Introducción

《法拉貝烏》─書寫與藝術策略
El mundo está en la mente. El espacio es impensable porque es algo concebido
por la mente como el exterior de la mente, algo en lo que la mente está
contenida.
“Teoría de disfraz” Salvador Elizondo
Introducción
A partir de la década de los sesenta, el desarrollo de la novela hispanoamericana llegó
a su auge gracias al fenómeno del boom literario. En principio, las obras narrativas de esta
corriente giran en torno a la conexión entre el tiempo, el espacio y el lenguaje, elementos
imprescindibles que les permite a los escritores manipular las palabras y la mente. El mundo
está en la mente y al mismo tiempo la búsqueda del significado o del sentido desemboca en
un espectáculo de gran teatralidad. De ahí que el espacio en el que se graban los signos
resulte ser un escenario que cuenta con una variedad de ritos. El escritor mexicano Salvador
Elizondo(1), con su novela más conocida Farabeuf o la crónica de un instante(2)(1965),
presenta de una manera extraordinaria la incertidumbre entre la realidad experimentada y la
escritura destacando la problemática del propio discurso literario y la obsesión por la acción
reiterativa de enunciar. La obra gira en torno al personaje real del anatomista francés Louis
Hubert Farabeuf (1841-1910), autor del Manual de técnica quirúrgica (1898). Partiendo de
la persona de Farabeuf, médico de profesión, Elizondo trata de relacionar los ámbitos
histórico y religioso de la China de finales del siglo XIX con actividades realizadas tanto en
la mesa de operaciones como en el patíbulo de martirio. El rito de evocar un instante de
suplicio se sirve de la iconografía y de la fotografía, desembocando en múltiples entresijos
acerca de la vida y la muerte. De este modo, nos da pie a reflexionar sobre los siguientes
interrogantes: ¿Cómo se plantea la estructura narrativa que propicia la intervención de
diversas voces de la identidad? ¿Se produce otro efecto a raíz de los signos ligados a la
cultura china, que al propio autor le fascina? ¿En qué medida ciertas imágenes impactantes
se vinculan a la escritura y a la esfera psicológica? ¿De qué manera el autor expresa con
osadía el placer sensorial y el dolor desgarrador simultáneamente en el texto? Resulta muy
significativa la contemplación de la representación iconotextual mezclada con la estética de
Oriente y de Occidente. Estos temas serán objeto de estudio en los apartados que siguen a
continuación.
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La recapitulación infinita y la identidad difuminada
Los argumentos de Farabeuf se construyen a partir de la reconstrucción y la repetición,
marcando las huellas del recuerdo y de la nostalgia. La novela se inicia con el siguiente
epígrafe en francés de Émile Michel Cioran (1911-1995), filósofo de origen rumano:
Toute nostalgie est un dépassement du présent. Même sous la forme du regret,
elle prend un caractère dynamique: on veut forcer le passé, agir
rétroactivement, protester contre l’irréversible. La vie n’a de contenu que dans
la violation du temps. L’obsession de l’ailleurs, c’est l’impossibilité de l’instant;
et cette impossibilité est la nostalgie même.(3) (Elizondo 2000a: 97)
A pesar de la imposibilidad de rescatar el momento en el que el sujeto siempre se fuga, es
perceptible la iniciativa de los seres humanos por recuperar el instante que no existe más que
en función de la nostalgia. Buena prueba de ello es la interrogante que se inserta repetidas
veces en el texto: “¿Recuerdas?”. La pregunta plantea una confrontación entre un pasado
escurridizo y un presente que inevitablemente resulta ser impuro. El narrador insiste en que
“el olvido es más tenaz que la memoria” (Elizondo 2000a: 167). Frente a la encrucijada, se
lleva a cabo un movimiento constante en el que el sujeto retoma las experiencias del pasado
que le dan un eje a la constitución de su yo y su corrupción.
Cabe decir que el concepto de nostalgia influye en gran medida en la estructura narrativa
de Farabeuf pero no se atiene al principio cronológico para desarrollar el plano narrativo. La
novela se compone de nueve capítulos en los cuales se repiten una serie de instantes
herméticos, aglomerando desordenadamente fragmentos espectaculares y simbólicos. El
doctor Farabeuf, que llegó a China con la Fuerza Expedicionaria, fue testigo y fotógrafo de
una escena sangrienta del martirio que tuvo lugar en Pekín en 1901. Y no sólo esto sino que
bajo el nombre de Paul Belcour, se hizo cargo de una misión espionaje en orden a fortalecer el
poder católico en el territorio chino. La contemplación de la tortura del Leng-tch´e entendido
como el procedimiento de Cien Cortes, se va asociando a otros espacios ficticios de la obra.
El recuerdo contiene una escena en la que dos mujeres esperan al doctor Farabeuf para
realizar una sesión de anatomía en una casa de París. Una de ellas dibuja el signo de una
estrella sobre el vaho de la ventana de cristal, mientras que el doctor sube las escaleras con
respiración jadeante. La otra mujer, que se da a conocer como la Enfermera o como Mélanie
Dessaignes y ejerce el método adivinatorio de la ouija, sistema de comunicación entre el
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mundo palpable y las fuerzas espirituales. En este episodio, el narrador se refiere a un libro
que alguien dejó olvidado en esa misma casa. Entre sus páginas amarillentas descubren dos
cartas: “una que describía un incidente totalmente banal ocurrido en la playa de un balneario
lujoso y otra, [...] hablaba de una curiosa ceremonia oriental y proponía, al destinatario, un
plan inquietante para conseguir la canonización de un asesino” (Elizondo 2000a: 112).
Partiendo de la mencionada línea argumental, no se puede pasar por alto la secuencia
enigmática en la que un hombre y una mujer, o Farabeuf y la Enfermera, caminan en una
playa y se encuentran con un niño que está construyendo un castillo de arena. De repente, ella
se aleja de él, corriendo hacia el mar, para coger una estrella de mar. En el momento en que la
mujer vuelve, el hombre se asombra de la identidad desconocida para él de la enfermera. A
pesar de ello, él la fotografía y, curiosamente, después de revelar la foto, resulta que no se
observa el mismo paisaje real que inspiró la imagen fotográfica.
A lo largo del desarrollo estructural, los discursos fragmentarios que se proponen entre el
doctor Farabeuf, la Enfermera y el interlocutor anónimo se tornan en la acción de narrar la
textualidad. En otras palabras, la reestructuración del concepto de la realidad forma buena
parte de la novelización del autor. John S. Brushwood hace un comentario al respecto: “El
concepto que crea, de hecho, es la experiencia de la obra. No es un concepto predeterminado
explicado a través de la ficción, sino la explicación de una noción rudimentaria, en que el acto
de expansión constituye una nueva percepción” (Brushwood 269). Por consiguiente, la novela
llega a expresarse mediante dos fórmulas: la de fragmentariedad y la de representación.
Diríamos que la característica de fragmentariedad aplicada en la escritura va más allá de
la dimensión estilística. A través de esta técnica narrativa, la novela presenta un cuerpo que se
multiplica ad infinitum. Por ello, la estrategia de manifestar infinitas posibilidades de la
composición junto a la imposibilidad de acertar los sucesos, cobra especial relevancia. La
escritura puede ser considerada como la deconstrucción continua, una hipótesis y una
“fantasía literaria causada por un imperativo real” (Fuentes 10). A este aspecto hay que añadir
que la textualidad fragmentaria de Farabeuf corresponde a una estructura de reflexión de
“espejo”. En cierto sentido, “dentro de la novela se inscribe la composición de la novela”
(Glantz 1971: 35), a la vez que se ostenta la incertidumbre paulatina con respecto al espacio
ficticio. Dicho de otra manera, el autor mexicano coloca un mundo sobre otro en orden a
despertar los sentidos. Así, hemos de subrayar que tanto la fragmentariedad como la
representación desembocan en la improbabilidad inherente a la consumación del texto.
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En lo concerniente a la táctica narrativa de representación, revisten gran importancia las
voces que tratan de recuperar el pasado y la realidad del instante. Las voces y los discursos,
efectivamente, se caracterizan por su versatilidad, por lo que la narración cuenta con una ficción
más sensible. Asimismo, varios planos ficticios se imbrican y no se pueden desplegar. Despierta
gran interés un comentario en el que se pone énfasis en la acción simultánea de presentar lo
visible. Al combinar la lectura con la escritura, “todo deja de ser para convertirse en otra cosa, la
cosa evocada por la quasi-simultaneidad de planos” (Ito 5). Por ende, el lector se encuentra
inmerso en un rompecabezas de personajes-narradores que no dejan de proferir las palabras.
Elizondo agrega con respecto a ello: “La pregunta que has olvidado y luego proferir nuevamente,
por boca de otro o de otra, desde el fondo de ese pasillo desde el que ya fue proferida la
pregunta olvidada, y entonces esperar nuevamente a obtener la respuesta tratando de no olvidar
la pregunta olvidada” (Elizondo 2000a: 172-173).
El entramado de la novela se basa en una colección de voces múltiples. Aparte de la de
Farabeuf y la de la Enfermera, surgen una pareja sin nombres, un interlocutor anónimo que se
dirige a Farabeuf, y un narrador omnisciente que menciona algunos fragmentos de periódicos,
de informes, de cartas y del libro del propio doctor titulado Manual de técnica quirúrgica. Así,
con la ambigüedad de identidad de los personajes se sostiene un único objetivo en el texto: el
de recalcar el acto de narrar, de evocar y de renegar. El prologuista de la novela, Eduardo
Becerra, hace el siguiente comentario: “De ahí que los personajes sean a un tiempo actores, en
la medida en que son agentes de las acciones narrativas, y narradores, debido a que no cesan
en ningún momento de preguntarse por el sentido de los actos que ejecutan” (Becerra 31-32).
Esto equivale a decir que las identidades de los protagonistas se van difuminando al compás
de la revelación de varias versiones textuales.
Ahora bien, nos llama mucho la atención la interpretación esporática y repetitiva de los
personajes dentro de la interpretación esquemática. El Teatro Instantáneo del Maestro
Farabeuf sirve como ejemplo, en el cual, se refiere a la realización de la anatomía y al acto
llamado simbólicamente “coito”. No obstante, este espectáculo cuenta con otro espectáculo.
Veamos los siguientes argumentos:
En el curso de aquel espectáculo [...] surgía la pantalla intempestiva la figura
de una mujer desnuda que parecía ofrendar hacia la altura una pequeña
ánfora dorada. La Enfermera entonces llamaba la atención del hombre de la
bata china, diciéndole: “No debe usted distraerse con la imagen de esa mujer
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desnuda, doctor”, y la imagen cambiaba rápidamente y volvíamos a ver,
como si fuera desde otro punto de vista, la imagen de aquella escena
escalofriante cuyos detalles se veían acentuados por una explicación técnica
en la que se invocaban los procedimientos quirúrgicos aplicados al arte de la
tortura. (Elizondo 2000a: 206-207)
Es de suponer que el doctor y su ayudante la enfermera Melanie Dessaignes se encuentren en
un escenario donde ellos mismos desempeñan los papeles de protagonistas y espectadores al
mismo tiempo. Al final de la obra, sus identidades se van transformando en el supliciado al
que están mirando e imaginando: “¿Te arredra el posible dolor que te cause esta experiencia?
Recuerda que sólo se trata de un instante y que la clave de tu vida se encuentra en esa fracción
de segundo” (Elizondo 2000a: 248). El personaje-narrador, por así decirlo, no vive más que
por lo que ve con sus propios ojos. Con lo cual, la obra termina en la alteración impactante de
identidad: “Ahora serás tú el espectáculo. Ese juego de espejos hábilmente dispuestos
reflejará tu rostro surcado de aparatos y mascarillas que sirven para mantenerte inmóvil y
abierta hacia la contemplación de esa imagen que tanto ansías contemplar” (Elizondo 2000a:
251). El resultado es que el lector se sume en la ceremonia violenta y sangrienta, interpretada
metafísicamente por Farabeuf, convirtiéndose en “víctima de su irritante fragmentación”
(Curley 69) y de alguna manera, “su propio reflejo” (Gomís 80).
Ideograma chino
Una de las características más influyentes de la novela Farabeuf es la del ideograma chino.
Salvador Elizondo suele hacer hincapié en el nexo entre la filosofía china y la escritura
ideológica. En lo que atañe a la noción del mundo, en Teoría del infierno hace una comparación
entre el pensamiento occidental y el oriental, indicando que “para el Occidente el mundo está
constituido por una posibilidad de identidad que expresa una relación lógicamente definible,
para la filosofía china el mundo está constituido por un número infinito de correlaciones
cambiantes que sólo pueden expresarlo en un instante dado” (Elizondo 2000b: 119). Además, el
autor procura revelar la dramatización de un carácter y de un símbolo en virtud de la ideología
china que “se funda en el concepto de espacio” (Elizondo 2000a: 226).
El ideograma chino presentado en el texto se relaciona estrechamente con el cuerpo del
magnicida que está sufriendo la tortura china de los cien pedazos. La pose del supliciado es
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análoga al número seis chino liú. Recuérdese los argumentos en los que la mujer anónima
traza un signo enigmático en la ventana empañada, cuya forma es parecida a una estrella del
mar que la mujer había recogido en la playa. He aquí su descripción que muestra
precisamente la escritura de una idea basada en el espacio y en la retórica:
La disposición de los verdugos es la de un hexágono que se desarrolla en el
espacio en torno a un eje que es el supliciado. Es también la representación
equívoca de un ideograma chino, un carácter que alguien ha dibujado sobre
el vaho de los vidrios de la ventana, de eso no cabe duda. Puede ser
cualquiera de las dos cosas: un ideograma o bien un símbolo geométrico. La
ambigüedad de la escritura china es maravillosa y de forma que se concreta
allí, en la imagen del suplicio, podemos deducir todo el pensamiento que es
capaz de convertir esta tortura en un acto inolvidable. Si aprendes a decir ese
nombre comprenderás el significado final del suplicio. Mira este signo:
Es el número sies y se pronuncia liú. La disposición de los trazos que lo
forman recuerda la actitud del supliciado y también la forma de una estrella
de mar, ¿verdad? (Elizondo 2000a: 226-227)
Con palabras retóricas, Adolfo Castañón opina que Elizondo, junto a sus escritores paisanos,
como por ejemplo Octavio Paz y Jaime García Terrés, conocieron profundamente al autor de
los Cantos, Ezra Pound, quien se dedicó a la poesía moderna en el siglo XX(4). Éste considera
que las imágenes pictográficas de la escritura china poseen elementos sensoriales que captan
ciertamente los gestos de la naturaleza y la cosmovisión oriental. Además, en la novela de
Elizondo no se puede omitir la índole lúdica que caracteriza al signo de calvario. El
ideograma impulsa al lector a reflexionar sobre la convivencia “con cuestiones tales como el
infierno, el diablo, el mal, el dolor, la muerte, la experiencia mística desde una perspectiva
estrictamente literaria y aún retórica, es decir, lúdica” (Castañón 84).
Es de señalar que el ideograma chino encierra la noción fundamental de dualidad, a la
que el autor acude con el fin de representar el devenir de la propia escritura. Se trata del
acervo de la sabiduría china, I Ching o Libro de las mutaciones, que constituye un método
adivinatorio y una visión compleja bajo el movimiento constante del universo. La novela
Farabeuf se inicia con un argumento en el que una mujer consulta el I Ching y la ouija,
sistema occidental de comunicación con las fuerzas del más allá. En el mismo momento en
que el doctor Farabeuf cruza el umbral de la puerta, la mujer tira tres monedas en la mesa. A
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la vez, se escucha un leve tintineo de las monedas mientras se inserta el eco de la ouija, que
“se trata del deslizamiento de la tablilla indicadora sobre otra tabla más grande, surcada de
letras y de números” (Elizondo 2000a: 100). La escena en la que se combinan los dos estilos
de oráculo reviste gran significado. Margo Glantz indica que ambos juegos guardan entre sí la
misma relación que hay entre el espejo y la fotografía y, especialmente, “convocan presencias
e instigan a la ceremonia, como la aparición de Farabeuf provisto de los instrumentos que lo
definen como cirujano, propiciará la ceremonia que se prepara a lo largo de cada una de las
páginas del libro” (Glantz 1979)(5).
En cada extremo de la tabla tiene grabada una palabra significativa: la palabra
SI del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo. No alude este hecho a la
dualidad antagónica del mundo que expresan las líneas continuas y las líneas
rotas, los yang y los yin que se combinan de sesenta y cuatro modos diferentes
para darnos un significado de un instante? (Elizondo 2000a: 101)
A pesar de su apariencia de acertijo en el propio texto se llega a la conclusión que no se puede
encontrar la solución al enigma en el ámbito donde nos encontramos, puesto que la clave está
fuera de los sesenta y cuatro hexagramas de los que se compone I Ching. El enigma se queda
sin respuesta debido al perpetuo devenir del universo hasta tal punto que en algún momento
se termina en el hedonismo. Por consiguiente, resulta que no hay más forma que el hexagrama
de la muerte para esclarecer lo indescifrable y lo ininteligible: “Lanzarás las tres monedas
entonces preguntando mentalmente si tu muerte bastaba para calmar mi deseo y un hexagrama
único e inesperado, la sexagesimoquinta combinación de seis líneas quebradas o continuas se
concretará para decirte que yo, igual que tú, no soy sino un cadáver sin nombre” (Elizondo
2000a: 241). En resumidas cuentas, se refleja una tentativa de superar los elementos opuestos
y determinados.
En vista del ideograma chino que abarca tanto la escritura jeroglífica como la
presencia de médium, la realidad textual subraya precisamente el proceso de
transformación metafísica. En cierto sentido, los que actúan como personajes no son
personas, sino más bien se tornan en “objetos de un espacio adivinado por I Ching o
espacio convocado por la ouija” (Coronado 65). Por lo que a ello respecta, se acentúa que
los personajes son signos y una comunidad clandestina, cuyas asociaciones y
disociaciones se rigen por una suerte de lógica combinatoria que es también la de las
afinidades corporales y mentales.
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Escenas pictóricas y fotográficas
Otro rasgo llamativo estriba en la perspectiva artística y estética aplicada al texto de
Farabeuf. Elizondo inserta el cuadro Amor sacro y amor profano(6) pintado por Tiziano alrededor
de 1515 y la fotografía realizada a principios del siglo XX sobre la ejecución china de Leng-tch´e(7).
Figura1.
Cabe preguntarse con qué motivo el escritor propone
la
escritura
que
contradice
el
principio
de
temporalidad mediante ciertas imágenes artísticas. En
el prólogo de Neocosmos publicado en 1999, Elizondo
se explaya en la idea de arte propuesta en su creación
literaria: “Desde que mis orígenes literarios decidí
desentenderme de la idea de géneros y abocarme a una
idea más sencilla, la de Arte. [...] Si la crítica es un
arte, sólo lo es cuando a ella se aúna la inspiración, el
temor a equivocarse y el sentido del humor concebido
Figura 2.
como una dispersión mental simpática hacia la vida o hacia la tristeza de la vida” (Elizondo
1999: 12).
En el lienzo de Tiziano se presentan dos mujeres sentadas en un sepulcro marmóreo y un
niño que intenta sacar algo del féretro. La mujer, cubierta con el ropaje, tiene una mirada
enigmática y lujuriosa. La otra, desnuda, cubierto el pubis con una tela blanca, muestra su
ademán sereno. Ésta tiene el brazo levantado y parece sostener una pequeña ánfora. Además,
hay una escena de relieve esculpida en el sarcófago, en la cual, un fauno está a punto de
azotar con una rama a una ninfa que yace tendida a su lado. No es de extrañar que la pintura
de Tiziano refleje la composición de la novela, puesto que el doctor Farabeuf, la Enfermera y
la mujer sin nombre hacen un espectáculo análogo. Así lo demuestra este párrafo: “Esta mujer
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figurada en el cuadro que representa la virginidad del cuerpo se anteponía siempre que yo
hubiera deseado romperte como una muñeca de barro mientras que la otra mujer una
figuración alegórica de la Enfermera, sin duda, parecía ofrecer al mundo un ánfora llena de
presagios” (Elizondo 2000a: 112-113). Se hace evidente que el cuadro viene a actualizar una
especie de realidad en relación con la del texto narrativo, a la vez que simboliza la acción
narrativa, que también puede ser comparada con el método adivinatorio de ouija y de I Ching:
Yo ante el cuadro incomprensible e irritante que sólo incidentalmente—un
detalle mínimo dentro de la espléndida composición—representa una escena de
flagelación erótica esculpida en el costado de un sepulcro clásico o de una fuente
rectangular, [...] de cuyo fondo un niño trata, indiferente a las dos magnificas
figuras alegóricas, de extraer algo. Trata tal vez de sacar de esa fosa un objeto
cuyo significado, en el orden de nuestra vida, es la clave del enigma que todas
las tardes una mujer vestida de blanco propone a la ouija o trata de dilucidar
mediante los hexagramas del I Ching sentada en el fondo del pasillo. Nunca he
logrado desentrañar este misterio sin embargo [...] (Elizondo 2000a: 113)
La imagen del niño en el cuadro ocupa un lugar fundamental en el texto, dado que su acción
supone un argumento paralizado en el instante y antepuesto a su solución. Por ello, a lo largo de la
trayectoria de búsqueda, resulta imposible saber qué es lo que el niño encontrará en el espacio
oscuro, misterioso y macabro. Asimismo, el lector de la novela está pendiente del tiempo
congelado en el que el doctor Farabeuf se dispone a realizar una operación quirúrgica o sexual.
Como bien resume Octavio Paz en su obra El Mono Gramático al tratar el cuadro pintado por
Richard Dadd, The fairy-feller´s masterstroke (El gran golpe del leñador mágico)(8): “La espera es
eterna: anula al tiempo; la espera es instantánea, está al acecho de lo inminente, de aquello que va
a ocurrir de un momento a otro: acelera el tiempo [...] Es un hecho que siempre está a punto de
suceder y que nunca ocurrirá” (Paz 1988: 105-106). En resumidas cuentas, el instante se resiste a
ser captado por el tiempo tornándose en una incógnita y en algo incomprensible.
Con respecto a la política de imagen que se emplea en el texto, es menester recalcar la
importancia de la fotografía del mártir chino. Elizondo manifiesta que la imagen fotográfica
“contamina a todo aquello de lo que se apodera de una inexplicable, y a veces inquietante,
cualidad de permanencia” (Elizondo 2000c: 143). Sin lugar a dudas, la imagen de Leng-tch´e
provoca en el lector el éxtasis místico por medio del desmembramiento corporal. En este caso,
la fotografía presenta lo sublime de una realidad especular ejerciendo cierta forma de
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sensualidad y de violencia, con el fin de convencer al espectador a aproximarse a lo
trascendental. Evidentemente, la fotografía es un recurso valioso por el cual la escritura
coincide con la realidad de la imagen pero que, no obstante, también es un poder sobre la
comunicación entre lo físico y lo psíquico. Resulta que el lector no puede por menos que
preguntarse con temor: “¿Somos acaso nada más que una imagen borrosa sobre un trozo de
vidrio? ¿Es ese cuerpo infinitamente amado por alguien que nos retiene en su memoria contra
nuestra voluntad de ser olvidados? (Elizondo 2000a: 169). Por lo tanto, a lo que la sensualidad
de la carne solo puede incitar es al escepticismo y al miedo, igual que la fotografía que “no
representa sino una parte mínima del horror” (Elizondo 2000a: 224).
El hecho de que los espejos de la pintura, la fotografía y la cinematografía sean los
que “congelan la imagen” (Eco 36) alude al atentado contra la interdicción. Se trata de la
actualización de las imágenes, la representación del espacio y la activación del olvido. En
el momento de clic en el que la acción eterniza el instante de la muerte surge una
experiencia evocada e invocada. Dicho de otra manera, uno aspira a revivir su propio
pasado y a experimentar algún momento intangible. En consecuencia, no es sino el acto
de profanación lo que acierta a hacer la “fotografía interior” (Sánchez Rolón 158), que
fotografía tanto la idea de la cosa como la consciencia del espectador. Elizondo señala por
boca de Farabeuf que la fotografía es una forma estática de la inmortalidad (Elizondo
2000a: 116). Entretanto, la nostalgia se genera precisamente a raíz de la improbabilidad
de la existencia permanente. Es preciso citar el dictamen de Ricardo Cano Gaviria, en el
que se muestra el desasosiego ante la temporalidad y el espacio en la escritura y en la
fotografía:
El secreto de la foto se expresa como paradoja temporal, en la inquietud de
un futuro que aún no se ha cumplido en ella, aunque sí en el propio presente
de quien la mira. La disconformidad de ambos niveles, su equivalencia en lo
imposible es el móvil real de la nostalgia. (Cano Galviria 52)
Obviamente, los recursos artísticos de la pintura y de la fotografía se unen a la
conciencia de la misma textualidad y a la motivación con la que la pluma se mueve en las
páginas blancas del recuerdo más remoto y transparente. Como bien se sabe, dentro del texto
narrativo aparece de manera alegórica lo pictórico y dentro de la ilustración temporal surge un
idea nostálgica. En resumen, los elementos visuales actúan en beneficio del proceso de la
escritura que refleja una acción inesperada y mental.
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Escritura, tortura, coito y muerte
La novela Farabeuf gira en torno al discurso del suplicio en relación con la iconografía y
con la escritura. Ahora bien, hemos de subrayar una perspectiva extremadamente moderna en
la que el suplicio se puede metamorfosear en una forma de escritura y viceversa (Insúa
Cereceda 58). Por un lado, la proposición del texto cambia de modo agónico y constante hasta
tal punto de que la insinceridad se convierte en un trasunto de la verdad. Por otro lado, la
escritura de Elizondo se considera un reto cuyo objetivo no es más que el de ser mirado. Más
en concreto, el texto ofrece espectáculos de tortura y muerte.
Revisten gran interés las manipulaciones quirúrgicas que encierra la novela. La cirugía, al
igual que la escritura, es una actividad manual. Con su escalpelo, el doctor Farabeuf desentraña
tanto el cuerpo humano como el cuerpo narrativo. Esto equivale a decir que el texto, que
muestra sus vísceras, se encuentra en la tortura hecha por sí mismo. Las herramientas de que se
sirve en el conjunto ritual de escritura-suplicio-cirugía son pluma-cuchillo-bisturí. En el mismo
momento en el que el doctor hace cortes en el cadáver, sale sangre o la tinta de la pluma. “Los
cortes ponen al descubierto el interior del cuerpo; en el caso de la pluma, el interior de los
personajes” (Romero 408). En lo que atañe al interior de los personajes se trata de un proceso de
exploración, bien sea el de la reflexión espiritual, bien sea el de la autodestrucción.
Cabe señalar el paralelismo entre el suplicio y el placer. La intervención quirúrgica es la
que “el hombre realiza en el cuerpo de la mujer y que llaman acto carnal o coito” (Elizondo
2000a: 176). Diríamos que el acto de mostrar las entrañas está preñado del erotismo. Se nos
permite identificar el escenario de Farabeuf con la epidermis del cuerpo. “Todo lo que pasa
allí, pasa en un nivel sensible” (Glantz 1973: 28). He aquí un fragmento que muestra la
analogía entre el del placer sexual y el dolor del desentrañamiento:
Y ella hubiera querido olvidar ese momento porque era un momento colmado
con la presencia terrible de un hombre supliciado, surcado de gruesas estrías
de sangre, atado a una estaca ante la mirada de sus verdugos, de los
espectadores indiferentes que trataban de retener esa imagen terrible dentro
de un meollo de sensualidad; una imagen para ser evocada en el momento del
orgasmo. (Elizondo 2000a: 190)
Curiosamente, el narrador recuerda el momento del orgasmo por el zumbido de una mosca
que golpea contra los cristales. Es lógico pensar que el autor presente una imagen reflejada
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por otra imagen, una realidad dentro de otra, incluso el deseo y el temor que uno siente al
mismo tiempo ante el espejo narrativo: “Porque cada vez que tu rostro se refleja en ese espejo
que siempre nos ha presentido temes la muerte” (Elizondo 2000a: 192). Se hace evidente que
el coito, entendido como intervención del cuerpo y como interpenetración de espiritualidad, se
une a la muerte. De la misma forma, la cirugía, por su acción de incisión en la piel, produce la
misma sensación agonizante que el coito. Tanto la cirugía como el coito, por así decirlo,
ocupan un lugar esencial respecto a la reflexión de la muerte, puesto que ambos se construyen
basándose en el elemento más frágil de la vida: un cuerpo de carne y hueso.
La novela transmite un mensaje en clave en el que la tortura no se puede separar de la
medicina. Ésta representa el remediar; aquélla, el provocar(9). Ambos se desarrollan en
función del discurso del cuerpo. El doctor Farabeuf, identificado con la medicina, intenta
remediar algo delicado con las herramientas científicas. En este sentido, su figura simboliza la
curación y la razón. No obstante, los fragmentos en los que Farabeuf está a punto de realizar
la autopsia aparecen como suerte de delirio que él mismo padezca. Resulta que el “remediar”
termina formando parte de la locura y la tortura. La metáfora del cuerpo, bien sea el del ser
humano, bien sea el de la escritura, enfatiza el umbral entre lo exterior y lo interior. Aparte de
ello, el cuerpo consiste en un ámbito en el que lo antagónico se vuelve idéntico.
El tema del erotismo se debe a la ideología de George Bataille que influye particularmente
en la creación literaria de Salvador Elizondo. En Las lágrimas de Eros (1961), Bataille pone de
manifiesto una íntima relación entre la sensualidad y la muerte. El orgasmo representa un
momento temporal y una violación que se asocia con la muerte. Además, la crónica de un
instante no es sino una evocación que viene a eternizar su propia acción. Por ello, el erotismo es
análogo al sacrificio y ambos son ritos que les permiten a sus participantes experimentar la
intensidad de la muerte(10). Sobre este aspecto, se supone que la experiencia mística viene de la
experiencia del Yo, al tiempo que el ámbito fusiona la instantaneidad con la infinitud. Bataille
explica de manera siguiente: “Un momento sólo tiene sentido con relación a la totalidad de los
momentos” (Bataille 210). Así, el instante del coito, al igual que el instante del recuerdo,
adquiere su valor de “dolor” en virtud de la muerte que dicta el silencio y la eternidad.
Posee gran relevancia la frontera entre el deseo y la muerte que establece el autor mexicano
en su novela. Veamos el siguiente monólogo que el narrador hace en orden a exhibir el cuerpo
ofrendado en el altar literario: “La entrega se hubiera convertido en algo lleno de sangre [...]
hubieras querido regalárteme muerta” (Elizondo 2000a: 193). Cabe preguntarse en qué medida la
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muerte desempeña un papel tan trascendental que no puede ser ignorada en el desarrollo de la
escritura. En un acertado comentario de Blas Matamoro se revela que la muerte es inefable
como también lo es el cuerpo, en tanto que es límite de los límites y facilita el sentido al
lenguaje (Matamoro 137). Conviene decir que las palabras son las que subsanan la sensación
de ausencia hacia lo visible. Asimismo, con el lenguaje y con la escritura se produce la
materialización del deseo. De esta forma, el dolor y la muerte son entelequias del
pensamiento.
En “El más allá erótico”, Octavio Paz afirma que el erotismo viene a traspasar el límite
del cuerpo: “Más allá de ti, más allá de mí, por el cuerpo, en el cuerpo, más allá del cuerpo,
queremos ver algo. Ese algo es la fascinación erótica, lo que me saca de mí y lleva a ti: lo que
me hace ir más allá de ti” (Paz 1986: 189). La misma concepción puede ser aplicada a la
interpretación de conciencia de la pluma que sostiene el autor. El carácter vulnerable y
efímero del cuerpo muestra su propia tentativa de superarse a sí mismo. Tanto el coito como
el acto de escribir en el cuerpo textual generan un arte de desolación, a la vez que el
paroxismo se transforma en un gesto de beatitud. En consecuencia, cabe subrayar una máxima
tan sugestiva como ésta: “Mientras agonizo me organizo, al desfallecer me arreglo” (Castañón
87). Sin lugar a dudas, Salvador Elizondo yuxtapone deliberadamente la redención del
sacrificio y la ceremonia mortuoria que se está reviviendo en términos espirituales. Bajo su
pluma, el erotismo que el autor esboza es considerado como el espejo en el que los seres
humanos paradójicamente cobramos vida a través de ejercer la muerte.
Conclusión
Desde la perspectiva de la estructura narrativa se puede deducir la insistencia de
Elizondo en recalcar la fragmentariedad textual entendida como la representación de
experiencias heterogéneas. Se trata de una mentalidad inmensa que consiste en dos elementos
particulares: la mutación interminable y la incertidumbre. Al propio autor le intriga
enormemente ilustrar los huecos de la existencia humana que nadie acierta a llenar. Quizá lo
que merece nuestra admiración con respecto a la escritura sea la buena voluntad y la
generosidad que Elizondo posee para entregarse al texto. A lo largo del combate entre el
cuerpo textual y el lenguaje, el narrador da por sentada su propia posibilidad acudiendo a su
condición limitada en aras de esbozar lo observado de cada instante. A fin de cuentas, la
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nostalgia y la memoria resultan ser los motivos por los que el lector se aventura en el infierno
del lenguaje.
En la novela existe un laberinto de eternidad en el que no se ve ninguna salida. Buena
prueba de ello es el ideograma chino que sin cesar se prolonga hacia la identificación de
signos reiterados. El lector, que va en busca de su sentido, descubre sorprendentemente que la
trama llena de enigmas similares tiende a descifrar el misterio por su cuenta. Aun así, cuanto
más signos se muestran más desafiante se encuentra en su intrépida tentativa. Desde el sistema
adivinatorio del I-Ching y del de la ouija que evocan juegos sobre el espacio, hasta la caligrafía
del número chino seis y el símbolo de las estrellas que ilustran las posiciones del supliciado,
podríamos deducir que el acto que se lleva a cabo es el de la profanación. A continuación, lo
divino acaba desmitificándose y lo imposible se encuentra más imposible e inexpresable que
nunca.
Las imágenes pictóricas y fotográficas tienen como objetivo el activar el recuerdo e
despertar inquietud sobre la realidad representada. Aparte de ello, la superficie de imágenes
trae consigo la inscripción de la psique con lo cual se produce una conexión significativa entre
los elementos visuales y lo mitógrafo. Dada la alegoría pintada, las fotos y los cuadros
mencionados en el relato nos dejan entrever tanto la alucinación como la distorsión que
permanece en el instante de la tortura.
En líneas generales, la noción de escritura a la que Elizondo se dedica no está tan alejada
de la tortura, mostrando gran similitud con el acto del amor o con cualquier otra forma de
violación del cuerpo humano (Elizondo 2000b: 63). Sin ninguna duda, el erotismo consiste en
el dolor y en el placer al mismo tiempo. Así, el relato representa a priori una operación física
y espiritual ante la cual el lector se siente simultáneamente anestesiado y deleitado. Se puede
afirmar que la crónica de un instante de Salvador Elizondo es un tipo de literatura que narra lo
inefable y la negación misma desde la que se consigue una afirmación y un sentido
particulares.
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Notas
(1)
Salvador Elizondo murió el 29 de marzo de 2006.
(2)
El subtítulo es el que le había impuesto su editor Joaquín Díez-Canedo. Efectivamente,
es digno de mencionar el empleo de un subtítulo tan original e ilustrativo como éste
puesto que dice así “crónica de un instante” lo que favorece al lector a delimitar más el
sentido adecuado.
(3)
También véase Précis de décomposition, el texto original del filósofo. He aquí su
traducción al castellano: “Toda nostalgia es una superación del presente. Incluso bajo la
forma de remordimiento, toma un carácter dinámico: se quiere forzar el pasado, actuar
retroactivamente, protestar contra lo irreversible. La vida no tiene contenido más que
por la violación del tiempo. La obsesión de estar en otra parte, es la imposibilidad del
instante; y esta imposibilidad es la nostalgia misma” (Cioran 67).
(4)
Rolando Sánchez Mejías cita un fragmento de Autobiografía precoz de Salvador Elizondo:
“Mi lectura exhaustiva de Ezra Pound me había encaminado, también, hacia el
descubrimiento de ciertos aspectos de la cultura china [...] Cuando terminó mi beca en el
Centro Mexicano de Escritores me fue concedida otra para estudiar mandarín en el Colegio
de México. Mi paso por esta institución no se significó mayormente sino porque ahí tuve los
primeros contactos con la escritura china que yo había vislumbrado como una disciplina
eminentemente poética, tanto por mis intentos de crear una creación gráfica basada en el
principio de montaje como por la veneración que tenía yo a los procedimientos de cierta
poesía china con los que me había familiarizado a través del prodigioso ensayo de Ernst
Fenollosa editado por Pound, The Chinese Written Carácter as a Médium for Poetry”.
Véase la siguiente página web: http://www.iberoasia.org/cultura/r_sanchez2.pdf
(5)
Véase el artículo de la página web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/91361685212703386754491/p0000
001.htm#I_0_
(6)
Véase la Figura 1 del presente trabajo.
(7)
Véase la Figura 2 del presente trabajo.
(8)
El cuadro The fairy-feller´s master-stroke fue pintado por el artista británico Richard
Dadd en el manicomio de Bethlem entre 1855 y 1864. Hoy se puede ver en la Tate
Gallery de Londres. Esta obra suscita la misma reflexión que la de la obra de Salvador
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淡江人文社會學刊【第三十七期】
Elizondo sobre el intersticio alucinante entre el instante y el tiempo en movimiento. En
el lienzo se aprecia un bosque exuberante de vegetación y personajes de fábula. Éstos
miran atentamente hacia el centro de la escena donde observan a un leñador que, de
espaldas, alza su hacha para propinar un golpe. El pintor esboza magistralmente un
entorno en el que lo inminente de la ejecución se termina fusionando con lo irrevocable
del tiempo. El hachazo del leñador, por así decirlo, no sólo representa el paso o el peso
que atraviesa el umbral de la temporalidad, sino también hechiza a los espectadores que
están admirando la escenografía de la eternidad.
(9)
Véase el artículo de José Francisco Robles publicado en la revista electrónica de la
Universidad de Chile, el Cyber Humanitatis. En su opinión, toda medicina es tortura,
curación y suplicio. Por ello, la manera de ser curado en el cuerpo es a través de la
manifestación de la medicina como tortura.
(10) Merece la pena mencionar el ensayo de Juan Carlos Ubilluz en el que se menciona la
influencia de George Bataille y de Pierre Klossowski en los escritores latinoamericanos. La
imagen de Leng T´ché señalada por George Bataille aparece en Rayuela de Julio Cortázar.
En Las leyes de la hospitalidad y valiéndose del lenguaje teológico, Klossowski esboza un
cuadro de la Santísima Trinidad estructurado en torno a la pareja de Octave y Roberte y un
invitado. En el sentido en que el deseo se vincula a la teofanía, el erotismo de Klossowski
introduce la perversión en el catolicismo, al mismo tiempo que subraya la relevancia del arte
en la creación literaria. Juan García Ponce y Mario Vargas Llosa son escritores
hispanoamericanos que muestran su embriaguez por la obra de Pierre Klossowski.
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