
peligroso… Pero siempre tendrá que regresar a Ancerl y la
Filarmónica de la época en que
este maravilloso intérprete era
titular de la que entonces era
una de las grandes orquestas
del mundo. Tradición tenían
tanto la orquesta, desde mucho
antes de la guerra, como el
la naturaleza
de su contenido. Es el
hecho de que
el
nombre
del intérprete
—Iván Martín— aparezca en caracteres
ostensiblemente mayores que
los del creador de la música que
contiene, el gran Antonio Soler.
El estupendo pianista grancanario, sin duda uno de los puntales
del momento de gloria que en la
actualidad disfruta el teclado
español, se ha adentrado en la
música soleriana desde una
perspectiva personalísima, esencialmente pianística. La interpretación de las doce sonatas que
integran los 73 minutos de este
CD posiblemente sorprenda —
incluso pueda molestar y hasta
irritar— a aquellos puristas que
busquen la recreación de la
sonoridad original de unas composiciones ideadas y nacidas
para el clave o el fortepiano.
Iván Martín, pianista de fuste cargado de criterio, despoja la
música del genio de Olot de
algunas de sus señas de identidad, suaviza los secos contrastes
dinámicos, la vibrante pulsación
y mucha de esa vitalidad contagiosa que mostró —por ejemplo— Alicia de Larrocha en su
prodigioso registro de los años
propio Ancerl, desdichado en
la guerra por lo que no vamos
a repetir; y que ahora, cuando
nos acercamos a los treinta
años de su fallecimiento, se
dibuja como uno de los grandes del siglo XX. Sorprende
esta reedición, tan cercana
como está la gran Edición
Ancerl del mismo sello. Pero
hay fonogramas que no se agotan nunca. Y los aficionados
nuevos y antiguos quieren a
menudo renovar su discoteca.
Por ejemplo, volviendo al origen, a la autenticidad, a eso
que tanto se parece a la verdad.
Santiago Martín Bermúdez
sesenta. El uso del pedal es aquí
generoso, como también las gradaciones dinámicas, que se olvidan del clave y del fortepiano
para no prescindir de las mil y
una posibilidades del piano
moderno. Los armónicos se multiplican y envuelven con generosidad las desnudas armonías originales. Las melodías también
aparecen hilvanadas bajo un
legato generosamente pianístico.
Con argumentos, buen gusto y manifiestos recursos, Iván
Martín firma un Soler tan valioso
como el mejor, por mucho que
pueda disentirse de su particular
punto de vista. En una reciente
entrevista, el protagonista de
este compacto reconoce la existencia de tres tiempos internos:
“En realidad hay tres ritmos, el
del compositor, el del intérprete
y el del receptor”. Martín cabalmente ha optado por escuchar
preferentemente su propio tempo, su propio sentir. Ha apellidado con valiente franqueza la
música de Soler y el resultado
desprende entidad y el interés
ineludible que siempre despierta
la interpretación de un verdadero artista. Iván Martín lo es. Y
este flamante Soler, diferente y
propio, esta cargado de razones,
sinceridad y enjundia pianística.
Justo Romero
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STRAUSS-RECITALES
STRAUSS:
Sinfonía alpina op. 64. ORQUESTA
DE LA Ó PERA N ACIONAL DE P ARÍS .
Director: PHILIPPE JORDAN.
NAÏVE V5233 (Diverdi). 2009. 53’. DDD.
N PN
P resentado
por
una
decepcionante toma sonora, completamente fallida
en lo que al
reflejo de realismo espacial se
refiere, Philippe Jordan se muestra deseoso de explorar la vis
francesa, por decirlo así, de la
Alpina straussiana. El brío de su
batuta no le resta capacidad de
detenimiento en la extracción del
potencial tímbrico encerrado en
la partitura. En lo que podemos
escuchar, planifica adecuadamente los puntos climáticos y los
alcanza con suficiencia y sin
excesos. Sin embargo, anhelamos una mínima posibilidad de
apreciar su habilidad alquímica
en las mezclas de cantidades y
colores que se intuye digna de
interés. Escuchamos con frustración lo que parecen ser cambios
de ambientes sonoros distribuidos a la par que se van creando
cimbras de tensión que llegan
hasta puntos dinámicos —
supuestamente— bien conseguidos en medio de oleadas descriptivas que plasmarían las escenas con acierto. Escuchamos, eso
sí, con claridad meridiana la respiración y los suspiros del joven
maestro pero ahí no hay nada
que nos interese. El objeto sonoro es, evidentemente, otro muy
distinto que no está plasmado
con la calidad exigible a un sello
como Naïve. ¿De qué nos sirve
esa página de libreto dedicada
casi por completo a la nómina de
un magnífico equipo de técnicos,
micrófonos, pre-amplificadores o
conversores si el resultado que el
oyente obtiene no es mucho
mejor que el de una buena grabación monofónica de mediados
del siglo pasado?
Juan García-Rico
TURINA:
Obras para piano, vol. 6. JORDI
MASÓ, piano.
NAXOS 8.572141 (Ferysa). 2009. 71’.
DDD. N PE
Nuevo volu-
84
men de la
integral pianística
de
Turina que
Jordi Masó
viene grabando para Naxos. En esta ocasión,
tras los volúmenes centrados en
música basada en la gran forma
—concierto y sonata—, en las
mujeres, en la infancia y en los
paisajes de España, volvemos a
la fantasía y a la danza, que ya
protagonizaban el primer volumen. En éste, la música que
evoca imágenes, lugares y
ambientes, la fantasía a partir de
ritmos de danza o de formas
musicales. Curiosa la neoclásica
Fantasía sobre cinco notas, que
consta de Preludio, Tocata y
fuga, y Coral con variaciones —
las cinco notas en cuestión se
basan en el nombre de Arbós,
ya que fue escrita para celebrar
su setenta aniversario— pero
también la Fantasía del reloj,
auténticos juegos musicales llenos de ingenio y encanto. Hay,
como hemos dicho, claras alusiones a la danza y pretensiones
programáticas e incluso paisajísticas en este programa, y la
música asume un papel entre
narrativo y evocador. Masó se
pliega a los requerimientos de
una escritura exquisita y delicada en la que, por otra parte, no
faltan momentos de cierta exigencia y brillantez, sin llegar a
ser de un virtuosismo apabullante; y así son sus versiones, como
la propia música que interpreta.
mo y otras está muy cerca de un
neoclásico, aunque nunca se
puede discutir que se trata de
una música muy bien hecha, digna de un auténtico maestro. Delgado y Schmidt nos conducen
por el preciosismo a veces
impresionista, por la elegancia
neoclásica y el colorido popular
de esta música con perfecto
conocimiento de causa, con rigor
e implicación.
Obras para violín y piano. DÚO
DS.
2 CD GRAMOLA 98850/60 (Diverdi).
2009. 99’. DDD. N PN
David Delgado y Stefan
Schmidt forman el Dúo
DS, que inició
su andadura
en 2006 y que
se ha distinguido por ofrecer programas imaginativos con repertorio poco habitual, con especial
atención a la música del siglo
XX. Juntos y por separado gozan
de prestigio en su actividad musical, básicamente centrada en Alemania. Delgado es violinista en la
Staatskapelle Berlin que dirige
Barenboim, y Schmidt es un
experto acompañante de cantantes. En esta ocasión nos ofrecen
la integral de la música para violín y piano de Turina, un corpus
ya conocido y del que existen
diversas referencias discográficas.
A ellas viene a añadirse ésta,
caracterizada por un indiscutible
buen hacer, poco dado a subjetivismos pero tampoco a la asepsia. El programa es muy diverso,
como es siempre Turina, que a
veces fascina y otras nos adormece, que en ocasiones nos seduce
con su muy atractivo andalucis-
Claire Vaquero Williams
VERACINI:
Josep Pascual
VAUGHAN WILLIAMS:
The Sky Shall Be Our Roof.
SARAH FOX, soprano; JULIETTE POCHIN,
mezzo; ANDREW STAPLES, tenor;
RODERICK WILLIAMS, barítono; IAIN
BURNSIDE, piano.
ALBION ALBCD 001 (Harmonia Mundi).
2007. 60’. DDD. N PN
Kissing Her Hair. Veinte
canciones tempranas. SARAH FOX,
soprano; ANDREW STAPLES, tenor;
RODERICK WILLIAMS, barítono; IAIN
BURNSIDE, piano.
ALBION ALBCD 002 (Harmonia Mundi).
2007. 59’. DDD. N PN
Josep Pascual
TURINA:
Shakespeare, los poetas isabelinos, Tennyson, Dante Gabriel y
Cristina Rossetti, Verlaine… Las
versiones de tan bellas músicas
corresponden sin problemas a
sus requerimientos, son probas y
delicadas, honradas y llenas de
amor.
Precioso discos estos. Aunque
el común de los mortales pueda
vivir sin ellos no le ha de ocurrir
así al amante de la música de
Vaughan Williams, quien, con la
colaboración de la Ralph Vaughan Williams Society, recibe aquí
un cúmulo de pequeñas —y
algunas bien raras— perlas que
encajan con guante de seda en
la producción más conocida del
británico. Lo más llamativo, desde luego, son los arreglos que
hiciera para voz y piano de algunas arias —aquí, con razón, se
llaman canciones, como también
lo son, en realidad, en el original— y dúos de sus óperas
Hugh The Drover, Sir John in
Love y The Pilgrim’s Progress. El
otro disco recoge, por orden
cronológico, canciones escritas
entre 1895 y 1925 —lo que quiere decir que el subtítulo es un
poco engañoso, pues en esta
última fecha el compositor tenía
ya cincuenta y tres añitos y la
obra de que se trata es la bien
madura Three poems by Walt
Whitman. El resto abarca hasta
1907 y supone un recorrido por
el lirismo, la emoción, la idílica
presencia de la naturaleza, la
confianza en la tradición, todas
esas cosas que definen la obra
de un compositor que, además,
sabía muy bien elegir sus textos:
Sonata en re menor (Dresde).
Sonata en re menor (Viena).
Sonatas op. 1, nºs 7 y 12.
Sonata accademica en re menor
op. 2, nº 12. RICCARDO MINASI,
violín. MUSICA ANTIQUA ROMA.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88697705302 (Sony-BMG). 2008. 72’.
DDD. N PN
C alificado
por Thomas
Burney como
“el mejor violinista
de
Europa” pero
t a m b i é n
como un capo pazzo (cabeza
loca o de chorlito), el florentino
Francesco Maria Veracini (16901768) conoció de primera mano
todas las variantes adoptadas en
el cultivo de su instrumento
durante la primera mitad del
siglo XVIII, comenzando por la
que representaba su tío Antonio.
En este disco se le rinde homenaje con formidables interpretaciones de tres obras de sus dos
colecciones de sonatas conservadas (Op. 1 y 2), a las cuales se
añaden las primeras grabaciones
mundiales de dos sonatas en la
misma tonalidad (re menor)
halladas en bibliotecas de Dresde y Viena. Aparte de una asombrosa técnica, Minasi pone de
manifiesto una enorme imaginación para encontrar la intensidad
precisa para dar a cada inflexión
de fraseo su carácter tan indiscutiblemente barroco como distintivo del compositor. El mantenimiento exacto del paso en el
diabólico Allegro central de la
Op. 1, nº 7, con perfecta ejecución de unas dobles cuerdas que
de inmediato aunque fugazmente hacen pensar en una inspiración folclórica, o la elocuencia
expresiva de las notas tenidas en
el subsiguiente Largo de la misma obra contrastan con la sabiduría musicológica y el buen
gusto musical con que por un
lado se respetan y por otro se
llenan de emoción los códigos
estructurales en la muestra del
Op. 2 incluida. Decididamente,
un autor y unos intérpretes que
de ninguna manera deberían
pasarse por alto.
Alfredo Brotons Muñoz
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STRAUSS-RECITALES
Michael Noone
INSUSTITUIBLE
VICTORIA: Liturgia
de Pascua en el
Madrid de los Austrias
c. 1600. SCHOLA ANTIQUA.
Director: JUAN CARLOS ASENSIO. HIS
MAJESTYS SAGBUTTS AND CORNETS.
ENSEMBLE PLUS ULTRA. Director:
MICHAEL NOONE.
ARCHIV Los Siglos de Oro
0028947640462 (Universal). 2009.
64’. DDD. N PN
Missa Ave Regina.
Motetes. Música para
vísperas. ENSEMBLE PLUS
ULTRA. Director: MICHAEL NOONE.
ARCHIV Los Siglos de Oro
0028947640479 (Universal). 2009.
61’. DDD. N PN
Volúmenes séptimo y octavo
de una serie que tiene previstos diez ejemplares. Cada uno
de los presentes ilumina una
forma diferente de hacer, el
primero de los comentados
recrea un acto litúrgico y ofre-
VIVALDI:
Oberturas de ópera. MODO
ANTIQUO. Director: FEDERICO MARIA
SARDELLI.
BRILLIANT 94030 (Cat Music). 2001.
67’. DDD. R PE
Reedición de
un
antiguo
disco de principios de siglo
licenciado por
el sello italiano Frame en
el que el conjunto del musicólogo
y flautista Federico Maria Sardelli,
Modo Antiquo, repasaba hasta 14
sinfonías de las usadas por Vivaldi
para la apertura de sus óperas.
Como se sabe, se trata de piezas
breves sin mayor relación con el
contenido del drama al que encabezaban, divididas en dos movimientos rápidos, aunque el
segundo, de carácter danzable,
suele antecederse de un tiempo
lento, que en algunos casos llega
a ocupar más de la mitad del
movimiento. Si bien estas auténticas miniaturas orquestales suelen
incluir maderas, no se alejan
demasiado de la tipología del
concerto ripieno, una forma que
en Vivaldi alcanzó extraordinaria
condensación motívica e interesantes juegos contrapuntísticos,
por más que aquí la escritura tienda más a la homofonía y por ello
sean frecuentes los unísonos en
los violines.
Sardelli es uno de los principales representantes de la inter-
ce la música con instrumentos
y un grupo especializado en el
canto llano, en tanto que el
segundo reúne motetes y una
misa sin hilo conductor alguno
y las interpretaciones se limitan
a la polifonía y el órgano. En
ambos casos, las traducciones
de Noone gozan de la solvencia técnica y el idiomatismo
acostumbrados, que hacen de
esta colección un cuerpo discográfico insustituible para
acercarse al excelso legado
creativo del abulense. Los
componentes del His Majestys
Sagbutts and Cornets están
ciertamente en forma, como
prueba su papel en el Laetatus
sum; su mezcla con las voces
produce momentos cimeros de
variado colorido o profundidad
expresiva, casos respectivos
del Kyrie y el Credo de la Missa “Laetatus sum”. Destacada
intervención de Schola Antiqua
en el Magnificat. No carece de
un dramatismo auténticamente
teatral la versión de la Sequentia: Victimæ paschali laudes,
pretación vivaldiana más teatral
y agresiva, lo cual se aprecia ya
bien en este trabajo de contrastes muy marcados, acentos
rotundos y tempi que en los
movimientos rápidos tienden a
lo vertiginoso. Aunque pueden
hallarse pasajes en los que la
cuerda de Modo Antiquo pierde
parte de su empaste y su prestancia (en la misma Fida ninfa
que abre el CD, en la que el
director exige el máximo de
potencia y de velocidad), la respuesta del conjunto es más que
notable por equilibrio y plasticidad, y la recuperación de este
trabajo más interesante de lo
que pudiera parecer a priori.
minadas. Por otra, la música de
Wolf nos permite releer a Mörike
desde otra perspectiva, como un
balance del romanticismo, ordenando sus temas obsesivos y
puliendo las soluciones formales,
a la vez que como un anuncio del
expresionismo. Tales premisas
han orientado a los intérpretes de
estos compactos, tomas vienesas
en vivo con sus sonidos ambientales que le otorgan especial vivacidad. Henschel parte, en efecto,
de la letra y frasea en función del
verso, llevando el canto al extremo elocutorio del recitativo. Con
suaves apoyos, su voz matiza sus
colores porque se la oye baritonal
desde el centro hacia el grave
aunque el agudo parece anunciar
a un tenor. Esta variedad colorística es aprovechada con inteligencia por Henschel, que se inscribe
en un código decididamente
expresionista y dejando de lado la
tradición lírica de un Fischer-Dieskau o una Seefried, por ejemplo.
La expresividad de Henschel
es valiente, elaborada, plena de
sentido y en ningún caso violenta
la escritura wolfiana. En especial
le convienen las páginas que comportan escenas o narraciones
como Pregunta y respuesta,
Encuentro y El jinete de fuego.
Tampoco deja de lucirse en los
momentos estáticos cuales A una
imagen antigua y El niño Jesús
dormido. Sin un pianista de brillo
instrumental y plenamente comprometido con la elección estética
del cantante, la faena habría fraca-
Pablo J. Vayón
WOLF:
Mörike-Lieder. DIETRICH HENSCHEL,
barítono; FRITZ SCHWINGHAMMER,
piano.
2 CD FUGA LIBERA FU 568 (Diverdi).
2009. 125’. DDD. N PN
Mörike fue
el poeta favorito de Wolf y
estas 45 piezas así lo
acreditan. Por
una parte, al
escritor le sirvió para reorientar el
curso de la canción alemana,
basándola en la estructura que el
propio poema sugiere, más que
en formas cancioneriles predeter-
que goza además de un estupendo juego espacial, y se
accede a la plenitud sonora en
el Regina cœli final. El volumen octavo comienza con una
punzante, casi erótica visión de
Nigra sum sed formosa. La
compleja polifonía del Dixit
Dominus aparece perfectamente clarificada, mientras que
el Magnificat —aquí los pasajes gregorianos los hacen los
músicos del Plus Ultra— recibe
una recreación recia, con
sobresaliente participación de
los bajos. El Credo de la Missa
“Ave Regina” aparece como su
centro musical y emocional,
por el llamativo fluir melódico,
pero en general toda la arquitectura de la composición está
firmemente asentada. Se cierra
el disco con una concentrada
exposición del motete O
sacrum convivium.
Enrique Martínez Miura
sado. Schwinghammer cumple a
la perfección su cometido, haciendo ese canto paralelo que Wolf
exige y diseñando contrapuntos y
atmósferas con una energía y un
arrojo de primera calidad. Es que
si dos no quieren, Wolf no existe.
Blas Matamoro
RECITALES
DINO CIANI. Pianista.
Obras de Debussy, Schumann,
Weber y Bartók.
BRILLIANT 94069 (Cat Music). 197’.
1961-1972. ADD. R PE
A los que
conozcan el
arte de Dino
Ciani (19411974) no les
hacen falta
demasiadas
ilustraciones, ya que este compendio de tres discos que presenta Brilliant, y que comprende en
su mayoría registros del vivo, es
una clara representación de cómo
el artista se expresaba a través del
piano. Las interpretaciones de
Ciani, que son efervescentes,
vivas y llenas de color y sagacidades, priman la naturalidad y la
sinceridad. En esta caja sobresalen los Preludios de Debussy, que
fieles al espíritu impresionista son
un modelo de planos sonoros y
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RECITALES
pátina de colores. Ciani se expresa con gran precisión y calidez:
pasión contenida a través de una
sensibilidad que sabía crear muy
bien las diferentes atmósferas que
el autor pide en cada Preludio.
Con virtuosismo y precisión, el
intérprete dibuja todo el simbolismo musical que cada pieza encierra; las interpretaciones son en
este caso esenciales, sugestivas,
intuitivas y brillantes. También
destaca especialmente su Schumann: potente, evocador y
romántico por esencia, tiene
energía y arrojo. Los dedos del
pianista corren con libertad y
ligereza, al tiempo que la expresión es siempre dinámica y lúcida. Las Noveletas respiran fuerza
y contraste, rigor y belleza sonora. En las Sonatas de Weber, prima el lirismo y el desenfreno (por
momentos demasiada impaciencia), y en definitiva una proximidad con el oyente que le convierte en especial desde el primer
momento. Ciani trata con gentileza las melodías del compositor
alemán y las expresa con aplomo
y variedad sonora. Su Weber también respira franqueza y eso
intangible que solamente emana
de pocos artistas.
un balance general salvado por
la grandeza, la cultura, la aplicación y el aliento de su arte.
Van Dam es un cantante de
estricto dominio técnico y musical, de una dicción minuciosa en
variadas lenguas, de una inteligencia interpretativa que va de la
comicidad directa de Rossini y la
oblicua de Mozart a la nobleza
dramática de Verdi y el patetismo
sombrío de Wagner o Musorgski,
matizado por la penosa ridiculez
cínica de Falstaff o la melancolía
meditativa de Hans Sachs. La
muerte de Boris, las imprecaciones de Boccanegra y la creciente
sospecha homicida de Golaud
pueden adjetivarse de antológicas. Y el paso del santo bautista
al demonio goetheano al seductor mentiroso y al hechicero de
opereta, todo un dechado de
amplitud estética.
Aun aceptando ser injusto,
no hago más que mencionar a los
directores acompañantes, eximios
sin excepción. Lo mismo, con los
cantantes que le dan la réplica
aunque limitándome a los roles
principales: Catherine Malfitano,
Jules Bastin, Nancy Gustafson,
Joanna Koslowska, Tiziana Fabbricini y Juanita Lascarro.
Emili Blasco
Blas Matamoro
JOSÉ VAN DAM. Barítono.
JUAN DIEGO FLÓREZ.
Fragmentos de óperas de
Wagner, Strauss, Musorgski,
Verdi, Rossini, Debussy, Mozart,
Berlioz y Offenbach. ORQUESTA
DEL TEATRO DE LA MONNAIE.
Directores: SYLVAIN CAMBRELING,
JOHN PRITCHARD, ANTONIO PAPPANO,
MICHAEL SCHOENWANDT, IVÁN
FISCHER, GEORGE BENJAMIN.
Tenor.
Santo. Sacred Songs. Obras de
Fux, Franck, Adam, Haendel,
Bellini, Verdi, Schubert, Rossini,
Haydn, Ramírez, Wade y Flórez.
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. Director:
MICHELE MARIOTTI.
2 CD CYPRES Archive CYP 8603
(Diverdi). 1981-2002. 149’. DDD. N PN
C umpliendo
86
setenta años y
medio siglo
de profesión,
Van Dam se
apresta al retiro. Calificado
homenaje le hace el teatro de
Bruselas con tomas que cubren
tres décadas de apariciones en su
escena y que tienen, como es
obvio, la vivacidad y el nivel realista del directo.
Barítono-bajo o a la inversa,
la indefinición de registro de Van
Dam lo ha favorecido tanto en
cámara y concierto, donde es
una ventaja, como en ópera,
donde ha transitado entre ambos
repertorios extremos. Su voz es
corpórea aunque no de especial
calidad tímbrica y ha mantenido
la lozanía durante toda su carrera. Algunas limitaciones de tesitura —agudos tirantes, graves sin
caverna— apenas han dañado
DECCA 478 2254 (Universal). 2010. 67’.
DDD. N PN
Merece llamarse la atención hacia el
bienintencionado programa aquí reunido para un
disco que, en principio, podría
considerarse casi de circunstancias, ya que toda primera figura
acaba, tarde o temprano, haciendo un producto de estas características. Flórez ofrece momentos
rossinianos (Messa di Gloria, Petite messe solennelle) acordes con
su currículo, suma un raro y hermoso fragmento de una misa
juvenil de Bellini, añade un Aleluya de Fux que le permite dar
cuenta de su flexibilidad instrumental y su amplio registro, convoca dos fragmentos oratoriales
de Haendel (Mesías) y Haydn (La
creación) en plan alarde de musicalidad, buena dicción, fraseo y
exposición. Y además paga doble
tributo: uno a sus orígenes latinos
Marie-Nicole Lemieux
MI CORAZÓN SE ABRE
A TU VOZ
MARIE-NICOLE
LEMIEUX. Contralto. Ne me
refuse pas. Páginas de
Massenet, Cherubini, Halévy,
Berlioz, Wormser, Thomas,
Bizet y Saint-Saëns. FRANÇOIS
LIS, bajo. LE JEUNE CHOR DE PARIS.
ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.
Director: FABIEN GABEL.
NAÏVE V 5201 (Diverdi). 2010. 78’.
DDD. N PN
Me pregunto por qué parece
ser tan necesario para MarieNicole Lemieux el ser clasificada como contralto. Su reciente
compilación de arias francesas
para Naïve, que incluye algunas
de las más reseñables y conocidas de todo el repertorio escénico del siglo XIX, es de lo más
sugestivo: nos ofrece una Dalila
realmente poderosa y sensual,
una Mignon reflexiva, una
doliente Charlotte. A los personajes más conocidos se suman
otros papeles de singular dramatismo, como Clitemnestra y
Medea, y, tanto en unos como
en otros, la dramaturgia de los
personajes muestra un valioso
trabajo interpretativo —quizá el
mejor ejemplo sean los incontenibles arrebatos de su atormentada Hérodiade—, siendo de
agradecer que la canadiense no
se limite a dejarse llevar por la
propia belleza y personalidad
de un instrumento grande, sino
con la lectura especialmente emotiva del Kyrie de la Misa criolla de
Ramírez; otro a la rutina discográfica de este tipo de productos a
través de los tan manoseados
Cántico de Navidad de Adam,
Ave Maria de Schubert o Adeste
fideles de Wade. Ejecuciones éstas
completamente aseadas, suma
infalible de habilidad con sentimiento, aunque el intérprete en
toda su justa significación aparece
más evidente, en especial, cuando
desgrana un espectacular Qui
tollis rossiniano, en esencia un
aria operística que bien podría
encajar en muchos de los papeles
que en escena hacen de Flórez la
entidad tenoril inusitada y única
que admiramos. Para culminar
faena, poniendo un soberbio
punto final, el tenor da cuenta de
una faceta hasta hoy inédita, la de
compositor. Su Santo que da
nombre al disco es una bonita
canción de aires peruanos, potenciados por la presencia del charango, las quenas con su característico sonido aflautado y el siku,
que desee domarlo en función
de lo representado. El centro y
las alturas de su voz seducen al
oyente con su cremosidad
oscura, coronada por unos
agudos limpios y dorados,
vibrados con aleteo sutil. Con
todos estos ingredientes, me
resultan poco atractivos los
momentos en los que Lemieux
intenta dotar a su timbre de
mayor consistencia en los graves mediante un exceso de presión de aire que se traduce en
una extraña alteración de su
color natural. Es una elección
chocante, pues de la escucha de
otros fragmentos se deduce que
el color ha de ser aterciopelado
y carismático también en sus
profundidades. Opino que si
esta espléndida, rotunda voz se
hiciese llamar mezzosoprano y
sonase como tal, el disco —por
lo demás idéntico— no habría
de ser menos interesante.
Elisa Rapado Jambrina
donde el coro se funde con la
voz solista en un expresivo además de exquisito diálogo. Un
coro como una orquesta, la de
Bolonia, en compartido lucimiento al mando de un extraordinario
acompañante vocal como es
Mariotti. Conseguido.
Fernando Fraga
HÉLÈNE GRIMAUD.
Pianista.
Resonances. Obras de Mozart,
Berg, Liszt y Bartók.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8766
(Universal). 2010. 69’. DDD. N PN
Hélène
Grimaud
nos
ofrece
un
nuevo disco
del que lo primero que hay
que decir es
que tiene, faltaría más, una excelente imagen. Dentro de esa
aproximación de marketing que
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RECITALES
Christopher Maltman, Julius Drake
DÚO DE MAESTROS
CHRISTOPHER
MALTMAN. Barítono.
Canciones de
Schubert, Wolf, Debussy,
Duparc, Warlock y FlandersSwann. JULIUS DRAKE, piano.
WIGMORE HALL WH LIVE 0020
(Diverdi). 2007. 61’. N PN
Sin duda, estamos viviendo el
gran momento histórico mundial del canto de cámara,
especialmente en el renglón
de los barítonos. El inglés
Maltman se incorpora valientemente a la lista y ejecutoria
cumplida de su arte es este
recital captado en vivo, incluidas unas palabras de británico
humor antes de interpretar
una propina. En primer lugar,
su órgano de barítono bajo
resuelto con total solvencia
técnica, se deja oír carnal, de
una sedosa y brillante oscuridad, suave de pasajes y de un
sensualismo contenido, inteligente, sutilmente varonil. Luenos invade en estos días, en la
que se intenta asimilar la música
clásica a la moderna, el disco tiene un título, en esta ocasión el de
Resonancias, basado en las raíces
austrohúngaras que la francesa
encuentra en estas obras y sus
autores. El repertorio es así variado: Sonata K. 310 de Mozart,
Sonata de Berg, Sonata en si
menor de Liszt y Danzas populares rumanas de Bartók. Me temo,
sin embargo, que lo que encontramos más allá del impecable
envoltorio es otra cuestión. La
Sonata de Mozart está dibujada
de forma abrupta, con cruda tosquedad y crispación, más que
con dramatismo, sin asomo del
Maestoso que la partitura demanda en el primer movimiento, ni
encanto o sutileza de matiz. La
maravillosa página, una de las
más logradas de la colección pianística mozartiana, queda así
resuelta sin pena ni gloria. Mejor
transcurren las cosas en la desgarrada Sonata de Berg, de denso
dramatismo aquí bien expresado.
El meollo del disco se lo lleva esa
monumental obra de Liszt que es
la Sonata, sobre la que caben
pocas dudas en cuanto a considerarla clave en la descomunal producción de su autor. Grimaud se
inclina por el poderío, que sin
duda despliega con generosidad,
pero añoramos la sutileza, el refinamiento, la riqueza de contrastes, la gama de matices, especialmente en los pasajes que piden
go, su complejo dispositivo
como intérprete.
El programa no podía ser
más exigente. Sus medios son
tópicamente apropiados para el
repertorio germánico y así lo
demuestra en Schubert, donde
pasa, con altivo señorío, del
patetismo resignado en El errabundo a la ansiedad temblorosa
de Incesante amor. Luego opta
por Wolf, huyendo del melodismo ligado schubertiano hacia
una expresividad más declamada y una musicalidad más espinosa, cercana ya —valga la
más contemplación y lirismo. Hay
en su aproximación un uso
demasiado largo del pedal de
resonancia, que tiende a emborronar excesivamente el discurso.
La francesa, en suma, queda a
una distancia sideral de la larga
nómina de ilustres intérpretes de
esta página tremenda, desde
Richter a Arrau pasando por
Horowitz, Zimerman o Pollini,
Barenboim o hasta Pogorelich.
Las Danzas de Bartók tienen
buen pulso rítmico pero tampoco
cautivan especialmente. En cualquier caso, un balance global que
no pasa de una bien ejecutada
grisura.
Rafael Ortega Basagoiti
MARK PADMORE. Tenor.
Obras de Schumann y Lachner.
KRISTIAN BEZUIDENHOUT, fortepiano.
HARMONIA MUNDI HMU 907521.
2010. 69’. DDD. N PN
Dos
ciclos
schumannianos (Liederkreis op. 24 y
Amor de poeta) se unen
aquí a cinco
piezas de Franz Paul Lachner,
contemporáneo de Schumann
que también se valió para su serie
Viaje del cantor de poemas escritos por Heine. La comparación es
fructífera, porque ambos músicos
redundancia— al expresionismo. Su Jinete de fuego, aun pensando en referencias cimeras
como la de Matthias Goerne, es
arrebatador, más todavía cuando, enseguida, Maltman es
capaz de la gracia leve que exige El jardinero.
Menos previsible es la
maestría que explaya en el
mundo francés, habitualmente
apto para voces femeninas o
barítonos blancos y líricos,
sobre todo en Debussy, que
exige un recitado de ínfimos
matices, autoridad fonética y,
en el caso de los versos verlainianos (Mandolina), habilidad
para dar saltitos y tralalás en un
picante jardín nocturno. El cantante sale airoso a partir de una
estudiosa e infalible inteligencia. Más fácil, por decir algo, le
resulta Duparc, en especial en
el trepidante goticismo de La
ola y la campana, aunque sin
desdeñar el hipnótico ensueño
propuesto por la baudeleriana
Invitación al viaje.
Aliviando la faena, la
maestría del narrador se pone
las botas en las piezas de su
tierra, de una finura burguesa
y victoriana, en especial el
cuento desopilante que pone
de encore, debido a Flanders y
Swann, Matrimonio desigual.
Elogiar a Drake sería tautológico y me llevaría tanto espacio como el dedicado a su ilustre compañero. Sólo destaco la
perfección del vínculo, que se
pone a prueba en una variedad
exigente, de esas que brillan o
matan. Pues Drake, en el extremo compromiso de Wolf, está
francamente deslumbrante, lo
mismo que en las atmósferas
que diseña en torno a las melodías francesas. Hasta me permito aconsejar al escucha que
atienda a la calidad de los
aplausos y comparta sus matices de admiración.
tratan al mismo poeta con utensilios similares pero con resultados
personales divergentes. Lachner
es un correcto romántico. Schumann es Schumann.
Padmore tiene una voz
pequeña, tanto en extensión
como en color y anchura. Al darla
a pleno volumen, se abre y destimbra, quedando hueca. Con
habilidad técnica, el tenor inglés
prefiere los ahilados, las voces
mixtas y los falsetes, emitidos con
finura tal que no se perciben fuera de tesitura. Su expresividad es
posmoderna. Evita los contrastes
confundiendo la intensidad con
una suerte de tensión histérica y
repentina. Si el escuchante busca
el amargo y apasionado patetismo del poeta enamorado, por
ejemplo, lo hará en vano.
El pianista corresponde a la
propuesta del cantante y para ello
se vale de un fortepiano Erard de
la época, de frugales acentos.
es un microcosmos, no es un
resumen del itinerario de estos
tres compositores. Sobre todo
en el caso de
Berg,
puesto
que su Sonata op. 1 es una obra
juvenil. Tal vez más en el caso de
Schoenberg, porque sus obras
para piano —como se ha señalado a menudo— aparecen en
momentos de mutación, de avance. La suspensión de lo tonal (esto
es, la primera emancipación de la
disonancia) se da en las Tres piezas op. 11, mientras que el camino hacia lo serial es cosa de las
siguientes piezas, distantes de ésta
y ahora aún más breves y escuetas. En cuanto a Webern, este
recital se cierra con una obra suya
de época muy avanzada, las
Variaciones op. 27, tres movimientos breves, concisos, densos
(marca de fábrica Webern todo
ello) concluidos en 1936. Partir de
la Sonata de Berg, de amplio desarrollo, y terminar con la concisa
variación Sehr schnell del Op. 27
de Webern es todo un recorrido
hacia el despojamiento.
Un recital como éste requiere
atención y quietud. Puede oírse al
azar de otras actividades, pero a
condición de que eso sea la preparación. Después, siéntese y
escuche en la intimidad. Conocerá
el aficionado otras referencias,
como la antigua de Pollini, como
Blas Matamoro
JEAN LOUIS STEUERMAN.
Pianista.
Obras de Berg, Schoenberg y
Webern.
ACTES SUD ASM 03 (Harmonia Mundi).
2004. 61’. DDD. N PN
Como es sabido, la obra para
piano solo de la Escuela de Viena
puede resultar significativa de la
trayectoria de la escuela. Pero no
Blas Matamoro
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la aún más vieja de Glenn Gould,
las de Serkin, Katharina Wolpe,
Pöntinen, y el reciente Jan
Michiels. No importa, Steuermann
es lo bastante buen músico, en
todos los sentidos, y su interpretación dobla el virtuoso por el creador que conoce la escuela que
ahora desgrana e interpreta, que
la ama y la reinventa en sonidos.
Steuermann dedica, además, unas
cuantas palabras, más sugerentes
que analíticas, a las obras que
interpreta. No puede decirse que
sea un ciclo pianístico más de los
tres vieneses (sin Zemlinsky), porque hay pocos y casi todos se
centran lógicamente en Schoenberg. Es uno espléndido y rico en
detalle y matiz, que concluye con
los dos magistrales discípulos y
que, en su interior, desarrolla la
obra del maestro. Es un hermoso
libro-disco de Actes Sud, editorial
exquisita que presta especial atención a la música entre sus diversos puntos de interés. El libro
contiene hermosas, inquietantes
fotografías de Michael Ackerman.
Si el disco es excelente, el libro es
una pequeña presencia que enriquece esos sonidos con una belleza a veces cruel.
Santiago Martín Bermúdez
Johannes Moser
LECCIÓN DE RECURSOS
JOHANNES
MOSER.
Violonchelista. Obras de
Bridge Britten y Bax. PAUL
RIVINIUS, piano.
HÄNSSLER 93.257 (Diverdi). 2009.
67’. DDD. N PN
Soberbia demostración de las
posibilidades tímbricas y expresivas del dúo violonchelo-piano. El repertorio, inglés hasta la
médula, ofrece panoramas distintos y complementarios
expuestos con excelente técnica
e implicación por dos músicos
de pies a cabeza. La Sonata en
re menor de Bridge que abre el
programa se nutre aún de aromas posrománticos entre los
que se cuelan pinceladas de
impresionismo. El diálogo va
cargándose progresivamente de
calor a medida que avanzan los
compases con perfecta visión
constructiva y aguardando a
que todo llegue. El potencial
expresivo de Moser empieza a
asomar ya la patita, especial-
mente cuando la clave de do
pide —exige— poner especial
cuidado sobre el diapasón. Esa
franqueza expresiva va más allá
y se convertirá, a continuación,
en toda una lección de recursos
con la magnífica Sonata op. 65
de Britten. El abanico sonoro
que despliega el violonchelo en
esta maravillosa partitura es tan
abundante que llegaremos
incluso a “lamentar” la homogeneidad tímbrica del piano. Las
regiones agudas de nuevo nos
permiten constatar la calidad
técnica del joven chelista, ahora
sobre unos pasajes pespunteados de pizzicatos valientes y
ajustados. Como tomándose la
revancha, Rivinius aprovechará
los tramos más percusivos de la
Marcia para reclamar su parte
de protagonismo pero es, una
vez más, contestado por ese
chelo variado hasta el infinito.
Ovación rotunda con el apabullante despliegue técnico del
moto perpetuo conclusivo, a
modo de traca final.
El retorno estilístico al
ámbito cantabile se produce
con la Legend-Sonata de Bax,
obra de 1943 entreverada de
alusiones al mundo francés,
desde Saint-Saëns hasta Ravel.
Puede quedársenos algo corta
la pieza, ciertamente, escuchada
tras el obrón de Britten pero, a
partir de las siguientes escuchas
—de las muchas que seguramente tendrá el disco—, bastará
con reprogramar el orden de
audición para encontrarle el
encanto con más objetividad.
Juan García-Rico
VARIOS
EL CEREZO.
Villancicos medievales y de las
colonias americanas. ANONYMOUS 4.
HARMONIA MUNDI USA HMU
807453. 2009. 56’. DDD. N PN
88
S i hay un
grupo o artista que le
haya sacado
p a r t i d o
comercial a la
grabación de
música antigua a cappella, ese
es sin duda alguna Anonymous
4. Naturalmente, este cuarteto
femenino no carece de virtudes
que justifiquen artísticamente su
éxito, sino todo lo contrario.
Este disco en concreto no es
sino la enésima prueba de que
la perfección en cuanto a ajuste,
afinación, empaste, belleza tímbrica y musicalidad realmente
existe. Pero con la misma convicción se ha de reconocer la
inteligencia para explotar un
repertorio en principio con
todas las papeletas para resultar
minoritario y crear para él un
público que se cuenta por millones en todo el mundo. Como
tan a menudo ha sucedido en el
pasado, la Navidad vuelve a ser
un período del año muy propicio para este tipo de cosechas
culturales. Esta vez la selección
de villancicos se centra en la
Edad Media británica, pero con
la prudencia empresarial de
incluir entre las diecisiete muestras cinco versiones, por supuesto posteriores, ya elaboradas en
el Nuevo Mundo. Una de ellas,
The Cherry Tree, que da título a
la colección y marca el contenido textual (la resolución
mediante un milagro de las
dudas de José sobre el origen de
la preñez de la Virgen), ya había
sido grabada en su versión
inglesa por el grupo junto al
arpista Lawrence-King.
Los seguidores acérrimos de
Anonymous 4 no quedarán
decepcionados. Sin embargo,
dada la ausencia de momentos
particularmente espectaculares,
quizá no sea éste el trabajo del
grupo que más aumente el
número de sus adeptos.
Alfredo Brotons Muñoz
CHACONNE.
Obras de Frescobaldi,
Cabanilles, Storace, L. Couperin,
Kerll, Purcell, Ligeti y otros.
RINALDO ALESSANDRINI, clave.
NAÏVE OP 30468 (Diverdi). 2008. 74’.
DDD. N PN
C haconas y
pasacalles,
cuyos bajos
llegaron
a
confundirse
(sobre todo
en Francia),
fueron desde el siglo XVII vehículos perfectos para la improvisación de músicos de media
Europa: sobre una base armónica fija, que se repetía sin descanso, las melodías variaban y
se transformaban continuamente. Los principios de la repetición y de la variación encontraron así un estupendo acomodo
en estas improvisaciones sobre
bassi ostinati, de las que
muchos compositores anotaron
(sin duda alguna, después de
pasar por la interpretación)
aquellas que más les gustaban.
Rinaldo Alessandrini vuelve
al clave para ofrecer un intenso
recorrido por piezas de estas
características, que incluye obras
de Frescobaldi, Cabanilles, Storace, Louis Couperin, Kerll, Purcell,
Ligeti (sí, ese Ligeti en el que está
usted pensando, presente con su
hermosa Passacaglia ungherese
de 1978), Muffat, D’Agincour, Fischer, Haendel y Forqueray, hasta
concluir con un ejercicio propio,
escrito (improvisado) para el cie-
rre de este trabajo. El maestro italiano muestra una forma estupenda en el teclado. Técnicamente
impecable, incluso en las obras
más virtuosísticas, que suenan
con impoluta limpieza, sus interpretaciones brillan tanto por la
variedad de las articulaciones
como por el buen sentido del rico
juego ornamental y la flexibilidad
del fraseo, siempre dentro de un
concepto que privilegia los tempi
rápidos, el vigor y la potencia
sonora.
Pablo J. Vayón
CHOPIN Y SUS
CONTEMPORÁNEOS Y
SUS INSTRUMENTOS.
Obras de Chopin, Field, Weber,
Alkan, Liszt y otros. BART VAN
OORT, CONSTANTINO
MASTROPRIMIANO, COR DE GROOT, JAN
VERMEULEN, fortepiano.
6 CD BRILLIANT 94048 (Cat Music).
1988-2009. 391’. DDD. R/N PE
S in duda, el
interés que
esta caja de
seis discos
pueda suscitar
podrá
deberse
a
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dos factores tan determinantes
como obvios: las obras y los
instrumentos utilizados para su
interpretación. Las interpretaciones en este caso pasan a un
segundo término, ya que por lo
general son bastante discretas;
de poca personalidad y sin
demasiado relieve diferencial.
Con el título Chopin. Sus contemporáneos y sus instrumentos,
se presentan seis pianistas que
ahondan a través de composiciones de la época en diferentes
instrumentos, entre los que destacan un Pleyel de 1847, un
Erard de 1837, un Graf de 1826
y un Tröndlin de 1828. Cada
instrumento tiene sus características y sus virtudes, un particular sonido y timbre que lo definen. Es muy interesante el
hecho de que puedan compararse entre sí, ya que solamente
de esta forma el aficionado es
consciente de lo que los diferencia y de la evolución del piano en sí. A partir de ahí, están
las partituras, la mayoría de un
interés dudoso y algunas de
repertorio como son los Nocturnos del propio Chopin, la Sonata nº 3 de Weber o dos Estudios
trascendentales de Liszt. Discretamente y sin demasiadas alas,
los pianistas Bart van Oort, Fred
Oldenburg y Cort de Groot
ofrecen unas lecturas bastante
desanimadas de las piezas que
tienen entre manos; digamos
que mucha luz no emana de
ellos. En cambio Jan Vermeulen
con su Weber sí que resulta
convincente y atractivo; sabe
imprimir fuerza y carácter, resolución y firmeza al mismo tiempo que dulzura y lirismo. Las
Mazurcas de Coor de Groot
adolecen de demasiado previsibles y poca frescura rítmica. En
fin, una caja que muestra una
etapa de la evolución del piano
dedicada a los que sientan
devoción hacia su historia.
Emili Blasco
GYPSIC.
Obras de Monti, Ravel, Enescu,
Sarasate y Boulanger. SARAH
NEMTANU, violín; CHILLY GONZALES,
piano, órgano, órgano Farfisa,
batería, percusión; ROMAIN
DESCHARMES, piano; IURE MORAR,
címbalo. CONJUNTO. Director:
AURÉLIEN AZAN ZIELINSKI.
NAÏVE V 5235 (Diverdi). 2010. 63’.
DDD. N PN
Te
acercas
con inocencia a este disco, sin leer
nada previo,
y te encuentras con una
sorpresa. Mejor dicho, nueve.
Aunque, claro está, después de
las dos primeras ya estás preparado. Llegas a este disco pensando que es el clásico recital
virtuoso, de bravura, de una
superviolinista de esas que
ahora abundan (bendito sea
Dios). Miras la relación y ves
que están las páginas más destacadas: Monti, Ravel, Enescu,
Sarasate; algo no habitual: Tzigane es con luteal, no con piano; acaso echas de menos
Introducción y Rondó caprichoso de Saint-Saëns. Pero no
es eso.
Revisitar,
recrear.
La
esplendorosa violinista bordolesa de padres rumanos Sarah
Memtanu invoca y repite estos
conceptos y otros por el estilo.
Conceptos, no justificaciones.
Enfrenta, recrea y revisa con la
ayuda inestimable e imprescindible de Chilly Gonzales, que
proviene de “la otra música”.
También, en fin, con el concurso de Zielinski en la dirección
del acompañamiento y de Descharmes al piano en Enescu y
el Tzigane de Ravel.
Ahora que tiene cada vez
más presencia algo que es viejo
como la propia música de
salón, este disco es una virguería y un gustazo. Eso que es
viejo no es sino la música ligera
convertida en tema virtuosístico; y su otra cara, la música
culta o culta-popular vista con
ojos de ligera o de folk. Es más:
con pautas de otras culturas
musicales (el título, Gypsic, es
indicativo, aquí todo coquetea
con lo gitano, pero va más
allá). Por eso suena como suena este disco, esta hora de
música intensa, llena de encanto y de gracia (divina y de la
otra). Sarah Nemtanu lo explica
en unas cuantas líneas. Que,
con humor y como advertencia,
titula así: Amigos puristas, no
lean lo que va a continuación.
Quién sabe, acaso existan esos
puristas. Uno diría que al escuchar “lo que va a continuación”, el propio CD, quedarían
totalmente convencidos. Lo que
Nemtanu y Descharmes hacen
con Enescu es prodigioso; y
constituye el corazón y la obra
más amplia del recital. Confiesa
Sarah Nemtanu que lo del
Blues de la Sonata de Ravel
tuvo tela marinera: no se lo
pierdan. Pero ¿y los Aires de
Sarasate con introducción de
címbalo? En fin, musicalidad,
humor y un toque de gracia
(nueve toques, hay que insistir). Por otra parte: ¿podría ser
este disco un buen regalo para
Sarkozy y Hortefeux?
Santiago Martín Bermúdez
UNE LARME.
Obras de Corbetta y Visée.
ROSARIO CONTE, guitarra.
CARPE DIEM CD-16278 (Gaudisc).
2004-2005. 60’. DDD. N PN
aquellas sesiones privadas que
tenían lugar en la corte ferraresa
de Alfonso II d’Este en las que el
maestro de capilla Luzzasco Luzzaschi concertaba desde el clave
las voces de tres de las más célebres cantantes de la Italia del
momento, Laura Peperara (o
Peverara), Livia D’Arco y Anna
Guarini, en repertorios de una
audaz modernidad, un alambicado refinamiento y una sensualidad desbordante. Este CD rinde
tributo a una de las damas de
Ferrara, con madrigales para una
o dos voces y continuo de Luzzaschi (los más abundantes),
pero también de Giaches de
Wert, Lodovico Agostini y Paolo
Virchi. El trabajo se completa
con piezas para clave solo de
Frescobaldi (alumno de Luzzaschi) y realizadas por la propia
clavecinista Silvia Rambaldi a
partir de obras vocales. Interesante aunque breve artículo de
Anna Martellotti y Elio Durante,
investigadores habituales sobre
la música y la literatura de la
corte ferraresa y autores de una
obra sobre la protagonista recién
publicada: “Giovinetta peregrina”. La vera storia di Laura
Peperara e Torquato Tasso.
La realización musical, aunque puede ayudar a conocer
aquel exquisito repertorio, no
resulta del todo convincente,
pues las voces de Silvia Frigato y
Miho Kamiya no resultan especialmente atractivas y su abuso
del vibrato desfigura estilísticamente unas obras que requieren
un punto más de refinamiento
en el fraseo y un más exuberante y sutil tratamiento de la ornamentación. El acompañamiento
de Rambaldi se hace un tanto
monótono, por la poca variedad
del color y por una grabación
que tampoco brilla ni por su claridad ni por su espacialidad.
D iscípulo
durante dos
años en Basilea de Hopkinson Smith,
el
italiano
Rosario Conte recuerda, al menos en este
compacto, a su maestro por sus
interpretaciones vitales y de
gran musicalidad en las que el
rigor histórico y musicológico se
dan la mano con la sensibilidad
y un no escondido entusiasmo
por lo que interpreta que se traduce en versiones de marcada
personalidad. El programa que
escuchamos se centra en obras
de dos compositores, maestro y
discípulo, Corbetta y Visée. Los
modelos de guitarra utilizados
son distintos según las obras de
uno u otro compositor. Llama la
atención el hecho de servirse de
un modelo actual construido a
partir de una guitarra Stradivarius para interpretar a Visée, guitarra de bello sonido como lo es
también el de la otra, para las
obras de Corbetta, un modelo
actual basado en Matteo Sellas.
Esta última, acaso un punto más
metálica, casi clavecinística,
mientras que la destinada a las
obras de Visée, de timbre algo
más aterciopelado y opaco que
va a la perfección con la música
de este compositor. Prevalece en
todo momento un carácter triste
y melancólico, por momentos
elegíaco, que por otra parte es
de un guitarrismo que acaso sorprenda a los no familiarizados
con las obra de estos dos compositores. Y ese carácter, por
supuesto, se traslada a la interpretación, que afortunadamente
nunca es lánguida sino que en
ella palpita la emoción, eso sí,
un tanto sobria como le corresponde. Un bello disco.
OPUS BRASIL ENSEMBLE.
Josep Pascual
Obras de Villa-Lobos, Françaix y
Mehmari.
MADRIGALI PER LAURA
PEPERARA.
Obras de Luzzaschi, Wert,
Agostini, Virchi y Frescobaldi.
SILVIA FRIGATO, MIHA KAMIYA,
sopranos; SILVIA RAMBALDI, clave.
TACTUS TC 530001 (Karonte). 2009.
62’. DDD. N PN
Hay muchos
discos dedicados al célebre Concerto
delle dame,
que era como
se conocían
Pablo J. Vayón
LINDORO AA0103 (Diverdi). 2006. 68’.
DDD. N PN
La figura de
Stravinski planea por este
compacto,
sobre todo en
el Trío de
Villa-Lobos y
en el Divertimento de Françaix,
aunque la música de Mehmari no
es ajena a cierto aliento stravinskiano, muy especialmente su
Choro breve. Cabe destacar la
inclusión en el programa de la
inhabitual Fantasía concertante
de Villa-Lobos, una composición
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considerada entre las mejores de
sus últimos años. En ella, el compositor brasileño se contuvo y
creó una obra sorprendentemente breve y tendente a la esencialidad sin dejar de llevar su inconfundible sello. La exquisitez y
elegancia del Françaix más característica ilumina su delicioso
Divertimento, pieza poco conocida y que es de lo más genuino
de su autor. Quien haya frecuentado poco la música de Françaix
se mostrará interesado por ella al
escucharlo y quienes ya lo
conozcan suficientemente se alegrarán de disfrutarla en una versión realmente ejemplar, cargada
de intención sin llegar a efectos
grotescos y de ejecución cuidadísima y pulcra. De hecho, esto es
extensible al resto de las obras
aquí contenidas, defendidas con
rigor y convicción.
Josep Pascual
PAUL BOWLES Y
ESPAÑA.
Obras de Bowles, Falla,
Revueltas, García Abril, Ortega
y Lecuona. ANA HÄSLER,
mezzosoprano; ENRIQUE BERNALDO
DE QUIRÓS, piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0243
(Diverdi). 2010. 79’. DDD. N PN
90
De la polifacética y controvertida
figura
de
Paul Bowles
se han ido
conociendo
bien su dedicación a la escritura; su vocación de viajero empedernido; su enrevesada e incluso torturada vida; sus múltiples
residencias hasta recalar prolongadamente en Tánger. Sus relatos literarios; sus aventuras amorosas; su amistad con personajes
como Orson Welles, John Huston, Joseph Losey o Salvador
Dalí; incluso sus críticas musicales para el Herald Tribune allá
por los años de estudio del
autor con Aaron Copland y de
su relación con Leonard Bernstein. Pero sobre todo las obras
hijas de la admiración por García Lorca, cuyo espíritu preside
todo el compacto. Así, Bowles
puso música a textos de Jean
Cocteau (Memnon), George Linze (Danger de mort), García Lorca (Cuatro canciones) y populares (Tres canciones de las sierras). Ciclos vocales que en este
disco se presentan en estreno
mundial. Se añade, además, una
singularidad: Voici la feuille,
brevísima pieza —apenas un
minuto— escrita en Argelia en
1933 con letra del propio
Bowles. Se completa el progra-
Mirella Freni
LO BELLO Y LO NATURAL
MIRELLA FRENI
EN LA ÓPERA DE
VIENA. Fragmentos
de La bohème, Manon
Lescaut, Otello, Simon
Boccanegra, Aida, Evgeni
Onegin, Dama de picas y
Fedora. GIANNI RAIMONDI,
PLÁCIDO DOMINGO, LUCIANO
PAVAROTTI, PETER DVORSKY, LUIS
LIMA, VLADIMIR ATLANTOV, TENORES;
ALBERTO RINALDI, WOLFGANG
BRENDEL, BARÍTONOS. CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Directores: HERBERT VON KARAJAN,
LUIS ANTONIO GARCÍA NAVARRO,
CARLOS KLEIBER, GIUSEPPE SINOPOLI,
CLAUDIO ABBADO, JAMES LEVINE,
HANS GRAF, ROBERTO ABBADO, SEIJI
OZAWA, FABIO LUISI.
2 CD ORFEO C806 1021 (Diverdi).
1963-1995. N PN
Pocas voces tan lustrosas como
la de Mirella Freni, que brilló
con luz propia en prácticamente toda la segunda mitad del
siglo XX; pocas técnicas tan
naturales y pocas higienes
vocales tan saneadas y firmes.
Atributos que la soprano nacida
en Módena en 1935 supo conservar casi intactos a lo largo de
una carrera que se extendió
desde finales de los cincuenta
hasta principios de los diez del
siglo siguiente. El timbre fresco,
rutilante, carnoso, la emisión
rotunda y fulgurante, el control
de dinámicas siempre a punto y
la emoción a flor de labios.
Canto cordial, sincero, musical,
sugerente, de una calidez
inmarcesible y una dicción de
rara nitidez. Soprano lírica
siempre, incluso en los años
finales, en los que la voz se
hizo más compacta y consistente a medida que aumentaba el
vibrato, que nunca llegó a ser
desagradable. Algo que puede
comprobarse escuchando, por
ejemplo, las últimas interpretaciones contenidas en este doble
compacto, aria y dúo (con
ma con Siete canciones populares españolas de Manuel de
Falla, Cinco canciones de niños
(letras de García Lorca) de Silvestre Revueltas, Tres canciones
españolas (letras de García Lorca) de Antón García Abril, Nueve
gacelas por el Monte Líbano
(letras de Rodolfo Häsler) de
Miquel Ortega, Ciego de amor
(letra de José Viñals) de García
Abril y Cinco canciones (letras
de Juana de Ibarbouru) de
Ernesto Lecuona. Disco, pues,
Atlantov) de Dama de picas de
Chaikovski y dos escenas de
Fedora de Giordano con Lima.
El talento dramático está ahí,
además, espontáneo y directo.
Por supuesto, no falta La
bohème (Si, mi chiamano
Mimì) de 1963, donde el instrumento es un verdadero
milagro. Ninguna Mimì mejor
desde entonces —los más viejos lo comprobamos en mayo
de 1970 en Madrid. Conservaba ese cetro en 1987, cuando
la cantó bajo la dirección de
García Navarro. En estos fragmentos del tercer acto percibimos un timbre todavía inmaculado, igual al de 24 años atrás,
aunque el toque verista es en
este caso más pronunciado. A
su lado Domingo parece un
tanto forzadillo. De 1985 son
las secciones del cuarto acto
de la ópera, aquí al lado del
más diestro Pavarotti siguiendo
el impulso de Carlos Kleiber.
Los graves, tan naturales en
años jóvenes, suenan más
abiertos en el intento de otorgar dramatismo al aria Sola, perduta, abbandonata de Manon
Lescaut, que delinea con el
mejor arte y que intenta quede
lejos de un verismo rancio. En
el dúo inmediato, la secunda
discretamente Dvorsky. Espléndido sostén orquestal, con Sinopoli en el foso, que crea hermosos y patéticos crescendi.
Registro de 1986. Lima no desmerece junto a la soprano en la
interpretación de 1989 del dúo
Elisabetta-Don Carlo, que
gobierna a satisfacción Abbado.
Soberana el aria del acto final
de la misma ópera, Tu che le
vanità, que Karajan ilumina y
colorea, en una toma de 1979,
en paralelo a los claroscuros de
la voz.
Seguimos con Verdi: dúo
del tercer acto de Otello con
Domingo como Moro. En esta
grabación de 1982 la satinada
de gran interés en su contenido.
No puede decirse lo mismo en
el capítulo de la interpretación,
desigual en el reparto, pues si
Enrique Bernaldo de Quirós se
produce con brillantez en el piano, la parte femenina se muestra
irregular en su actuación. Timbre, color vocal, vibrato, estilo…
parecen decirnos que en este
apartado el mejor objetivo posible no fue alcanzado.
José Guerrero Martín
voz de Freni resplandece en su
canto natural y va por encima
del arte crispado del tenor. Uno
y otro se pliegan a la visión un
tanto aparatosa desde el foso
de Levine. El timbre gozoso de
la soprano campanea mórbidamente en el aria de presentación de Amelia de Simon Boccanegra, en registro de 1984,
con Graf en el pupitre, mientras
que sale bien del paso, gracias
a un sobrio manejo de reguladores, en una página quizá en
exceso dramática pare ella pese
a sus llamadas al lirismo más
puro: Ritorna vincitor de Aida.
Pavarotti, algo fuera de sitio, le
da réplica en el dúo de La fatal
pietra. La interpretación, con
Roberto Abbado al frente de la
orquesta, proviene de un concierto de 1990.
La famosa escena de la
carta de Onegin es formidable.
Freni exhibe en 1988, con
atenta colaboración de Ozawa,
una voz oscurecida y rica, más
ancha, pero siempre corpuscular. Brendel le da adecuada
réplica en el dúo del tercer
acto. Una recreación de 1988
que completa un par de compactos preciosos para comprobar el nivel artístico de una de
las cantantes clave en la historia reciente de la ópera. Sonido
en general muy bueno, prestaciones orquestales más que
suficientes y batutas casi todas
de primera.
Arturo Reverter
PIANO INÉDITO
ESPAÑOL DEL SIGLO
XIX. VOL. IV.
Obras de Mariani, Costa
Nogueras, Santesteban,
Usandizaga, Arriaga, González
de la Riva, Massot, Aceves,
Capllonc, Brull, De la Cruz y
Larregla. ANA BENAVIDES, piano.
2 CD BASSUS BED 004. 2009. 135’.
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C uarto volumen de la serie
Piano inédito español del siglo
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XIX, que la
malagueña
Ana Benavides
viene
ofreciéndonos con versiones
de
gran calidad y con su desarrollado y oportuno sentido didáctico, además de realizar un ejercicio de justicia histórica. Lo
que la artista andaluza viene
haciendo es ir sacando a la luz
obras inéditas o poco conocidas
de autores españoles de un
periodo, como el romántico, en
el que el piano se erigió en instrumento decisivo en la expresión y comunicación musicales.
Por eso la sombra de Chopin es
en este doble compacto tan
alargada y su influencia en la
mayoría de los autores seleccionados tan manifiesta. El espectro del origen geográfico de los
compositores es amplio. Por
orden de aparición, el sevillano
Luis Leandro Mariani (18641925), el alicantino Vicente Costa Nogueras (1852-1919), el vasco José María Usandizaga
(1887-1915) completan un primer CD con sones hispanos,
música típicamente salonnier,
unos preludios en la tradición
de Bach o de Chopin y dos
ejemplos del piano hispanizado, respectivamente. El segundo CD abre con una cumbre del
clasicismo español, por lo tanto
anterior a todos los demás autores aquí comentados: Juan Crisóstomo de Arriaga (18061826), del que se han incluido
Tres estudios de carácter. Vienen después el madrileño Francisco González de la Riva
(1816-1876), el mallorquín Guillermo Massot (1842-1900), el
segoviano Rafael Aceves (18371876), el también mallorquín
Miguel Capllonc (1861-1935), el
navarro Apolinar Brull (18451905), el granadino Antonio de
la Cruz (1825-1889) y el asimismo navarro Joaquín Larregla
(1865-1945), de quienes recibimos variados ecos chopinianos,
un emblemático vals, íntimas y
sentidas reacciones melódicas,
más reflejos de Chopin, dos
romanzas entre la música de
salón y la motivación sentimental, y una equilibrada composición que aúna intimismo y virtuosismo. Más allá de que lo
que escuchamos pueda parecernos en su mayoría más o
Claudio Cavina
¿INTERPRETAR? ¿INVENTAR?
’ROUND M.
MONTEVERDI MEETS
JAZZ. Obras de Monteverdi,
Sances, Merula, Fontei y Negri.
ROBERTA MAMELI, soprano;
EMANUELE CISI, saxos; FAUSTO
BOCCALOSSI, acordeón; ALBERTO LO
GATTO, contrabajo; DONATO
STOLFI, batería. LA VENEXIANA.
Director: CLAUDIO CAVINA.
GLOSSA GCD P30917 (Diverdi). 2009.
61’. DDD. N PN
Acaso no se pueda ser italiano
y frecuentar a Monteverdi
durante tantos años sin estar
contaminado por la inteligencia voluptuosa de su música.
Inteligencia voluptuosa, por la
que Monteverdi no dejó de
innovar, esa misma por la que
La Venexiana no para de innovar desde sus primeros discos,
cuando incluso no se llamaba
La Venexiana, hasta la fabulosa
aventura napolitana de Poppea
e incluso más allá hoy con este
’Round Midnight, quiero decir
’Round Monteverdi.
Huyendo de toda la estética de la transgresión institucionalizada, Cavina y La Venexiana frecuentan ese no man’s
land del “repertorio” (donde
Uri Caine desgarra a Mahler, y
menos familiar u oído, lo
importante aquí es haber dado
a conocer toda esta música
oculta. Después, cada cual formará su juicio. Pero no hay juicio posible sin un adecuado
conocimiento previo. Gracias,
por lo tanto, a Ana Benavides.
José Guerrero Martín
PUER NATUS EST.
Música Tudor para Adviento y
Navidad. STILE ANTICO.
HARMONIA MUNDI HMU 807517.
2010. 78’. DDD. N PN
La gran Misa
Puer natus
est a 7 voces
de Thomas
Tallis, conservada
sin
Kyrie, confi-
Barbara Sukowa & The XPatsys convierten a Schumann
en rockstar), esa tierra de
nadie donde reina la música
de nadie, la música todavía por
existir, todavía en devenir
(¿dónde está Monteverdi? ¿Para
siempre a ras de la partitura o
en esa partitura que navega
hacia una orilla desconocida,
imprevista, arriesgada, blues de
Monteverdi
saturado
de
deseos, de fugas infinitas?)…
Cavina hace una apuesta
arriesgada al recomponer a
Monteverdi, Negri o Merula,
sin cambiar una sola nota a la
partitura, pero no reescribiendo, como el protagonista de
Borges, el Quijote, palabra por
palabra, sino engarzando el
affetto monteverdiano entre
sus ecos jazzísticos que lo
seducen hasta aclimatarlo a
este nuevo presente de esta
interpretación y el affetto se
encarna entonces en un sabor,
un perfume, un matiz apenas
discernible que se insinúa
entre la partitura original y su
comentario. Ecos de los madrigales prolongándose —dudas
armónicas perezosas, refinadas, matizadas— en el acordeón y la sección rítmica de los
gura, junto a cuatro motetes de
William Byrd extraídos de sus
Gradualia de 1605 y que funcionan como el Propio de la
liturgia, el centro básico de este
nuevo disco de Stile Antico.
Otras obras del propio Tallis (el
también soberbio Videte miraculum), Taverner (Audivi vocem
de cælo), White (Magnificat) y
Sheppard (Verbum caro) completan el CD. Se trata por tanto
de un nuevo acercamiento a la
edad dorada de la polifonía
inglesa en las voces de uno de
los conjuntos jóvenes que mayor
impacto ha causado en los últimos años.
Hasta catorce voces (con
sopranos y contraltos femeninos) componen en esta ocasión
un grupo que sigue haciendo de
la afinación, la precisión, el
empaste, el brillo y la pura
belleza del sonido sus principa-
amigos de La Venexiana, metal
suntuoso de Roberta Mameli
—caricia vocal que no cesa—
combatiendo amorosamente
con el saxo de Emanuele
Cisi… (una música muy cerca
del cuerpo que atraviesa el
cuerpo dejando múltiples trazas, una música muy cerca de
la mente que la atraviesa
dejando mil y una nostalgias).
La idea germinó acaso con
esa insistencia del público preguntando si de verdad cantaban
lo que Monteverdi había compuesto o se inventaban la obra.
¿Interpretar?
¿Inventar?
¿Dónde está la diferencia? ¿O
dónde empieza la interpretación, dónde la invención?
¿Puede una existir sin la otra?
Pierre Elie Mamou
les armas para deslumbrar al
oyente. Recursos típicamente
ingleses, pero que Stile Antico
adorna con una muy acusada
audacia en los contrastes dinámicos y agógicos, que llevan
más lejos que sus mejores antecesores en el género y que permiten al grupo potenciar el sentido expresivo de muchos textos. Así, el casi permanente mezzopiano y el muy reposado tempo dan a Videte miraculum el
tono solemne y grave que exige
este grandioso motete de Tallis,
de igual modo que los crescendi
en Rorate cæli desuper de Byrd
o las explosiones en el Gloria
intensifican el sentimiento de
exultación. La transparencia de
los planos sonoros queda levemente comprometida en algunos pasajes de la misa, acaso
por la obsesión del empaste perfecto, pero globalmente la claridad está de sobra preservada.
Un CD que será especialmente
apreciado por los seguidores del
tradicional estilo de los grupos
polifónicos británicos, pero que
también disfrutarán los que no
lo son tanto.
Pablo J. Vayón
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BRAHMS:
CRÍTICAS de la A a la Z
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BRAHMS-VERDI
Un réquiem alemán op. 45.
SOLVEIG KRINGELBORN, soprano;
MARIUSZ KWIECIEN, barítono. CORO
DE LA RADIO SUECA. FILARMÓNICA DE
ROTTERDAM. Director: VALERI
GERGIEV. Director de vídeo:
CHRISTIAAN VAN SCHERMBEEK.
BIS DVD-1750 (Diverdi). 2008. 80’. N PN
Fue el 25 de
mayo
de
2008. Concierto de despedida
de
Valeri Gergiev
como
titular de la
Filarmónica
de Rotterdam.
En programa, el Réquiem alemán
de Brahms. Ocasión propicia a
emociones, pensarán. Pues no. Y
no es que esperásemos lágrimas,
precisamente, pero parece que el
punto final a una relación de dos
décadas, con una obra tan auténticamente emotiva como ésta,
daría para más por ambas partes
—director y conjunto. Todo
transcurre como si asistiésemos a
un eficaz ensayo general sin
público hasta que, finalizada la
obra, poco a poco todos los
implicados comienzan a darse
cuenta de lo que allí acaba de
suceder. Si apuramos, incluso
podríamos decir que es paradójicamente el feroz Gergiev quien
acaba rompiendo el hielo, ante la
casi indiferencia del conjunto
holandés, mínimamente contrarrestada por algún tímido gesto
de complicidad por parte no más
de media docena de atriles. Sea
como fuere, en lo tocante a ejecución la interpretación es irreprochable, desde luego. Las
miradas del coro y de la orquesta
hablan de una concentración
máxima —no es para menos,
teniendo que encajar la espasmódica e imprecisa gestualidad
del ruso— como efectivamente
deja traslucir la audición desde
su inicio. Pero se percibe un
ambiente tenso que mantiene a
la emoción amordazada en algún
rincón del proscenio. Es una lástima pues, como decimos, la ejecución es muy buena; sobresaliente, incluso si nos ceñimos al
trabajo de ambos solistas. Pero
esa expresividad constreñida
hace evolucionar a sus reguladores dinámicos con lentitud mientras las pasan canutas para conseguir asomar tímidamente a la
superficie.
Una buena labor en la toma
sonora y en la realización realza
finalmente un documento que
los seguidores del director caucásico acogerán con mayor interés que el público general.
Juan García-Rico
Antonio Pappano
UNA PARODIA INTELIGENTE
GOUNOD: Faust.
ANGELA GHEORGHIU
(Marguerite), ROBERTO
ALAGNA (Faust), BRYN TERFEL
(Méphistophélès), SIMON KEENLYSIDE
(Valentin), SOPHIE KOCH (Siébel),
DELLA JONES (MARTHE), MATTHEW
ROSE (Wagner). CORO Y ORQUESTA
DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN. Director musical:
ANTONIO PAPPANO. Director de
escena: DAVID MCVICAR. Director
de vídeo: SUE JUDD.
2 DVD EMI 31611. 2004. 180’. N PN
McVicar, cuyo nombre solamente se detalla en los créditos
al final del DVD, hace un montaje personal como son todos
los suyos, ajenos a la tradición
pero sin que sus novedosos
criterios afecten a la esencia de
la obra. Mirada entre paródica,
crítica y cariñosa a la ópera
francesa del XIX, con incuestionables aciertos, divertidas
soluciones, incontables sorpresas que hacen del espectáculo
un modelo de originalidad e
inteligencia escénicas. Imposible detallar la totalidad de los
aciertos, escasamente criticables los (posibles) excesos.
Alagna en papel adecuado a
sus medios está pletórico, su
Faust es del nivel esperado, el
acorde con su prestigio. Gheorghiu ofrece una Marguerita
(pintada por McVicar bastante
distinta a los moldes habituales) completa tanto en lo vocal
como en lo escénico, además
de bella, desenvuelta y frágil
según las situaciones. Terfel es
un Méphistophélès de variados
PUCCINI:
La rondine. ANGELA GHEORGHIU
(Magda), LISETTE OROPESA (Lisette),
ROBERTO ALAGNA (Roggiero), MARIUS
BRENCIU (Prunier), SAMUEL RAMEY
(Rambaldo). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director musical: MARCO ARMILIATO.
Director de escena: NICOLAS JOEL.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
EMI 6 31618 9. 2009. 122’. N PN
La pareja Frigerio-Squarciapino firman un decorado y un
vestuario,
muy art nouveau,
de
indudable
i m p a c t o
visual, de elegante belleza como
suelen ser la mayoría de sus tra-
semblantes, vocalmente formidable, deslumbrante. Es difícil
ofrecer hoy un Valentin tan
rotundo como el de Keenlyside, de un lirismo inusitado
además de una fortaleza agobiante. Koch es un derroche en
un Siebel muy bien definido
teatralmente. La notoria veteranía de Jones como Marthe contrasta sin molestar con la salud
instrumental del Wagner de
Rose completando así un equipo difícil de superar. La dirección de Pappano unifica el
canto del reparto vocal y
subraya lo que ocurre en escena, con una orquesta flexible
que suena matizada, dinámica,
llena de colorido y con un
coro que igualmente se muestra excelente en sus muchas y
diversas intervenciones. Bien
captada en imágenes, una
velada ejemplar. Y si se conecta con la visión del regista,
excepcional.
Fernando Fraga
bajos. Cada acto es un alarde de
precisión y adecuación dramática. Se impone recordar que
quien filma es Large, con lo que
ello significa con tan sólo citar
su nombre. Joel organiza con
sobriedad el movimiento escénico de los cantantes, un poco
dejándose llevar por la voluntad
o la imaginación de cada uno de
ellos, ofreciendo la sensación
global de que podría sacarles un
mayor jugo y juego. Años después de haber grabado la ópera
con Pappano, Alagna sigue
manteniendo su carisma, el lirismo arrogante de su timbre, aunque la voz suene en ocasiones
menos límpida, más densa y no
exenta de pasajeras durezas.
Gheorghiu se presenta, al contrario, en buena forma, permitiéndole plasmar una Magda
sensual, elegante, luminosa y
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BRAHMS-VERDI
Adam Fischer
DIVERTIDÍSIMO
HALÉVY: Clari. CECILIA
BARTOLI (Clari), JOHN OSBORN
(Duca), EVA LIEBAU (Bettina), OLIVER
WIDMER (Germano), CARLOS
CHAUSSON (Alberto), STEFANIA
KALUZA (Simonetta). CORO DE LA
ÓPERA DE ZÚRICH. ORQUESTA LA
SCINTILLA. Director musical: ADAM
FISCHER. Directores de escena:
MOSHE LEISER, PATRICE CAURIER.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
2 DVD DECCA 074 3382 (Universal).
2008. 158’. N PN
En 1829 Halévy compuso esta
obra a mayor gloria de Malibran. Actualmente estaba cantado que Bartoli recordara tal
partitura compuesta a la manera, sobre todo, de Bellini. La
mezzo romana se pasea por
esta obra como ella sólo sabe
hacerlo: divertida y emocionante, según los momentos,
como actriz y derrochando
talento como cantante. Para
que no exista duda de ello, es
capaz de insertar la canción
del sauce del Otello rossiniano
(uno de los tops de Malibran) y
una cavatina de otra obra de
Halévy, La tempestad, ésta de
desde luego bella. Brenciu es un
Prunier de medios bastante por
encima de los que suelen cantar
este papel en el que, sin embargo, parece haber quedado en la
superficie del personaje, como si
no le interesara lo que hace.
Choca un tano en consecuencia
con Oropesa, soubrette que ha
entendido a la perfección la
esencia escénica de su homónima, a la que dota de la materia
vocal suficiente para traducirla al
completo. De Ramey queda aún
en pie su imponente presencia
escénica y su atrayente personalidad canora, algo menos molesto su vibrato que en contemporáneas interpretaciones. Apreciable el resto del amplio reparto,
digno del teatro que lo reúne.
Buena dirección de Armiliato al
extraer de la orquesta un sonido
mórbido, elástico o sinuoso,
maniobrando unos elementos
corales que además se mueven
con facilidad y aplomo por la
escena, en especial en el movido cuadro del cabaret Bullier.
Fernando Fraga
madurez. Ambos injertos le
permiten duplicar la faena,
aprovechando este nuevo desafío y conseguir otra vez asombrarnos cuando parecía que ya
había dado de sí todo lo que
era capaz de ofrecer. Es…
genial. Rodeada por un buen
grupo de cantantes, pese al
fulgor casi insoportable de la
protagonista titular, es posible
destacar la buena labor de
Osborn, voz no demasiado
atractiva pero con un registro
generoso capaz de sacar adelante su difícil parte, exigida
también en virtuosismo. Liebau
no tiene problemas para que
su gracioso cometido salga
adelante (todo lo contrario, lo
borda) y, en el acto tercero, se
puede disfrutar de una simpática Kaluza y un extraordinario
Chausson en un Alberto que
parece hecho expresamente
para él. Widmer cumple cercano a la dignidad más pendiente de expandir la voz que de
matizar su discurso. Fischer y
la orquesta barroca del teatro
zuriqués ofrecen una lectura
cristalina aunque a veces un
STRAVINSKI:
Petrushka. La consagración de
la primavera. IRAK MIJAMEDOV
(Petrushka), LUDMILA SEMENIAKA (La
bailarina), VIASHESLAV ELAGIN (El
moro), IURI VETROV (El charlatán),
ILGIZ GALIMULIN (El guía), VALERIA
TSOI (La elegida), VERA TIMASHOVA (El
espíritu oscuro), SERGEI VANAIEV (El
sabio). ORQUESTA DEL TEATRO
BOLSHOI. BALLET CLÁSICO DE MOSCÚ.
Director musical: PAVEL SOROKIN.
Coreografía: NATALIA KASATKINA,
VLADIMIR VASILEV. Director de vídeo:
FELIX SLIDOVKER.
VAI 4516 (LR Music). 1990, 1992. 76’.
N PN
Las coreografías envejecen casi tanto
como
las
reseñas de
rabiosa actualidad. No tanto, porque
tienen una
pretensión
artística a menudo lograda; y en
otro sentido, porque no siempre
les afectan las prontas arrugas
tanto rígida, con un coro que
aparte de hacer bien su trabajo
actúa con eficiencia. El montaje es divertidísimo, actualizado
con increíble naturalidad,
capaz de desempolvar un
argumento algo apolillado y
terriblemente convencional,
con imágenes que se prenden
de nuestra retina, gracias desde luego a unos provocativos
decorados (Christian Fenouillat) y un apropiado vestuario
(Agostino Cavalca).
Fernando Fraga
de lo demasiado vigente. Lo
suyo puede durar más. A menudo se pretende conseguir el rescate de viejas puestas en escena,
antiguas coreografías. Las de la
compañía de Diaghilev gozan de
especial interés. Pensemos en
las diversas reconstrucciones del
Petrushka de Fokin, como el
que vemos en este DVD. O las
vueltas que se le ha dado al feliz
rescate de la coreografía de Las
bodas de Bronislava Nijinska.
Por lo general, cuando un maestro recupera una partitura auténtica los resultados son más vivos
que cuando un director de escena rescata del tiempo una vieja
secuencia de danzas o un antiguo espectáculo.
Este Petrushka es de 1992, y
tiene la firma, para bien y para
mal, de lo que se hacía en el
Bolshoi de Moscú hasta no hace
mucho (hasta la reconstrucción):
un pasado respetado y polvoriento, un arte de la danza indudable (como, en otras ocasiones,
del canto), una falta de atrevimiento escénico casi enfermizo.
Por suerte, los bailarines son
excelentes, en especial Semeniaka y Mijamedov, que bailan con
vida y sin embargo saben dar
esos peculiares movimientos de
muñeco que precisan de la rigidez de la parte superior del
cuerpo y de la agilidad de las
piernas. El cuerpo de baile es de
buen nivel, aunque sucede lo
que temía Stravinski, según
cuenta en Crónicas de mi vida:
que a veces se deja a los figurantes a su aire, y aquello chirría. El sonido es monoaural y
de baja calidad, y la imagen deja
que desear. Pero tiene un sentido de divulgación para la televisión, y está hecho cuando el
nombre de Stravinski ya no es
anatema, justo treinta años después del único viaje que hizo el
compositor a la URSS.
Esta Consagración tiene
otro tipo de ambiciones. La
coreografía de Kasatkina y Vasiliev no descuida del todo el original de Nijinski (en la medida
en que podemos conjeturarlo),
que desapareció a partir de que
en 1920 Massin hiciera una
coreografía más adecuada.
Pero no deja de tener en cuenta
experiencias posteriores, como
la legendaria versión de Béjart.
Le cambian el guión (la elegida
no acepta del todo, y mucho
menos su enamorado, así que
la danza final es un auténtico
conflicto, una lucha), pero no
improvisan una dramaturgia
muy alejada. Le introducen un
elemento de conflicto y de
amor, está presente el tótem
(que tratan de liberar los jóvenes al final de la acción) y hay
un espíritu oscuro que no es
sino la muy grácil y bella Vera
Timashova. La belleza de los
jóvenes es una de las bazas de
esta propuesta, que juega con
un cuerpo de baile limitado
pero eficaz: la propia Timashova, mas también Ilgiz Galimullin y Valeria Tsoi, que forman
un trío bellísimo, y que son bailarines de gran nivel. Todos
ellos han hecho carrera fuera
de Rusia más tarde (adviértase,
hace veinte años de este film).
Además, esta toma del Ballet
Clásico de Moscú es una auténtica película, muy bien filmada
por Felix Slidovker, aunque en
un escenario. El sonido no es
tan precario como en el caso de
Petrushka, y las imágenes llegan mejor.
Santiago Martín Bermúdez
VERDI:
Rigoletto. JUAN DIEGO FLÓREZ
(Duque de Mantua), ZELJKO LUCIC
(Rigoletto), DIANA DAMRAU (Gilda),
GEORG ZEPPENFELD (Sparafucile),
CHRISTA MAYER (Maddalena), MARKUS
MARQUARDT (MONTERONE). Director
musical: FABIO LUISI. Director de
escena: NIKOLAUS LEHNHOFF.
Director de vídeo: ANDREAS MORELL.
VIRGIN 50999 6418689 4 (EMI). 2008.
137’. N PN
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I SD C O S
D
VERDI-VARIOS
E n el número 223 de
esta revista,
septiembre
de
2008,
dábamos
noticia
de
varias representaciones
de la Ópera
de Dresde y nos deteníamos
particularmente en este Rigoletto que ahora se edita en DVD y
que suponía la primera inmersión de Flórez en el personaje
del Duca; al menos en Europa.
El tenor peruano supo salir con
bien del reto, pues es cantante
de clase y pudo disimular en
parte sus carencias para un
papel que requiere una voz de
más peso, un lírico o lírico-ligero de más consistencia. Después de tres funciones en el
Teatro alemán decidió cortar
por lo sano y preservar su salud
vocal; y ya, meses más tarde,
hubo de ser sustituido en el
Real en esta parte.
Flórez es, qué duda cabe, la
estrella esperada; dice con gusto
su cometido, con intención, aunque Questa o quella es expuesto
sin demasiada gracia y la dificilísima Parmi veder le lagrime,
bien desarrollada, con interesante legato y excelente fluidez, se
queda alicorta de presencia y de
expresión, poco contrastada.
Donna è mobile de libro. Emite
un más bien pobretón re sobreagudo al final de la cabaletta del
segundo acto, donde se inventa
un par de notas altas, y, en
general, resulta excesivamente
claro y en ocasiones poco audible, como en el cuarteto Bella
figlia dell’amore. Lo mejor de la
noche, y se confirma en el DVD,
es Damrau —de tan notable
parecido a la actriz norteamericana Helen Hunt—, que canta
exquisitamente, que modula,
apiana, gorjea, ataca con la
máxima limpieza en el empleo
de un instrumento de lírica-lige-
ra bastante corpóreo, afinado,
extenso e igual. Regula fantásticamente y, ahora lo comprobamos con los primeros planos de
la película, actúa muy bien, con
una emoción y una amplia gama
de matices. Con ella entendemos perfectamente la evolución,
de niña a mujer, que sufre el
personaje, capaz de sacrificarse
por su amor.
Lucic es un barítono lírico
con anchura, arrestos y técnica
aceptable. Le falta timbre, metal,
penetración, aunque algunos
agudos están en su sitio y viva la
peripecia del jorobado con
intensidad. Ha de matizar todavía más, no cantar tan abierto a
veces y llegar a unas más canónicas medias voces. Los secundarios, empezando por un compacto Zeppenfeld, cumplen con
suficiencia. Buen coro, espléndida orquesta y una dirección
musical de Luisi en su punto:
ágil, contrastada, densa en lo
dramático, aérea en lo bailable,
siempre adecuadamente orientada en lo rítmico, vigorosa y fulgurante. Un ejemplo de cómo se
ha de dirigir esta ópera.
Todo quedó envuelto en la
visión escénica, entre onírica y
psicológica, no exenta de aciertos, de Lehnhoff, que maneja
símbolos no siempre afortunados —el primer cuadro es un
auténtico zoo— y que mueve
bien a los figurantes, con
experta dirección actoral. Salones fríos los del palacio del
Duque, habitación en azul de
Gilda y fantasmagóricas alusiones pictóricas para el cierre.
Las imágenes, con diferentes y
afortunados encuadres y estupendos primeros planos —que
nos enseñan el sudor de los
cuerpos en una representación
de finales de junio— están muy
bien tomadas y organizadas en
la excelente dirección para TV
de Morell.
Arturo Reverter
Mark Elder
BELLEZA, SENSUALIDAD, VIOLENCIA
SZYMANOWSKI: Rey
Roger. SCOTT HENDRICKS (Rey
Roger), OLGA PASICHNIK (Roxana),
JOHN GRAHAM-HALL (Edrisi), WILL
HARTMANN (El Pastor), SORIN
COLIBAN (El Arzobispo), LIUBOV
SOKOLOVA (La Diaconesa). CORO
INFANTIL DEL MUSIKHAUPTSCHULE
BREGENZ. CAMERATA SILESIA. CORO
DE LA RADIO POLACA DE CRACOVIA.
SINFÓNICA DE VIENA. Director
musical: MARK ELDER. Director de
escena: DAVID POUNTNEY.
Escenografía: RAIMUND BAUER.
Coreografía: BEATE VOLLACK.
Director de video: FELIX BREISACH.
UNITEL 702808 (Universal). 2009. 90’.
N PN
Pocas óperas como ésta necesitan librarse de la iconografía
supuestamente realista heredada del romanticismo escénico.
Nada de manteos medievales,
nada de iglesias góticas, nada
de palacios antiguos. El escenario queda abarcado por unas
gradas semicirculares que integran la acción: gradas como
escaleras, como balcones,
como ventanas, como practicables, como fosos. Gradas, en
fin, como las gradas de un teatro grecorromano (lo previsto
por Szymanowski para el tercer
acto). La puesta en escena se
relaciona íntimamente con la
coreografía: lo que se danza es
continuación de esa danza perfectamente calculada que es la
94
actuación de los cantantes. Es la
opción de David Pountney, que
en íntima colaboración con
Beate Vollack consigue un
espectáculo que es poco menos
que una ópera-ballet.
Pero esa ópera-ballet es un
crescendo lleno de sensualidad
y de dramatismo, una sucesión
de símbolos en los que Szymanowski (con su libretista, Iwaskiewicz) planteó preguntas,
dejó sugerencias, dejó entrever
su homosexualidad y consiguió una obra maestra breve,
densa, concisa. La obra se basa
en Las bacantes de Eurípides,
pero lejanamente: sobre todo
en la visita, la llegada, la agitación de Dionisos, aquí el Pastor. En parte, es obra del artista
del brumoso norte que se inspira en Sicilia, el Mediterráneo,
las culturas antiguas más o
menos idealizadas, soñadas.
Porque el sur idealizado es
promesa de libertad para quien
vive en un medio opresivo
para su libertad sexual. Al margen de las cuestiones políticas
del momento: independencia
nacional algo truncada tras
años de opresión rusa, alemana y también austriaca.
Pountney es un excelente
director de las óperas de Janácek, de varias de Martinu y de
una espléndida Lady Macbeth
de Msensk en la English National Opera, hace más de veinte
años; y de aquella Rusalka ya
legendaria en la que también
cambió el icono por completo,
también para la ENO. Su propuesta la realizan, en rigor,
cuatro cantantes solistas (los
cometidos del Arzobispo y de
la Diaconisa son breves y se
limitan al primer acto), los tres
coros, ocultos, y un conjunto
formado por un pequeño cuerpo de baile y figurantes. El
crescendo lo traduce Pountney
en una metamorfosis cuyo simbolismo no es cuestión de desentrañar ahora, pero en el que
los pasos del negro al rojo y de
la vestimenta a la ceremonia
de la muerte cumplen una función importante. Los cantantes
se mueven de tal manera que
lo suyo, como decimos, es
auténtico baile. Espléndido el
protagonista, Scout Hendricks,
que construye un Roger pleno
en su paso hacia la epifanía o
hacia la transformación. Magnífica también Olga Pasichnik en
el arrebato permanente, visionario, de la Reina Roksana. De
muy alto nivel la prestación de
Will Hartmann, a cuya voz, sin
embargo, le falta ese carácter o
timbre o aspecto etéreo que
necesita este personaje que
viene de otro mundo (y a otro
mundo los conduce a todos).
John Graham-Hall redondea
con rigor este reparto a cuatro.
La orquesta de esta ópera
necesita un color especial, y la
Sinfónica de Viena lo da con
creces, a las órdenes de un
excelente concertador, Mark
Elder, que le da a la partitura
todos sus colores, intensidades
y matices, que son numerosos
en el breve espacio de 80
minutos.
Esta puesta en escena se
vio en Barcelona, en noviembre
de 2009, y aquí la reseñó nuestro compañero Javier Pérez
Senz, pero sólo repitieron papel
Hendricks y Hartmann.
Ante las calidades de esta
toma y ante la ausencia de
referencias de esta ópera en
formato DVD (desconozco, ay,
la de Wroclaw) es la ocasión
para hacerse con una excelente referencia de El rey Roger.
Santiago Martín Bermúdez
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D V D
VERDI-VARIOS
RECITALES
CARLOS BONELL.
Guitarrista.
Obras de Sanz, Albéniz,
Tárrega, Sor y anónimo.
DYDV1 (Gaudisc). 2004. 75’. N PN
T oda
una
muestra de
buen oficio y
de talento es
lo que ese
guitarrista de
primer orden
pero que no
ocupa el destacable pues-
to que merece que es Carlos
Bonell comparte con nosotros.
Por un lado, están los comentarios acerca de la interpretación
de cada una de las obras que
conforman el recital y por otro
los comentarios puramente técnicos. Se trata de auténticas clases en las que no faltan los consejos tanto a nivel interpretativo
como técnico. En todo caso,
siempre se fundamenta cualquier afirmación con un comentario serio y riguroso pero en
todo momento atractivo y de
gran utilidad para el estudiante
e incluso para el profesor en
activo y hasta para el intérprete,
pues ellos son los destinatarios
naturales de este DVD. Ahora
bien, se dirige a todo el mundo,
ya que la interactividad permite
saltar contenidos y escoger lo
que interesa, existiendo la posibilidad de disfrutar de un recital
magnífico.
Existe también la opción
del multiángulo al ver y escuchar el recital, de modo que
puede verse a voluntad sólo la
mano derecha, sólo la mano
izquierda o un plano que per-
mite ver ambas manos. Todo
está en español y en inglés, sin
subtítulos, a elección del espectador. Al final, unas interesantes y estimulantes reflexiones
finales en las que Bonell concede la máxima importancia a la
calidez interpretativa, a la
expresividad,
perdonando
incluso. si los hay. los posibles
fallos que se cometan, pero
siempre sin bajar el nivel de
exigencia y de autoexigencia.
Muy interesante.
Josep Pascual
VARIOS
Susan Graham, Malcolm Martineau
NI LA AMBROSÍA SABE TAN BIEN
CANCIONES
FRANCESAS. Obras
de Bachelet, Bizet,
Caplet, Chabrier, Debussy y
otros. SUSAN GRAHAM,
mezzosoprano; MALCOLM
MARTINEAU, piano.
IDEALE AUDIENCE 3079128 (Ferysa).
2010. 60’. N PN
Podría parecer un capricho o
una anécdota sin más. Sin
embargo, la organización peculiar del programa de concierto
que sirve como base para este
DVD es una muestra de la
maestría a la que han llegado
juntos Graham y Martineau en
el campo de la mélodie. La osadía de agrupar diecisiete canciones de quince compositores
diferentes, que abarcan unos
200 años de historia francesa,
es, sin duda, un experimento
singular, que ofrece al oyente
una degustación deliberada-
YOU CANNOT START
WITHOUT ME.
VALERI GERGIEV, maestro. Director de
vídeo: ALLAN MILLER.
BEL AIR BACO53 (LR Music). 2008. 87’.
DDD. N PN
E l contenido
estricto
de
este
DVD
ocupa
tan
sólo una hora
y media, lo
cual no es
mucho. Pero
si a ello añadimos casi
mente rápida de sabores y aromas bien distintos. Tras este singular “menú gourmet”, como
ellos mismos lo denominan, se
ve el bagaje de numerosos años
de experiencia —aderezado
con cierta ironía “a la francesa”— y una clara voluntad de
mantener la atención a través de
los cambios de época, carácter
poético-musical y estilo compositivo. Esto contribuye, además,
a resaltar la singularidad de
cada pieza, pero requiere una
concentración especial a los
intérpretes, que deben estar
preparados para saltar de un
universo a otro sin titubear y
con convicción absoluta. El
nivel de excelencia se plasma
en la calidad de los microclimas
obtenidos, tanto en los instantes
de sueño e introspección (Nocturne, de Franck o Chère nuit,
de Bachelet) como en las piezas
serias (Au pays où se fait la gue-
rre, de Duparc, Réponse d’une
épouse sage, de Roussel). No
hay que olvidar que se trata de
un directo, lo que lo hace aún
más valioso y disfrutable, incluso si no es perfecto. Las reacciones del público favorecen la
comunicación y una sintonía
especial sobre todo en las pie-
setenta minutos de extras de
interés ya es otra cosa. Su título,
que traduciríamos “No podéis
empezar sin mí”, nos dice bastante acerca de su contenido,
que no es otro que destacar la
labor de Gergiev al frente de
diversas orquestas y, por
supuesto, del Teatro Mariinski,
coliseo asociado para siempre a
su personalidad. Y esas orquestas podrán o no empezar sin él
pero lo que sí está claro es que
la actitud del maestro marca el
trabajo de los que tiene a sus
órdenes. A lo largo del DVD,
Gergiev nos habla de su expe-
riencia como director, de su trabajo musical y organizativo, de
sus compromisos, también de su
familia, de su propia vida, etcétera. Hay escenas de ensayos, de
conciertos, de funciones de ópera y ballet, todo enmarcado en
un repaso a sus múltiples actividades en distintos lugares, algunas más o menos ligadas a la
música como la Fundación
Noches Blancas y proyectos llevados a buen fin, como la recuperación de la parte del Mariinski que quedó devastada por un
incendio. Gergiev habla de sus
pasiones, sobre todo la gran
zas humorísticas como Le paon
de Ravel o la pequeña escena
teatral La dame de Monte-Carlo
de Poulenc. Decir que la pronunciación de Susan Graham
en la lengua francesa es excelente sería hacer de menos una
comunicación emocional del
idioma tan persuasiva como la
propia dicción y una capacidad
única tanto para relatar las historias (como en Le corbeau et le
renard, de Caplet) como para
protagonizarlas (La souris d’Angleterre, de Rosenthal). Decir
que no hay matiz de la voz que
escape a las reacciones de un
finísimo Martineau sería olvidar
las numerosas ocasiones en las
que, transformado en canto de
cigarras y pavos reales, cielo
estrellado o ambiente de music
hall, su pianismo ágil y multiforme da a luz nuevas ideas.
Elisa Rapado Jambrina
música rusa, de su admiración
por Bernstein, de sus orígenes
osetios y por lo tanto de cómo
siente tan cercana determinadas
obras, como la Suite escita de
Prokofiev, quizá por aquello de
que los escitas eran los ancestros de los actuales osetios. En
los extras hay reflexiones de
interés sobre el papel del director, sobre la función social de la
música y sobre la educación
musical, contenidos éstos que
redondean un DVD atractivo
aunque no imprescindible.
Josep Pascual
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
96
Bach: Arte de la fuga. Foccroulle. Ricercare. . . . . . . . . . .70
— Cantatas. Herreweghe. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .69
— Cantatas 11, 44, 86, 108.
Thornhill, Noskaiová/Kuijken.
Accent. . . . . . . . . . . . . . . .70
— Pasiones. Munchinger. Newton. . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
Beethoven: Conciertos para
piano. Lewis/Belohlávek. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .71
— Cuarteto nº 14. Varios. . .58
Berg, N.: Sinfonía 3. Rasilainen.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Bonell, Carlos. Guitarrista.
Obras de Sanz, Albéniz y
otros. DYDV1. . . . . . . . . . .94
Brahms: Réquiem alemán. Kringelborn, Kwiecien/Gergiev.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
— Réquiem alemán. Kühmeier, Hampson/Harnoncourt. RCA. . . . . . . . . . . .71
Brouwer: Obras para guitarra.
Dervoed. Autor. . . . . . . . .71
Canciones francesas. Obras de
Bachelet, Bizet y otros. Graham/Martineau. Ideale. . . .94
Catoire: Sonatas para violín y
piano. Breuninger/Zassimova.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Cerezo. Villancicos medievales.
Anonymous 4. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .88
Chaconne. Obras de Frescobaldi, Cabanilles y otros. Alessandrini. Naïve. . . . . . . . . .88
Chaikovski: Concierto para
piano 1. Ott/Hengelbrock.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . .72
— Conciertos para piano. Postnikova/Rozhdestvenski. Newton. . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
Chopin: Baladas. Bolet. Newton. . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
— Obras para piano y orquesta. Nebolsin/Wit. Naxos. . .72
Chopin y sus contemporáneos.
Obras de Chopin, Field y
otros. Van Oort, Mastroprimiano e. a. Brilliant. . . . .88
Ciani, Dino. Pianista. Obras de
Debussy, Schumann. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .85
Dam, José van. Barítono. Obras
de Wagner, Strauss y otros.
Cypres. . . . . . . . . . . . . . . .86
Debussy: Preludios. Bolet.
Newton. . . . . . . . . . . . . . .63
Deutsche Grammophon. Antología. DG. . . . . . . . . . . . . .62
Dillon: Philomela. Komsi, Peintre/Hempel. Aeon. . . . . . . .73
Dinastía Borgia. Savall. Alia
Vox. . . . . . . . . . . . . . . . . .60
Dvorák: Serenata para cuerda.
Newton. . . . . . . . . . . . . . .63
Falla: Obras para piano. Larro-
cha. Newton. . . . . . . . . . .63
Filarmónica de Berlín. Conciertos de Europa. Arthaus. . . .66
Fischer, Edwin. Pianista. Obras
de Mozart, Brahms y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Flórez, Juan Diego. Tenor.
Obras de Fux, Franck y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . .86
Fournier, Pierre. Violonchelista. Obras de Haydn, Schumann y otros. EMI. . . . . . .64
Frescobaldi: Regno d’amore.
Flores García-Alarcón. Ricercar. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Gade: Sonatas para violín y piano. Gramola. . . . . . . . . . . .74
Gershwin: Concierto. Labèque.
Newton. . . . . . . . . . . . . . .63
Gilels, Emil. Pianista. Obras
de Mozart, Brahms y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . .64
Glass: Music in similar motion.
Schleiermacher. MDG. . . .74
Gounod: Faust. Gheorghiu,
Alagna,
Terfel/Pappano.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . .92
Grétry: Céphale et Procris. Pruvot, Vallétaz, Tauran/Van
Waas. Ricercar. . . . . . . . . .74
Grieg: Concierto para piano.
Kovacevich/Davis. Newton. 63
Grimaud, Hélène. Pianista.
Obras de Mozart, Berg y
otros. DG. . . . . . . . . . . . . .86
Gypsic. Obras de Monti, Ravel
y otros. Zielinski. Naïve. . .89
Haendel: Arias alemanas.
Kirkby. BIS. . . . . . . . . . . . .75
— Himnos de la coronación.
Marriner. Newton. . . . . . . .63
— Mesías. Boult. Newton. . .63
Halévy: Clari. Bartoli, Osborn,
Liebau/Fischer. Decca. . . .93
Haydn: Conciertos. Accardo.
Newton. . . . . . . . . . . . . . .63
— Tríos con piano. Goya.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . .75
Janácek: Katia Kabanová. Mattila, Dvorsky, Petrinsky/Belohlávek. Fra Musica. . . . . . . .61
Kempe, Rudolf. Director. Obras
de Strauss, Wagner y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Larme. Obras de Corbetta y
Visée. Conte. Carpe Diem. 89
Lemieux, Marie-Nicole. Contralto. Obras de Massenet,
Cherubini y otros. Naïve. .86
Liadov: Obras orquestales.
Shpiller. Brilliant. . . . . . . .75
MacMillan: Sun-Dogs. MacMillan. BIS. . . . . . . . . . . . . . .75
Madrigali per Laura Peperara.
Obras de Luzzaschi, Wert y
otros. Frigato, Kamiya/Rambaldi. Tactus. . . . . . . . . . . .89
Mahler: Des Knaben Wunderhorn. Kozená, Gerhaher/Bou-
lez. DG. . . . . . . . . . . . . . .76
— Sinfonía 4. Joshua/Herreweghe. PHI. . . . . . . . . . . .77
— Titán (poema). De Vriend.
Challenge. . . . . . . . . . . . . .76
Maltman, Christopher. Barítono. Obras de Schubert, Wolf y
otros. Wigmore Hall. . . . . .87
Martinu: Concierto para oboe.
Kwak/Goritzki. MDG. . . . .76
Mendelssohn: Conciertos para
piano. Lortie. Atma. . . . . . .77
— Sinfonías. Litton. BIS. . . .77
— Sonatas para chelo. MüllerSchott/Gilad. Orfeo. . . . . .76
Mirella Freni en la Ópera de
Viena. Obras de Puccini, Verdi y otros. Orfeo. . . . . . . . .90
Mompou-Montsalvatge: Don
Perlimplín. Villalba. Tritó. .78
Monteverdi: Óperas. Jacobs. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .63
— Vesperæ. Gini. Dynamic. 78
Moser, Johannes. Violonchelista. Obras de Bridge, Britten y
Bax. Hänssler. . . . . . . . . . .88
Mozart: Sonatas para piano y
violín. Uchida/Steinberg. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Opus Brasil Ensemble. Obras
de Villa-Lobos, Françaix y
Mehmari. Lindoro. . . . . . .89
Padmore, Mark. Tenor. Obras
de Schumann y Lachner. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .87
Palomo: Dulcinea. Arteta,
Ulrich, Kotchinian/Gómez
Martínez. Naxos. . . . . . . . .78
Paul Bowles y España. Obras de
Bowles, Falla y otros.
Häsler/Bernaldo de Quirós.
Columna Música. . . . . . . .90
Piano inédito español del siglo
XIX. Vol. IV. Obras de Mariani, Costa y otros. . .Bassus. 90
Prokofiev: Concierto para piano
2. Vinnistkaia/Varga. Naïve. 79
— Sinfonía concertante. Capuçon/Gergiev. Virgin. . . . . .79
Puccini: Rondine. Gheorghiu,
Alagna, Ramey/Armiliato.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Puer natus est. Música Tudor.
Stile Antico. H. Mundi. . . .91
Rachmaninov: Liturgia. Klava.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . .80
— Sinfonía 3. Stokowski. Newton. . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
Rautavaara: Before the Icons.
Segerstam. Ondine. . . . . . .80
Respighi: Concerto in modo
misolidio. Mustonen/Oramo.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . .80
Rimski-Korsakov: Suites. Pletnev. Pentatone. . . . . . . . . .80
Round M. Monteverdi meets
jazz. Obras de Monteverdi,
Sances y otros. Cavina. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Rosenmüller:
Motetes
y
sonatas. Andueza/Beyer. Zig
Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Rossini: Ermione. Giannattasio,
Bardon, Nilon/Parry. Opera
Rara. . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Salieri: Mondo alla rovescia.
Martorana,
Romano,
Cigna/Sardelli. Dynamic. . .81
Scheidt: Surrexit Christus hodie.
Meunier. Ricercar. . . . . . . .81
Schubert: Lieder. Hauptmann
/Schneider. Carus. . . . . . .81
Schulhoff: Concertino. Adorján.
Philharmonie. . . . . . . . . . .82
Schumann: Concierto para piano. Kissin/Giulini. RCA. . . .82
— Davidsbündlertänze. Uchida Decca. . . . . . . . . . . . . .82
Serebrier: Sinfonía 1. Serebrier.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .83
Smetana: Vltava. Ancerl. Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . . .83
Soler: Sonatas para teclado.
Martín. Warner. . . . . . . . . .83
Souzay, Gérard. Barítono. Canciones francesas. Newton. .63
Steuerman, Jean Louis. Pianista. Obras de Berg, Schoenberg
y Webern. Actes Sud. . . . .87
Strauss: Sinfonía alpina. Jordan.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . .84
Stravinski: Petrushka. Sorokin.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Szymanowski: Rey Roger. Hendricks, Pasichnik, GrahamHall/Elder. Unitel. . . . . . . .94
Tallis: Obras corales. Cleobury.
Newton. . . . . . . . . . . . . . .63
Turina: Obras para piano, vol.
6. Masó. Naxos. . . . . . . . .84
— Obras para violín y piano.
Dúo DS. Gramola. . . . . . .84
Vaughan Williams: The Sky
Shall Be Our Roof. Fox,
Pochin, Staples/ Burnside.
Albion. . . . . . . . . . . . . . . .84
— Kissing Her Hair. Fox/Burnside. Albion. . . . . . . . . . . .84
Veracini: Sonatas. Minasi.
Deutsche H. Mundi. . . . . .84
Verdi: Rigoletto. Flórez, Lucic,
Damrau/Luisi. Virgin. . . . .93
Victoria: Liturgia de Pascua.
Noone. Archiv. . . . . . . . . .85
— Missa Ave Regina. Noone.
Archiv. . . . . . . . . . . . . . . .85
Vivaldi: Oberturas de ópera.
Sardelli. Brilliant. 85
Wassenaer: Conciertos. I Musici. Newton. . . . . . . . . . . . .63
Wolf: Mörike-Lieder. Henschel/Schwinghammer. Fuga
Libera. 85
Wunderlich, Fritz. Tenor.
Obras de Bach, Donizetti y
otros. EMI. . . . . . . . . . . . . .64
You cannot start without me.
Gergiev/Miller. Bel Air. . .94
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D O S I E R
FERENC LISZT
Infografía: Ivanpascual.co
1811-2011
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D O S I E R
FERENC LISZT
CARTILLA DEL
ROMÁNTICO
1
S
eguramente habrá docenas de definiciones para el
romanticismo. Me quedo con una, la de Walter Benjamin: una lógica del infinito. La he elegido porque
diseña una contradicción, un campo de forcejeos que
resulta muy romántico. En efecto, ¿qué lógica, o sea qué
orden en el discurso, cabe en el infinito, donde ninguna
medida es legítima y no hay arriba/abajo que sostenga a
ninguna jerarquía? Estas son las tensiones del siglo que atraviesa la vida de Liszt, un hombre que nació cuando un
general republicano y jacobino se convirtió en emperador,
y que murió cuando la nación romántica por excelencia,
Alemania, se consolidaba como imperio.
Ferenc era larguirucho y enteco, con unas manos extensas que podían tocar fácilmente intervalos de décima. Por
este hombre descarnado y lleno de tics como de mal dormir
y mal comer, sin embargo, muchas mujeres se chiflaron. Sus
rasgos suaves de impoluto monje sostenían una mirada de
diabólica fosforescencia. Peinaba razonablemente sus melenas que, al sentarse ante el teclado, se despelurciaban con
locura.
Su familia, de campesinos corrientes, se reclamaba de
supuestos antepasados nobles. Él debutó en 1820, un nene
capaz de tocar con la misteriosa madurez de una memoria
cósmica. Le pasaron los años pero siguió siendo un niño
mimado, hambriento de halagos y frecuente en pataletas,
soberbio como un aristócrata. En esta conservación de la
niñez, por histriónica y problemática que sea, hay otra exigencia romántica: volver al inocente origen donde yace el
venero de lo auténtico. Regenerar. Empezar a cada instante,
con esa atrevida lozanía que tienen los chicos, aún ignorantes del pecado, y el Demonio, que desdeña todo código
moral para permitirse el lujo de imitar el esplendor creativo
de Dios.
2
98
Ya desde joven quiso ser cura, o al menos dijo que deseaba
serlo. De mayor, en 1865, tomó en Roma unas órdenes
menores. No llegó a cura pero pudo ponerse unos hábitos
de seda negra, con botones de nácar en las puñetas y hebillas de plata en los escarpines. Y, en el forillo del retrato, la
magnificencia barroca vaticana. Su música litúrgica responde a estas macizas sugerencias. Es católica y colorida, ceremoniosa y teatral.
Pero hay algo de otro cristianismo con distinta índole,
un angustioso cáliz de amargura y oficio de tinieblas en el
Liszt religioso, ese que, en ciertas páginas para órgano, nos
envuelve con las heladas sombras de un Purgatorio expresionista. Hay, además, un aliento mesiánico y redentor, no
sólo de redención moral del individuo, sino también de
redención colectiva y mundana. Es el catolicismo social de
Lamennais y Lamartine, que se toca con sus lecturas sansimonianas, donde late el socialismo romántico. Ah, y el
populismo dolorista de Victor Hugo. Asimismo, su reclamo
por los derechos laborales del músico, justamente como trabajador. Llamarlo sindicalista sea tal vez una exageración,
pero que cuele la palabra.
En sus obras hay frecuentes ráfagas de movidas justicieras. Durante las tres jornadas gloriosas de 1830 compuso
Retrato de Ferenc Liszt pintado por Henri Lehmann, 1839
una alusiva Tyrolienne. En Lyon, página pianística, rinde
homenaje a las protestas de los obreros lioneses de las
sederías. Las barricadas de 1848 lo movieron a componer su
Héroïde funèbre. En Hungaria y en Salve Polonia cabe
escuchar vindicaciones independentistas, protestas contra
los prepotentes imperios. Al salir del palacio y dejar a unas
estremecidas marquesas junto a unas perfumadas tapicerías,
en la intemperie oscura de la calle olía el fango del arroyo
pero también la piedra caliente de la barricada.
En el romántico que asume las músicas y las coplas de
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D O S I E R
FERENC LISZT
la muchedumbre anónima, las
czardas gitanas y el fandango
andaluz, hay la disolución del
individuo en la magmática
masa del pueblo, al tiempo
que su agigantamiento cuando su voz es la de todos,
cuando juega a ser el portador
de lo epónimo.
3
Las tensiones románticas de
Liszt tienen un curso dialéctico: la metamorfosis. Su habilidad para tomar una melodía
y, como quien no quiere la
cosa, metamorfosearla en otra,
dialectizan su discurso musical
y proponen otra dialéctica: la
música como devenir, como
fluencia, como historia, si por
historia entendemos el juego
de oposiciones que se concilian y se disuelven para generar otras oposiciones y así hasta ese infinito que nos recuer- Un concierto dominical en la casa de Liszt en 1882 ante los grandes duques Carlos Alejandro y Sofía
da Benjamin.
En su Gran sonata en si menor ——¿una de las obras
un profeta de la sensibilidad. La manera lisztiana de futurimaestras del siglo XIX?— lo pone en escena. Dicen los que
zar su música es la experimentación armónica, sobre todo
saben que podemos hallar en ella los cuatro movimientos
en las décadas finales de su vida.
de la sonata/sinfonía clásica: una obertura lenta en clave de
Armonía es acorde y en Liszt los hay de todos colores:
esbozo, y tres movimientos, uno despacioso entre dos rápiaumentados o disminuidos con cromáticos, de segunda con
dos, con un final exhausto que remite al comienzo y sugiequinta (el acorde gitano), de tercera con sexta (el típico de
re una circularidad. El término vuelve al principio pero prosus seguidores los impresionistas franceses), obstinaciones
visto con la experiencia del recorrido: es el mismo y es otro:
en los bajos de una partitura que insisten mientras el canto
dialéctica. También hay los dos motivos del moto sonatístimodula, alterándose la tonalidad con un sutil dobladillo (lo
co y sinfónico, que se repiten en cada sección y generan
que observará Saint-Saëns en los cantaores flamencos),
dos submotivos, acaso computables, en total, como cuatro.
escalas antiguas de tonos enteros (otro recurso impresionisEn la estructura clásica, cada parte deja atrás los motivos
ta o que hoy nos suena como tal), un acorde que se invierde las anteriores. Describe una historia como evolución.
te en el acorde subsiguiente… Sé que los puntos suspensiLiszt —lo hará César Franck en su sinfonía, su quinteto, su
vos son un recurso de mal prosista pero, ¿cómo graficar, si
cuarteto, su sonata— hace que el par de motivos se reitere.
no, al dichoso infinito?
La historia vuelve y recapitula para seguir adelante, avanza
Estas esfumaturas armónicas señalan que el sistema
pero no acaba de disolver su pasado: es historia de la
tonal las permite aunque hayan sido, hasta entonces, inumemoria. El Wagner de los motivos conductores —obvio es
suales. Dicho de otro modo: hay zonas no tonales de la
decirlo— trabaja con lo mismo. Contar es rememorar. Lo
tonalidad. Liszt lo explicita en una pieza llamada, precisadirá en términos de novela un wagneriano muy especial llamente, Bagatelle sans tonalité. No se trata de edificar un sismado Marcel Proust.
tema paralelo, como hará el serialismo, sino de ambular por
Cuatro movimientos, cuatro motivos que quizá sean dos
aquellas zonas, de modo que la tonalidad, sin ser negada,
sutilmente replicados, cuatro estaciones del año que se
tampoco se pueda determinar. ¿El famoso acorde de Trisrepiten con fechas únicas, cuatro edades de la vida. Todo
tán, que nada anticipa y tiene apuntadas varias resoluciocabe en la fastidiosa palabra alemana aufheben que los
nes sin decidirse por ninguna, o sea careciendo, de hecho,
abogados usan para designar una deuda que se reconoce y
de ella? Quizá Liszt prefiriese hablar de tonalidades diluidas
se anula al cancelarse, al pagarse, todo por junto. La historia
o inhallables, y así cabe escuchar Nubes grises o La lúgubre
paga sus hechos con el tiempo, el tiempo perdido del devegóndola. De cualquier manera, lo importante es que el prenir y el tiempo recuperado de la memoria. Todo transfigurasente se abre y esta apertura no indica un horizonte sino,
do en ese forma misteriosa del tiempo —lo dice Borges—
una vez más, el infinito.
que es la música. Repito la palabra todo, porque para el
romántico todo cabe en ella.
5
4
El artista romántico es profeta. Su arte lo es del porvenir.
¿Wagner? Bueno, pues Wagner. Por eso, a menudo molesta
ya que el público, instalado en la costumbre, en un inerte
presente, no entiende el desfase temporal. Liszt comprendió
a su manera esta precedencia del artista sobre el hombre
común, al cual revela su porvenir. Es vate porque vaticina:
Lo anterior tiene que ver con otra importante vertiente lisztiana: la improvisación. Liszt era un virtuoso del piano y
amaba improvisar. En muchos de sus conciertos se ofrecía a
los espectadores una suerte de urna electoral donde depositaban unos papelitos donde escribían los nombres de sus
melodías favoritas. El pianista los recogía y, a partir de alguno de ellos, improvisaba.
La improvisación tiene que ver con el virtuosismo, con
99
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esa virtud extraordinaria que aparenta facilidad acometiendo las mayores dificultades. Algunos virtuosos románticos
ganaron fama de endemoniados, pues sólo un poseso
podría desplegar semejantes acrobacias. Prefiero acudir a
otra categoría romántica: el genio (palabra oscura y germánica, sigue adjetivando Borges). Genio es, en decisión de
Hegel, alguien capaz de inventar un género, algo que no
cabe en una categoría mayor. El genio romántico deroga el
pasado, con su sistema de géneros, especies, subespecies y
formas. Lo convierte en un desierto apto para llenarse de
puro porvenir.
Pero hay algo más y vaya por delante una anécdota.
Liszt está enseñando una de sus obras a una alumna. La
sustituye ante el teclado y le indica cómo debe tocarla. Ella
le señala que eso no es lo que él mismo ha escrito. “No
importa” concluye Liszt. Desde luego, tal conducta tiene
poco que ver con nuestra noción actual de partitura, una
realidad objetiva y estable de la que se debe partir. Y aún
más: Ferruccio Busoni, al editar a Liszt, corrigió sus últimas
formulaciones porque diferían de otras anteriores, que él
consideró más auténticas. O sea que hizo lo mismo que el
maestro ante su alumna.
Exageraciones aparte, hemos de aceptar que Liszt apunta a algo que sí nos pertenece: la obra abierta. Ninguna partitura encierra la totalidad real de sus lecturas, aunque
encierre la totalidad ideal de sus posibilidades. Entonces: el
intérprete, en mayor o menor medida, siempre improvisa. Y
lo hace porque el compositor lo deja, ya que su partitura es
silenciosa, es música virtual pero no efectiva, y, por si fuera
poco, está llena de silencios, de huecos para que se aloje el
descifrador.
Una coletilla de estas gracias es la enorme cantidad de
obras lisztianas construidas con músicas ajenas. Transcripciones (piezas de órgano de Bach, sinfonías enteras de Beethoven), de paráfrasis (normalmente, de óperas italianas),
fantasías sobre temas prestados. Y todo ello sin contar las
mencionadas improvisaciones, que no llegaron a escribirse.
Estos ejercicios pueden entenderse como un anestésico
a la nostalgia de la ópera, un campo muy romántico que
Liszt, prácticamente, no exploró pues sólo en 1825 se estrenó en París Don Sanche, en colaboración con Paër y sin
ninguna consecuencia. Es verosímil el argumento, y también trivial. Prefiero otro: apoderarse de músicas ajenas —
proclamando el hurto, eso sí, los ladrones son gente honrada como enseña el moralista Jardiel— implica que no
somos del todo autores de lo que hacemos, y estas páginas
son un estentóreo ejemplo. O, mejorando el caso: lo que
hace uno, lo hacemos entre todos, de modo epónimo y
romántico.
6
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Románticos geniales, románticos heroicos, a veces de titánica dimensión. En oratorios y poemas sinfónicos de Liszt
menudean los héroes. En primer lugar, Jesucristo, figura
que cualquier romántico rescata por la gigantesca tensión
que lo dibuja, entre las humillaciones y la gloria. En efecto,
el artista romántico, por más recompensas que busque en el
mundo, siempre abriga la esperanza de ser maldito, al
menos por revelar a la cotidianeidad filistea y cortesana su
lado —nuestro lado— siniestro. Por eso pongo a continuación a Torquato Tasso, el poeta renacentista sobre el cual se
fijó la atención de Liszt a través de Goethe. Favorecido por
príncipes, apaleado por cortesanos, homosexual que acabó
enloqueciendo o fingiéndose loco, aguardaba, tras esta vida
de salones, cárceles y manicomios, la gloria póstuma. Y con
ella, la denuncia de la injusticia mesocrática ante el genio.
Antepasado mítico de todos es Orfeo, inventor del canto, capaz de ir al mundo de los muertos en busca de su
amada, destrozado por las mujeres tracias y que siguió cantado, sola cabeza flotando en el mar, como cualquier músico quiere que siga cantando su obra sobre las aguas del
porvenir. Prometeo roba el fuego divino y merece el martirio y la salvación por obra de Heracles pero, sobre todo,
por dispersar entre los mortales una chispa de eternidad. En
cambio, Mazeppa quiere perdurar como héroe patriótico.
Menos heroico parece Hamlet aunque, en materia de tensiones, propone al arte romántico una de sus favoritas: la
duda entre la acción y la contemplación, entre la plaza y el
claustro, entre lo rojo y lo negro según alegoriza el Julien
Sorel de Stendhal.
Cierra el escrutinio Fausto. Evidentemente, si hay un
enamorado del infinito es él, que ansía la totalidad de los
saberes, el gris de la ciencia, el verde y áureo de la vida, la
interminable ascensión hacia el Padre gracias a la eternidad
de la Madre. En este sentido, es un prototipo del hombre
moderno, para el cual la realidad existe con el fin de ser
conocida y dominada por él mismo.
Quien dice Fausto, dice Mefisto, a quien Liszt hace bailar el vals y que aparece (¿aparece?) en las metamorfosis de
su gran sonata. El demonio es, en cierto modo, el modelo
de la creatividad artística, la necesidad del no ser para que
el ser adquiera forma y dé lugar a la obra. En términos goetheanos, el administrador del mundo designado por el Viejo
de Arriba, el vicario de la Creación.
Y quien dice Fausto dice Margarita, la sencilla muchacha
que media entre lo humano, lo divino y lo demoníaco. No
es una heroína y, sin embargo, sin ella, sin su simplicidad y
su nativa e infusa sabiduría, el héroe no puede existir.
Señoras y señores, ha aparecido la mujer.
7
El romanticismo es femenino. Veamos: la madre patria, la
madre naturaleza, lo eterno femenino, la lengua materna, el
derecho materno, la nostalgia por la fraternidad igualitaria
de los míticos matriarcados, anteriores al dominio del
patriarca, con su ley y su jerarquía.
Liszt tuvo decisivas relaciones con mujeres. Digamos que
fue bastante faldero pero que, además, se supo vincular con
personalidades femeninas de una fuerza muy especial. No lo
digo por la cortesana Marie Duplessis, probable Dama de las
Camelias, ni por la bailarina Lola Montes, destinada a ser favorita regia en Baviera, sino por la condesa D’Agoult y la princesa Sayn-Wittgenstein. No quiso o no pudo casarse con ninguna de ellas, aunque con la primera tuvo tres hijos de los cuales sólo llegó a vieja Cosima. Hoy no toca.
Quiero subrayar dos rasgos de estos amores: fueron ilegales y escandalosos —eran mujeres casadas y convivieron
a vista y paciencia o impaciencia del público— y tenían una
especial consistencia intelectual. Escribieron sobre él, sostuvieron con su letra la obra del músico, hasta es posible que
algunos artículos firmados por Liszt fueran obra de la condesa. Pero, por si fuera poco, hay más.
Estos amores ilegales apuntan a una categoría romántica
que proviene del amor cortés medieval: la ilegalidad, el
carácter asocial del amor. No casualmente Liszt era un buen
lector de Dante y de Petrarca, que le motivaron algunas
obras notables, una suerte de sonata dantesca y los tres
sonetos petrarqueños. Ambos fueron poetas del amor cortés, en tanto Beatriz y Laura aparecen como amadas lejanas,
con las cuales no tienen siquiera una conversación en este
mundo —Dante se encuentra con Beatriz sólo en la visión
del Paraíso— y, por ello, se convierten en obsesiones poéticas. La mujer que no está en un lugar como parte de la vida
del hombre, se torna una presencia cósmica, insistente, una
aparición constante que ocupa los sueños, la contemplación
de la naturaleza y, lo que resulta más importante, el señorío
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Ferenc Listz en la Berliner Singakademie 1842
sobre el poema. La mujer no poseída y amada es, entonces,
la poseedora del poeta, una facilona paronomasia: la no
poseída, poesía.
Al revés, la mujer poseída lo es contra la ley y lleva al
drama: Francesca da Rimini, Isolda. Liszt, buen romántico,
prefirió los dos extremos de la tensión amorosa suscitada
por la mujer: la amada lejana en la música y la amante
escandalosa, lista y atrevida, en la biografía. Quizá se trate
de una leyenda, pero se dice que su última palabra fue:
“Tristán”.
8
Se atribuye a Liszt la invención del poema sinfónico, al
menos de su denominación Symphonische Dichtung. ¿Y
Berlioz? Bueno, pues Berlioz. Yo apuesto por Boccherini y
por la Cuesta de la Vega, pero hoy tampoco toca. En cualquier caso, la herencia se reclama legítimamente de aquellos dos, que tuvieron buenas relaciones, gracias seguramente, a la bonhomía y la generosidad de Liszt.
Lo importante es que el poema sinfónico se construye
sobre otra tensión romántica, que es la que se dibuja entre
la palabra y la música. La ópera y la canción la concilian
pero aquél tiene la peculiaridad de que es la música la que
convierte la palabra en virtualidad de la propia musicalidad,
en tanto como realidad verbal queda fuera de la obra, en el
título. Hay mixtura e hibridez pero resueltas a favor de la
pura sonoridad, como si se cumpliera el apotegma de Heine: la música empieza donde mueren las palabras, donde
hay que decir ese plus que sólo puede articular la música.
El primer poema sinfónico de Liszt se nombra con un
verso de Victor Hugo: Ce qu’on entend sur la montagne.
Puede pensarse en la facilidad que habría tenido el compositor si hubiese conocido la grabadora, pero no se trata de
eso. El poema sinfónico no es la música de la realidad, no
es música futurista ni concreta. El músico romántico tiene
acceso al lenguaje de la naturaleza, que sólo le habla a él,
como intenta recitar Fausto en el poema goetheano. Hay
una comunicación orgánica entre el artista y la naturaleza,
que pasa por los sonidos silvestres —el viento en las ramas,
la isocronía del mar, el cuchicheo del arroyo— pero que
transcurre a través del propio organismo del romántico —la
respiración, las palpitaciones del corazón, las oscilaciones
del paso por el sendero— y sigue de largo hasta convertirse
en música. El compositor no es el recolector de la vibración
natural, no es un registrador de las cosas que todo el mundo puede oír: es su traductor.
Es, en el caso de Liszt, además, el ingreso en el lenguaje
de la orquesta sinfónica. Porque murmullos de agua, por
ejemplo en las fuentes de la Villa d’Este o en Au bord d’une
source, hay en su piano, pero poema sonoro sólo en su
orquesta. Liszt necesitó ayuda para orquestar, por ejemplo
de August Conradi y Joachim Raff, pero tenía un modelo
imaginario que era el piano mismo, su orquesta personal y
solitaria. Como el viandante por la montaña, el pianista está
solo ante su instrumento, por eso se habla, a menudo, de la
compacta vibración orquestal del teclado lisztiano. En esa
doble soledad, hija del silencio, en el desierto henchido de
porvenir, está la música. Y, como siempre y al principio,
actúa infinitamente.
9
La cartilla romántica es infinita, desde luego. Pero estas
páginas, afortunadamente, no. Queden como un atadito de
fragmentos, lo cual no deja de ser, también, muy romántico.
Blas Matamoro
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EL PRECURSOR O EL VIRTUOSISMO TRASCENDIDO
L
a Historia de la música está llena de asociaciones que
son difíciles de quebrar o de superar. Una de ellas, sin
duda alguna, es la alianza entre Ferenc Liszt (sólo) con
su obra más difundida para piano, en especial las rapsodias húngaras, el Liebesträume nº 3 o las Consolations.
Otra es ligar a Ferenc Liszt (sólo) con la figura del pianista
virtuoso. Decía André Gauthier: “Dos o tres obras han convertido a Liszt en un músico popular y, por ese título, poco
amado. Ya mientras vivía, no se veía en él más que al
machacador del teclado y hablar de Liszt compositor sonaba igual que Ingres violinista”1. La misión de estas páginas
es, pues, mostrar otras muchas facetas de su gigantesca producción para piano, así como de su personalidad como
intérprete, con el fin de ofrecer una visión mucho más
ecuánime y profunda de lo que ha significado su aportación
artística, un legado fundamental en el camino hacia la nueva música que tuvo consecuencias no sólo en su época
(Wagner) sino también en el abandono de la tonalidad tradicional (Debussy, Escuela de Viena, Scriabin).
=========
102
Empecemos por la segunda asociación, la más llamativa sin
duda para sus afortunados oyentes. Es cierto que son
muchos los testimonios que se conservan de sus conciertos,
escritos en ocasiones por otros pianistas, que no tuvieron
más remedio que reconocer la enorme superioridad técnica
y la facilidad pasmosa con la que Liszt se enfrentaba a las
más intrincadas dificultades del repertorio propio y ajeno.
Es algo generalmente aceptado que “Liszt fue no sólo el
más grande pianista de su tiempo, sino posiblemente de
todos los tiempos; desde el punto de vista de la técnica pianística sus logros no han tenido apenas rival, ni tampoco
han sido sobrepasados”, como recuerda el especialista lisztiano Humphrey Searle2. En este sentido se puede recordar,
por ejemplo, que la serie de los 12 Études d’exécution trascendante de 1851 —la edición “oficial” que circula desde
entonces y cuyas formidables dificultades son bien conocidas por los pianistas que se atreven a enfrentarse con
ellos— no es más que una versión “facilitada” de la escrita
en 1839, que evidentemente sólo estaba al alcance de sus
prodigiosas manos3.
Es cierto, además, que tenía una incomparable capacidad de lectura a primera vista, algo que le permitía incorporar nuevas obras a su repertorio a gran velocidad, lo que
unido a su facilidad para la improvisación (ampliamente
demostrada en sus giras de conciertos) y para la composición tanto original como basada en obras ajenas, explica la
extraordinaria amplitud de su repertorio como pianista. El
citado Searle muestra una lista, elaborada por August Conradi y revisada por el propio Liszt, que incluye las obras
que interpretó en los conciertos ofrecidos durante el período de 1838 a 18484.
Pero todo este poderío técnico no es más que una parte de su personalidad como intérprete, la más “popular”, si
cabe; hay otra, más difícil de comprobar, a la que nos remiten algunos de los testimonios antes aludidos. Se trata de
su musicalidad, de su capacidad expresiva, bien contrastada por estos expertos oyentes, que recuerdan como algo
inolvidable “la claridad cristalina de su ejecución, el brillo
tranquilo de los pasajes rápidos, la noble proporción mantenida entre las partes y el significado y efecto que otorga-
ba a la música que interpretaba”5. Berlioz también alabó la
musicalidad de Liszt, y con motivo de su interpretación de
la Sonata op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven (por
entonces considerada casi inejecutable), declaró: “…ese
poema sublime, que ha sido hasta hoy el enigma de la
esfinge para la práctica totalidad de los pianistas. Liszt, un
nuevo Edipo, lo ha resuelto, y de un modo que, de haber
podido escucharle, el mismo compositor se habría estremecido de gozo y orgullo en su tumba […] Fue sobre todo en
el Adagio, ese himno que el genio de Beethoven, suspendido solitario en el infinito, parece haberse dedicado a sí
mismo, donde Liszt se mantuvo constantemente a la altura
del pensamiento del autor”6.
El punto central de nuestra argumentación, no obstante,
es el recorrido por los extensos dominios que configura su
ciclópea obra pianística, en especial la menos difundida y la
más visionaria. Para ello hay que empezar por echar un vistazo a la magnitud de dicha obra y a los intentos de clasificación y catalogación. Los catálogos vigentes hoy en día
son los realizados por Peter Raabe7 (de ahí una de las letras
—R— seguidas de un número que se ven en el enunciado
de sus creaciones) y Humphrey Searle (es la otra letra habitual —S— en el nombre de las producciones lisztianas)8.
Recientemente se han elaborado otros dos catálogos temáticos y/o cronológicos. Uno es obra de Luciano Chiappari
(C)9, y el último es obra de Rena Charnin Mueller y Maria
Eckhardt, y en este caso se utiliza la abreviatura LW (Liszt
Werke), además de una letra para cada grupo de obras (la
A es para piano, por ejemplo)10. Así, una obra como las
Harmonies poétiques et réligieuses lleva la cuádruple indicación S. 173, R. 14, C. 294/347-350 y LW A. 158, lo que significa que ocupa el número 173 en el catálogo de Searle, el
número 14 en el de Raabe, los números 294 y 347 a 350 en
el de Chiappari y el A. 158 en el de Eckhardt/Mueller. No
obstante, en la inmensa mayoría de las referencias discográficas se siguen utilizando sólo los de Raabe y Searle, ya que
no ha habido casi tiempo para incorporar las numeraciones
recientes.
El catálogo temático realizado por Searle de la obra de
Liszt se puede consultar —junto con el de Raabe— en el
New Grove Dictionary (edición 1980). Para ver el catálogo
de Chiappari y el de Eckhardt/Mueller hay que acudir a la
edición 2001 del citado diccionario. Las obras originales
para piano a dos manos ocupan desde el número S. 136
hasta el S. 254 (casi 120), y están clasificadas por estudios y
ejercicios (Études d’exécution trascendante S. 139, Grandes
études de Paganini S. 141, por ejemplo); miscelánea (Années de pèlerinage I, II y III, S. 160, 161 y 163; 6 Consolations S.
172; Harmonies poétiques et réligieuses S. 173; 2 Légendes S.
175; o Sonata en si menor S. 178, entre las obras extensas
más conocidas, así como muchas de las obras breves que
estudiaremos enseguida); obras en forma de danza (Mephisto Waltz S. 216); y obras basadas en temas nacionales
(incluye obras basadas en música austríaca, checa, inglesa,
alemana, italiana, polaca, rusa, española —la Rhapsodie
espagnole (Folies d’Espagne et jota aragonesa S. 254– y,
como no podía ser menos, húngara, y aquí se encuentran,
entre otras, las célebres 19 Rapsodias húngaras S. 244). No
hay que olvidar que también escribió Liszt para piano a
cuatro manos, dos pianos y para órgano, instrumento al que
dedicó alguna de sus páginas más avanzadas.
El otro gran apartado de su obra pianística lo constitu-
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movimientos —un extenso Allegro,
un Andante y un Finale—, pero ha
fraccionado el Allegro en dos partes,
la primera incluyendo la Exposición y
el comienzo del Desarrollo, interrumpiéndolo para dar entrada al Andante,
tras lo cual se completa el Desarrollo
(basado en una Fuga) y llega la Recapitulación, seguidos del Finale y de
una Coda. De esta forma, a gran escala la obra también se puede interpretar como un gigantesco movimiento
de sonata donde el primer bloque
tendría función de Exposición, el
segundo de Desarrollo, el tercero de
Recapitulación y el cuarto de Coda
final.
No es difícil abordar una descripción temática de la Sonata, ya que
todos los temas tienen un acusado
perfil melódico y rítmico. El tema A es
una lenta escala descendente que
recorre casi una octava y que presenta
muchas variantes melódicas en sus
reapariciones (incluida alguna con la
característica 2ª aumentada de la escaAutógrafo de Liszt, firmado y fechado, de su arreglo de la canción Autrefois! de Wielhorsky
la húngara). El tema B empieza con
dos enérgicos saltos de octavas, pero lo más característico
yen las paráfrasis de obras propias o ajenas y las transcripes el salto descendente de 7ª disminuida seguido de 2ª y 3ª
ciones operísticas, que ocupan desde el S. 384 hasta el S.
ascendentes y un arpegio descendente, un material temáti577 (casi 200 entradas). Aquí se incluyen, entre otras, las
co que aparece en diversas variantes de comienzo a fin de
versiones para piano de las nueve sinfonías de Beethoven,
la obra, y que aquí enlaza enseguida con el tema C, reconovarios preludios y fugas de Bach, la Sinfonía fantástica y
cible por las cinco notas repetidas en el registro grave con
otras obras de Berlioz, decenas de Lieder de Schubert y
las que empieza. Este tema es el que sufre la mayor transSchumann, así como una cantidad abrumadora de elaboraformación temática al convertirse en el lírico tema C 1,
ciones pianísticas de preludios, oberturas y otros fragmentos operísticos de autores que van desde Bellini, Donizetti,
empleado como parte del 2º grupo en un tempo mucho más
Rossini, Weber, Gounod o Meyerbeer hasta Chaikovski,
sosegado. El tema D es uno de los típicos temas heroicos
Verdi y Wagner, entre los más conocidos.
de Liszt, ejecutado en fortissimo sobre un fondo de acordes
y un ritmo de sarabanda, al que llega por primera vez tras
=========
una prolongada preparación basada en un pasaje de octavas y en la escala inicial sobre un la mantenido. Por último,
Si hubiera que elegir una obra como paradigma de las noveel tema E es también una melodía de tipo cantabile que se
dades visionarias en la obra de Liszt, compuesta además en
escucha tras un recitativo que alterna con una versión somsu período central, no cabe duda de que esa obra sería la
bría del tema D y del C. Con todo esto y lo dicho anteriorSonata en si menor S. 178, escrita entre 1852-53. Acompañamente sobre la forma, presento aquí una propuesta de “guía
da por la polémica desde su estreno (Berlín, 1857) a cargo
para la audición” que permita transitar por el complejo pero
de Hans von Bülow, aunque pronto aclamada como una de
apasionante mundo sonoro de esta portentosa creación.
las grandes sonatas de todo el repertorio, es una de las aporAl tratar de la Sonata no hemos aludido más que sometaciones fundamentales al género tras las de Beethoven y,
ramente a cuestiones armónicas, y esto por dos motivos. En
con diferencia, la que más lejos apunta en su visión de futuprimer lugar, sería improcedente y además imposible expliro, como luego se demostró. La obra ha dado lugar a multicar en un artículo de estas características ni siquiera algunas
tud de propuestas de análisis, casi todos diferentes, consede las complejidades del lenguaje armónico de Liszt. Pero
cuencia lógica de su complejidad constructiva y de las múlti—en segundo lugar— es que incluso en el ámbito académiples lecturas que permite11. Walker lo resume diciendo que
co superior (y esto es una experiencia personal) el estudio
de la armonía lisztiana en todos sus períodos —con toda su
Liszt ha compuesto “una sonata a través de una sonata”, y
profundidad y diversidad— resulta ser una de las partes
afirma que el material temático realiza contribuciones a dos
más enrevesadas del temario de Análisis musical, que se
formas de sonata simultáneamente, dentro de una estructura
afronta con más temor incluso que la música atonal o dodede “doble función” que no tendría parangón hasta la Sinfocafónica. En efecto, no me duelen prendas al afirmar que
nía de cámara de Schoenberg (1906). Es decir, cada tema
los logros armónicos de Liszt —en lo que atañe a la comtiene una función local (como parte de los diversos grupos
plejidad de los procesos armónicos, lejanía de las modulatemáticos) y a la vez una función de mayor alcance como
ciones, construcción de nuevos acordes por el movimientos
parte de alguno de los cuatro grandes bloques formales.
de las voces, empleo de escalas y acordes modales, liberaLa primera dificultad que se encuentra el oyente ante
ción de la funcionalidad armónica, etc.— están muy por
esta obra es, como es sabido, la continuidad de la música,
delante de lo más avanzado que pudieron aportar sus coees decir, la carencia de movimientos separados según el
táneos, desde Mendelssohn y Schumann hasta Brahms,
esquema de la forma de sonata clásica (Allegro – Adagio –
incluyendo las aportaciones de Chopin y Berlioz, y anticiScherzo – Finale, por ejemplo), y esto supone un tipo de
pando en muchos años las armonías más atrevidas del que
audición donde hay que retener varios temas durante toda
ha sido a veces asociado en exclusiva con el progresismo y
la obra. En realidad, Liszt ha escrito una sonata en tres
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Tempo
Comp.
Movimiento
Parte, Sección
Tema
Tonalidad
Lento assai
Allegro energico
1
8
55
105
179
205
301
Primer movimiento
«
«
«
«
«
«
Introducción
Exposición - 1º grupo
Exp. - transición
Exp. - 2º grupo
Exp. - grup. conclusivo
Desarrollo (1ª parte)
A
B, C
B, C, A
D, C1
B
B, C1, A
D, C, B
sol
si
E
C1, D, B
E, C1, A
Fa sostenido
LA, FA sostenido
FA sostenido
B+C (Fuga)
B, C
B, C, A
D, C1
si bemol
si
si
SI
C1
A
B
D
E
C, B
A
SI
SI
SI
SI
SI
SI
Grandioso
Recitativo
104
Andante sostenuto 331
Quasi adagio
349
393
Movimiento lento
«
«
Allegro energico
460
531
555
600
Primer movimiento
«
«
«
Stretta quasi Presto
Presto
Prestissimo
(Grandioso)
Andante sostenuto
Allegro moderato
Lento assai
650
673
682
700
711
729
750
Finale
«
«
«
(Coda)
«
«
el camino hacia la disolución de la tonalidad, Richard Wagner. No sólo llevó Liszt hasta el extremo la ampliación de la
armonía tonal, sino que traspasó en algunos casos la línea
roja que señala la entrada en el ámbito de la atonalidad o
de la no-tonalidad, de la negación de las funciones armónicas clásicas. Siendo muy llamativos otros muchos aspectos
de su música, es el lenguaje armónico y sus consecuencias
en la tonalidad el que más ha concitado la atención de los
estudiosos, a pesar de lo cual todavía hay mucho que investigar en este campo.
Por otro lado, a pesar de la fama de las obras tardías de
Liszt en lo que concierne a la suspensión de la tonalidad,
no hay que olvidar que ya en su producción del período
temprano y medio hay muchas creaciones en las que se
encuentran alteraciones de acordes, ampliaciones del sistema tonal, técnicas de elaboración temática y procesos formales que adelantan un futuro muy próximo en su propia
obra y más lejano en la de otros. Hemos visto la compleja
imbricación formal entre las partes y el todo en la Sonata,
pero es que la mayor parte de sus obras utiliza esquemas
formales abiertos, creativos y poco ligados a cualquier
estructura clásica, algo que está en íntima relación con las
frecuentes referencias poéticas y pictóricas aludidas en
ellas12.
Para los restantes aspectos técnicos mencionados y su
repercusión posterior propongo un breve recorrido final a
modo de muestreo por algunas de las creaciones en las que
estos rasgos visionarios son más notorios. Muchos de ellos,
como se ha dicho, se observan ya en obras de los años 30 y
40. Así sucede en la obra más extensa para piano de Liszt,
entendida como creación monográfica, la integrada por las
tres series de los Années de pèlerinage. Como es sabido,
cada una de las series está compuesta por varias piezas
cuyos títulos las acercan a la categoría del poema sinfónico,
aunque en versión pianística. El primer libro (Années de
pèlerinage I: Suisse, 1848-55) está formado por la revisión
de varias piezas anteriores (incluidas en el Album d’un
voyageur de 1835-36), junto con algunas nuevas añadidas
para su publicación. La referencia es aquí la evocación de
escenas naturales. El segundo libro (Années de pèlerinage II:
Italie, 1837-49) está más centrado en las obras de arte y en
Desarrollo (2ª parte)
Recapitulación - 1º grupo
Rec. - transición
Rec. - 2º grupo
RE
do sostenido, fa
el legado literario de Italia. El tercer libro (Années de pèlerinage III, 1867-77) carece de título para la serie, pero sus
piezas muestran claras alusiones a lugares de Italia o al
tema de la muerte.
Pues bien, ya en Années I se encuentran relaciones
tonales poco habituales como las que hay entre el do
menor y el fa sostenido mayor que muestran dos de las secciones de Orage, o las mucho más lejanas que abren el
Vallée d’Obermann (de mi menor a si bemol menor —
máxima distancia tonal— en sólo ocho compases, aunque
pasando por sol menor). En esta obra la estructura en dos
partes muy diferenciadas en carácter responde claramente a
los dos poemas de Senáncour y Byron citados al comienzo.
Además, el Vallée es un excelente ejemplo de una de las
técnicas de construcción melódica asociadas con Liszt, la
transformación temática, que consiste en emplear uno o
dos motivos para toda una obra y someterlos a todo tipo de
variaciones sin perder su identidad con el fin de obtener
materiales de muy diferente carácter: cambios en la armonización, en el tempo, alteración de los intervalos sin perder
el perfil melódico, cambio de la figuración rítmica, prolongación con otros materiales, ornamentación, etc. Esta técnica tiene su fuente en el Beethoven de la unidad temática, y
también es audible en algunas obras de Chopin (Ballade
op. 23), además de tener bastante afinidad con otra técnica
del siglo XIX que ha tenido importantes consecuencias posteriores, la variación progresiva13. Así le sucede al motivo de
tres sonidos que se escucha en la mano izquierda (sol-fa
sostenido-mi en corchea-negra-corchea) justo al comienzo,
motivo omnipresente a lo largo de toda la obra, que muestra tanto un carácter de lamento resignado al principio
como más esperanzador y brillante según avanza hacia el
final14. La penúltima pieza del ciclo, por su parte, Le mal du
pays, se abre con un motivo de dos compases prácticamente idéntico al que utilizará años más tarde en una de sus
obras emblemáticas, Nuages gris.
La serie de Années II se abre con Sposalizio, cuyo
comienzo quasi-pentáfono, su uso de acordes no funcionales y sus breves motivos sin continuación anticipan a
Debussy, y sigue con Il penseroso, cuyo interés reside en los
acordes alterados y de 5ª aumentada (una sonoridad ésta
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habitual en su música desde estos años) que sostienen la
melodía, y que termina con una armonía cromática al estilo
del Tristan (veinte años posterior). Tras los tres Sonetos de
Petrarca llega el último número, titulado Après une lecture
du Dante (Fantasia quasi Sonata), una pieza de bravura en
la que Liszt parece conciliar su estructura con la forma de
sonata, aunque el lenguaje armónico utilizado supera con
mucho las expectativas del esquema clásico, especialmente
en aquellos pasajes confusos y caóticos en los que intenta
una descripción del infierno.
El tercer ciclo, Années III, corresponde a los años en los
que el estilo de Liszt empieza a cambiar en muchos aspectos: más austeridad y mucho menos virtuosismo, empleo
frecuente de líneas melódicas sin acompañamiento alguno,
frecuentes acordes de 5ª aumentada (cuya función es ambigua), regiones armónicas lejanas yuxtapuestas por enarmonía, escala de tonos enteros (Sursum corda), escala húngara
(Sunt lachrymæ rerum) y evitación de cadencias, favoreciendo finales abiertos. Todo esto es audible en las dos piezas tituladas Aux cyprès de la Villa d’Este 1 & 2, a las que
sigue la más popular de la serie, Les jeux d’eau à la Villa
d’Este, cuya armonía impresionista fabricada sobre acordes
de 9ª, 11ª y 13ª tuvo digna continuación en Debussy y en
particular en los Jeux d’eau de Ravel.
En esos años finales —como consecuencia de los
desengaños mundanos— su música también se tornó oscura y depresiva, alternando momentos de protesta con resignados suspiros y lamentos, como escribe Walker15. Nuages
gris (Trübe Wolken – Nubes grises), con su empleo de acordes paralelos de 5ª aumentada, su melodía-ostinato, su textura basada en capas que aparecen y se esfuman y su final
abierto, podría pasar por un preludio más de Debussy. No
en vano fue también Liszt un precursor en la construcción
de acordes por 3ª formados por cuatro, cinco, seis y hasta
siete sonidos (como en el coro con órgano Ossa arida de
1879, S. 55)16, así como pionero en el empleo de acordes
por 4ª y 5ª (los tres Mephisto Waltzer), en la superposición
de acordes disonantes (Unstern! Sinistre), en el empleo de
acordes paralelos (La lugubre gondola 2), de acordes derivados de la escala de tonos enteros y hasta en la teorización
de la futura atonalidad, al afirmar que “los acordes del futuro consistirán en la exclusión arbitraria de ciertos intervalos”, como se lee en Walker, algo que él mismo anticipó en
la Bagatelle sans tonalité
Enrique Igoa
André Gauthier, Liszt. Madrid, Espasa-Calpe, 1975.
Humphrey Searle, “Franz Liszt”, The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Londres, McMillan
Press Limited, 1980.
3
Alan Walker, “Franz Liszt”, The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. Londres,
McMillan Press Limited, 2001.
4
Además de transcripciones de oberturas de Beethoven, Berlioz,
Mozart, Rossini y Weber, de sinfonías de Beethoven (las nºs 5, 6
y 7) y Berlioz, interpretó conciertos de Bach, Beethoven, Chopin,
Mendelssohn, Henselt, Hummel y Moscheles. También abordó la
música de cámara (Hummel, Spohr y especialmente Beethoven).
Aparte de sus propias obras, Liszt tocaba diez de las sonatas de
Beethoven y sus Variaciones Diabelli, cuatro obras mayores de
Schumann, así como numerosas obras de Schubert, Weber, Mendelssohn, Chopin, Czerny y Hummel. Además, Liszt era de los
pocos pianistas de aquella época que incluía en sus recitales
fugas del Clave bien temperado, transcripciones de las fugas para
órgano y las Variaciones Goldberg de Bach, así como suites y
fugas de Haendel y sonatas de Scarlatti. Sería muy difícil encontrar un solo pianista en cualquier época que haya incorporado a
su repertorio de conciertos en sólo diez años semejante cantidad
1
2
de obras de tan diferente signo.
5
Cita en Searle.
6
Wolfgang Dömling, Franz Liszt y su tiempo. Madrid, Alianza Editorial, 1993. Esta excelente monografía, sin duda la mejor en español,
recoge al final los testimonios de alumnos, poetas y compositores
sobre la figura de Liszt.
7
Peter Raabe, Franz Liszt. Stuttgart, Cotta, 1931 (rev. 2/1968).
8
Humphrey Searle, The music of Liszt. Londres, Williams & Norgate, 1954 (rev. 2/1966).
9
Luciano Chiappari, Liszt: “Excelsior”, op. 1400: Catalogo delle composizioni cronologico, tematico, alfabetico. Pisa, Pacini, 1996.
10
Rena Charnin Mueller y Maria Eckhardt, “Thematisches Verzeichnis der Werke Franz Liszts”, The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. Londres,
McMillan Press Limited, 2001. Próxima edición aislada en Múnich.
11
He aquí algunos de estos análisis: Dömling (op. cit.), pp. 87-90.
Searle (op. cit.), pp. 37-39. Walker (op. cit.), pp. 774-775. Márta
Grabócz, “La Sonate en si mineur de Liszt: une stratégie narrative
complexe”. Revue Analyse musicale nº 8, 1987. Los tres primeros
abordan fundamentalmente aspectos temáticos, armónicos y formales, pero el artículo de Márta Grabócz (centrado en cuestiones
semánticas y semióticas, en el uso de tópicos y de aspectos figurativos o narrativos) es un ejemplo de otra línea de análisis que ha
intentado extraer aspectos referenciales de esta obra (el tema de
Fausto, una descripción del Jardín del Edén o un retrato autobiográfico del propio Liszt).
12
Todavía hoy se piensa que Liszt alimentó la idea de que la música es un arte ‘representativo’. Lo que en realidad dijo Liszt (en el
prefacio a sus poemas sinfónicos) fue muy diferente: “Es obvio que
las cosas que sólo se presentan objetivamente a la percepción
humana no pueden de ninguna manera suministrar puntos de contacto con la música; el peor de los aprendices de pintura paisajística podría dibujar con unos pocos trazos una reproducción mucho
más fiel que un compositor operando con todos los recursos de la
mejor orquesta. Pero si estas mismas cosas están sujetas a la ensoñación, a la contemplación, a la inspiración emocional, aunque no
tengan una peculiar afinidad con la música, ¿no podría ser la música capaz de traducirlas a su misterioso lenguaje?” (cit. en WALKER).
Esta afirmación se inserta en la más amplia controversia musical
decimonónica entre ‘conservadores’ (Mendelssohn, Schumann,
Brahms) y ‘progresistas’ (Berlioz, Liszt, Wagner, Bruckner incluso),
capitaneados los primeros por el crítico Eduard Hanslick y los
segundos por el propio Liszt y sus festivales en Weimar con música
de Berlioz, Wagner y la suya propia. El problema central, como
cuenta Walker, es el de la vigencia de la forma de sonata (asumida
por los primeros) o el de su evolución —alimentada por referencias
externas— hacia formas más libres (como hizo Liszt y más tarde
Richard Strauss). Según esto, el poema sinfónico (el Tondichtung
alemán, poema sonoro) es la alternativa lisztiana a la sinfonía clásica y un género en el que desarrolló sus nuevas técnicas de elaboración temática y su lenguaje armónico ampliado.
13
En alemán, entwicklende Variation, variación en desarrollo. Consiste en derivar cada segmento de un tema del segmento anterior
por variación o citando sólo la parte final para construir un nuevo
segmento, y así sucesivamente hasta elaborar temas a veces muy
extensos. Algunos ejemplos son el segundo tema del IV movimiento de la Sinfonía nº 1 op. 68 de Brahms o el tema inicial del I movimiento de la Sinfonía nº 9 de Mahler.
14
Otros ejemplos de transformación temática en Liszt se encuentran
en los poemas sinfónicos. Les préludes se basa en el motivo inicial
en los violines do-si-mi) o la Sinfonía Fausto.
15
Son los años de Resignazione, La lugubre gondola 1 & 2, Am
Grabe Richard Wagners, R. W. Venezia, Romance oubliée o Trauervorspiel und Trauermarsch, entre otras, cuyos títulos denotan claramente su estado de ánimo.
16
Este acorde de siete sonidos por 3ª anticipa el quasi-cluster también por 3ª del primer movimiento de la Sinfonía nº 10 de Mahler
que se escucha justo antes de la entrada de la trompeta sola hacia
el tercio final.
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LOS POETAS
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A
la hora de escribir sobre un
tema tan peculiar como “los
poetas de Liszt” cabe preguntarse si no hay en esto una
paradoja de base, puesto que la singularidad de este autor, más que en la
puesta en música de una serie de piezas literarias, reside en su percepción
poética del entorno, la música, sus
colegas y las restantes manifestaciones
artísticas. Cabe preguntarse también
qué habría sucedido si Adam Liszt,
padre de este precoz virtuoso al que
apartó enseguida de la escuela, hubiese podido extender su influencia
sobre él durante más tiempo, si una
muerte prematura no se lo hubiese
llevado cuando Ferenc sólo tenía die- Retrato de Listz por Franz von Lenbach, 1880
ciséis años de edad. Es dudoso avensiva que, más que aclarar motivaciones o adoctrinar al auditoturar cómo habría evolucionado el atormentado adolescente
rio, lo que pretendía era despertar la imaginación del receptor
de haber logrado escapar a las preguntas existenciales en pleante lo escuchado.
na juventud, esas dudas que le atormentaron al perder la figuCon afán de justificarse o quizá de entenderse mejor,
ra paterna y le llevaron a buscar consuelo en los autores poéFerenc Liszt trató de explicar cómo esta inquietud filosófica
ticos y filosóficos. En todo caso, la importancia de la inspirahabía surgido en él al intentar comprender, con gran esfuerzo
ción literaria en la obra del húngaro Ferenc Liszt (1811-1886)
y sin éxito, los principios inspiradores de las sinfonías beethoes tan definitiva en la formación de su carácter adulto y sus
venianas. Al intentar atribuirle un sentido programático a posestilos pianístico y compositivo que cuesta creer que podría
teriori (tentación a la que también habían sucumbido Berlioz,
no haberse despertado, incluso si hubiesen sido totalmente
Rellstab y tantos otros), aquel Beethoven dejó de ser Beethodistintas las circunstancias que rodearon sus años iniciales.
ven, pero se convirtió en un hermoso pretexto para que el
Por otra parte, esta inquietud no es nueva, o al menos no
autor se abriese paso con su propio cruce de caminos e ideas
es ajena en absoluto a muchos de sus contemporáneos que,
estéticas: al afirmar que “el compositor “debe tener ideas para
en el descubrimiento del valor de la propia subjetividad, se
agrupar sus creaciones en cuadros unidos entre sí por un hilo
sintieron más plenos al descubrir las íntimas conexiones que
poético y filosófico” y que “se podrá hablar entonces, con
les ligaban a los creadores en otros campos. El caso de Schumayúsculas, de la ‘Música del Porvenir’”, estaba poniendo en
mann es quizá el más famoso, por su conexión con el poeta
duda la actualidad de los planteamientos de los músicos del
Jean Paul Richter y también por haber ejercido con profusión
momento; algo que no pudo por menos que granjearle alguy éxito la pluma crítica y literaria. Aunque Chopin no llegó a
nas antipatías, si bien los éxitos fueron mucho mayores.
presumir de una formación y cultura excepcionales, el corpus
Con el paso del tiempo, esta percepción fue dejando
lírico de Mickiewicz planea sobre su concepción formal en el
paso a un enfoque místico, en el que el fundamento de
ámbito de las piezas narrativas.
toda interrelación artística sería el Dios cristiano. No cabe
Ciertamente, son muchas las citas de las cartas del comduda de que esto encaja con la evolución humana de este
positor que nos permiten ser conscientes de la importancia
reconocido donjuán, quien, con el paso de los años, habría
que daba Liszt a un origen común de las artes; base de estas
de convertirse en un venerado asceta.
relaciones interdisciplinares. Pronto escribe que “una
En todo caso, parece importante tener en cuenta un senticorriente magnética une la poesía y la música, formas
do en el que nuestro protagonista es diferente, y trasciende, a
ambas del pensamiento y el sentimiento humanos” o “ante
su modo, a los demás compositores con motivaciones literamis asombrados ojos, el arte se mostraba en toda su magnirias: un especial talento para aprender lenguas fomentó su
ficencia, se manifestaba en toda su universalidad, se revelavisión moderna del contexto europeo, en el que se integró
ba en toda su unidad. Cada día se reafirmaba en mis senticomo pez en el agua —como el hombre de mundo que era—
dos y en mi mente la conciencia del oculto parentesco que
, bendecido además por la notoriedad que le dieron sus giras
existen entre las obras de los genios. Rafael y Miguel Ángel
internacionales como pianista. En efecto, el músico era capaz
me ayudaron a comprender a Mozart y Beethoven”.
de comprender a la mayoría de los autores que le interesaban
Este credo, que anima gran parte de su vida activa, le lleen el idioma en que escribían: podía leer a Dante y Petrarca
va en un primer lugar a abordar la composición desde una
en italiano y disfrutaba en francés de las obras de sus contemperspectiva multidisciplinar, siendo consciente de todas las
poráneos (un enorme grupo que incluye a Sand, Balzac, Flauinfluencias, y, en segundo lugar, a tratar de compartir con los
bert, Chamfort, Constant, Hugo, Dumas, Voltaire y Chateauoyentes e intérpretes estas bases creativas. La idea no era
briand). Las lecturas en lengua materna incluyen a los escritoenteramente nueva, pues contaba con importantes precedenres alemanes fundamentales, entre los que se cuentan Goettes que incluyen la Sinfonía Fantástica de Berlioz, cuyo estrehe, Schiller, Hebbel, Kant o Nietzsche. En cambio, y a pesar
no había presenciado él mismo. Pero poco a poco, el prograde que Liszt también hablaba húngaro, no parece haber leído
ma habría de evolucionar en sus manos hasta dejar de ser un
tanto a Eötvös o Vörösmarty: la influencia de su país natal le
argumento a seguir para convertirse en una sugerencia expre-
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sí misma cualquier contenido poético.
Literatura hecha música
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“El Lied es, tanto poética como musicalmente, uno de los
hallazgos más exclusivos de la musa germana, tanto como
las palabras “Sehnsucht“ [anhelo] o “Gemüt“ [alma), las cuales marcan su área y conforman su marco de vida solamente en la lengua alemana, permaneciendo intraducibles. No
es que otras naciones no posean canciones líricas de este
tipo, sólo que el carácter de las mismas no tiene nada en
común con el Lied propiamente dicho”.
Hector Berlioz fotografiado por Félix Nadar
llega sobre todo a través de los poetas populares, cuyas obras
habían sido recogidas por la tradición oral.
Entre sus libros de cabecera, junto a la Divina Comedia
y los Pensées de Pascal, se encuentran la Biblia y algunos
escritos espirituales de los simonistas, sobre todo de Lamartine. También forman parte del acervo libros traducidos del
inglés (Shakespeare, Milton, Eliot), del ruso (Tolstoi), así
como Homero y otros clásicos grecolatinos.
Es posible que merezca una reflexión el hecho de que
Liszt, al elegir los libros que habrían de ser su referencia
durante toda la vida, tienda a rodearse de los autores que
considera grandes. A la hora de la puesta en música sucede
lo mismo y Hugo, Schiller, Goethe y Dante son los favoritos. Sin duda, sus propias aspiraciones, ya en la juventud,
no eran menos elevadas que sus bases culturales. También
es singular que su capacidad para ensanchar las fronteras
de lo puramente sonoro le lleve a encontrar, a través de la
literatura, modelos formales traducibles en el ámbito sinfónico o pianístico y a encontrar correspondencias directas o
sugerencias entre los recursos poético-literarios y el lenguaje armónico-rítmico.
Al analizar el proceso con el que el compositor asimila a
sus autores es fácil observar que, con el paso del tiempo,
algunas estrategias perviven, otras cambian o desaparecen.
Liszt puede integrar un texto de forma limpia y directa, como
sucede en el caso de las canciones para voz y piano y en
algunos poemas sinfónicos o relacionarlo con alguna referencia más, en forma de fuente literaria, cuadro o paisaje. De
aquí surge el peculiar esquema que hemos adoptado para
ordenar los contenidos: partiendo de las raíces de la inspiración poética, recogemos ejemplos de los diferentes géneros
que permiten ilustrar cómo se transforma en música la idea de
partida. De algún modo, pretendemos evocar también el proceso mediante el que el autor se fue despojando, lenta e inexorablemente, de la presencia de las palabras, hasta llegar a
encontrar su música ideal, capaz de contener y transmitir por
Conocer la opinión de Ferenc Liszt respecto a la esencia
del Lied como género puramente alemán es especialmente
curioso, sobre todo si tenemos en cuenta su propia soltura
para traducir, sin adulterarla, la íntima naturaleza liederística a
los idiomas que conocía. En efecto, una sensibilidad común,
fruto de la arrolladora personalidad lisztiana, atraviesa sus
canciones sin hacer distinción de idiomas o periodos compositivos, y el poder de sugestión —casi erótico— de Die Loreley
de Heine no es menos arrebatador que el de Oh, quand je
dors! de Hugo, verdadera obra maestra de la canción francesa
del XIX. Esto surge de su destreza admirable para captar el
sentido subyacente en toda creación artística, y quizá ni deba
sorprendernos en un compositor que, a decir de sus contemporáneos, era capaz de traducir con sus 88 teclas las variables
expresivas de una gran orquesta, el violín solista o una agrupación de música tradicional húngara sin perder un ápice de
la riqueza expresiva.
A la hora de seleccionar versos para sus Lieder y mélodies,
el compositor se decanta por piezas sueltas o las extrae de sus
ciclos de origen. Esto le permite, por ejemplo, atribuir a Im
Rhein, im schönen Ströme de Heine una atmósfera feliz y
extática que sería incoherente con el sentido poético del
álbum del que procede, el Dichterliebe, sobre todo si recordamos la cuidada y doliente versión íntegra firmada por Schumann. La poesía ambigua e irónica de Heine inspira algunas
de sus páginas más célebres —Vergiftet sind meine Lieder,
Morgens steh’ ich auch und frage, Du bist wie eine Blume—,
que cuentan, en su mayoría, con homónimos schumannianos
integrados en ciclos completos. En su elección de otros autores, Liszt se integra profundamente en la tradición alemana
más reciente, poniendo en música a Uhland, Müller, Rellstab,
Geibel, Lenau y, naturalmente, Goethe y Schiller. Los poemas
de Hugo, Dumas y Béranger le servirán para crear un ámbito
de referencia para la tierna, balbuciente mélodie.
Sin embargo, la verdadera apuesta de futuro del compositor —dejar nacer libremente la música a partir de un argumento menos estricto, más sugerente— no se adaptaba tan fácilmente a la composición de canciones: con el paso del tiempo,
su autor abandonó el género como tal y optó por transcribir
algunas de estas canciones como música para piano. El resultado, más o menos sorprendente, fue que muchas de estas
transcripciones —como sucede con los tres Liebestraum de
Freiligrath o los Sonetti di Petrarca— llegaron a ser más conocidas que las propias versiones vocales, por la plenitud que
alcanza en la meditación instrumental su sustancia poética.
Dramas sinfónicos
Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan.
Fausto (II parte), Goethe
Todo lo perecedero
es tan sólo símil,
lo inalcanlzable
aquí será posible
lo indescriptible
ya se ha logrado.
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Liszt fotografiado por Franz Hanfstaengl, 1856
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Si exceptuamos Don Sancho, que no deja de ser el fruto
imperfecto de un jovencito de trece años, el legado de
Ferenc Liszt no hace aportación alguna al repertorio de
ópera, aunque se documentan numerosas intentonas en los
años centrales de su vida. Con frecuencia, la causa del
abandono de los proyectos era un choque insuperable
entre las necesidades de la escena —que requería la concreción de los aspectos particulares— y la sustancia de los
textos literarios, que él deseaba plasmar de forma inalterable y profunda. Por ello, Liszt pierde poco a poco su ambición escénica y va condensando la aportación de los textos
en una evocación cada vez más breve, menos detallada.
Uno de los ejemplos más importantes es la Faust symphonie (1854), que surge de un frustrado embrión operístico vinculado al Weimar goetheano. Se barajan nombres como los
de Gérard de Nerval y Alexandre Dumas para comprimir el
contenido del drama en forma de libreto, pero finalmente
Liszt renuncia a la idea y decide tener en cuenta exclusivamente el complejo devenir de los tres personajes fundamentales. Aunque el reto no era sencillo, al condensar las raíces psicológicas de Fausto, Margarita y Mefistófeles a través de
medios musicales poderosos y contrastantes, Liszt transustancia la esencia fáustica con solidez y agudeza. Es fácil reconocer las cuitas del eterno buscador en el cromatismo de su
tema principal, si bien, y por necesidad de una dualidad clara,
Margarita se representa únicamente a través de su lado más
ingenuo y tierno. A ella le dedica el coro la meditación final,
que resume el ideal decimonónico del “eterno femenino”.
En este contexto, es lógico que la mayor inventiva
armónica se reserve a un Mefistófeles cuya existencia, en
cierto modo, se niega: el diablo carece de tema propio y su
personalidad es un proceso que deforma las temáticas ya
expuestas. No se equivocan quienes señalan la afinidad de
esta pieza con la Sonata en si menor, de la que su autor no
quiso dejar programa alguno, pero que, de algún modo,
bebe de las mismas fuentes literarias.
La Dante symphonie (1856) se escribe al mismo tiempo
que algunas composiciones religiosas. No cabe duda de que
la puesta en música de otra de las más importantes referencias
poéticas lisztianas no era más sencilla que la del Fausto y, al
intentar adoptar de nuevo una estructura tripartita —Infierno,
Purgatorio y Paraíso, basada fundamentalmente en la orquesta y con final coral— surgen algunas dudas. Finalmente, el
compositor consideró la representación del Paraíso como un
insalvable escollo, hecho por el que al final redujo la intervención del coro a un Magnificat, entonado por los bienaventurados justo a las puertas de la Eternidad.
Obras de libre inspiración literaria
“A medida que progresa la música instrumental, liberándose
de sus viejas cadenas, aspira cada vez más a llegar a ese
grado ideal que constituye el punto culminante de las artes
plásticas: pretende no ser ya una mera combinación de
notas, sino un lenguaje poético, más apropiado quizá que la
poesía misma para expresar todo aquello que ensancha
nuestro horizonte diario, todo aquello que escapa a una fría
disección, moviéndose en las profundidades inaccesibles
del anhelo insaciable, de infinitos presentimientos”.
Es probable que la primera vez que Liszt lograse evocar
un programa literario sin necesidad de un texto de apoyo
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Wallenstadt llegan a Liszt a través del filtro fragante de las
fuera en las Harmonies poétique et religieuses (1833), conplumas de Sénancour y Marie d’Agoult —amante del comjunto de piezas pianísticas homónimo de un librito espiripositor— y también Schiller hubo de contribuir a su perceptual de Lamartine. Estas obras —separados fragmentos que
ción simbólica de la Chapelle de Wilhelm Tell.
se dejan inspirar libremente por los escritos sagrados— sueA este grupo pertenecerían también las dos primeras
len presentar cada tema como una vocalización de los verpartes de Années de pèlerinage, que incorporan la revisión
sos iniciales. Por eso, la impresión que recibe el oyente es
de los mejores cuadros de Impressions et poésies (agrupados
que la música que surge de ellos medita sobre una canción
en el cuaderno inicial, dedicado a Suiza). La colección se
previa, una canción nunca escrita, pero sí soñada, nacida
completa con otras recreaciones de obras plásticas, como
como palabra en la mente del compositor antes de transforSposalizio e Il penseroso, incluidas en el volumen Italia y
marse en música instrumental. Este hallazgo habría de repededicadas a Rafael y Miguel Ángel, si bien y, como las obras
tirse una y otra vez en otras creaciones carentes del texto
del volumen tercero —lleno de descripciones paisajísticas—
primigenio y también en transcripciones. En cambio, las
no procede comentarlas aquí, al no ser evidente su relación
Légendes sobre San Francisco de Asís y San Francisco de
con la literatura. Tampoco son muchas las obras orquestales
Paula, obras de madurez del músico, son muy distintas porsurgidas a la sombra de cuadros, con la excepción de Hunque no sólo carecen de un relato, sino que es el propio
nenschlacht —La matanza de los hunos— y Von der
recogimiento místico el que ilumina a los protagonisWiege bis zum Grabe (De la cuna a la tumba)
tas, haciendo surgir las avezadas armonías como
poemas sinfónicos ideados respectivamente a
absortas en la contemplación del milagro.
la sombra de cuadros de Kaulbach y Zichy.
Lejos de toda duda, la invención más
conocida y valorada de Liszt en el ámbito
de la llamada “música programática” es
Poesía dentro de la poesía
el poema sinfónico, si bien no hay un
punto de partida idéntico para todas
“Quand le poète peint l’enfer, il
las obras con esta denominación.
peint sa vie :
Por ello, no pueden incluirse como
Sa vie, ombre qui fuit de spectres
grupo únicamente en este apartapoursuivie”
do, al que sí pertenecen los dramas heroicos unipersonales, pro“Cuando el poeta pinta el infiercedentes tanto de la antigüedad
no, pinta su vida,
grecorromana —Orpheus, ProSu vida, sombra que fue por los
metheus— como de épicas trageespectros perseguida”
dias modernas —Hamlet de Shakespeare y Tasso de Goethe. PlanVictor Hugo, Les voix intérieures,
poema XXVII
teados en su origen como oberturas de óperas o piezas escénicas,
La combinación de diversas fuenfinalmente descartadas, conservan
tes literarias no es tan frecuente en
en sus epígrafes huellas de esta prilas obras de Ferenc Liszt, si bien sí
mera intención. En cambio, la historia
que aporta matices en algunas de las
del jinete Mazeppa surgió directamente
obras más conocidas. Por ejemplo, en el
como variante orquestal del estudio piaMephisto Waltz, ciertos aspectos del Faust
nístico del mismo nombre y, como Ce
de Lenau enriquecen el de Goethe. El procequ’on entend sur la montagne, encuentra su
so resulta más complejo en el caso del poema
fundamento en Victor Hugo. Die Idealen es la
sinfónico Les préludes, en el que Les nouvelles
respuesta lisztiana a los Philosophische Gedichte
Marie d’Agoult
méditations de Lamartine —de carácter intros—poemas filosóficos— de Schiller, como Festklänpectivo— y los furiosamente antagónicos Quatre
ge lo es, aunque más remotamente, a Huldigung
éléments de Autran, se ven abocados a un diálogo tan comder Künste —Homenaje a las Artes. Por último, queremos
plejo como extraordinario.
comentar Hungaria aunque su trasunto literario es, posibleUna de las partituras más interesantes que relacionan
mente, el menos determinante: tras recibir la dedicatoria de
distintos soportes literarios es la Sonate après une lecture de
un poema de su compatriota Vörösmarty, Liszt concibe este
Dante, cuyo punto de partida poético es —como en tantas
homenaje a su tierra natal, inspirándose, con toda probabiliocasiones— la Divina Comedia, esta vez ilustrada a través
dad, mucho más en sus propios recuerdos y vivencias que
de Les voix intérieures de Victor Hugo. Si Dante habla sobre
en el texto mismo.
el infierno, Hugo lo identifica con la tempestuosa vida del
artista, pero Liszt añade un concepto estrictamente suyo: el
De cuadros y visiones
subtítulo Fantasia quasi sonata, recogido directamente de
la herencia de Beethoven. El resultado tiene la fuerza de
“El sentido oculto y poético de las cosas, esa idealidad que
una estructura grande y coherente apoyada por una rica
reside en todas ellas, parece cobrar especial relieve en las
inventiva armónica, alada por la vívida estampa del averno.
creaciones del arte”.
Hemos querido terminar con esta pieza nuestra introducción, breve e inevitablemente modesta, al papel de la
En este apartado abordamos muy brevemente cómo
literatura en la obra de Liszt porque nos muestra cómo la
algunas impresiones visuales del compositor —en forma de
dialéctica entre inspiración poética y forma sonora, unida a
paisaje u obra plástica— se asocian a referentes literarios
la voluntad de trascender y superar las deudas del pasado
que tiñeron esta experiencia con un pensamiento. Sucede
en su disciplina, no tiene lugar en un limbo híbrido entre
en las piezas del Album d’un voyager (1835), título procelas diferentes artes, sino en su propio contexto: el contexto
dente de las Lettres d’un voyager de George Sand, que quiede una verdadera música de la modernidad.
ren ser espacios naturales, pero no lo son por entero, pues
el filtro de la historia y la poesía cambia su colorido con el
atractivo de la reflexión. El Vallée d’Obermann o Le Lac de
Elisa Rapado Jambrina
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Metropolitan Museum of Art, NY
LA ESTANCIA EN MADRID
Daguerrotipo de Lola Montes ,1851
L
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a que ha sido llamada Glanzzeit (época dorada) de
Ferenc Liszt (1811-1886), se inicia en la década de
1841 y alcanza el apogeo durante su gira por la Península Ibérica los años 1844-45. Entre 1839 y 1847 Liszt
realiza giras de conciertos en alas del triunfo por Alemania,
Inglaterra, Holanda, Francia, Irlanda, Polonia, Austria,
Dinamarca, República Checa, Eslovaquia, Bélgica, Rumanía, Rusia, Ucrania, Yugoslavia, Turquía, Italia, Letonia,
Hungría, Suiza, Estonia, España y Portugal. Un periplo agotador que, en vísperas de su viaje a España, le llevará a la
ruptura definitiva con Marie de Flavigny, condesa d’Agoult,
madre de sus tres hijos Blandine (n. 1835), Cosima (n.
1837) y Daniel (n. 1839).
En Pau, cerca de la frontera española, con el corazón
destrozado y el temor a no volver a encontrarse con sus tres
pequeños, dio un recital en la Salle de Spectacle el 8 de
octubre de 1844. Poco después se enteró de que el piano
Erard sobre el que había tocado lo había cedido para el
concierto Madame d’Artigaux, que no era otra sino la bella
Caroline de Saint-Cricq, su primera novia parisiense, que
fue impelida por su familia a dejar al joven y desconocido
pianista extranjero y a casarse con el millonario Bertrand
d’Artigaux. Saint-Cricq, que era ministro de Carlos X, había
llamado al joven húngaro para que diera clases a su hija,
pero cuando vio que los dos jóvenes se enamoraron con
pasión, expulsó sin contemplaciones a Liszt de su casa.
Desde 1827 no se habían vuelto a ver y era sabido en
todo el Bearn —donde los Artigaux poseían una gran mansión con vistas a las cumbres pirenaicas— que Caroline no
era feliz en su matrimonio. Liszt olvidó sus problemas familiares y realizó varias visitas a Caroline durante las dos
semanas que estuvo en Pau. En recuerdo de aquel nostálgico encuentro compuso la canción Ich möchte hingehn wie
das Abendroth S. 296 (Quisiera desvanecerme como el crepúsculo), canción de despedida sobre un texto de Herwegh. El motivo de intenso deseo del Tristán wagneriano
aparece aquí diez años antes de que Wagner lo utilizase.
En una copia del manuscrito que se halla actualmente
en los archivos de Weimar, Liszt escribió: “Esta canción es
el testamento de mi juventud; por ello no es mejor, pero
tampoco es peor”.
Desde Pau, con fecha del 9 de octubre de 1844, Liszt
escribe a su hija Blandine a quien Liszt ha dejado, junto a
sus dos hermanos pequeños, al cuidado de su madre Maria
Anna Lager, viuda ya de Adam Liszt (1776-1827). Blandine
tiene tan sólo nueve años. Ferenc se dirige a su primogénita
en estos términos: “Querida niña, en tres o cuatro días me
voy a España. Mira en el mapa Madrid, Cádiz y Lisboa. Tu
recuerdo me seguirá allí por todas partes en lo profundo de
mi corazón. Dame noticias tuyas por medio de la abuela;
dime algo de tu madre; y pide a Dios que me dé paciencia
y el constante deseo de hacer el bien. Estoy encantado de
tus progresos y de lo feliz que haces a Madama Bernard. Me
gustaría mucho volverte a ver, pero realmente no sé cuándo
será posible para mí pasar por París. Adiós querida niña. Sé
feliz y no te preocupes por mí ahora; pero después —y ojalá sea lo más tarde posible— cuando la pena y la tristeza
lleguen a ti, piensa en tu padre, quien a costa de su vida,
querría evitártelas”.
Algunos biógrafos de Liszt dan fechas distintas de su llegada a Madrid y tampoco se conoce exactamente el recorrido. Alan Walker dice que llegó a Madrid el 22 de octubre,
justamente el día en que Liszt alcanzaba la edad de Cristo.
Adrian Williams, sin embargo, nos dice que el 21 de octubre se le dio a Liszt un banquete de despedida en la Préfecture de Pau. El musicólogo londinense asegura, con más
lógica, que Liszt salió al día siguiente 22 y llegó a Madrid
“varios días más tarde”. Desde Pau debió entrar por Somport, Candanchú y Canfranc hasta Jaca. Desde Jaca, seguramente a través de Huesca, llegaría a Zaragoza. No es de
extrañar que permaneciese dos o tres días en la capital del
Ebro, pues llegó con verdaderos deseos de ver España y
adentrarse en el espíritu español. Zaragoza no le pudo
pasar inadvertida.
¿Cuál podría ser la causa más profunda de la venida de
Liszt a España? Para Federico Sopeña, nuestro país lo reunía
todo para un romántico como él: “exotismo, frontera con lo
árabe, mundo aparte, guitarra, bandoleros y sol”.
Sin embargo, hay otros motivos. Liszt ha dejado tres
hijos pequeños en París, se ha separado de la madre de
ellos, tiene que ocuparse de su manutención y necesita
dinero, entre otras cosas porque gasta mucho por sus incesantes giras de conciertos, en las cuales nunca viaja solo y
procura instalarse en los mejores alojamientos. Por otra parte, poco antes de su viaje a nuestro país había conocido en
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Pedro Tintorer
favor del público gracias al gran tenor sevillano. De hecho,
Liszt se mostró a partir de entonces interesado por Rossini y
por García, y decidió componer la que ha sido su única
ópera, Don Sancho, sobre un asunto español. Se estrenó al
año siguiente (17 de octubre de 1825) en la Academie Royal
de París. También tendría ocasión el joven húngaro de
escuchar en los salones de Almack londinenses a la hija de
García, la más tarde mítica María Malibran, de 16 años; cantó junto a su padre (que aquellos días protagonizaba en
Londres Ricciardo e Zoraide y Otello de Rossini) y en solitario el aria Nacqui al’affano de Cenerentola.
Otra vía para explicar el afán de Liszt por conocer el
viejo país de la polifonía sacra fue tal vez su relación con el
pianista español Pedro Tintorer (1814-1891), formado en
Madrid y en París con Pedro Albéniz y con Pierre Zimmerman respectivamente. Establecido en Lyon entre 1836 y
1850 como profesor del colegio real y agregado a la Universidad, Tintorer tuvo ocasión de conocer a Liszt, profesor en
el Conservatorio de Ginebra, donde nació su hija Blandine
en 1835. La proximidad entre ambas capitales permitió al
músico mallorquín recibir consejos del prodigioso pianista y
compositor húngaro, sobre todo en 1844, en el que Liszt
pasó algún tiempo en la capital del Ródano. Según Saldoni,
Tintorer recibió de Liszt lección diaria de piano en dicha
época, “iniciándole en el sistema de Clementi, el cual posee
aquel célebre pianista con tanta perfección”.
Liszt llegó a Madrid acompañado de Louis Boisselot
(hijo mayor del conocido fabricante de pianos marsellés) y
del barítono Ciabatta, que iba en calidad de secretario en la
gira de Liszt por la Península Ibérica.
El recital del Liceo Artístico y Literario
Dresde a Lola Montes, la célebre bailarina “española”, en
realidad irlandesa, y cuyo verdadero nombre era Eliza
Rosanna Gilbert. Lola Montes, tras haber vivido una aventura amorosa en Sevilla, había aprendido el baile andaluz e
hispanizado su nombre. Liszt vivió una intensa y fugaz
pasión junto a esta excéntrica y fogosa “bailarina española”
que sería después amante de Luis I Wiltelsbach, rey de
Baviera (1786-1848).
El viaje de su gran amiga George Sand y del siempre
admirado Fryderyk Chopin excitó probablemente su curiosidad por España.
También pudo ser un incentivo el temprano encuentro
de Liszt con Manuel García. Recordemos que el 21 de junio
de 1824 García protagonizó un concierto en los New Argyll
Rooms de Londres. Durante el mismo hizo su presentación
en la capital británica el adolescente Ferenc Liszt con doce
años de edad, pero ya un fenómeno del piano, hasta el
punto de tocar ante Jorge IV en Carlton House. Liszt debió
escuchar a García en una Semiramide de Rossini, aún en el
Al principio surgieron problemas para ofrecer el primer
recital, pues Liszt había sido contratado por el Liceo Artístico y Literario, pero esta entidad no tenía permiso para organizar determinados espectáculos sin la aprobación de los
empresarios de los dos grandes teatros madrileños, el de la
Cruz y el del Príncipe (actual Español).
Una vez conseguido que se alzase la prohibición, el pianista de Raiding (en húngaro Doborjan) hizo su presentación el lunes 28 de octubre de 1844 en el Palacio de Villahermosa, entre la calle Marqués de Cubas y el Paseo del
Prado, con fachada a la calle del Sordo (hoy Zorrilla) y la
espalda a la Carrera de San Jerónimo.
Era el Palacio de Villahermosa la sede del Liceo Artístico
y Literario, institución cultural que, como el Ateneo, había
surgido de las reuniones de escritores y artistas en el Parnasillo. Creado en 1837 por iniciativa del escritor José Fernández de la Vega, llegó a ser, tras algunos años de tanteo en
varios domicilios, el lugar predilecto de la sociedad elegante
Panorámica con la Glorieta y fuente de Neptuno en primer término; a la derecha, el solar del futuro hotel Palace y el Palacio del Hielo (en el
derruido Palacio de Medinaceli); al fondo, la iglesia de los Jerónimos, parque del Retiro, Casón del Buen Retiro y el flamante edificio de la Real
Academia de la Lengua; a la izquierda, el palacio de Villahermosa y la Bolsa de Comercio. Hacia 1895.
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Madrid mediados del XIX
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del Madrid romántico, sobre todo cuando trasladó su sede a
los salones del gran palacio de los duques de Villahermosa
(ahora convertido en Museo Thyssen-Bornemisza y con su
interior totalmente renovado y ampliado). El noble edificio,
según el poeta Nicomedes Pastor Díaz “revela a pesar de su
construcción moderna, la grandeza de nuestra antigua aristocracia, magnífica y suntuosa por dentro, llana y modesta en
sus exteriores arreos”. Pastor Díaz sitúa en el palacio el
comienzo de su curiosa novela De Villahermosa a la China.
El palacio de Villahermosa fue alzado por el arquitecto
Antonio López Aguado —el mismo que trazaría los planos
del Teatro Real— por orden de la duquesa viuda doña
María Pignatelli y Gonzaga, y era su interior muy lujoso,
como se puede observar en los grabados y a través de
numerosas descripciones. Su escalera imponía, así como la
capilla ducal y el gran salón de baile, donde el Liceo dispuso el teatro que reunía a lo más distinguido del mundillo
intelectual madrileño. Antes de que viniera Liszt actuó en
aquel escenario el gran tenor Rubini a fines de 1841, junto a
la bella Manuela Oreiro de Lema en Lucia di Lammermoor
y La sonámbula; se escuchó a la hija pequeña de Manuel
García, Paulina García, —Viardot—, que emocionó a los
madrileños en El barbero de Sevilla y Otello de Rossini; se
interpretaron, por vez primera en concierto, el Miserere a
ocho voces y el Stabat Mater del barcelonés Baltasar Saldoni. El presidente de la sección de música era Mariano Rodríguez de Ledesma. Durante los incomparables bailes de carnaval en el Liceo se popularizaron los valses de Yradier,
alguno de ellos con letra de José Zorrilla y en aquellos salones admiró Théophile Gautier la belleza de las madrileñas.
El Liceo, pese a ciertos momentos de apatía y su final
decadencia, pues como dice Mesonero Romanos “la tendencia del siglo se inclinó a materializar los goces y a utilizar prosaicamente la inteligencia”, tuvo por aquellos años
40 un inusitado esplendor. La directiva había alquilado a la
duquesa el piso principal de la derecha que daba a la Carrera de San Jerónimo, en aquel entonces frente al palacio de
Medinaceli y en la actualidad al Hotel Palace. Una placa
recuerda ahora la actuación de Ferenc Liszt.
Volvamos a imaginar el ambiente en la calle el día del
primer recital de Liszt con palabras de Pastor Díaz: “La
ancha acera de la Carrera de San Jerónimo se ve cubierta,
en toda su longitud, de personas que se dirigen a pie a la
mansión de los placeres, mientras que carruajes de todas
dimensiones y jerarquías hacen estremecer el pavimento.
Allá a lo lejos descubriréis, entre los árboles, faroles espléndidos y flameantes piras que lanzan humo y resplandor
sobre mil apiñadas cabezas”.
Para aquellos madrileños, Liszt interpretará la noche de
su presentación el siguiente programa: Sinfonía de Guillermo Tell (de Rossini), Andante de Lucia di Lammermoor
(Donizetti), Fantasía sobre motivos de La sonnambula
(Bellini), Mazurca (de Chopin —en el programa ponía
“Chofin”—), Polaca de Los puritanos (Bellini) y Galop cromático (del propio Liszt).
Las críticas, no tan superficiales como se ha dicho a
veces, aluden al gran poderío del pianismo de Liszt, a su
ardiente fantasía, al efecto frenético que causaba en el
público su toque vibrante; de su abandono “a las sublimes
inspiraciones del arte”, a su facilidad como “el improvisador
más fecundo de cuantos se conocen”, a la rapidez en los
ataques, la igualdad de pulsación, la asombrosa independencia de las manos, las graduaciones de sonido, la concentración.
La verdadera presentación de Liszt en Madrid fuera del
círculo intelectual y aristocrático del Liceo, se dio el 31 de
octubre en el Teatro Circo de la Plaza del Rey. Teatro muy
operístico a partir de los primeros años de la década de los
40, se trocó en la sede de la nueva etapa de la zarzuela a
partir del éxito clamoroso de Jugar con fuego de Barbieri y
Ventura de la Vega, poeta este último casado con la ilustre
soprano Manuela Oreiro de Lema.
El tercer concierto en que interviene Liszt se da el 2 de
noviembre en el Teatro Circo. Una gran orquesta interpretó
las sinfonías (hoy diríamos oberturas) de Zampa de Hérold
y de Guillermo Tell de Rossini, pero el programa omite el
nombre del director, al menos durante los ensayos. Hemos
de suponer que sería Juan Skoczdopole, pues una nota
dice que acompañará las piezas de canto. También se reseña que “los pianos son de la fábrica de los señores Boisselot, de lujo, de Marsella, fabricantes de pianos de S. M. el
Rey de los franceses”.
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En esta ocasión Liszt tocó, entre otras obras, una Fantasía sobre motivos de Don Giovanni de Mozart (ópera que
apenas se conocía en Madrid) y una Melodía húngara. El
barítono Ciabalta, que como hemos dicho, le acompañaba
en esta gira, cantó un aria de Il bravo” de Mercadante.
El día 4 de noviembre tuvo lugar un gran banquete en
honor de Liszt en la famosa Fonda Genyeis, donde se había
alojado Rossini por lo bien que daban de comer, banquete
al que asistieron Pedro Albéniz, Hilarión Eslava, José Inzenga, Baltasar Saldoni, Joaquín Espín, Sebastián Yradier, Joaquín Sobejano, Joaquín Gaztambide, Luis Cepeda y otros
notables del mundo de la música.
El cuarto recital de Liszt volvió a celebrarse en el Circo
al día siguiente del banquete, en donde, por cierto, se le
impuso una medalla de oro adornada con una corona de
laurel con la inscripción: “Los profesores de la Orquesta de
Madrid, 1844”. Ese día en el Circo impresionó más que los
equilibristas; dos días después, el 7 de noviembre, se anuncia en el Heraldo un “sarao musical en Palacio”, y entre los
invitados figuran “senadores, diputados, autoridades, cuerpo diplomático, grandeza y otras personas notables”. La
muy joven reina Isabel II, como su hermana la infanta Luisa
Fernanda, tocaba el piano. Las dos eran grandes aficionadas
a la música. La reina madre María Cristina de Borbón,
regente o gobernadora durante la minoría de edad de Isabel, iba más lejos. Cantaba y tocaba bien el arpa, participando con sus hijas en conciertos privados dentro del Palacio
Real. Sus maestros eran Pedro Albéniz para el piano y Francisco Frontera Valldemosa para el canto. Tras el concierto
que ofreció Liszt en Palacio, se le concedió la Orden de
Caballero de Carlos III y un valioso alfiler de brillantes.
“Tu triunfo en España no tiene igual”
El sexto concierto de Liszt en Madrid, último de los contratados en el Circo, tuvo lugar el 9 de noviembre. Este recital,
en el que interpretó la Marcha de Rákoczy y el Galop cromático, terminó con “Improvisaciones al piano del señor
Liszt”. Se advertía que “todas las piezas de canto las acompañará al piano el señor Liszt”, lo cual es bien significativo
de la naturalidad con la que el gran maestro se había ido
integrando en la vida musical madrileña. Acompañó a la
Ober Rossi, y a los cantantes Paulino (en dos lieder de
Schubert) y Suzet.
El miércoles 13 de noviembre cambió el escenario para
su séptimo recital, pues se celebró en el Teatro del Príncipe
a las 19 horas. Fue un concierto a beneficio de la cantante
Brizzi. Además de la Obertura de Guillermo Tell, que prodigó en esta gira, Liszt tocó “Pot pourrí para piano y coro”
[sic] con el señor Dachi, algo extraño, como lo es un aria de
Gli arabi nelle Gallie, pieza desconocida, pues no existe tal
ópera de Meyerbeer sino una de Pacini del mismo título.
Quizá fuera L’Almanzore, ópera inacabada y nunca interpretada, o L’esule di Granata. También tocó un titulado
Vals infernal que era una Fantasía sobre Roberto el diablo
de Meyerbeer. Otro dato de su adaptación a la vida musical
de Madrid nos lo da el hecho de haber interpretado en este
recital un dúo de Norma de Bellini con el joven organista y
pianista de la corte Juan María Guelbenzu.
Liszt apareció ante el público matritense por octava vez
en el concierto inaugural de la temporada que organizaba
La Iberia Musical y Literaria; a él tenían acceso gratuito los
suscriptores del periódico. Se celebró el concierto en el
escenario del salón de actos del Instituto Español (sociedad
fundada en 1839) que era todavía Teatro del Genio, en el
Pretil de Santisteban, frente a la iglesia de San Pedro. Todavía no se había inaugurado el de la calle de las Urosas (hoy
Vélez de Guevara), donde el 8 de noviembre de 1845 se
iniciaría el resurgir de la zarzuela con las partituras de Rafa-
el Hernando y Cristóbal Oudrid. En aquel acto leyeron versos Zorrilla, Romero Larrañaga y Villergas. Liszt volvió a
tocar el piano junto a Guelbenzu. Al finalizar el concierto,
dos niñas saltaron al escenario y le ofrecieron un ramo de
flores. Él las tomó y, sobre los fuertes aplausos, alguien gritó: “Salud, artista mimado por la fortuna. Tu triunfo en
España no tiene igual”.
El 21 de noviembre, Liszt ofreció su noveno recital, de
nuevo en el Teatro del Circo, pero esta vez para reclamar
fondos para instituciones de beneficencia. Volvió a tocar
con el joven pianista navarro y para esta ocasión habían
preparado unas variaciones a dos pianos sobre la ópera de
Rossini La donna del lago. La orquesta tocó la obertura de
Nabucco, probablemente la primera vez que se escuchaba
música de Verdi en Madrid, y Liszt actuó como solista de
un Concierto para piano y orquesta de Carl Maria von
Weber, seguramente desconocido por los aficionados de la
capital. En un importante artículo de Felipe Pedrell, publicado en la Revista Musical de Bilbao (octubre de 1911), el
venerable maestro llamaba la atención sobre la escasa presencia de obras del propio Liszt en sus recitales de Madrid,
donde tocó únicamente piezas de menor entidad, “desdeñando poner a contribución su celebridad para difundir e
imponer sus propias obras”. En la misma revista, el musicógrafo Miguel Salvador hace referencia a la perspicacia de
Liszt, pues se percató del lastimoso estado de nuestra cultura musical y por eso no quiso poner en sus programas
españoles obras de Beethoven, Schumann, etc., sino galops
y fantasías de óperas. Eso no es del todo cierto, pues tocó
alguna obra suya, una mazurca de Chopin, el Concierto de
Weber, dos lieder de Schubert… pero en el fondo tiene
razón el abuelo del exministro Miguel Boyer Salvador, aunque Liszt traía esas piezas no tanto porque valoraba poco
el gusto de nuestros filarmónicos, sino por comodidad. Ya
tenía ese repertorio en dedos y prefería visitar El Escorial,
Toledo o Segovia antes que permanecer encerrado horas
ante el piano estudiando o repasando obras de mayor entidad artística.
El 22 de noviembre, viernes, Liszt se despidió del público y de sus amigos madrileños con una décima y undécima
actuaciones. Por la tarde tocó en el salón del Palacio de
Villahermosa para los concurrentes al Liceo Artístico. Por la
noche se trasladó a una fiesta en casa del coronel y diputado señor Carnerero. Pablo Carnerero formaba parte, junto a
Beltrán de Lis, Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega,
Luis María Pastor y Cándido Nocedal, de la Junta Gubernativa del Liceo.
En el domicilio de Carnerero tuvo lugar una brillantísima sesión musical en la que probablemente intervino Liszt,
asistente a la fiesta. En ella, la hija de don Pablo, Paulina,
presentó la composición Tumba de mi madre, sobre un texto de Gregorio Romero Larrañaga, aunque esto no lo cuenta la interesante biografía que dedicó José Luis Varela a este
poeta romántico (Madrid, CSIC, 1948), sino Miguel Salvador.
El día 4 de diciembre de 1844, el gran pianista “mimado
por las hadas”, abandonaba Madrid y tomaba la ruta de
Andalucía.
En el presente y poco a poco vamos desvelando, a través de las grabaciones de nuestros románticos, encabezadas
por las de la pianista Ana Benavides, la huella de la presencia de Liszt en España, que se prolongaría hasta el 21 de
abril de 1845. No, no podemos detenernos en ello porque
se nos agota el espacio. Tampoco en las, al menos, catorce
piezas españolas de Liszt, quien escribió desde nuestro
país: “A veces tengo la sensación de que mi pensamiento
madura y que mis penas envejecen prematuramente bajo
este hermoso e intenso sol de España”.
Andrés Ruiz Tarazona
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ENCUENTROS
JOYCE DIDONATO:
“A VECES ME HE
SORPRENDIDO YO
MISMA CANTANDO
PAPELES
INESPERADOS”
C
Curiosamente, Joyce DiDonato nació un
13 de febrero, fecha que se erige así como de
cierta consideración para la historia del
canto. Otro 13 de febrero, en 1700, nació en
Florencia Vittoria Tesi-Tramontini, cuya
descripción artística de un comentarista
contemporáneo coincide mucho con las
características interpretativas de DiDonato.
En 1740 vio la luz en París Sophie Arnould,
cantante asociada de las óperas francesas de
Gluck y objeto de una partitura operística
estrenada por Gabriel Pierné en 1927. En el
mismo día y en el mismo mes de 1815 nació,
asimismo en París, la futura primera intérprete
de Zayde de Don Sébastien y Leonore de La
favorite, ambas de Donizetti: Rosine Stolz. En
1920 en Connecticut llegó al mundo la
grandísima Eileen Farrell y en 1938 en
Chicago la wagneriana y straussiana Yohanna
Meier.
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Fotos: Marty Umans
on una sólida preparación, avalada
por sustanciosos premios, con algo
más de una década de actividad, está
hoy Joyce DiDonato en cabeza de un
nutrido grupo de mezzosopranos que parecen
en este momento dominar el panorama
operístico internacional: Bartoli, Graham,
Kozená, Garanca, Ganassi, Barcellona,
Genaux, Pizzolato, Bonitatibus, Tro Santafé,
Connelly, Aldrich, etc. Su voz clara, cálida y
brillante, es generosa de registros y flexible de
emisión. A las cualidades vocales suma una
atractiva presencia, una natural seducción y
un trabajo de actriz meditado y eficaz.
DiDonato vuelve a Madrid tras un
deslumbrante Compositor en Ariadne auf
Naxos para escenificar otro travesti
straussiano, Octavian de Der Rosenkavalier.
También se recuerda un antológico recital en
un pasado Ciclo de Lied del Teatro de La
Zarzuela.
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ENCUENTROS
JOYCE DIDONATO
¿Cómo es la voz de Joyce DiDonato?
La voz es una manera de comunicar. Confío en que mi voz sea siempre
flexible, con squillo y morbidezza en
los momentos necesarios, así como
con la velocidad imprescindible en los
pasajes de coloratura. Pero cuando
estoy en la escena, elijo la expresión
justa para cada momento. No quiero
que mi voz me guíe, quiero conducirla
yo. Insisto que lo fundamental es la
flexibilidad de la voz.
¿Se considera usted parte de la joven
generación de mezzosopranos que destacan en el panorama lírico actual?
Sí, en cierta medida, y especialmente porque es un gran momento
rossiniano y más ampliamente, belcantista italiano, Bellini y Donizetti.
Descubrí la ópera cuando tenía 21 o
22 años en el instante en que se produjo el boom de Cecilia Bartoli.
Advertí que yo también tenía una voz
para cantar a Rossini. Me dediqué a
escuchar las grabaciones de Marilyn
Horne y Jennifer Larmore. Eran los
comienzos de Sonia Ganassi. Bartoli,
con una técnica y una flexibilidad
increíbles, proponía otro mundo distinto del de Horne y Teresa Berganza, ni mejor ni peor sino diverso.
Añadía a una velocidad vertiginosa lo
que más me impresionó en ella: la
intensa expresión que daba a las
palabras, mejor dicho a cada una de
las palabras. Es esto lo que más
admiro en Bartoli, el poder de comunicación, su capacidad emotiva más
allá del mecanismo de su coloratura.
Escuchándola capté lo que había
dentro de mí y que hasta ese momento no había podido exteriorizar. Asimismo, me di cuenta de que si quería
hacer carrera en este repertorio,
debía estudiar intensamente. Incorporarme a ese mundo de tantas mezzosopranos importantes, es difícil y
también estimulante. A ello hay que
agregar la compañía de tantos tenores belcantistas de primerísima calidad: Brownlee, Flórez, Bros, Kunde,
etc. Estamos, sin duda, en una época
belcantista más que verdiana, por
ejemplo. El mundo se mueve por
oscilaciones y yo me siento feliz en el
periodo actual.
Fotos: Marty Umans
En este sentido, se supone que es importante la intervención de los especialistas
en dicho repertorio.
Muy importante, no sólo en el
repertorio belcantista italiano sino
también, por ejemplo, en el haendeliano. Estudié a Haendel y Rossini
durante mi formación en América
hasta entender lo decisivo que es ser
limpio, correcto y preciso. En Rossini
cito entre los maestros a Alberto Zedda y Bruno Campanella. En Haendel,
a Marc Minkowski, William Christie y
Alan Curtis. Me enseñaron a evitar el
fraseo mecánico que resulta aburrido
aunque sea perfecto. Hay que relajarse y expresar. Frasear y cantar agilidades han de ser instrumentos de la
comunicación y no al revés. Recuerdo que la primera oportunidad en
que trabajé con Zedda, él evitó darme normas y someterme a ideas preconcebidas. Me recomendó cantar
libremente con mi voz. A las dos
semanas, se podría haber enterado
de cuál era ella. Cada voz es distinta
y al serlo permite que, en el caso de
Rossini, haya muchos rossinis distintos y personales. A estos grandes
maestros les debo la convicción de
que no hay un solo modo de hacer
las cosas, el único válido y el mismo
para todos los cantantes, sino que
conseguí gracias a ellos descubrir mi
voz y mi personalidad.
mi cuenta. Lo importante en la música
es vivir con ella y no imitar a nadie
que la haya hecho antes.
¿Cómo juega en este contexto el uso de
los instrumentos originales?
Para mí es muy interesante. Los
músicos que se dedican a ellos son
muy estudiosos y muy concienzudos.
Además, la variedad de colores es
muy sugestiva para la voz. Cuando
vuelvo a cantar con una orquesta
moderna me parece llegar a otro
mundo. Por su parte, los especialistas
en el barroco con sus instrumentos
históricos son gente muy apasionada
y bastante mal pagada, que lo hacen
todo por vocación y por amor al arte.
No es sólo una cuestión de instrumentos sino de corazón.
¿Cuáles son las diferencias de vocalidad
entre los tres principales repertorios que
usted frecuenta, digamos entre Haendel,
Mozart y Rossini?
Su experiencia en la ópera contemporánea abarca títulos como Modern Painters
de Lang, con el que debutó, Resurrection
de Machover, Dead Man Walking de Heggie, Little Women de Adamo o Jackie O.
de Daugherty, ¿cómo es su relación con
este mundo?
Francamente no encuentro diferencia de vocalidad, aunque sí de
estilo. Hay expresiones que resultan
pertinentes en Haendel pero no en
Mozart. Por ejemplo: en el barroco se
puede emplear con frecuencia la voz
blanca, casi sin vibrato, en tanto que
en Mozart no digo que esté prohibida
pero sí que es muy excepcional. Más
bien me inclino a descubrir colores
vocales en el curso de los estudios y
de los ensayos. En los que hemos
tenido en la actual temporada del
Real de Madrid, con Der Rosenkavalier, me he encontrado con algunas
coloraciones de mi voz que no conocía y que me resultaron muy adecuadas al papel de Octavian. Lo que nunca hago es prohibirme de antemano
tal o cual recurso porque no es haendeliano o no es mozartiano. Nosotros
no somos Haendel ni Mozart, nunca
podremos saber cómo interpretaban
ellos sus obras. Sí sabemos, en cambio, que son geniales y que nos interesan hoy 200 años más tarde, pero
los tenemos que hacer de acuerdo a
nuestra sensibilidad y a nuestra personalidad. Incluso un músico más cercano en el tiempo como Strauss también debe ser actualizado. A veces
imagino que Mozart me está escuchando y también lo ha hecho con
otras colegas. Me parece oírlo decir:
“¡Qué interesante, hagamos la prueba!”. En los clásicos, por la falta de
indicaciones, hay mayor libertad.
Strauss, en el sentido contrario, ha
escrito muchos detalles de indicaciones que restringen el margen de
maniobra, aunque debo decir que
Strauss nunca me ha oído cantar sus
personajes y eso me deja actuar por
Jackie O. (donde hacía el papel de
Grace Kelly) me pareció horrenda. Mi
relación con este tipo de obras no es
fácil, pero estoy convencida de su
importancia, ya que demuestran nuestra necesidad de seguir creando y de
mantener viva la ópera misma. El
mundo necesita un pensamiento
actual también en la música. Hay un
público de hoy lo mismo que hay
intérpretes y compositores de hoy. Al
principio, debo admitir que estas
obras me parecían pobres de lirismo
y poco adecuadas a la voz, pero luego advertí que autores como Adamo y
Heggie eran hábiles escribiendo a
favor de los cantantes. Otra ventaja de
la ópera contemporánea es que se
estudian las partituras sin tener referencia, es decir, sin haber escuchado
a otros cantantes en los mismos títulos. Además, si el compositor está
presente, se le puede consultar,
hablar con ellos, preguntarles por las
anotaciones expresivas, etc. A diferencia de los clásicos, para los cuales
hay que olvidar las referencias y al
abrir sus partituras ponerse a dialogar
imaginaria y directamente con Haendel, Mozart o Rossini. Todo está en la
partitura. Después de estudiarla,
entonces sí escucho otras versiones.
Con todo respeto, observo lo que han
hecho por ejemplo Berganza, Bartoli
o hasta Samuel Ramey y me digo que
está muy bien para lo que cada uno
de ellos es, en tanto yo trato de ser
como soy. Mi modo de interpretar tal
vez no sea el mejor del mundo, pero
es único en el mundo porque es el
mío. Es como dar a luz un hijo.
Muchísimas otras madres han tenido
hijos, pero para cada una de ellas sus
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ENCUENTROS
JOYCE DIDONATO
propios hijos son únicos. Y así se
logra que el público, aunque esté
escuchando una música que ha oído
cientos de veces y se sabe de memoria, se quede asombrado como si
estuviera ante una novedad. Cada vez
que entro en escena pienso que el
público va a oír la música de Mozart o
de Strauss por primera vez.
Ha grabado un disco excelente, muy premiado, sobre Colbrand. Aparte de Elena
de La donna del lago, que ha cantado con
enorme éxito en París y Ginebra, ¿piensa
incorporar otros papeles de la cantante
madrileña? ¿Cómo imagina que era su voz?
Me gustaría cantar Semiramide y
también Ermione, que no incluí en el
disco, ya que me atrae mucho por su
dramatismo. Imagino que Colbrand
debió de ser una mujer de gran temperamento. Hay algo de misterioso
en ella porque su carrera fue muy
breve y sus medios decayeron tempranamente. No puedo representarme su voz porque asumió papeles
muy distintos. Supongo que tenía un
gran dominio técnico porque podía
llegar al extremo agudo aunque no
permanecer en él, bajar bruscamente
al grave y luego instalarse en el
registro medio. En los personajes
dramáticos, la tesitura no está lejos
de una Rosina o de una Angelina,
pero la sensibilidad es completamente diversa, justamente porque son
dramas. En la época de Colbrand las
otras grandes colegas como Malibran
o Grisi también asumían papeles
muy distintos, lo cual hace pensar
que eran técnicamente muy sólidas.
Se ve que no existían los compartimentos vocales estancos que tenemos hoy. No había especializaciones
tan marcadas. ¿Era Colbrand una
mezzosoprano lírica de coloratura?
No podemos juzgarla por nuestras
pequeñas categorías. También Maria
Callas cantó Norma, Rosina y Carmen. Para mí, las dos cosas importantes son: una técnica segura y una
personalidad imaginativa. Basta con
que la voz conserve su flexibilidad.
¿Tiene algún personaje favorito?
116
No, es imposible tenerlos para mí.
No puedo comparar un personaje
barroco con otro de Strauss, más bien
diría que cada vez que hago un personaje, en ese preciso momento, me
resulta favorito. Cuando canté Dejanira de Hércules de Haendel en Aix-enProvence, con dirección escénica de
Luc Bondy, la locura del personaje
me conmovió hasta las lágrimas, pero
no me pasaría lo mismo con Octavian
o Cherubino, aunque debo confesar
que esa Dejanira me sorprendió porque no tenía previsto incorporarla
hasta que me lo propuso el Festival.
Cuando asumo un personaje dejo de
pensar en todos los demás. Quizás
las únicas diferencias importantes se
dan entre personajes de otra época y
personajes contemporáneos, porque
a éstos los podemos encontrar por la
calle. Pero no hay que encasillarse.
Cuando hago un personaje dramático
sé que mucha gente se sorprende
porque me cree una cantante lírica,
melodiosa, seductora y amable. Pero
no es así. Yo quiero estudiar toda la
variedad posible de personajes siempre que me resulten atractivos y se
adapten a mi voz. A veces me he sorprendido yo misma cantando papeles
inesperados, que son como regalos
que me brinda mi carrera. Uno es esa
Dejanira y otro el Sesto de La clemenza di Tito que canté en Ámsterdam bajo la dirección escénica de
Ursel y Karl-Ernst Herrmann.
A todas las mezzosopranos se les pregunta
si les tienta el personaje de Carmen.
Oh, sería muy interesante, pero
ahora mismo me interesan más Semiramide o Armida, dos papeles rossinianos. Desde luego hay muchas
maneras de ser Carmen porque resulta muy difícil definirla vocalmente.
Cuando se aprueba a una Carmen
también se le dice que siempre le falta algo, o agudos o graves, o centro.
Quizás sea imposible cumplir con
todas sus exigencias y estemos ante
un personaje enigmático. En lo que a
mí respecta sólo me atraen los personajes a los que puedo dar algo de
personal, mío e intransferible. Si
pudiera hacer una Carmen distinta
de todas las demás cármenes, tal vez
la haría. Me ocurrió algo parecido
cuando canté Donna Elvira en Don
Giovanni. Algunos conocidos me
aconsejaban hacer esto o aquello y
yo quise hacer una Donna Elvira que
no se pareciera a ninguna otra. Si
encontrara un director de escena con
suficiente convicción y refinamiento,
tal vez haría Carmen.
¿Por ejemplo con quién?
Con Robert Carsen, por ejemplo.
No con Luca Ronconi porque su Barbero de Sevilla de Pésaro nos hizo
sufrir tanto a los cantantes como al
público. A Ronconi no le gustaba el
personaje de Rosina, no hubo alegría
en la puesta y sin alegría Rossini es
imposible. En cambio mi trabajo con
Savary en Angelina fue muy divertido, aunque demasiado manierista y
caricaturesco. En producciones de
Ponnelle he tenido la satisfacción de
que al entrar en escena todo estaba
en su lugar, que me sentía en casa
por decirlo así, y todo ya se había
resuelto de antemano. Con Coline
Serreau hice un Barbero muy interesante porque lo encaró como un
drama resuelto de manera divertida.
Era en un momento especialmente
complicado, pocos meses después
del atentado de Nueva York, y el
vestuario y el decorado evocaban el
Islam, de modo que resultó especialmente sensible para el público. Me
gustó mucho la puesta de la misma
obra por Emilio Sagi en Los Angeles
que empezaba en blanco y negro y
se iba matizando hasta acabar en
multicolor.
Usted también ha incursionado en cierto
repertorio francés…
He cantado Ascanio, Marguerite y
Béatrice de Berlioz, Siebel y Stéphano de Gounod, Cendrillon de Massenet, que me gusta mucho. Me interesaría mucho hacer en su momento la
Charlotte de Werther. Ferruccio Furlanetto me propuso la Dulcinée de
Don Quichotte de Massenet; tendríamos que debutar los dos papeles
juntos.
En enero aparecerá su nuevo e interesante
disco Divo/Diva con la Ópera Nacional de
Lyon y Kazuchi Ono.
Sí, realmente, ha sido una empresa de mucho interés. Mi disco de
dúos con Patrizia Ciofi (una gran
artista y una excelente persona) era
monográfico, estaba dedicado exclusivamente a Haendel. Mis dos primeros discos en solitario con Virgin eran
también rigurosamente monográficos:
Haendel y Rossini, pero mi repertorio
es mucho más amplio y se lo planteé
a la empresa editora y juntos tratamos de encontrar una fórmula de
marketing. Se trata de encontrar historias similares, resueltas por distintos músicos, y de asumir alternativamente papeles femeninos y masculinos. Por ejemplo, Siebel en el Faust
de Gounod y Marguerite en el de
Berlioz. El Chérubin de Massenet y la
Susanna de Mozart, Cherubino de
Mozart y Rosina de Rossini, ambos
personajes de Beaumarchais. La Vitelia de Mozart y el Sesto de Gluck de
La clemenza di Tito. El Romeo de
Bellini y la Nodriza de Berlioz. Cenicienta de Rossini y Cenicienta y el
Príncipe Encantador de Massenet.
Para mí la Ariane de Massenet, que
incluyo junto al Compositor de
Strauss, fue un descubrimiento. La
grandeza de la orquesta y el dramatismo del personaje me sorprendieron. Aún más, la Helena de Troya en
el Mefistofele de Boito, dudamos en
incluirla dado que está al límite de
mis posibilidades dramáticas, aparte
de que no quiero definirme por
papeles claramente de soprano.
Verdi está fuera de su repertorio, pero
curiosamente en el año 2006 usted cantó
la Fenena de Nabucco en el Liceo de Barcelona con Maria Guleghina y Leo Nucci.
Fue interesante, pero debido sim-
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ENCUENTROS
JOYCE DIDONATO
plemente a un contrato muy anterior
por el cual yo debía cantar Fenena.
Estuve a punto de cancelar pero soy
una profesional y éstas son cosas de
la profesión.
Pero no menos interesante que cantar
Rosina en silla de ruedas en el Covent
Garden.
Sí, desde luego, porque hubo que
adaptar toda la puesta en escena al
hecho de que Rosina fuera una inválida, lo cual tiene su lógica. Fue muy
divertido y además un desafío para la
actriz que debió reformular todo su
papel. Y cuando Rosina alude a algo
que le ha pasado a su pie, el público
espontáneamente aplaudió.
¿Qué proyectos discográficos o escénicos
tiene?
Acaba de salir un Stabat Mater de
Rossini dirigido por Antonio Pappano
con la Santa Cecilia de Roma y Ercole
sul Termodonte de Vivaldi con Fabio
Biondi y Europa Galante. Tengo en
proyecto grabar Ariodante de Haendel. En escena, no tengo previsto
nada nuevo.
Usted es también una importante intérprete de cámara. ¿Cómo llegó al repertorio español?
Fue en la universidad cuando
tenía poco más de 20 años. Mi profesora me dio a estudiar Del cabello
más sutil de Obradors. Me pregunté
si era italiano o francés y me tuvieron que explicar que era español.
Luego preparando un recital con mi
pianista Julius Drake, yo le propuse
lo que conocía de Falla y Montsalvatge y él añadió Granados y Turina. De
ahí surgió la idea de hacer un disco
entero de repertorio español. Turina
fue un descubrimiento y me gustó
enormemente.
¿Qué tipo de público le parece más
atractivo?
Un público comunicativo y envolvente y que, cuando va a una representación, se olvide de los discos que
ha escuchado. No va a oír a una
segunda Janet Baker o a una segunda
Marilyn Horne sino a una cantante
novedosa que intentará asombrarlo.
Un público curioso que se encuentre
con Joyce DiDonato. Si la puesta en
escena es también novedosa, mucho
mejor. Se trata de que el público disfrute sin comparar, que no busque
una repetición. Incluso si no le gusta
la propuesta, que no se aburra y sí
que se interese. Un público activo y
vivaz.
Usted pertenece a la misma generación de
Ildebrando D’Arcangelo y Jonas Kaufmann.
¡Qué estupendos cantantes y que
muchachos tan guapos!
Blas Matamoro
Fernando Fraga
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
Ana González, directora de coros infantiles
“INFANTIL NO QUIERE DECIR ÑOÑO”
El glamour, los fastos y fuegos artificiales del prestigio y de la fama de la música clásica no parecen alcanzar a los coros
infantiles, y mucho menos a Ana González. Los coros infantiles, pese a ser tan necesarios para la existencia de la afición a
la música como la música misma, viven una vida intensa y paralela en la que parece reinar un sentido común apartado de
los excesos de virtuosismo, de la soledad de las horas de práctica instrumental o del predecible repertorio. En un coro
infantil los niños se divierten y Ana González lo cuenta con autoridad y con una inteligente mezcla de pasión y modestia.
D
118
irige el coro Pequeños Cantores de
Madrid, de la JORCAM (Joven Orquesta
de la Comunidad de Madrid), un coro que
ensaya en los Teatros del Canal y que ha
tenido hace poco su bautizo escénico con El
caballero de la rosa en el Teatro Real a principios
de diciembre. Estudió en el conservatorio y en la
Musikhochschule de Viena dirección y piano respectivamente y antes de comenzar con este coro
ha dirigido durante diez años el Coro Infantil del
Coro de Niños de la Comunidad de Madrid. El
coro tiene de momento 35 niñas y niños, la mayoría entre 8 y 13 años.
Para Ana González, que es pianista repertorista del Conservatorio Victoria de los Ángeles de
Madrid, Cataluña y el País Vasco son ejemplos de
los que debería aprender Madrid, una ciudad en
la que las oportunidades de cantar en un coro
infantil le parecen preocupantemente escasas. A
la vez que dice que empieza a haber más coros,
muestra el cansancio de llevar diciendo lo mismo
durante demasiados años.
Nos dice que la escasez de coros infantiles
en Madrid y muchos otros lugares de España se
debe principalmente a una falta de inversión en
formación. No cree que la formación tenga que
pasar por estudios superiores ni titulaciones, sino
que bastaría con que existiera la oportunidad de
realizar cursos, talleres, encuentros o prácticas
con personas que pueden transmitir la experiencia. Así es como se forman excelentes directores y
directoras en Cataluña y en el País Vasco y así
piensa que debería hacerse, sin caer en el academicismo ni en la enseñanza reglada.
Le interesa especialmente dejar claro que la
dirección de coros infantiles es una especialidad
y lamenta que por error se considere una hermana menor de la dirección de coros de adultos.
“Los directores de coros infantiles no son músicos conocidos”. No dirigen coros famosos, ni
orquestas. No son directores que querían dirigir
coros de adultos y han tenido que conformarse
con el ámbito infantil, sino que han elegido una
especialidad muy diferente. Un error habitual que señala es
el de recurrir a directores de coros de adultos para dar
prestigio a un coro infantil cuando se debería hacer exactamente lo contrario. Del mismo modo, en el ámbito de la
formación se considera que un curso de dirección coral
para adultos es más que un curso para dirección de coros
de niños. Hace falta admitir y potenciar la especialización
en coros infantiles.
Para dirigir y trabajar con un grupo de niños hace falta
conocer metodologías y repertorios muy diferentes, por
ejemplo, y eso nunca recibe la suficiente atención en los
estudios superiores. Dirigir a niños es algo demasiado espe-
ANA GONZÁLEZ
cializado como para tratarlo con la intensidad que merece.
Lo interesante, señala, es que mucha gente que está haciéndolo muy bien se ha formado en cursos, en talleres, sin estudios superiores. “Ni falta que hace”, añade.
Lo ideal sería no tener que hacer pruebas a unos
pocos niños para que accedan a un número muy reducido
de coros, sino que hubiera muchos coros infantiles, que el
canto estuviera extendido en nuestra sociedad y que
hubiera, dentro de esa gran variedad, coros más o menos
especializados. No debería pensarse en que cantar fuera
para los niños una obligación, sino una forma de disfrutar
de algo que pueden hacer de forma natural. A Ana Gonzá-
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
lez le parece que es necesario que haya un nivel mínimo
de canto, que hoy no existe por ejemplo en los colegios.
“Todos los niños deberían cantar. Los que vayan a estudiar música, sin ninguna duda, y los que no vayan a estudiar
música, también sin ninguna duda”.
Ana defiende las cualidades musicales que se desarrollan con el canto, pero muy especialmente su conexión con
otras habilidades no musicales. “Cantando se desarrollan
aptitudes intelectuales o sociales: concentración, memoria,
disciplina; además otras más relacionadas con la música
como oído, voz, postura, respiración. El coro es un todo de
uno, donde tú pones esto (hace un gesto con los dos índices
a pocos centímetros) y el resultado es este (separa las
manos), con lo cual es importante personalmente, psicológicamente y socialmente. El coro tiene ventajas que no tienen
otras actividades”.
La ausencia de publicaciones es uno de los principales
problemas que encuentra quien quiere formar un coro infantil. En vez de contar con el apoyo de un repertorio publicado, los directores de coros infantiles dedican horas y horas a
la búsqueda de melodías, a la traducción de letras, a la
armonización adecuada, a la expansión estilística. Ana nos
da algunos consejos que considera básicos:
Una voz
“Un coro infantil debe cantar al principio a una voz, no a
dos ni a cuatro. El cantar a más o menos voces no tiene
que ver con que los niños tengan cinco o doce años, sino
con que el coro pueda cantar, primero, una voz afinada.
Muchos directores de coros infantiles asocian el progreso
del coro con cantar repertorio de piezas a cuatro voces. A
veces alguien me dice que puede hacerse, que su coro
infantil canta bien a cuatro voces. ¡No entiendo que le den
tanta importancia! Pero insisten en que les funciona y lo
siento, pero no me lo creo. Deberían cantar a una voz y
hacer, como mucho, cánones. La calidad no está en el
número de voces”.
Armonía
“Es importante que al principio el coro tenga la base armónica del piano. Eso no quiere decir que no puedan hacer canto a cappella, que es muy necesario para educar el oído,
pero es muy importante que al principio canten acompañados y por eso es imprescindible que la persona que dirija el
coro sepa acompañarlos al piano. No hace falta ser un gran
pianista, pero sí saber acompañar con armonías las melodías
que cantan”.
Imitar
“Los niños aprenden por imitación y se les debe dar la música de forma que puedan imitarla. Eso quiere decir que no
vale tocar una melodía en el piano para que la canten. Hay
que cantársela. Esto plantea alguna dificultad a los hombres
que dirigen. Yo insisto en que cuando el director es un hombre debe cantar las melodías en falsete para que los niños
las aprendan por imitación, sin tener que transportar las
melodías que escuchan a su tesitura. Muchas veces el director canta notas que los niños no pueden seguir bien, y es
porque el director no canta en la tesitura de la voz infantil”.
Repertorio
“En el repertorio tienen que entrar todos los estilos: popular,
clásico, jazz, étnico… Si cuidas la calidad dentro de la variedad, entonces tienes un buen repertorio. No hay buenos
arreglos de folclore, otra cosa en la que estamos a mucha
distancia de los vascos y de los catalanes. Aunque se cante a
una voz, en Cataluña y en el País Vasco hay muchísimos
arreglos de acompañamientos al piano para hacer ese repertorio con coros infantiles. Recuerdo haber hecho un concierto del Coro de Niños de la Comunidad de Madrid con Eliseo
Parra. Queríamos incorporar música de Madrid y nos resultó
dificilísimo encontrar una canción”.
Mezclar es bueno
“La mezcla de edades es muy buena para los niños y para el
coro. Creo que los más pequeños, más o menos de cinco a
siete/ocho años, deben estar agrupados aparte y que luego,
de ocho en adelante, pueden mezclarse edades sin ningún
problema hasta los catorce. Por supuesto, a medida que crecen habrá más niñas, por el cambio de voz en los niños
entre los doce-catorce años, y también habrá niñas que al
crecer van a tener una voz más grave. La mezcla de edades
no sólo es buena para el resultado musical, sino para las
relaciones dentro del grupo. Los mayores disfrutan sintiéndose mayores y los pequeños disfrutan aprendiendo y sintiéndose arropados por los mayores”.
“Esto no plantea problemas con el repertorio. Cuando
en el coro tienes niños de trece años, está claro que no vas
a hacer la ‘canción del payasito’. A veces se piensa que lo
infantil es sinónimo de ñoño, pero no tiene por qué serlo”.
Variedad
“Un coro infantil debe ser una actividad en la que los niños
lo pasen bien. El repertorio puede ser más serio en una parte, pero hay que hacerlo variado. Además, los ensayos tienen que estar pensados para que haya una parte de trabajo
más intensivo, pero bien preparada y acompañada con cambios de ritmo y de intensidad”.
“Mis ensayos con los Pequeños Cantores de Madrid
duran tres horas e incluyen una pausa de media hora.
Comienzo con ejercicios de emisión, de respiración, juegos,
movimiento, algún canon rápido muy fácil, ritmos, etc. Después entramos a trabajar con más intensidad durante un
tiempo, luego viene la pausa, etc. Los ensayos hay que prepararlos muy bien. Forma parte de la metodología que no se
aprende al dirigir un coro de adultos. Con los niños hay que
saber encontrar el momento adecuado para centrarse en las
cosas que resultan más difíciles, las cosas en las que más
necesitan avanzar. Por ejemplo, el tiempo que se les presenta como más intensivo, en realidad no lo es tanto, sino que
hay un tiempo de trabajar algo específico, pero de repente
cambias a algo más liviano y luego puedes volver a lo más
complejo”.
“Un coro se va formando con el tiempo. Lo que al principio lleva más tiempo, cada vez va siendo más rápido. No
sólo en lo que se refiere a aprender el repertorio, sino a la
forma de escucharse entre ellos. Ellos mismos se van diciendo entre sí cosas que al principio sólo les dice la persona
que dirige. Por ejemplo, en un coro que lleva años funcionando los niños que entran nuevos se adaptan mucho más
rápidamente. Es muy inmediato. Te dejas llevar y el coro te
ayuda a integrarte”.
“Frente a tocar un instrumento, el coro ofrece la inmediatez de poder estar cantando con cuarenta personas a
los dos meses de haber comenzado. Además, es una actividad lúdica y a los padres que traen a sus hijos a un coro
infantil les parece que, frente a la dificultad de tocar un
instrumento, el coro es más fácil, más inmediato, más
social, más abierto”.
Pedro Sarmiento
[email protected]
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JAZZ
PEPE RIVERO:
DESDE CUBA CON AMOR
C
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uba es una isla bañada por mil
músicas, las que llegaron por
mar y las que luego reinventaron
sus pobladores. La huella de la
música española hoy resulta tan evidente como la sombra jazzística que se
genera a muy pocas millas desde Estados Unidos. Irakere y sus miembros originales son los responsables de la
modernidad de un género que ha trascendido fronteras y se ha saltado todas
las diplomacias. Cada año Chucho Valdés programa un festival de jazz que en
realidad es una fiesta organizada para
sus amigos, el último de ellos, el mismísimo Wynton Marsalis, que, al frente de
la Lincoln Center Orchestra, se dejó ver
y escuchar en La Habana. Los mecanismos caprichosos de la industria han
querido fijar todas las atenciones en la
música popular cubana, pero más interés suscita el excelente cocinado jazzístico que allí se viene fraguando desde
hace años. Al margen de este certamen
mayor de la capital cubana, la isla
cuenta con otro encuentro musical de
gran calado, el JoJazz, donde temporada tras temporada se premia a los nue-
vos talentos surgidos entre sus calles y
rincones. Es así como han llegado hasta
nosotros noticias de magníficos músicos capaces de sentir el bues y el swing
sin olvidar sus propias raíces musicales,
caso del bajista y compositor Alaín
Pérez, el baterista Horacio “El Negro”
Hernández, o los pianistas Omar Sosa o
Ramoncito Valle, por poner algunos
ejemplos recientes. Ello prueba que el
jazz cubano no se queda en los “Chuchos Valdés”, “Paquitos D’Riveras”,
“Arturos Sandovales” o “Gonzalos
Rubalcabas”; al contrario, hoy las enseñanzas de éstos tienen garantizada una
larga vida en toda una generación novísima de jazzistas cubanos, muchos de
los cuales se han mudado a nuestro
país para, no ya hacerse músicos, sino
tener mayores posibilidades de crecimiento y repercusión. Los hermanos
Vistel, el saxofonista Román Filiú, el
trompetista Carlos Sarduy o los pianistas Iván “Melón” Lewis y Pepe Rivero
son algunos de estos jóvenes intérpretes que se han quedado entre nosotros
para descubrirnos las verdaderas esencias del jazz latino y caribeño, que desde luego nada tiene que ver con lo que
se nos ha venido contando desde Estados Unidos.
De entre todos estos nuevos ciudadanos “españoles” destaca la presencia
de Pepe Rivero, que si bien no fue el
primero en desembarcar, sí está asumiendo el liderazgo de esta comunidad
jazzística hispano-cubana. El joven pianista se enfrenta estos días a su proyecto más ambicioso, Los boleros de
Chopin, un hermoso disco inspirado en
algunos de los nocturnos, valses y preludios del célebre compositor polaco,
del que en este recién concluido año
2010 se conmemoraba el bicentenario
de su nacimiento.
Hace tiempo que Pepe Rivero viene
haciendo de las suyas en todos los circuitos jazzísticos españoles, especialmente, claro está, en los de Madrid, ciudad donde reside actualmente. La singularidad de este brillante intérprete y
compositor reside en la magnífica lectura que hace del jazz sin olvidar sus propias raíces musicales. En estos tiempos
en los que el mestizaje se entrega a
menudo como aventura exótica, él ha
hecho suyos los dos lenguajes, el jazz y
la música popular cubana, dando lugar
a una nueva forma de expresión musical huérfana de oportunismo y falacias.
El pianismo de Pepe Rivero es la consecuencia de unas músicas vividas por
dentro y respiradas hacia fuera, de la
introspección de una cultura con
muchas orillas, de un arte que crece y
se hace desde la diversidad… es otra
cosa, vaya.
Los desarrollos armónicos que despliega sobre su piano en este disco le
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JAZZ
PEPE RIVERO
convierten en una suerte de Bill Evans
cubano, dibujando sobre las blancas y
las negras una cadencia melódica con
los colores de lo bello y lo audaz y el
trazo de lo inteligente, por cuanto sus
reflexiones pianísticas nacen de la
cabeza y el corazón. En el ejercicio de
su interpretación se le intuyen las
enseñanzas adquiridas en el Real Conservatorio de La Habana, que no es el
Berklee College de Boston, pero se le
parece, por tantos buenos músicos
que genera y tanta buena música que
nos regala. Pepe Rivero se graduó con
las máximas calificaciones y muy pronto se sintió fascinado por la cultura del
jazz, a la que aportó unas estructuras
sonoras muy exclusivas, admiradas por
dos de sus primeros mentores, el saxofonista y clarinetista Paquito D’Rivera y
la cantante Celia Cruz. El secreto de su
música residía precisamente en esa
combinación armoniosa de las esencias del swing y el guaguancó, el blues
y el bolero, la guajira y el bebop. Y
todo pensado y elaborado de forma
natural, sin ningún tipo de artificio
impostado, que es lo que al final hace
grande a este pianista de posibles
artísticos ilimitados.
Tras realizar numerosas giras inter-
nacionales, el artista recaló en Madrid
y a comienzos de 2001 montó su primera gran banda, formada por paisanos con leyenda propia como el saxofonista Bobby Martínez y el trompetista Manuel Machado, y completada por
el bajista Santi Greco y el percusionista
Yuri Nogueira. Antes había ampliado
estudios en el taller de Músics de Barcelona, primero, la New School de
Nueva York, después. Fue entonces
cuando lo inevitable sucedió, entregando para la multinacional Universal
dos discos poderosos, Tonight Latin
(2002) y Friday Night Spanish Harlem
(2008), que fueron justo reflejo de la
autoridad musical de un muchacho al
que pronto la agenda se le empezó a
emborronar de compromisos y colaboraciones. La alegría pianística y caribeña del músico cubano se imponía en
ambos registros, aunque ya en ellos se
percibía la sombra de un compositor e
intérprete sofisticado y maduro. Si uno
lee entre los vaivenes de sus manos
por el teclado se dará cuenta de que el
chico tiene mucha música que contar.
En este su tercer disco, Los boleros
de Chopin —¡qué preciosidad de título!—, el artista muestra todo su potencial creativo y expresivo, recogido en
la intimidad de un trío formado por el
contrabajista Toño Miguel y el baterista
Georvis Pico. El viaje se inicia con los
emocionantes Nocturno en la celda op.
9, nº 2 y Vals de la media hora op. 64,
nº 1, que son una magnífica invitación
para adentrarse en el universo compositor chopiniano en clave jazzística y
cubana; sin alardes, sin gestos grandilocuentes, ajustándose a la espiritualidad que conecta a uno y otro creador,
salvando todas las distancias, claro. Y,
atendiendo al refranero español, lo que
bien empieza no podía tener un final
mejor, con ese regalo en forma de
“medley” Zazauma / I Mean You, toda
una declaración de amor hacia dos de
sus pianistas más admirados y estudiados, Frank Emilio y Thelonious Monk.
Pepe Rivero está redefiniendo los
cimientos sobre los que se sustenta el
jazz latino y caribeño, convertido de un
tiempo a esta parte en una moneda de
cambio para alcanzar el éxito fácil. Ya
era hora de que la música popular cubana se desprendiera de ciertas etiquetas y
modas, y se nos regalase con responsabilidad artística y compromiso creativo.
Ya era hora… de Pepe Rivero.
Pablo Sanz
UNA LECTURA DE BITCHES BREW
E
l 19 de agosto de 1969 Miles
Davis se encerró en un estudio
de grabación de la compañía
Columbia con una banda sin
precedentes: trece solistas con guitarras y teclados eléctricos, cuatro percusionistas, un clarinete bajo y un
saxo soprano. Con unas breves indicaciones sobre papel y tras una sola
tarde de ensayos, en tres mañanas se
grabó el que sin duda es el disco más
influyente dentro de la fusión jazzística, Bitches Brew. Los álbumes que
precedieron a esta obra visionaria —
nos referimos a Miles in the Sky, Filles
de Kilimanjaro y, sobre todo, In a
silent Way— fueron justo prólogo de
un viaje cuyas conclusiones artísticas
todavía siguen vigentes. Además, Bitches Brew fue uno de los trabajos
pioneros en el empleo de novedosas
técnicas de grabación de estudio,
acuñando una nueva cultura jazzística, la eléctrica, con la colaboración
de nuevos guerrilleros (Chick Corea,
Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland
o Jack DeJohnette) que aportaron todo un mundo de
sonoridades y texturas rítmicas subyugantes y misteriosas.
En realidad, lo que Miles Davis consiguió es intelectualizar
el lenguaje rockero que ya habían impulsado glorias del
género como Jimi Hendrix o Sly Stone, acercándoselo a su
particular universo creativo e improvisado. La fórmula se refrendaría al
año siguiente con otras excelentes
entregas Live-Evil y A Tribute to Jack
Johnson, aunque la ideología ya
estuviera asentada y acabaría por
repetirse, siempre con giros exclusivos, en producciones hoy más cercanas al gran público como On the
Corner, Decoy, Aura, You’re Under
Arrest, Tutu o Amandla, entre otros.
Ahora se publica un libro donde
se recogen todos los detalles que
marcaron la grabación de esta joya
discográfica, Bitches Brew. Génesis
de la obra maestra de Miles Davis
(Global Rhythm). Sus autores, Enrico
Merlin y Veniero Rizzardi reconstruyen la gestación del álbum consultando por vez primera un voluminoso material de archivo que incluye
los muchos papeles recogidos por el
productor Teo Macero y las bobinas
conservadas en Columbia Records.
El libro, de 320 páginas y traducido
por Lourdes Bassols, muestra igualmente fotos y documentos inéditos que contextualizan el corazón creativo del
Miles Davis de entonces. El precio de venta al público ronda los 24 euros.
Pablo Sanz
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LIBROS
Ediciones singulares
ESCRITORES Y MÚSICA
C
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on el esmero, el cuidado y la
buena letra de siempre, Glossa
en sus Ediciones Singulares, ha
desplegado un atractivísimo proyecto editorial en lengua española que
tiene como propósito analizar la relación de la música con los grandes nombres de las letras de todos los tiempos,
o quizás haya que decirlo a la inversa,
la relación de los grandes nombres de
las letras de todos los tiempos con la
música, porque la influencia de éstos en
buena parte de las obras capitales de la
historia de la música es bien conocida,
pero no tanto la presencia de los sonidos en sus vidas (efímeras y remotas en
distinto grado) y en sus literaturas (eternas y de idéntica contemporaneidad).
Cada libro está dedicado a un escritor, cuenta como eje fundamental con
un breve ensayo (no más de ochenta
páginas) precedido de un prólogo a
cargo de una firma de renombre en el
mundo literario, y viene acompañado
de un CD que complementa, ambienta
y subraya la lectura del texto. Las selecciones musicales, arbitrarias y por tanto
sujetas a discusión, se pueden siempre
entender y se pueden o no compartir.
Los ensayistas son cinco: Eustaquio Barjau, Víctor Gallego, Blas Matamoro,
Javier Montes y Stefano Russomanno.
Se dirigen evidentemente a una audiencia ilustrada, instruida y de gran cultura,
ante la que hacen cruzar caminos y senderos en encrucijadas a menudo complejas, pero siempre con la música
como centro gravitacional, tanto o más
que la literatura, aunque en el fondo la
una nunca es disociable de la otra.
Russomanno asienta su ensayo dantesco sobre dos pilares fundamentales:
el pensamiento musical de la época
(aún bajo el dominio de los tratados de
San Agustín y Boecio) y la Comedia
como coronación de toda su obra. En
efecto, el primero tiene su reflejo en la
segunda, que en su transgresión del
ideario religioso del hombre de la época (estamos entrando en el siglo XIV)
admite a todas luces un estudio de
índole meramente musical, desde la
oscuridad, los lamentos y las “dolientes
notas” infernales hasta la paz celestial
alcanzada por la polifonía en el Paraíso
(el ensayista no rehúye el debate sobre
la posibilidad de que el poeta llegase a
tomar contacto con las primeras prácticas del Ars Nova), previo paso por el
canto llano que se abre paso en las
laderas del Purgatorio.
William Shakespeare (1565-1616),
así lo demuestra Javier Montes en su
ensayo, habla de la música a través de
sus personajes: Lorenzo en El mercader
de Venecia, Orsino en Noche de reyes o
Fernando en La tempestad. Son aún
tiempos de la “música de las esferas”, de
teorías platónicas y de vetos terrenales.
Una vez proyectado un cuadro musical
londinense de la época, se nos pone al
dramaturgo ante los músicos de entonces (como John Download, a quien cita
en un poema de El peregrino apasionado, Robert Johnson o Thomas Morley) y
se nos abren después sus dramas y sus
comedias al papel jugado en ellas por el
arte de los sonidos, desvelándose con
toda claridad algunas sutilezas en el tratamiento de la música popular.
Johann Wolfgang von Goethe
(1749-1832) no fue un hombre de música, aunque sí un gran melómano. Por su
biografía musical pasan nombres importantes (Mozart, Beethoven, Weber,
Schubert, Mendelssohn) y otros aparentemente no muy relevantes para el aficionado del siglo XXI pero sí (y mucho)
para él: Philipp Christoph Kayser,
Johann Friedrich Reichardt y Carl Friedrich Zelter. Si el segundo puso música
a más de un libreto del poeta, caso de
Erwin y Elmire, el tercero fue el verdadero “yo” musical goetheano, su preferido para musicalizar sus poemas por
encima de un Beethoven o un Schubert.
Las preguntas planteadas por Eustaquio
Barjau son muy pertinentes: “¿qué es lo
que pasó exactamente entre Goethe y
Zelter? ¿Cómo se explica esta sintonía
entre poeta y compositor?”. Y tanto o
más pertinentes son las respuestas con
las que el ensayista acierta a explicar lo
inexplicable.
La relación de Lev Tolstoi (18281910) con la música fue, cómo no, conflictiva. Hombre duro, apático, contradictorio y difícil, su esposa Sofia lo
entendió a través de la lectura de una
biografía de Beethoven (“Beethoven me
hizo comprender el egoísmo y la indiferencia de Lev Nikolaievich hacia todo lo
que hay a su alrededor. Para él, el mundo es simplemente el medio que rodea
a su genio y toma de él lo que puede
ser útil a su obra. El resto lo desecha”,
pág. 17). Su defensa de un arte abierto y
democrático, sus amores y desamores
con la obra de Beethoven (y, en menor
medida, con la de Chaikovski), sus preferencias por la racionalidad clásica, su
rechazo de los excesos de los grandes
románticos (Wagner a la cabeza) y su
repudio de la deriva de las nuevas tendencias contemporáneas son elementos
centrales en el ensayo de Víctor Gallego. Buena parte de ellos están condensados en la mordaz descripción (recogida en ¿Qué es el arte?) de una función
de Siegfried en el Teatro Bolshoi de
Moscú.
Por supuesto, Tolstoi incide en la
ridiculización de la ópera a través de su
obra, en Guerra y Paz sin ir más lejos:
“[Natasha] no pudo seguir la marcha de
la ópera, ni siquiera escuchar la música.
Tan sólo veía unos cartones pintados y
hombres y mujeres vestidos de un
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LIBROS
modo extraño, los cuales removían,
hablaban y cantaban bajo esa viva luz.
Natasha sabía lo que debía representar
aquello, pero era tan falso, tan poco
natural, que tan pronto se avergonzaba
por los actores como le parecían ridículos” (octava parte, capítulo IX). Levin,
en Anna Karenina, arremete también
contra Wagner, mientras que la nueva
música aparece en la Sonata a Kreutzer
como desencadenante de “la mayor parte de los adulterios que se cometen en
nuestro círculo” (pág. 70). No sorprende, por lo tanto, que el novelista ruso
adorase la mesura clásica y sin sobresaltos de un Haydn, un Mozart o el primer
Beethoven, la genialidad y la ingenuidad de un Chopin, la ausencia de pretensiones de originalidad (sic) de un
Couperin o la inmediatez de la música
popular.
No menos plagado de referencias
wagnerianas está el ensayo sobre Marcel Proust (1871-1922). Blas Matamoro
realiza dos fotografías de época (la
Francia wagneriana y la Francia musical
proustiana) y se detiene a reflexionar
sobre el posible wagnerismo del escritor. Naturalmente, hay en el texto un
nombre importante además del autor de
Tristán e Isolda y de los primerísimos
franceses de su tiempo: Reynaldo Hahn,
compositor y amante, que hacia 1894
(con 20 años) retrata a Proust como
“extático y soñador, un muchacho de
primer orden, un músico vibrante como
un arpa eólica con todas sus armonías
esparcidas” (pág. 67). Es al final cuando
se nos muestra cómo también el francés
habla de música y de músicos a través
de los personajes (Basin de Guermantes, Mme d’Avranches, Odette, Charlus)
de su Recherche, y aunque nunca oigamos aquella imaginaria sonata de Vinteuil sí cabe seguir al ensayista y leer la
obra (“polifónica, incluso contrapuntística”) como una sinfonía y, a la vez,
como una rapsodia.
En Thomas Mann (1875-1955) la
relación entre literatura (el escritor) y
música (los músicos) se estrecha o se
tensa en plena época de guerras y regímenes totalitarios. Nombres propios
aquí son los de Bruno Walter, Gustav
Mahler (más que la banda sonora de la
Muerte en Venecia de Visconti, el Adagietto de su Quinta Sinfonía lo es de la
novela de Mann), Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler, Hans Pfitzner y, una
vez más, Wagner. Matamoro puede
dividir su ensayo en dos: en una primera parte se dedica a trazar líneas de
unión y desunión entre ellos, a esbozar
miradas de recelo, encuentros y desencuentros, desavenencias irresolubles. En
la segunda, más breve, saca a la luz las
entrañas musicales de la obra de Mann,
empezando por Doctor Faustus (y lo
que en ella hay de Schoenberg) y aca-
bando en esa Montaña mágica en la
que, es verdad, “a través de las músicas
favoritas de Hans se puede trazar una
pequeña historia de su deriva imaginaria, una suerte de espejo sonoro de su
vida en el encierro magistral y mórbido
del sanatorio, imagen de la Europa de
preguerra, una población de pensadores eruditos y enfermos” (pág. 72).
Todas las entregas cuentan, claro
está, con el debido índice, una serie de
ilustraciones, una biografía en fechas
del autor estudiado y una relación detallada del contenido de cada disco. Y he
aquí un punto sujeto a debate. Las
selecciones musicales, lo decíamos
antes, son arbitrarias y por lo tanto (a la
fuerza) problemáticas. En el libro dedicado a Mann, sin ir más lejos, se explica
la ausencia de música dirigida por Walter o Furtwängler (el primero merece un
capítulo completo en el ensayo, el
segundo medio) por “la muchas veces
deficiente calidad de sonido que presentan los registros realizados antes de
los años 70”. Pero quizás el peaje del
sonido no sea tan caro: Léopold Simoneau, Karl Böhm (Mozart), Rudolf Kempe (Wagner) y Otto Klemperer (Beethoven) están en los cincuenta y a nadie
incomodan (o eso creemos) en otros
discos de la serie. Aun así, el nivel de
las versiones es en general muy importante, no en vano se ha tirado del catálogo de muchas casas además de Glossa: Testament, Supraphon, Naïve, Alpha, Hyperion, Dynamic, CPO, Ricercar,
Columna Música, Arcana, BIS, Tahra,
Accent, Ondine, MDG y Arts Music.
Por otro lado, puede verse o no
como un problema el que a menudo
haya que trocear, partir y fragmentar
óperas, sinfonías, cuartetos y sonatas.
Nunca es de buen gusto, pero quizás a
veces no haya otra salida. Y resta por
último ver si las selecciones reflejan
realmente la forma en que la música
hablaba a los escritores y a su literatura.
A partir de Shakespeare, es obvio, las
fuentes son más o menos amplias y no
hace falta forzar las cosas: si algunas
elecciones sorprenden de inicio, tras la
lectura del texto las nubes se disipan.
Goethe, era de esperar, nos descubre a
Reichardt y a Zelter, Proust nos descubre Hahn y Tolstoi se nos descubre él
mismo a través de un pianístico vals de
juventud. Son sólo unos ejemplos. Desde luego, Dante es otro mundo y obliga
al ensayista a “establecer recorridos
indirectos reconstruyendo el hipotético
horizonte de escucha al alcance de un
hombre culto de aquella época”, según
escribe Russomanno, que dedica todo
un capítulo (ocho páginas) a explicar su
selección. Y así, pese a algunas decisiones controvertidas tomadas a conciencia, del canto penitencial Chi voul lo
mondo a la polifonía soberana del conductus Naturas deus regulis, de los gritos de angustia del reino de las sombras
a la poesía lumínica del Paraíso, la
Comedia dantesca se ve plasmada en
una hermosa pintura musical.
En definitiva, se trata una colección
que ha exigido mucho a prologuistas y
ensayistas, y que exige un poco menos
al lector. Los ensayos son breves y esclarecedores, puertas abiertas que en cualquier caso hay que saber cruzar. El diálogo entre la música y la literatura es
continuo, y el hilo que las une será tanto
más resistente cuanto mejor se conozcan
los vaivenes de ambos mundos. Dos
mundos cruzados, no paralelos. A partir
de ahí, quizás más de uno se sorprenda
al comprobar cuán musicales eran estos
seis maestros de las letras.
Asier Vallejo Ugarte
BLAS MATAMORO: Marcel Proust y la música. Prólogo de Antonio Muñoz
Molina. Glossa Ediciones singulares, San Lorenzo de El Escorial, 2008. 93 págs.
Incluye CD (74’).
JAVIER MONTES: William Shakespeare y la música. Prólogo de Vicente Molina
Foix. Glossa Ediciones singulares, San Lorenzo de El Escorial, 2009. 81 págs.
Incluye CD (68’).
EUSTAQUIO BARJAU: Johann Wolfgang von Goethe y la música. Prólogo de
Blas Matamoro. Glossa Ediciones singulares, San Lorenzo de El Escorial, 2009.
81 págs. Incluye CD (74’).
BLAS MATAMORO: Thomas Mann y la música. Prólogo de Fernando Aramburu.
Glossa Ediciones singulares, San Lorenzo de El Escorial, 2009. 92 págs. Incluye
CD (71’).
STEFANO RUSSOMANNO: Dante Alighieri y la música. Prólogo de Jaime Siles.
Glossa Ediciones singulares, San Lorenzo de El Escorial, 2009. 102 págs. Incluye
CD (62’).
VÍCTOR GALLEGO: Lev Tolstói y la música. Prólogo de José María Guelbenzu.
Glossa Ediciones singulares, San Lorenzo de El Escorial, 2009. 90 págs. Incluye
CD (65’).
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
4-I: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Manel Valdivieso. Wagner,
Mendelssohn, Schubert. (Auditori
[www.auditori.com]).
7: La Capella Reial de Catalunya.
Hespèrion XXI. Jordi Savall. Dinastia
Borgia. (Auditori).
— Joven Orquesta Nacional de Cataluña. Karl Anton Rickenbacher. Mahler, Weber, Wagner. (Auditori).
8,9: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Christian Aming. Till Fellner, piano.
Veress, Mozart, Haydn, Bartók.
(Auditori).
11: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Semion Bichkov. Joshua
Bell, violín. Bruch, Shostakovich.
(Palau 100 [www.palaumusica.org]).
13: Cuarteto Casals. Mozart, Shostakovich, Beethoven. (Auditori).
— Cuarteto Vertavo. Haydn, Dvorák,
Grieg (Palau 100).
14,15,16: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Pablo González. Schumann. (Auditori).
17: Orquesta de París. Paavo Järvi.
Denis Matsuev, piano. Berlioz, Chaikovski, Sibelius. (Palau 100).
18: Christoph Genz, piano; Cornelia
Herrmann, piano. Schubert, Viaje de
invierno (Euroconcert [www.euroconcert.org]. Palau).
21,22,23: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Pablo González. Mahler, Sexta. (Auditori).
28,29,30: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Pieteri Inkinen. Hilary Hahn, violín. Elgar,
Menotti, Sibelius. (Auditori).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
ANNA BOLENA (Donizetti). Reck.
Duran. Gruberova, Garanca, Bros,
Colombara. 20,25,30-I.
BILBAO
ABAO
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Mariotti. Sagi. Barcellona, Pertusi, Siragusa, Bordogna. 22,25,28,29,31-I.
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
13,14-I: Roberto Mincczuk. Joaquín
Achúcarro, piano. Côpes, Prokofiev,
Brahms.
20,21: Jin-Hyun Baek. Milhaud, Theodorakis, Iturralde, Rachmaninov.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
124
13-I: Cuarteto Hugo Wolf. Bernarda
Fink, mezzo. Janácek, Respighi,
Wolf.
19: Nikolai Demidenko, piano. Chopin, Schumann.
25: Trío con piano Brahms. Pavel
Vernikov, violín; Lawrence Foster,
viola. Brahms, Schumann, Arenski.
Femenino y Niños Cantores de la
OSG. Nathalie Stutzmann, contralto.
Mahler, Tercera.
28: Antonio Florio. Invernizzi, Prina,
Varone. Pergolesi, Porpora.
CÁCERES
MADRID
ORQUESTA DE EXTREMADURA
11-I: Dezsö Ránki, piano. (Grandes
Intérpretes [www.fundacionscherzo.es].
Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
12: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Semion Bichkov. Joshua
Bell, violin. Bruch, Shostakovich.
(Ibermúsica [www.ibermusica.es]. (A.
N.).
13: Evgeni Kissin, piano. Liszt. (Ibermúsica. (A. N.).
13,14:
Orquesta
de
RTVE
[www.rtve.es]. Arturo Tamayo. Bartók, Sánchez-Verdú, Martinu. (Teatro
Monumental).
14,15,16: Orquesta Nacional de
España [ocne.mcu.es]. Rafael Frühbeck de Burgos. Vega, Brahms, Marco. (A. N.).
18: Orquesta de París. Paavo Järvi.
Denis Matsuev, piano. Berlioz, Chaikovski, Sibelius. (Juventudes Musicales [www.juventudesmusicalesma-
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
14-I: Jesús Amigo, Asier Polo, violonchelo. Zárate, Rodrigo, Falla.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.JEREZ.ES
DON PASQUALE (Donizetti). Martinenghi. Carreres. Amoretti, Rey-Joly,
Martínez-Castignani, Gandía. 22-I.
27: Josep Colom, piano. Chopin,
Liszt.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
drid.es]. A. N.).
20,21: Orquesta de RTVE. Manuel
Hernández Silva. Rudolf Buchbinder,
piano. Franco, Mozart, Revueltas. (T.
M.).
21,22: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Andris Nelsons. Nikolai
Luganski, piano. Rachmaninov, Mahler. / Gautier Capuçon, violonchelo.
Beethoven, Shostakovich, Dvorák.
(Ibermúsica. (A. N.).
21,22,23: ONE. Rafael Frühbeck de
Burgos. Yagüe, Zimermann, Brahms.
(A. N.).
23: Filarmónica de Los Angeles. Gustavo Dudamel. Mahler, Novena.
(Juventudes Musicales. A. N.).
24: Orquesta del Mayo Musical Florentino. Zubin Mehta. Bartók,
Brahms. (Juventudes Musicales. A.
N.).
26: Cuarteto Arditti. Isabel Charisius,
viola; Valentin Erben, chelo. Brahms,
Ullmann, Schoenberg. (Liceo de Cámara [www.fundacioncajamadrid.es]. (A.
N.).
27: Sinfónica de Bilbao. Günter
Neuhold. Mahler, Quinta. (Ciclo Sinfónico de Caja Madrid. A. N.).
27,28: Coro y Orquesta de RTVE.
Hannu Lintu. Olli Mustonen, piano.
21,22-I: Víctor Pablo Pérez. Coro
CNDM
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA
Auditorio Manuel de Falla
www.orquestaciudadgranada.es
viernes 14, 20:30 horas
CONCIERTO SINFÓNICO 6
sábado 15, 20:00 horas
SÁBADO SINFÓNICO 1
Alban BERG
Concierto para violín y orquesta
Franz Joseph HAYDN
Las siete últimas palabras de Cristo
en la cruz, Hob.XX/1A
Friedemann Breuninger violín
Javier Parra narrador
HANSJÖRG SCHELLENBERGER
director
viernes 21, 20:30 horas
CONCIERTO SINFÓNICO 7
Felix MENDELSSOHN
BARTHOLDY
El cuento de La bella Melusina,
obertura
Johannes BRAHMS
Serenata núm. 2
Robert SCHUMANN
Sinfonía núm. 3 “Renana”
JORDI MORA director
(Centro Nacional de
Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teléfono: 91 337 01 40
Entradas en las taquillas del Auditorio Nacional,
teatros del INAEM, 902 33 22 11 y
www.servicaixa.es
Consultar abonos y descuentos
Cristofaro Caresana: Sembri stella
felice Partenope leggiadra
Pietro Andrea Ziani: Sonata op. VII
n. 15
Cristofaro Caresana: L’Adorazione
dei Magi
Sábado, 8 de enero. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala Sinfónica. Entrada
libre con invitación del BBVA.
II CONCURSO INTERNACIONAL
DE COMPOSICIÓN ANM-Fundación BBVA
ORQUESTA NACIONAL DE
ESPAÑA
José Luis Temes, director invitado
Serguey Teslya, violín
Programa
Kee Yong Chong: Ravage of time •
Víctor Ibarra: Silensis
Manuel Martínez Burgos: Signals
Roberto Rusconi: Memento
Eduardo Soutullo: Erfahrung und
sonst nichts
Lunes, 24 de enero. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
Susanna Mälkki, directora
Dimitri Vassilakis, piano
Programa
Igor Stravinsky: Octuor
Arnulf Herrmann: Fiktive Tänze, 1e
cahier **
Franco Donatoni: Flag
György Ligeti: Concerto pour piano
et orchestre
• Con Serguey Teslya
Jueves, 20 de enero. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
I TURCHINI - ANTONIO FLORIO
PROGRAMA
Cristofaro Caresana: La Veglia
Pietro Andrea Ziani: Sonata op. VII
n. 17
Cristofaro Caresana: Demonio,
Angelo e 3 pastori
‡ Recuperación histórica. Estreno
en tiempos modernos en España
** Estreno en España
Lunes, 31 de enero. 19:30h.
MUSEO REINA SOFÍA. Auditorio
400. Entrada libre.
ENSEMBLE ESPAI SONOR
Petra Hoffmann, soprano
Voro García, director
PROGRAMA
Aureliano Cattaneo: Trazos
Mauricio Sotelo: Alfa Centauri *
Alberto Posadas: Pri em hru
* Estreno absolutoInformación: 91
516 06 60. Venta Telefónica: 902 24
48 48. Venta en Internet: www.teatro-real.com
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GGUUÍ A
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SEVILLA
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
Ferrari, Plácido Domingo / Yann
Beuron*, Maite Alberola. Orquesta
y Coro Titulares del Teatro Real.
Iphigénie en Tauride. Christoph
Willibald Gluck.. Nueva producción
en el Teatro Real. Procedente de la
Lyric Opera de Chicago, la Royal
Opera House, Covent Garden, de
Londres y la San Francisco Opera.
Enero: 13, 14*, 16, 17*, 19*, 20, 23,
24*, 25, 27*. 20.00 horas; domingos,
18.00 horas. Director musical: Thomas Hengelbrock. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo y
figurinista: Tobias Hoheisel. Iluminadores: Robert Carsen, Peter van
Praet. Director del coro: Andrés
Máspero. Solistas: Susan Graham /
Maria Riccarda Wesseling*, Franck
Concierto Aniversario Plácido
Domingo. Enero: 21. 20.00 horas.
Director musical: James Conlon.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Con la participación de grandes
cantantes líricos de todo el mundo.
Waed Bouhassoun. Enero: 26.
20.00 horas. Cantos árabes de amor
místico y profano.
Los domingos de cámara IV. Obras
de Amando Blanquer, Victor Ewald,
Scott Joplin y Ernö von Dohnányi.
Enero: 16. 12.00 horas. Solistas de
la Orquesta Sinfónica de Madrid.
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Del 11 al 15 de enero
Bayerisches Staatsballett/Ballet de
la Ópera de Múnich
Director artístico, Ivan Liska
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
La bella durmiente
Coreografía, Marius Petipá
Adaptada por Ivan Liska
Música, Piotr Ilich Chaikovski
Dirección musical, Myron Romanul
Braga Santos, Lalo, Falla.
27,28: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez Izquierdo. Jean-François
Heisser, piano. Prokofiev, Strauss.
SAN SEBASTIÁN
ORCAM
TEATRO DE LA ZARZUELA
www.orcam.org
Miércoles 19 de enero de 2011,
19:30 horas
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Alberto Nosé, piano
José Antonio López, barítono
José Ramón Encinar, director
C. Saint-Saëns Una noche en Lisboa *
P.I. Chaikovsky Concierto nº 1 en
si bemol mayor
M. Glinka Una noche en Madrid
E. Aragón Largo suspiro de vida **
* Estreno en España
** Estreno absoluto
Lunes 31 de enero de 2011, 19:30
horas
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 18
horas, exclusivamente.
El Niño Judío, de Pablo Luna. Hasta el 16 de enero de 2011, a las
20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador)
y domingos, a las 18:00 horas.
Dirección Musical: Miguel Roa y
Luis Remartínez. Dirección de
Escena: Jesús Castejón. Orquesta
de la Comunidad de Madrid. Coro
del Teatro de La Zarzuela. Entradas
a la venta.
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
COR DE CAMBRA DEL PALAU DE
LA MÚSICA CATALANA
Ainhoa Arteta, soprano
Mª José Montiel, mezzosoprano
Ismael Jordi, tenor
Nicola Ulivieri, bajo
José Ramón Encinar, director
XVII Ciclo de Lied. Martes, 11 de
enero, a las 20 horas. RECITAL III:
Florian Bösch, barítono. Malcolm
Martineau, piano. Programa: F.
Schubert, A. von Zemlinsky y R.
Schumann. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
G. Rossini Stabat Mater
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Haider. Kirchner. Dean-Smith, Bou,
Matos, Grochowski. 27,30-I.
Liszt, Bartók, Szymanowski. (T. M.).
28,29,30: ONE. Josep Pons. Janine
Jansen, violín. Shostakovich, Mahler.
(A. N.).
31: Coro y Orquesta de RTVE. Günther Herbig. Ravel, Debussy, Beethoven. (T. M.).
OVIEDO
OPERA
WWW.OPERAOVIEDO.COM
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
6-I: Orquesta Festival Strauss. Gran
concierto de año nuevo.
10: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Semion Bichkov. Joshua
Bell, violín. Bruch, Shostakovich.
26: Orquesta de Extremadura. Jesús
Amigo. Alexandre Da Costa, violín.
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
23-I: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Andris Nelsons. Nikolai
Luganski, piano. Rachmaninov, Mahler.
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
24,25-I: Orquesta de Extremadura.
Jesús Amigo. Alexandre Da Costa,
violín. Braga Santos, Lalo, Falla.
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
20,21-I: Pedro Halffter. Javier Perianes, piano. Grieg, Korngold.
27,28: Víctor Pablo Pérez. Gautier
Capuçon, violonchelo. Beethoven,
Saint-Saëns, Chaikovski.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
12-I: Nemanja Radulovic, violín;
Susan Manoff, piano. Beethoven,
Bach, Schumann.
14,15: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Webern, Mahler.
16: Orquesta de París. Paavo Järvi.
Denis Matsuev, piano. Berlioz, Chaikovski, Sibelius.
21: Orquesta de Valencia. Enrique
García Asensio. Eldar Nebolsin, piano. Chaikovski, Dohnányi, Schumann.
Palau de les Arts
www.lesarts.com
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Wellber. Trelinski. Schneidermann, Echalaz,
Belkina,
Nekrasova.
22,25,28,30-I.
VALLADOLID
Día 18 de enero. (Sala Manuel García)
Ciclo Jóvenes Intérpretes
Juan Sancho. Tenor
Juan Pérez Floristán, piano,
Obras de Beethoven, Schubert, y
Mahler
Días 22 y 23 de enero.
José Mercé
Ruido
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
8-I: Sinfónica de Castilla y León.
Miguel Harth-Bedoya. Katia y Marielle Labèque, pianos. Ginastera,
Revueltas, Golijov.
15: Ocean Drive. Granados, Brahms.
27: Orquesta del Mayo Musical Florentino. Zubin Mehta. Denis Matsuev,
piano. Rachmaninov, Stravinski.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
9-I: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Karl Anton Rickenbacher.
Mahler, Weber, Wagner.
15,16: JONDE. José Luis Estellés.
Ginastera, Núñez Hierro, Beethoven.
17: Noneto Checo.
20: Orquesta de París. Paavo Järvi.
Janine Jansen, violín. Berlioz, Britten,
Prokofiev.
24: Jordán Tejedor, violín; Miguel
Ángel Tapia, piano.
25: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Cruz de Castro.
26: Orquesta del Mayo Musical Florentino. Zubin Mehta. Rimski-Korsakov, Brahms.
30: Orquesta de Cámara Femenina
de Viena. Laura Pérez Soria. VillaLobos, Shostakovich, Wolf.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
5,6,7-I: Semion Bichkov. Joshua
Bell, violín. Bruch, Shostakovich.
20,21,22: Pierre Boulez. Webern,
Mahler.
26,27,28: Kurt Masur. Britten, Prokofiev, Hindemith.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Renes. Jones. Duesing,
Haaren,
Hall,
Vasiliev.
15,18,20,23,25,28,30-I.
BERLÍN
125
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GUÍA
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
12,13,14,15-I: David Zinman. YoYo Ma, violonchelo. Hillborg, Shostakovich, Nielsen.
19,20,21: Simon Rattle. Anne-Sophie
Mutter, violín. Fauré, Dvorák, Schumann.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Layer. Friedrich. Pauly, Wagner, Szumanski, Kurucová. 2,14-I.
GERMANIA (Franchetti). Windfuhr.
Harms. Wager, Ventre, Zanon, Brück.
6,9-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Friedrich. Lungu, Lomeli, Brück, Loeb.
8,21-I.
TOSCA (Puccini). Joel. Barlog. Kizart,
Massi, Grundheber, Szumanski. 15-I.
TANNHÄUSER (Wagner). Runnicles.
Harms. Hagen, Smith, Brück, Bieber.
16,22-I.
DIE LIEBE DER DANAE (Strauss). Litton. Harms. Delavan, Blondelle,
Ulrich, Uhl. 23,27-I.
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Carignani. Dew. Licitra, Ko, Guleghina, Benzinger. 26,29-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rogister. Krämer. Jerkunica, Bondelle,
Carlson, Stober. 28-I.
MARIE VICTOIRE (Respighi). Jurowski. Schaaf. Kizart, Brïck, Rivero,
Pauly. 30-I.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Salemkour. Dörrie. Kammerloher, Frenkel,
Samuil, Queiroz. 2,7,9-I.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Eschwé. Pade. Rügamer, Samuil, Newerla,
Grigorian. 12,14,16,19,21,23,26-I.
ANTIGONA (Traetta). Jacobs. Nemirova. Cangemi, Rivera, Mehta, Streit.
30-I.
BRUSELAS
LA MONNAIE
PARSIFAL (Wagner). Haenchen. Castellucci. Mayer, Halem, Rootering,
Larsson. 27,30-I.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
FAUST (Gounod). Joel. Warner. Kim,
Albert, Muirhead, Pohl. 1-I.
IOLANTA (Chaikovski). Jurowski.
Bauer. Aleksahkin, Magiera, Kunaev,
Korotkov. 2,4,7,16-I.
RUSALKA (Dvorák). Netopil. Herheim. Zeppenfeld, Nyári, Owens,
Monogarova. 3-I.
CARMEN (Bizet). Montanaro. Lauterbach. Herrera, Berrugi, Selbig,
McKinny. 5,9,20,22,24,28-I.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Asagaroff. Trost, Lepore,
Papoulkas, Lee. 6-I.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Fisch. Marelli. Gould, Dalayman, Li,
Henneberg. 23,30-I.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zorn. Bernardi. Geyer, Wagner, Bailey, Ryberg. 1,7-I.
L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel) / LA
VIDA BREVE (Falla). Hussain. Hermann. Sherman, Lazar, Zechmeister,
Ruggiero. 2,8-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zorn.
Kirchner. Reiter, Prégardien, Lascarro, Durlovski. 9,15,20-I.
TOSCA (Puccini). Petrenko. Kriegenburg. Sunnegardh, Howard, Antonenko, Mlinde. 16,21,23,27,29-I.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Layer. Kupfer. Mahnke, Thomas, Bailey, Volle. 30-I.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
I PURITANI (Bellini). López Cobos.
Damrau, Kudrya, Vassallo, Sim.
26,29-I.
WWW.LAMONNAIE.BE
LONDRES
126
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
6-I: Sinfónica de Londres. FrançoisXavier Roth. Barry Douglas, piano.
Liszt, Berlioz.
9: Coro y Sinfónica de la BBC. John
Wilson. Korngold, Waxman, Raksin.
14: Sinfónica de la BBC. Josep Pons.
Javier Perianes, piano; Pablo Mainetti, bandoneón. Ginastera, Piazzolla,
Falla.
16: Sinfónica de Londres. André Previn. Tim Hugh, chelo. Strauss, Vaughan Williams.
18,23: Sinfónica de Londres. Valeri
Gergiev. Shostakovich, Chaikovski.
27,28: Filarmónica de Los Angeles.
Gustavo Dudamel. Adams, Bernstein,
Beethoven. / Mahler, Novena.
30: Coro y Sinfónica de Londres.
Mark Elder. Barker, Connolly, Paterson. Elgar, The Kingdom.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
11-I: Nikolai Luganski, piano. Chopin, Liszt.
14: Filarmónica de Londres. Jaap van
Zweden. Leonidas Kavakos, violín.
Szymanowski, Mahler.
16: Orquesta del Festival de Budapest. Iván Fischer. Stephen Hough,
piano. Haydn, Liszt, Beethoven.
17: Real Orquesta Filarmónica. Charles Dutoit. Mischa Maiski, chelo. Berlioz, Dvorák, Stravinski.
19: Filarmónica de Londres. Yannick
Nézet-Séguin. Nicholas Angelich, piano. Beethoven, Mahler.
20: Juan Diego Flórez, tenor; Vincenzo Scalera, piano. Mozart, Rossini,
Lalo.
21: Orchestra of the Age of Enlightenment. Vladimir Jurowski. Sarah
Connolly, mezzo. Wagner, Liszt,
Mahler.
22: Filarmónica de Londres. Yannick
Nézet-Séguin. Franck, Fauré.
25: Cuarteto Takács. Haydn, Bartók,
Smetana.
26: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Markovich, Diener, Hampson. Zemlinsky, Liszt, Eötvös.
27: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Bartók.
28: Maurizio Pollini, piano. Bach,
Clave bien temperado I.
29: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Ligeti, Bartók, Mahler.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Macdonald. Tynan, Rice,
Howard, Allen. 1,3,4,7-I.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Macdonald.
Fenouillat.
Grice,
Osborn,
Molnár,
Kurzak.
18,21,24,26,29-I.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
DIE WALKÜRE (Wagner). Barenboim. Cassiers. O’Neill, Tomlinson,
Meier, Stemme. 2-I.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ PAGLIACCI (Leoncavallo). Harding.
Martone. Dyka, Cura, Maestri, Albelo,
Cassi. 16,18,20,22,25,28-I.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
2-I: Coro Filarmónico. Juraj Valcuha.
Braun, Smith, Groissböck. Beethoven, Novena.
12,14,15,16: Christoph Eschenbach.
Mahler, Novena.
20,22,23: Christian Thielemann.
Brahms.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
FIDELIO (Beethoven). Gatti. Bieito.
Humes, Koch, Kaufmann, Kampe.
1,5,8-I.
LUISA MILLER (Verdi). De Billy.
Guth. Anastasov, Pispia, Surguladze,
Humes. 2,6,9,12-I.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti).
Brown. Bösch. Machaidze, Calleja,
Borchev, Corbelli. 3-I.
DIE TRAGÖDIE DES TEUFELS
(Eötvös). Eötvös. Kovalik. Burggraaf,
Steinen, Myllys, Nigl. 7,13,15,19-I.
LOHENGRIN (Wagner). Nagano.
Jones. Fischesser, Heppner, Heever,
Nikitin. 16,20,23,26,30-I.
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GUÍA
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Nagano. Carsen. Klama, Schulte,
Coote, Fritz. 22,25,28-I.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Rattle. Miller. Kozená, Palmer,
Degout, Finley. 1-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Nielsen. Taymor. Phillips. Miklósa, Thomas, Gunn. 1,3,6-I.
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).
Luisotti. Del Monaco. Voigt, Giordani, Uusitalo, Croft. 3,8-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Noseda. Decker. Poplavskaia, Polenzani, Dobber,
Ayan. 4,7,12,15,19,22,26,29-I.
CARMEN (Bizet). Gardner. Eyre.
Cabell, Garanca, Jovanovich, Relyea.
5,8,13-I.
TOSCA (Puccini). Armiliato. Bondy.
Radvanovsky, Álvarez, Struckmann,
Plishka. 10,14,17,21,25,29-I.
RIGOLETTO (Verdi). Arrivabeni.
Schenk. Schäfer, Surguladze, Meli,
Ataneli. 11,15,18,22,27-I.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Levine. Del Monaco. Frittoli, Vargas, Hvorostovski, Furlanetto. 20,24,28-I.
PARÍS
5,6-I: Orquesta de París. Rafael Frühbeck de Burgos. Arcadi Volodos, piano. Chaikovski. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
9: Cuarteto Artemis. Beethoven.
(Teatro de los Campos Elíseos
[www.theatrechampselysees.fr]).
10: Die Deutschekammerphilharmonie Bremen. David Fray. Bach,
Haydn, Mozart. (T. C. E.).
11: Staatskapelle de Dresde. Vladimir
Jurowski. Sergei Krilov, violín. Chaikovski, Shostakovich. (T. C. E.).
12,13: Orquesta de París. Paavo Järvi. Chaikovski, Berlioz, Ravel. (S. P.).
14,15: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Nelson Freire,
piano. Brahms. (T. C. E.).
15: Le Concert des Nations. Jordi
Savall. Rameu. (S. P.).
16: Thomas Hampson, barítono;
Wolfram Rieger, piano. Schubert,
Winterreise. (T. C. E.).
17: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Andris Nelsons. Gautier
Capuçon, violonchelo. Beethoven,
Shostakovich, Strauss. (T. C. E.).
18,19: Orquesta de Cámara de Europa. Bernard Haitink. Beethoven. (S.
P.).
19: Orquesta de Cámara de Lausana.
Christian Zacharias. Beethoven. (T.
C. E.).
20: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Chaikovski. (T. C. E.).
21: Orquesta del Mayo Musical Florentino. Zubin Mehta. Rimski-Korsakov, Brahms. (T. C. E.).
22: Orchestra of The Age of Enlightenment. Vladimir Jurowski. Sarah
Connolly, mezzo. Wagner, Mahler,
Liszt. (T.C.E.).
27: Orquesta Nacional de Francia.
Marc Albrecht. Schoenberg, Brahms.
(T. C. E.).
29: Arcadi Volodos, piano. Chopin,
Liszt, Schumann. (T.C.E.).
— Filarmónica Checa. Eliahu Inbal.
Mahler.
30,31: Filarmónica de Los Angeles.
Gustavo Dudamel. Adams, Bernstein,
Beethoven. / Mahler, Novena. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Benini. Wilson. Carosi, Shkosa, Wall.
Valenti. 16,19,22,27,29-I.
FRANCESCA DA RIMINI (Zandonai).
Oren. Del Monaco. Vasilieva, Callinan, Smilek, Alagna. 31-I.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
GIULIO CESARE (Haendel). Haïm.
Pelly. Zazzo, Leonard, Dessay, Archibald. 17,20,23,27,29-I.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
ti). Campanella. Massis, Caria, Beczala. 5,8,11,14-I.
TOSCA (Puccini). Wilson. Naglestad,
Shicoff, Lafont. 7,10,13-I.
SALOME (Strauss). Schneider. Vermillion, Nylund, Schmidt, Konieczny.
16-I.
WERTHER (Massenet). Chaslin.
Koch, Tonca, Kaufmann, Eröd.
17,21,24,28-I.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Rhorer.
D’Arcangelo, Lehtipuu, Corbelli.
19,22,25,29-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Bolton.
Novikova, Kühmeier, Fink, Németi.
23,26,30-I.
LA BOHÈME (Puccini). Langrée.
Mula, Marin, Demuro, Caria. 31-I.
ZÚRICH
8,9-I: Sinfónica de Viena. Philippe
Jordan. Strauss, Beethoven.
13: Orquesta Barroca de Friburgo.
Petra Müllejans. Mozart, Rosetti,
Haydn.
14: Filarmónica de Viena. Mariss Jansons. Thomas Hampson, barítono.
Mahler, Berlioz.
16: Sinfónica de la Radio de Viena.
Ingo Metzmacher. Anatoli Kotcherga,
bajo. Messiaen, Shostakovich.
26: Cuarteto Takács. Haydn, Bartók,
Smetana.
29,30: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi. Schmidt, Mahler.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Lange.
Nylund, Kirchschlager, Fally, Schade.
1,3,4-I.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Abel. Hulcup, Bruns, Sramek, Monarcha. 2,6-I.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet-
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Weikert. Corsaro. Schmid,
Liebau, Chaiker, Kaluza. 1,16-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Hogwood. Bechtolt. Hartelius, Janková, Schmid, Friedli. 1,5,9,12,15,19I.
I MASNADIERI (Verdi). Fischer. Polgár, Sartori, Hampson. 2-I.
DIE SCHWEIGSAME FRAU (Strauss).
Schneider. Mosuc, Olvera, Friedli,
Peetz. 2,6,8-I.
NABUCCO (Verdi). Santi. Miller.
Blancas, Kaluza, Chuchrova, Nucci.
4,7,13,18,20-I.
LE COMTE ORY (Rossini). Tang. Leiser. Bartoli, Olvera, Nikiteanu, Camarena. 23,27,29-I.
TANNHÄUSER (Wagner). Metzmacher. Kupfer. Stemme, Kasarova,
Muff, Seifert. 30-I.
BOLETÍN
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CONTRAPUNTO
JOHN CAGE Y 4’ 33”
P
128
ara el Premio Turner del año que viene pienso presentar
el 12 de diciembre a las 21:00 horas mi propia interpretación de la obra maestra 4’33’’ de John Cage —una pieza
de una claridad tan visionaria que convierte todo el
entramado de arte conceptual en intelectualmente redundante.
Es una acusación muy fuerte, posiblemente lo peor que se
podría decir sobre un movimiento fundado en la precaria proposición de que la idea que hay tras una obra tiene precedencia sobre cualquier invención creativa o estética expuesta.
Mucho de lo que se ha hecho pasar por arte conceptual en
los últimos veinticinco años, con el Premio Turner como su promotor definitorio, ha aumentado la popularidad de las galerías de
arte y fastidiado a un atajo de imbéciles que lleva esos mismos
años diciéndonos que el arte eran líneas y espacios abstractos, el
bloc de dibujos de un arquitecto autista. Lo conceptual era un
correctivo necesario para el modernismo ascético. Como el resto
del público, he mirado con fruición ladrillos apilados o tiburones
en salmuera y me he desternillado de risa cuando un autodenominado “coleccionista” pagó por el cubo de aceite lubricante de
Richard Wilson más de lo que un honrado pirata somalí podría
haber exigido por liberar un petrolero secuestrado.
Fue fácil burlarse del arte conceptual y, sobre todo, de The
Lights Going On and Off de Martin Creed, que ganó el Premio
Turner en 2004 pero democratizó eficazmente el proceso de la
apreciación del propio arte. Cualquier chaval de primaria puede comprender a alguien encendiendo y apagando luces,
incluso la mayoría lo ha hecho en sus casas. El verlo en una
galería les hace pensar, les ayuda a formar sus propios conceptos. El arte conceptual siempre fue más rápido e ingenioso de
lo que los críticos conservadores han reconocido, porque estaba más cercano al mercado de masas que a las academias.
Cuando Tracey Emin decidió mostrar su historia sexual en
Everyone I have ever Slept With 1963-1995, no le costó al público digerirla más de lo que le había costado contemporizar con
los episodios de EastEnders. Y cuando la artista neoyorquina
Andrea Fraser, en Untitled, mostró vídeos de ella misma en el
acto sexual con un coleccionista consentido no hizo más —en
parte— que añadir un contexto al texto nada sofisticado de
Emin, profundizando en un movimiento que se había despachado con demasiada ligereza como estúpido, salaz y superficial.
El regalo que hizo Charles Saatchi al Reino Unido de su
colección particular es la mejor confirmación imaginable del compromiso sin límite del público con este período vibrante —que ya
ha terminado— de la historia de arte. Terminó el 7 de diciembre
de 2010, cuando Susan Philipsz, una entusiasta de Glass, recibió
el Premio Turner por una “instalación de sonido” situada dentro
de una habitación totalmente vacía y que emitía la voz de un
artista cantando lamentos por los muertos escoceses en varios
espacios públicos. “La manera en la que ha conseguido que se
miraran las cosas de forma diferente al escuchar esas mismas
cosas de forma diferente es excepcional”, dijo Penelope Curtis, la
presidenta del jurado y desde abril, directora de la Tate Britain. La
Doctora Curtis, antigua conservadora del Henry Moore Institute y
una experta en Barbara Hepwort, tiene un impecable prestigio en
el campo del arte figurativo británico del siglo XX. No es ni necia
ni prisionera de los poderosos mandamases del gusto que velan
por el arte contemporáneo. Y el hecho de que se pueda persuadir a una mujer de su rigor y experiencia de que el zumbar
monótono de un intérprete sin formación vocal y con nombre falso puede ser considerado “excepcional” —o hacernos “mirar las
cosas de forma diferente al escucharlas de forma diferente”— es
una indicación del estado terminal en que se halla el arte conceptual. No había nada nuevo ni diferente en el músico callejero
ganador del Turner. Todo lo que tenía que decir Susan Philipsz
había sido concebido en 1946 y ejecutado en 1952 por aquel
menospreciado compositor estadounidense, John Cage, un pensador original de rara y resuelta honradez.
El 12 de diciembre, entusiastas de todo el mundo, yo incluido, tomamos un tiempo del que solemos dedicar los domingos
a la lectura para interpretar 4’33’’, la obra seminal de John Cage.
Algunos lo hicieron como una protesta nada organizada llamada Cage contra la Máquina —www.catm.co.uk— para protestar
contra la manipulación de Simon Cowell de la cultura pop, una
sublevación de cuarenta mil aficionados de Facebook que están
empeñados en producir un éxito navideño —un número uno—
que sea una alternativa a lo habitual. Otros, serenamente, contemplaron la etérea pureza de una obra maestra postclásica.
La partitura impresa de 4’33’’ es un bello objeto. Publicada
por Peters Edition y vendida a 5,95 dólares, consiste en dos hojas
que contienen nada más que los títulos de los movimientos. Hay
veintitrés grabaciones —incluida una de Frank Zappa— y la BBC
ofreció el estreno orquestal de la obra en enero de 2004, dirigida
por Lawrence Foster y televisado a escala nacional.
Lo que pasa en 4’33’’ es precisamente nada. En el estreno
en Woodstock en agosto de 1952, David Tudor salió al escenario, cerró la tapa del piano y luego se sentó frente el teclado
cerrado durante los cuatro minutos treinta y tres segundos exigidos, se levantó e hizo una reverencia. Alguien gritó: “Buena
gente de Woodstock, echemos a esta gente del pueblo”. Pocos,
con el alboroto, comprendieron que Cage había revelado una
verdad como un puño sobre la música —que no es un producto poseído y manufacturado por los músicos. El silencio también es música. Como también lo son todos los sonidos ambientales que decidimos no escuchar cuando oímos un concierto —
el crujir de unos zapatos de cuero, el resuello del acatarrado
que se sienta al lado, el retumbar del lejano tráfico, el ruido de
los propios pensamientos. “Lo que todos pensaban que era el
silencio”, decía Cage, “estaba lleno de sonidos casuales. Todos
formaban parte del arte. Ignorarlos o negarlos era reducir la
escucha de la música a la monotonía de una caja de cerillas”.
Cage, que murió en 1992, no fue el primero que derribó
estas barreras de la percepción. Gustav Mahler utilizó sonidos
procedentes de fuera del escenario a partir de su Primera Sinfonía. Erik Satie, durante la Primera Guerra Mundial, introdujo la
musique d’ameublement, instando a los parisinos a hablar y
moverse de un sitio a otro mientras los músicos tocaban. Charles
Ives quiso que su Cuarta Sinfonía fuera tocada por diferentes
conjuntos desde lo alto de dos montañas opuestas. Ananda K.
Coomaraswamy, conservador del Museo de Bellas Artes de Boston y conocido de Cage, declaró que todo el arte occidental no
tendría objeto a menos que abarcara el paisaje, los sonidos y los
olores de la vida cotidiana. Cage hizo exactamente eso en 4’33’’.
La obra nos dice tanto sobre nuestras pretensiones y expectativas como sobre la música. Permite al oyente tener un control absoluto de la experiencia musical y pone en ridículo una
industria que ha convertido una de las alegrías de la vida en un
hatajo de cancioncillas. Participar en 4’33’’ es un momento
liberador, una oportunidad de catalogar a los mandones del
gusto —de Cowell a Lloyd Webber, de Nicholas Serota a Nick
Clegg— como buhoneros de artículos efímeros que no tienen
nada que ver con el mundo que nos rodea.
El Premio Turner ha chocado contra un muro de conceptos
trasnochados. Voy a presentar mi interpretación de 4’33’’, no
como grabación —eso sería muy siglo XX—, ni siquiera como
un manifiesto sino como una idea inmaterial, una hoja vacía en
la que se puede reconsiderar el futuro del arte desde cero.
Norman Lebrecht
16
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
ORGANIZA:
Dezsö Ranki
piano
PATROCINA:
1
CONCIERTO
Martes, 11 de enero
19:30 horas
Elisabeth Leonskaja
J. HAYDN
Sonata en mi bemol mayor, Hob XVI/52
F. LISZT
Wiegenlied
Toccata
Mephisto-Polka
Sancta Dorothea
Mephisto-Walzer Nº 4
M. RAVEL
Sonatina
R. SCHUMANN
Fantasía en do mayor, Op. 17
piano
Rafal BlechaCz
piano
3
2
CONCIERTO
Lunes, 28 de febrero
19:30 horas
M. RAVEL
Valses Nobles & Sentimentales
G. ENESCO
Sonata en fa sostenido menor, op. 24 nº 1
C. DEBUSSY
3 Preludios
R. SCHUMANN
Estudios Sinfónicos para piano, op. 13
CONCIERTO
Martes, 22 de marzo
19:30 horas
W.A. MOZART
Variaciones en do mayor KV 264
C. DEBUSSY
L’Isle joyeuse
K. SZYMANOWSKI
Sonata en do menor op. 8 nº 1
F. CHOPIN
Balada en sol menor op. 23 nº 1
2 Polonaises op. 26. do sostenido menor; mi bemol menor
4 Mazurkas op. 41. do sostenido menor; mi menor; si mayor; la bemol mayor.
Balada en fa mayor op. 38 nº 2
sala sinfónica
www.scherzo.es
MADRID, 2010
C
M
Y
CM
MY
CY CMY
K
Musika-Música
BILBAO 2011
Martxoak 4,5,6 marzo
Palacio Euskalduna Jauregia
Informazioa/Información:
Fundación Bilbao 700-III Millenium Fundazioa
Plaza Ensanche, 11 - 1º • 48009 Bilbao
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