ESTOY MUY CERCA El suave crujido de la hierba seca al romperse

ESTOY MUY CERCA
El suave crujido de la hierba seca al romperse bajo las pisadas; los tonos ocres,
pardos y rojizos de la tierra; la geometría, ajena a consideraciones con el paisaje,
de los silos de cereal, el trazado lento y regular de las cosechadoras, pintadas de
verde, rojo y amarillo…todo ello estaba implícito en los cuadros sobre arpilleras
con los que Eduardo Barco construía su lenguaje en los primeros años de este siglo
y de algún modo permanece como un sustrato de fondo en su trabajo. La
utilización de la arpillera remitía al único pintor del grupo el Paso por el que todos
parecíamos sentir un respeto unánime: Manuel Millares, sin embargo en la obra de
Barco no había atisbo de el sentido trágico que impregnaba la obra de los artistas
de aquella generación, aunque si una severidad inusual en un ambiente de pintores
más volcados en la efusividad y la elocuencia que en la contención.
El planteamiento de Eduardo obtuvo reconocimiento por su peculiaridad, pero
creo que los supuestos sobre los que se construía su investigación difícilmente eran
entendidos en un panorama dominado por la exhuberancia formal y colorista, la
efusión anímica y emocional o la narración evocadora y surrealizante. El tipo de
austeridad que reclamaba Eduardo se asociaba ya a tiempos menos complacientes,
y la inmediatez con que cada una de aquellas obras realizadas en colores planos
podía ser contemplada las hacía transcurrir, de un modo implacable, en un tiempo
presente, ajenas a cualquier ensueño de evocación espacio-temporal.
Una parte de los referentes de su trabajo estaban sin duda en el, no muy divertido,
entorno y espíritu colectivo de la Bauhaus, que fue, entre otras muchas cosas, un
punto de encuentro inmejorable, que integraba conceptos casi opuestos acerca de
la geometría, entre los que tenían raíces en tendencias espiritualistas como la
teosofía de Steiner y los que seguían un interés puramente estructural y
arquitectónico. El sentido de taller en el que se comparten experiencias, la
disolución de jerarquías entre artes menores y mayores, la integración del diseño
como una disciplina prioritaria, y , sobre todo, un concepto del trabajo en el que
debe haber una adecuación entre los medios de producción y la naturaleza del
resultado final , son valores que integraban la Bauhaus y que están desde el
principio en la obra de Barco. Este último aspecto, significaba a principios del siglo
XX la renuncia a las filigranas con las que forzaba los materiales el Art Decó, tanto
como a la impulsividad expresionista, en la que la subjetividad ocupa todo el
espacio. Lo individual queda siempre en un segundo plano cuando hay un concepto
del arte en relación a la sociedad, un concepto del arte entendido como un saber
que puede compartirse y ser aplicado. De algún modo la Bauhaus mantuvo un
equilibrio libre y fructífero entre los propósitos individuales y la voluntad de
acción sobre la sociedad.
Es curioso el modo en que Eduardo Barco ha integrado estos planteamientos, que
vuelvo a relacionar de nuevo con cierta perseverancia de campesino, que ha de
resolver aspectos diversos de su trabajo: cava, construye, ara la tierra, repara la
máquina y la herramienta, da una mano de pintura, se ocupa del riego y del fuego,
observa la lentitud de la sequía, y la rapidez de la tormenta, la siembra, el
crecimiento y la cosecha. El modo en que se entremezclan las habilidades
manuales con la acción de la naturaleza siempre requiere de una multiplicidad de
acciones físicas en las que la observación de lo que está ocurriendo tiene un valor
incalculable. La atención se fija en el presente.
Para la Bauhaus el ebanista, el diseñador gráfico y el arquitecto o el pintor estaban
en el mismo nivel, y siempre me ha sorprendido la naturalidad con que Eduardo
transita por todos esos caminos, que hace que en su estudio cuadros, esculturas y
sillas compartan importancia. Eduardo edita un texto en la misma jornada en que
corta y pule las curvas de una mesa insólita, y de algún modo ambos conservan
hasta el final el trazo de los dibujos iniciales. Dentro de esta multiplicidad
encuentro que tienen un valor especial, por que se van sumando a los largo de los
últimos diez años, sus proyectos en relación con la arquitectura, de entre los que
destacaría la pieza de los juzgados de Almagro, que tiene vínculos directos con la
arquitectura racionalista y con un concepto del diseño ya desaparecido, que
vincula el ladrillo con un formalismo de plano, escuadra y compás, previo a la
utilización de los programas de edición en ordenador. Pero sin duda las
intervenciones que más me han llegado son los murales en paredes y techo,
planificados de forma totalmente acorde a la arquitectura, realizados en las plantas
de oncología infantil de los hospitales del Niño Jesús y la Fundación VianorteLaguna de Madrid. En ambos casos la geometría diseñada por Barco para las salas
consigue estar presente con enorme cercanía y a la vez ser radicalmente
respetuosa con las personas. Cuando visité, antes de su inauguración, la segunda
de ellas me impresionó la naturalidad con que esto ocurría, como si fuera algo
naturalmente asumido desde el principio y no el resultado de una decisión
meditada. Las plantas de oncología infantil en las que se encuentran estas
intervenciones de Eduardo no pueden ser visitadas voluntariamente, solo son
habitadas por los niños y las personas que los atienden, lo cual confiere a esas
obras un valor especial. Es un trabajo que permanece visible solo en un lugar
donde la proximidad entre la infancia y la frontera que separa la vida y la muerte se
hace dolorosamente real. El color de estas intervenciones tiene un carácter
extraordinariamente lumínico, las formas que presentan y su distribución en el
espacio pueden ser allí un punto de partida para una mirada lúdica que desea
distraerse y jugar, o también una fuente de luz e intensidad que ayude en
circunstancias desvitalizantes, pero sobre ambas posibilidades aparece establecida
una especie de firmeza que apunta la existencia de un orden, que transmite un
sentido para la mirada y no excluye nada ni a nadie.
La geometría aparentemente preexiste a nuestro descubrimiento. En el antiguo
Egipto, el Nilo se desbordaba periódicamente inundando las tierras de cultivo,
cuyas lindes quedaban desdibujadas por el paso del agua. La tarea de redefinición
de aquellas lindes ha sido relacionada por diversos autores con el origen de la
Geometría, literalmente medida de la tierra. Las disputas del ser humano por la
tierra han sido una constante antropológica, por lo que es fácil imaginar la
importancia de esa tarea de remedición, en la que intervenían sacerdotes versados
también en astronomía, vinculando la geometría del cielo nocturno con la de la
tierra. Por algún motivo, algunas de las obras presentes en esta exposición me
traen, una y otra vez a la mente, la idea de las lindes desdibujadas que es preciso
redefinir de forma adecuada y justa.
Por el campo castellano fluye y se desborda otra forma de flujo, el del tiempo, que
borró las huellas de tu bicicleta de niño sobre la hierba seca; un río que no
desciende nunca y que llena de lindes desdibujadas los territorios que habitamos
en el pasado, siempre al borde de la desaparición.
Creo que en estos dibujos, cuadros y esculturas hay un trasunto de la geometría
implacable de las lindes y de las construcciones hechas para la utilidad económica
y social. La mirada de Eduardo trabaja en la búsqueda de un sentido para ese
territorio visual que parece estar al borde de todo sentido, donde la geometría
puede parecer casi un elemento extraño y a la vez estar tan integrada en los
tiempos de la tierra que llega a desdibujarse, conformando un paisaje en el que la
frontera entre el orden y el desorden es un elemento natural.
Libre de emotividad y narración, Barco plantea una aproximación casi física, que
termina con cierta brusquedad, como lo hace un sendero que de pronto se diluye y
nos deja desconcertados frente al espacio yermo, mirando el área en la que el
sendero desaparece y el campo frente a él, e intentando relacionarlos. Los trazos de
la canción de los aborígenes australianos son aquí los dibujos que nos conducen
ante una posibilidad. Sentimos que estamos en un lugar que llamaría simplemente
cercano, una aproximación que puede parecer lúdica, en el mismo sentido en que
los niños colocan con agrado los elementos de un paisaje en un dibujo, pero que,
como ocurre con el paisaje y sus lindes, resulta necesariamente severa, no muy
amable, como la mirada del carpintero a la madera con la que hará el próximo
mueble.
Javier Riera