De Copley a Wesselmann, apuntes para una

a fondo: encuentros ante las obras
LA PINTURA DE LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA
en el Museo Thyssen-Bornemisza
De Copley a Wesselmann,
apuntes para una historia
de la pintura de Estados Unidos
a través de la colección
del Museo Thyssen-Bornemisza
CARMEN BERNÁRDEZ SANCHÍS
LA PINTURA DE LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA
en el Museo Thyssen-Bornemisza
En el mes de Octubre de 2011 tuvo lugar un curso sobre
la pintura de los Estados Unidos de América en el Museo
Thyssen-Bornemisza. En el transcurso de las diferentes
sesiones, muchos asistentes manifestaron su sorpresa ante
el descubrimiento de manifestaciones creativas que desconocían casi en su totalidad. Y es que aun hoy la pintura de
Estados Unidos se conoce poco en Europa, a excepción
De Copley a Wesselmann,
apuntes para una historia
de la pintura de Estados Unidos
a través de la colección
del Museo Thyssen-Bornemisza1
de sus exponentes más publicitados y reconocidos, que
podríamos limitar, sin temor a equivocarnos en exceso, a
la llamada “Escuela de Nueva York”, la gran generación de
abstractos surgidos tras la Segunda Guerra Mundial, cuya
obra se ha ido dando a conocer desde los años cincuenta
con creciente presencia internacional. Esta generación
también llamada del Expresionismo Abstracto Americano
dejaba patente que Nueva York había tomado el relevo de
París en lo que a actividad artística se trataba. A partir de
entonces, el arte norteamericano mostraría su gran capacidad como estímulo y motor de iniciativas artísticas de
diverso tipo, en diferentes soportes y a escala global.
por
CARMEN BERNÁRDEZ SANCHÍS
No obstante, el ar te producido con anterioridad al
Expresionismo Abstracto está todavía lejos de ser conocido
y apreciado en su justa medida. Desde la independencia
de los Estados Unidos en 1776 hasta 1947 –fecha en que
Jackson Pollock empezó a pintar sus famosos goteados o
drippings– los artistas en Estados Unidos crearon obras
sintonizadas con las inquietudes de su época, respondiendo
1 Además de reflejar lo impartido durante el curso, este texto forma parte de mi investigación como
integrante del Proyecto de Investigación financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad
“Construcción y comunicación de identidades en la historia de las relaciones internacionales: dimensiones
culturales de las relaciones entre España y los Estados Unidos” (HAR2009-13284), así como del Grupo de
investigación de la Universidad Complutense “Historia y cultura de EE.UU.” (Programa Santander-UCM:
GR35/10-A).
a sus propios planteamientos expresivos y comunicativos,
pero también y de forma muy relevante, a su deseo de
construir la identidad de un arte “americano” que reflejara
su variada y compleja nación.
a fondo: encuentros ante las obras
H. Bruce, Charles E. Burchf ield, George Catlin, William
La colección
Merritt Chase, Frederick E. Church, James G. Clonney,
3
Para trazar la evolución del arte norteamericano desde
Thomas Cole, Joseph Cornell, Jasper Cropsey, Stuart Davis,
la mirada europea tenemos la suerte de contar con una
Charles Demuth, Arthur G. Dove, Asher B. Durand, Richard
extraordinaria colección de pintura de Estados Unidos del
Estes, Lyonel Feininger, Arshile Gorky, William M. Harnett,
siglo XVIII al XX, que forma parte de los fondos del Museo
Marsden Hartley, Martin J. Heade, Winslow Homer, Edward
Thyssen-Bornemisza, inédita en Europa por cuanto no se
Hopper, George Inness, John F. Kensett, Willem de Kooning,
cuenta con otra parecida en número y calidad fuera de los
Fritz H. Lane, Richard Lindner, Roy Lichtenstein, Morris
Estados Unidos. La colección fue reunida por el segundo
Louis, John Marin, Georgia O’Keeffe, John F. Peto, Jackson
barón, Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002) que
Pollock, Maurice Prendergast, Rober t Rauschenberg,
descubrió la pintura norteamericana en sus frecuentes viajes
Frederick Remington, James Rosenquist, Mark Rothko,
durante la década de los sesenta, adquiriendo en un primer
Theodore Robinson, John S. Sargent, Ben Shahn, Charles
momento paisajes del siglo XIX y enseguida el resto de los
Sheeler, Francis A. Silva, John Sloan, Frank Stella, Clyfford
géneros y épocas. Su gusto personal le dictaba las compras,
Still, Mark Tobey, Max Weber, Tom Wesselmann, James
y sin contar con asesores f ijos –como sí había tenido su
Whistler, Carl Wimar, Andrew Wyeth. 4
padre– consultaba a los galeristas, visitaba las secciones de
fig. 1
Georgia O’Keeffe
Lirio blanco nº 7, 1957
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
arte norteamericano de los museos y requería el consejo de
De esta nómina de artistas el Museo posee pinturas, y sólo
especialistas en cada caso. 2 Su interés por el arte norteame-
en el caso de Joseph Cornell hallamos obras tridimensionales,
ricano rendía “homenaje a la sangre de sus antepasados”
dos de sus célebres cajas. Sólo está representada una mujer
según Anthony Burgess , a sus propias raíces maternas, ya
artista, Georgia O’Keeffe, aunque con cinco cuadros, sólo
que su madre era una aristócrata húngara de ascendencia
superada por el realista Winslow Homer del que el Museo
estadounidense con la que se había casado su padre y primer
cuenta con seis cuadros. Siguen Ben Shahn con cuatro obras,
barón, Heinrich Thyssen (1875-1947).
y Edward Hopper con tres. La adquisición de pinturas de
3
O’Keeffe por el barón supuso la introducción en Europa de
La pintura norteamericana en el Museo contiene cuadros
esta artista, como señalaba Burgess: “ha sido el primero que
de 55 artistas que reseñamos a continuación: Milton Avery,
ha introducido la obra de Georgia O’Keeffe en Europa, consi-
Romare Bearden, George Bellows, Albert Bierstadt, Patrick
derándola, a pesar de opiniones contrarias, la mejor pintora
americana del siglo XX”.5 La Colección Carmen Thyssen posee
2 Alarcó, Paloma, “El Barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, coleccionista
de arte moderno”, en Museo Thyssen-Bornemisza. Pintura Moderna, Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza, 2009, p. 17.
3 Maestros Modernos de la Colección Thyssen-Bornemisza, Ministerio de Cultura,
Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Centro Nacional de Exposiciones,
1986, p. 18.
4 La primera publicación que recogió la colección norteamericana del barón
Thyssen fue realizada por Gail Levin, Twentieth-century American painting, London,
Sotheby’s Publication, 1987.
5 Ibidem.
a fondo: encuentros ante las obras
44 artistas estadounidenses, de los cuales es también Georgia
O’Keeffe la única mujer. Por número de cuadros encontramos
a Maurice Prendergast con cinco, Childe Hassam también
con cinco, Martin Johnson Heade con cuatro, Alfred Bierstadt
con tres, y Alfred Thomson Bricher con otros tres. 6
La colección norteamericana permanente del Museo, que
es la que vamos a contemplar en este texto, ofrece la posibilidad de completar un desarrollo histórico de algo más
de doscientos años, desde 1764, con el Retrato de Miriam
Kilby, mujer de Samuel Hill [fig. 2], de John Singleton Copley
(1738-1815) hasta Desnudo nº 1, pintado por Tom Wesselmann
(1931-2004) en 1970. Por géneros, estilos y artistas, ofrece un
4
importante elenco de obras significativas que la convierte,
como señalábamos antes, en la única colección norteamericana de esta calidad en Europa.
La pintura norteamericana
se da a conocer en España
En 1986 tuvieron lugar las primeras conversaciones que
culminarían con la inauguración del Museo ThyssenBornemisza el 8 de octubre de 1992 y al año siguiente, con
el contrato de adquisición de la colección por parte del
Estado español. En 1986 el Ministerio de Cultura organizó
en Madrid la exposición de dos secciones de la colección
principal entonces instalada en Villa Favorita en Lugano,
Suiza. Se expuso una selección de los maestros antiguos en
fig. 2
la Academia de San Fernando, y otra de los modernos en
John Singleton Copley
Retrato de Miriam Kilby, mujer de Samuel Hill, c. 1764
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
la Biblioteca Nacional. Dentro de la sección moderna, que
6 Arnaldo, Javier (ed.), Catálogo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza,
Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, 2 vols.
a fondo: encuentros ante las obras
tuvo lugar del 10 febrero al 6 abril de 1986 y pasó después
al Palau de la Virreina de Barcelona, se incluyó una buena
representación de artistas de Estados Unidos.7
Con un sentido más específ ico, dos años más tarde se
presentó al público barcelonés la colección norteamericana, con lo que quedaba patente la intención que había
tenido el barón de coleccionar estas obras no solo por su
gusto personal, sino también respondiendo al criterio de
representar una “escuela” con carácter distintivo, incluyendo la especificidad en el título de la exposición, Maestros
americanos del siglo XIX de la colección Thyssen-Bornemisza
celebrada nuevamente en el Palau de la Virreina de
5
Barcelona, del 6 de abril al 12 de junio de 1988. 8 El anónimo
cronista de la exposición la describía en La Vanguardia,
parafraseando al barón, como un segundo descubrimiento
de América:
“España descubrió América. Estos cuadros del siglo
XVIII y XIX se hicieron para que los propios americanos descubrieran su paisaje. Para ustedes será un
segundo descubrimiento de América, espero que les
guste”. 9
fig. 3
Stuart Davis
Pochade, 1956-1958
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
7 Stuart Davis, Pochade 1958, Lyonel Feininger, Architecture II, 1921, Lady in Mauve,
1922, Der Weisse Mann, 1907, Edward Hopper, Hotel Room, 1931, Willem de Kooning,
The Man with Red Moustache, 1971, Morris Louis, Pillars of Hercules, 1960, Georgia
O’Keeffe, New York with Moon, 1925, Jackson Pollock, Brown and silver, 1951, Robert
Rauschenberg, Express, 1963, Mark Rothko, Green on Maroon, 1961, Clyfford Still,
Untitled, 1965, Max Weber, New York, 1913, y Andrew Wyeth, My Young Friend, 1970.
8 Se expuso a: Copley, Charles Wilson Peale, John Singer Sargent, Winslow
Homer, John William Hill, Thomas Cole, Frederic E. Church, Asher Durand, Albert
Bierstadt, Kensett, Sandford, Lane, Heade, William Sidney Mount, J. G. Clonney,
Charles Wimar, W. M. Harnett, John Peto, Theodore Robinson, Childe Hassan.
9 Anónimo, “Thyssen ha elegido Madrid porque es capital de España y de
Hispanoamérica”, La Vanguardia, Barcelona, 7 abril 1988, p. 49.
a fondo: encuentros ante las obras
6
¿Tenía razón el barón Thyssen al hablar de “descubri-
(1957). 10 En la siguiente década encontramos, en 1963, Arte
miento”? Sí y no. Sí porque verdaderamente nunca se había
de América y España en el Palacio de Velázquez y en el de
visto y dado publicidad a la exposición de una colección tan
Cristal de Madrid; en 1964 una selección de los fondos de
completa de pintura americana. No, porque no había sido
la Colección Johnson se expuso en el Casón. 11
la única exposición. Desde los años cincuenta hasta 1986
se había podido ver pintura norteamericana en diversas
En los setenta hubo varias exposiciones en galerías de
muestras, sobre todo tras suscribirse los pactos hispano-
arte madrileñas, como Arte Pop americano en 1974 en la
norteamericanos en septiembre de 1953. El régimen se abría,
Ynguanzo y en el mismo año la galería Iolas Velasco expuso
aunque todavía tímidamente, de la mano de los Estados
obra de Man Ray. En 1976 pudo verse El arte USA en la
Unidos y por intereses geopolíticos vinculados a la guerra
Fundación March. En 1977 la barcelonesa galería Maeght
fría. Para España supuso ver el final de la autarquía, resta-
expuso una antológica de Calder, y en ese mismo año tuvo
blecer relaciones y entrar a formar parte de la ONU en
lugar otra muestra en la Fundació Miró con colaboración
diciembre de 1955.
de la March de Madrid. En esta fundación se vieron en 1979
obras recientes de Willem de Kooning y al año siguiente la
En 1953 la exposición Arte abstracto, celebrada en el ámbito
obra de Robert Motherwell. Minimal Art se mostró en esa
del Primer Congreso de Ar te Abstracto en Santander,
misma institución en 1980. 12
incluyó una escasa representación de la abstracción
norteamericana, pero fue en 1955 cuando, en la sala de la
La década de los ochenta presenció una importante flora-
Dirección General de Bellas Artes, se vio del 23 abril al 6
ción de exposiciones de arte estadounidense. Superada
mayo una exposición itinerante por Europa de fondos más
la transición democrática, en España no solo se organi-
abundantes de arte de Estados Unidos pertenecientes a la
zaban o recibían grandes exposiciones; también se querían
Academia de Bellas Artes de Pensilvania. También en ese
establecer infraestructuras culturales y artísticas públicas
año, el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizó una
y privadas como museos, centros de arte, fundaciones,
selección de obras de artistas norteamericanos que expuso,
ferias, etc. que cubrieran las nuevas necesidades de un
con el título El arte moderno en los Estados Unidos, en la III
incipiente coleccionismo de arte contemporáneo y de la
Bienal de Barcelona. En 1958 La Nueva Pintura Americana
se presentó en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo
de Madrid. Hay que destacar también que el crítico Vicente
Aguilera Cerni, en un importante gesto pionero en este
tipo de investigación en España, escribió dos libros dedicados al arte de Estados Unidos: Introducción a la pintura
norteamericana (1955) y Arte norteamericano del siglo XX
10 Bernárdez Sanchís, Carmen, “Ímpetu y sueño del arte norteamericano en los
escritos de Aguilera Cerni”, Revista Complutense de Historia de América, vol. 36,
2010, pp 127-149.
11 Véase Tusell, Genoveva, “La internacionalización del arte abstracto español: el
intercambio de exposiciones con los Estados Unidos (1950-1964)”, UNED. Espacio,
Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte, t. 16, 2003 pp. 223-232.
12 Véase Bernárdez Sanchís, Carmen, “Noticia y recepción en España del arte
y los artistas de Estados Unidos (1950-1989)” en AA.VV., Norteamérica y España:
percepciones y relaciones históricas: una aproximación interdisciplinar, Málaga, Sepha,
2010, pp. 230-264
a fondo: encuentros ante las obras
industria cultural de las recién implantadas comunidades
autónomas. 13 Así, la instalación en Madrid de la colección
Thyssen-Bornemisza, con una sección en Barcelona, se
insertó en una década de gran actividad cultural alentada por inquietudes políticas surgidas de la estabilización
democrática, que tuvo su prueba de fuego en el intento de
golpe de estado de Tejero y Milans en 1981.
En 1981 vimos obra gráf ica pop en la galería Alençon;
Barbara Rose comisarió en 1982, para la Fundación La Caixa,
Pintores norteamericanos de los años ochenta; la Dirección
General de Bellas Artes expuso obra de Man Ray en 1983, y
la galería Fernando Vijande expuso y recibió en persona a
7
Warhol en enero de 1983, causando una notable conmoción
en el Madrid de la llamada “Movida”. En 1984 se celebró en el
Palacio de Velázquez de Madrid Tendencias en Nueva York, así
como una exposición de John Chamberlain en el Palacio de
Cristal. También en ese año la Fundación Juan March expuso
a Joseph Cornell, y al siguiente a Robert Rauschenberg.
En 1986 la Fundación La Caixa mostró obra de Christo, y
ese mismo año la Colección Thyssen-Bornemisza hizo su
primera aparición ante el público español.
Como se puede deducir de esta enumeración, la presencia
del arte de los Estados Unidos había sido creciente desde
los años cincuenta, intensif icándose desde los ochenta.
Pero, salvo en el caso de la primera de las exposiciones
reseñadas, que en 1955 mostró obras del XIX de la Academia
fig. 4
Joseph Cornell
Cacatúa Juan Gris nº 4, 1953-1954
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
13 Calvo Serraller, Francisco, “La política oficial y el arte contemporáneo entre
1980 y 1995” en AA.VV., Mercado del Arte y Coleccionismo en España (1980-1995),
Cuadernos Ico, Madrid, 1996 pp. 67-80; Marzo, José Luís, ¿Puedo hablarle con
libertad, Excelencia? Arte y poder en España desde 1950, Murcia, CENDEAC, 2010,
capítulo 3.
a fondo: encuentros ante las obras
8
de Pensilvania, lo que se había expuesto era mayoritaria-
El crítico aludía a varios aspectos esenciales en el debate
mente arte del XX, y prácticamente referido a sus etapas
sobre el arte de los Estados Unidos: su desconocimiento
más oficialmente “triunfantes”, el Expresionismo abstracto
bastante generalizado, la vinculación de su pintura con
y el Pop. Seguía sin conocerse el arte de los siglos XVIII
el descubrimiento geográf ico de América del Norte y la
y XIX y la primera mitad del XX. Estas ausencias serían
expansión colonizadora, la calidad artística en proceso
cubiertas por la colección Thyssen cuando quedó instalada
de afianzamiento, y la idea de que respondía a un “clarí-
en el Museo.
simo espíritu americano”. En esta última consideración,
el cronista explica lo que entiende por espíritu americano:
Independencia e identidad.
La conquista de la frontera.
admirativa contemplación de la naturaleza, e ingenuidad
En 1988, al comentar en la revista Goya la exposición
Cuando en 2000 el Museo Thyssen-Bornemisza organizó la
Maestros americanos del siglo XIX de la colección Thyssen,
exposición monográfica de paisaje titulada Explorar el Edén.
Socías Palau destacaba:
Paisaje americano del siglo XIX (que tuvo lugar del 29 de
mezclada con espíritu pionero.
septiembre de 2000 al 14 de enero de 2001) la historiadora
“... pocas ocasiones hemos tenido, en general, para
estadounidense Barbara Novak en su texto del catálogo
contemplar tales cuadros (salvo escasas reproduc-
atribuía el escaso conocimiento del arte americano del XIX,
ciones en Historias del Arte) y además porque es una
incluso en el ámbito profesional de la historia del arte, a la
pintura hecha muy a menudo para descubrir un país,
insuficiente comprensión de la cultura que se desarrolló
un país grande y magníf ico, que los pioneros iban
en los territorios del Nuevo Mundo. A ojos de los euro-
explorando y los artistas reproduciendo, mediante
peos, los Estados Unidos eran una nación joven de sólo
unas obras a veces de gran calidad artística y otras
doscientos años que no poseía una cultura equiparable
algo ingenuas, pero siempre interesantísimas como
a la vieja Europa y, aunque poderosos en lo económico,
documentos históricos (...) toda esta pintura está llena
lo político –la democracia americana consolidada, anali-
de un clarísimo espíritu americano, hecho de admira-
zada por Alexis de Tocqueville en un texto del siglo XIX
tiva contemplación y descubrimiento de la naturaleza,
ya clásico– y lo militar, eran prácticamente “menores de
entre ingenuo y maravillado, pero también de espíritu
edad” en lo cultural. No se comprendía adecuadamente la
de lucha y de conquista.”14
peculiaridad de su desarrollo histórico y en consecuencia
no se aquilataban bien sus implicaciones sociales, étnicas,
geográf icas y religiosas, ni el importante factor de las
14 Socías Palau, Jaume, “Crónica de Barcelona. El “Boom” Thyssen y su colección
de pintura americana”, Goya nº 203, marzo-abril 1988, pp. 298-299.
oleadas migratorias.
a fondo: encuentros ante las obras
Sin duda uno de los ejes de todo análisis sobre el arte de
Estados Unidos pasa por la observación de ese proceso
identitario, por la constatación de una búsqueda del carácter
distintivo, síntoma y símbolo de una cultura en proceso de
definición y expansión. La construcción de un “arte americano” que llevaron a cabo los artistas está inserta en este
proceso, pero desde una posición no central en la sociedad
americana, pragmática y recelosa o cuando menos indiferente al artista y al intelectual, como apunta Dore Ashton:
“Los americanos habían valorado siempre al artista
por su papel funcional –ya fuera como historiador
de la moral y las costumbres, como adulador de la
9
condición social o como glorif icador de las aspiraciones nacionales– y raramente por su espiritualidad
imaginativa. La historia de los pintores americanos
que se desviaron de los temas establecidos por sus
mecenas es una crónica de repetidos gritos de soledad
y desesperación, el testimonio de una inexorable
excentricidad, de una obstinada reclusión”. 15
En los retratos de Copley Retrato de Miriam Kilby, mujer de
Samuel Hill (c.1764) o de Peale, Retrato de Isabella y John
Stewart (1773-4) [fig. 5] vemos cómo las primeras épocas,
desde la Independencia (1776) hasta la Guerra Civil o de
Secesión (1861-65) están marcadas por la inevitable aunque
un tanto onerosa relación con el arte europeo, fuente necefig. 5
Charles Willlson Peale
Retrato de Isabella y John Stewart, c. 1773-1774
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
saria para la formación más completa de los artistas jóvenes
y destino final de creadores más maduros que harían carrera
15 Ashton, Dore, La Escuela de Nueva York, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra,
1988, p. 16.
a fondo: encuentros ante las obras
fig. 6
10
Thomas Cole
Expulsión. Luna y luz de fuego, c. 1828
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
en Europa, como Benjamin West y John Singleton Copley
El proceso de búsqueda y construcción de una identidad
en Inglaterra. Europa proporcionaba modelos de prestigio
artística propia emancipada de Europa no fue fácil ni rápido,
incuestionable, construidos a partir de la gran tradición pictó-
porque los fundamentos estéticos normativos se enten-
rica del Renacimiento hasta el siglo XIX. El viejo continente
dían como necesarios a ambos lados del océano Atlántico.
poseía grandes museos y un sistema académico fuertemente
Las colonias americanas, marcadas por las circunstancias
reglamentado que parecía necesario si un artista quería ser
históricas, fueron definiendo sus objetivos políticos como
reconocido como tal. El viaje de estudios fue objetivo para
nación, pero para sus creaciones arquitectónicas y plás-
muchos, pero otros que permanecieron en suelo americano,
ticas confiaban en los modelos europeos, implantando en
recibían noticia y reproducciones grabadas de los modelos de
suelo americano el neoclasicismo, el romanticismo y el
referencia. A finales del XVIII y principios del XIX por las colo-
realismo que portaban consigo muchos artistas europeos
nias se desplazaban pintores itinerantes cuya tosca ingenuidad
que se establecieron en el nuevo país. Por ello podemos
en la representación de figuras, paisajes y animales, difícil-
con facilidad relacionar en términos de estilo el paisajismo
mente parangonables con los modelos ingleses, satisfacía
americano del XIX con el europeo, pero hay rasgos distin-
la demanda de los colonos que se mostraban complacidos
tivos que harán de este paisaje algo singular, precisamente
al ver inmortalizado su estatus social. A medida que estos
porque responde a las inquietudes más profundas de la
pintores llamados Primitivos fueron siendo conocidos e indi-
nueva nación. Asumiendo los planteamientos del “destino
vidualizados, la pintura que produjeron ha ido valorándose
manifiesto” y la dimensión teológica de los escritores y polí-
como manifestación creativa vernácula, aunque ninguno de
ticos americanos entre los siglos XVIII y XIX, los paisajistas
estos pintores (Nehemiah Partridge, Ammi Phillips, Edward
de la Hudson River School, con Thomas Cole a la cabeza
Hicks, etc.) está presente en el Museo Thyssen. Lo que sí
(Expulsión. Luna y luz de fuego, c. 1828 )[fig. 6] incorporaron
vemos en sus salas son varios retratos de mano de artistas de
a sus paisajes no solo el deseo de representación de un
buena formación: en los de John Singleton Copley hallamos
territorio que estaba siendo explorado y colonizado, sino
una muy notable calidad que haría de él uno de los grandes
también investido de sentido espiritual según la noción
artistas americanos. Aunque es innegable la influencia del
emersoniana de Oversoul, esto es, “Superalma”. Pintaban
retrato inglés del XVIII, su sólida manera de definir los volú-
con gran precisión en los detalles y con un colorido nunca
menes y la precisión de su dibujo nos permiten conocer no
visto antes; iluminaban sus paisajes con intensas luces
solo la fisonomía de sus personajes, sino también la reso-
de amanecer o crepúsculo, mostrando la grandiosidad y
lución y firmeza de las actitudes de éstos ante la vida. Estos
belleza de parajes apenas explorados. Todo ello se inter-
retratos nos hablan de las primeras colonias y sus habitantes,
pretaba como el jardín del Edén en la tierra, expresión
marcados por la ética calvinista puritana que edificó con su
manif iesta del pueblo elegido. Cole, Church, Bierstadt,
moral del trabajo, la lectura literal de la Biblia y el temor de
Cropsey, Durand, etc. retrataban la grandiosidad de una
Dios el sustrato cultural inicial de la nación.
Norteamérica que había sido atravesada por Lewis y Clark
a fondo: encuentros ante las obras
de 1804 a 1806 en un viaje épico, alentado por Thomas
Jefferson, sobre el que ambos exploradores escribieron
completos diarios. La pintura de paisaje de la escuela del
río Hudson participaba de varias consideraciones: la identificación romántica y religiosa del artista con la dimensión
sublime de la naturaleza, la curiosidad por la descripción
geográfica (por influencia de los escritos de Humboldt),
y la coincidencia con el Trascendentalismo americano de
Nueva Inglaterra encarnado principalmente en Ralph Waldo
Emerson y Henry David Thoreau, entre otros. Algunos
paisajes panorámicos, como el de Jasper F. Cropsey, El Lago
Greenwood (1870) [f ig. 7] proporcionan un punto de vista
sobre la naturaleza similar a la metáfora emersoniana del
11
“globo ocular transparente”:
“De pie sobre la tierra desnuda, bañada mi cabeza
por el aire leve y erguido ante el espacio infinito, todo
mezquino egoísmo se desvanece. Me convierto en un
globo ocular transparente. Nada soy, lo veo todo, las
corrientes del Ser Universal me recorren, soy una parte
o partícula de Dios”. 16
La pintura de paisaje de la Hudson River y el más naturalista
y menos espiritualizado Luminismo de, por ejemplo, Francis
A. Silva (Kingston Point, río Hudson, c.1873) [fig. 8] lograron
ser un producto americano genuino de calidad, pero todavía
en Europa se ejercía una inclemente comparación con los
fig. 7
fig. 8
Jasper F. Cropsey
El Lago Greenwood, 1870
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Francis A. Silva
Kingston Point, río Hudson, c.1873
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
16 “Standing on the bare ground, -- my head bathed by the blithe air, and
uplifted into infinite space, -- all mean egotism vanishes. I become a transparent
eye-ball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal Being circulate
through me; I am part or particle of God” [la traducción es mía] Ralph Waldo
Emerson, “Nature”, Essays & Lectures, New York, Literary Classics of the United
States, 1983 p. 10.
a fondo: encuentros ante las obras
modelos ingleses u holandeses. Entre otras cosas, creían
que los colores de los árboles en los cuadros eran inverosímiles e inventados. Jasper Cropsey tuvo que mostrarles unas
cuantas hojas otoñales del valle del Hudson para demostrar que sus mil colores eran reales. En Estados Unidos los
paisajistas del Hudson gozaron de gran éxito hasta fines
de siglo, cuando empezaron a importarse paisajes realistas
europeos (de la escuela de Barbizon sobre todo) y en el
mercado interno americano empezaron a bajar de precio.
En las últimas décadas del siglo XIX el paisajismo recupera
posiciones gracias a la pintura naturalista de uno de los
grandes pintores de Estados Unidos, Winslow Homer. Sus
12
retratos del mar, las montañas, y la relación del hombre con
la naturaleza se alejan del sentido religioso de la generación
anterior, pero transmiten igualmente la magnificencia de
los paisajes. Obras como la acuarela Ciervo en los montes
Adirondacks (1889) o sobre todo La señal de peligro (1890-96),
muestran cómo Homer es capaz de reflejar la dimensión
trágica del rescate en un océano embravecido –que en
algunos aspectos nos recordaría a La narración de Arthur
Gordon Pym de Edgar Allan Poe (1838) o la épica lucha de
Melville– pero, igualmente, la apacible práctica burguesa
del paseo en Waverly Oaks (1864) . Por su parte El viejo
puente (1890) [fig. 9], de Theodore Robinson, muestra una
escena de la vida cotidiana en un entorno sereno inundado
de pequeñas pinceladas de colores, en un registro imprefig. 9
Theodore Robinson
El viejo puente, 1890
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
sionista de este pintor que durante su estancia en Francia
tan próximo estuvo a Claude Monet.
a fondo: encuentros ante las obras
Otros protagonistas: indígenas y afroamericanos
En las salas del Museo Thyssen-Bornemisza se puede
ver “otra” parte de la historia de los Estados Unidos: la
que relata la vida de los pueblos nativos y documenta la
presencia de la población negra. En torno a los primeros se
creó una extensa literatura y se construyó la gran epopeya
de los Estados Unidos: la exploración del territorio, la
expansión de las fronteras y sus consiguientes procesos de
asentamiento de colonos y extensión de cultivos. Todo ello,
como es bien sabido, a expensas de los habitantes originarios de esos extensísimos territorios, tribus generalmente
nómadas sin un concepto de propiedad de la tierra seme-
13
jante al de los colonos de procedencia europea. La epopeya
del Wild West, las luchas con los indios norteamericanos y
la extinción y reclusión de buena parte de sus poblaciones
constituyen tema abundante para el Western cinematográfico, las novelas populares y algunas obras señeras de la
literatura estadounidense como, por ejemplo, The last of the
Mohicans, de James Fenimore Cooper (1826). George Catlin
en Las cataratas de San Antonio (1871) representa la muy
directa y especial relación que mantuvo con diversas tribus
indígenas con las que convivió entre 1830 y 1838, retratando
sus costumbres, sus formas de vida y a sus jefes en una
extraordinaria “galería india” que mostró en varias ciudades
europeas. Unos años más tarde, en El rastro perdido [fig. 10],
de Charles Ferdinand Wimar (c. 1856) y Señal de fuego apache
fig. 10
Charles Ferdinand Wimar
El rastro perdido, c. 1856
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
de Frederick Remington (c. 1904) comprobamos cómo la
pintura recibe y transmite esta nueva mitología de la frontera en cuanto historia e identidad propias. Historia que
desde los años ochenta del siglo XIX, Buffalo Bill Cody llevó
por todos los Estados Unidos y Europa transformada en su
a fondo: encuentros ante las obras
espectáculo de indios y vaqueros “Buffalo Bill’s Wild West”
mostrando, para admiración y curiosidad del público, el
mito del Lejano Oeste que ya estaba plenamente construido
y se estaba exportado al mundo.
El caso de los afroamericanos, por su parte, nos lleva a la
cuestión de la esclavitud, al sistema de relaciones “amo
blanco/criado negro” que la Guerra de Secesión combatió.
Harriet Beecher Stowe escribió la célebre novela Uncle Tom’s
Cabin en 1852, y James Goodwin Clonney pintó en 1847
Pesca en el estrecho de Long Island a la altura de New Rochelle
[fig. 11], incorporando a un joven negro en su composición.
Mucho antes, en 1795-97, Gilbert Stuart había retratado a
14
Hercules, jefe de cocina esclavo de George Washington
que se dio a la fuga, aunque años más tarde fue manumitido por el ya por entonces expresidente. En la colección
americana del Museo hemos de dar un salto al corazón del
siglo XX para encontrar otra representación afroamericana.
En Four Piece Orchestra (1944) Ben Shahn incluye un obrero
negro de los ferrocarriles –vestido con el tradicional overall
y gorra de ese sector– tocando una guitarra y una armónica,
y en Sunday After Sermon (1969) a través de la técnica del
collage se nos muestra a toda una familia de color. Esta
obra está realizada por el único artista negro en la colección
norteamericana del Thyssen, Romare Bearden, vinculado
con el Harlem Renaissance de los años veinte.
fig. 11
James Goodwin Clonney
Pesca en el estrecho de Long Island a la altura de New Rochelle, 1847
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
a fondo: encuentros ante las obras
15
Las ciudades y la configuración del gusto
que se perfilaba como algo específicamente americano desde
que se iniciara la conquista de las fronteras y la potenciación
The Gilded Age es la denominación crítica con que, en la
del “espíritu pionero” y la “autosuficiencia” que Emerson,
novela en A Tale of Today, de 1873, Mark Twain y Charles
Thoreau y Walt Whitman cantaron en sus escritos y poemas.
Dudley Warner se refirieron a una época de gran prospe-
La capacidad inventiva del individuo y su aportación a la
ridad industrial y expansión económica, pero que a sus ojos
comunidad sobre la base de una visión democrática estaban
no suponía sino el brillo de una fina capa dorada sobre un
tan vivas en los escritos del arquitecto Louis H. Sullivan,
sistema político y económico corrupto. Esta expresión se ha
como en la tipología innovadora del Tall Office Building, esto
seguido utilizando por la historiografía para referirse a la
es, el edificio alto de oficinas también llamado metafórica-
segunda mitad del XIX y primeros años del XX. Es un tiempo
mente rascacielos. En las ciudades surgieron generaciones de
de desarrollo económico en el que las ciudades americanas
artistas que desarrollaría el primer gran realismo americano
fig. 12
crecen alentadas por una activa burguesía y por oleadas
en la pintura; personalidades como Thomas Eakins, también
sucesivas de emigrantes de todas las procedencias, pero
Winslow Homer, ocho años mayor que él, y los más jóvenes
John Sloan
Surtidor en Madison Square, 1907
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
especialmente irlandeses, ingleses, holandeses, italianos,
que recibieron su influjo directamente y continuaron la esté-
polacos etc. Tras la guerra civil, el panorama de los Estados
tica realista al iniciarse el siglo XX, primero desde Filadelfia y
Unidos cambió sustancialmente. El triunfo del norte indus-
más tarde desde Nueva York: Robert Henri, George Bellows,
trial, antiesclavista, sobre el sur agrícola sustentado en las
George Luks, John Sloan, y algunos más. Surtidor en Madison
tradiciones seudo aristocráticas de los poseedores de tierras
Square [f ig. 12], 1907, de Sloan, y Una abuela de George
de cultivo trabajadas por esclavos, redefinió una nación
Bellows (1914) son cuadros del Museo Thyssen-Bornemisza
federal robustecida que protagonizaría el repunte económico
elocuentes en esta concepción realista y directa, de pince-
de la citada Gilded Age. La Exposición Universal de Chicago
lada suelta y efectiva al describir la vida cotidiana urbana y el
en 1893, llamada también World’s Columbian Exposition, fue
retrato sin ornamento ni idealización alguna.
un buen escaparate de los progresos económicos, del optimismo y la confianza en el futuro que reinaba en el país.
El realismo pictórico norteamericano, igual que los estilos
precedentes, se había alimentado de la experiencia del arte
Chicago, Filadelfia, Boston y Nueva York se convirtieron en
europeo: Winslow Homer, William Merritt Chase, Eakins,
grandes centros de actividad económica. En ellas se fueron
Maurice Prendergast y Robert Henri habían pasado tempo-
estableciendo instituciones públicas y privadas especializadas
radas en París, Munich, Londres, Madrid (para admirar
en las bellas artes como asociaciones, academias y escuelas.
a Velázquez) o Italia. Sin embargo, los artistas supieron
Las innovaciones arquitectónicas más modernas desarro-
convertir las influencias en un estilo propio dedicado y adap-
lladas en Chicago tras el incendio de la ciudad en 1871, daban
tado a la vida en Estados Unidos, en consonancia con el
muestra del legendario espíritu emprendedor e innovador
pragmatismo predominante en la cultura norteamericana.
a fondo: encuentros ante las obras
Lo hicieron hasta tal punto que muchos historiadores consi-
tiendas, paseos que valieron a los pintores del entorno de
deran que el lenguaje realista es el más propio de la pintura
Robert Henri el apelativo de Ashcan School (Escuela del cubo
en Estados Unidos:
de basura). El fotógrafo Jacob A. Riis, muy próximo a este
grupo, escribió en 1890 un libro donde mostraba la otra
“ debemos apuntar un gusto per sistente por el
cara del progreso. Con una intencionalidad de denuncia más
realismo, que es evidente a lo largo de la historia del
acusada que los cuadros de Sloan, Bellows o el propio Henri,
arte americano, y considerar la atracción de los artistas
Riis realizó fotografías de los obreros inmigrantes hacinados
americanos por lo literal y lo inmediato como algo
en pequeñas habitaciones y describió las condiciones reales
opuesto a lo alusivo o metafórico”. 17
en que trabajaban y sobrevivían en los tenements de Nueva
York, traduciendo sus descarnadas fotografías a dibujos
El realismo que se consolidó en Estados Unidos afianzaba uno
que ilustran el libro. 19
de los valores cantados por Walt Whitman, el individualismo.
El gusto burgués y los expatriados de lujo
16
Así como soy existo. ¡Miradme!
Esto es bastante.
La conciencia social de Riis nunca llegó a eclipsar los gustos
Si nadie me ve, no me importa,
de los más ricos. A partir de la Exposición colombina se
y si todos me ven, no me importa tampoco.
vio cómo la burguesía adinerada, que había contribuido
Un mundo me ve,
a la riqueza industrial estadounidense, había af ianzado
el mas grande de todos los mundos: Yo.
posiciones no precisamente a favor de la moderna innova-
Si llego a mi destino ahora mismo,
ción arquitectónica o pictórica sino, por el contrario, hacia
lo aceptaré con alegría,
un gusto conservador y ecléctico que dio como resultado
y si no llego hasta que transcurran diez millones
una combinación de estilos del pasado y la introducción
de siglos, esperaré...
en la pintura de personajes alegóricos y formas clásicas
esperaré alegremente también. 18
–un ejemplo sería Kenyon Cox, o las pinturas murales
de Sargent para la Biblioteca Pública de Boston–. Estas
La pintura realista también mostraba a menudo la vida
fórmulas estilísticas constituyen lo que se ha llamado el
en los barrios pobres con el bullicio de sus calles y casas
American Renaissance, o también estilo Beaux-Arts. El gusto
pobladas por familias de emigrantes. Juegos en las calles,
de la alta burguesía americana, germen del importante
17 Rose, Barbara, American Art Since 1900. A Critical History, New York, Praeger
1967, p. 8.
18 Walt Whitman, Canto a mí mismo, traducción de León Felipe, Barcelona,
Losada 1998.
19 Riis, Jacob A., How the Other Half Lives (1890). Hay una reedición reciente de
2004 en Barnes & Noble Books. Es interesante apuntar que existe en la actualidad
un museo en el Lower East Side de Nueva York dedicado a esos diminutos apartamentos de emigrantes, típicos de principios del siglo XX.
a fondo: encuentros ante las obras
coleccionismo privado, patrona de los principales museos
de arte de los Estados Unidos, todavía mantenía las diferencias entre el “dinero viejo” de las grandes familias de
ascendencia inglesa pero estadounidenses de varias generaciones, y el “dinero nuevo” de los empresarios y self-made
men (hombres “hechos a sí mismos”) que habían escalado
puestos en una sociedad de la libertad de oportunidades.
La prosperidad y movilidad social hacían posible el “sueño
americano”: un recién emigrado pobre podía llegar a ver
a su nieto convertirse en un próspero abogado o en un
prominente miembro de la comunidad.
La literatura norteamericana nos ofrece muchos perso-
17
najes surgidos y desarrollados en esta época: Edith Warton
o Henry James serían especialmente indicativos. En 1887
Henry James escribió un largo artículo sobre John Singer
Sargent en el Harper’s Magazine en el que, entre otras cosas,
se preguntaba por la “americanidad” de este gran pintor
nacido en Europa –donde vivió toda su vida, a excepción
de temporadas no muy largas en Estados Unidos–. Pintor
de la “distinción”, de la elegancia, sus retratos causaron
sensación en las ciudades europeas y hallaron buena aceptación entre la burguesía americana. Su Retrato de Millicent,
duquesa de Sutherland [f ig. 13], de 1904, en el Museo
Thyssen-Bornemisza, da cuenta de la calidad de su técnica
pictórica, que construye formas, colores y efectos lumínicos
fig. 13
John Singer Sargent
Retrato de Millicent,
duquesa de Sutherland, 1904
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
creando este monumental retrato de porte aristocrático.
Sin embargo, la joven que aparece retratada en Vendedora
veneciana de cebollas, de 1880-82 es destinataria de idénticas
atenciones pictóricas aunque se trate de una muchacha
pobre apoyada en la esquina de una habitación oscura a
través de cuya ventana se atisba la luminosidad de Venecia.
a fondo: encuentros ante las obras
La duquesa inglesa y la vendedora italiana testimonian la
versatilidad del pintor. Sargent, con James Whistler y Mary
Cassatt son los tres artistas norteamericanos expatriados
en Europa entre dos siglos. Expatriados “de lujo” por su
situación acomodada y por su capacidad para insertarse en
los ambientes artísticos más punteros de Londres y París.
Aunque de Mary Cassatt el Museo no posee ningún cuadro,
sí conserva uno de James McNeil William Whistler, Rosa y
oro. La napolitana [fig. 14], pintado hacia 1897.
Los relatos de la modernidad
El Museo conserva una importante representación de
18
los primeros artistas modernos americanos, abstractos
y cubistas, una etapa especialmente poco conocida y
a menudo eclipsada por la f loreciente generación de la
segunda posguerra del Expresionismo Abstracto. Arthur
Dove, Marsden Hartley, Max Weber, John Marin, Patrick
Henry Bruce, Stuart Davis, Charles Demuth y Georgia
O’Keef fe son los nombres de ar tistas cuyo trabajo se
insertó en las corrientes internacionales de la vanguardia,
aunque reclamando al mismo tiempo un lugar específ icamente americano en el discurso del arte moderno. La
mayor parte de ellos hicieron sus viajes de estudios a París
durante la primera y segunda décadas del siglo XX, y a
su vuelta a Nueva York, cuando el realismo de la Ashcan
School estaba todavía activo (eran de la misma generafig. 14
James McNeil William Whistler
Rosa y oro: la napolitana, c. 1897
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
ción), se fueron integrando en el círculo vanguardista de
Alfred Stieglitz, constituido por un grupo de fotógrafos
que editaron su propia revista, Camera Work, y abrieron su
galería en 1905, The Little Galleries of the Photo-Secession. La
intención de Stieglitz, fundador del grupo junto a Edward
a fondo: encuentros ante las obras
Steichen, era la renovación de la fotografía, pero tres años
más tarde ampliaron su ámbito para programar exposiciones y debates sobre pintura, escultura, dibujo, arte
“primitivo” y todo aquello que se estaba gestando en los
ambientes progresistas a ambos lados del Atlántico. Los
artistas citados fueron integrándose en mayor o menor
medida en el proyecto de la galería, que pronto cambió
su nombre por el de 291, el número de la Quinta avenida
donde estaba situada.
Los artistas cubistas y abstractos norteamericanos, sobre
todo Arthur Dove, Marsden Hartley y Max Weber, de los que
pueden verse cuadros en el Museo, sabían bien que creaban
19
a contracorriente del gusto más asentado del público hacia el
realismo o las fórmulas figurativas idealizadas y elegantes de
tradición Beaux-Arts. Arthur Dove, que pintó Orange Grove in
California [fig. 15] de Irwing Berlin en 1927, ya desde 1910-11
había creado cuadros plenamente abstractos. En este citado
lienzo, así como en Tema musical nº 2, preludios y fugas de
Bach pintado por Marsden Hartley en 1912, vemos cómo la
inspiración musical –Irwing Berlin y Johann Sebastian Bach
en estos dos cuadros– es elemento desencadenante de una
creación pictórica que busca la sinestesia o interacción de
varios sentidos. No sólo estos dos pintores; también Georgia
O’Keeffe y Stuart Davis compartieron en aquellos años, tal
vez por influencia de las teorías de Kandinsky, la idea de
que formas, colores y líneas podrían provocar respuestas
fig. 15
Irwing Berlin
Orange Grove in California, 1927
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
emocionales parecidas a las que se obtenían gracias a las
armonías musicales. El círculo neoyorkino de la Galería 291,
consciente de sus vínculos con Europa, buscaba su propia
definición como artistas norteamericanos continuando así
la pregunta por la identidad propia y la difícil conciliación de
a fondo: encuentros ante las obras
influencia foránea y pureza vernácula. Algunos buscaron
Tribune, Duchamp no dudó en afirmar que el arte en Europa
en las tradiciones; otros en el presente y precisamente
estaba acabado, muerto, y que los artistas norteamericanos
en los beneficios liberalizadores de ser una nación joven
tenían que darse cuenta de que eran ellos los que harían
sin un pasado gravoso o imponente, y algunos, como nos
posible el arte del futuro. 23
recuerda Wanda M. Corn, utilizando en sus cuadros de
manera deliberada los tres colores de la bandera: azul,
Pero en realidad la experimentación dadaísta, la vanguardia
blanco y rojo. Georgia O’Keeffe lo expresó de forma efec-
en general tal como se produjo en Nueva York, estaba
tiva: buscaban The Great American Thing (la “gran cosa
lejos de ser incorporada a la vida y la cultura mayoritaria
americana”). 20
americana, si es posible considerar una generalización así.
Lo que parece cierto es que en los años veinte, época a
20
fig. 16
Stuart Davis
Sweet Caporal, 1922
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En 1913 llegó a Estados Unidos información cumplida sobre
menudo denominada The Jazz Age, hasta la Gran Depresión
el arte moderno europeo –desde Ingres y Delacroix hasta
de 1929, tuvo lugar un espectacular desarrollo económico
Marcel Duchamp– con la gran exposición celebrada en 1913
que repercutió en el de las artes y las letras en los ámbitos
21
conocida como Armory Show . Los creadores norteameri-
urbanos más pujantes. Despuntaba la cultura de masas, la
canos pudieron medirse directamente con los europeos,
compra de productos de consumo, los anuncios luminosos
y el resultado de este evento, que desató un auténtico
callejeros que cambiaban la fisonomía de las ciudades. Los
“éxito de escándalo”, marcó un hito en el desarrollo del
reclamos publicitarios lanzaban palabras, formas y colores al
arte moderno en suelo estadounidense. Empezó a afian-
imaginario colectivo de la ciudad, y Stuart Davis en sus dos
zarse la vanguardia americana; se abrieron nuevas galerías
cuadros del Museo Thyssen, Sweet Caporal [fig. 16] (1922) y
dedicadas al arte moderno y se inició el desarrollo de un
Pochade (1956-58) reflejó estos nuevos códigos visuales. La
coleccionismo y mecenazgo del arte más actual por parte
emergencia de la música de jazz sentida como expresión
de algunos burgueses ilustrados, como los Arensberg,
afroamericana se hizo con un público cada vez más amplio y
Katherine Dreier y Marius de Zayas22 . La llegada de Marcel
entregado. El Harlem Renaissance –entonces llamado “New
Duchamp, precedido de la sorpresa provocada por su
Negro Movement”– mostró al mundo una fuerza crea-
Desnudo bajando la escalera en el Armory Show, animó la
tiva antes nunca vista en sus poetas, músicos y artistas
creación de una versión neoyorkina del movimiento Dada.
plásticos que desafiaban las históricas restricciones a que
Respondiendo a la pregunta de un periodista del New York
había sido sometida la población de color. El ya mencionado
Romare Bearden, representado en la colección americana
20 Corn, Wanda M., The Great American Thing. Modern Art ans National Identity,
1915-1935, Berkeley, University of California Press, 1999 p. XV.
21 International Exhibition of Modern Art, 69th. Infantry Regiment Armory, Lexington Avenue, New York City, celebrada del 15 de febrero al 15 de marzo de 1913,
incluyendo arte europeo y norteamericano.
22 Véase De zayas, Marius, How, when, and why Modern Art came to New York,
Cambridge, The MIT Press, 1996.
del Museo, participó de este movimiento.
23 Corn, Wanda M., Op. Cit. p. 52.
a fondo: encuentros ante las obras
Los realismos de los años treinta y cuarenta
acción de gracias), pero había que definir más y más profunTodo hacía presagiar un tiempo de progreso sin final, pero
damente la americanidad. ¿Sería la cultura del pionerismo,
los Roaring Twenties estaban construidos sobre una gran
la autosuficiencia, esa tradición democrática e individualista
corrupción y un progreso que no había logrado ocultar
que venía de Whitman, de Emerson y de Thoreau?¿O sería
problemas estructurales no resueltos, como la intolerancia
otra la opción? Henry Miller escribió sobre esa elección en
racial entre otros. El Crack del 29 y la subsiguiente Gran
su prólogo al libro de Henry David Thoreau:
Depresión acabaron con la sensación de seguridad de la
fig. 17
21
única celebración común a todos era Thanksgiving (Día de
Thomas Hart Benton
Volviendo a casa, 1934
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid
década anterior. Personajes literarios como The Gran Gatsby,
“A mi parecer, lo más importante de Thoreau es que haya
de Scott Fitzgerald (1925) dieron paso a los agricultores
aparecido en una época en la cual, por decirlo de algún
pobres de Grapes of Wrath (Las uvas de la ira) de 1939,
modo, teníamos que escoger el camino que nosotros, el
porque la sociedad estadounidense se vio sumida en una
pueblo americano, al fin hemos tomado. Como Emerson
ya legendaria crisis financiera y económica.
y Whitman, él indicó el justo camino, el camino arduo.
Como pueblo, nosotros hicimos una elección diferente.
En la década de los treinta las posiciones vanguardistas
Y ahora estamos recogiendo los frutos de nuestra elec-
anteriores ceden ante un nuevo avance de la pintura
ción… Pagamos un bravo tributo verbal a su memoria,
realista. Un realismo implicado más si cabe en la espe-
pero seguimos ignorando su sabiduría”. 24
cif icidad, la búsqueda de “lo americano de América”
(entendiendo América como sólo los Estados Unidos, según
American Gothic, cuadro pintado por Grant Wood en 1930 (en
un concepción todavía hoy muy arraigada allí ). Un país
The Art Institute of Chicago), eleva a la categoría de icono a
con tan enormes territorios, con población de tan diversos
una hierática pareja de campesinos porque condensa esas
orígenes, culturas, lenguas y religiones debería poder hallar
esencias. El hecho de que fuesen realmente un dentista y su
algo común, o al menos debería poder construirlo. Algunos
hermana posando para el pintor no resta un ápice de sacra-
pintores, como Reginald Marsh, siguieron ref lejando la
lidad a estos representantes de una esforzada población en
vida urbana durante la crisis, con los paseos y diversiones
plena Depresión. El Regionalismo pictórico se empezó a fijar
asequibles como en Smoko, el volcán humano pintado en
en las granjas, los campos roturados y las tareas agrícolas.
1933 (Colección Carmen Thyssen). Continuando en la estela
Tras ellas regresan a casa en su carromato los personajes del
de los Ashcan School, las imágenes en los treinta recrean
cuadro pintado en 1934 por Thomas Hart Benton Volviendo
la American Scene (la escena americana). No obstante, las
a casa [fig. 17], en la colección Carmen Thyssen.
“esencias” parecían encontrarse más en las zonas rurales
que en las urbes cosmopolitas, impregnadas de influencias
foráneas. Desde las primeras colonias se había visto que la
24 Miller, Henry, Prólogo de 1946 a Thoreau, H. D., Walden o la vida en los
bosques, Barcelona, Los Libros de la frontera, 2002, p. 10.
a fondo: encuentros ante las obras
L as gr anjas del Me dio O e s te, del D ee p South (Sur
por ejemplo, en los cuadros y las ilustraciones satíricas de
Profundo), de California, proporcionan inf inidad de
William Gropper, Jack Levine o Ben Shahn. 25
imágenes a los fotógrafos que como Walker Evans,
22
Dorothea Lange o Ben Shahn recorrieron las tierras y
De este último tiene la colección permanente del Museo
pueblos de la Gran Depresión documentando la miseria.
Thyssen una buena muestra con cuatro obras. Obreros fran-
Su trabajo, lejos de glorif icar, registraba y documen-
ceses (1942) e Identidad [fig. 18] (1968) conservan la convicción
taba una situación que la administración del presidente
ideológica del pintor y fotógrafo que ya en los años veinte
Franklin D. Roosevelt se proponía conocer para imple-
dedicó una serie de lienzos al infortunado destino de los
mentar medidas de recuperación en el marco de su gran
obreros italianos Sacco y Vanzetti, en manos de un aparato
proyecto, el New Deal. Este plan de intervención estatal
judicial represivo que quiso hacer un gesto ejemplarizante
también proporcionaría trabajo a muchos ar tistas al
con sendas condenas a muerte en 1927. Orquesta de cuatro
incluirlos en equipos para realizar decoraciones murales
instrumentos (1944) y Parque de atracciones (1946) reflejan,
en edif icios públicos. En los andamios, ayudando a los
en cambio, motivos más cotidianos menos ideológicamente
ar tistas más experimentados, adquirirían experiencia
comprometidos, y testimonian lo que el propio artista
pintores más jóvenes que formarían parte, ya superada
expresó en un libro: un desencanto que era también el
la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, de la
de muchos norteamericanos de izquierdas. En su libro,
generación del expresionismo abstracto.
Shahn lo presenta como un cambio de punto de vista, del
compromiso a la expresión propia: su “realismo social”
fig. 18
Los Es tados Unidos tr ataban de recuper ar se de la
fue evolucionando con la segunda guerra mundial en un
Ben Shahn
Identidad, 1968
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Depresión, y muchas voces abogaban por un cierre casi
“realismo personal”, pues el “sueño social” no podía recon-
total frente al exterior para preservar su integridad como
ciliarse con “los objetivos privados e internos del arte”:
nación. Sin embargo, este fuerte nacionalismo aislacionista no podía mantenerse en una época de avance de
“Así como durante los treinta el arte había sido barrido
amenazas exteriores reales como el fascismo en Europa,
por ideas de masas, durante los cuarenta tuvo lugar
en particular del nacionalsocialismo alemán. Dentro del
un movimiento masivo hacia la abstracción. No solo
país, crecía paralelamente el temor al avance del comu-
fue rechazado el sueño social, sino cualquier sueño.
nismo. En el seno de la pintura realista americana de los
Muchos de esos nombres que durante los años
años treinta no es posible olvidar que las posiciones más
treinta habían estado vinculados a cuadros de hipo-
nacionalistas y conservadoras, del lado de un Thomas Hart
téticas tiranías y curas teóricas, ahora se vinculaban a
Benton, contrastaban con las del realismo social, ligado
a la izquierda y cargado de crítica hacia los estamentos
corruptos y las desigualdades sociales que encontramos,
25 Sobre esta cuestión, véase el ya clásico libro de David Shapiro, Social Realism:
Art as a Weapon, New York, Ungar, 1973.
a fondo: encuentros ante las obras
cubos, conos, hilos y remolinos de pintura. En parte
ese trabajo era –y es– bello y significativo; en parte
constituye una experiencia privada. Pero una buena
parte representa sólo el rechazo, sólo la ausencia de
compromiso.”26
La “experiencia privada” a que alude Shahn hizo de Edward
Hopper un realista muy particular porque sus cuadros,
además de representar situaciones humanas, ciudades,
entornos concretos, presentan emociones tanto suyas
(hacia su esposa, Jo, por ejemplo, tantas veces pintada)
como universales. En el Museo Thyssen hay dos óleos,
Muchacha cosiendo a máquina (1921), Habitación de hotel
23
[fig. 19] (1931), y una acuarela Árbol seco y vista lateral de la
casa Lombard (1931). En la colección de Carmen Thyssen se
alza el deslumbrante azul de El Martha McKeen de Wellfleet
(1944). Las escenas intimistas de Hopper atraviesan etapas
de gran agitación social; conf lictos raciales, incluso una
guerra mundial, pero se mantienen fieles a la introspección de un artista que transmite pequeñas narraciones,
melancolías y soledades de forma tan certera en el uso de
la luz y el color, que constituyen una creación de rasgos
propios y al mismo tiempo identif icables como “americanos”. Por su parte, Charles Burchfield, algo más joven
que Hopper y buen amigo, ofrece en sus cuadros de la
colección permanente Sol de sequía en julio (1949-60) y
Orión en invierno, de 1962, extrañas representaciones de la
fig. 19
Edward Hopper
Habitaciónde hotel, 1931
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
naturaleza que parecen muy alejadas del realismo hopperiano. Un realismo que él practicó también en la década
26 Ben Shahn, The Shape of Content, New York, Vintage Books, 1960, p.p. 46-47. La
traducción es mía.
a fondo: encuentros ante las obras
de los treinta, pero que después sustituyó por una interpretación subjetiva y fantástica. Aspectos entre magicistas
e ingenuos, de apariencia simbólica, marcan la identidad
de uno de los pocos pintores “visionarios” americanos y
hacen recordar la extraña e impactante obra, muy anterior,
de Pinkham Ryder.
Si contemplamos otros ejemplos de pintura realista americana en el Museo Thyssen-Bornemisza, hallaremos cuadros
más tardíos, como Cabinas telefónicas [fig. 20] de Richard
Estes, fechado en 1967, y Mi joven amiga de Andrew Wyeth,
pintado en 1970. Ambos son reproducciones minuciosas
de una realidad concreta y reconocible. El fotorrealismo de
24
Estes nos proporciona una visión más que nítida de las
cabinas, sus reflejos y su entorno urbano. La precisión de
Wyeth al pintar las texturas y modular la luz recuerda a los
grandes maestros no solo del realismo contemporáneo, sino
de la pintura barroca europea. Wyeth y Estes eran contemporáneos de los artistas reconocidos internacionalmente
como la nueva vanguardia tras la segunda guerra: Rothko,
Pollock, De Kooning, Gorky, Kline.
El “triunfo” de la pintura americana
Desde el final de la segunda guerra mundial y durante la
década de los cincuenta, los Estados Unidos están implicados en la guerra de Corea, en la Guerra Fría y, al f inal
de la década, en la de Vietnam. Tiempos convulsos que
fig. 20
Richard Estes
Cabinas telefónicas, 1967
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
en la política nacional encuentran otros tantos focos de
problemas, algunos añejos como la discriminación racial,
sin resolver. Sin embargo, el progreso material del país
parece reafirmarse y los Estados Unidos se convierten en
a fondo: encuentros ante las obras
modelo y referente para otras naciones, especialmente para
los europeos. Quedaba claro que el joven país sin historia
había demostrado finalmente su mayoría de edad y ejercía
un liderazgo creciente, también en muchos aspectos de la
cultura. En lo artístico Nueva York desbancó a París como
capital del arte 27 y creó finalmente un nuevo canon del arte
moderno. Si las vanguardias habían procedido de la Europa
de las primeras cuatro décadas del siglo XX, nuevos paradigmas vendrían de la mano de obras de arte, lenguajes,
nuevos medios y debates sostenidos en Estados Unidos.
La nueva generación de artistas abstractos, nacidos ya en
el siglo XX, empezaría a mostrarse internacionalmente
desde los años cincuenta. Pero dentro del país convivían
25
varias tendencias: realismos, abstracción expresionista y
abstracción geométrica, aunque el público se sentía más
cómodo con lo que consideraba más próximo y propio, el
realismo, que asociaba a opciones políticas conservadoras
y nacionalistas, mientras que las abstracciones tenía cierta
connotación “extranjera”. Además estaban bajo sospecha
de ser “comunistas” a los ojos de muchos, incluso del
Presidente Truman:
“en su desprecio hacia el ar te moderno, Truman
expresaba una opinión común a muchos norteamericanos que vinculaban el arte experimental, sobre
todo el abstrac to, con impulsos degenerados y
subversivos.”28
fig. 21
Arshile Gorky
Good Hope Road II. Pastoral, 1945
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
27 Guilbaut, Serge, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia,
Tirant lo Blanc, 2007.
28 Stonor Saunders, Frances, La CIA y la guerra fría cultural, Madrid, Debate,
2001, p. 351.
a fondo: encuentros ante las obras
En 1949 Robert Goldwater, historiador y crítico de arte,
redactó un cuestionario en Magazine of Art preguntando
por el estado del arte norteamericano, al que Alfred H.
Barr, por entonces jefe de colecciones del MoMA, contestó:
“Una verdadera “batalla de estilos” cual es la que
sostienen realismo y abstracción, tan sólo resulta
convincente para aquellos que fomentan una actitud de
partidismo. Ambas direcciones resultan útiles y válidas,
y la posibilidad de disfrutar de cualquiera de las dos
debería defenderse como una libertad fundamental.”29
En las salas del Museo dedicadas a los pintores del expre-
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sionismo abstracto americano se puede comprobar cómo
tampoco se trata de un “ismo” unif icado, y no hay más
que comparar Good Hope Road II. Pastoral [fig. 21] (1945) de
Arshile Gorky, con Sin título (verde sobre morado) pintado
por Mark Rothko en 1961; o Marrón y plata I de Jackson
Pollock, de 1951, con Ritmos de la tierra de Tobey (1961). Es
significativo también el hecho de que las fechas de realización de estos cuadros se expandan a lo largo de cuatro
décadas, de suerte que Hombre rojo con bigote [fig. 22] de
Willem de Kooning, fechado en 1971, es prácticamente
coetáneo del cuadro antes mencionado del realista Wyeth.
Sin embargo, en estas salas queda patente una parte sustancial del proyecto expresionista abstracto: el desarrollo de
los lenguajes abstractos basados en el gesto pictórico y
el automatismo, en la caligrafía pictórica, en el trazado
fig. 22
Willem de Kooning
Hombre rojo con bigote, 1971
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
de formas levemente biomórficas o en la formulación de
campos de color.
29 Barr, Alfred H., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza Forma, 1989,
p. 240.
a fondo: encuentros ante las obras
Epílogo sobre los iconos americanos y la pintura
Llegados a este punto, quedaría zanjada esa vieja cuestión
identitaria. Nadie diría delante de la pintura pop americana
que no es americana. Aunque en el Museo Thyssen no
encontremos ningún cuadro de Andy Warhol, figura identificada universalmente con el proyecto pop, vemos obras
en las que la imaginería popular se instala, desplazando
los juegos cromáticos y emocionales de los expresionistas
abstractos. “Enfriando” la pintura, las imágenes resultantes parecen trazadas por un ojo objetivo que recorta
los perf iles de las cosas, enfatiza los colores y ajusta la
pintura al lenguaje popular de los carteles publicitarios y las
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viñetas de comic. Así, el Desnudo nº 1, de Tom Wesselmann
(1970), Vidrio ahumado, de James Rosenquist (1962), Mujer
en el baño [fig. 23], de Roy Lichtenstein (1963) o Luna sobre
Alabama de Richard Lindner (1963) construyen modernas
mitologías a partir de imágenes de la sociedad de consumo.
Si bien no está Marilyn presente, sí lo está el arquetipo
femenino de la era del rock, protagonista convertida en
objetivo de las miradas.
En Express [fig. 24], de 1964, Robert Rauschenberg memorializa algunos de sus referentes ar tísticos y algunos
momentos de la historia de Estados Unidos que nos llevan
de nuevo a la pregunta por la identidad del arte norteamericano. En su cuadro, cuya composición está hecha de
fig. 23
Roy Lichtenstein
Mujer en el baño, 1963
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
fragmentos de imágenes apropiadas de diversos medios
y serigraf iadas sobre el lienzo, Rauschenberg incluye a
la compañía de danza de Merce Cunningham con quien
colaboró activamente. Con la fotografía de un desnudo
bajando la escalera remite al cuadro de Duchamp. Abajo
a fondo: encuentros ante las obras
a la izquierda, la fotografía de una ciudad recuerda las
imágenes de Nueva York que captara Alfred Stieglitz en
1910 y titulara La ciudad de la ambición. Y a la derecha, una
imagen canónica de la historia de los Estados Unidos: La
rendición del General Lee ante el General Grant, 9 de abril
de 1865, cuadro pintado dos años más tarde por Louis
Guillaume para conmemorar el f in de la guerra civil.
Rauschenberg superpone a los pasajes serigraf iados
unas pinceladas gestuales que evocarían a la generación
anterior. En este cuadro, pintado el año del asesinato del
presidente John F. Kennedy, la genealogía de la pintura
norteamericana queda de alguna manera resumida, interpretada y proyectada a la atención del público desde la
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pared de la sala del Museo Thyssen donde está instalado.
Al observarlo casi podemos oír la sonoridad del verso libre
de Walt Whitman: I hear America singing.
fig. 24
Robert Rauschenberg
Express, 1963
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
a fondo: encuentros ante las obras
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Autora: Carmen Bernárdez Sanchís
Coordinación: Ana Moreno, Begoña de la Riva.
Diseño: AGV diseño
Edita: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid 2012
Todos los derechos reservados
© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2012
© de las imágenes: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
y Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, 2012
© de los textos: sus autores