manifestaciones artísticas en navarra durante el siglo xi
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MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI Javier Martínez de Aguirre Universidad «Rovira i Virgili», Tarragona El reinado de García el de Nájera (1035-1054) no suele recibir una atención prioritaria por parte de los historiadores del arte medieval navarro, que en cambio sí han dedicado estudios monográficos al de su padre Sancho IR el Mayor (1004-1035)'. Y sin embargo, podemos estar seguros de que mostró interés personal por el desarrollo de la gran arquitectura de su tiempo, representada en la magnífica edificación de Leire, puesto que así lo reconoce expresamente un documento conmemorativo de su consagración en 1057 2 . Por otra parte, sabemos de su voluntad de encargar obras suntuarias de primera fila, como el desaparecido frontal de oro de Santa María de Nájera 3 . En uno y otro caso nos encontramos con ' F. ÍÑIGUEZ ALMECH, «Las empresas constructivas de Sancho el Mayor. El castillo de Loarre», en Archivo Español de Arte, 43 (1970), págs. 363-373. A. MARTÍN DUQUE, Documentación medieval de Leire (siglos IX a XII), Pamplona, 1983, núm. 53: Ego Sancius, de Pampilonia, Garseani regis filius, tomen indignus sub nutu Dei rex, qui pater dum fui: in hoc seculo semper habuit diuulgatum nomen inter principes altos, inter ea proles semper desiderans uidere illam dedicationem domus Sancti Saluatoris necnon sanctarum uirginum Nunilonis atque Elodie. Deinde, ego, inuitatus domino meo lohanne episcopo ac omni con gregatione Legioris, accessi illuc per celebracionem illius sacracionis que supra iam diximus. Se citará en adelante CDLeire. 3 Había sido elaborado para la consagración de Santa María dé Nájera de 1056. Era de oro y tenía imá- 367 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE obras que manifiestan la recepción y asimilación de las fórmulas románicas que se generaban en Europa Occidental (en Francia, Italia y Alemania), de manera que a nuestros ojos el reinado de este monarca viene a resultar paradigmático de lo que sucedió durante todo el siglo XI en el reino de Pamplona. De estas cuestiones va a tratar el presente estudio, cuyo marco conviene delimitar desde el principio. Es mi intención analizar el fenómeno de la introducción a lo largo del siglo XI de un nuevo arte monumental, el románico, en un reino hasta entonces poco dado a construcciones grandes y hermosas. Para ello convendrá plantear cuáles eran los precedentes (arte prerrománico), cómo se produjeron los primeros pasos del arte románico durante la primera mitad del siglo y cómo se dieron diferentes ensayos en momentos diversos de la segunda mitad'. Me centraré en la producción arquitectónica y su ornamentación específica, de manera que no se abordarán ni la miniatura ni las creaciones lujosas en metales y marfil, dado que son objeto de estudio en otras colaboraciones de esta publicación. Me ceñiré al territorio propio de la dinastía, lo que ha sido definido como «Navarra primordial» o «Navarra nuclear». En consecuencia, no hablaré de otros territorios gobernados por García Sánchez IV y que hoy no forman parte de la Comunidad Foral, como La Rioja, ya que también es analizada en otro capítulo; ni de las tierras luego navarras y entonces bajo dominio islámico (la Ribera tudelana); ni tampoco de los territorios aragoneses que emprendieron desde 1035 una trayectoria histórica netamente diferenciada. genes repujadas, pedrería, esmaltes y aljófar. Contamos con varias descripciones, entre ellas las de Sandoval y Yepes. Por su especial relación con Navarra incluyo la de Moret: «Grande (...) cuajado de planchas de oro de martillo, con mucha imaginería de bultos de oro, guarnecida de muchas y ricas piedras, con inscripción relevada de oro, ciñendo la orla, avisando le habían donado los reyes Don García y Doña Estefanía»: J. de MORET, Anales del reino de Navarra, vol. II, Tolosa, 1890, pág. 90. Estaba enriquecido con cuarenta piedras preciosas, veinticuatro perlas barrocas y veintitrés esmeraldas grandes. Lo firmaba el artífice Almanius (scilicet Almanius decus artificis venerandi), que se ha supuesto de origen alemán: J.E. URANGA GALDIANO y F. IÑIGUEZ ALMECH, Arte medieval navarro. II. Arte románico, Pamplona, 1973, pág. 84. ° Las informaciones ofrecidas en este artículo pueden completarse con la visión sistemática incluida en los capítulos que he dedicado a este mismo período del arte navarro en: C. FERNÁNDEZ-LADREDA, J. MARTÍNEZ DE AGUIRRE y C. MARTÍNEZ ÁLAVA, El arte románico en Navarra, Pamplona, 2002, págs. 59-79. Algunos de los asuntos fueron tratados con mayor detenimiento en J. MARTÍNEZ DE AGUIRRE, «Creación de imágenes al servicio de la monarquía» y «Hacia una monumentalización del reino», capítulos de Signos de identidad histórica para Navarra, Pamplona, 1996, vol. I, págs. 187202 y 271-288. 368 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI LA PERDURACIÓN PRERROMÁNICA A la hora de calibrar los avances y novedades del arte del siglo XI en el reino de Pamplona conviene plantear cuál era la situación en torno al año 1000 desde el punto de vista artístico. Paradójicamente, un reino con personalidad propia desde décadas atrás parece no haber alcanzado los logros artísticos que sí se constatan en las inmediaciones, especialmente en La Rioja'. Aunque son muy escasos los edificios prerrománicos conservados en Navarra cuya cronología no es objeto de discusión, tenemos una prueba de cuál podía ser el nivel alcanzado en una realización vinculada con el propio monarca y con el obispo de Pamplona: San Miguel de Villatuerta (fig. 1). Se trata de un pequeño templo, ubicado en las inme- 1. San Miguel de Villatuerta. Fachada occidental. Sobre el prerrománico navarro y el riojano ha de verse: J.E. URANGA GALDIANO y F. ÍÑIGUEZ ALMECH, Arte medieval navarro. Volumen Primero. Arte prerrománico, Pamplona, 1971. Sobre el prerrománico propiamente del reino pamplonés, véanse mis reflexiones en J. MARTÍNEZ DE AGUI- 369 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE diaciones del Camino de Santiago, cerca de los vados del río Ega y de la futura ciudad de Estella. La clave para nuestro interés radica en la conservación de una inscripción, hoy custodiada en el Museo de Navarra, que indica quiénes fueron sus promotores: In Dei nomine famulo Domini Sancti Mikaeli Domino Sancio Regi. In nomine Domini Nostri Ihesu Christi Sancti Mikaelis Domino Blascio. Domino Sancio Acto nomen Magestri fecit. Belengeres escripsit. Según la «traducción literal» de Uranga e Íriiguez dice6: «En el nombre de Dios, el rey don Sancho, criado de San Miguel. En el nombre de Nuestro Señor Jesucristo y de San Miguel, don Blas. Don Sancio Acto, nombre del maestro que hizo esta obra. Berenguer escribió (esta lápida)». De ser correcta la transcripción, habrían colaborado en la obra tanto un rey de nombre Sancho como otro personaje llamado Blas, que han sido identificados con Sancho Garcés II Abarca (970-994) y con el obispo de Pamplona Velasco (970-972), lo que proporciona una cronología suficientemente segura para el edificio, a comienzos de la década del 970'. Por tanto, estamos ante una obra directísimamente relacionada con la corona y la mitra, y además perteneciente al patrimonio regio hasta 1061-1065, cuando pasó a formar parte del dominio de Leire por donación de Sancho el de Perialén8. Las formas empleadas resultan muy pobres. Es un templo sencillo, de nave única, alzada con aparejo muy irregular, que incluye hiladas perdidas. Disponía de soportes internos para la cubierta, conservados sólo parcialmente. La RRE, «Creación de imágenes al servicio de la monarquía», en Signos de identidad histórica para Navarra, Pamplona, 1996, vol. I, págs. 187-202. URANGA GALDIANO y F. IÑIGUEZ ALMECH, Arte medieval navarro. Volumen Primero. Arte prerrománico, Pamplona, 1971, págs. 115-116. Tomo directamente la transcripción y su traducción, sin detenerme en los detalles de lectura que plantean dudas:' ' Se barajó antiguamente la posibilidad de que los citados en la inscripción fueran el rey Sancho IV el de Pellálén (1054-1076) y el obispo Velasco 11(1068-1078), pero las formas empleadas en Villatuerta resultan muy improbables en fecha tan tardía. La donación afectó al monasterio llamado San Miguel de Villatuerta (atm monasterium quod dicitur Sanctus Mikael de Villatorta): CDLeire, núm. 63. 370 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI cabecera, hoy arruinada, dibujaba un semicírculo, lo que la sitúa dentro de la tipología más extendida en la arquitectura prerrománica y románica no solamente navarra. El elemento más personal del edificio eran los frisos de relieves que decoraban el muro norte y que fueron trasladados al Museo de Navarra'. La colección hoy está compuesta por diez piezas relivarias (hubo alguna más que llegó muy deteriorada al siglo XX) y es muy posible que varias de ellas formaran parte de un conjunto narrativo dedicado a describir la ceremonia religiosa visigótica a celebrar cuando el rey partía en campaña (ordo guando rex cum exercitu ad proelium egreditur), según propuso Fontaine y analizó Silva'°. La calidad plástica es muy limitada, tanto en la composición como en el tratamiento de los detalles de las figuras, lo que nos habla bien a las claras de la ausencia de una práctica escultórica consolidada. Las restantes iglesias prerrománicas navarras todavía en pie, por ejemplo Eristain, Gomacin, Oricin, Abaiz, etc., se encuentran en la misma línea de aparejo irregular, plantas sencillas, bóvedas sobre la cabecera y cubiertas de madera en la nave. Quizá el único elemento a destacar sea la existencia en las más monumentales de un espacio abovedado y ligeramente más elevado que ocupa el tramo inmediato a la cabecera. Este elemento nos recuerda a otras prácticas prerrománicas hispanas (Santiago de Peñalba, Celanova, San Millán de la Cogolla, etc.). En resumen, la arquitectura y la escultura monumental practicadas en el reino a lo largo del siglo X no hacían prever una evolución propia autóctona hacia grandes edificaciones de construcción esmerada. Por otra parte, no hay posibilidad por el momento de asignar cronología a muchos de los edificios de características a primera vista prerrománicas, puesto que el aparejo y las soluciones espaciales iban a perdurar hasta la generalización de los procedimientos románicos, cosa que sucederá a finales del siglo XI y, sobre todo, en la primera mitad del siglo XII. De esta forma, es posible que algunas de las obras que solemos situar en el siglo X por sus rasgos estilísticos, en realidad hayan sido construidas más tarde, a lo largo del El archivo de la Institución «Príncipe de Viana» conserva fotografías antiguas del modo como se encontraban repartidos en dos frisos a lo largo del muro. Estas imágenes también nos muestran que hubo otros relieves para entonces perdidos. Pueden verse reproducidas en J.E. URANGA GALDIANO y F. ÍÑIGUEZ ALMECH, Arte medieval navarro. Volumen Primero. Arte prerrománico, Pamplona, 1971, láminas 49 y 51. J. FONTAINE, L'art préroman hispanique". L'art mozarabe, La Pierre-qui-vire, 1967, pág. 255. S. DE SILVA Y VERÁSTEGUI, Iconografía del Siglo X en el Reino de Pamplona-Nájera, Pamplona, 1984, págs. 158-161. 371 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE siglo XI (o en algún caso incluso antes, en el IX). Volveremos más adelante sobre esta cuestión. UN EDIFICIO SINGULAR: LEIRE El monasterio de Leire se enclava en la sierra homónima ubicada en la zona oriental del reino, muy cerca de lo que se considera solar de la dinastía Jimena, la que rigió los destinos del reino de Pamplona a partir del siglo X. Lo que sabemos de su iglesia prerrománica, gracias a las excavaciones previas a su restauración, nos presenta un edificio de cabecera triple, con remate recto escalonado e interior semicircular, precedido de tres naves organizadas en dos tramos (fig. 2). Según Uranga e Iñiguez sería el resultado de una serie de ampliaciones a partir de un templo primitivo de nave única. A los pies parece que existió un pórtico, quizá con escalera para subir a una tribuna occidental. Este edificio fue sustituido por el románico que hoy vemos durante la primera mitad del siglo XI. 2. Leire. Planta de la iglesia prerrománica según ítliguez. 372 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI Entre las muchas dudas que acechan a la hora de estudiar la renovada construcción destaca una certeza: el nuevo templo románico fue consagrado en el ario 1057, en presencia del rey Sancho el de Peñalén, quien —como hemos visto con anterioridad— declaró que su padre, García el de Nájera, había deseado durante largos años poder verlo concluido. Aunque luego trataremos con más detalle el problema de la promoción del templo, la documentación destaca que el rey García estuvo personalmente implicado en la elaboración del edificio. Ignoramos cuál fue la razón principal que movió a la renovación. Se ha supuesto que la iglesia prerrománica pudo haber quedado afectada por los ataques musulmanes, aunque las fuentes no especifican razias en esta comarca en el entorno del año 1000. La referencia explícita a una destrucción por «los enemigos de la cruz de Cristo», que leemos en el proemio de un documento de 1022, por desgracia forma parte de un diploma que Kehr y otros historiadores consideran falso". En sus excavaciones previas a la restauración, Iñiguez no localizó evidencias arqueológicas de destrucción violenta, por fuego o de otro modo, pruebas que en cambio sí advirtió en edificios contemporáneos como Aralar o San Millán de la Cogolla". Sabemos que muchos otros templos,prerrománicos fueron renovados y ampliados durante la primera mitad del siglo XI sin que las obras se emprendiesen tras incendios, sino simplemente por el deseo de mejorarlos y dignificarlos. Quizá el papel preponderante que estaba adquiriendo el monasterio en el panorama eclesial navarro (durante este período sus abades alcanzaron la dignidad de obispos de la diócesis pamplonesa y era mausoleo de la familia regia) favoreció una ampliación de su iglesia, que simplemente se habría quedado pequeña. Sea cual fuere el motivo, está claro que decidieron aumentar la superficie ocupada por el antiguo edificio prerrománico, añadiéndole en su zona oriental nuevos tramos de nave y una cabecera diferente, sobre un terreno que presentaba suave pendiente hacia el valle, lo que obligó a la construcción de una cripta. Por ello suponemos que la nueva edificación románica se añadió a la prerrománica y conectó con ella, permaneciendo ésta última en uso durante el período de obras. " CDLeire, núm. 20. La información más completa sobre las excavaciones de Leire puede verse en F. ÍÑ1GUEZ ALMECH, «El monasterio de San Salvador de Leyre», Príncipe de Viana, XXVII (1966), págs. 189-220. 373 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE Se emprendió un proyecto monumental, en gran medida ajeno no sólo a las limitadas tradiciones constructivas del reino pamplonés, sino también a lo más usual en el norte de la península en esas fechas. Las novedades aparecen desde el primer momento. Aunque ciertamente cada una de las soluciones edificatorias adoptadas tomadas por separado contaba con precedentes, la conjunción de todas ellas configuró un conjunto de cripta y cabecera único. Lo que vemos en pie llevaría a pensar que desde los inicios determinaron alzar una cabecera con tres ábsides escalonados sobre una cripta de idénticas dimensiones. Sin embargo, Íñiguez afirma que al excavar los ábsides de la cripta localizó una cimentación diferente, en muro recto, de lo que se deduce que pudo haber un primer proyecto distinto, con cabecera plana, más semejante a la iglesia prerrománica legerense y perfectamente acorde con las tradiciones hispanas. Recordemos que todavía se edificarían grandes templos con cabecera recta durante la segunda mitad del siglo XI en León (por ejemplo, la iglesia de San Isidoro de Fernando I) y en Castilla (por ejemplo, Santo Domingo de Silos)' 3. Este presunto proyecto inicial habría sido abandonado por causas que desconocemos. Definitivamente elevaron la cabecera triabsidal escalonada con un aparejo de impresionantes dimensiones (muchos sillares alcanzan una altura entre 60 y 90 cm) y, en opinión de quienes lo han podido comprobar, de inusitada dureza, procedente de las muy próximas canteras de la Sierra de Leire. El aparejo no sólo es grande; además, ha sido trabajado a puntero y con criterios poco eficaces, ya que en cada hilada encontramos sillares de tamaños levemente diferentes, lo que significa que su labra y su asentamiento se realizaron de uno en uno. Tal proceder sin duda ralentizó la marcha de los trabajos. El deseo de abovedar la cripta con este aparejo les debió de causar quebraderos de cabeza. Ya de por sí cualquier abovedamiento de cripta de tres naves con diferentes anchuras exige cierta capacidad de proyección. Hay que decidir con cuidado qué arcos y qué sistema de bóvedas se va a utilizar, porque es preciso prever cómo va a incidir la solución adoptada en la altura a la que han de quedar los La planta de San Isidoro ha sido reproducida en muchas ocasiones. Sobre la iglesia de Silos ampliada por Santo Domingo: 1.G. BANGO TORVISO, «La iglesia antigua de Silos: del prerrománico al románico pleno» en El románico en Silos. IX centenario de la consagración de la iglesia y el claustro 10881988, Abadía de Silos, 1990, págs. 347-350. 374 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI pavimentos de las tres naves de la iglesia superior. En época románica hubo diferentes propuestas. Lo normal fue restringir la existencia de cripta a la cabecera de la nave central, haciéndola también más profunda, con lo que simplemente bastaba con elevar el pavimento de la capilla mayor sobre una red de bóvedas de arista asentadas en columnillas. En caso de disponer cripta bajo tres cabeceras y tres naves de diferente anchura, solución que suele denominarse «iglesia baja», si se deseaba que el pavimento de las naves superiores no ofreciera grandes diferencias de nivel, la solución aplicada a las bóvedas correspondientes a los tramos de cripta bajo cada una de dichas naves había de ser distinta. En algún caso dispusieron bóvedas de arista con fajones peraltados en las laterales y de pseudo-arista con fajones rebajados en la central (así es la hermosísima cripta de San Eutropio de Saintes). En Leire la decisión fue otra: en vez de diferenciar los abovedamientos de las tres naves de la cripta, optaron por modular éstas jugando con las proporciones de la iglesia superior (figs. 3 y 4). Decidieron que en la iglesia superior la IL o I Z 4 I 6 6 3. Leire. Planta de la cripta según iiinguez. 375 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE 4. Leire. Planta de la iglesia según Iñiguez. SECCION E-F , 1% *WIAIRINIW4 ," t., q_~.~"..do ** gwnnrom O **AIN 41 : IP biranamma mino MI-- - 4/141 0011111111 •001 13 " o 1.1w neuma o istábroi minzi~lowamm: mulper..: Id a a% spiew.•Te•Viramtamouwer os 10~1 2 ir••-91 EL de 41. N.. 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De este modo, en vez de tener tres naves de anchura desigual, la cripta de Leire cuenta con cuatro de anchura semejante, lo que se consiguió mediante la adición de una arquería central. Para obtener el resultado apetecido, es decir, la igualdad de altura en las bóvedas de la cripta, bastaba con cubrir cada una de las cuatro naves resultantes con bóveda de cañón, ya que en ellas idénticas anchuras generan alturas idénticas. Así proyectado y así construido, el pavimento de las tres naves de la iglesia superior también quedó al mismo nivel (fig. 5). La solución adoptada no solventó todos los problemas. Partieron en dos la nave central de la cripta, pero no alteraron el exterior del triple ábside escalonado, sino que simplemente seccionaron el espacio interior del ábside central de la 6. Leire. Cabecera. 377 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE cripta por medio de la arquería longitudinal y sustituyeron el habitual vano central por dos ventanas, una para cada una de las naves resultantes de la división. Esta solución en el exterior origina una distribución de vanos peculiar, ya que conviven las tres ventanas de la iglesia alta con cuatro ventanas a nivel de cripta (fig. 6). Esta combinación de ventanas no es exclusiva de Leire, puesto que la vemos en alguna otra iglesia del románico inicial, como en Saint-Guilhem le Desea Allí la parte central de la cripta también tuvo inicialmente dos compartimentos (pero con soluciones constructivas muy distintas a Leire). Donde realmente se generaron las dificultades fue en el interior legerense, pues había que armonizar el encuentro de la arquería central y las bóvedas que apeaba (superficies curvas longitudinales) con el ábside principal (superficies curvas verticales), lo que no fue bien resuelto, creándose unos contactos poco diestros. En estos detalles es donde se aprecia con claridad que el arquitecto de Leire no las tenía todas consigo, sino que fue resolviendo sobre la marcha los múltiples inconvenientes que una edificación de estas dimensiones, de esta complejidad y con un aparejo de estas características tenía que provocar. Nos detendremos en otros dos detalles insatisfactoriamente resueltos en la cripta: los soportes y la utilización de los espacios. El soporte a emplear en la iglesia superior era el pilar compuesto, con núcleo cruciforme y semicolumnas adosadas, que apean tanto los arcos fajones como los formeros; unos y otros están doblados. Los pilares compuestos contaban con cierta tradición tanto en la península (lo vemos en la iglesia prerrománica de Lebeña, del siglo X, pero allí no sostienen arcos doblados, por lo que su núcleo ofrece sección cuadrada) como más allá del Pirineo. Los arcos doblados, por su parte, fueron usados a comienzos del siglo XI en el primer románico: los vemos en edificios paradigmáticos como Cardona. El arquitecto de Leire calculó las proporciones en función de la iglesia superior. Sus pilares compuestos estaban destinados a apear arcos formeros de medio punto de amplia luz, que a su vez sostendrían las bóvedas. Aunque las naves no iban a ser muy anchas ni excesivamente altas, los cálculos basados en una práctica de abovedamiento balbuceante y muy elemental llevaron a diseñar soportes de gran anchura. Evidentemente, los pilares situados en la cripta bajo los de la iglesia habrían de tener al menos idéntica sección. Allí en vez de pilares compuestos eligieron una solución algo más simple: prescindieron de los fustes y optaron por el diseño de triple esquina, muy utilizado en el primer románico de tradición lombarda. La menor altura que había de 378 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI tener la cripta hacía imposible lanzar arcos de medio punto (pensados para sostener las bóvedas de cañón) que igualasen en medidas a los de la iglesia alta. Por ello prefirieron disponer soportes intermedios que recibieran unos arcos menores. En consecuencia, a cada tramo de arco de la iglesia le corresponden dos arcos en la cripta. Nos damos cuenta así de la unidad de criterio: igual que partieron la nave central de la cripta en dos, obligados por las circunstancias, también dividieron en dos los espacios dedicados a los arcos formeros, colocando soportes intermedios. No podían repetir para dichos soportes intermedios el diseño de triple esquina, porque su masa sería abrumadora y haría impracticable el espacio subterráneo. Decidieron colocar columnas de fustes muy cortos (no había altura para más). De esta forma obtuvieron en la cripta una alternancia de soportes (pilares de triple esquina y columnas) comparable a la de otros edificios europeos de su tiempo, salvo en las dimensiones reducidísimas de los fustes legerenses. Pero como no prescindieron de los arcos doblados en las arquerías que separan las naves centrales de las extremas, estos fustes estaban obligados a apear arcos de gran sección, con lo que los cimacios debieron ser igualmente enormes, solución que confiere ese aire masivo, potente y rústico a la cripta legerense". No sabemos si desde el principio se había pensado utilizar el recinto de la cripta con fines de culto. Lo que sí consta es que durante siglos allí quedaron alojadas reliquias. También sabemos, gracias al detenido examen de la documentación, que a lo largo del siglo XI se fue incrementando la veneración que recibían las reliquias en este cenobio, de lo que deducimos que muy probablemente este espacio semisubterráneo quedó dedicado a la custodia del tesoro sagrado consistente en los venerados restos de santas y santos (Nunilo y Alodia, Virila, Marcial, Emeterio y Celedonio, etc.)'5. Las opciones arquitectónicas asumidas por los constructores de Leire coincidieron con una falta de experimentación en las soluciones y con dificultades añadidas por el enorme tamaño y la dureza de los sillares. Todo ello se tradujo en abundantes incorrecciones, especialmente evidentes en los encuentros entre superficies, en el trazado y apeo de los arcos, y en las proporciones de cada uno de los " No son doblados, en cambio, los arcos formeros de la arquería central intermedia, tampoco los fajones derivados de esta arquería ni los fajones que apean en los fustes intermedios de las arquerías laterales. " Sobre esta cuestión véanse mis publicaciones citadas en la nota 4, donde se extraen conclusiones de un completo seguimiento de las citas documentales referentes a las reliquias legerenses en los siglos XI y XII. 379 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE 7. Leire. Cripta. elementos. La resolución de problemas sobre la marcha se extiende a numerosos detalles, entre ellos la integración de la puerta en el muro meridional de la cripta y la ampliación de las ventanas una vez asentados los muros, mediante el retallado de los potentes sillares del ábside. En la misma línea podemos situar la ornamentación de los capiteles. Su ruda labra basada en motivos primarios como el retallado cóncavo de las esquinas, las volutas que nacen de bolas o las incisiones que dibujan cabrios, no son exclusivos de Leire (fig. 7). Cabanot demostró que pertenecen a repertorios empleados en otras construcciones europeas (francesas e italianas) del siglo XI''. De todas formas, se aprecia una mayor pericia o un mayor cuidado en los de la arquería cenJ. «Les débuts de la sculpture romane en Navarre: San Salvador de Leyre», en Les Cahiers de Saint-Michel de Curra, 9 (1978), págs. 21-50; y Les débuts de la sculpture romane dans le Sud-Ouest de la Frunce, París, 1987, segunda parte, passim. 380 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI 8. Leire. Naves de la iglesia. tral y en los más cercanos a la cabecera, bien porque voluntariamente se esmerasen en estos espacios principales de la cripta o bien porque fueran labrados una vez que los canteros fueron ganando experiencia. La iglesia alta planteó menos problemas. Por una parte, el equipo de constructores había adquirido práctica; por otra, no había condicionantes de altura. De esta forma, las tres naves pudieron desarrollarse sin problemas (fig. 8) con sus pilares compuestos, sus arcos doblados tanto fajones como formeros, sus tres ábsides con ventanas en el eje, sus vanos en el muro meridional y su repertorio escultórico que desarrollaba y enriquecía los motivos ya probados en la cripta. Aquí se aprecia con claridad el mayor cuidado puesto en la omamentación de los capiteles de la cabecera, donde a los habituales diseños de volutas nacidas en bolas añaden nuevas composiciones vegetales y humanas (rosetas, cabecitas, contornos incisos). De igual modo, los canecillos bajo el alero introducen las cabecitas humanas en relieve. La organización de naves y alturas nos recuerda a la que será más frecuente en el románico pleno del oeste de Francia, constituida en la central por arcos for- 381 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE meros más bóveda de medio cañón sobre fajones. Se consigue así que la bóveda central quede algo más alta que las laterales, pero sin ventanas propias ni tribunas. El acceso a la cripta se practicó en la nave de la epístola, como revelan dos ventanitas todavía existentes, en la actualidad cegadas y cortadas por el pavimento. Una torre muy maciza fue añadida sobre el primer tramo de la nave meridional. La puerta de la iglesia se emplazó en la cara septentrional, ya que en esa zona se ubicaba el monasterio medieval (trasladado al sur de la iglesia en el siglo XVI). Pero todavía se observan incorrecciones de detalle, como la manera de apear dos arquivoltas sobre capiteles únicos en dicha puerta septentrional. Ya hemos dicho que el modo de construir lleva a suponer que las obras debieron de prolongarse durante largos años. Pero no podemos precisar si duraron dos o tres décadas, dato que resultaría de especial interés para identificar a sus promotores. Sabemos que Leire era el cenobio más importante del reino sin ninguna duda y que, además, desde el siglo X tenía una estrechísima vinculación con la familia regia, ya que había sido escogido como panteón por alguno de sus miembros más destacados. Hemos adelantado también que consta documentalmente el interés del rey García el de Nájera por ver terminada la obra y es seguro que buena parte de la edificación se llevó a cabo durante su reinado (1035-1054). Ahora bien, tradicionalmente se ha atribuido el impulso inicial del proyecto a Sancho Ill el Mayor (1004-1035), monarca con el que suelen relacionarse otras obras arquitectónicas significativas en la introducción del románico en la península, como la cripta de San Antolín de Palencia, la ampliación de San Millán de la Cogolla (La Rioja) o el castillo de Loarre (Huesca). Lo cierto es que cada una de ellas responde a tradiciones artísticas distintas y plantea problemas específicos acerca de su cronología y de su filiación. Por tanto, no nos ayudan a dirimir la hipotética participación del rey en el proyecto legerense. La otra instancia a tener en cuenta son los propios abades del monasterio, que en esas décadas también eran obispos de Pamplona. Podrían ser hasta tres los concemidos": Jimeno (1005-1024), Sancho (1024-1052) y Juan (1054-1068). De todos ellos quien más nos interesa es Sancho, ya que el abadiato de Juan se corres- La cronología de estos abades está tomada de Goñi Gaztambide, quien intenta solucionar los problemas derivados de la documentación relativa a la década 1010-1020, en los que según algunos historiadores aparece otro obispo Sancho, distinto del que rige la diócesis a partir de 1024 (cfr nota 20). 382 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI ponde con la culminación de los trabajos, no con su proyecto, y el de Jimeno quizá fue previo al comienzo de las obras. En una empresa como la ampliación de Leire no podemos separar la edificación de la intencionalidad. Si simplemente se hubiera tratado de reconstruir una iglesia dañada o destruida por un ataque musulmán, no habría sido necesario ampliarla y menos hacerlo de manera tan monumental. Por eso conviene indagar en las motivaciones que puede haber detrás de las opciones arquitectónicas. Si hemos interpretado correctamente el hallazgo arqueológico de filiguez, hubo un primer proyecto de cabecera recta, luego sustituido por el triabsidal. La cabecera recta era la más frecuente en las regiones hispanas occidentales, mientras que la triabsidal se estaba introduciendo con fuerza en las orientales, de la mano de los constructores de tradición lombarda. Lo que pasa es que en Leire ni el aparejo, ni la presencia de escultura ornamental, ni la utilización de determinados recursos constructivos (tipología de soportes) se corresponden con lo propio de los constructores lombardos, por lo que no hay que atribuirles participación en la obra. Así que debemos buscar otros motivos al cambio de proyecto del ábside. En otras ocasiones he llamado la atención acerca de la coincidencia temporal de la renovación arquitectónica legerense con la renovación espiritual del cenobio, en la línea de su benedictinización. Los especialistas opinan que ciertos documentos del primer tercio del siglo XI, en los que se habla del impulso que había de tomar el cenobio bajo los auspicios de Sancho el Mayor, en la línea de aproximarse al «ordo» cluniacense, son falsos o están interpolados' 8. Sin embargo, autores de gran prestigio coinciden en que hubo un intento de benedictinización en tiempos de Sancho el Mayor, aunque el definitivo asentamiento de la regla de San Benito se produjo décadas más tarde. Tanto Lacarra, como Conde o Goñi Gaztambide consideran que dicha regla llegó a Navarra en la década de 1030; Portón también admite que pudo haber un intento de reforma de Leire auspiciado por Sancho III, si bien la recepción definitiva no se produciría hasta muy avanzado el siglo'9. " Me refiero concretamente al de 1022, según el cual el rey Sancho el Mayor encomendó a su maestro, el obispo Sancho, el monasterio de San Salvador de Leire para que lo organizase según el «Ordo» Cluniacense: CDLeire, núm. 20. ' J. GOÑI GAZTAMBIDE, «Origen del monacato benedictino en Navarra. Glosas a una obra deslumbrante», Príncipe de Viana, XXXVI (1975), pág. 372; A. LINAGE CONDE, Los orígenes del monacato benedictino en la Península ibérica, León, 1973, t. II, págs. 104-105, y «En torno a la benedicti- 383 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE De ser así, la nueva arquitectura vendría a plasmar de manera monumental los aires de revitalización que afectaban a la comunidad en su conjunto: una nueva iglesia para un nuevo ideal de vida monástica. Por otra parte, consta que tanto el monarca como el abad-obispo Sancho mantuvieron estrechas relaciones con Cluny. Aunque se quiera disminuir la relevancia de dichos contactos, es innegable que existieron. Según algunas referencias, incluso el propio abad Sancho de Leire visitó personalmente el monasterio borgoñón y entabló amistad con el gran abad Odilón". Y queda testimonio escrito de la colaboración de Sancho III con el cenobio borgoñón, puesto que participó financieramente en las obras de orfebrería que embellecieron el altar dedicado a San Pedro'. Todas estas referencias nos interesan porque en esas fechas Cluny y varias iglesias de su orden habían iniciado una renovación arquitectónica tendente a obtener mayor monumentalidad y a conseguir el abovedamiento de sus templos. En mi opinión, es muy posible que el cambio de planes en la cabecera de Leire, que llevó a la adopción de la solución triabsidal con potentes abovedamientos, sea producto del contacto con Cluny y con la renovación monástica que estaba viviendo Europa Occidental, a la que quisieron sumarse tanto el rey como el abad. OTRAS EDIFICACIONES PREVIAS AL ROMÁNICO PLENO Leire no tuvo imitaciones inmediatas. Probablemente las circunstancias tan particulares que generaron su renovación arquitectónica no se repitieron en ningún otro templo, por lo que las interesantísimas soluciones arquitectónicas que anunciaban el pleno románico todavía tardarían en ser asimiladas. Sin embargo, hubo otras construcciones fechables en la segunda mitad del siglo XI previas a la nización. La recepción de la regla de San Benito en el monacato de la península ibérica a través de Leyre y aledaños», Príncipe de Viana, XLVI (1985), pág. 61; J.M. LACARRA, Historia política del reino de Navarra desde sus orígenes hasta su incorporación a Castilla, Pamplona, 1972, t. I, págs. 220221; L.J. FORTÚN, Leire, un señorío monástico en Navarra (siglos IX-XIX), Pamplona, 1993, pág. 95. " Sobre este discutido asunto: J. GOÑI GAZTAMBIDE, Historia de los obispos de Pamplona. I. Siglos IV-XIII, Pamplona, 1979, págs. 163-165. El testimonio aparece en documentación hispana y borgoñona: F.J. PÉREZ DE URBEL, Sancho el Mayor de Navarra, Madrid, 1950, págs. 302-304 y 453-454. 384 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO Xl 9. San Miguel de Excelsis. Planta y fases constructivas según Íñiguez. introducción de las corrientes procedentes de Toulouse, Compostela y Jaca que veremos en las dos últimas décadas de dicha centuria. Me refiero concretamente a tres edificios: San Miguel de Excelsis en la Sierra de Aralar, el puente que dio nombre a Puente la Reina y la arruinada iglesia de Lizaberría, cerca de Salinas de Ibargoiti". La historia arquitectónica del templo de San Miguel de Aralar participa de las mismas brumas que suelen diluir los perfiles históricos del santuario. Quien ha abordado con más detenimiento sus primeras fases, el arquitecto restaurador " Reitero que se puede encontrar más información sobre estas construcciones y sobre este período en C. FERNÁNDEZ-LADREDA, J. MARTÍNEZ DE AGUIRRE y C. MARTÍNEZ ÁLAVA, El arte románico en Navarra, Pamplona, 2002. 385 JAVIER MARTÍNEZ DE AGLTIRRE Francisco Iñiguez (fig. 9), suponía la existencia de una campaña prerrománica, que remontaba hasta época carolingia, y de sucesivas remodelaciones de época románica". Sin duda, la presencia de una cabecera poligonal, el aparejo de pequeñas dimensiones y la ausencia de ornamentación escultórica avalan la existencia de una edificación previa al románico pleno. Es más arriesgado asignar cronología a estas fases más antiguas que a las campañas posteriores que culminaron la cabecera (con su alero sobre canecillos decorados en la tradición languedociana) y terminaron los espacios occidentales de la iglesia (capillita interior, portada y nártex, etc.). Estos últimos trabajos claramente derivan de las obras catedralicias de Pamplona efectuadas en las primeras décadas del siglo XII. Existe un documento original de Sancho el de Peñalén, emitido «en el día de la consagración» de San Miguel de Excelsis, que está fechado en 1074 (1112 de la era hispana) 24 . Cuando en un diploma de estas fechas se cita el «día de la consagración», normalmente hace referencia al día concreto en que se celebró la ceremonia de dedicación o consagración del altar mayor, lo que suele coincidir con finalización de una fase de los trabajos y con la posibilidad de celebrar culto al menos en la cabecera del edificio (de ello se infiere la terminación de sus elementos constructivos fundamentales). No obstante, en algunos casos se ha supuesto que la cita del «día de la consagración» no indica que en esa fecha concreta se consagrara el templo, sino que en tal día se celebró un aniversario de una consagración previa. Desde el punto de vista de la historia de la arquitectura esta diferencia es fundamental, ya que en el primer caso el documento nos proporciona un término para fechar el edificio, mientras que en el segundo simplemente recuerda una ceremonia litúrgica que había tenido lugar tiempo atrás, ya fuera sólo un ario, ya veinte o cien. En mi opinión, un documento tan solemne como la confirmación de propiedades de Aralar que aquí estamos comentando es más propio del día en que efectivamente se realizó la consagración que de otro que simplemente recordase tal suceso. Por otra parte, hemos de considerar qué significa una consagración. Sus motivaciones están bien definidas: se consagran los altares nuevos o aquéllos afec" J.E. URANGA GALDIANO y F. I' ÑIGUEZ ALMECH, Arte medieval navarro. Volumen Primero. Arte prerrománico, Pamplona, 1971, págs. 81-86. " In consecratione diei huius: J. GOÑI GAZTAMBIDE, Colección Diplomática de la Catedral de Pamplona. Tomo 1(829-1243), Pamplona, 1997, núm. 27. 386 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI 10. San Miguel de Excelsis. Cabecera. tados por circunstancias muy particulares, como por ejemplo un asesinato en sagrado. Esto quiere decir que no cualquier reforma arquitectónica o decorativa del edificio culminaba en una nueva dedicación de altar. Lo que se celebró en 1074 no afectó a una ampliación de la nave de la iglesia, sino a una intervención importante en el presbiterio. En la cabecera de Aralar (fig. 10) se reconocen diferentes fases constructivas, una de ellas caracterizada por el empleo de sillarejo de pequeño tamaño en hiladas bien ordenadas y otra que emplea sillares medianos y mejor trabajados. A esta segunda pertenecen las tres ventanas del ábside principal, carentes de la decoración escultórica que va a ser habitual en el románico pleno. Todavía hay una tercera, la de las hiladas superiores, con los canecillos esculpidos con temas y formas propios del repertorio languedociano. Pues bien, las características de la segunda fase coinciden con lo que podemos considerar propio de la segunda mitad del siglo XI, en un edificio relacionado tanto con la monarquía (consta que a él acudieron varios reyes de esa época) como con la catedral pamplonesa, a la que pertenecía. Íñiguez descubrió vestigios de una destrucción por fuego en el interior de los muros, que pudo 387 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE 11. Puente la Reina. Puente. haber motivado la renovación del templo con soluciones propias de este tiempo, como el aparejo mediano o los pilares de doble y triple esquina que ya hemos visto en Leire". Y, por ende, la necesidad de una nueva consagración: la de 1074. El puente de Puente la Reina es una de las joyas del Camino de Santiago (fig. 11). Su imagen ha sido continuamente reproducida en numerosos libros dedicados al tema jacobeo. Las referencias que tenemos para su estudio son dos: la edificación en sí misma y los datos documentales. Su materialidad nos presenta una obra atrevida y muy bien resuelta, como lo prueba el que lleve novecientos años resistiendo las avenidas del río Arga, sometido a pequeñas reparaciones que no han alterado sustancialmente su fábrica. Consta de siete arcos principales (uno de ellos enterrado) cuyas dimensiones aumentan progresivamente hacia el centro, con lo que se obtiene un perfil curvado muy habitual en los puentes medievales. Su 25 No puedo detenerme aquí a analizar toda la problemática de esta iglesia, que afecta a la cabecera, muros perimetrales, distribución de vanos, abovedamientos, etc. Se trata de un edificio complejo cuya historia debería ser revisada de nuevo con las posibilidades que ofrecen los estudios acerca del arte prerrománico y del primer románico hispano y francés realizados durante las últimas décadas. 388 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI 12. Lizaberría. Vista desde el sur. longitud total supera los cien metros y la de su arco central los veinte, con lo que sobrepasa amplísimamente las dimensiones de cualquiera de los otros arcos o bóvedas realizados en su tiempo en Navarra y se convierte en una obra muy a tener en cuenta en la historia de la construcción medieval en España. Los arcos asientan sobre potentes pilares, que adoptan el diseño en ángulo agudo propio de los tajamares y disminuyen su sección en altura de manera escalonada, hasta culminar en aliviaderos de medio punto. La obra delata una concepción y realización muy sabias, pese a emplear aparejo mediano en hiladas irregulares. El atrevimiento de las dimensiones del arco central demuestra que nació del ingenio de un gran arquitecto, cuyo nombre y procedencia desconocemos. Asimismo ignoramos quién fue la reina que ha quedado asociada a él y ha proporcionado el topónimo a la población aneja. El aparejo empleado es propio de la segunda mitad del siglo XI, época en la que distintos monarcas se preocuparon por construir puentes a lo largo de la Calzada. Sabemos que en ello se empeñó Alfonso VI de Castilla (1072-1109), y que Ramiro I de Aragón (1035-1063) en su testamento legó fondos a la edificación de los necesarios dentro de su todavía pequeño reino. Además, las referencias más antiguas a 389 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE 13. Lizaberría. Cabecera. este Ponte de Arga o Pons Regine datan de finales del siglo XI". Tradicionalmente se ha pensado en doña Mayor, mujer de Sancho el Mayor, o en doña Estefanía, esposa de García el de Nájera", aunque no cabe descartar totalmente a doña Placencia, casada con Sancho el de Peñalén. El tercer edificio en que deseo detenerme es la iglesia de Lizaberría, próxima a Salinas de Ibargoiti y emplazada también en las inmediaciones del Camino de Santiago. Se trata de un templo arruinado, del que sólo quedan en pie las paredes perimetrales y parte de la bóveda del ábside (figs. 12 y 13). Consta de nave única, emplea arcos de medio punto y sus ventanas carecen de ornamentación escultórica. Lo dieron a conocer Uranga e Iñiguez en su historia del arte medieval navarro, en que incluyen fotografías de un estado semejante al actual, aunque menos amenazado por la vegetación invasora". Fue clasificado entonces como edificio «del prerrománico de Sancho el Mayor», «sólo comparable a lo más viejo de la cripta de Leire», con datación en la primera mitad del siglo XI. " De 1090 data un documento del Becerro de Irache en que aparecen citados los francos de Puente la Reina (vobis francigenis Pontis Regine): J.M. LACARRA. Colección Diplomática de Irache. Volumen 1 (9581222), Zaragoza, 1965, núm. 69. " Por ejemplo: L. VÁZQUEZ DE PARGA, J.M. LACARRA y J. URJA RÍU, Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Pamplona. 1992 (1949), t. II, pág. 124. " J.E. URANGA GALDIANO y F. ÍÑIGUEZ ALMECH, Arte medieval navarro. Volumen Primero. Arte prerrománico, Pamplona, 1971, pág. 244 y láminas 97-98. 390 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI En relación con lo aquí tratado nos interesan no sólo los elementos ya reseñados, sino también el aparejo, porque combina dos de los tipos hasta ahora reseñados. Por una parte encontramos en el ábside varias hiladas inferiores de grandes dimensiones. No son tan altas como las de Leire, pero superan claramente a las de los restantes edificios del siglo XI y aún a las de muchos del siglo XII. A partir de cierta altura, este aparejo se ve sustituido por otro mediano, con hiladas pequeñas, incluso alguna perdida, más parecido al de la segunda fase de Aralar o a Puente la Reina. Es, en lo que conocemos, el único edificio que puede relacionarse con Leire, aunque resulta difícil concretar su cronología. Si deriva de él, probablemente sea más apropiada una datación en la segunda mitad del siglo. Hemos de hacer constar que un documento permite suponer que esta iglesia fue donada en 1094 al monasterio legerense: sería el cenobio entregado por Tota Semenones de Elizaberría por su alma y la de sus padres29. LA INTRODUCCIÓN DEL ROMÁNICO PLENO A FINALES DEL SIGLO XI El pleno románico se desarrolla en Francia y otros lugares de Europa Occidental a lo largo de la segunda mitad del siglo XI y se generaliza a comienzos de la centuria siguiente. Navarra no fue ajena a este movimiento, que le llegó por tres vías: la languedociana, directamente importada de la mano del obispo don Pedro de Roda; la aragonesa, desde el foco de Jaca, por el patrocinio artístico del rey Sancho Ramírez; y la compostelana, de la mano de Maestro Esteban, que vino a Pamplona desde la propia catedral jacobea. Las dos primeras pertenecen a las últimas décadas del siglo XI, mientras que la compostelana incidirá desde el comienzo del siglo XII. La diferencia fundamental con respecto a los edificios hasta ahora comentados radica en la introducción generalizada de la escultura ornamental conforme a repertorios de amplia difusión internacional. No sólo se decorarán los capiteles que sostienen arcos fajones y formeros con motivos elementales (ya los veíamos De ipso meo monasterio quod est supra Sante Marie, cum sua radice, terras el uineas, el cum ipso orto de Elizaberria: CDLeire, núm. 144. Otra referencia de 1095 indica que Sancha había donado la villa de Áriz a Santa María de Lizaberría y a San Salvador de Leire: Ibídem, núm 149. 391 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE 14. Ujué. Planta (Institución Príncipe de Viana) en Leire), sino también los canecillos, las ventanas, las portadas, etc., se verán repletos de muy variados temas: diseños vegetales, lacerías, animales reales o fantásticos, personajes humanos y escenas narrativas. Hemos visto que otros elementos típicos del pleno románico ya habían aparecido igualmente en Leire (construcción con sillar bien trabajado, abovedamiento de todos los espacios, utilización del pilar compuesto) y en Aralar, iglesias en las que, no obstante, apreciamos rasgos todavía antiguos, como la incompleta articulación del edificio por medio de tramos. No tenemos más que observar cómo los muros se extienden sin interrupción en la iglesia legerense desde el ábside hacia occidente. Por el contrario, en el románico pleno la articulación mediante tramos, que en el interior marcan los arcos fajones, se manifiesta al exterior en los contrafuertes. La primera obra donde todos estos elementos vienen juntos es la cabecera de Ujué, fechada con precisión en el entorno de 1089 por un documento de Sancho Ramírez. En la donación que hace de Santiago de Funes incluye una referencia explícita: Similiter placuit nobis uolenti animo et spontanea uolun tate et 392 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI hedificamus ecclesiam Beate Dei Genitricis Marie in Uxue. La frase está redacta- da en presente, lo que significa que en ese año la obra de Ujué estaba en marcha. Las circunstancias históricas ayudan a entender por qué el rey aragonés financió la renovación de la cabecera ujuetarra. En 1076, tras la violenta e inesperada muerte de Sancho IV el de Peñalén, hubo un período crítico hasta que Sancho Ramírez se alzó con el poder en el reino de Pamplona, ya que no era el único que podía presentar derechos a ocupar el trono. En ese momento, la fortaleza de Ujué, vigía de la Ribera, se puso del lado del aragonés y fue la primera en reconocerle como rey mediante la entrega del castillo". El monarca no tardó en agradecer los servicios por medio de privilegios y de la construcción de un nuevo templo dedicado a la titular, Santa María. El proceso constructivo nos recuerda a Leire, puesto que también aquí se añadió una cabecera románica (fig. 14) a una iglesia prerrománica preexistente, que se mantuvo en pie (lo deducimos de las particulares proporciones de sus arcos occidentales y de los muros de cierre de la construcción románica). Pero en lo formal Ujué nada debe a Leire. Las soluciones constructivas y la decoración son muy distintas y tienen su origen en la catedral de Jaca. En efecto, para Ujué se proyectó una cabecera triabsidal, en la que el ábside central apenas tiene mayor profundidad que los laterales, debido a que no es mucho más ancho y, especialmente, a que el tramo recto del anteábside tiene en las tres capillas idéntica longitud. Este es un rasgo propio de la seo pirenaica, que conocemos gracias a planos antiguos recientemente expuestos, ya que las restituciones gráficas del ábside central que aparecen en todas las obras sobre el románico jacetano están equivocadas". La escultura corrobora esta relación. Desde hace décadas se ha observado la dependencia que ciertos capiteles de Ujué presentan respecto de Jaca". Son los mismos temas, trasladados a la iglesia navarra donde los simplificaron y los trabajaron con "J.J. URANGA, Ujué medieval. Fortaleza-Villa-Santuario, Pamplona, 1984, págs. 61-64. " «En torno a la Catedral de Jaca. Planos y trazas arquitectónicas». Concretamente la planta que nos interesa pertenece al Libro de Trazas de Antón Tornés, fechado según el catálogo de la exposición a finales del siglo XVII, es decir, mucho antes de la sustitución del ábside primitivo románico por el mucho más profundo del siglo XVIII todavía existente. " J.M. LACARRA y J. GUDIOL, «El primer románico en Navarra. Estudio histórico arqueológico», Príncipe de Viana, V (1944), págs. 221-272, y M. DURLIAT, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques. De Conques á Compostelle, Mont de Marsan, 1990, págs. 259-260. Durliat propone una cronología excesivamente tardía para las obras de Ujué. 393 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE 15. Ujué. Capitel de la cabecera. evidentes limitaciones (fig. 15). Vemos volutas, palmetas inscritas en herraduras, personajes cabalgando animales, hojas de acanto simplificadas, etc. Deducimos que intervino un cantero poco diestro procedente de la seo jacetana que copió a su manera lo que había visto hacer para aquella catedral. Muchos de los elementos que aquí aparecen, desde las ventanas con columnillas y arquivoltas de enmarque, las molduras de billetes, las arquerías ciegas, etc., van a ser muy habituales en las edificaciones de nuestro reino a lo largo del siglo XII. Tampoco Ujué se convirtió en foco a imitar, en este caso probablemente porque muy poco después vendría la edificación de la nueva catedral pamplonesa que quedó como modelo perfecto. El último edificio que vamos a tratar es una construcción tenida por enigmática en el conjunto catedralicio pamplonés. Hablo de la llamada cilla o cillería, emplazada al oeste del gran claustro gótico. Hacia el exterior se manifiesta como una nave alargada entre dos torres, con dos niveles de aspilleras y una puerta decorada en su centro (fig. 16). Por el interior presenta un rebaje en la sección del muro a media altura, que hace suponer la existencia de un forjado intermedio que dividía la estructura en dos niveles. Carece de contrafuertes. El aparejo empleado es 394 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI 16. Pamplona. Cilla o canónica. 17. Pamplona. Puerta de la cilla o canónica. 395 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE pequeño e irregular, propio de una construcción prerrománica o del primer románico, salvo en la puerta y en los enmarques de las aspilleras. Pero la puerta presenta motivos típicos del pleno románico (fig. 17): el arco se decora con un toro, una media caña adornada con flores de cuatro pétalos y una moldura exterior de billetes. Los capiteles introducen leones sentados y aves dispuestas de forma simétrica que unen sus cabezas para picotear un adorno. Hay que advertir que esta puerta está muy restaurada. Las fotografías antiguas demuestran que ha sido elevada respecto de su posición inicial, que el arco de acceso primitivo fue sustituido por el actual dintel, que el capitel de las aves es una copia del original y, muy especialmente, que el resalte respecto del muro, hoy ejecutado en sillar, en origen estaba aparejado con la misma irregularidad que el resto del muro, de forma que la puerta no es un añadido monumental a una edificación previa, sino que fue incluida desde el proyecto inicial. Una puerta de estas características no se corresponde con una dependencia simplemente dedicada a almacén (cilla); ha de pertenecer a una estancia de mayor dignidad. Por otra parte, el capitel de los leones dispone los animales sentados de manera semejante a capiteles tolosanos 33, distinta a su vez a como lo hacen los capiteles relacionados con Compostela. De forma que todos los elementos arquitectónicos y escultóricos inducen a pensar que estamos ante un edificio de aparejo local previo al románico pleno (esto es, construido por maestros autóctonos) que se vio embellecido por la incorporación desde el principio de una portada labrada por canteros de origen tolosano de finales del siglo XI. Si a continuación ponemos estos datos en unión con la documentación de la catedral pamplonesa de esas mismas fechas, nos encontramos con una bula del papa Urbano 11 (1097) en la que el pontífice instaba al monarca Pedro I a colaborar en las obras de la futura iglesia catedral. El texto del diploma incluía un reconocimiento de los méritos del obispo Pedro de Roda, un languedociano nacido en " Véase por ejemplo: M. DURLIAT, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques. De Con ques á Compostelle, Mont de Marsan, 1990, pág. 93, fig. 48. " Notificatum est nobis, qualiter Pampilonensis sedes per instantiam karissimi filii nostri Petri, eiusdem sedis episcopi tam tuo quam auxilio bone memorie patris tui Sancii regis <siue Ildefonsi regis et uxoris eius Urrache> aliorum que bonorum uirorum restituta sit in melius tum religione clericorum regulariter viventium tum edificiis con gruentibus ad Dei seruiciutn, multisque aliis ecclesiasticis bonis. Proinde quia magnus instat labor ad construendam nouam ibi basilicam...: J. GOÑI GAZTAMBIDE, Colección Diplomática de la Catedral de Pamplona. Tomo I (829-1243), Pamplona, 1997, núm. 66. 396 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN NAVARRA DURANTE EL SIGLO XI Rodez y formado en Santa Fe de Conques, que no sólo había reformado la vida de los canónigos, sino que también había construido una nueva canónica para la vida comunitaria del cabildo pamplonés'. La conclusión de todo ello es que el edificio conocido como cilla puede ser en realidad la canónica que edificó el nuevo obispo reformador, Pedro de Roda, quien para dicha labor habría contado con un grupo de canteros originarios del reino pamplonés y uno o más maestros escultores conocedores del arte más avanzado que por entonces se realizaba en el sur de Francia. Este arte era el románico pleno, un conjunto de soluciones constructivas y ornamentales con las cuales se había alzado décadas atrás la hermosa iglesia de Santa Fe de Conques, en la que el obispo se había formado, y con las que se estaba edificando la impresionante fábrica de San Saturnino de Toulouse, en cuya cabecera encontramos motivos decorativos muy parecidos a los empleados en la puerta de la hipotética canónica. La historia no se detuvo. Inmediatamente después el obispo de Pamplona daría inicio a la obra de la nueva catedral, para la cual contrató al famoso Esteban, maestro de la obra de Santiago de Compostela. El edificio, que conocemos mejor desde las excavaciones de finales del siglo XX, significó la introducción a gran escala del románico pleno en Navarra. Consagrado en 1127, fue imitado en lo arquitectónico y en lo escultórico una y otra vez, de manera que transformó completamente el panorama artístico del reino. A diferencia de lo sucedido a lo largo del siglo XI, donde producciones tan importantes como Leire apenas despertaron emulaciones y donde obras como Aralar o Ujué quedan a manera de hitos sin respuesta, la catedral proporcionó formas y artistas destinados a hacer de Navarra un vivero de producción románica, en paralelo a lo que sucedía en el resto de Europa Occidental. El siglo XI fue en Navarra el de la experimentación y el de la tímida introducción; el XII el de la brillantísima eclosión. Con todo, no hemos de minusvalorar el papel que juegan obras como la cripta de Leire o el puente de Puente la Reina a la hora de hacernos entender el modo como avanzó el arte románico. Pertenecen a las generaciones de los ensayos más arriesgados, cuando los constructores se atreven con obras para las que no 397 JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE parecían preparados. Prueban nuevos sistemas constructivos, nuevos procedimientos estructurales y ornamentales, se aventuran poniendo a prueba sus capacidades, retocando sobre la marcha los detalles que les resultaban insatisfactorios. Leire es como un prototipo en su fase de preparación, torpe en ciertos detalles pero imprescindible para alcanzar los logros granados de generaciones sucesivas. Es una arquitectura poderosa en sí misma y en el futuro que encierra. Puente la Reina es una obra maestra en que la forma hermosa cumple a la perfección la función para la que ha sido diseñada; en cierta medida se adelanta a su tiempo, puesto que consigue la plenitud que en general alcanzarían las obras románicas de comienzos del siglo XII. Y junto a ellas, las restantes construcciones como Aralar, Ujué, Lizaberría o la canónica pamplonesa nos ponen ante el día a día de lo que la sociedad navarra precisaba y podía afrontar en el terreno artístico en medio de sus afanes reconquistadores, de sus problemas dinásticos y de su reorganización sociopolftica. 398
