Studi buzzatiani - Escribe al dictado.
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Studi buzzatiani Rivista del Centro Studi Buzzati Studi buzzatiani Rivista del Centro Studi Buzzati fondata da Nella Giannetto Direttore Maurizio Trevisan Comitato direttivo Delphine Bahuet-Gachet · Marie-Hélène Caspar · Paolo Conte Ilaria Crotti · Gilberto Pizzamiglio Direttore responsabile Eldo Candeago Redazione Patrizia Dalla Rosa · Maudi De March · Manuela Gallina Cinzia Mares · Isabella Pilo · Eleonora Rossi Segretaria di redazione Patrizia Dalla Rosa Comitato scientifico del Centro Studi Buzzati Maria Luisa Altieri Biagi · Fernando Bandini · Almerina Buzzati Ilaria Crotti · Bianca Maria Da Rif · Sergio Frigo Nicola Gardini · Giovanni Puglisi · Lucia Rodler Maurizio Trevisan · Giovanni Trimeri * Indirizzare manoscritti, libri per recensione, segnalazioni a : Redazione di « Studi buzzatiani », Centro Studi Buzzati Via Luzzo n. 1, 32032 Feltre (bl) Tel. 0439-888207, Fax 0439-2050 mail to [email protected] * Autorizzazione del Tribunale di Belluno n. 9/96 del 31 luglio 1996 Studi buzzatiani Rivista del Centro Studi Buzzati fondata da Nella Giannetto anno dodicesimo · 2007 fabrizio serra · editore p i s a · r oma Amministrazione e abbonamenti : Accademia editoriale Casella Postale n. 1, succursale n. 8, 56123 Pisa Tel. +39 050542332 · Fax +39 050574888 e-mail : [email protected] Uffici di Pisa : Via Santa Bibbiana, 28 · 56127 Pisa Uffici di Roma : Via Ruggiero Bonghi, 11b · 00184 Roma Prezzi di abbonamento (2007) : Italia : privati € 85,00, enti € 145,00 (con edizione Online) Abroad : Individuals € 145,00, Institutions € 195,00 (with Online Edition) Il prezzo del fascicolo singolo è di € 225,00. 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I fantasmi buzza tiani e la tradizione fantastica italiana del Novecento María Beatriz Cóceres, Poéticas del multireal : extrañamiento del motivo del doble en los cuentos de Julio Cortázar y Dino Buzzati Sabina Sestigiani, The Frontier that Frames the Desert : Dino Buzza ti’s Il deserto dei Tartari and Patrick White’s Voss Evanghelia Giannou, Riflessioni sulla ricezione di Buzzati in Gre cia Alessio Paini, Le copertine dei libri buzzatiani per Mondadori : il progressivo riconoscimento di un artista 11 35 51 71 87 inediti e rari Simona Munari, Dino Buzzati : lettere a Bianca Borletti 105 bibliografie Manuela Gallina, Bibliografia della critica buzzatiana 2005 Eleonora Rossi, Sitografia della critica buzzatiana 2006 121 125 recensioni Franco Zangrilli, La penna diabolica. Buzzati scrittore-giornalista (D. Garofano) Album Buzzati, a cura di L. Viganò (M. Trevisan) Lucia Bellaspiga, “Dio che non esisti ti prego”. Dino Buzzati, la fatica di credere (M. De March) Vittorio Caratozzolo et al., La saggezza del mistero. Saggi su Dino Buzzati (B. M. Da Rif ) Nicoletta Comar, Dino Buzzati. Catalogo dell’opera pittorica (B. M. Da Rif ) Felix Siddel, Death or Deception. Sense of Place in Buzzati and Mo rante (G. Iacoli) 129 135 138 144 149 155 sommario Belluno 1906-2006: la Provincia celebra il centenario della nascita di Di no Buzzati (I. Pilo) Buzzati racconta - storie disegnate e dipinte, a cura di M. T. Ferrari (L. Viganò) Percorsi buzzatiani a Milano, 30 settembre-1 ottobre 2006 (C. De Vec chis) «Sette piani»: un esempio di riscrittura teatrale in chiave moderna (S. Mazzone) 160 163 166 169 abstracts Riassunti in italiano a cura degli autori e della Redazione Abstracts in English by John Butcher Résumés traduits en français par Delphine Bahuet-Gachet Traducción en español a cargo de María Beatriz Cóceres Zusammenfassungen in deutscher Übersetzung von Eva Maria Vöhr inger 181 184 187 190 193 Poéticas del multireal : extrañamiento del motivo del doble en los cuentos de Julio Cortázar y Dino Buzzati 1. Potencialidades en juego : Buzzati y el Río de la Plata P ¿ uede un escritor nacido del otro lado del océano emparentarse con las poéticas fantásticas del Río de la Plata más que con las de sus pares italianos ? Si es así ¿en función de qué podría hablarse de dicha afinidad ? ¿Cuáles serían los criterios que nos permitirían realizar tal aseveración ? ¿La creación de personajes dignos de figurar en un Bestiario o en un Libro de los seres imaginarios ? 1 ¿Ciertas preocupaciones metafísicas o representaciones simbólicas ? 2 ¿Algunas lecturas compartidas ? 3 En primer lugar, comencemos por considerar que, gracias a las traducciones de Juan Rodolfo Wilcock, el nombre de Dino Buzzati fue conocido en los círculos intelectuales rioplatenses y adquirió cierta notoriedad. En este sentido fue elogiado no sólo por Jorge Luis Borges sino también por Adolfo Bioy Casares. Borges, que prologó la versión castellana de la novela Il deserto dei tartari, la incorporó entre las más selectas de sus lecturas, es decir en su Biblioteca Personal. Por su parte Bioy Casares, además de expresar su admiración por la obra de Buzzati, identificó temáticas comunes en las obras de ambos e indicó posibles influencias buzzatianas en su cuento “Otra esperanza”. 4 1 Bestiario y Libro de los seres imaginarios son obras de Cortázar y Borges respectivamente, en donde se describen personajes “extraordinarios” en sintonía con algunas creaciones buzzatianas. 2 Pensamos en la representación laberíntica del mundo, que acomuna a Buzzati con Borges y Cortázar. 3 Tanto Cortázar como Buzzati reconocían expresamente entre sus precursores a Edgar Allan Poe. En este sentido el escritor italiano declaró que cuando tenía trece o catorce años Poe se encontraba entre sus lecturas y que de las atmósferas creadas en las obras se derivaron algunos de sus dibujos. Además en varias oportunidades expresó su preferencia por la obra de dicho autor. Cfr. N. Giannetto, Il sudario delle caligini. Significati e fortuna dell’opera buzzatiana, Firenze, Leo Olschki, 1996. Cap. iv. Cortázar, por su parte, sostiene que comenzó a escribir por influencia de Poe y que despertó a la literatura moderna cuando leyó sus obras. Confiesa que eso ocurrió cuando tenía nueve años y que, a causa del escritor norteamericano, vivió en el espanto, sujeto a terrores nocturnos hasta muy tarde en la adolescencia. Pero Poe le enseñó lo que es una gran literatura y lo que es el cuento. Cfr. E. Poniatowska, La vuelta a Julio Cortázar en (cerca de) 80 preguntas en “Revista Plural”, nº 44, México, mayo de 1975. Cortázar, ya adulto, realizó la primera traducción integral de la obra de Poe al castellano para la Universidad de Puerto Rico. Varios estudiosos han señalado la relación hipertexual de “The fall of the house of Usher” de Poe con “Il crollo della Baliverna” de Buzzati y con “Casa tomada” de Cortázar. Esto podría hacer inferir que existen elementos comunes también entre dichos hipotextos. 4 A. Bioy Casares, Mi amistad con las letras italianas, Suplemento « Cultura » del diario “La Nación”, Buenos Aires, 14 de enero de 1996. 36 maría beatriz cóceres El objetivo del presente ensayo es sumar un aporte más a los estudios ya existentes sobre el tema 1 a fin de contribuir a completar el cuadro de situación, es decir, trazar otra relación posible entre la obra del escritor de Belluno y la de los escritores rioplatenses. En esta oportunidad se tratará de conjeturar otro encuentro : Dino Buzzati (1906-1972) - Julio Cortázar (1914-1984). Buzzati, como nos recuerda Nella Giannetto, 2 fue un escritor que tuvo el coraje de proponerse como autor fantástico justamente en una época en que esta orientación tenía las mayores probabilidades de resultar poco popular, es decir en los años en los cuales, en Italia, imperaba el neorrealismo y la llamada literatura comprometida. Por el contrario, Cortázar encontró una tradición afianzada de género fantástico en el Río de la Plata 3 con escritores de la talla de Juana Manuela Gorriti (1818-1892), Eduardo Holmberg (1852-1937), Horacio Quiroga (1838-1937), Leopoldo Lugones (1874-1954), Felisberto Hernández (1902-1954), Macedonio Fernández (1874-1952), Jorge Luis Borges (1899-1986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Silvina Ocampo (19031993). Los tres últimos compilaron en 1940 la Antología de la literatura fantástica que recoge textos de autores de diferentes nacionalidades y que constituyó para la literatura argentina una verdadera operación cultural no sólo por introducir literaturas traducidas sino fundamentalmente porque revalorizó el género fantástico. En ediciones sucesivas de esta antología (1965) encontró también espacio “Casa tomada” de Julio Cortázar. Desde este contexto de producción asimétrico en cuanto a género fantástico se refiere intentaremos analizar uno de los tantos puntos de contacto que pueden existir entre ambas obras. Para ello partiremos de las definiciones de género formuladas por los escritores objeto de nuestro estudio. 2. Hacia una definición realista del fantástico Para Cortázar resulta inútil recurrir al diccionario para llegar a una definición de fantástico pues considera que siempre habrá elementos imponderables que escaparán a la definición. En cambio aconseja consultar el propio mundo interior, las propias vivencias y plantearse personalmente el problema de las “irrupciones”. 1 Cfr. S. Lazzarin, Il cantiniere dell’Aga Khan : ovvero, Buzzati tra Kaf ka e Borges en “The Italianist”, vol. 25, n. 1, University of Cambridge, Junio de 2005, pp. 55-71 2 N. Giannetto, Il sudario..., cit, pp. 29-30. 3 Cfr. P. Verdevoye, Tradición y trayectoria de la literatura fantástica en el Río de la Plata en “Anales de Literatura Hispanoamericana”, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, 1980, vol. 9, pp. 283-303. poéticas del multireal 37 En el marco de una entrevista ha comentado que desde la adolescencia él se ha diferenciado de sus compañeros por el hecho de que tenía una profunda aceptación de lo sobrenatural. Cuando prestaba libros de temas sobrenaturales a sus amigos y se los devolvían alegando que eran demasiado fantásticos sentía gran desencanto. 1 Además, desde pequeño, el margen de libertad del pensamiento de los adultos le pareció demasiado estrecho. A continuación transcribimos un fragmento de una declaración de Cortázar sobre el tema : Pero el hecho es que siendo yo precoz en el plano de las intuiciones, advertía en el vocabulario de los grandes (y ese vocabulario de los grandes era el reflejo de su realidad, ellos veían así la realidad, pero no yo) algo así como un desajuste. Frente a ciertos lugares comunes yo tenía la impresión de que probablemente la verdad estaba en lo contrario. Naturalmente, el niño no dice esas cosas porque se expone a que le peguen un bife en esos hogares argentinos donde el niño es el niño y el grande es el grande y tiene razón porque es grande, no porque sepa más. Pero este salto atrás es para tratar de explicarte cómo no hay un momento en que yo haya podido definir lo fantástico como tal. Había un mundo paralelo, permeado, mezclado con el mundo de todos los días, el mundo de la escuela y el mundo de la casa, y yo me movía fluctuando entre el uno y el otro. 2 De esta declaración podemos extraer dos términos importantes por su valor relacional : - Mixtura : “un mundo paralelo, permeado, mezclado con el mundo de todos los días”. - Percepción : “ellos veían así la realidad, pero no yo”. A lo anteriormente expuesto es necesario agregar otra declaración efectuada por Cortázar con motivo de una entrevista realizada por Rita Guibert en París durante el mes de enero de 1968. En esa oportunidad explicó que la realidad le parece fantástica al punto de que sus cuentos son para él literalmente realistas. 3 Esta concepción realista de la literatura fantástica tiene su correlato en la literatura buzzatiana. En la introducción titulada “Il maestro del Giudizio Universale” a la obra del pintor flamenco Hieronymus Bosch, mejor conocido en ámbito hispanófono como El Bosco, Buzzati escribe : 1 Cfr. E. Picón Garfield, Cortázar por Cortázar (entrevista) en “Cuadernos de Texto Crítico”, Xalapa, Centro de Investigaciones lingüístico-literarias, Universidad Veracruzana, 1978. 2 Cfr. O. Prego, La fascinación de las palabras : conversaciones con Julio Cortázar, Buenos Aires, Alfaguara, 1997 3 R. Guibert, 7 voces. Los más grandes escritores latinoamericanos se confiesan con Rita Guilbert (entrevista a Julio Cortázar), “Life en español”, 1969. 38 maría beatriz cóceres Erano uomini e donne e bambini, tali e quali il nostro prossimo quotidiano, ma frammisti a loro, con supremazia di maggioranza, si agitavano brulicando innumerevoli cose viventi simili a celenterati, a ostriche, a ranocchie, a pesci ansiosi, a gechi iracondi, simili ai cosiddetti mostri di Hieronymus Bosch ; e che non erano altro che creature umane, la vera essenza dell’umanità che ci circonda. […] Latravano, vomitavano, addentavano, sbavavano. Così come noi ci sbraniamo giorno e notte, a vicenda, magari senza saperlo. Poi di colpo la rivelazione cessò. […] Il silenzio della notte, l’immobilità delle cose. Tutto come quando ero entrato : tranne quella schifosa forma metà salamandra e metà uccello dipinta sulla tavola, che quando io ero entrato non c’era. […] 1 De este fragmento también podemos extrapolar dos términos, coincidentes conceptualmente con los de Cortázar : - Mixtura : “Erano uomini e donne e bambini, tali e quali il nostro prossimo quotidiano, ma frammisti a loro, con supremazia di maggioranza, si agitavano brulicando innumerevoli cose viventi”. - Percepción : “Così come noi ci sbraniamo giorno e notte, a vicenda, magari senza saperlo”. Gianfranceschi en una obra ensayística sobre Buzzati, refiriéndose al texto anteriormente mencionado, afirma que si ese es el secreto de Bosch es también el secreto de Buzzati que lo desvela sirviéndose de su propia clave. Además sostiene que esas deformaciones no son imágenes retóricas, creaciones fantasiosas, sino que reflejan modos de ser reales que existen de verdad en esos modelos, al menos para quien está dotado de una visión metafísica. Y agrega que constituye “un’interpretazione del mondo più realistica di quella comune, perché più profonda.” 2 Esta concepción de Buzzati sigue el mismo esquema (mixtura-percepción) en la transposición semiótica de su obra pictórica mediante una doble articulación semántica de los signos visuales que permite descomponer figurativamente las imágenes en unidades menores y significativas. Pensemos, por ejemplo, en la organización en niveles autónomos de “Il Duomo di Milano” (1952) que es catedral y montaña al mismo tiempo o en “Il ritratto del califfo Mash Er Rum e delle sue 20 mogli” (1958). La particularidad de esta ilustración reside en el hecho de que figurativamente no sólo responde a la imagen del califa y de sus cónyuges sino que al mismo tiempo, en virtud de la distribución de colores, nervadu 1 L’opera completa di Bosch, presentazione di D. Buzzati, apparati critici e filologici di M. Cinotti, Milano, Rizzoli Editori, 1966. 2 Cfr. F.Gianfraceschi, Dino Buzzati, Torino, Borla Editori, 1967, p. 148. poéticas del multireal 39 ras de las hojas y otros detalles característicos, compone un conjunto de vegetales : frutas, verduras y hortalizas. Las figuras permanecen inmutables, pero el rendimiento perceptivo cambia. Las imágenes representan simultáneamente más de un objeto y prevalece la “duda visual”. 1 Este efecto es lo que más adelante definiremos como “multirealidad”o “realidad múltiple”. 3. Planteo del problema La consideración de una concepción realista de los fenómenos sobrenaturales ¿qué impacto podría tener sobre estereotipos del fantástico clásico ? Seleccionamos el motivo del doble por su gran difusión y transversalidad. Basta sólo recordar por un momento las obras “Los dobles”, “La historia del reflejo perdido” de Ernst Hoffmann y Doctor Jekyll and Mister Hyde de Robert Louis Stevenson para darse cuenta de que dicho motivo tiene todo el peso de la tradición de la literatura de corte fantástico. El tema del doble es un recurso muy utilizado porque genera una característica típica del género : la ambigüedad, fuente de vacilación 2 y de ulterior anagnórisis, potencial detonante del “efecto sorpresa”. Además, es una vertiente del tema de la visión, es una duplicación de posibilidades, es una mirada subvertida porque potenciada, una mirada arrojada sobre un espejo. En la literatura fantástica pueden encontrarse dobles idénticos como gemelos en donde uno intenta, merced a su parecido, transformarse en impostor (“Marionetas S.A” de Ray Bradbury), existen seres con una personalidad secreta (Drácula de Bram Stoker), existen proyecciones de personas en una imagen que unen en modo vincular lo representado con lo que se representa (“El retrato oval” de Edgar Allan Poe y “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde), existen seres que, para poder existir, aniquilan al otro (“Morella”, “Ligeia” de Poe). Pueden encontrarse, en fin, individuos diferentes que se sienten identificados a tal punto que se consideran un solo ser como Katherine que exclama “Yo soy Heathcliff ” en Cumbres Borrascosas de Emily Brontë. Después de haber pasado revista a varias obras que giran en torno al motivo del doble podemos enumerar ciertas características preponderantes del fantástico clásico o decimonónico : 1 Para poder captar esa multirealidad serían necesarios dos pares de ojos Cfr.V. Sgarbi (comp.), Da De Chirico a Leonor Fini. Pittura fantastica in Italia, Ginevra- Milano, Skira, 2002., p. 207. 2 T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982. 40 maría beatriz cóceres - el doble tiene su origen en el sujeto ; - el doble mantiene rasgos analógicos con el sujeto original ; - el destino del sujeto está unido al de su doble. En el presente trabajo, con la finalidad de responder a la pregunta - problema formulada anteriormente nos proponemos mostrar la siguiente hipótesis : El extrañamiento del motivo del doble de la literatura fantástica clásica en los textos de Buzzati y Cortázar hace legible efectos multireales en función de actualizar el problema de la identidad. Adoptamos el término “extrañamiento” en el sentido del formalista ruso Shklovki como estrategia discursiva que tiende a la liberación de la percepción, a una visión renovada del referente o a la ruptura de convenciones cristalizadas que automatizan también la lectura. 1 Entonces si hablamos del extrañamiento del motivo del doble nos referimos a un nuevo modo de concebirlo. Ahora bien, ¿Cómo se textualiza esta percepción nueva de la dualidad en las obras de Buzzati y Cortázar ? Este es uno de los interrogantes que intentaremos desvelar a través de un análisis acotado de textos. Antes de comenzar, sin embargo, queremos precisar que para proceder a relevar el efecto multireal recurriremos a la “tesis de los dos hilos” del escritor y crítico argentino Ricardo Piglia, 2 según la cual un cuento siempre cuenta dos historias. Entre estas dos historias hay elementos esenciales que desempeñan una doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Son los “puntos de cruce” entre una y otra historia y constituyen los fundamentos de la construcción. Para nosotros estos puntos de cruce son fundamentales para nuestro planteo dado que permiten identificar el efecto multireal en la permeabilidad, en la “ósmosis” 3 de las dos historias. A continuación transcribimos los títulos de los cuentos que hemos seleccionado : “Continuidad de los parques”, “La noche boca arriba” y “Todos los fuegos el fuego” de Julio Cortázar ; “Il borghese stregato”, “Sette piani” y “Conigli sotto la luna” de Dino Buzzati. 1 B. Sarlo, El formalismo ruso en “Literatura contemporánea”, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971, p. 60. 2 R. Piglia, Formas breves, Barcelona, Anagrama, 2000. 3 Término utilizado por Cortázar para referirse a la articulación convincente de materias heterogéneas en un cuento. Cfr. J. Cortázar : Del cuento breve y sus alrededores en Último round, México, Siglo xxi Editores, 1969. poéticas del multireal 41 Dividiremos este corpus de textos en dos series, tomando en cuenta el tipo de relación 1 que establecen los mundos entre ellos. interdependencia La historia 1 no puede aparecer sin la historia 2 y tampoco la historia 2 sin la 1 - “Todos los fuegos el fuego” Al inicio de “Todos los fuegos el fuego” de Julio Cortázar pareciera que las dos historias instauraran una relación de constelación, es decir que la historia 1 y la historia 2 fueran totalmente independientes. No obstante, más adelante comienzan a percibirse amalgamas entre las dos historias y se genera una relación de interdependencia. Historia 1 : En la Roma Imperial el procónsul ha intuido la atracción de su esposa Irene hacia el gladiador Marco. Esta deberá presenciar la muerte de Marco sobre la arena. El relato se cierra con una catástrofe total provocada por un incendio en el circo romano. Historia 2 : En una ciudad moderna, Jeanne, la amante traicionada, opta por el suicidio. Roland y Sonia, su nueva amante, perecen juntos, víctimas de un incendio causado por sus propios cigarrillos. En este cuento los puntos de cruce son legibles en los embragues y desembragues enunciativos marcados por la nominalización de los sujetos del enunciado o de propiedades que distinguen cada uno de los mundos “amoblados” de diferente manera. En este sentido podemos apreciar cómo en un mismo párrafo se alternan nombres de sujetos de enunciado pertenecientes a los relatos 1 y 2. Se miran apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa arde sin llama al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se amontona en las gradas inferiores ; el procónsul ha saludado una vez más y hace una seña a su guardia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el público que busca confusamente la salida. 2 1 Cfr. L. Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974. 2 J. Cortázar, Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1966, p. 125. 42 maría beatriz cóceres Como se puede inferir de la lectura de este breve párrafo las dos historias, en la Roma Imperial y en París del siglo xx, centradas en un triángulo amoroso terminado en tragedia, también tiene un componente de causa - consecuencia. Vale decir que lo que ocurre en el segundo relato tiene su efecto sobre el primero, y viceversa, cerrándose ambos mediante un mismo incendio que se propaga de uno a otro mundo. “Sette piani” Para la configuración de “Sette piani”, Buzzati no construye “ex novo” la historia 2, sino que aprovecha las competencias culturales intertextuales de los lectores. 1 Historia 1 : Giuseppe Corte va a una “casa di cura” y cada vez empeora más hasta que muere. Historia 2 : Giuseppe Corte va al infierno y es finalmente condenado. En este cuento, la inserción de palabras dentro de un campo semántico no habitual, genera una especie de diplopía, de visión desenfocada del referente. Por un lado la historia 1 se configura en torno a “casa di cura” y al campo semántico inherente a ella ; por el otro, la historia 2 lo hace en torno al concepto de infierno dantesco que es soportado en virtud de las competencias intertextuales del lector. Entre ambos espacios existen varios semas comunes que coinciden en el aspecto edilicio y organizacional. En primer lugar, el edificio se encuentra rodeado de vegetación, lo cual establece una relación con la “selva oscura”, antesala del infierno. En segundo lugar, cada piso tiene una lógica diferente, al igual que los círculos infernales. Además existen tantos pisos como pecados capitales (según la clasificación tomista) y los enfermos son derivados a cada uno de ellos de acuerdo a su gravedad. Il settimo, cioè era per le forme leggerissime. Il sesto era destinato ai malati non gravi ma neppure da trascurare. Al quinto si curavano già affezioni serie e così di seguito, di piano in piano. Al secondo erano i malati gravissimi. Al primo quelli per cui era inutile sperare 1 1 Este procedimiento es utilizado por Buzzati también en el cuento de la construcción de “La torre Eiffel” en donde la historia 1 está entretejida con el relato mítico de Babel. Cfr. D. Buzzati, La boutique del mistero, Milano, Mondadori, 1997. 2 Ivi, p. 26 poéticas del multireal 43 Asimismo podemos detectar una suerte de “ley de contrapaso”. Los lexemas “sistema”, “regole” y “tradizioni” que caracterizan el funcionamiento progresivo de cada piso informan sobre el cumplimiento de roles por parte de los actantes. Un médico, por ejemplo, informa a Giuseppe Corte sobre su estado de salud y la correspondencia según sus “méritos” a determinado piso, condición que introduce implícitamente la antinomia isotópica /premio/ Vs. /castigo/. secondo i suoi ‘meriti’ anche al quinto, al sesto, persino al settimo oso dire. 1 El parecido del sanatorio con el reino infernal también se aprecia en las imágenes visuales que producen los efectos lumínicos. Así como Dante imaginó el infierno como el ámbito subterráneo y de la “no luz”, para Buzzati el sanatorio es más oscuro conforme se desciende hacia los pisos inferiores. Esto se textualiza sobre todo a través del mecanismo de la epítesis simple (“grigie persiane”) 2 y duplicada (“Finestre cieche e buie”). 3 En este texto podemos encontrar lexemas que tienen remisión directa a La Divina Commedia : “rabbia infernale di Giuseppe Corte” ; 4 “gli pareva di udire dal piano di sotto, il piano dei moribondi, il reparto dei “condannati”, vaghi rantoli di agonie”. 5 Considerando el efecto multireal descripto, logrado a partir de la activación de competencias intertextuales de los lectores, podríamos efectuar al menos dos tipos de interpretaciones. La tierra es un infierno y el infierno está en la tierra. Lo cual lo hace más terrible. Supuestamente se puede evitar ir al infierno dantesco mediante un buen comportamiento. Pero no se puede evitar ir al lugar en el cual se está viviendo de hecho. Es en un infierno urbano, el sanatorio, donde la muerte lleva a los condenados moribundos hacia el final, al piso más profundo, donde ella se encuentra. La cohabitación del personaje en dos mundos posibles (sanatorio - infierno) quita univocidad al referente pero también al protagonista, quien obedeciendo a una especie de “do ut des” debe, tarde o temprano, saldar todas las deudas. 1 Ivi, p. 38. 4 Ivi, p. 41. 2 Ivi, p. 27. 3 Ivi, p. 28. 5 Ivi, p. 40. 44 maría beatriz cóceres “Conigli sotto la luna” Este es un relato que pone en juego la ambivalencia a través de imágenes visivas. 1 Historia 1 : Los conejos, en una maravillosa noche, caminan por un jardín lleno de trampas. Historia 2 : Los humanos van por la vida sin saber lo que puede ocurrir. Los puntos de cruce se establece en la condición de igualdad ante el destino. “Conigli sotto la luna”, presente en el volumen La boutique del mistero, 2 retoma y desarrolla la macroestructura de una obra del gran poeta italiano Giacomo Leopardi. Nos referimos particularmente al “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, el último canto en orden de composición entre los Grandi idilli. Protagonista del “Canto” de Leopardi es un pastor que, en la soledad de las noches, recorre el desierto custodiando a su rebaño e interpela a la luna. En el “Canto notturno...” no existe ninguna otra diferencia entre el hombre y el resto de lo creado, sino el absurdo y trágico privilegio de tener conciencia del “male” y de experimentar el “tedio”, evitada a las otras criaturas, sobre las cuales, conscientes o no, pesa un idéntico destino de muerte. La persuasión de la muerte como destino inevitable, de frente a la absurda indiferencia de la Naturaleza es aludida en la gélida belleza de la luna, evocadora de imposibles promesas de felicidad. Así, en la constatación de la felicidad del hombre, indefenso frente al ciego misterio de la vida, toma forma una “melodia lamento” en la cual la presión de los problemas y de las interrogaciones reabsorben una masa enorme de pesimistas interrogaciones del saber bíblico. El relato de Buzzati rescata el símil a través de un cuadro intertextual situacional. Se instituye, de esta manera la comparación de igualdad entre dos elementos mediante el adverbio “come” y la conjunción “anche”. Se trata de un símil entre conejos y personas : los conejos que ca 1 Estas percepciones jánicas no constituyen un caso aislado en la obra de Buzzati. Pensemos por ejemplo en “Dolce notte”. En este relato la historia 1 puede describirse como la de un hombre que, para tranquilizar a su mujer, va a controlar si succede algo extraño en el jardín y, por el contrario, observa una noche calma y poética. Sin embargo la historia 2 da cuenta de una lucha feroz entre insectos esa misma noche, en el mismo jardín pero que pasa desapercibida a 2 D. Buzzati, cit.. los ojos de los mortales. poéticas del multireal 45 minan por el jardín durante la noche y los seres humanos que se afanan en busca de la felicidad durante sus vidas. La similitud trazada en el texto estriba en que a ambas especies las aguarda la misma suerte : son sombras, esperan y una trampa las asecha. Son iguales bajo la luz de la luna que señala el fluir temporal y les recuerda un destino inevitable : la muerte. La concepción original de muerte biológica se superpone en ese texto a la actuación de una muerte-cazadora que siembra de trampas el camino. Esto puede verificarse en la construcción de un campo semántico vinculado con este menester : “scarponi”, “flobert”, “caccia”, “tagliola”. La trampa-muerte para los conejos es algo que, aunque siempre presente, no pueden ubicar ni espacial ni temporalmente. De la misma manera, los seres humanos aunque conocedores de su finitud, no saben cuándo ni dónde se producirá su muerte. De ahí que el interrogante común sea : “Dove è tesa la tagliola ?”. La muerte está en la trampa. La multirealidad pasa en este texto por la posibilidad de ver en el destino de los conejos todo el destino de la humanidad. Los conejos se comportan como si fuesen hombres. Los hombres se comportan como si fuesen conejos. Los conejos esperan ser siempre más felices, como los hombres. Los hombres se muestran tan indefensos como conejos. ¿Hablamos de hombres o conejos ? De hombres, conejos y su destino mortal. La animalización del hombre y la humanización de los conejos mediante la transferencia de propiedades constituye una manera de hibridación, de mezcla en la percepción, de la constitución de un referente permeable. Los caracteres son interdependientes y necesarios. La naturaleza de los objetos en Buzzati es doble para que la trampa sea efectiva. Así como la planta carnívora se muestra bonita para que todos se acerquen, así como el camaleón se mimetiza con la vegetación para no ser reconocido, en este texto de Buzzati la trampa se encuentra en el bello jardín, la muerte, en el centro de la vida. Determinación La historia 1 no puede aparecer sin la historia 2. Pero en cambio la historia 2 no implica la presencia de 1. - “La noche boca arriba” Historia 1 : un hombre tiene un accidente en moto y es trasladado a un hospital para una operación. El cirujano está preparado para practicar la intervención. 46 maría beatriz cóceres Historia 2 : un aborigen es perseguido por los integrantes de una tribu rival para un sacrificio humano. Es colocado sobre un altar. Su sacrificador está preparado para matar. En este cuento los puntos de cruce se activan por la presentación de semas comunes y por el paralelismo de las acciones. Los mundos posibles se organizan alrededor de campos semánticos distintos, lexemas vinculados al hospital en uno, y lexemas relacionados a la “guerra florida” en otro. Sin embargo, estos mundos comparten las mismas isotopías /vida/ Vs /muerte/ y /sueño/ Vs /realidad/ y tienen semas en común : [desplazamiento], [inmovilidad], [posición supina del cuerpo] y [percepciones] que permiten trazar un paralelismo entre la situación del protagonista de uno y otro relato, el hombre boca arriba en la camilla del hospital y el hombre boca arriba esperando la muerte sobre el altar. En este sentido, los pronombres indefinidos “alguien” y “algo” no se saturan totalmente hasta el final. Estos pronombres son puntos de cruce ambiguos que son funcionales a las dos historias y que pueden hacer variar el rol de “alguien” de un médico o a un sacrificador y de “algo” de un bisturí o a un cuchillo de piedra. Esta visión desenfocada contribuye a sacudir la red simbólica en la que se mueve el lector. Al final de la historia lo aparentemente conocido se vuelve desconocido. La historia principal es la expulsada : el personaje está a punto de ser sacrificado. La relación de determinación se hace patente en el descubrimiento final del individuo : el sueño fue el otro, en donde él viajaba con un “insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas”. 1 “Continuidad de los parques” Historia 1 : un hombre lee una novela Historia 2 : un hombre muere asesinado Los puntos de contacto son generados por un mecanismo de reiteración lexical que efectiviza la conexión entre ambos relatos : “novela”, “mayordomo”, “ventanales”, “sillón”, “terciopelo verde”, “puñal”. Cada relato presenta un mundo posible distinto, con diferentes propiedades. La historia 1 presenta el interior de una vivienda amoblada y la historia 2 el exterior y la conjura de dos amantes para eliminar al obstáculo que se antepone ante su felicidad. La historia 2 es producto del efecto de reconstrucción de una novela mediante el discurso contado. De esta manera se instituye dentro del cuento otro mundo posible. 1 J. Cortázar, Ceremonias - Final de Juego, Buenos Aires, Seix Barral, 1993, p. 139. poéticas del multireal 47 El cruce de isotopías /Lectura/ Vs. /Escritura/, /Vida/ Vs. /Muerte/ produce en la experiencia de lectura de quien actualiza el texto, una aparente continuación entre un mundo y otro, juego que en el relato se reproduce hasta el infinito. El fenómeno fantástico encontraría su realización en el pasaje de niveles ficcionales por parte de uno de los sujetos. Puede ser... ¿pero de cuál sujeto ? ¿De aquél que llega para consumar una venganza o de aquél que lee cómodamente en un sillón de terciopelo ? He aquí el problema : la circularidad de la historia no permite establecer un antes y un después, la preexistencia de uno de los niveles sobre el otro. Sólo posibilita determinar un aquí (la página del texto), establecido por el lector empírico. Observemos ahora la fusión del discurso encuadrante (hombre que lee la novela) y discurso encuadrado (hombre que se dispone a matarlo). Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer : primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. 1 La correspondencia existente entre los verbos condicionales (“debían ladrar”, “estaría”) y los pretéritos (“ladraron”, “estaba”) también encuentra su correlato en la partícula negativa “no”. Todo es como debía ser : el destino está signado por la letra. El personaje que lee debe morir porque es imposible escapar a lo que ya está escrito. “Il borghese stregato” La historia 2 no es una historia paralela a la 1, vale a decir es paralela sólo parcialmente ya que coincide sólo con el momento del juego infantil. La historia 2 es una secuencia, producida por un embrague y desembrague que se integra a la historia 1, está en relación de dependencia. Historia 1 : un hombre interviene en un juego con niños y después muere. Historia 2 : un brujo asesina a un hombre. 1 Ivi, p. 12. 48 maría beatriz cóceres Los puntos de cruce se encuentran en la descripción del homicida (“Sisto” - “stregone”) y el arma mortal (“archetto” - “arco”). Es una transmutación momentánea, un paréntesis en el cual se produce la multirealidad. “Tradimento !” gridò nel medesimo istante Sisto, accortosi dell’attacco ; e balzò in piedi ridendo, armato di un grande archetto. Quando scorse il Gaspari restò un istante perplesso. Poi trasse di tasca un uncino di legno, innocuo dardo ; lo applicò alla corda dell’archetto, prese la mira. Ma, dalla socchiusa porta coperta di oscuri segni (che non esisteva), il Gaspari vide uscire uno stregone, incrostato di lebbre e di inferno. Lo vide rizzarsi, altissimo, gli sguardi privi di anima, un arco in mano, sorretto da una forza scellerata. Egli lasciò allora andare la tavola, si trasse con spavento indietro. Ma l’altro già scoccava il colpo. Colpito al petto, il Gaspari cadde tra i rovi. 1 Este es un cuento en el cual se verifica la participación en realidades no ordinarias y la disponibilidad de apertura hacia lo desconocido. Llegar a los umbrales, a los límites, a las fronteras y sobrepasarlos significa para el protagonista un cambio de fortuna, una redefinición del sujeto en virtud de su periplo. En este sentido Nella Giannetto explica que a medida que se desenvuelven los acontecimientos éstos adquieren una verdadera cadencia épica que transforma al burgués en héroe. 2 4. Conclusión A lo largo del trabajo hemos intentado demostrar que en algunas obras de Cortázar y Buzzati el extrañamiento del motivo del doble, característico de la literatura fantástica clásica hace legible efectos multireales en función de actualizar el problema de la identidad. El extrañamiento tiene lugar mediante la potenciación del motivo del doble, es decir por una multiplicación exponencial de la dualidad. Dicha multiplicación permite sobrepasar la categoría de individuo para investir también el espacio referencial que lleva en algunos casos a crear relatos paralelos. Las obras de Buzzati tienden a producir un cambio de identidad en el sujeto (“Il borghese stregato”), o bien a asociar referentes creando identidades híbridas “conejos” - “humanos” y “sanatorio - infierno” en “I conigli sotto la luna” y “Sette piani” respectivamente. 1 D. Buzzati, Sessanta racconti, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1958, p. 151. 2 N. Giannetto, cit., p. 47. poéticas del multireal 49 Las obras de Cortázar, en cambio, tienden a producir una disolución de la identidad del sujeto por acumulación de etiquetas. En “Continuidad de los parques”¿el lector de la novela no es acaso un personaje ? ¿No seremos nosotros, lectores, personajes ? La participación de los sujetos de enunciado en mundos posibles con propiedades diversas complejiza la problemática de la identidad, vale decir los individuos no pueden ser definidos ni por sus atributos, ni por su localización espacial o temporal. La redefinición de la identidad en los cuentos buzzatianos y cortazarianos analizados, en virtud del tema del doble espacial y el efecto multireal, generan una expansión de la conciencia e inscriben el hacer de sus personajes en una perspectiva multidimensional. María Beatriz Cóceres composto, in carattere dante monotype, impresso e rilegato in italia dalla accademia editoriale ®, pisa · roma * Gennaio 2008 (cz2/fg3)
