Juan Manuel Bonet

Fotg. Javier Campano.
"No quise hacer un discurso antimoderno. No tiene el menor sentido hacerlo...
Pero tampoco fui a hacer el discurso tópicamente moderno, sino que abrí un debate a partir de las obras que nos interrogan en ese sentido".
Juan Manuel Bonet
ADELINA MOYA
. - Tu presencia el pasado verano en Arteleku, donde impartiste con José Luis Brea el Taller de Crítica de Arte, va a repetirse
en la Primavera con motivo de la presentación del libro que
estás realizando sobre las vanguardias históricas en España,
así como de la organización de un curso sobre este mismo
tema. Hablaremos en primer lugar, si te parece, del curso ya
desarrollado. ¿Cómo te viste enseñando, tú que defiendes la
subjetividad de la crítica?
Lo que comentas, de que es paradójico defender la subjetividad de la crítica y luego enseñar cómo se hace eso.... yo no
enseñé, digamos, ningún método concreto. No tengo presunción
de estar proponiendo ningunas pautas teóricas, sino que intento
acercarme al arte precisamente a través de mi subjetividad, que
tiene su asiento en mi práctica de poeta por un lado, y por otro
lado en una determinada poética ante la realidad del arte en concreto. Eso lo intenté manifestar y demostrar en la práctica, reproducir situaciones con las cuales un crítico se encuentra a diario y
poner a la gente en situación de tener que pensar por sus propios medios, fuera de unas anteojeras o condicionamientos....
programáticos, ideológicos. Así que les dije: "tenéis que interrogaros ante las obras, tenéis que confrontar vuestra sensibilidad
al discurso de esas obras y tenéis que sacar vuestras conclusiones. Para eso os va a ayudar la historia, y os van a ayudar probablemente otras disciplinas pero al final lo que va a quedar, es
básicamente la confrontación de vuestra subjetividad con la subjetividad de las obras". Los que tienen más cosas que decir a
ese nivel son los poetas. Eso viene siendo así más o menos
desde que el arte moderno es arte moderno. Fuimos repasando
lo que d i c e n una s e r i e de t e x t o s de a u t o r e s f r a n c e s e s :
Baudelaire, Apollinaire, Breton, etc., y en el mundo anglosajón
Ezra Pound. También vimos textos con actitudes parecidas en el
mundo de la lengua castellana, con Ramón Gómez de la Serna, o
con Octavio Paz; y en general fue un proceso de ir viendo obras,
viendo discursos sobre obras y viendo de qué manera el crítico
que parte de esa visión poética de su oficio y de esa visión litera-
. - Para mí Arteleku ha sido un reto y una experiencia fantástica. Al principio me pareció atractiva la idea de compartir esa tribuna con alguien con quien había tenido discrepancias públicas
-y que representa otra manera de abordar el asunto, alguien que,
más allá de las discrepancias, respeto porque ha tenido una
gran coherencia en la defensa de sus ideas. Me asustó también
un poco ese reto, en un principio porque yo nunca me he dedicado a la enseñanza. Estar dando la cara durante quince días al
principio me asustó un poco, sí. Pero luego la verdad es que me
encontré muy a gusto. Arteleku es un sitio que invita a trabajar.
En el taller se creó un clima de convivencia bastante interesante,
de respeto a las diferencias; salvo dos o tres personas que se
descolgaron muy pronto, los demás, estuvieran o no de acuerdo
con los puntos básicos de mi discurso, creo que entraron muy
bien en la dinámica. Me interesó encontrarme con gente mucho
más joven, ver cuáles eran sus preocupaciones, de qué manera
enfocaban su trabajo, oír sus opiniones no necesariamente coincidentes con las mías.
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sentido de las transformaciones artísticas. Pero confieso que
he puesto ese ejemplo por una especie de pasión cabezota,
para llevar la contraria a quien dice que Benjamin está ya muy
explotado. En tu caso la crítica, el comisariado y la tarea de
historiador del arte se unen a esa otra más privada y de la que
no pareces querer hablar, la de poeta. Me interesa que intentemos deslindar estos aspectos: crítica, comisariado, historiador
¿cómo los ves?
ria de su oficio es capaz de explicar las obras de arte y explicarse a sí mismo lo que ha sido el arte moderno. No quise hacer un
discurso antimoderno. No tiene el menor sentido hacerlo... Si
algunos críticos en los años setenta pudimos ser interpretados
así, es algo que corresponde a una etapa. Yo desde luego, no
estoy en esa etapa en absoluto. Pero tampoco fuí a hacer el discurso tópicamente moderno, sino que abrí un debate a partir de
las obras que nos interrogan en ese sentido. Por poner un caso,
en una pequeña encuesta que hicimos un día, el artista más elegido por los alumnos fue Malevich; entonces dije: "vais a hacer
un trabajo sobre Malevich, pero yo os voy a poner otro trabajo
que rompa un poco los esquemas, hablar de este cuadro de una
rosa de Luis Fernández". Yo no estaba diciendo que Luis
Fernández fuera ni mejor ni peor que Malevich, sino otra cosa
que no se suele mirar tanto, suele estar peor vista.
. - Yo creo que el crítico, digamos, en estado químicamente
puro no existe; va un poco entreverado de comisario y de historiador. Ejerzo la crítica principalmente en la prensa diaria; ahí lo
que hago es tomarle el pulso a la actualidad e intervenir a favor
de cosas que me interesan más que otras, estar ahí, ejercer una
acción. También en los catálogos: aunque a veces estos los
paro para no sentirme agobiado y disperso, sin embargo creo
que hay momentos en los cuales también hay que dar la cara
por ciertos artistas que te interesan. Bueno, son esos dos terrenos en los que ejerzo la crítica estrictamente. Luego también
los jurados, voy cuando se me propone en general, cuando se
puede hacer un trabajo, cuando con el resto de los componentes
del jurado hay una posibilidad de diálogo.
.- No está en el ranking.
. - No está en el ranking, no está en la modernidad, vamos, en
la modernidad tópica, no está. Se supone que no es tal...
. - Aunque Picasso hablaba muy bien de él.
La actividad de comisario creo que es algo necesario. He
hecho comisariados de dos tipos. Unos comisariados de intervención... o sea, hacer una exposición que incida en lo que está
p a s a n d o . Eso ha
sido una tentación
que hoy tengo un
poco más alejada.
Quiero decir que la
t e n g o como algo
del p a s a d o ; fue
sobre
todo
la
época de 1980, la
época de Madrid
DF, que andaba
con Quico Rivas,
con Angel Gonz á l e z , con J a v i e r
Rubio, con Jiménez
Losantos, toda una
serie de gente que
e s t á b a m o s metidos en la defensa
de una cierta pintura joven española,
hace quince años.
Fue el m o m e n t o
aquel del cambio
de los s e t e n t a a
los ochenta, en el
cual
queríamos
anteponer la pintura a otras prácticas, incidir muy fuertemente sobre eso. Hicimos unas exposiciones polémicas y tal. A mí eso me parece que estaba bien en su
momento, pero hoy día no me interesa mucho ese tipo de intervención. Es decir, me cansaría la idea de estar permanentemente proponiendo una generación, no se pueden sacar generaciones de la manga constantemente. Después, me he alejado de
esta manera de pensar las intervenciones jóvenes. Ahora, por
ejemplo, he hecho una exposición joven, con pintores de ahora
mismo que se vio en Arteleku: Sueños Geométricos, pero precisamente quise dejar bien claro que era otra manera de hacer las
cosas, aunque ha habido malentendidos. Porque he visto una
crítica de Rosa Olivares en Lápiz y creo que no entendió la diferencia de actitud entre Brea y la mía, ni entendió tampoco
mucho la exposición. Quiero dejar claro que esa exposición no
proponía ningún modelo. La tentación de modelo la había en el
año 80. En el año 80 estábamos más o menos diciendo: "Pinte
usted a la francesa, o pinte usted a lo Gordillo, o pinte usted a
la americana". Había esa cosa de decir: "Bueno, estas son las
pautas para pintar correctamente".
. - Por supuesto.. yo no quería hacer la historia a la contra,
sino que estaba mostrándoles la complejidad.
.- ¿Pero dejando a un lado el incuestionable interés de poetas como Baudelaire, como Octavio Paz, qué opinas de esa crít i c a de arte, voy a citar otro c l á s i c o , como la de Walter
Benjamin, que al parecer deseaba esencialmente hacer crítica,
crear una modalidad de crítica?
. - Yo defendí sobre todo la actitud de los poetas, la disponibilidad de los poetas, las intuiciones de los poetas: el caso de
Apollinaire ante la pintura cubista, o el caso de Bretón que impulsa tantas transformaciones de la pintura, pero también recuerdo
que hice mucho hincapié en que después de haberles mirado
con un poco de desprecio, he vuelto a leer con bastante provecho a los críticos clásicos de la modernidad, a los críticos muy
críticos, en el sentido más profesional de la palabra, como Jean
Cassou en Francia, Herbert Read en Inglaterra, Alfred Barr en los
Estados Unidos, Will Grohmann en Alemania, Seuphor... Este
tipo de hombres que acompañaron a los grandes artistas de su
tiempo. Aunque metieron la pata en alguna cosa, aunque tuvieron a lo mejor una visión tópicamente vanguardista, fueron compañeros de viaje de los grandes de la modernidad, capaces de
pensar sobre la marcha todo aquello; es decir, gente que anduvo
al lado de Mondrian, de Miró, de Klee, de Kandinsky, nuevamente he vuelto a leerles con bastante interés.
Lo que me preguntas en concreto de Walter Benjamin... Yo lo
leí en su día, en otro momento muy distinto, pero hoy lo tendería
a leer sobre todo desde el ángulo casi de lo literario; es decir...
A mí lo que me fascina de Walter Benjamin es ese monumento
al fragmento que es el libro de los pasajes de París; más que
como crítica lo veo como una creación literaria, una creación
hecha en base a la idea de fragmento, de collage... lo pondría en
paralelo, aunque sean textos muy distintos, con los Cantos de
Ezra Pound, como un monumento moderno por excelencia, por
esa condición suya de fragmentaria. Pero más allá de eso debo
decir que no me considero un crítico influido por ese modelo. Mi
interés por Walter Benjamin es más el interés por el escritor;
...es alguien que viene del mundo de la filosofía, pero alcanza
además una calidad de escritura, una intensidad de poesía...
que hace que muchos fragmentos de su libro de los pasajes, o
de Dirección Unica, yo los vea como textos tan importantes
como los textos surrealistas sobre París, que a él tanto le gustaban, o tan importantes como en fechas más recientes los textos
de Julien Gracq, por ejemplo, sobre ciudades. Vamos, me interesa mucho, por un lado, porque me interesa mucho la literatura
de fragmento, porque me interesa mucho el diario, porque me
interesa mucho la literatura gnómica, que aprisiona un instante;
por otro, porque muchas cosas de esa época me atraen muchísimo, como a él mismo, desde Baudelaire hasta la fotografía de
Atget, hasta los pasajes mismos.
.- Lo que podríamos llamar una militancia...
. - Sí, sí, había una militancia a favor de algo. De hecho, en
provincias ha habido gente que pintó así. Quiero decir, salió una
especie de esquema de trabajo, un tipo de pintura, cogiendo un
.- A mí me interesa sobre todo como crítico que interpreta el
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poco de Broto, un poco de Gordillo, un poco de Willem de
Kooning y un poco de Guerrero y un poco de no sé quién. Se
difundió un modelo. Hoy en día no va por ahí en absoluto la
cosa. Esta exposición mía de Arteleku fue mucho más tranquila,
mucho más modesta, mucho más poética e intimista. En ella no
hice más que constatar un hecho. De repente me di cuenta de
que por parte de una serie de pintores que tenía alrededor, podía
mirar qué pasaba con la manera con la que usaban la geometría.
Curiosamente pintores que casi ninguno era ortodoxamente geométrico. Me interesaba constatar simplemente ese hecho, es
decir, vamos a ver qué da de sí el pensar cómo han utilizado la
geometría estos pintores. Allí había desde un pintor como Dis
Berlin, que dentro de un sistema muchísimo más complejo y contradictorio también ha utilizado la geometría, pero al mismo tiempo ha utilizado las postales, o las imágenes de las revistas pornográficas, y ha habido un pintor como Antonio Rojas, que pinta
una geometría mezclada con el tema del mar en su Tarifa natal.
Había un pintor como Corujeira, que es un pintor argentino del
mundo torresgarciesco y continúa una línea de geometría sensible, o había un Uslé, que viene del mundo lírico y que ha utilizado la geometría sólo como un punto de apoyo. O sea, había
muchas aproximaciones distintas, y una exposición; se disuelve
la exposición, y no hay tendencia geométrica ni hay una voluntad
por mi parte de promocionar a los pintores geométricos. La próxima exposición que estoy organizando es una exposición que se
va a llamar: La forma de una ciudad, que ya es un título figurativo digamos, y tiene un subtítulo: "Homenaje a Julien Gracq", un
escritor
entre
surrealista y metaf í s i c o . En e s a
exposición coinciden pintores que
han e s t a d o en
Sueños
Geométricos;
van a
e s t a r de n u e v o
Xesús Vázquez,
Luis
Palmero,
Antonio Rojas y
Dis Berlin, y van a
estar pintores realistas. Me parece
una manera muy
clara de dejar sent a d o que, yo no
p r e t e n d o ahora
mismo poner una
pauta de comportamiento para los
pintores, sino simplemente acompañarles, digamos,
en un c a m i n o . . .
Propongo en ese
sentido un modelo: propongo una
exposición puntual, una conjunción de nombres, un cierto fijar un
estado de espíritu en un momento dado. Esta segunda exposición va a reflexionar sobre el tema de la ciudad pintada, el tema
de si hay o no, ahora mismo, posibilidades de seguir evocando
una ciudad a través de la pintura. El otro aspecto que me proponías era el de historiador del arte....
sivamente. Se veía más al comisario que el arte. Eso es algo
que yo he percibido, pero del mismo modo en ambos casos.
Quizás es verdad que eran exposiciones excépcionalmente
montadas en relación con un curso.
. - Por mi parte te puedo decir que en Sueños Geométricos no
creo que haya existido protagonismo del comisario, porque realmente no hay una sola obra encargada; es decir, no ha habido
una sola obra que se les haya dictado. Yo hablo de mi exposición que es la que conozco.
.- No es eso lo que yo te digo... Sería más bien que al mirar
la pintura, la adecuación casi de tamaños, se sentía la sensación de estar viendo una exposición que corresponde sobre
todo al gusto de su comisario.
. - A la fuerza una exposición, claro, yo creo que refleja mucho
a su comisario. También una exposición que haga Rosa Olivares
sobre arte alemán va a reflejar su visión del arte alemán; pero
en concreto, la próxima que voy a hacer, ya te he dicho que va a
ser una exposición radicalmente distinta. Siempre trabajo desde
un gran respeto hacia las voces individuales. Si acaso, lo que he
podido hacer, es ponerlas todas sobre el mismo papel pautado;
vamos, ponerlas todas en esa pared... He podido efectivamente
elegir obras más bien pequeñas, porque me interesaba mostrar
que se podía trabajar en pequeños formatos; creo que también
había dentro de ese tono, que efectivamente se buscaba, una
cierta conjunción de la obra. Pero luego cada voz individual creo
que se escuchaba bastante bien, es decir, que la metafísica
insular de Palmero no es lo mismo que la estridencia de Dis
Berlín. En ese sentido yo creo que era respetuosa la exposición y
era intimista y bueno, en ese sentido sí se trata de una exposición que yo podría tener colgada en casa, eso es verdad. Pero
creo que eso es positivo, pues si colocas la obra en casa, te la
crees más que si no la puedes tener colgada en casa.
. - La siguiente cuestión tiene que ver con una serie de exposiciones que has llevado a cabo en torno al Surrealismo. El
Objeto surrealista y Ciudad de ceniza (esta última sobre la posguerra surrealista), en Teruel. Y otra anterior, El Surrealismo
entre el Viejo y el Nuevo Mundo, pata el CAAM de las Palmas.
. - E s e c i c l o lo a s o c i o mucho a mi e n c u e n t r o con el
Surrealismo. Era un tema que me interesaba de siempre y yo
había escrito cosas sobre Miró, André Masson, Tanguy, etc, pero
no me había enfrentado a la reconstrucción del universo surrealista. Y sobre todo no había tenido tan presente su peso dentro
del conjunto de lo que es el siglo. Había tenido tendencia a fijarme más en Matisse o en Motherwell, es decir, una pintura más
de equilibrio. La exposición de El Surrealismo entre el Viejo y el
Nuevo Mundo en el CAAM es la exposición que me quedaría de
las que he hecho, pues hubo magia en torno a su elaboración.
La posibilidad de conocer a algunos de los supervivientes del
grupo, el encuentro con Elisa Breton en el propio estudio de
Breton en la rue Fontaine.... la convivencia con Granell, y con
Maud Westerdahl y con toda esa gente en Las Palmas durante
una semana.... Para mí desde luego fue un momento, ya te digo,
mágico, porque fue como hacer una exposición en torno al viaje
de los surrealistas, que ella misma se convirtió en un viaje, en
una experiencia para mí. Realmente, estaba allí muy ligado lo
que era historia y lo que era poesía, en un cierto sentido. Y te
diría que a partir de esa exposición, me he vinculado más, por
ejemplo, al mundo hispanoamericano en general. Me abrió los
ojos a esa realidad y me interesó por el arte de ese continente,
que hasta entonces no me había interrogado de una manera muy
específica. Fue empezar a darme cuenta de que allí había
muchas más cosas de las que solemos estar acostumbrados a
ver.
.- Si quieres lo dejamos para luego, puesto que...
. - Hay un comisariado que sí he practicado bastante últimamente, que es el comisariado histórico; los trabajos de historia
del arte que pueda haber hecho son sobre todo trabajos con vistas a una exposición. Es decir, han sido trabajos de intentar
reconstruir un periodo determinado. En ese sentido, creo que las
exposiciones que he hecho sobre Surrealismo, han sido significativas; así como una exposición que hice en París sobre el arte
español de los 50.
.- ¿Y qué supuso la exposición de Manolo Millares, un artista
a quien creo que tenemos una cierta devoción?
. - Vamos a hablar después de ello, si te parece. Te has referido a algo que quería hacerte notar. El curso de Arteleku discurría en paralelo con dos exposiciones, Sueños Geométricos por
tu parte e Iluminaciones Profanas por parte de Brea. Han suscitado alguna crítica y tú has citado una en concreto. Yo tenía
noticia de aquélla pero, sinceramente, es algo que estuvo en el
aire, en el sentido sobre todo de que el comisario pesaba exce-
ARTELEKU
. - Fue visualizar una admiración de muchos años por Millares y
una convivencia con su obra de muchos años. Y supuso también, pues eso, enseñar esa obra a generaciones más jóvenes.
Esa era la idea, devolverle vigencia a la herencia de ese pintor, a
la imagen de ese pintor. Para mí lo admirable de Millares es que
pasando por una circunstancia tremenda, como es la de la pos-
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guerra y además haciendo una obra voluntariamente inscrita en
su tiempo y testigo de su tiempo, apoyándose en una determinada visión de España y del problema de la historia de España, al
final alcanza el clasicismo, una cierta intemporalidad. El canto
de Millares se eleva por encima de las circunstancias, de manera que me recuerda un poco el caso de Blas de Otero en poesía.
Un poeta que también parte de su circunstancia y la trasciende.
A Blas de Otero lo asociamos demasiado a una etapa y a la
gente joven ya le suena como a muy pasado, le suena como a
una etapa que ellos ya no han conocido; no han vivido el franquismo, la etapa de unos años negros. Con Millares pasaba lo
mismo, y he visto que hay gente que efectivamente ha sido sensible. Creo que la exposición ha servido para que esa gente descubriera a ese pintor de alcance universal. También tengo que
decirte que hay otra gente que no lo ha visto, o sea que también
me he encontrado con resistencia por parte de artistas jóvenes,
que no son capaces de darse cuenta de esa universalidad, que
se siguen quedando un poco con la anécdota, y como les evoca
demasiado unos años, lo meten en el cajón de esos años.
corresponsales de Marinetti desde una ciudad andaluza pequeña, gente que dialoga con Picasso y que después la matan por
falangista... Estoy al borde de la tentación de la ficción, porque
realmente con toda esa época se podría hacer una ficción.
Y la conclusión provisional a la que liego después de esta
investigación, es que realmente deja bastante que desear el
esquema que muchas veces hemos manejado los mismos que
trabajamos en esta época de decir: todo pasó en París, en
España no había prácticamente nada.
Hace poco hablaba con Antonio Saura de esto, y Saura me
decía: "Es que los eruditos sois tremendos, porque claro, hacéis
un mundo de cuatro cosas y nos vais a hacer creer que hubo
modernidad en España". Le dije: "mira, después de que se publique el libro, hablamos".
Otra cosa es que fueran capaces de hacer una obra muy consolidada. Mucha gente se quedó truncada, porque claro, estamos hablando de un período bastante corto de la historia. Pero
desde luego las bases para hacer una obra importante ahí estaban. Para mí, por ejemplo, es muy significativo el hecho de que
en Barcelona, en Madrid, en Bilbao, en San Sebastián por
supuesto, en Zaragoza, en Sevilla, en Tenerife, pero incluso en
ciudades más pequeñas, había núcleos de gente que sabía perfectamente quiénes eran Valéry, Rilke, Strawinsky, Le Corbusier,
Breton, Dalí, Miró. Y había gente que representaba perfectamente un papel internacional. Por ejemplo, para mí el núcleo murciano del 27 es de altura italiana, digamos, para entendernos. En
la arquitectura racionalista española de esa época, aunque
puede tener sus altibajos, hay nombres -Aizpurúa, sin ir más
lejos- que no merecen el olvido en que se les ha tenido. En el
campo de la música ( muy difícil de escuchar porque no se edita
apenas), hace poco Luis de Pablo precisamente durante esos"
días en Arteleku, me decía que para él Remacha o Julián
Bautista eran nombres internacionales. Es decir, que empiezas a
mirar y no es tan cierto eso de que en España solamente eran
ecos, sino que había bastante más. Primero, los ecos ya son
interesantes, saber que había una trama de ecos, pero es que
además había figuras que fueron capaces de hacer sus historias; una Maruja Mallo, un Luis Castellanos.... gente que creo
que son más que reliquias.
. - Esto es pura curiosidad de historiadora: ¿Cuántos años
tenías cuando apareces en el cuadro Grupo de personas en un
atrio o alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro de
Guillermo Pérez Villalta, con Juan Antonio Aguirre, Luis Gordillo,
Carlos Franco, Carlos Alcolea... y otros artistas del Madrid de
los 70?
. - Tenía veintiún años. Había fundado un par de años antes, y
había sido el primer director artístico de la galería Buades; llevaba tiempo conociendo la pintura de Pérez Villalta, escribí uno de
los primeros artículos sobre su pintura, una vez que expuso en
Sevilla en el año 1972, y había sido sensible en aquel momento
al mensaje de refundación de la pintura que esta gente representaba. Igual que después lo sería a otro mensaje de refundación
de la pintura de signo bastante distinto como el de Broto y compañía. Es decir, fueron un poco los dos componentes de la generación a la que yo pertenezco: la figuración madrileña y la nueva
abstracción zaragozana-barcelonesa. Pero en concreto con los de
la figuración madrileña, cuando de repente me encontré con la
posibilidad de hacer un programa de una galería, me pareció que
era la gente que más rompía con todo lo que estaba pasando en
la escena madrileña. Era una gente que traía una voluntad de
retorno al oficio, el retorno al "métier", absolutamente singular y
una voluntad de hacer pintura autobiográfica, una voluntad de...,
no sé..., indagar en la mitología de su época. Y un talante brillantísimo por parte de algunos: Pérez Villalta, Alcolea, Rafael Pérez
Mínguez, Herminio Molero y Manolo Quejido. Sigo creyendo que
esta gente representa un eslabón importante, y creo que además es un eslabón que no se ha visto... por ejemplo, internacio¬
nalmente, se han enseñado demasiado poco. Recuerdo, aunque
sea anecdótico, que cuando vino Bonito Oliva por primera vez a
Madrid, en 1975, vino defendiendo el arte conceptual y en la
sala estaba alguna de esta gente -Alcolea concretamente-. Aquel
discurso para Alcolea no tenía ningún interés. Y cuando Bonito
Oliva volvió al cabo de unos años ya venía diciendo cosas muy
parecidas a las que aquí estábamos acostumbrados a escuchar,
en defensa de la narración, de una pintura con una serie de
conexiones con el mundo del mito. Todo eso más o menos era
un caldo de cultivo muy parecido. Espero que algún día se reconozca fuera de las fronteras de España. Es un poco escandaloso
que esa pintura se haya quedado tan confinada, entre otras
cosas porque a lo mejor, los pintores que han surgido después
han tenido más apoyo oficial para difundirse.
. - Me interesa saber si has encontrado artistas que no
conocemos.
. - Yo creo que sí. Hay pintores, hay creadores en general, por
los que daría la batalla de su reconocimiento crítico. En concreto
citaría a d o s . Uno s e r í a U r b a n o Lugrís en G a l i c i a .
Desgraciadamente la exposición que se hizo en Galicia no salió
de ahí y todavía es un pintor confidencial. Me parece de los más
interesantes que surgieron en los años treinta. Es una especie
de Alvaro Cunqueiro de la pintura... en ese sentido me interesa.
Y un pintor muy modesto que muere tuberculoso jovencísimo en
Las Palmas de Gran Canaria, que es José Jorge Oramas. Me ha
entusiasmado su obra por la capacidad, con muy pocos elementos, de reconstruir plásticamente el mundo insular, hacer una
poética de lo insular. Por otra parte ese entusiasmo mío por él,
lo comparten una serie de creadores jóvenes ya sean poetas -los
de Sintaxis-, ya sean pintores, de Luis Palmero a Roberto Cobot,
pasando por Dis Berlin. En ese sentido, tengo el proyecto de
hacer una exposición de Oramas aquí en Madrid, y de que estén
implicados esos creadores jóvenes, para precisamente ligar lo
que es un estudio histórico con el presente; reflexionar la enseñanza que ese estudio histórico pueda contener para el presente. En mi diccionario, va a quedar clara la deuda que tengo con
mucha gente de ésta.
.- Presentas la primavera que viene, en Madrid y Arteleku el
libro "Diccionario de las vanguardias artísticas en España entre
1907 y 1936". Si quieres, hablame un poco de él.
. - Es un diccionario que tiene cuatrocientas ilustraciones. Lo
publica Alianza Editorial. El proyecto es de Guillermo de Osma.
Va a tener, espero, un público bastante diverso. Lo van a poder
leer, lo van a manejar los especialistas en la época y la gente
que busque un dato sobre un cuadro que han encontrado, e
incluso los anticuarios y los libreros de viejo. También se podrá
leer, vamos, quien tenga la paciencia de hacerlo un poco seguido, como una novela, porque realmente hay muchas vidas bas¬
tante novelescas. Tiene bastante opinión, no pretende disfrazarse de ninguna objetividad. Los retratos estoy afinándolos para
hacerlos literariamente también atractivos. Por ejemplo, ciertos
destinos provincianos, artistas fascinados por la modernidad,
ARTELEKU
Juan Manuel Bonet arte kritikaria, historialaria eta arte eragile
sutsua da. Iazko udan "Arte Kritikaren Tailerra" ikastaroa eman
zuen Artelekun, eta aurtengo Udazkenean gurekin izango dugu
berriro. Hori dela eta, elkarrizketa bat izan dugu berarekin, eta
beste gauza askoren artean, iazko esperientziaz, arte kritikaz,
antolatu dituen erakusketez eta artearen egoeraz hitz egin dugu.
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