vida de la formas, de Henri Focillon - Blogs FAD

La
vida
de
la
formas,
de
Henri
Focillon
Rodolfo
Peláez*
I
Hace apenas poco más de dos años el doctor Fernando Zamora puso sobre la mesa del
Comité Editorial, una idea arropada por él durante varios años, ofrecer a la comunidad
de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y de los universitarios en general
traducciones de destacados teóricos, historiadores y críticos del arte. Su propuesta
concreta: El universo de la imagen técnica, de Vilém Flusser (en proceso de edición), y
La vida de las formas seguida de Elogio de la mano, de Henri Focillon, de 1934, que
ahora nos ocupa.
Para entonces, mayo de 2009, estaban ya consolidadas las colecciones Espiral y
Ensayos, y se había obtenido a favor de la ENAP, la cesión de derechos, sin costo
alguno, de una obra extranjera, Un ensayo sobre el grabado, directamente de su autor,
Juan Martínez Moro, quien había ampliado su obra para nuestra edición y había
cambiado su subtítulo de un siglo a otro: A principios del siglo XXI (antes A finales del
siglo XX). Ahora estábamos frente a un caso diferente: la compra de derechos
internacionales a una editorial (francesa en este caso, la también universitaria Presses
Universitaires de France: Vie de formes suivi de Éloge de la main,1943, 2007) a favor de
la Universidad Nacional.
Procedimos según mi experiencia en el Pusimos Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos, donde editamos a cineastas como Andrey Tarkovski (1994, 2008),
Piere Paolo Pasolini (2006), Andrejz Wajda (2007), o (posteriormente) Arztavad
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Peleshyán (2011), entre otros. El feliz término: la autorización de la traducción de
Fernando Zamora por la casa francesa y el libro que tenemos el honor de presentar ante
ustedes, editado en julio de 2010 dentro de la colección Ensayos.
II
Henri Focillon es un historiador del arte francés especialista en la Edad Media,
reconocido como uno de los introductores del método de análisis formalista, o
morfológico, como nos dice su traductor en la solapa, que si bien se centró en el arte
europeo, no dejó de mirar a Oriente, como lo dejan ver su trabajo sobre Hokusai (La
ola). En todo caso, la obra que nos ocupa se proyecta a manera de un ensayo con
fundamentos más bien teóricos que historiográficos (como lo pueden ser Panofski,
Gombrich o Hauser, contemporáneo suyo), al centrar su estudio en el arte en sí, es decir,
en sus valoraciones de arte en tanto sus propias características intrínsecas que lo hacen
ser lo que es, lo que nos obliga de lleno a las ponderaciones formales: su estar en el
tiempo, en un tiempo, en su masa y su superficie dentro de un espacio que lo contiene y
donde muestra sus contenidos.
Es esa propuesta teórica lo que la mantiene vigente. La obra vio la luz por vez
primera en 1934. Para entonces, el arte y los estudios formalistas ya habían dado
muestras en el siglo XX. Piénsese en que la lingüística de Saussure y la semiótica de
Pierce datan de antes de 1914, en los formalistas rusos o italianos, en el propio cubismo,
o Witold Gombrowicz, novelista polaco que había publicado ese goce del absurdo
gestual que es Ferdydurke, donde la forma es origen y llegada de la condición humana, y
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que fuera publicada un año antes que La vida de la formas. Pero nuestro autor no se
inserta en las vanguardias de su época aunque si deja ver cierto interés sobre los estudios
acerca del signo que darían lugar al estructuralismo en los cincuentas y sesentas. Nos
encontramos ante un verdadero clásico cuya teoría la confronta con sus conocimientos
de la historia del arte universal, especialmente con ejemplos del Románico y el Gótico,
pero arriesgando su aplicabilidad a cualesquiera otra expresión anterior, o posterior.
Sería interesante ver sus postulados en análisis sobre el arte actual o su aplicación de sus
postulados teóricos en la arquitectura mexicana mesoamericana, colonial, neoclásica o,
incluso, contemporánea.
III
Henri Focillon define la vida de las formas en cinco apartados: el mundo de las formas;
las formas en el espacio; en la materia; en el espíritu, y en el tiempo. En su
planteamiento general establece:
Siempre habrá la tentación de buscar para la forma un sentido que no sea ella
misma, así como de confundir la noción de “forma” con la de “imagen” —que
implica la representación de un objeto— y sobre todo con la de “signo”. El signo
significa, mientras que la forma se significa. Y cuando el signo adquiere un valor
formal eminente, este valor actúa con fuerza sobre el valor del propio signo:
puede dejarlo vacío, o bien desviarlo de su camino y dirigirlo hacia una nueva
vida. Ocurre así porque la forma está envuelta por un halo. Ésta define
estrictamente el espacio, y también evoca otras formas. Persiste y se propaga en
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lo imaginario, aunque más bien debemos considerarla como una especie de
fisura por donde podemos dejar entrar a un dominio incierto —ajeno al espacio y
al pensamiento— un tropel de imágenes ansiosas por nacer.
Y más adelante: «La forma tiene un sentido, pero que le pertenece totalmente; tiene un
valor personal y particular que no debemos confundir con los atributos que le
imponemos». Estamos pues en el terreno de la autonomía de la forma, digamos
“voluntariosa”, para circunscribirla, casi de inmediato, a la imposición semántica. Cómo
mantenernos a raya, en nuestras concepciones aprendidas para darle sentido al análisis de
la forma: si los contenidos sólo tendrán presencia y vitalidad por su continente y el
significado por su significante y, sin embargo, el tiempo en el que es creada, su materia y
las técnicas aplicadas también le otorgan significados.
Para intentar dar respuesta la somete a esas dimensiones: frente al espacio, la
valora como masa y volumen, analiza las nociones de plano y estructura, lo que le
permite dar noción al proceso del croquis al levantamiento de una construcción
arquitectónica, donde el espacio es luz, recoveco, diagrama en las cornisas, rellano para
ser ocupado por una escultura o imponente tapia que da lugar a la pintura mural,
funcionalidad y juego de ornamentos.
Como materia ve a la forma como un proyección del espíritu, como comunión
entre el origen de los materiales (de profundas minas, de fangos y de rocas, de maderas y
arroyos y fuego) con las técnicas, en cuya aplicación se construye el oficio del artista lo
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que le permite a éste su propia creación, su hacer sobre la materia (aquí, los ejemplos de
Miguel Ángel, de Rembrant, de Rubens, de Van Dyck, de Bonington y de Turner).
Pero, por si no bastará el argumento, Focillon somete después las formas al
espíritu, donde aborda al artista como individuo, como conciencia única: «tomar
conciencia es tomar forma». Señala entonces: «el artista trabaja sobre la naturaleza con
los elementos que la vida psíquica proyecta desde su interior, y no deja de elaborarlos
hasta hacer de ellos su propia materia, hasta hacer con ellos el espíritu y formarlos (y
más adelante) el artista desarrolla ante nuestros ojos la técnica misma del espíritu, y de
ella nos ofrece una suerte de molde que podemos ver y tocar». Se trata pues de una
proyección, de una materialización, de la vida interior del artista, claro, a través de las
formas.
Cierra su ensayo Focillon para ver las formas en el tiempo y, apoyándose en
Taine (aunque le molesta su determinismo), subraya su carácter exclusivo: «en tanto que
no es nada si no es vivido», a la vez encuentra su espacio dentro del devenir de las
formas como hilo de la cultura de la humanidad: el paso de las formas de un estilo
arquitectónico a otro, aunque sea de manera desigual:
Las diversas etapas de los estilos no se suceden históricamente con el mismo
rigor: ciertos pueblos conservan en la etapa barroca la mesura y la estabilidad
clásicas, mientras que otros mezclan con el énfasis barroco la pureza del
clasicismo.
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Entonces, tenemos fundamentos para reconocer que las escuelas nacionales
no son únicamente cuadros, sino que, entre esos grupos, o por debajo de ellos, la
vida de las formas establece una especie de comunidad viviente. Hay una Europa
románica, una Europa gótica, una Europa humanista, una Europa romántica. En
la preparación de lo que llamamos Edad Media, Occidente y Oriente colaboran.
En el curso de la historia hay periodos en donde las personas piensan al mismo
tiempo las mismas formas. Las influencias no son, así, más que el vehículo de
las afinidades, y puede decirse que no se ejercen con independencia de estas
últimas. Para comprender cómo se hacen y se deshacen esas unanimidades
inestables, tal vez no sería inútil retomar la vieja distinción de Saint Simon entre
épocas críticas y épocas orgánicas. Las primeras se caracterizan por la
multiplicidad contradictoria de las experiencias; las segundas, por la unidad y la
constancia de los resultados. Pero siguen subsistiendo precocidades y retrasos en
toda época orgánica, que en el fondo sigue siendo crítica.
Nuestro autor cierra su sorprendente ensayo analizando nociones como “medio
ambiente”, “momento” y “acontecimiento”, para insertar a las formas, y a los artista que
las forman, como los demiurgos de múltiples confluencias donde sólo queda el arte.
IV
Hasta aquí La vida de las formas, pero el libro contiene una ofrenda extra,
extraordinaria: el pequeño ensayo «Elogio de la mano», donde el autor hace esgrima de
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su propio estilo y da “toque” puntual a su pensamiento. En este breve texto Focillon hace
oda al proceso creativo al sintetizar en la forma biológica de la mano, el portento del
espíritu creador: es en ese instrumento que la humanidad se transforma, pero sobre todo,
crea: hace posible el genio del artista, le da opción a su expresión formal; se construye y
reconstruye. Poco se puede agregar, me permito leer dos breves párrafos:
Los grandes artistas han puesto una atención extrema al estudio de las manos.
Ellos han sentido su poderío, sus virtudes; ellos que, más que las otras personas,
viven gracias a ellas. Rembrandt nos las muestra a través de toda la diversidad
de las emociones, de los tipos, de las edades y de las condiciones: mano abierta
por el asombro, levantada, envuelta en las sombras y a contraluz —en un testigo
de la Gran resurrección de Lázaro—; mano operante y académica del Doctor
Tulp que sostiene con la punta de una pinza un manojo de arterias —en la
Lección de anatomía—; mano de Rembrandt en el acto de dibujar; mano colosal
de San Mateo que escribe el Evangelio al dictado del ángel; manos de viejo
tullido en la Estampa de los cien florines, duplicadas por los gruesos guantes que
ingenuamente penden de su cinturón. Es verdad que ciertos maestros han tenido
el hábito de pintarlas, con una constancia que no cede, proporcionando así un
indicio antropométrico muy útil para las clasificaciones del crítico. ¡Pero cuántos
cuadernillos de dibujos revelan el análisis y la intención de alcanzar lo único!
Sólo estas manos viven con intensidad.
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Y hacia el final:
El espíritu hace a la mano, la mano hace al espíritu. El gesto que no crea, el
gesto sin porvenir provoca y define el estado consciente. El gesto creador ejerce
una acción continua sobre la vida interior. La mano arranca el tacto a su
pasividad receptiva y lo organiza para la experiencia y la acción. Enseña al ser
humano a poseer la extensión, el peso, la densidad y el número. A la vez que
crea un universo inédito, le deja por todos lados su impronta. Se mide con la
materia y la transforma, se mide con la forma y la transfigura. Educadora del ser
humano, lo multiplica en el espacio y en el tiempo.
Esperemos que los estudiantes y especialistas del arte tengan a bien integrar al corpus de
sus cursos e investigaciones estos notables ensayos, cuya inteligencia va permeada de un
bello estilo, que la versión de Fernando Zamora replica en nuestra edición.
Texto leído en la presentación del libro dentro de la XXXII Feria Internacional del Libro
en el Palacio de Minería de la UNAM, el miércoles 2 de marzo de 2011.
* Con más de 30 años en al ámbito editorial, Rodolfo Peláez es egresado de Ciencias de la Comunicación por la Facultad de
Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Especializado en publicaciones sobre cine, artes y diseño, ha colaborado para el
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, donde es jefe de Publicaciones desde 1989 y fundó la revista
Estudios Cinematográficos; además del Instituto Mexicano de Cinematografía y la Cineteca Nacional. En la Escuela Nacional
de Artes Plásticas es miembro, desde 2006, de su Comité Editorial, y responsable de la coordinación editorial de sus
publicaciones hasta julio de 2010, entre las que se incluye La vida de las formas.
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