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LA MÚSICA POPULAR EN LOS POEMAS SONES DE NICOLÁS GUILLÉN
Mariana Celeste Valle
Universidad Nacional de Córdoba
Los poemas-sones del autor cubano Nicolás Guillén son un exponente de la música
popular que encuentra sus hondas raíces en un género tradicional – síntesis de canto y
acompañamiento instrumental- que subsiste oralmente en los sectores mulatos de la población
que lo conservan y que reúne en su forma elementos procedentes de España y África, así como
da cuenta de la idiosincrasia cubana y el hablar popular alejado de la norma del español
metropolitano.
Estructuralmente el son, tiene una forma definida en largo y montuno: el largo es el
recitativo inicial expuesto por una sola voz y el montuno es el estribillo repetido por un coro de
voces a los que se le agregan una serie de instrumentos rudimentarios como la guitarra, el tres,
la botijuela, el bongó y los cencerros (Augier 17-18).
Según Alzola, que cita a Menéndez Pidal, la cultura popular es “todo aquello que forma
parte de la mentalidad de una persona, al margen de la cultura oficial, en su calidad de Folk, de
componente de un núcleo o colectividad humana (…)” (Alzola 10). Para la investigadora es
oficial todo lo que viene de la autoridad civil y religiosa, que en particular se enseña en la
escuela y el catecismo, y que se transmite por la palabra escrita mientras que lo popular puede
transmitirse por la palabra oral o el ejemplo practicado (13).
Para Grignon y Passeron, el concepto de “popularidad” puede explicarse desde la
relación dominante-dominado de Marx: “a la clase dominante le corresponde una ideología
dominante, mientras que a la clase dominada le corresponde una ideología dominada; esto
significa un proceso de correlación entre el poder material dominante y el poder espiritual
dominante” (Grignon y Passeron 22) en la cual cabría el adjetivo de “popular” a la ideología de
la clase oprimida. 1
El primer contacto de Guillén con el son surge de la transmisión oral de su comunidad,
según lo explica en una entrevista que recoge Augier: “En Camaguey, siendo yo niño, en casa
de una vecina, una simpática mulata llamada Rosario Díaz. Todas las noches se cantaba allí son
(…) Recuerdo que el que más se cantaba por aquélla época tenía una letra en que había estos
dos versos ´Ay negro bueno, / te gusta bailar de lao´” (Augier 17).
1
No obstante, ellos creen que el cuadro debe ser complejizado en líneas oblicuas, pues se pueden
encontrar significados propios de una “ideología dominante” que son internalizados como propios en una
clase dominada y, de mismo modo, significados propios de la clase dominada que son utilizados por una
clase dominante.
De hecho, esta experiencia colectiva de la población mulata formaba parte de una especie de
memoria ancestral que explica la espontánea composición de los primeros versos del poeta:
Una noche- corría el mes de 1930- habíame acostado ya (…) cuando una voz que
surgía de no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi oído estas dos
palabras: negro bembón (…) me levanté temprano y me puse a escribir. Como si
recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un poema (…) A la tarde ya
tenía un puñado de poemas- ocho o diez- que llamé Motivos de Son (Augier 19).
Además de los cantares de los pobladores2, en especial de los marginados de los solares de
Cuba, el son constituye una práctica cotidiana en los vendedores ambulantes. Évora encuentra
los orígenes del “son pregón” como recurso propagandístico ya a mediados del siglo XIX
(Évora 59 -70) y la influencia de este antecedente se puede detectar principalmente en el poema
“Pregón”.
Pero, sin duda, uno de los elementos que mayormente intervienen en el interés del autor
por esta práctica, son las composiciones musicales de
grupos bailables como el Sexteto
Habanero y el trío Matamoros3 (ya conocidos a nivel nacional e internacional en los 30), que
imponen al autor el desafío de recrear el ritmo instrumental a través de los recursos fónicos de la
poesía, entre los cuales podemos destacar: La distribución de los acentos4, la aliteración5, la
paronomasia6, la anáfora7 y las jitanjáforas8 (estribillos de carácter onomatopéyico que aportan
una cuota puramente fónica al poema y producen sonidos similares a los instrumentos).
Los sones cubanos son testimonio de un proceso de transculturación que reúne tanto elementos
hispánicos como africanos que se hallan en tensión dentro de este fenómeno popular.
2
Uno de los antecedentes más remotos del son, de que se tiene conocimiento es el siguiente cántico
aparecido en el primer tercio del siglo XIX: “¿Dónde está la má Teodora?/ Rajando la leña está. / ¿Con
su palo y su bandola?/ Rajando la leña está. / ¿Dónde está que no la veo?/ Rajando la leña está” (Augier
6).
3
Estos dos grupos, fueron auge principalmente en los años veinte e hicieron presentaciones en España,
Francia y Estados Unidos. No obstante, el “sentir popular” estaba en las fiestas bailables de los solares
cubanos, a donde iban los mejores “soneros”, Guillén se inspira en esta práctica y, según Guillermo
Rodríguez Rivera, toma una actitud “neo popularista”, pues no se apoya en un tradición de “museo” sino
en la expresión viva de un pueblo, hecho que une la obra de Guillén a los Poemas del cante jondo de
García Lorca, editados en 1931 (Rodríguez Rivera 430).
4
Ej.: “sóngoro de uno/ sóngoro de tre. /Aé/ bengan a be; / aé/ bamo pa be” -“Si tú supiera” de Motivos de
Son- (Guillén 49).
5
Ej.: “Sesemanyá la culebra, sesemanyá/ sesemanyá con sus ojos, sesemanyá/ sesemanyá. Con su lengua,
sesemanyá” -“Sesemanyá” de Motivos de Son”- (Guillén, Cudernillos de Poesía 32).
6
Ej.: “José Ramón Cantaliso/ les canta liso, muy liso. / para que lo entiendan bien” – “José Ramón
Cantaliso en Cantos para soldados y sones para turistas - (Guillén 75).
7
Ej.: “La culebra caminas sin patas, / la culebra se esconde en la yerba/ caminando se esconde en la
yerba/ caminando sin patas” -“Sesemanyá” de Motivos de Son”- (Guillén, Obra Poética 32).
8
Ej.: “Tamba, tamba, tamba, tamba/ tamba del negro que tumba; / tumba del negro, caramba, /
caramba que el negro tumba - “Canto Negro” de Songoro Cosongo- (Obra Poética 122).
Según Augier, la estructura del son montuno es propia de la tradición de la poesía
española “desde las canciones de juglaría en el siglo XIII, de que es muestra la ´Cantinga´ de
Gonzalo de Berceo y que se prolonga en los villancicos de los siglos XV y XVI”. Para
Fernando Ortiz, en cambio, los sones cubanos tuvieron origen en los rituales mágico- religiosos
de los negros africanos y llegaron a la isla junto con los esclavos imbuidos de las expresiones y
cosmovisiones de las culturas principalmente locumí, yorubas, congas y carabalíes donde
habitualmente se conjuga la música y la danza y donde la repetición incesante del estribillo
adquiere un sentido profundo dentro de aquellos conjuros (Augier 9)
Ya en proceso de transculturación muchos elementos originarios de la primera cultura
africana se pierden, o bien se modifican, cuando entran en contacto con la nueva cultura
española.
Uno de ellos, es la ausencia del sentido religioso del estribillo al separarse del contexto
litúrgico originario. En este sentido, cabe señalar que en el idioma español los sones también
pierden las cualidades propias que los idiomas africanos habían impreso sobre éstos. Según
Évora: “al ser tonales, los lenguajes de los negros su mera locución suena ya como líneas de
sinuosidades mélicas” (Évora 61), por lo tanto, el predominio fónico en sus culturas a veces
llega a absorber el plano ideológico y el sonido llega a significar por sí mismo, lo que no ocurre
en el español.
En un plano simbólico, los significados propios de la cultura negra entran en tensión
con los sentidos de la cultura occidental española, lo que podemos ver
en el poema
9
“Sesemanyá”. Según Peraza, Guillén utiliza la amenaza de la víbora como una alegoría del
imperialismo norteamericano, lo que es completamente incompatible con el significado positivo
de este animal (símbolo de la maternidad) en la cultura africana símbolo de la maternidad
(Peraza 2), lo que pone en cuestionamiento el lugar del autor en el movimiento de la negritud.
Los sones de Nicolás Guillén siguen un proceso evolutivo que marca diferentes faces de su
pensamiento y que va de la mano de la historia socio- política de Cuba. En este aspecto -según
sostiene Detienne citado por Torres Roggero- la posibilidad de apropiarse de estos versos
mediante su reproducción “cantada” es estratégica por el extraordinario poder que el canto tiene
“para dar nacimiento a la creencia, para movilizar a la opinión y a las multitudes y para dar así a
la ciudad múltiple su identidad secreta y muda en una sola voz” (Torres Roggero 11).
En Motivos de Son se presentan situaciones típicas de los “solares” y los mulatos hablan
en primera persona de sus costumbres con un tono que, a simple vista, suena alegre pero que
también encierra una sátira, una crítica al sistema opresivo en el que viven y a los prejuicios
raciales que soportan. Dos ejemplos de ellos son “Búcate plata” donde una mulata le implora
estas palabras a su “biejo” para poder saciar su hambre y en “Ayer me dijeron negro” donde se
9
sentido que se refuerza por el estribillo onomatopéyico y la repetición del sonido “s” que genera en la
mente del oyente la idea de peligro inminente ante la proximidad del enemigo.
advierte, con ironía, que la discriminación al negro muchas veces parte de boca de aquellos que
conservan un antepasado de igual color y no lo quieren asumir.
Según Guillén, los Motivos nacen “en el movimiento de renovación de de los años 20
(se refiere a las vanguardias), el cual tenía por eje la necesidad de un cambio, de una revisión
artística, política en la vida nacional cubana” (Castellanos 5).
Para el autor, entonces, no se trata de una moda pasajera ni de un interés exclusivamente
estético sino que es la aparición en la literatura del problema de la exclusión social y de la
absoluta pobreza que sufre la población negra en el momento, e incluso de una denuncia que se
puede hacer extensiva a todos los sectores humildes de Cuba.10
En Sóngoro Cosongo, publicado en 1931, los poemas se hacen más descriptivos y
Guillén perfecciona técnicamente su estilo dando mayor lugar al aspecto fónico mediante el
recurso de las llamadas “jitanjáforas” en poemas como “Canto negro”.
West Indies Ltd de 1934 y Cantos para soldados y sones para turistas del 37 aparecen
después de la dictadura de Machado en la isla y dan cuenta de la plena intervención política del
autor por aquellos años. El primero tiene un nombre en inglés que irónicamente hace referencia
al carácter comercial o empresarial que los países del Caribe adquieren a los ojos de los
monopolios norteamericanos o el gobierno de Washington y en él encontramos poemas de un
hondo dramatismo donde se muestra con toda crudeza la penosa situación de los trabajadores de
la zafra. Allí el estribillo sirve para reforzar en el oyente la aguda desesperación del oprimido.
En el encuentro de los obreros en la charanga de Juan el Barbero, un cubano repite: “me matan,
si no trabajo, / y si trabajo me matan; / siempre me matan, me matan, / ¡siempre me matan!”
(Guillén 70).
A diferencia de los “motivos”, Guillén esta vez no critica sólo la condición del mulato
sino de todos los trabajadores que sufren dentro de un sistema político que considera injusto,
acorde a su posición de intelectual comprometido con la causa revolucionaria comunista.
En el segundo, el camagüeño resalta el contraste entre los yanquis que van a gastar su dinero a
la isla (los “turistas”)11 y el trasfondo de la pobreza cubana y, por otro lado, critica a los
soldados que reprimen a quienes reclaman mejores condiciones de vida, cumpliendo funciones
para una dictadura, y olvidándose de los orígenes humildes que comparten con éstos: “No sé por
qué piensas tú, / soldado que te odio yo, / si somos la misma cosa/ yo/ tú.” (Guillén 71).
En El son entero – de 1947- el dominio del poema- son llega a su máxima expresión y
estilización pero, sin duda, el momento más importante para su repercusión y posterior valor
nacional es la revolución cubana de 1960 done los sones se aúnan a la euforia popular y se
10
Ivo Domínguez divide la poesía afroantillana en la vertiente pintoresquista, cuyo máximo exponente es
Luis Palés de Matos y en la comprometida socialmente, en la que sitúa a Guillén. (Domínguez 125-131)
11
Dice Augier “Desde 1934, Cuba padecía una dictadura militar patrocinada por Washigton, y el régimen
seudocivil que enmascaraba esa dictadura inició una gran campaña propagandística para fomentar el
turismo norteamericano” (Augier 30).
toman como armas de lucha. El que más resuena sintetiza brevemente el sentir de los
revolucionarios de aquella época con estas palabras: “Se acabó. / Te lo prometió Martí/ y Fidel
te lo cumplió. / Se acabó” (Augier 42).
Podemos decir que la música popular atraviesa la estructura de los poemas-sones de
Guillén en varias instancias:
En primer lugar, en su adquisición de una forma poética de canto transmitida a través de
la oralidad en su comunidad que es a la vez portadora de la cultura popular cubana y del
lenguaje nacional alejado de la norma metropolitana 12.
Segundo, en la influencia que ejercieron las canciones de los grupos de música popular
(esta vez mediadas por el sello de la industria) sobre sus versos, en especial en el aspecto
fónico.
Y, por último, en el destino de su poesía que vuelve al pueblo de donde emergió y
pervive en él por la retransmisión cantada de sus “sones” y por los temas que ha inspirado en la
música latinoamericana: “Alrededor de 127 autores y compositores cubanos y extranjeros de
varias generaciones, hemos dado vida a lo que he denominado <Universo Musical de la Poesía
Guilleniana> que está integrado por más de 500 obras”, sintetiza el periodista de revista cubana
La Jiribilla (Núñez González).
En argentina, entre sus intérpretes se destacan Mercedes Sosa (“Canción de Cuna para
despertar a un negrito”) y Los Fronterizos (“Canciones para soldados”), en el segundo caso, los
soldados cubanos propiciaron una crítica a los militares argentinos bajo el nuevo contexto de
significación de la última dictadura militar.
Bibliografía
Alzola, Concepción Teresa. Folclore del niño cubano. Tomo I, Universidad central de las villas.
Santa clara. 1961.
Augier, Ángel. “Los sones de Nicolás Guillén” en El libro de los sones de Nicolás Guillén.
Editorial Letras Cubanas, La Habana. 1982. 5-50.
Castellanos, Orlando. “Para/ con Nicolás Guillén” en Casa de las Américas nº 176, 1989. 2-7.
12
El lenguaje popular cubano se concentra principalmente en los siguientes rasgos:
• Suprimir “r” o “l” Ej.: “Búcate plata/ búcate plata, / poqque no doy un paso má” -“Búcate plata”
de Motivos de Son- (Guillén 52)
• Suprimir las consonantes finales de las palabras (o incluso algunas del medio). Ej.: “Cuando
pase po su casa/ no le diga que me bite” -“Sigue” de Motivos de Son- (50).
• Suprimir la última sílaba de la palabra. Ej.: “Bembón así como ere, / tiene de to; / Caridá te
mantiene/ te lo da to.” -“Negro bembón” de Motivos de Son- (47).
• Incluir con énfasis el pronombre núcleo del sujeto aún cuando podría omitirse: “No sé por qué
piensas tú, / soldado que te odio yo” -“No se por qué piensas tú” de Cantos para Soldados y
Sones para Turistas- (71).
Domínguez, Ivo. “En torno a la poesía afro- hispanoamericana”, en Cuadernos
Hispanoamericanos, nº 319, Madrid, 1977. 125-131.
Évora, Tony. “La poesía afroantillana y el son cubano” en Anales del Museo de América, nº6,
1998. 59 -70.
González Nuñez, Luis César. “Musicalización de la poesía de Nicolás Guillén” en La Jiribilla,
nº 166, La Habana, 2007, versión on line Consultado el 20/10/10.
Grignon, Claude y Passeron, Jean Claude: Lo culto y lo popular, miserabilismo y populismo en
sociología y literatura. Ed. Nueva Visión, Bs. As. 1989.
Guillén, Nicolás. El libro de los sones de Nicolás Guillén. Editorial Letras Cubanas, La Habana.
1982.
_____________. Cuadernillos de Poesía. Editorial Panamericana. Santa Fe de Bogotá, 1997.
______________. Obra Poética. Tomo I. La Habana Editorial Arte y Literatura.1972
Peraza, Steve. “Malentendidos y simbolismo en la poesía de Nicolás Guillén y cómo cuestionan
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Rodríguez Rivera, Guillermo. “Nicolás Guillén, el neo popularismo y la música popular”
Universidad de La Habana en Nicolás Guillén: Hispanidad, vanguardia y compromiso social,
2001. 425-430.
Torres Roggero, Jorge: Dones del canto. Cantar, contar, hablar: geotextos de identidad y
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