Estética y cinismo II

ESTÉTICA Y CINISMO
De la Revolución Francesa hasta casi ayer mismo
Estética I
Julio 2016
1
ÍNDICE
1
2
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7
2.8
2.9
2.10
3
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
3.9
3.10
3.11
3.12
4
5
Introducción
El siglo largo: de la Revolución Francesa hasta la I Guerra
Mundial
Introducción
El nuevo cinismo: el hijo mata al padre diogénico
El romanticismo
El pensamiento social: entre la utopía y Diógenes
Nietzsche: la mirada ante el abismo. Wagner: la mirada total
El darwinismo social. El materialismo se vuelve cínico
La literatura americana: destino manifiesto, nihilismo y sátira
social
El dandismo. El cinismo vacío
La literatura rusa. Turguénev y Dostoievski
Los malditos. Los impresionistas
Estética y cinismo en el s. XX
El siglo cínico
Lo diogénico como respuesta
El dadaísmo
El surrealismo
Bauhaus: una nueva arquitectura
La Revolución Rusa. El espejismo de la cultura proletaria
El totalitarismo estético y el fin del arte crítico
Hollywood. La respuesta americana
El teatro del absurdo
Macartismo y "La ley del silencio"
El padrino
El realismo cínico chino
Conclusión
Bibliografía
3
9
10
11
20
28
39
43
45
54
59
68
76
77
78
86
89
95
98
108
143
145
149
153
158
163
172
2

Introducción
“Le haré una oferta que no podrá rechazar”
Vito Corleone a Johnny Fontane, “El padrino”
“Dile a Michael que lo hice por negocio, yo siempre lo quise”
Salvatore Tessio, “El padrino”
“Nunca odies a tus enemigos, afecta tu razón.”
Michael a Vince, “El Padrino III”
3
Iniciaba la primera parte de este trabajo con una duda ante la afirmación sobre si la
historia se repite, para ello citaba a Castoridis con su concepción de lo social y lo
histórico como una tensión entre pasado, presente y futuro1. A veces tengo la sensación
de vivir en esa historia de Platón sobre el alma que al morir bebe agua del Lete y lo
olvida todo. En el fondo es un simple ciclo que se repite y repite pero seguimos
atrapados en una concepción lineal que Hegel nos regaló con un fin maravilloso. No me
gusta mucho Platón pero tal vez estemos condenados a beber y olvidar. Hoy estoy
siguiendo el recuento de las votaciones del referéndum celebrado en Reino Unido por la
permanencia o no en la Unión Europea. Hace 100 años de la batalla de Verdún. Y
seguimos en las mismas trincheras sin entender nada2.
Bueno, mi trabajo, como ya indiqué, es más un relato, mythos, que un ensayo con
intención de verdad, logos, se trata de una inflexión3 y todo lo aquí escrito puede ser
entendido como el intento de las hermanas de Cenicienta en el cuento de los Grimm de
calzarse el zapato de cristal. Pero cuando ves en la televisión el nacionalismo violento
imperante en los campos de fútbol de la Eurocopa que se está celebrando, te percatas
que algo animal sigue en nosotros y no nos hemos analizado. Tirarse un pedo sonoro en
la calle es un acto de mala educación pero por lo visto pegar a gente de otros países es
una respuesta mesurada4.
En esta segunda parte del trabajo continuo con una perspectiva histórica lineal donde se
puede percibir la permanencia de un ideario, difuso tal vez, pero contestatario ante el
poder y la cultura dominante. Lo sé acabo de contradecirme pero mi división temporal
es sólo un instrumento para relacionar una manera de percibir el mundo cuya
importancia intelectual ha sido menoscabada siempre, supongo que por el miedo que
produce en los grupos dominantes, porque justamente lo que busco es demostrar que el
cinismo de Diógenes, por diferenciarlo del cinismo actual, sigue tan vigente, y es tan
necesario, como hace 2500 años. Ese cinismo filosófico fue la respuesta que se dio en
las polis griegas ante una situación social, política y económica de acoso y derribo que
acabo con la implantación de las monarquías macedónicas en todo el mediterráneo
oriental. Pero su respuesta, invalidar la moneda, percibir la realidad tras la máscara y ser
capaces de acusar y después actuar para cambiarlo, sigue siendo extrapolable a nuestra
actual realidad de crisis, sea postmodernidad o carencia de modelos alternativos al
actual capitalismo cultural. Su actitud ante la vida, la real, la que palpamos, la que
sufrimos, la que nos hace reír, sigue siendo la mejor manera de seguir siendo humanos,
1
CLARAMONTE (2010), 227 y ya escribí que de lo que nos llega como historia la mayoría es un
pastiche edulcorado, como un remake, en JAMESON, 45-60
2
Tal vez sólo sea una nueva muestra del hartazgo de las clases populares ante la aristocracia políticoburocrática que nos gobierna, pero si Nigel Farage o Boris Johnson son los ganadores de las elecciones,
apaga y vámonos. Recuerdo una inauguración de una escuela del MST cerca de Sao Paulo, allá por el año
2005. Entre los parlamentos del entonces ministro de agricultura, ya del PT, repleto de abucheos del
público, hubo uno de un representante del gobierno de Venezuela, un chico joven muy convencido de la
causa chavista, que en apoyo a la escuela hizo un regalo a la biblioteca: una biografía del compañero
Hugo Chaves (grandes aplausos), pero no quedó ahí la cosa…de parte del pueblo venezolano…les hizo
otro regalo…otra biografía, de distinto autor, claro…del compañero Hugo Chaves (grandes aplausos, yo
ya no tuve valor)…pero él ya estaba embalado…también regaló…¡su versión de bolsillo de la nueva
constitución bolivariana! ¡¡¡Total tres regalos!!! En ese instante me percaté que si el chavismo era la
solución para la izquierda del mundo…los nazis lo iban a ser para la nueva derecha…debí apostar en
alguna casa de esas de Internet y ahora me habría forrado y podría ser un intelectual liberado.
3
BARTHES, 186
4
http://www.elmundo.es/deportes/2016/06/17/5762ec9b46163fb9318b4574.html
4
de seguir vivos, porque una de las características de la vida es la autocreación5, una
poética que empieza por uno mismo. Nadie puede vivir por nosotros, aunque a veces el
mercado nos engañe y acabamos como una mala imitación de Pinocho o algún vocero
de la utopía nos diga que la vida está en otra parte.
Aunque es cierto que parte del cinismo antisistema fue absorbido como una
propedéutica para escalar o mantenerse en el poder. Desde que Maquiavelo hizo un
manual de uso de los instrumentos para alcanzar el poder, cada vez ha habido más
cínicos del aprovechamiento que cínicos del cambio. A los primeros los he ido
denominando cínicos instrumentales, siento cierta debilidad por esos perdedores que
son Adorno y Horkheimer, y a los segundos los he acabado describiendo bajo el
adjetivo de diogénicos6, no sé si el “palabro” existe, creo haberlo leído, pero el
diccionario me lo da como error ortográfico, en todo caso suena bien así que lo dejo,
total el trabajo lo hago yo, ustedes estimados y diligentísimos profesores sólo pueden
suspenderme.
Sloterdijk señalaba qué tienen en común lo diogénico y el cinismo actual7:
El primero es la autoconversación en tiempos de crisis, mientras que el segundo es
realismo sucio y desvergonzado, que ajeno a las convenciones morales se confiesa
partidario de “lo que es el caso”, o sea de lo que conviene. Pero el nuevo cinismo no es
ya el realismo existencial quínico es una cosa a medias, pues su sentido de los hechos
apunta sólo al trato sin escrúpulos de todo aquello que es un medio para un fin.
Si vimos que Alejandro era el modelo de la ambición, Diógenes exteriorizaba el deseo
con la simple frase: no me quites el sol. Los nuevos cínicos quieren su lugar bajo el sol.
Los bienes de la felicidad que Diógenes hubiera rechazado son ahora el reclamo de todo
deseo posible, e imposible. Todo fin justifica el medio: asesinato, aniquilación del
medio ambiente, etc.
Para Sloterdijk, el cinismo de los medios que caracteriza la razón instrumental sólo se
puede seguir compensando por medio a una vuelta al quinismo de los fines8. Pero es que
Diógenes va más allá y nos indica que una de las metas es justamente alejarse de las
metas alejadas y utópicas. Esto no es rodearse de basura ni nostalgia de una vida
sencilla9. El núcleo del quinismo es una filosofía crítica e irónica de las necesidades y en
la iluminación de lo absurdo fundamental10.
5
La autopoiesis, “a sí mismo; creación, producción”, es un neologismo, con el que se designa un sistema
capaz de reproducirse y mantenerse por sí mismo. Fue propuesto por los biólogos chilenos Humberto
Maturana y Francisco Varela en 1972 para definir la química de auto-mantenimiento de las células vivas.
Una descripción breve sería decir que la autopoiesis es la condición de existencia de los seres vivos en la
continua producción de sí mismos, en https://es.wikipedia.org/wiki/Autopoiesis
6
Además cada vez que lo escribo el corrector me pone biogénico. Y me gusta esa vinculación entre crear
vida, biogénico, y mejorarla, diogénico.
7
SLOTERDIJK, 148, habla de un realismo esquizoide y otro antiesquizoide.
8
SLOTERDIJK, 301
9
El arte romántico es finalmente escapista y creador de nuevas mentiras con las que alimentar a las
nuevas clases dominantes nacidas bajo las revoluciones populares.
10
SLOTERDIJK, 302
5
Por ello Sloterdijk nos acerca a las sabidurías orientales11 que vuelven la espalda a la
ideología de fines y a todas sus racionalizaciones de la avidez, un alejamiento de esa
nueva palabra mágica: productividad12. Ese todavía no, es el motor de una estructura de
la omisión y de la vida indirecta que mantiene en movimiento el sistema de la
producción sin medida. Donde gobierna el cinismo se busca de todo menos de la
existencia. La utopía funciona como un horizonte que retrocede como Tántalo ante el
fin bueno13.
La razón quínica de Sloterdijk, lo diogénico, culmina en un conocimiento al que
denomina nihilismo que lo que hace es buscar decir no a los grandes objetivos. El
problema es que muchas veces esa negatividad es sólo eso, pura negación y entonces
nos hallamos ante un Bartleby, protagonista de una parte de este trabajo, que se
consume sin sentido. Es cierto que el nihilismo hace estallar el círculo de la razón
instrumental que es la que persigue buenos fines con malos medios14.
Es obvio que a medida que he ido avanzando en este escrito me he percatado que mi
particular atractor de Lorentz ha ido cayendo hacia el lado de lo instrumental, del
cinismo tal y como se entiende actualmente. Lo diogénico ha acabado muchas veces en
escapismo, como les sucede a los poetas malditos, en resignación, como puede ser la
figura de Mark Twain o el personaje de Bartleby de Melville, o en un simple fuego de
artificio con más intencionalidad formal de epatar al personal que con voluntad de
cambio, como sucede con los impresionistas o el dandismo británico del XIX.
El siglo XIX es el siglo del triunfo del capitalismo como la forma adecuada15 de ajustar
el liberalismo político a la tradicional división estamental de la sociedad, ahora todo
parece más flexible, y en parte lo es, puedes ascender y descender de la escala social
con más facilidad, ahora el nacimiento sólo te permite unos pocos pasos de ventaja, o
muchos si quieres ser primer ministro en Reino Unido16. Pero se puede triunfar sin
necesidad de pasar por política, un ejemplo fue Francisco Franco que nunca se metió en
ella. Pero hay otros casos remarcables que pueden encontrarse en casi todas las áreas de
lo que entendemos triunfadores: banqueros, empresarios o gestores de bolsa. Una vez
que tienes dinero puedes pagar las campañas políticas17.
La avaricia, pecado capital18, no deja de ser la base de esa acumulación de capital,
origen del capitalismo, que como ya indiqué, sólo sirve para poder acumular más
capital, y así hasta el Apocalipsis. Decía Deng Xiaoping, el ideólogo del gran cambio en
11
No en vano Sloterdijk fue discípulo en la India del gurú Osho. Aspecto que destaca Shea en la
introducción de su obra. Para el autor parece que la gran tarea de la filosofía ha sido domar el cinismo, en
SHEA.
12
CUESTA, 8
13
SLOTERDIJK, 302
14
SLOTERDIJK, 302
15
JAMESON, 14
16
He puesto el ejemplo del Reino Unido porque hoy lo tengo en mente, y el recorrido Eton-Oxbridge es
muy
obvio,
en
http://www.abc.es/espana/20150421/abci-eton-oxbridge-poder-britanico201504202027.html , pero también funciona para los EEUU, con Yale, Harvard o Stanford, y en Francia
con la École Nationale d’Administration o la Polytechnique, en PRICE, R., 264
17
Esa ha sido la gran lucha del candidato demócrata a la nominación para las elecciones presidenciales,
Bernie Sanders
18
En la Biblia aparece así…no lo he buscado…me basta recordar “Seven” (1995) de David Fincher para
saber que seguro que es así y, además, me quedo con la versión en color.
6
China, el pequeño timonel19, que daba igual el color del gato si cazaba ratones. Y esa es
la máxima del capitalismo. El objetivo es ganar cada vez más dinero, qué más da el
color del gato, y en resumen todo lo demás. El cinismo es el gato perfecto y el
capitalismo mezclado con el comunismo chino ha demostrado ser un gran modelo para
llevar a cabo la simbiosis ideal20. Un nuevo maridaje gatopardiano entre el obrero que
no puede quejarse de nada, y más le vale, y el capitalismo económico que obvia la
política, básicamente porque ya hace lo que debe: controlar que la mano de obra siga
siendo barata y sumisa.
El cinismo es la manera de actuar de la nueva elite, que tiene los conocimientos del
funcionamiento económico-social y actúa para que sigan siendo los únicos que tengan
acceso. Porque comprar cualquier cachivache implica tanta letra pequeña, básicamente
porque alguien debe decirte cuáles son las reglas de juego y lo hace el que las pone, que
obviamente no es el consumidor. Y si las reglas son extremadamente confusas mucho
mejor para que nadie entienda nada21.
Y como último recordatorio: el poder exige hacer lo que sea necesario. Y así se puede
observar en el ejemplo más claro de esta nueva ética del trabajo y nueva poética de la
violencia de raíz darwiniana que es “El padrino” (1972). En esta película, fruto del
desencanto de la última revolución fracasada y del inicio del nuevo liberalismo,
tenemos el nuevo manual de Maquiavelo para políticos22, empresarios y gente de éxito.
Y no exagero lo más mínimo, y esto se puede observar claramente en la última escena
de una de las películas nominadas a los premios oscar este año, “Joy” dirigida por
David O. Russell y protagonizada por Jennifer Lawrence, reconozco avergonzado que
ese fue el motivo inicial del visionado. La trama es muy sencilla, se trata de un biopic
de una vendedora de éxito de una cadena de televisión, la típica historia de superación,
de lograr el ya clásico sueño americano23 y esos temas tan manidos, pero la escena final
me pareció muy interesante porque después de hacer todo lo necesario para triunfar,
incluidas algunas estrategias poco éticas pero justificadas porque los negocios son la
guerra, cuando es ella la que recibe a los nuevos soñadores con sus ideas, es una copia
exacta del principio de “El padrino”. Ella está sentada en su despacho tras la mesa,
escuchando las peticiones y a un lado sus consejeros. Tal vez sea el resumen del triunfo
del cinismo en la sociedad actual. Quedan tres días para unas elecciones y el partido
más corrupto de la historia democrática de este país, bueno igual exagero y es sólo uno
de los cinco más corruptos, ganará las elecciones24 y todo será la sencilla consecuencia
19
Deng fue muy listo, para qué enfrentarse con el maoísmo purista si se podían hacer las modificaciones
sin estridencias y evitar otra revolución cultural. Eso sí, los cambios los justos o que se lo expliquen a los
manifestantes de Tian’anmen de 1989.
20
Ya indicaba Carl Schmitt durante el nazismo que se necesitaba un estado fuerte para una economía sana
y libre. En RENDUELES, 26
21
Hace tiempo que veo debates electorales, básicamente porque la ciencia exacta que son las matemáticas
tienen una similitud inquietante con el horóscopo. Y si no funciona la hermenéutica siempre podemos
tirar de efectos especiales visuales:
http://ecodiario.eleconomista.es/elecciones-2016-26J/noticias/7651467/06/16/El-gazapo-del-graficoesgrimido-por-Casado-en-un-debate-desata-las-burlas-contra-el-PP.html
22
1973 es la crisis del petróleo y el año del inicio del fin del estado de bienestar, también es el año en que
nací así que supongo que todo encaja en el cosmos. En 1972 Richard Nixon fue pillado con las manos en
la masa, las primeras detenciones fueron en junio y la película se estrenó en marzo. No sé si el cine copia
la vida o es la vida la que copia al cine
23
Me imagino que es una idea vinculada al destino manifiesto del que trataré un poco en el capítulo
dedicado a la literatura americana.
24
Una semana después las ganó y subiendo en votos.
7
de que cualquier ciudadano entiende que la corrupción es normal y asaltar tus sueños a
base de mentiras es moralmente aceptable.
Como ya dije, todo lo que sigue es una forma de reivindicar una nueva manera de hacer,
una nueva poética, alejada de esa naturaleza determinista del hombre, de salidas
utopistas, de ascética resignación y que busca una nueva lógica que, como en un relato
de Lewis Carroll, vaya más allá de la manera oficial de pensar, toda ella teñida del más
absoluto cinismo. Hay que recuperar la autonomía del individuo que paradójicamente
sólo puede conseguirse uniéndose a otros individuos en un frágil equilibrio que ha de
evitar pasar de un sistema de dominación a otro que pueda ser mucho peor. Al ser débil
le corresponde la suspensión de todo prejuicio porque cada paso empieza de cero.
8
2. El siglo largo: desde la Revolución Francesa hasta la I Guerra Mundial
“Abogado: ( n.) Un experto en fraude de ley.”
Ambrose Bierce, El diccionario del diablo
“Quien dice la verdad más tarde o más temprano es cogido en ella”
“Mis deseos son órdenes para mí”
“Dad una máscara al hombre y os dirá la verdad”
“El cinismo consiste en ver las cosas como realmente son, y no como se quiere que
sean”
“A veces la gente se pregunta bajo qué tipo de gobierno viviría mejor el artista, y sólo
hay una respuesta: en ninguno.”
Oscar Wilde25
“Si Dios no existe, todo está permitido”
Iván Fiódorovich Karamázov, en Los hermanos Karamazov, F. Dostoievski
Paul Mathey, Mefistófeles, paradero desconocido, 1888
25
http://elestimulo.com/climax/oscar-wildedueno-del-sarcamos/
9
2.1. Introducción
Hobsbawn definió en su obra el siglo XIX como el siglo largo que se extendería desde
la revolución francesa hasta la I Guerra Mundial (o la revolución Rusa que se da en su
contexto), un siglo en el que se pasa del Antiguo Régimen a la sociedad socialista, al
menos como alternativa en el Occidente de corte liberal.
La revolución francesa acaba con un emperador, uno de esos chistes que de tan bueno
que es no puede dejar de repetirse y adaptarse a los más insospechados contextos.
Napoleón, como buen cínico instrumentalista que era, llevaba siempre encima un
ejemplar de El Príncipe26, era su libro de cabecera y hacía anotaciones que aún iban más
allá de las instrucciones del autor, muchas veces jactándose de lo blando que era el
pobre de Maquiavelo. No vamos a citar su conocimiento de la praxis en el uso del terror
o del autoritarismo27. El gran problema, como indicaba Woody Allen28, es que los
récords están condenados a ser superados.
En todo caso a pesar de los iniciales pinchazos del liberalismo, muchas veces asustado
ante la radicalidad de los jacobinos o de la conjura de los iguales de Babeuf, consigue
irse imponiendo hasta en la autoritaria nueva Alemania de Bismarck. Son varias las
revoluciones, la de 1830 y de 1848 como momentos claves, pero también la crisis de la
Comuna de 1871 y el primer experimento de corte comunista. Pero al final se impone
un tipo de sociedad liberal en lo económico y en lo social, un emparejamiento entre el
antiguo régimen de sangre y la nueva burguesía pujante, tan bien descrita por
Lampedusa, que impone una nueva aristocracia conjugando la sangre y el dinero. Cada
vez con más peso a lo segundo que a lo primero. El nuevo proletariado de origen
industrial queda al margen, al menos en principio.
Ese es el otro gran cambio. La burguesía ya no es sólo comerciante o propietaria de
pequeñas explotaciones agrícolas o talleres textiles. La nueva gran burguesía es la gran
productora de bienes, los artesanos caen bajo un nuevo dios: la productividad. Ligada al
progreso técnico y científico de manera lineal va desarrollándose una nueva manera de
producir. Mejor, más rápida, más barata, más eficiente pero que deja a los trabajadores
en peores situaciones como se percibe en movimientos como el ludismo. Se acumulan
grandes fortunas. Y se acumulan trabajadores que huyen de un campo que al
mecanizarse ya no necesita mano de obra, ahora son necesarios en las ciudades o las
colonias industriales. El hombre es arrancado de su entorno y se convierte en emigrante
social y económico.
En ese crecimiento se buscan nuevos mercados y el mundo se expande, el imperialismo,
llegando hasta el último rincón de África, Asia u Oceanía. A veces con una clara idea de
superioridad del hombre blanco, como en las novelas de R. Kipling, otras con cierta
vergüenza como en J. Conrad y su novela El corazón de las tinieblas29, y otras con un
26
La edición comentada, de editorial Austral, se puede comprar, en https://www.amazon.es/Elpr%C3%ADncipe-Comentado-BonaparteHumanidades/dp/8467006374/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1465891769&sr=81&keywords=el+principe+napoleon
27
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-4565942
28
Woody Allen en su film de 1997, “Desmontando a Harry”
29
Probablemente sea la novela que de manera más clara criticó ese cinismo filantrópico europeo. Y a la
vez es un ejemplo del nuevo cinismo: cuando el empleado sádico tan práctico molesta hay que eliminarlo,
10
cinismo faústico como el que emprendió el “filántropo” Leopoldo II. El mundo se
reestructura en función de las grandes potencias, algo que a pesar de los mercados sigue
sucediendo hoy en día, basta ver el reparto de Oriente próximo en la actual guerra de
Siria.
La historia parece acelerarse, la parusía de la nueva era está a punto de llegar. Primero
son las revoluciones que a trompicones parecen ir triunfando, las nuevas naciones
unificadas, Alemania e Italia, el positivismo de Comte y la era del progreso científico
que ya da respuesta a todo. Hegel, a pesar de su pequeño encontronazo con Napoleón,
parece que en el fondo tenía razón. Nietzsche mató a Dios un paso ineludible para
conseguir la libertad absoluta del hombre.
Me dejaba otra pequeña característica de nuestro estimado siglo XIX, el romanticismo
como nuevo telón de fondo de otro movimiento que devino político, el nacionalismo. Se
crea la nueva Alemania y la nueva Italia, pero todas las naciones europeas suspiran por
su estado, y su posterior imperio claro que para eso está el irredentismo. Finalmente la I
Guerra Mundial, y la masacre industrializada que produjo, sumió al mundo en un punto
muerto. Si esto es el fin de la historia estamos más cerca de San Juan que de Hegel.
Pero no sólo fue la guerra, la ciencia ya no parece tan fiable, justamente en 1916
Einstein publica su teoría de la relatividad general. Si ya nada es lo que parece y la
física de Newton ya no es intocable, qué nos queda. Bueno, Freud ya se encargó de
matar al alma, así que sin Dios ni alma, sólo queda el hombre con su vacío o no tan
vacío, claro.
2.2. El nuevo cinismo: el hijo mata al padre diogénico
Aunque para Sloterdijk el impulso quínico ha continuado en las rupturas y
enmascaramientos más diversos, insistiendo en que la conciencia burguesa de lo
privado y de lo existencial ha estado impregnada por elementos neoquínicos. Se trataría
de una reserva frente a una política donde se dan ambiciones, injusticias, etc.
Publicar algo significa la unidad, de hecho, de mostrar y generalizar, básicamente lo
mismo que realiza el sistema semántico del arte30. El quinismo llevó al mercado la
sensualidad reprimida. El que la corporización sensual no haya perecido es un mérito
del arte burgués, dice Sloterdijk31, y nos lleva al Sturm und drag, tal vez olvidando que
la burguesía medieval y el clero medio ya habían mantenido vivo de manera tal vez
hipócrita lo sensual plebeyo.
Hegel y su lógica de la evolución, de la dialéctica que prometía una destrucción
constructiva. Con Hegel el mundo se mueve y su movimiento va hacia delante y hacia
arriba. El sufrimiento cósmico aparece como el precio necesario del desarrollo. La
ilustración como evolucionismo se puede identificar con la raíz de la lógica cínica que
lanza una mirada de señor dominador sobre la realidad y la naturaleza32. La realidad ya
no se interpreta como en la Edad Media, ahora se controla, algo muy lógico si partimos
en RENDUELES. 134-135. En todo caso como queda claro en la novela el colonizado no aparece como
otro igual, en IGLESIAS TURRIÓN, 71-72
30
SLOTERDIJK (2003), 182
31
SLOTERDIJK (2003), 185
32
SLOTERDIJK (2003), 278
11
que el desarrollo es el objetivo porque entonces ya puede justificarse lo que sirve para
ese desarrollo. Y de ahí pasamos a una nueva teodicea: lo negativo es necesario para el
futuro, así que la muerte de los demás es el éxito de la causa propia. La figura del
intelectual ya se encuentra al servicio del progreso33.
Con la Ilustración pasamos de las propuestas teóricas a la práctica revolucionaria y ahí
encontramos las dificultades para el uso puro y duro de la razón. Por un lado ese
quinismo de cambio está dirigido por la mano de los poderosos, como es el caso de los
cafés ilustrados, porque tenían miedo de los excesos cínicos. La Ilustración pretende un
vivir diferente, un pensar diferente, otro pensamiento para otro mundo. Sloterdijk habla
de un palimpsesto del cinismo en el siglo XVIII,34 pero Diógenes queda muy lejos. Con
Boyleau cambia el significado de cinismo cuando triunfa la nueva visión luteranista de
la maldad del hombre, ya no hay libre albedrío. El hombre es malo por naturaleza,
Hobbes es el gran triunfador.
Y vuelvo a Hegel que crea la nueva religión para los que no tienen ninguna. Lo
verdadero, lo bello y lo bueno superando al terror para ensancharlo hasta límites
insospechados. Su nueva didáctica de dominio y servidumbre que son superadas en una
nueva síntesis que siempre nos deja más dominio y servidumbre35. Si alguien definió
teóricamente el gatopardismo fue Hegel. El idealismo no nos lleva al ser, ese horizonte
de conocimiento absoluto, si no al aparentar ser que es la meta del triunfo en esta
historia. Muerto Dios nos queda una nueva encarnación esclavizadota: el estado36. Y el
estado reconcilia al sujeto con los demás en su servidumbre bajo la bandera de la
nación. Y si no hay nación se inventa porque hay que vivir conforme a una y
aguantarse. Y en ese estado estructurado en dominantes y dominados se realizará al
final de la historia la reconciliación con el Espíritu del mundo.
La bohemia es para Sloterdijk uno de los fundamentos del quinismo, se trataría de una
regulación entre las tensiones entre arte y sociedad burguesa. Se probó el paso del arte
al arte de la vida. Pero sólo se trata de una estación de paso, como es el caso de los
estudiantes universitarios, un paréntesis rebelde entre dos períodos de orden. Para
Sloterdijk en la modernidad el carnaval como huída o anestesia de la realidad está
muerto37. La bohemia queda representada por el ambiente del París post revolucionario
y sobretodo de fin de siglo con los pintores franceses impresionistas y los poetas
malditos38.
Tal vez la primera figura importante de esa bohemia es Teophile Gautier que incluso
tiene un libro llamado Los grotescos, por seguir con una ya larga tradición, muy
enraizada en Francia. En ella aparecen por ejemplo los libertinos o F. de Villon39.
Gautier nació en la periferia de Francia pero se mudó a París en su infancia. Al principio
quiso ser pintor, pero sus inclinaciones literarias lo llevaron a la poesía, entablando
33
SLOTERDIJK (2003), 279
SHEA, 24-25
35
CAMUS, 142. Como indica Camus cada revolución ha servido para robustecer al estado, desde
Napoleón a Hitler pasando por Stalin y Mussolini. En CAMUS, 183
36
Seguramente la primera excusa cínica para conseguir los fines propios al precio que sea. CAMUS, 150
37
SLOTERDIJK (2003), 199. Aunque tal vez no fuera tan claro cuando Napoleón mandó suspender el
carnaval de Venecia 1797 por temor a conspiraciones.
38
Todo muy bien reflejado en la ópera de Puccini “La Bohème” de 1896.
39
BAJTÍN, 38
34
12
amistad posteriormente con Balzac o Hugo. También fue amigo de Gerard de Nerval.
Su poesía empezó a desarrollarse a partir de 1826 y comenzó a publicarla en periódicos
como La Presse, entre otros. Alrededor de 1830 adoptó las ideas revolucionarias
vigentes y vivió de forma bohemia. Llegó a pertenecer al grupo extravagante y
excéntrico de artistas de “Le Petit Cénacle”, al final del periodo junto con Gérard de
Nerval o Alejandro Dumas. Gautier perteneció, junto con el poeta Charles Baudelaire y
el Dr. Jacques Joseph Moreau entre otros, al club dedicado a la experimentación con
drogas, principalmente hachís, llamado el Club des Hashishins. Detalló sus
experimentos en un artículo publicado en Revue des Deux Mondes en 1846. Pese a ser
un ardiente defensor del romanticismo, su obra tiene referencias del parnasianismo (del
que se considera el fundador), el simbolismo y el modernismo.
En Inglaterra que se había ido realizando el cambio político con más sosiego, no tanto el
industrial, aparecen figuras como William Blake40 famoso tanto por sus pinturas y
grabados como por su poética. La primera colección de poemas de Blake, Poetical
Sketches, se publicó durante 1783. Posteriormente empezó a trabajar con el editor
radical Joseph Johnson. En la casa de Johnson, Blake conoció a algunos de los
principales intelectuales disidentes de su época de Inglaterra, como el científico Joseph
Priestley, el filósofo Richard Price, el pintor J.H. Füssli, la escritora y feminista Mary
Wollstonecraft y el revolucionario americano Thomas Paine. Blake, al igual que
Wordsworth o William Godwin41, a la postre marido de la anterior, tenía puestas
grandes esperanzas en las revoluciones francesa y americana42. Sin embargo, sus
esperanzas se vieron truncadas durante la época de terror de la Revolución francesa.
Satán regocijándose sobre Eva
40
https://es.wikipedia.org/wiki/William_Blake
Otro autor vinculado con el protoanarquismo
42
No tanto en la Industrial de la que fue un gran crítico, en RENDUELES, 118
41
13
Mary Wollstonecraft llegó a ser amiga íntima de Blake, que ilustró su Original Stories
from Real Life (1788). Al parecer, tenían visiones similares sobre la igualdad de sexos y
la institución del matrimonio. En Visions of the Daughters of Albion de 1793, Blake
condenó la absurda crueldad de la castidad y el matrimonio sin amor y defendió el
derecho de la mujer a su completa autorrealización.
Vale la pena señalar aquí la importancia de la figura de Olympe de Gouges43 que
en 1791 escribió su famosa Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana que
comenzaba con las siguientes palabras:
Hombre, ¿eres capaz de ser justo? Una mujer te hace esta pregunta.
Olympe fue una revolucionaria moderada en lo político, muy en la línea
de Montesquieu, defendió la separación de poderes e inicialmente apoyó la monarquía
constitucional, pero se adhirió rápidamente a la causa republicana aunque se opuso a la
condena a muerte de Luis XVI en 1793. Tomó partido por los Girondinos y advirtió
sobre los riesgos de dictadura criticando duramente la política de Robespierre y Marat.
Denunció también la creación del Comité de Salvación Pública.
Su defensa de los Girondinos, después de que éstos fueran eliminados de la escena
política en junio de 1793, le valió ser detenida en agosto de 1793 bajo la acusación de
ser la autora de un cartel a favor de éstos. Olympe de Gouges reclamó sin descanso que
se la juzgara para poder defenderse de las acusaciones que pesaban sobre ella, y evitar
así el expeditivo tribunal revolucionario. Con este fin, compuso dos carteles que logró
sacar de su lugar de reclusión y que tuvieron una amplia difusión, "Olympe de Gouges
en el Tribunal revolucionario" y "Una patriota perseguida". Fueron sus últimos textos.
Fue guillotinada al día siguiente, el 3 de noviembre de 1793.
En el otro extremo nos podemos encontrar la figura de Jane Austen que a pesar de su
conservadurismo superficial no está exenta de una clara ironía como demuestra la
primera frase44 de la novela Orgullo y Prejuicio (1813) que comienza con un postulado
de lógica matemáticonormativa: “Es una verdad concebida que un hombre soltero en
posesión de una buena fortuna debe estar en búsqueda de mujer”. La escena siguiente
traiciona el postulado. “No, un hombre rico moviéndose entre el vecindario no buscaba
encontrar una mujer”. De hecho, pronto se ve claro que este se refería a lo contrario: las
mujeres, o mejor la tradición simbolizada en sus madres, están siempre en búsqueda de
un soltero rico para tomarlo como esposo para sus hijas. La ironía se encuentra en cómo
promueve el romance y termina en una boda doble. También podemos observar su
repulsa a la novela romántica, sus personajes no se dejan llevar por las pasiones de
manera ciega, o su crítica a la novela gótica como en La abadía de Northanger, que es
una parodia de este tipo de novelas. También podemos apreciar su crítica en la ironía de
la escena de la lectura del Sr. Collins de los Sermones de Fordyce, un manual destinado
a formar moralmente a las jóvenes que contradecía en muchos aspectos lo que Jane
Austen consideraba propio para la educación de las mujeres.
Orgullo y prejuicio es seguramente su obra más conocida y donde aparecen más
claramente los prejuicios de clase y de dinero, ya no son nobles los protagonistas son
43
44
https://es.wikipedia.org/wiki/Olympe_de_Gouges
https://es.wikipedia.org/wiki/Iron%C3%ADa
14
ricos. Pero la crítica45 también llega a las convenciones sociales y una de las
instituciones más básicas de la sociedad: el matrimonio. La propia autora hubo de
suspender sus planes de boda porque no tenía una dote interesante. Este hecho debió
marcarla profundamente como para despreciar el dinero, algo reflejado en el personaje
principal de la obra, Elizabeth Bennett46.
A finales del siglo XVIII y bien entrado el XIX el matrimonio no era una posibilidad
más sino una solución para no tener una vida de privaciones, sobretodo en el mundo
burgués en el que se desarrolla la novela. Eso no impide que haya destellos del nuevo
cinismo personificado en la amiga de Elizabeth, Charlotte Lucas, que reconoce que lo
que ella busca en su boda con el Sr. Collins es una casa cómoda. Ese es el ideal del
burgués, también aparecen los coches de caballo con lo que podemos afirmar que no
nos hemos movido mucho.
El papel femenino que socialmente era dependiente económicamente también lo era
jurídicamente y el mayorazgo por vía masculina provocaba que en las familias con
hijas, el caso de la familia protagonista, pudieran ser heredadas por el pariente
masculino más cercano. Aquí se percibe la grandeza del personaje de Elizabeth que
rechaza primero al Sr. Collins y después al mucho más rico Sr. Darcy asumiendo sin
dramatismo la amenaza de la soltería47. Su naturalidad, y su parresía, le permiten
enfrentarse a la elite aristocrática, personificada en Lady Catherine de Bourgh o las
hermanas Bingley.
Otra autora significativa es George Eliot48, pseudónimo de Mary Anne Evans (18191880), que en su obra Middlemarch de 1872, analiza el proceso de transformación de
una región de las Midlands inglesas y plantea los mismo problemas que veremos en
Dostoievski: la dificultad para romper con el pasado decretando un nuevo inicio desde
cero. Posiblemente esa tabla rasa sea el lugar idóneo para instalar el terror y con él toda
alergia al cambio49.
Tess de los d'Urberville50 es una novela del autor inglés Thomas Hardy, publicada por
vez primera en 1891. Inicialmente apareció en una versión censurada y por entregas,
publicada por el periódico ilustrado británico, The Graphic. El libro recibió críticas
diversas cuando apareció por vez primera, en parte debido a que desafiaba
las costumbres sexuales de la época.
La escritura de Hardy ilustra el "dolor del modernismo", retratando "la energía de las
formas de vida tradicionales y las fuerzas que las están destrozando". Hardy describe la
maquinaria de granja moderna comparándola con una invención infernal imaginería51.
Un detalle del corte entre la vida rural y la urbana es cuando señala que la leche enviada
a la ciudad debe ser aguada porque la gente de ciudad no puede tolerar la leche entera.
45
Es una crítica sin opción alternativa, en HAUSER, II, 434
http://www.elmundo.es/especiales/2013/cultura/en-femenino/orgullo-y-prejuicio.html
47
http://www.elmundo.es/especiales/2013/cultura/en-femenino/orgullo-y-prejuicio.html
48
Para Hauser con Elliot nace una nueva masa de lectores que exigen unas nuevas temáticas que se
ajusten más a sus intereses, en HAUSER, II, 540
49
RENDUELES, 107-108
50
https://es.wikipedia.org/wiki/Tess,_la_de_los_d%27Urberville con una versión cinematográfica
realizada por uno de los enfants terribles de cine, Roman Polanski en 1979 y protagonizada por Natassja
Kinski. Hay multitud de versiones, incluidas 2 en el período mudo del cine.
51
Un detalle similar al aparecido en Tiempos modernos (1936) de Chaplin.
46
15
El comportamiento quisquilloso de clase media de Angel le hace rechazar a Tess, una
mujer a la que Hardy a menudo retrata en armonía con el mundo natural. Cuando se
aleja de ella y se marcha a Brasil, el joven enferma. Todos estos acontecimientos son
interpretados como indicativo de las consecuencias negativas de la separación del
hombre de la naturaleza, tanto en la creación de maquinaria destructiva y en la
incapacidad para disfrutar en la pura naturaleza. En Hardy, los "personajes más amables
son aquellos que han vivido lejos de las ciudades, en medio de una apacible vida rural y
negándose a desafiar a los espíritus coléricos que destruyen la vida". Hay un aire
rousseauniano en la obra pero como se irá viendo no es conservador sino crítico también
con la moralidad cerrada de la sociedad rural.
Desde la crítica marxista, Raymond Williams, cuestiona la identificación de Tess con un
campesinado destruido por el industrialismo. Tess no es campesina, es un miembro
educado en la escuela de la clase trabajadora rural: sufre una tragedia al ser frustrada, en
sus aspiraciones de superación social y su deseo de tener una vida buena (en la cual hay
amor y sexo), no por el "industrialismo" sino por la burguesía terrateniente,
personificada por Alec, por el falso idealismo liberal, bajo la forma de Angel y el
moralismo cristiano en el pueblo de su familia. También Robert Barnard ha señalado
que en Hardy no es sólo la ciudad, personificada en Alec d'Urberville, quien provoca los
desastres, sino igualmente "las corrientes intelectuales del momento" encarnadas en
Angel Clare, "que también influye perniciosamente en la vida de Tess"52.
Otro tema importante de la novela es la doble moral sexual del que Tess es víctima; a
pesar de ser, desde el punto de vista de Hardy, verdaderamente una buena mujer, la
sociedad la desprecia después de haber perdido la virginidad sin casarse. Hardy hace el
papel de único amigo y abogado de Tess, y por ello subtitula el libro “una mujer pura
presentada fielmente” y con un prefacio de las palabras de Shakespeare de Los dos
hidalgos de Verona: “¡Pobre nombre herido! ¡Mi pecho es como una cama/ Te alojará.”
Sin embargo, aunque Hardy claramente pretende criticar las nociones victorianas de
pureza femenina, el doble estándar también hace posible la tragedia de la heroína, y así
sirve como un mecanismo del destino más amplio de Tess. Hardy apunta variadamente
que Tess que el sufrimiento que padece sirve para expiar los malos comportamientos de
sus antepasados, o para proporcionar un entretenimiento temporal a los dioses, o porque
ella posee algún pequeño pero letal defecto de carácter heredado del antiguo clan. La
necesidad de explicar el mal como defecto de la víctima.
Este diálogo entre Tess y su madre muestra la dimensión del tabú del tema sexual para
con las mujeres, la manera en que se mantenía a las jóvenes en la ignorancia del tema
según la moral de la sociedad:
Tess: -"¿Por qué no me dijiste que era peligroso?, ¿Por qué no me lo advertiste?".
Madre: -"Las mujeres no tienen de qué protegerse porque leen libros que les dicen
cómo".
De numerosas referencias paganas y neo-bíblicas realizadas sobre ella, Tess ha sido
considerada diversamente como una diosa de la Tierra o como una víctima
sacrificial53. Al principio de la novela, participa en una fiesta por Ceres, la diosa de la
cosecha, y cuando ella imparte un bautismo elige un pasaje del Génesis, el libro de la
52
53
https://es.wikipedia.org/wiki/Tess,_la_de_los_d%27Urberville
Algo apuntado también en otras obras como el Billy Budd de Melville
16
creación, en lugar de los versos más tradicionales del Antiguo Testamento. Al final,
cuando Tess y Angel llegan a Stonehenge, que en época de Hardy se creía que era un
templo pagano, ella voluntariamente se tumba en el altar, completando así su destino
como un sacrificio humano.
Este simbolismo puede ayudar a explicar a Tess como una personificación de la
naturaleza y la imaginería animal a lo largo de la novela fortalece la asociación, algo
que nos devuelve bien a lo diogénico, bien a lo rousseauniano, pero desde una
perspectiva negativa de la naturaleza humana.
Por último, quisiera señalar a un autor británico peculiar, Lewis Carroll54, alias de
Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898), que parece beber del humorismo y la fantasía
de Swift pero que lleva la lógica hasta el extremo de una hiperlógica que se escapa de la
lógica cotidiana, supongo que por defecto de su formación como matemático y lógico.
Se trata de un escritor que parece predecir el surrealismo.
Dodgson escribió poesía y cuentos que envió a varias revistas y que le reportaron un
éxito discreto. La mayor parte de estos escritos son humorísticos, y en ocasiones
satíricos. Pero su obra cumbre es Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas,
bajo la forma de un cuento infantil está lleno de alusiones satíricas a los amigos de
Dodgson, de la educación inglesa y de temas políticos de la época. El País de las
Maravillas que se describe en la historia es creado básicamente a través de juegos con
la lógica55, de una forma tan especial que la obra ha llegado a tener popularidad en los
más variados ambientes, desde niños o matemáticos hasta psiconautas. Hubo una
segunda parte, Alicia a través del espejo, en el cual la protagonista vuelve al país de las
maravillas. Disney realizó una versión edulcorada en 1951 que se ha constituido en
canónica56.
En su obra aparecen algunos de los personajes más famosos de Carroll, como el Conejo
Blanco, El Sombrerero loco, la Oruga azul, el Gato de Cheshire, Jabberwocky o
la Reina de Corazones. La obra estaba dirigida a niños, específicamente a su amiga
Alice Liddell57 de 10 años, lo que marca una diferencia con Swift, pero no pudo evitar
infiltrar otros temas. Por otra parte la historia carece de moraleja, tan cara en la época
victoriana58, y su estructura es anárquica, casi un sueño, que lo es en parte, y repleto de
sustancias que te hacen crecer o menguar, algo que identificará el libro con los viajes
54
https://es.wikipedia.org/wiki/Lewis_Carroll
Pero también de juegos infantiles: caídas por toboganes, esconderse,e tc. En
http://verne.elpais.com/verne/2015/08/24/articulo/1440417628_800425.html
56
Hay una versión más antigua es de 1903 dirigida por C.M. Hepworth y P. Stow, que dura apenas 8
minutos, y la más recinte estrenada en 2010 de Tim Burton que ha producido la segunda parte, “A
través del espejo” (2016). Hay una versión de 1966 para televisión con Peter Sellers, Michael Redgrave,
Eric Idle o John Gielgud, dirigida por J. Miller. También podemos vincular la historia con otras como la
que aparece en “Dentro del laberinto” (1986) que también toca el tema de las relaciones entre persones de
muy diferente edad.
57
Sobre su relación no voy a entrar en ningún detalle porque ya hay bastante literatura sobre el tema.
Tampoco voy a entrar en todos los significados ocultos de la obra que daría para varios volúmenes, para
echar un vistazo en http://archivo.de10.com.mx/12208.html
58
Es curioso que la reina incluso recibiera al autor y no le cortara la cabeza porque hay un parecido
razonable entre la reina de verdad y la de corazones.
55
17
ácidos de los 60 y 70, como se recoge la inolvidable canción “White rabbit” de los
Jefferson Airplane59.
Hay una crítica social y política desde la realeza al ansia de aparentar delante de los
poderosos y esa crítica la realiza extrayendo a los personajes de su contexto para que
sus comportamientos queden desnudos de sentido. Por ejemplo esa carrera en círculo
que celebran los animales para secarse al salir del agua y la carrera acaba de manera
arbitraria, se trata de una parodia de las caucus races, las elecciones internas de los
partidos políticos de la época, aunque no tan diferentes a las actuales. El
comportamiento de la oruga, y esa humareda que la acompaña, el sombrerero loco60 o el
gato de Cheshire, nos lleva a entender que lo que hacen los adultos es simplemente
volverse locos61.
Grabado de John Tenniel para la obra
Con Carroll nos encontramos con un género el nonsense, literalmente “sin sentido", que
se constituirá en preminente en muchos movimientos estéticos del siglo XX como
el dadaísmo, el postismo o el surrealismo que se consagraron a la explotación literaria
de la lengua. Se trata de un género y figura literaria que puede ser expresado en verso o
en prosa buscando generar juegos de palabras que trasgreden las formas comunes de
la sintaxis y la semántica, juegos que resultan extraños, comúnmente humorísticos y
absurdos. El nonsense está ligado con las rimas y formas de hablar infantiles que
aparecen canciones y juegos. Su origen es mucho más antiguo pero la obra de Carroll es
59
Canción que aparece en el film de Oliver Stone, “Platoon”, 1986
La fiesta de no cumpleaños entre la liebre y el sombrerero loco es casi un avance de una película de los
Hermanos Marx.
61
http://verne.elpais.com/verne/2015/08/24/articulo/1440417628_800425.html
60
18
un punto de inflexión. La característica más distintiva del nonsense es justamente no
tener sentido, ser decididamente absurdo.
En otros lugares como España, la revolución a pesar de llegar rápidamente con sus
consecuencias no dejó un poso más que a medias, un liberalismo y un autoritarismo
enfrentados durante todo el siglo XIX con un ejército que intentó ser juez y parte en
todo el proceso en el contexto de una sociedad agrícola y cuasi feudataria. En este
momento el gran pintor Goya, cuya obra refleja en muchos de sus períodos menos
clásicos una clara influencia de El Bosco62, tuvo que exiliarse y así se dio inicio a una
larga tradición de viajes de intercambio cultural sin billete de retorno que perdurará más
de un siglo.
Muy diferente fue la situación de Jacques-Louis David (1728-1835)63 que pasó de ser
el pintor de la revolución a ser el pintor de cámara napoleónico64. Un ejemplo más de lo
que sucedió en política con la comunión entre algunas clases liberales y el Gran Corso y
su posterior caída cuando ya no era rentable. Siempre he sentido una debilidad malsana
por el auténtico ejemplo de Maquiavelo hecho carne: Talleyrand. Su obra maestra fue
que Francia casi no perdió nada después de 20 años de guerras revolucionarias65.
“Napoleón cruzando los Alpes” (1801). Parece que no fue tan épico como lo pintó
62
AAVV, 233
https://es.wikipedia.org/wiki/Jacques-Louis_David
64
Para Hauser el arte clasicista tiende hacia el conservadurismo y es muy apropiado para la
representación de ideologías autoritarias. Y es un arte sencillo y claro muy apto para una nueva burguesía
de orden, en HAUSER, II, 168. seguramente aquí tenemos el origen del arte realista soviético. Cuando los
discípulos de David van cayendo en el romanticismo, Napoleón es capaz de seguir usando el arte como
medio de propaganda y ostentación que era su idea última. En HAUSER, II, 196
65
Qué hubiera pasado con un Talleyrand alemán tras la I Guerra Mundial. El que sí aprendió fue De
Gaulle que puso a Francia en el banquete de los vencedores después de haber perdido la guerra y hacer
ver que no fue así. Algo de mérito tenía cuando puso fin a la Guerra de Argelia, al Mayo del 68 e incluso
convirtió al comunista Malraux en ministro de su gobierno.
63
19
Posteriormente el realismo intentó una ruptura de lo grotesco con lo serio. Balzac,
Víctor Hugo, tras su etapa romántica, o Dickens crean un empirismo naturista alejado
de todo lo que no sea la nueva realidad66. La Burguesía se va deshaciendo de lo grotesco
en busca de un realismo que, no nos engañemos, tampoco lo es. Es una nueva burguesía
que queda a medio camino entre lo noble y lo plebeyo, igual que su estética67.
El empirismo positivista convirtió a los ingenieros en nuevos artistas de lo imposible,
una buena muestra es la obra primera obra de Julio Verne, para quien el desarrollo
técnico es la solución a todo68. Ya indica Sloterdijk que hay dos caminos para socavar el
uso de la ciencia y de la técnica como únicas realidades válidas: el ontológico o el
dialéctico69.
2.3. El romanticismo
Si en la Ilustración su el peso de su esencia se halla en la razón, en el Romanticismo va
a estar en la pasión. Se trata de un cambio de paradigma. Aunque eso será en líneas más
generales, o esencialistas, que son útiles pero no condicionantes. A pesar de todo su
presunto racionalismo la Ilustración había utilizado la ironía más lucianesca o
pantagruélica para ridiculizar los prejuicios de su época, tal y como ya comenté en otro
capítulo, y a la vez el Romanticismo nace del proceso idealista en que la Ilustración
alemana acaba cayendo. Para Burke, la ilustración supone un retroceso de lo popular70,
lo que en parte es cierto pero también lo es de lo aristocrático.
En el Romanticismo los valores estéticos se convierten en valores sociales y en una
vuelta a la Edad Media, los románticos ven en ella el inicio de una estética del
sentimiento, donde prevalece la pasión71. Lejos queda el control de las mismas tan
importantes para las filosofías clásicas, como el mismo cinismo. En este retorno a la
Edad Media hay una vuelta a los valores aristocráticos que también llevará a una
revalorización de lo popular y tradicional72 pero limpio de lo grotesco o de lo
escatológico. Se recopilan cuentos y leyendas, danzas y canciones, pero siempre en la
búsqueda de la esencia del pueblo. Un retorno a las raíces, muchas veces ficticias, en el
que beberán los nuevos nacionalismos, como el alemán o el ruso. En el romanticismo se
desarrolla una nueva metafísica del sentimiento y de la historia
66
A veces con tintes muy críticos en el caso de Dickens por ejemplo. Dickens es un autor muy interesante
pero ya se me escapa el trabajo como agua entre las manos. Pero a pesar de su filantropía lo que esconde
en su racionalidad es que el proletariado ya ha sucumbido al sistema y no hacen falta los malos tratos que
aparecen en sus obras, en RENDUELES, 68-69 o como indica Hauser, en su obra no hay oposición con
su época, escribe lo que espera el público. Hay caridad, no cambio, en HAUSER, II, 437
67
BAJTÍN, 46
68
O no, como le sucedió en la parte final de su obra en que reconsideró su colonialismo paternalista,
como aparecía en su obra previa, Cinco semanas en globo, o su fe en la técnica en obras como El camino
del mar o La Isla de Hélice. Parece que su patriotismo también se fue depurando tras la crisis de 1871 que
le llevó a escribir panfletos como Los quinientos millones de la Begún.
69
SLOTERDIJK (2003), 304, aunque su fe en el Se heideggeriano me resulta poco atrayente. Yo creo que
en lo práctico se puede ver que los especialistas no lo son tanto,
en http://politica.elpais.com/politica/2016/07/15/actualidad/1468593223_121089.html
70
FERNANDEZ, 145
71
ECO, 148
72
Así pueden entenderse obras como El genio del cristianismo de Chateaubriand junto a las obras Byron
o Shelley.
20
Diderot ya anticipó en El sobrino de Rameau que la vinculación con la naturaleza lleva
a la normalización de nuestra naturaleza y de los deseos que emanan de ella,
propugnando el egoísmo73. Para Rameau todo el mundo es cínico, esa es la banal
realidad de todos. Jacques d’Hondt señala que Rameau encarna los valores de la nueva
burguesía donde se elimina la fuerza del no. En la obra se afirman los valores de la
nueva clase dominante74, aunque hay una distancia con lo que afirma.
Poco a poco vamos llegando a la nueva definición de cínico. Fongaret de Monbron, en
Le cosmopolite ou le citoyen du monde, de 175075, ya describe al cínico con la
definición actual76. Lo romántico va a ser la elevación de lo subjetivo y el cinismo es un
movimiento que empieza en lo individual. Ese culto al yo servirá para la definitiva
ruptura entre Diógenes y el cinismo.
El cinismo es útil como crítica de la civilización pero la Ilustración entiende que debe
de dar paso a la racionalidad. Para Sade, el cínico ve en el acto de franqueza un acto de
hipocresía, es la perversión de la honestidad77. En sus actuaciones escandalosas se
puede cuestionar que es lo bueno, pero el materialismo le lleva a entender que el
hombre es como una bestia, por tanto es un ataque al humanismo y a la dignidad del
hombre. Para la Ilustración la naturaleza es indiferente ante lo bueno o lo malo. Estamos
ante una visión diferente del universo antropocéntrico. Rameau, no cree en la bondad de
la gente, es un pragmático y lo natural es el orden ordinario del mundo, mientras que
Rousseau aún cree en la bondad de la naturaleza78.
Henry Rousseau (1844-1910), curiosa homonimia, pintor naïf que recupera una naturaleza pura
73
SHEA, 60
SHEA, 60-61
75
SHEA, 61-62
76
Algo que, como ya indiqué en el anterior trabajo, fue imponiéndose desde el siglo XVII
77
SHEA, 111
78
SHEA, 115
74
21
Pero por otra parte, en el arte burgués había hambre de negatividad, en ella palpitaba el
secreto de lo vivo. Frente a la exigencia de armonía, se da un realismo sensual que
impregna la trascendencia filosófica del arte burgués y lo convierte en vehículo de la
gran dialéctica79. El verismo sensual de las artes ofreció a la verdad total un escape. Lo
que demandaba Pascal que el conocimiento de la condición humana debía conocer
ambos extremos, lo demoníaco y lo angélico80.
Pero pronto los miedos conservadores81 de los que y tienen algo que perder intentan que
el arte no vaya tan lejos, y por eso intentan que se centre en la satisfacción de sus
necesidades. La armonía ha de mantener a raya el quinismo. La verdad del arte ha de
delimitarse para no perjudicar la mentalidad de los miembros útiles de la sociedad. Sea
consciente o no, se parte de que la bohemia vive el arte y la sociedad debe marcar una
frontera entre vida y arte82.
En Sloterdijk se da una ecología social del arte: lo verdadero, lo que existe como
original se delimita por la rareza. Lo auténtico sigue siendo raro83. El arte pide a gritos
la vida tan pronto como el impulso quínico opera en él. Pero Sloterdijk no tiene en
cuenta que esa libertad individual llevará a los excesos del yo84, una premonición de los
excesos nacionales con los que acabará el siglo.
El arte no es sólo lo bello y lo agradable es uno de los accesos a la investigación más
importantes de aquello que la tradición llama verdad en el sentido de comprensión
totalizadora del mundo, de su esencia. El arte grande intentaba atrapar el teatro del
mundo. Cuando el cristianismo fracasa en su intento de explicar el mal en el mundo el
optimismo salvífico se desvanece y el arte llena ese vacío85.
Otra característica del romanticismo es la denominada ironía romántica86 que va en
dirección opuesta al subjetivismo o, tal mejor, matiza ese subjetivismo porque al
elevarlo lo deja solo en la cima de la creación. Para Schlegel, inspirado por la dialéctica
de Schelling, “ironía es síntesis de reflexión y fantasía, de armonía y entusiasmo”87. El
sujeto será abordado desde una perspectiva dual: autocreación y autodestrucción,
instinto y propósito. Esta ironía abrirá un proceso que irá fragmentando al sujeto y
alienándolo hasta el momento actual88. El subjetivismo, y el papel del artista como un
sujeto libre89, será una de las premisas que irá desarrollándose hasta la figura del artista
maldito de Verlaine.
79
SLOTERDIJK (2003), 186
SLOTERDIJK (2003), 186
81
Hauser señala el carácter del romanticismo como fruto de una nueva opinión diferente de la
aristocrática, en HAUSER, II, 76
82
SLOTERDIJK (2003), 186
83
Una idea que William Morris trasladará a todo lo artesanal.
84
GARCÍA, E.
85
SLOTERDIJK (2003), 277
86
Una ironía que ve en lo feo, lo hermoso. ECO, 74
87
Y entre lo grotesco y la fantasía. Donde lo deforme se espiritualiza. BAJTÍN, 38-39
88
GARCÍA, E.
89
Y diría que autónomo como se puede constatar por la profusión de conciertos para solistas y el éxito de
alguno de ellos, como Liszt por ejemplo cuya figura podría ser asimilable a la de Justin Biever. Una
demostración más de que la cultura es como Dios: sus caminos son inescrutables.
80
22
El romanticismo primará lo inconsciente90 y la intuición pero en pugna con lo
consciente y con la intencionalidad. La ironía será la bisagra entre esas dos ideas. Los
símbolos serán el medio para alcanzar el otro lado. Es el elemento que conecta un
significante y un significado de manera dispersa pero más intensa. Pero a la vez el autor
necesita de su energía consciente y como indica Wordsworth el poema nace de la
emoción revivida en tranquilidad91. Pero como todo arte es siempre una re-presentación
del objeto, una puesta en escena de sí mismo y el poeta romántico es consciente de ello
y por esta razón hay una llamada a la ruptura. Schlegel hace un paralelismo con la
parábasis cómica cuando el coro avanzaba hasta el público e interactuaba con él lo que
suponía una ruptura de la ilusión escénica. Un tema el del juego de la vida retomado
como juego que tiene sus raíces en el barroco y en la idea de la vida como
representación y el mundo como teatro. Pero esta ruptura también crea incertidumbre
porque nada es lo que parece y la figura del narrador ya no es fiable, E. García habla del
inicio de la crisis del sujeto92, del yo centrado. Fracturar la realidad, una poética del
límite, que busque captar lo que está más allá de lo representado, incluso llegando a
identificarse con el objeto en la disolución del yo. Será el yo=no-yo de Novalis. En esa
disolución en Keats o Shelley pero en Heine o en Baudelaire ya se llegará a una nueva
situación, el yo-rol, la máscara93 en la que un yo difuso, soñado, expresa vivencias que
pueden no ser ni propias. El simbolismo será la respuesta donde el yo va desapareciendo
con Rimbaud o Mallarmé. Esta será la prehistoria del postmoderno sujeto en su
dinamismo y su esquizofrenia94.
En España el romanticismo sólo significó un mayor conservadurismo y a un arte
historicista, de nostalgia de un pasado glorioso, en ese momento se perdió el imperio
americano, y un escapismo exótico pero permaneció ajeno a lo esencial o al cambio de
estética con el que da comienzo la poética contemporánea95. Nuestro romanticismo
enlaza más con Herder que con el Círculo de Jena.
Tal vez el pintor más importante de finales del XVIII y del XIX es Francisco de Goya
y Lucientes (1746-1828) que introduce, además de un psicologismo ya visto en algunas
obras de Velázquez como el famoso retrato de Inocencio X, lo fantástico. Y para ello
voy a centrarme en sus “Caprichos”, tratados por Baudelaire96, de lo cómico como
fantasía que llega a lo grotesco. Para el autor francés esas obras de Goya son caricaturas
que muestran los ensueños últimos del autor. Goya es un autor de lo cómico eterno a
diferencia de la caricatura de lo cómico efímero o fugitivo.
En Goya lo grotesco ya no es cómico como se irá entendiendo poco a poco y Baudelaire
supo ver, se mezcla con lo onírico y con la locura. Ya no se trata de la locura
carnavalesca, sino de la locura de corte psicológico y esquizoide, una locura que
disuelve lo humano. Goya parece comprender la configuración como el exorcismo de lo
90
Idea que hará fortuna en los surrealistas.
GARCÍA, E.
92
GARCÍA, E. En cambio, Hauser ve la clave del programa romántico en el individualismo y en el
emocionalismo de la nueva burguesía que se sabe diferente, en HAUSER, II, 83-84
93
La máscara como símbolo de la relatividad de la identidad y de la nueva capacidad del hombre para el
engaño y el disimulo y a la vez la tragedia del hombre como marioneta sin control sobre sus actos. En
BAJTÍN, 36
94
GARCÍA, E. En este momento recuerdo el tema “21st century schizoid man” (1969) de los King
Crimson aparecido en su álbum de debut o el “Taxi driver” de Scorsese.
95
GARCIA, E.
96
BAUDELAIRE, 118-123
91
23
extraño, entendido este último como lo que perturba la normalidad. Ante lo satánico el
vade retro de lo grotesco que nos permite superar ese miedo97.
Goya aúna por un lado la jovialidad, la sátira de tradición picaresca o cervantina, y el
amor a lo inasible, los contrastes, la violencia desatada de la naturaleza, el hombre como
animal, esa crítica a la iglesia, el onirismo, el miedo, la prostitución de la civilización98.
Goya crea lo monstruoso verosímil, de ahí la influencia que tuvo en el romanticismo, y
por eso se dirige a lo absurdo posible. Lo bestial tiene forma humana y la humanidad
tiene una mueca de bestia.
El sueño de la razón produce monstruos, Goya.
Goethe
J. W. Goethe99 (1749-1832) inició su obra en el seno del puro Romanticismo100, el
Círculo de Jena, deudor de la corriente Sturm und Drang, y cuya obra más
representativa se encargó de escribir él mismo: Las cuitas del joven Werther y que
provocó una ola de suicidios por amor por toda Europa. Su posterior viaje a Roma
97
FERNÁNDEZ RUÍZ, 146-158
BAUDELAIRE, 119
99
https://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Wolfgang_von_Goethe
100
La diferencia según Eco entre la figura de Goethe y el romanticismo, es que lo simbólico es lo
poético, y añade que podría haber una diferencia en el uso de la alegoría inter-productiva o poética. ECO
(2007), 73-74
98
24
supuso ir arrinconando esa estética en una evolución que le hizo al cabo renegar del
Romanticismo e identificarse con el equilibrio clásico grecolatino, lo que puso fin a su
tormentosa vida interior. Fue esa la revelación del Clasicismo, verdadera raíz con la que
podía identificarse la cultura alemana. De ese viaje por Italia son fruto también
los Epigramas venecianos, entre los cuales hay algunas meditaciones profundas sobre la
contemporánea Revolución francesa o el significado de la vida y de la cultura. La
postura política de Goethe es muy conservadora: “prefiero la injusticia al desorden”.
En las dos versiones de su complejo y grandioso Fausto se encuentra el último mito que
fue capaz de engendrar la cultura europea, el de cómo la grandeza intelectual y la sed
omnímoda de saber pueden, sin embargo, ir acompañadas de la miseria moral y
espiritual.
Sloterdijk analiza a Goethe desde su perspectiva más rupturista101. El autor ataca la
cultura del rococó, un neoquinismo burgués haciendo estallar lo que es mera moral al
apelar el amoralismo de la naturaleza, incluso en la naturaleza tiene su buen sentido el
mal102. Pero una parte de esa burguesía declarándose esquizoide como antiburguesa ha
ido contra lo sensual103. El arte mira de reojo a la vida porque es un impulso quínico. El
amoralismo estético es un preludio que anticipa la exigencia práctica de la vida a sus
derechos sensibles. En una cultura equilibrada sensualmente el arte sería en general
menos importante104.
Aparece la figura de Mefistófeles en los años de ruptura secular con la herencia
cristiana105, realizada con la Ilustración. Mefistófeles disfruta de la libertad de decir las
cosas como son, es un realista postcristiano. Como Sloterdijk indica varias veces en esta
figura se da una doble figura cínica-quínica. En la Ilustración se fractura el cinismo,
entre lo diogénico y lo puramente instrumental, poco a poco este último se convertirá
en el único pensamiento y praxis factible.
A Mefistófeles, fruto de su época, se le despoja de su imagen demoníaca y sólo queda
como un filósofo burgués: realista y por tanto antimetafísico, empírico y positivista.106
Como indica Sloterdijk su primera aparición en la obra es como un perro, un posible
guiño. Aunque no hay que olvidar la importancia de la máscara, por tanto nada es lo que
parece107. Por otra parte Fausto es libre para experimentar qué es la vida y la propia
ambivalencia de esa vida es la del personaje de Mefistófeles: demonio y aliado108.
101
Algo discutible si tenemos en cuenta el final de la obra. Una redención del hombre que parece una
moraleja de cuento y que casa mejor con esa perspectiva conservadora del autor. Aunque como indica
Sloterdijk también podría verse esa esquizofrenia burguesa en su propia obra: la sed de saber y el miedo a
saber demasiado. Para Hauser hay un Goethe muy conservador, sin ningún resentimiento con la sociedad
de su tiempo, en HAUSER, II, 123 y 160
102
SLOTERDIJK (2003), 185
103
SLOTERDIJK (2003), 185
104
SLOTERDIJK (2003), 185
105
SLOTERDIJK (2003), 275. Es lo que llama el fin de la herencia cristiana
106
SLOTERDIJK (2003), 275
107
SLOTERDIJK (2003), 276
108
SLOTERDIJK (2003), 526
25
Está dotado de un sarcasmo y frío cinismo que serán las características del moderno
Diablo109 inmanente, el mal ya está en lo cotidiano. Y que serán las características del
Gordon Gekko del film “Wall Street” (1987) de Oliver Stone o del Jordan Belfort en el
“El lobo de Wall Street” de Martin Scorsese de 2013. Mefistófeles nace con el
capitalismo: compra y vende almas o sombras como en el relato de Von Chamiso.
Mefistófeles es una figura central de la estética moderna, es hijo del pensamiento del
desarrollo que triunfará en el XIX. El carácter perecedero de las apariencias en una
forma nueva110 nos devuelve al mundo de las máscaras. En él se da una nueva teodicea
y donde toma cuerpo a la vez el triunfo del desencantamiento del mundo webberiano.
Mefistófeles es ambiguo pues es un gran señor y a la vez posee sus grandes teorías
cínicas pero tiene una perspectiva quínica, plebeya111, realista, sensual112. Es un
personaje paradójico. Aunque será en el romanticismo posterior donde el diablo
encarnará el espanto, la melancolía y la tragedia. La risa infernal será sombría y ejemplo
de malignidad113.
La voluntad de saber no puede apoyarse en el propio saber porque su impulso es un
impulso sin mesura, ya que tras cada conocimiento hay nuevos enigmas, el saber quiere
a priori saber más114. El saber funciona con el mismo mecanismo acumulativo que el
capital. Posiblemente por ello siguen de la mano desde hace mucho tiempo.
Lo que no se sabe es lo que se necesita y lo que se sabe no se puede utilizar…el querer
saber como descendiente de la voluntad del poder, de la anestesia del tener que morir.
El impulso científico sobrepasará al estético. El arte es la gaya ciencia, se yergue como
la garantía de una conciencia realista y soberana entre religión y ciencia pero la ciencia
no tiene que palear a la fe…tiene el monopolio de lo físico y sensorial. El amoralismo
del arte, el poder ver y decir todo es solo el lado contrario de este nuevo total
empirismo.
Experimentar la vida es el la inmoralidad. Mefistófeles aparece pues como magíster
ludi115. La vida no es un objeto sino un medio, un viaje, un proyecto de existencia
despierta116. Distinto del científico cosificador y estudioso de objetos. Aquí sí tenemos
una pervivencia vitalista biogénica.
El empírico diogénico cuando anula la otra vida se encuentra con el problema del mal
pero concibe el mal que por su propia naturaleza no puede ser de otra forma. Ese mal se
halla por encima de la moral y exige lo que no debe ser: sexualidad libre, agresión y la
inconsciencia, con ello se prefiguran las grandes teorías de Freud117.
109
La idea de vender el alma al demonio es la fórmula de la modernidad: cambio humanidad por éxito. SLOTERDIJK (2003), 277
111
BAJTÍN, 25. En Goethe se pueden observar concepciones diferentes del mundo y una de ellas es la
popular.
112
SLOTERDIJK (2003), 280
113
BAJTÍN, 37
114
SLOTERDIJK (2003), 281
115
SLOTERDIJK (2003), 281
116
SLOTERDIJK (2003), 282
117
SLOTERDIJK (2003), 282
110
26
La gran desvergüenza es ser un superviviente118. El arte es crítica de la conciencia
ingenua, mecánica y reactiva. La consciencia mefistofélica exige que lo que el hombre
pueda saber sobre sí mismo debe saberlo aunque ese conocimiento provoque el estallido
de la maldición del inconsciente. El amoralismo estético del gran arte significa
concienciarse, la moral actúa en la consciencia ingenua como si fuera parte del
inconsciente. Lo no libre en nuestro comportamiento es realmente el mal, una idea que
se trasladará a Nietzsche119.
Mefistófeles es en parte un quínico ilustrado que pone de manifiesto un saber que sólo
adquiere quien se ha atrevido a mirar libremente y sin moral las cosas. Por ejemplo la
sexualidad, superar la inhibición moral, experimentar libremente. La cuerda del hombre,
desde el mecanicismo deísta, es el deseo sexual. A pesar de todo, enseña la necesidad
del amor. Los cínicos dirán que no hay nada más que deseo sexual. Mefistófeles es un
materialista jovial, afirma con rotundidad Sloterdijk120. Fausto que se deja llevar por él
busca autorrealizarse como el hombre del siglo XXI pasando por todas las experiencias
posibles para desarrollar su propia subjetividad. Después de todo como indica C.
Rendueles, somos aquello que nos podemos permitir consumir121. Fausto tras su
acuerdo con el demonio puede hacerlo todo como un Sade cualquiera. Lo que no intenta
en ningún momento es a cuidar y a ser cuidado.
Mefistófeles carga contra las universidades que sólo discursean sobre sus propios
discursos122 y se reproduce de manera autocomplaciente, tanto su discurso como ella
misma como ente. A pesar de todo Mefistófeles utiliza su cinismo en el lenguaje y en su
semántica123. Mefistófeles ya presenta rasgos post cristianos, aunque mantiene a la vez
rasgos precristianos. En él se da un evolucionismo dialéctico, como la destrucción
positiva o el mal bueno, y una visión natural más cerca de los presocráticos que de Kant
o Newton124.
El hombre vive conjuntamente con la naturaleza, aunque el romanticismo tiene un
tratamiento de la naturaleza como elemento hostil muy en la línea de lo que será el
positivismo casado con la revolución industrial. Pero si partimos del hecho de que la
naturaleza es mala, entonces nos adentramos en el hecho cínico porque ya es válido
actuar sobre ella para aprovecharse. Si la naturaleza es mala y el hombre es malo por
naturaleza, el siguiente paso lógico en el instrumentalismo cínico es plantearse para qué
necesitamos al diablo. Y si banalizamos al diablo ya sólo nos queda un paso: matar a
Dios.
En las tentaciones, la seducción y el terror van unidos, porque hasta el que tienta a pesar
de no ser tentado se siente atraído. Fausto es diferente porque Fausto lo conoce todo, lo
ha leído todo, Fausto es un escándalo por sí mismo para imaginar nuevos deseos como
indica Paul Valéry125.
118
SLOTERDIJK (2003), 282
SLOTERDIJK (2003), 283
120
SLOTERDIJK (2003), 284
121
RENDUELES, 202-203
122
SLOTERDIJK (2003), 285. Algo que no dejará de hacer Heidegger en sus Cuadernos negros
123
SLOTERDIJK (2003), 284
124
SLOTERDIJK (2003), 285
125
AAVV, 236-37
119
27
Para percibir que a pesar de que el romanticismo fue la corriente dominante figuras
como Wieland126 siguieron un camino inverso pasando de la austeridad pietista a
defender una filosofía de la alegría, hasta de la frivolidad, y del sensualismo,
rechazando el rigorismo religioso y siendo uno de esos eslabones entre el antiguo
cinismo y lo que estaba por llegar127. Sus novelas en verso como el Nuevo Amadís
(1771) sirvieron de contrapeso a los excesos sentimentales del Sturm und Drang.
Emil Jennings, el más vitalista Mefistófeles de Murnau, “Fausto”, 1926
2.4. El pensamiento social: entre la utopía y Diógenes
En el pensamiento de los nuevos movimientos sociales que van a surgir también puede
apreciarse la perspectiva de Diógenes hacia la esclavitud, en este caso asimilándola a la
situación de la nueva clase social que surge: el proletariado. Su crítica de la esclavitud
se centraba en el carácter de voluntariedad del grupo dominante en relación con la
afirmación: los esclavos sienten la necesidad de ser dominados. En relación con este
tema la posición Diógenes se acerca a los comentarios hechos por Étienne de La Boétie
en Discurso de la servidumbre voluntaria. Además de ser otro precedente del
anarquismo importante en la modernidad, La Boétie teniendo también el enfoque cínico
basado en la inventiva, el uso de la ironía en los juegos de palabras y paradojas.
126
127
https://es.wikipedia.org/wiki/Christoph_Martin_Wieland
CUESTA, 8, 19
28
Diógenes de Sinope también puede ser considerado un predecesor de los movimientos
de contestación política. Aunque a través de sus acciones provocadoras pero de carácter
individual con las que desafiaba todas las formas de autoridad, Diógenes se puede
considerar un precedente importante del anarcoindividualismo.
Los pensamientos desarrollados por filósofos cínicos pueden reconocer principios
importantes del anarquismo todavía en la antigua Grecia. De acuerdo con el historiador
inglés Donald R. Dudley128, sobre todo en las ideas de Diógenes se pueden identificar
muchos elementos en el movimiento anarquista contemporáneo.
En su artículo "Aristóteles y Anarquismo", el filósofo estadounidense David Keyt
establece que las semillas del anarquismo filosófico se pueden encontrar con mayor
facilidad en las ideas de Diógenes de Sinope que en Sócrates. El mismo autor también
da a Diógenes la defensa de proto-internacionalismo del germen en la antigüedad, como
el propio Diógenes, refutando todas las identidades vinculadas las ciudades estados y
ancianos, y así negar el carácter indispensable de la polis (polis) se definió como
Cosmos ciudadana (Kosmopolite). El peso del pensamiento anarquista de Diógenes en
la filosofía de la antigüedad no el autor considera la hipótesis de Aristóteles en parte
reaccionando y en contraste con Diógenes de ideas al hacer su defensa de la polis129.
A pesar de la mayor vinculación entre el diogenismo130 y el anarquismo, se pueden
seguir las ideas de libertad personal en muchas de las doctrinas desarrolladas en el siglo
XIX. Empezaré por el socialismo práctico que resultó imposible y que Marx tachó de
utópico porque no era científico como el suyo. Cosas de los intelectuales porque el
origen de las organizaciones obreras está en la resistencia campesina basada en la
solidaridad y en los grupos gremiales que buscan una transformación progresiva
racional131, no hay duda que Marx y otros intelectuales se decantaron por dejar de lado
la primera, hasta que Mao la convirtió en bandera sin tener en cuenta la segunda parte
de la ecuación.
El socialismo utópico
Aunque las propuestas de los primeros socialistas132 no forman un cuerpo homogéneo
ya que existen notables diferencias entre ellas, presentan algunas características
comunes. Por ejemplo, todos critican la nueva sociedad capitalista que ha resultado de
la revolución industrial en la que los trabajadores quedan a merced del cínico cálculo
económico de los dueños de los talleres y de las fábricas; y todos estos autores
entienden la propiedad privada no como un derecho natural sino como un hecho
puramente histórico. Así el principal problema que abordan es cómo alcanzar
la igualdad que vaya más allá de la mera igualdad legal, lo que les lleva a rechazar la
exaltación de la libertad abstracta que propugnaba el liberalismo, que, como dijo el
socialista francés Philippe Buchez, sólo enseña “al hombre a ser egoísta, a convertirse
en su propio Dios, su propia fe, su propia gloria, su propia razón y su propia fuerza”. De
ahí la importancia que conceden a la educación como medio para que concienciar a los
128
Además de Dudley, Onfray también ve en la figura de Diógenes a un precursor del anarquismo.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Di%C3%B3genes_de_Sinope
130
No confundir con la nueva teoría creacionista
131
RENDUELES, 91
132
https://es.wikipedia.org/wiki/Socialismo_ut%C3%B3pico . En realidad la categoría de socialistas
utópicos es como la de los presocráticos.
129
29
trabajadores con los valores que hagan posible la sociedad igualitaria y “armónica” que
proyectan.
Por
otro
lado,
también
comparten
la
idea
de
un
cierto internacionalismo social del proletario que al superar las rivalidades de los
nacientes estados-nación dé paso a una era de paz y de libre convivencia entre los
pueblos. Un último rasgo, aunque no compartido absolutamente por todos, fue
el optimismo, su confianza en el progreso y en la posibilidad del cambio social que
pusiera fin a la explotación y a la opresión para conseguir la regeneración moral de la
humanidad, una idea que enlaza con el hegelismo y con el positivismo de Comte. Se
trata de un utopismo que quiere pasar de la teoría a la praxis, algo que ya había
intentado Platón y algunas comunidades religiosas instaladas en el Nuevo Mundo.
Cuando el momento de auge del socialismo utópico había sido ya superado, se continuó
escribiendo obras e carácter utópico que se constituyó en un género propio. De esta
época se pueden citar Looking backward(1884), de Edward Bellamy, conocida en
castellano como El año 2000, News from nowhere o Noticias de ninguna parte (1890),
de William Morris, La ciudad anarquista americana (1914), de Pierre Quiroule y Buenos
Aires en 1950 bajo el régimen socialista (1908), de Julio Dittrich, entre otros.
Los principales pensadores de esta corriente son los franceses Claude-Henri de
Rouvroy, conde de Saint-Simon (1760-1825), Charles Fourier (1772-1837) y Étienne
Cabet (1788-1856) y el británico Robert Owen (1771-1858).
En rigor, Saint-Simon no desarrolló una idea de mundo perfecto en el futuro, sino que
sometió a la sociedad surgida de la revolución francesa a una crítica radical. En ese
marco, entendía que todo lo que hicieran los gobiernos debía tender a mejorar la
situación moral y material de los que trabajaban, y terminar con los dos grandes
problemas que seguían azotando al mundo: la pobreza y las guerras. Para ello, debía
desplazarse a los sectores improductivos y los productivos debían dirigir los destinos de
la nación, ejerciendo cada vez menos gobierno y más administración.
En función de esa propuesta, no se oponía a la propiedad privada, pero propuso suprimir
la herencia, de manera que la acumulación que cada uno lograra fuera producto del
propio esfuerzo y no hubiera enormes acumulaciones generacionales. Por otra parte, la
industria, entendida como toda actividad productiva, debía ser el centro de los esfuerzos
de la sociedad, para subvenir a las necesidades de todos. El Estado debía realizar
grandes emprendimientos en beneficio del conjunto social: ferrocarriles, diques,
puentes, canales de comunicación, como las ideas de construir los canales de Suez y de
Panamá, bancos populares, etc.
En definitiva, su utopía se fundamentaba en un capitalismo equitativo, sin anarquía
económica, con una planificación que permitiera superar la pobreza y evitara las guerras
entre naciones. Para Saint-Simon, su propuesta consistía sobre todo en trasladar a la
política los preceptos del cristianismo. Insistió en la necesidad de la solidaridad social y
en la organización racional de la producción.
Charles Fourier desarrolló durante la década de 1820 su propuesta de crear
establecimientos agrario-industriales, denominados falansterio, que convocaran a unas
1.600 personas, alojadas en un edificio especialmente diseñado al efecto, que trabajarían
las tierras circundantes y compartirían las ganancias de las ventas. La comunidad
garantizaría los servicios generales y todos trabajarían, incluso los niños, pero el trabajo
30
no sería penoso sino atractivo. Los miembros del falansterio elegirían las labores que
más les gustaran, ninguna tarea duraría más de dos horas, pero la jornada laboral sería
muy extensa. Fourier era un defensor del “trabajo atractivo”, idea que desarrolló más
tarde Pierre-Joseph Proudhon.
En la concepción de Fourier, el falansterio se crearía con inversiones privadas, a las
cuales se les devolvería el dinero prestado sin intereses. A su vez los miembros del
falansterio cobrarían un salario por las tareas realizadas, pero no todos tendrían la
misma remuneración. Por otra parte, el talento sería recompensado especialmente. Se
armaba de esa forma el triángulo de intereses que planteaba Fourier: el capital, el talento
y el trabajo.
El hecho de compartir las ganancias del producto, sin que un capitalista o un financista
se reservara para sí la mayoría de los ingresos, haría que el conjunto del falansterio
ganara mucho más dinero que cualquier empresario, pues el prorrateo de las inversiones
y el ahorro producido por la socialización de los servicios individuales (comida,
vestimenta, vivienda) acrecentaría enormemente las ganancias: la verdadera industria
atractiva daría cuatro veces más ganancias que la “falsa industria”. De esa forma, según
Fourier, un solo falansterio podría actuar como ejemplo y los capitalistas,
paulatinamente, invertirían más en nuevos falansterios que en emprendimientos
particulares. Así, en pocos años, el mundo entero estaría dominado por la asociación
económica. Una idea atractiva que ha servido como faro a muchas iniciativas que han
acabado todas como los falansterios.
Fourier desarrolló una clasificación de los períodos de la historia. El siglo XIX era la
“civilización”. Cuando proliferaran los falansterios se llegaría al “garantismo”. Pero
más allá, cuando los falansterios no compitieran ya con el capital individual, el mundo
llegaría a la “armonía”, sociedad ideal donde todos serían libres, tanto desde el punto de
vista económico y legal como cultural y sexual. Se trata de un proceso gradual y
evolucionista muy en línea con las ideas imperantes.
Robert Owen comenzó siendo un reformador del trabajo industrial, pues en la misma
fábrica donde él era dueño implementó medidas de beneficio para el obrero, como la
supresión de las labores penosas y mantenimiento del salario en épocas de reducción de
ventas.
Más adelante propuso “granjas cooperativas” (villages of cooperation), que también
tenían lugar para los emprendimientos industriales, pero básicamente estaban volcadas a
la agricultura. Al principio lo ideó como un plan para resolver la desocupación, pero
pronto se convirtió en un método de regeneración social. Las granjas colectivas tendrían
la función de generar un nuevo espacio moral y educativo, que para Owen eran los dos
factores más importantes por los cuales se corrompían las personas en la sociedad.
Étienne Cabet recibió la influencia de Robert Owen durante su exilio en Inglaterra.
Regresado a Francia, predicó un comunismo pacifista, democrático y proclive a la
construcción de colonias de propiedad común. En la insistencia en la educación y la
moral se nota la influencia de Owen. Su novela utópica Viaje a Icaria (1842) fue muy
bien acogida en su tiempo y popularizó fuera de Francia la idea de construcción de
colonias igualitarias. En 1848, después de una campaña de reclutamiento
de icarianos que abarcó toda Francia y varios países de Europa, partió a América, donde
31
colaboró en diversos emprendimientos sucesivos de colonias agrícolas comunitarias,
que fracasaron por diversos motivos. Para ello compra tierras en Texas para poner en
práctica sus ideas. Fracasa. Tampoco tiene éxito en sucesivos intentos durante 10 años.
Era un comunista-demócrata, para Cabet la democracia completa era el comunismo. No
hace falta una revolución sino que se llega al comunismo por propio convencimiento.
No quiere violencia ni lucha de la clase obrera sino un proceso “predicando con el
ejemplo” para convencer a la gente. Quiere eliminar la propiedad privada y el dinero.
Sus colonias no influyeron mucho, pero sus panfletos y sus conceptos sobre la igualdad
natural y de resultados y su idea de un mundo sin dinero sí que tuvieron resonancia.
La utopía socialista de Cabet fue refrendada en la fundación de sus fraternidades en
Texas133. La negación radical es un rechazo de la realidad presente pero que lleva
implícito el deseo de algo de lo logrado134.
El socialismo científico135
Del pensamiento de Marx y Engels sólo interesa desde la perspectiva diogénica su
llamada a la revuelta ante una realidad injusta bellamente dibujada en las primeras
frases del manifiesto comunista. El problema de fondo es que de Hegel no puede surgir
una solución136. Tesis, antítesis y síntesis. Con esto sólo me viene a la memoria el chiste
de Zizek del Congreso comunista:
“A mediados de la década de los treinta, en una reunión del Politburó de los
bolcheviques se libró un candente debate en el que el tema central era una interrogante
difícil de responder: ¿existirá el dinero en el comunismo o no? Los radicales trotskistas
inmediatamente negaron su existencia con el argumento de que sólo era necesario en
sociedades donde exista la propiedad privada. Por el contrario, los partidarios de
Bujarin, considerado más de derecha, aducían que sí existiría el dinero en el
comunismo, puesto que toda sociedad compleja lo necesita para regular el intercambio
de productos. Finalmente intervino el camarada Stalin, el padrecito, quien rechazó
tanto la desviación izquierdista como la derechista, afirmando que la verdad es siempre
una síntesis dialéctica superior de los opuestos. Ante tal afirmación, difícil de
comprender para muchos, uno de los presentes le pregunta cómo sería esa síntesis.
Stalin, con toda calma, le explica: “Existirá el dinero y no existirá. Algunos tendrán
dinero, y otros no.”137
Como indica Sloterdijk138 el problema de Marx es caer en las garras de la teoría. Lo
diogénico no se adapta a los grandes sistemas. Lo diogénico es la dialéctica en
movimiento, un movimiento que no se adecua a la realidad encorsetada que quieren
hacernos creer que es. Marx es uno de los filósofos de la sospecha, que definió Ricoeur,
y sus tesis desenmascarar la situación creada tras la revolución industrial, pero a la larga
133
El oeste es siempre un buen refugio para los cínicos, DUDLEY, 212
MIRALLES, 349
135
De científico como indica Camus solo tiene el lenguaje porque sigue siendo tan utópico como sus
antecesores más poetas que filósofos.
136
Hegel intenta racionaliza hasta lo irracional que decía Camus, en CAMUS, 139. Así que todo lo real es
racional y como dicen en mi pueblo: dos piedras.
137
ZIZEK (2015), 22
138
SLOTERDIJK (2003), 429
134
32
recreó el modelo dialéctico de Hegel con otro final. No escapa de un falso positivismo
que aunque transformador no deja de seguir el parámetro de una vida entendida en
abstracto. Lo diogénico es la defensa de la vida a través de un saber qué ha de liberar al
individuo no transformarlo en una víctima de la historia. Esta historia será el gran juicio
final de toda actividad139, por ella se cometerán crímenes, al fin y al cabo si la historia lo
justificará nos lleva a la misma tautología que padecerá el darwinismo: los que
sobreviven son los que tenían que sobrevivir.
La evolución de Marx vuelve a caer en la metafísica140 de un cambio que sólo espera
cambiar un amo por otro. Como la revuelta de Espartaco, el comunismo práctico fue un
cambio de clases dominantes pero no su desaparición141. Y como la revolución francesa
empezó con ciudadanos y acabó con patriotas, la revolución rusa empezó con
camaradas y acabó con los mismos patriotas porque es el patriota el que sostiene la
república o la revolución en conjunto, todo o nada, quien la discute en algún detalle es
un traidor. La crítica es sospechosa142.
Esa realidad impuesta, el principio realidad de Freud, es el espacio de lo cínico, pero lo
diogénico busca la verdad en la veracidad como indicaría Fromm143.Para Marx hay una
conciencia falsa, identificada con la clase, que hay que superar y que tras la cortina de
Mirabeau, que nos dibuja la democracia burguesa, nos encontramos con un segundo
nivel de reglas, una doble moral, una apariencia convertida en ser siguiendo a
Heidegger, un reduccionismo falso.
La idea política de Marx es que el poder económico tiene la capacidad para vaciar el
margen de actuación de lo político. El problema exportable a nuestro momento es la
relación entre la democracia y las condiciones materiales de las sociedades modernas.
La democracia está limitada por las desigualdades de clase144 y por un aparato del
estado, burocracia, que es una fuente autónoma, aunque no siempre, de acción
política145. El estado como superestructura depende esencialmente de aquellos que
dominan la economía. Así que la democracia ofrece una libertad puramente formal. El
gran ejemplo de comunismo para Marx se dio en la Comuna de París146 y esa
democracia directa. Así que en resumen sus ideas centrales son: planificación central,
propiedad colectiva de los medios de producción y democracia directa147.
139
CAMUS, 153
Tanto Marx como Feuerbach son hegelianos y si este último había dado el paso de reconvertir el
cristianismo en una nueva religión centrada en el hombre, el primero convirtió la revolución en la nueva
parusía.
141
CAMUS, 114-119. Pone le ejemplo del cambio radical que supuso la Revolución francesa que ya no
quería matar al rey para poner a otro, como Ravaillac, sino que querían matar a Dios y a su representante
en la Tierra.
142
CAMUS, 132
143
SLOTERDIJK (2003), 446
144
Lo de las diferencias de demarcación electoral ya no debió preocuparle. Dos días después de las
elecciones sigo pensando en lo de 1 persona=1 voto. Para Marx era preferible la frase: si votar sirviera de
algo, estaria prohibido.
145
Algo que puede observarse en cualquier película sobre la CIA que se precie. Me quedo con “Los tres
días del cóndor” de Sidney Pollack (1975).
146
La Revolución Rusa le quedó lejos en el tiempo. Hubiera sido divertido ver la cara que hubiera puesto.
A mí Lenin y Stalin, como luego comentaré, me recuerdan a la figura del Gran Inquisidor de Dostoievski
que trataré después.
147
http://www.jotdown.es/2015/10/la-democracia-segun-karl-marx/
140
33
En la obra de Marx hay dos modalidades de reflexión148, una reflexión cínicamente
ofensiva y otra objetivista, cínico-señorial que se ríe del intento de libertad de los otros.
Sloterdijk cree que tanto Stirner como Bakunin fueron sus principales contrincantes a
los que no pudo liquidar149. El problema del marxismo, y en parte del anarquismo
industrial, es que confunde el ser humano, es difícil huir de Hegel, con el trabajo. Para
Marx es en el trabajo donde se desarrolla el hombre, así que la obligación de trabajar es
casi una cuestión ontológica. Nadie se ha percatado que aunque se mate a Dios quedan
sus palabras: ¡¡¡¡el trabajo es un castigo!!!!150 Todo el chascarrillo de a cada cuál según
su trabajo para luego pasar a cada cual según sus necesidades es seguir discurriendo en
la misma lógica que el propio capitalismo. Esa lógica que convertirá en la URSS, y
ahora en China, en un modelo de capitalismo de estado marcado por la necesidad de una
mayor productividad151. El trabajo conduce a la servidumbre social, de la misma manera
que la técnica guiada por la razón instrumental nos somete. Diógenes es el gran
antitécnico a diferencia del concepto de técnica humanizada de Ortega y Gasset152.
Otra gran influencia del marxismo fue considerar al arte como un ejemplo de la
superestructura de dominación153. Si en la Revolución francesa se guillotinó a más de
un artista, y otros se adaptaron a la nueva realidad, tildando al arte de escapista y ocioso,
ahora se busca un arte socialmente útil. Desciende el valor formalista y aumenta el valor
pragmático. El arte ha de estar al servicio de la revolución154. No se puede dejar libertad
al artista, puesto que este rehace el mundo a su gusto, unificando lo que no puede ser
unido, a diferencia de las ideas de Hegel. Lo curioso es que en el arte el hombre capta
ese otro mundo sin abandonar este por mucho que lo rechace155.
Una crítica muy fácil a Marx es que como un Platón cualquiera toda su weltanschauung
es teoría. Marx, al igual que luego hará Lenin, teorizó sobre el proletariado desde una
perspectiva etic, desde fuera. Ninguno de ellos trabajó directamente en una fábrica para
conocer de primera mano la realidad. Se trata de intelectuales que no tienen perspectiva
interna, emic. Creen que ha de darse un cambio pero siempre desde una relación de
superioridad sobre la realidad a cambiar. Tal vez por esta razón, siento una cierta
simpatía, nada racional por otro lado, por Simone Weil que trabajó para sentir como una
obrera156 y su sano escepticismo ante el determinismo histórico y el dogmatismo
científico del que se imbuyó157.
148
A diferencia de la dualidad de Althuser.
SLOTERDIJK (2003), 161-163
150
RENDUELES, 145
151
De pequeño nunca entendí el concepto de estajanovista.
152
CUESTA, 107-109
153
No se percató de que la nueva concienciación debía ir acompañada de una nueva estética, en
MARCUSE, 83. La URSS sí lo tuvo en cuenta.
154
En una sociedad productora no hay lugar para la creación. En CAMUS, 281
155
CAMUS, capítulo IV
156
Y fue muy crítica con la era de los tecnócratas que empezó a surgir entre guerras. CAMUS, 221-225.
Ella hablaba de una opresión mediante la función. Y ponía la división del trabajo al mismo nivel que la
división que provocaba la propiedad privada. El proletario está privado de bienes materiales y de
dignidad. Algo que percibió Weil y no Marx es que si la burguesía tomó el poder en el siglo XIX es
porque ya poseía una parte del control de dominación: el dinero. El proletario no poseía nada. Lenin
enfatizó que la burocracia del nuevo estado sería más fácilmente asimilable puesto que los obreros ya
estaban adecuados a esa disciplina.
157
WEIL, 16
149
34
Anarquismo
El pensamiento de Proudhon158(1809-1865) parte, ante todo, de la filosofía de
la Ilustración. Los empiristas ingleses (Locke, David Hume, etc.) y los enciclopedistas
franceses, como Voltaire, Helvetius, y particularmente Diderot, son con frecuencia el
presupuesto de sus desarrollos doctrinales. Ataca duramente a Rousseau (como
antes Godwin y después Bakunin), pero toma de este algunas de sus ideas básicas.
También influyen sobre Proudhon las críticas de los socialistas utópicos, como SaintSimon y Fourier, aunque rehúye de las construcciones ideales y del trazado de brillantes
cuadros futurísticos.
Aunque empezó teniendo cordiales relaciones con Marx, estas no duraron mucho.
Marx ataca a Proudhon cuando éste publica su Sistema de las contradicciones
económicas, tres o cuatro años después de haberlo alabado por su ¿Qué es la propiedad?
Para muchos marxistas, Proudhon es un ideólogo de la pequeña burguesía, y
particularmente de las clases artesanas y campesinas, tal vez como remanente de los
orígenes de Proudhon como trabajador manual. Algunos autores como Jean Touchard,
en su Historia de las ideas políticas, prefieren definir al proudhonismo como "un
socialismo para artesanos"; otros han hablado de "un socialismo para campesinos".
El gran pensador anarquista es Bakunin159(1814-1876) y a su pensamiento se le ha
denominado anarcocolectivismo o anarquismo colectivista. Junto con Proudhon y luego
Kropotkin es uno de los teóricos más importantes del anarquismo, y prácticamente es el
primer gran impulsor del anarquismo como movimiento político y popular.
Bakunin propone una organización antiestatista, esto es, la supresión del Estado, sin
rechazar el término en sí mismo. Bakunin apuesta por la creación de los Estados Unidos
de Europa como modo de acercarse a la idea liberal de la Revolución estadounidense de
1776, cuando se independiza del Reino Unido. Para Bakunin el fallo de la revolución
liberal de Estados Unidos es que la libertad que proclamaba la constitución era
solamente para una minoría que oprimía al resto. El reto para Bakunin era lograr una
democracia como la estadounidense en Europa pero que ampliara la democracia a todos
y liberara además al hombre del sistema monetario, el poder político, el poder
económico y la religión.
A diferencia del marxismo, que consideraba que la política debía crear unas condiciones
sociales que permitieran al individuo vivir por encima de la opresión económica,
Bakunin consideraba que la revolución tenía que empezar en la propia persona. Él
establecía un orden político de individuos que conformasen comunas, que a su vez estas
comunas se federaran entre sí para colaborar y que estas federaciones se federaran entre
sí en confederaciones. En dicho proceso, a diferencia del marxismo, Bakunin no separa
campesinos de obreros urbanos y considera que esa revolución corresponde a ambos al
mismo tiempo160.
Para Marx, hegeliano que entendía la Historia por fases, la revolución debía de empezar
en las ciudades, núcleo industrializado y estado último en la evolución del capitalismo,
158
https://es.wikipedia.org/wiki/Pierre-Joseph_Proudhon
https://es.wikipedia.org/wiki/Mija%C3%ADl_Bakunin
160
Como luego comentaré, se percibe la influencia de la estructura de la obshina
159
35
para extenderse luego sobre territorios que abarcaran el campo. Es por esto que en
países profundamente agrarios como la España de finales del siglo XIX y principios del
siglo XX los postulados anarquistas eran mucho más aceptados que los marxistas,
aunque también triunfaron en núcleos industrializados. A pesar de todo vale recordar
que Bakunin sigue moviéndose en las categorías hegelianas, ante el estado criminal hay
que oponer la revolución social y esperar esa síntesis final de la historia.
Para Bakunin el anarquismo supone una liberación social, sin necesidad de gobierno ni
autoridades oficiales cuyo centro de gravedad se sitúa en el trabajo, el factor de
producción, sus medios y distribución. La sociedad debería organizarse mediante
la federación de productores y consumidores (a nivel de base) coordinados entre sí
mediante las confederaciones161. No habría necesidad, pues, de gobiernos, sistemas
legislativos o poderes ejecutivos que monopolizaran la violencia. Una parte de su teoría
había tenido algunos ejemplos en las grandes revueltas de Stenka Razin162 o de
Pugachev163.
El comunismo libertario de Kropotkin objetó que la visión de Bakunin mantenía el
concepto de burocracia como organismo encargado de vigilar y regular el trabajo y su
remuneración, a fin de cuentas, un núcleo gubernamental. El colectivismo bakuninista
entra a valorar debidamente el trabajo de las masas y considera injusta su remuneración
en el capitalismo.
Para Bakunin los burgueses argumentan, ahora igual que antes, que la mejora de las
condiciones del proletariado pasa primero por la prosperidad burguesa, sin embargo la
realidad que se hacía patente es que la situación de las clases obreras en Europa
empeoraba mientras que la de la burguesía mejoraba. El sistema burgués producía,
además, crisis comerciales por superproducción que dejaban sin trabajo a miles de
personas, y la supresión de las pequeñas empresas industriales, comerciales y
financieras.
El hecho de que en el capitalismo se precisen vender las mercaderías al precio más bajo
posible hace que los salarios sean muy bajos, para disminuir los gastos de producción.
Entonces, el trabajo de las personas se convierte también en una mercadería, regida por
la oferta y la demanda. Con frecuencia sucedería, pues, que una industria próspera, con
productos muy demandados, aumentase su producción por ello reclamase muchos
obreros, atrayéndolos con un aumento del salario. Sin embargo, en cuanto la oferta de
trabajo supera a la demanda el salario comienza a bajar.
También subraya que en los países políticamente más democráticos,
como Inglaterra, Estados Unidos, Suiza o Bélgica los trabajadores, aún con derechos
políticos, son esclavos de sus patronos y por eso no tienen ni el tiempo ni la
independencia necesarias para ejercer sus derechos ciudadanos. Esos países, dice
Bakunin, tienen un día de "de reinado" o "de saturnales", que es el de las elecciones164,
donde sus amos van a hablarles de igualdad y fraternidad y a decirles que son el pueblo
161
Esta idea nos lleva un poco al platonismo de La república, en la introducción de Padres e hijos de Bela
Martinova, pág. 36
162
Famoso también por el poema sinfónico de Glazunov.
163
Protagonista en la novela de Pushkin, La hija del capitán. Lo que nos lleva a ver que esas rebeliones se
pasaron por el tamiz del romanticismo.
164
Sería el nuevo carnaval.
36
soberano, pero pasado ese día todo sigue igual. Bakunin dice que eso no significa que
él, como socialista revolucionario, no esté a favor del sufragio universal, sino que está a
favor de ejercerlo para construir una sociedad sin desigualdad económica y social.
Bakunin era extremadamente crítico con la religión y abogaba por el ateísmo. De su
obra se deduce un ateísmo muy intenso e incluso una admiración declarada por la figura
de Lucifer, que considera un revolucionario en el cielo contra el poder autócrata de
Dios. Una idea que ya se arrastra desde Milton pero muy promocionada por los
románticos.
También considera la religión perniciosa para los hombres porque les hace aceptar de
manera más sencilla que en el mundo haya jefes, acuñando la frase: “Un jefe en el cielo
es la mejor excusa para que haya mil en la Tierra”.
Bakunin era contrario a la politización de las organizaciones. Gran parte de sus
desavenencias dentro de la AIT fueron por la crítica a Marx de intentar convertir la AIT
en un instrumento para hacer política en lugar de un instrumento para la libre asociación
de trabajadores en su liberación. Bakunin también era contrario a las doctrinas y negaba
calificarse a sí mismo como filósofo.
La última gran figura del anarquismo es Kropotkin (1842-1921)165, hasta ese momento,
en las bases del anarquismo encontrábamos la colectivización de los medios de
producción, gestionados éstos por sociedades obreras. También encontramos un salario
según lo realizado por cada uno y la desaparición del Estado y del gobierno. Ideas
llegadas gracias a las aportaciones de Proudhon o Bakunin. El tema central de los
numerosos trabajos de Kropotkin fue la abolición de toda forma de gobierno en favor de
una sociedad que se rigiera exclusivamente por el principio de la ayuda mutua (título de
uno de sus libros) y la cooperación, sin necesidad de instituciones estatales. Esa
sociedad ideal (comunismo anarquista o anarcocomunismo) sería el último paso de un
proceso revolucionario que pasaría antes por una fase de colectivismo
(el anarcocolectivismo, teoría en ciertos aspectos cercana al tipo de comunismo
planteado aquí). Su ideario anarco-comunista se basaba en principios como el de "a
cada cual según su necesidad, de cada cual según su capacidad", en contra de lo que
pensaba Bakunin. Probablemente su libro más importante para el pensamiento
anarquista sea La Conquista del Pan (1892).
La tesis sustentada por Kropotkin en esta obra se reduce a lo siguiente: Todos los bienes
que dispone hoy la sociedad son producto del trabajo mancomunado y solidario de los
hombres de ayer y de hoy. Todos los bienes, por tanto, pertenecen por igual a todos,
desde el momento en que resulta imposible discriminar la parte que en su producción ha
tenido cada uno.
Aun así, el comunismo libertario de Kropotkin, no estuvo exento de algunas
divergencias frente a las tesis proudhonianas y bakunistas. Kropotkin basaba su
pensamiento en torno a tres ejes:
¿Cómo organizar la producción y el consumo en una sociedad libre?: Mediante la
colectivización de los medios de producción y los bienes obtenidos, junto con una
165
https://es.wikipedia.org/wiki/Piotr_Kropotkin
37
racionalización de la economía y la creación de la comuna autosuficiente (la comuna
suprime las diferencias campo-ciudad, crea una descentralización industrial y también
suprime la división del trabajo). Además, por el contrario del capitalismo, no rige el
principio de máximo beneficio individual, puesto que rige un principio más justo e
igualitario: “a cada cual, según su trabajo”. Sustentado todo en el apoyo mutuo.
Apoyo mutuo: En el apoyo mutuo reside una interpretación más amplia
del evolucionismo darwiniano: Kropotkin demuestra que la cooperación y la ayuda
recíproca son prácticas comunes y esenciales en la naturaleza humana. Si se renuncia a
la solidaridad por la codicia, se cae en la jerarquización social y el despotismo.
Concepción moral y ética: Solo una moral basada en la libertad, solidaridad y justicia,
puede superar los instintos destructivos que también forman parte de la naturaleza
humana. En todo caso, la ciencia ha de ser la guía de los fundamentos éticos y no de
principios sobrenaturales. La investigación de las estructuras sociales, debe producir el
conocimiento de las necesidades humanas, base para el desarrollo de una sociedad libre.
Naturalista
En su faceta de naturalista, planteó la importancia de la cooperación como factor clave
en la evolución paralelo a la competencia. Su trabajo más famoso, La ayuda mutua,
escrito a partir de sus experiencias en las expediciones científicas durante su estancia en
Siberia, critica las ideas de Thomas Henry Huxley y Herbert Spencer, el padre
del darwinismo social, que se basaban en la selección natural que supone la lucha entre
individuos. En un principio, los procesos en los cuales las especies basaban sus
interacciones intraespecíficas e interespecíficas se habían relacionado principalmente
con dos conceptos importantes: “lucha por la existencia” y “altruismo”. Ambos
términos fueron trascendentales en la concepción darwinista de la evolución. Sin
embargo, el primero de ellos fue para muchos el que aportaba más elementos para
explicar la evolución de las especies. Kropotkin para refutar la lucha por la vida como
eje central en la evolución, realiza una serie de estudios en Siberia de 1862 a 1867 y
observa que las especies en esa parte de Asia septentrional, lejos de ostentar una lucha
encarnizada por sobrevivir, mostraban una conducta altruista que él definiría como
“apoyo mutuo”. De tal forma, el altruismo entre las especies fue para él lo que
proporcionará a las mismas el éxito en la lucha por la existencia.
Posteriormente la diferencia entre la sociedad opresora y el estado se irían difuminando
en el pensamiento del denominado anarcoindividualismo de Georges Palante166 que ya
tacha a marx de dogmático y de positivista. Su hombre es el indovidualista altruista167.
Su figura fue recuperada por M. Onfray.
El problema de este anarquismo individualista168 es que siguiendo la estela de Max
Stirner (1806-1856) y su obra El único y su propiedad los derechos se proclamaron
propiedad del yo y de ahí se pasó a un anarcocapitalismodirigido por los ultraliberales
discípulos de Ludwig von Mises como Murray Rothbard que definió el capitalismo
como la máxima expresión del anarquismo. Así que después de dar vueltas y vueltas
acabamos cual pescadilla.
166
https://es.wikipedia.org/wiki/Georges_Palante
Tampoco escapa del positivismo usando el nuevo concepto de Comte.
168
https://es.wikipedia.org/wiki/Anarquismo_individualista
167
38
2.5. Nietzsche: la mirada ante el abismo. Wagner la mirada total.
La razón ya no se conforma con un dios que castiga o premia, su cosificación,
naturalización y objetivación demanda otras respuestas que percibe puede darse sin
intermediarios. Nos encontramos ante un nuevo sistema de sentido, lo antiguo ya no da
respuestas, hay que buscar nuevas maneras de enfrentarse a la realidad169.
Diógenes es el verdadero fundador de la gaya ciencia170 y por eso en Nietzsche se
perciben muchos elementos diogénicos: la crítica social, la transvaloración de las
normas171 y convenciones, el vitalismo, su realismo, su anticristianismo, sobre todo
antiluteranismo172.
Pero también hay una gran diferencia con lo propiamente diogénico: la no presencia de
la resistencia satírica. Aunque percibe el peligro platónico de subyugar la vida a una
teoría, algo en que él caerá o al menos bordeará el filo del precipicio, tomándose
demasiado en serio. El saber puede intentar destruir el movimiento y la seriedad volver
a convertir en insulsa la vida porque sin voluntad de poder no se concibe la existencia.
Pero creo que Nietzsche no entendería un chiste sobre el superhombre. El
existencialismo crítico diogénico es una conciencia satírica de la propia vida que como
indica Sloterdijk173 corta en diagonal toda la filosofía grave europea del siglo XIX que
se toma demasiado en serio. El problema de los grandes sistemas en que no son
nuestros, son de sus creadores y tú sólo puedes convertirte en un nuevo creyente. El
antisocratismo, aunque sería el Sócrates legado pro Platón, es una constante en su obra,
igual que el ataque a la Iglesia como heredera de esa manera de entender la vida como
algo malo per se.
La filosofía de Nietzsche tiene mucho de diógenica: la transvaloración, su
antidogmatismo174, la aceptación de la vida en su plenitud, la negación del más allá, el
nuevo hombre que ha de surgir tras la eliminación de todos los valores que incluyen la
muerte de Dios. Es en este instante cuando sabemos que el hombre ha alcanzado la
madurez para prescindir de un ente exterior que establezca las normatividad, y por tanto
los límites, del ser humano. La moral para Nietzsche ha de ser sustituida por la verdad,
el hombre sólo está al servicio de sí mismo. No es una inversión, como sucede con
muchos poetas malditos, es la existencia del hombre marcada sólo por el hombre
mismo. Y para ello, además de un uso de la fantasía y lo lírico, utilizará alguna de las
formas diogénicas por excelencia: el aforismo y la ironía.
Con Diógenes las burlas sobre la filosofía se hicieron filosóficas. Con las pantomimas y
los juegos de palabras nació la Gaya Ciencia. Pero también observó el resurgir de la
seriedad de la falsa vida en la falsa seriedad de la filosofía. Así que lo biogénico es una
resistencia satírica contra la alienación idealista de Platón y su saber absoluto. Las
169
SLOTERDIJK (2003), 278. Lo cierto es que es un cambio de paradigma siguiendo la más pura
definición de Thomas Kuhn.
170
SLOTERDIJK (2003), 425
171
Como indica J.A. Cuesta, lo diogénico no es sólo negatividad y como Nietzsche insiste, tras la
destrucción de los valores aparece el niño creador. En CUESTA, 59
172
SLOTERDIJK (2003), 567. Tal vez producto de ser hijo de un pastor luterano.
173
SLOTERDIJK (2003), 747
174
Muchas veces bajo la forma de ambigüedades o contradicciones y el uso de lo negativo respecto a la
moral o a Dios pero sin usar términos absolutos que los sustituyan.
39
bromas de Diógenes son una variante del existencialismo tal y como ve NiehuesPröbsting, es el impulso quínico175.
Cuando la crítica de la ideología se presenta como ciencia, porque no se puede presentar
como ciencia o no quiere hacerlo cayendo en la trampa de la seriedad, se acaba
enredando en las soluciones radicales graves176. Toda teoría sociológica puede acercarse
al cinismo señorial, algo en lo que Sloterdijk cae en su obra El desprecio de las masas,
algo que sucede con el marxismo cuando quiere destruir todas las ideologías por el
hecho de serlo y convertir la suya en una ciencia. Sloterdijk opina que tanto en Marx
como en Nietzsche aparece una lógica cínico señorial esquizoide177.
Nietzsche encontró en los integristas a alguien que escuchaba y vio en él un cinismo de
la auto desinhibición que posibilitaba la continuidad entre una filosofía sutil y una
política brutal. Nietzsche fue su tapadera intelectual. El motivo originario para los
moralistas franceses es el amor propio pero para Nietzsche era la voluntad del poder. El
psicoanálisis nos llevará a la pulsión de vida y la pulsión de muerte. Será a partir del
siglo XVIII cuando los ilustrados se empiecen a ocupar de la moral de los
dominadores178.
Aunque pueda parecer muy cogido en pinzas, Emilio Salgari es uno de los grandes
escritores del fascismo, no voy a contemplar a futuristas o al Gabriele d’Annunzio
hombre de acción. Su hijo intentó convertir la obra salgariana179 en una prefiguración
fascista. No en vano el héroe de Salgari, por ejemplo Sandokán, es un personaje
carismático y sus hombres le siguen fielmente sin discutir sus órdenes, luchando contra
las potencias coloniales desde la inferioridad técnica pero desde la superioridad moral
del destino. Obviamente el cinismo fascista choca con la colonización inglesa pero no
con la de Libia o Etiopía.
Nuevos mundos…por explorar…y conquistar..esos argonautas de li ideal que aparecen
en la gaya Ciencia que al final del viaje descubren un país que no ha visto nadie podría
enlazar con esa visión de nuevo mundo tan apegada a América180.
Wagner
El término alemán Gesamtkunstwerk181 (traducible como obra de arte total) se atribuye
al compositor de ópera Richard Wagner (1813-1883)182, quien lo acuñó en su escrito La
obra de arte del futuro (1849) para referirse a un tipo de obra de arte que integraba
la música, la poesía, el teatro y las artes visuales. Wagner, con una clara influencia de
Schopenhauer183, creía que la tragedia griega fusionaba todos estos elementos, que
175
SLOTERDIJK (2003), 746-747
SLOTERDIJK (2003), 57
177
SLOTERDIJK (2003), 168
178
SLOTERDIJK (2003), 95-96
179
COLOMBO, 123
180
MANZANO, J.
181
https://es.wikipedia.org/wiki/Obra_de_arte_total
182
https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner aunque para Hauser hay ya evidencias del concepto en
la obra de Meyerbeer. HAUSER, II, 413
183
La influencia de Schopenhauer con su idea de que la música podía ser la expresión directa de la
esencia del mundo que es pura voluntad ciega no acabó en Wagner y es especialmente obvia en
Nietzsche. Sobre la amistad de ambos es muy conocida, para Nietzsche la música de Wagner era el
176
40
luego se separaron en distintas artes; de hecho, Wagner era muy crítico con el tipo de
ópera imperante en su época184, a la que acusaba de centrarse demasiado en argumentos
vacíos con música casi subordinada a requerimientos del texto y para lucimiento de los
solistas, con las clásicas arias, y dejando casi ignorados a los demás elementos y además
encorsetada en un formalismo que impedía la innovación185. Wagner concedía gran
importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminación, los efectos de
sonido o la disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en
el escenario, logrando así su completa inmersión en el drama186. Por esta razón Wagner
compone el libreto, dirige la orquesta y las escenas. Se considera un actor total. Su
innovación más conocida el leitmotiv, una imagen en que se da la fusión entre música y
poesía.
Sin embargo, fácilmente se tiende a confundir las ideas de Wagner, pues él, aunque
propuso que todas las formas de arte tienen gran importancia, no son
necesariamente igual de importantes. La obra donde se nota más claramente una
"igualdad relativa" de todas las formas de arte en Wagner es “El Oro del Rin”. Pero
pasado el tiempo, aunque para Wagner sus teorías tenían validez, terminó entendiendo
que la música es lo definitorio en una obra. Así, en los dramas maduros de Wagner,
como “Tristán
e
Isolda”, “La
valquiria”, “Sigfrido”, “El
ocaso
de
los
dioses” y “Parsifal”, va ganando de manera creciente mayor importancia el contenido
musical. Estas ideas eran revolucionarias en su momento, pero pronto pasaron a ser
asumidas por la ópera moderna.
Voy a remarcar dos obras, la primera es una ópera que tangencialmente toca a un autor
vinculado con el cinismo como es Hans Sachs protagonista de la comedia de “Los
maestros cantores de Nuremberg” (1868). El argumento de la ópera tiene un evidente
significado simbólico mediante el que Wagner expresa sus opiniones sobre la música.
Los maestros cantores serían los músicos profesionales, de los cuales Beckmesser
representaría la tradición académica que no admite novedades, y Hans Sachs el arte que
es admirado por el pueblo. Por el contrario, Walther, que Wagner identifica consigo
mismo, sería el artista libre de reglas académicas que alcanza su propio lenguaje
individual sin sujetarse a las convenciones. Si bien el desarrollo de la ópera intenta
demostrar que éste es el verdadero arte, en el final de la ópera Hans Sachs recuerda la
importancia de los maestros, que mantienen la tradición, haciendo además un discurso
nacionalista acerca del arte alemán187. Lo que nos lleva a ver despojado a Sachs de sus
componentes más diogénicos y es sólo una excusa, en todo caso al menos queda claro
que representa lo popular.
renacer dionisíaco de la cultura europea pero esta relación se rompió cuando Wagner cayó en el
cristianismo místico en su “Parsifal” y el filósofo no se lo perdonó, tampoco era mucho de su agrado el
germanismo y antisemitismo del compositor. Sobre el amor secreto que Nietzsche sentía por Cossima
Wagner no vale la pena incidir. Para Hauser, Wagner es el último ejemplo del romanticismo y sus obras
están influidas por el preciosismo de Delacroix por ejemplo, en HAUSER, II, 414-415
184
Y con otros muchos aspectos, al fin y al cabo él participó en buena parte de las revoluciones de su
tiempo. Y su pensamiento osciló entre un fraternalismo socialista a un nacionalismo alemán, aunque muy
matizado a pesar de su posterior influencia en Hitler, no así su antisemitismo que reforzaba en su rechazo
“lo alemán”. Toda su rebeldía no le impidió acabar bajo el patrocinio de Luis II de Baviera, tal vez porque
su concepción de la monarquia absoluta que no tiranizase a su pueblo tiene un aroma hegeliano.
185
BOTERO GARCÍA
186
HAUSER, II, 414
187
https://es.wikipedia.org/wiki/Los_maestros_cantores_de_N%C3%BAremberg
41
La segunda es “Tannhäuser” que fue tratada por Baudelaire a raíz de las
representaciones de la obra que se realizaron en París en 1861. Su estreno supuso un
escándalo muy parecido al sucedido 30 años antes motivado por el estreno de la obra de
teatro Hernani (1830) de Victor Hugo, que supuso el enfrentamiento entre academicistas
y románticos. Ahora el enfrentamiento será entre los partidarios conservadores de la
ópera entendida como entretenimiento y los renovadores que buscan en la ópera la obra
de arte total. Baudelaire asimila los conceptos teatrales de Wagner y valora la
concepción del artista como crítico y teórico. Hay una proximidad entre ambos artistas,
mientras Wagner busca con la música, y su vinculación con el mito y la leyenda, una
universalidad, Baudelaire lo hace con una poesía, entendida como palabra y música188,
que explora los abismos del alma humana buscando lo universal del hombre dividido
entre la carne y el espíritu, uno de los temas de “Tannhaüser”. Ambos autores buscan
una nueva estética189.
Josef Tichatschek y Wilhelmine Schöder-Devrient en “Tannhäuser”, 1845
Desde su acuñación, el término ha sido utilizado para describir distintas manifestaciones
artísticas en las que se combinan elementos de varias artes. En arquitectura, por
ejemplo, se emplea este término para describir a un edificio en el que cada parte está
diseñada para complementar a otras dentro de un todo. En épocas recientes, el arte
cinematográfico y otras manifestaciones audiovisuales populares, han sido descritos
como "obras de arte total" por su combinación de teatro, música, imagen, etc. El
término también fue empleado por los artistas pertenecientes a la Secesión de Viena de
comienzos del siglo XX, para describir su objetivo estético.
188
189
Se percibe claramente la influencia de E.A. Poe
BOTERO GARCÍA
42
2.6. El darwinismo social. El materialismo se vuelve cínico.
El darwinismo social es una teoría social que defiende que la teoría de la evolución,
expuesta en El origen de las especies de 1859, de Charles Darwin tiene aplicaciones
sociales en instituciones humanas. Está basado en la idea de la supervivencia del más
apto concebido como mecanismo de evolución social y la creencia de que el concepto
darwiniano de la selección natural puede ser usado para el manejo de la sociedad
humana, insistiendo en la competición (étnica, nacional, de clase, etc.) por recursos
naturales o diversos puestos sociales. En general, defiende la eugenesia como
argumento para aplicar métodos de "depuración" o "mejora" de las especies sociales o
políticas en un plano de lucha entre individuos o grupos humanos, concebidas como una
forma de progreso social y biológico.
El darwinismo social está basado en interpretaciones sobre los escritos de Darwin, que
fueron planteados teóricamente por Herbert Spencer (1820-1903) en un inicio190, y
posteriormente usadas para fines políticos, recibiendo numerosos adherentes. El
darwinismo social gozó de una gran aceptación en círculos académicos y fue una gran
influencia en países imperialistas a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo
XX191.
Aunque es previo incluso a la obra de Darwin quisiera señalar una obra que engarza con
el darwinismo social: el Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas publicado
en 1853 y 1855 por el filósofo francés Joseph Arthur de Gobineau. Es considerado
como la obra inicial de la filosofía racista. El Ensayo tuvo gran influencia sobre el
músico alemán Richard Wagner, quien se hizo amigo personal de Gobineau, así como
en Adolf Hitler y las ideas nazis192.
El materialismo tan cercano a las tesis antimetafísicas de Diógenes se convierte a partir
del darwinismo no en una vuelta a lo animal, con el reconocimiento claro de que el
hombre es un animal más en el seno de la naturaleza, sino en una búsqueda de la
superioridad a través de lo físico y de la violencia. Y esto se mezcla con la idea de
historia de carácter hegeliano convirtiendo al nuevo materialismo en un camino hacia el
destino utópico que nos espera. En este caso en la superioridad de una raza, de un
estado, de una cultura, sobre el resto. Lo que debería haber sido una instrospección de lo
natural que hay en nosotros que dejamos en ese instante de haber sido creados por Dios
directamente y a su imagen y semejanza sólo sirvió para cambiar una religión por otra.
Si Dios ha muerto, viva Dios, o sea el nuevo: el hombre y como un duelo en el western,
sólo puede quedar uno.
Jack London
Jack London (1876-1916) es una figura vinculada de manera sui generis al socialismo,
pero sobre todo es un admirador del darwinismo social difundido por Herbert Spencer,
190
En este repaso quiero volver a insistir en la influencia de Max Stirner y su obra El único y su
propiedad. El yo como fundamento de cualquier relación posible. La influencia de Stirner es bien visible
en la obra de Ibsen y en la de Shaw, del que ya hablaré en el siguiente capítulo.
191
https://es.wikipedia.org/wiki/Darwinismo_social
192
https://es.wikipedia.org/wiki/Ensayo_sobre_la_desigualdad_de_las_razas_humanas
43
como se aprecia en la obra casi autobiográfica Martín Edén, y del filósofo F. Nietzsche
con toda su teoría sobre el superhombre y la afirmación vitalista. De esa extraña
mezcolanza, emergió una concepción socialista muy particular que puede haber sido la
causa del alcoholismo y propensión a las drogas de Jack London o, si por el contrario,
dicha afición fue lo que le conllevó a tan extraña, como a la vez cómica
concepción socialista193.
Sobre esa concepción de la naturaleza violenta del romanticismo, London realiza una
relectura de una naturaleza que es cruel porque ha de ser así, no hay culpabilidad
alguna, sólo hay instintos y aprendizaje como se demuestra en su clásico La llamada de
la selva o su reflejo inverso en Colmillo blanco (1906). Se pueden identificar varios
temas en estas novelas: desde una alegoría del progreso de la humanidad desde la
naturaleza hacia la civilización, la metamorfosis tanto del individuo como de la
sociedad que necesitará de violencia en algún momento, la pugna entre lo social y lo
individual, un tema muy caro al autor que percibe que la sociedad exige una
conformidad que limita el individualismo. En Jack London se percibe claramente la
influencia de Herbert Spencer: "la supervivencia del más apto", al igual que por el
concepto de "superhombre" de Friedrich Nietzsche (el "superperrro", en este caso) y el
de "culto del poder"194.
Haya sido como haya sido, el hecho es que en la trama de El mexicano195, claramente
encontramos expresadas esas ideas. El superhombre se encontrará representado por
Rivera, el héroe de la novela; y la supervivencia del más apto, piedra de toque del
darwinismo social, quedará claramente determinada en la conclusión de la pelea
boxística con Danny, el prototipo del gringo engreído. Además, como telón de fondo se
encuentra presente un terrible conflicto racial entre los dos boxeadores, sus
pensamientos y lo que representan.
Por último señalar a otro pensador que desmontó la idea convencional del hombre,
Sigmund Freud196 (1856-1939). Freud innovó en dos campos: desarrolló por un lado,
una teoría de la mente y de la conducta humana y, por otro, una técnica terapéutica para
ayudar a personas con afecciones psíquicas.
Probablemente, la contribución más significativa que ha hecho al pensamiento moderno
es la de intentar darle un estatus científico, no compartido por varias ramas de
la ciencia y la psicología, al concepto de lo inconsciente197, término que tomó de Eduard
von Hartmann, Schopenhauer y Nietzsche. “inconsciente”, “deseo inconsciente” y
“represión” fueron nuevos conceptos que revolucionaron la manera de entender al
hombre. Si Nietzsche mató a Dios, Freud se deshizo del alma.
Su propuesta se centra en una mente dividida en capas o niveles, dominada en cierta
medida por una voluntad primitiva, más allá de la esfera consciente y que se manifiesta
en “producciones” tales como chistes, lapsus, actos fallidos, sueños y síntomas.
193
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/literatura/mexicano/presentacion.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Colmillo_Blanco
195
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/literatura/mexicano/presentacion.html
196
https://es.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud
197
Un tema tabú para cristianos y marxistas ya que lo irracional escapa al cálculo. Así que el estado ha
tenido que ir subyugando no sólo lo social y lo económico sino también su mente. Algo que sucederá en
las purgas estalinistas. La muerte como parte lógica del desarrollo y tautología, muere porque la historia
lo ha hecho morir, que lejos queda Horkheimer y el clamor de las víctimas. CAMUS, 245
194
44
En su obra más conocida, La interpretación de los sueños (1900), Freud explica un
nuevo modelo del inconsciente y desarrolla un método para conseguir acceder al
mismo, tomando elementos de sus experiencias previas. Su teoría postula también la
existencia de un preconsciente, que describe como la capa entre el consciente y el
inconsciente, el término subconsciente es utilizado popularmente, pero no forma parte
de la terminología psicoanalítica. La represión198, por su parte, tiene gran importancia
en el conocimiento de lo inconsciente.
De acuerdo con Freud, las personas experimentan a menudo pensamientos y
sentimientos tan dolorosos que no pueden soportarlos, entre ellos la culpabilidad. Estos
pensamientos y sentimientos, al igual que los recuerdos asociados, no pueden ser
expulsados de la mente, pero sí de la parte consciente para ser derivados hacia el
inconsciente, manteniendo lo reprimido su efectividad psíquica y retornando en forma
de alguna de sus producciones.
2.7. La literatura americana: destino manifiesto, nihilismo y sátira social
Estados Unidos nacido de la revuelta contra la metrópolis pasó de convertirse en un
modelo liberal clásico a vestirse con las ropas del misticismo englobado en lo que se
denominó la doctrina del Destino manifiesto199. Se trata de una frase e idea que expresa
la creencia en que Estados Unidos de América es una nación destinada a dominar, en un
primer momento se centró en la extensión desde las costas del Atlántico hasta
el Pacífico. Pero la idea fue también usada por los partidarios para justificar otras
adquisiciones territoriales. Los partidarios de esta ideología creen que la expansión no
solo es buena, sino también obvia, manifiesta, y certera, es el destino. Esta ideología
podría resumirse en la frase-programa: “América para los americanos”. La frase pasó a
convertirse con el tiempo en una doctrina al menos desde la presidencia de James
Monroe (1758-1831).
El origen del concepto del "Destino Manifiesto" se podría remontar a la época en que
comenzaron a llegar los primeros colonos y granjeros desde Inglaterra y Escocia al
territorio de lo que más tarde serían los Estados Unidos. En su mayoría
eran protestantes y puritanos. Ya en 1630 un ministro puritano de nombre John
Cotton escribía: “Ninguna nación tiene el derecho de expulsar a otra, si no es por un
designio especial del cielo como el que tuvieron los israelitas, a menos que los nativos
obraran injustamente con ella. En este caso tendrán derecho a librar, legalmente, una
guerra con ellos y a someterlos.”
De esa utopía como imperialismo han bebido muchos otras formulaciones políticas que
cumplieron con creces su necesidad de lebensraum o espacio vital. Estados Unidos no
sólo le quitó a México un tercio de su territorio, es que se dedicó a controlar todos los
nuevos estados al sur de su frontera para evitar injerencias externas y sobre todo para
evitar demasiada autonomía, un caso hasta divertido es de Walker200 que pasó de
198
Una represión que empieza por el control de los esfínteres. El control social empieza por nuestra
naturaleza más primigenia, en CUESTA, 73-74
199
https://es.wikipedia.org/wiki/Doctrina_del_destino_manifiesto
200
GONZÁLEZ QUESADA, A., “El salto de filibustero a efímero presidente”, Historia y Vida, n. 571,
pág. 60-67, Prisma publicaciones 2002, SL, Barcelona, 2015
45
mercenario, o filibustero, a presidente de Nicaragua cuando la empresa Rockefeller
quería construir allí el canal que uniría el Atlántico con el Pacífico201.
En esta utopía en marcha que era la constitución de los Estados Unidos se encabe un
proceso de conquista, la denominada Conquista del Oeste y un movimiento filosófico y
literario, el trascendentalismo americano202.
Su principal figura Ralph Waldo Emerson (1803-1882)203 parte del fundamento
trascendental planteado por el filósofo alemán Immanuel Kant. Dicho fundamento es
que los objetos no son cognoscibles en sí mismos, sino sólo a través de la
estructura espacial, temporal y categorial que el sujeto proyecta sobre el mundo.
Partiendo de esta idea, Johann Gottlieb Fichte definió como idealismo trascendental a su
metafísica del Yo y del No-Yo. Friedrich Schelling elaboró el sistema de idealismo
trascendental y Arthur Schopenhauer llamó trascendental a la reflexión dirigida no a las
cosas sino a la conciencia de ellas en cuanto meras representaciones.
Ralph Waldo Emerson, haciendo uso del fundamento trascendental en su Ensayo sobre
la naturaleza sostuvo que la verdadera independencia del individuo se consigue con la
intuición y la observación directa de las leyes de la naturaleza. Para Emerson, el ser
humano cuando se encuentra en contacto con la naturaleza, haciendo uso de la intuición
y la observación, es capaz de entrar en contacto con la energía cósmica, la fuente
creadora de la vida, identificada como Dios por los deístas, y como “totalidad” por
los panteístas.
En esta comunión panteísta entre naturaleza y Dios poco a poco va tomando más fuerza
la primera parte, sea como epifanía del dios del Antiguo Testamento como puede
entreverse en la obra de Melville o como resultado de una voluntad original que percibe
al hombre en sentido rousseauniano como sucede con la poesía de Walt Whitman.
De Melville ya comentaré alguna obra después pero de Whitman quiero dar unas
pinceladas de su obra más clásica Hojas de hierba (1855). Este libro se caracteriza por
su alegría y alabanza de los sentidos en un momento en el que las manifestaciones en
primera persona y la expresión del uno mismo se consideraba inmoral. Hojas de
Hierba exalta el cuerpo y el mundo material. Bajo la influencia de Ralph Waldo
Emerson y el movimiento trascendentalista, se suman ideas del romanticismo, y por eso
la poesía de Whitman elogia la naturaleza y el papel del individuo humano en ella. Sin
embargo, al igual que Emerson, Whitman no disminuye el papel de la mente o el
espíritu, sino que eleva la forma y la mente humana, considerando ambas dignas de
alabanza poética204.
Henry David Thoreau (1817-1862) 205 quiso experimentar la vida en la naturaleza, por
lo que desde el 4 de julio de 1845 vivió dos años en un bosque cerca de Walden Pond,
no lejos de su familia y amigos en Concord, como Ralph Waldo Emerson. Abandonó su
201
Una idea que sigue en pie por parte del gobierno sandinista, o supuestamente sandinista, de Daniel
Ortega
202
https://es.wikipedia.org/wiki/Trascendentalismo
203
https://es.wikipedia.org/wiki/Ralph_Waldo_Emerson
204
https://es.wikipedia.org/wiki/Hojas_de_hierba
205
https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_David_Thoreau
46
cabaña el 6 de septiembre de 1847 para vivir con su familia. Walden, que relata su vida
en los bosques, fue publicada en 1854.
En 1846, Thoreau se negó a pagar impuestos debido a su oposición a la guerra contra
México y a la esclavitud en Estados Unidos, por lo que fue encarcelado. De este hecho
nace su obra La desobediencia civil, en que deja entrever sus ideas políticas. En este
texto se declara uno de los conceptos principales de su ideología: la idea de que el
gobierno no debe tener más poder que el que los ciudadanos estén dispuestos a
concederle, llegando a tal punto que propone la abolición de todo gobierno. Su ensayo
fue influyente en Lev Tolstói y en Mahatma Gandhi y se le considera uno de los
ejemplos de anarquismo individualista.
Su obra y su ejemplo mantienen todavía una fuerte influencia en los movimientos en
defensa de los derechos civiles (el propio Martin Luther King expresó abiertamente su
admiración). En 1960, una efigie de Thoreau entró en el Panteón de los Héroes
Norteamericanos de la Universidad de Nueva York, junto a George
Washington, Benjamin Franklin, Abraham Lincoln, Thomas Edison y Ralph Waldo
Emerson.
En 1998, el presidente de los Estados Unidos Bill Clinton lo propuso como modelo de
las mejores prácticas ciudadanas y afirmó la superioridad moral de la desobediencia
civil sobre la violencia206. Lo cierto es que Thoreau es una figura emparentada con el
cinismo antiguo y se percibe en sus ideas no atadas a ninguna doctrina dogmática, en su
forma de vida vinculada a la naturaleza, sin perseguir valores equivocados porque para
él, la verdad no es democrática, en su búsqueda de la felicidad y sobretodo en intentar
ser fiel a uno mismo aunque le costara pasar alguna vez por la cárcel207.
Herman Melville208(1819-1891) es uno de los grandes autores norteamericanos y autor
de la obra clásica de Moby Dick209, pero que en su momento tuvo escaso
reconocimiento, así que su fracaso como novelista le llevó a pasarse al género, menor,
del cuento o de la narración breve. A pesar de haberlo vinculado a los trascendentalistas
por su idea de un nuevo mundo sustentado en una sociedad fraterna, una América210
cuasi cual comuna anarquista, Melville percibe la naturaleza como algo incontrolable y
fuera del dominio del hombre. Su naturaleza se puede identificar más el Dios del
Antiguo Testamento, colérico y que espera la sumisión del hombre.
Voy a centrarme en una novela que tal vez expresa, o no, mejor que su clásico los
nuevos tiempos: Bartleby, el escribiente, una ventana al nihilismo, minimal según Julia
Manzano211 o existencialista para J. Diego Incardona212. Para mí se trata de un nihilismo
de carácter pasivo, o incluso autodestructivo como era la pulsión de muerte de Ahab,
pero si en este se vislumbran esos personajes de Conrad atrapados por sus
206
Algo que el presidente no practicó en sus múltiples intervenciones militares.
FERNÁNDEZ-BLANCO INCLÁN
208
https://es.wikipedia.org/wiki/Herman_Melville
209
C. Rendueles afirma que el capitán Ahab es sólo un emprendedor enloquecido, presa de una
cosmovisión nihilista que arrastra con él a sus trabajadores. En RENDUELES, 49
210
En el capítulo 26 puede entenderse que América es el potencial del hombre sin particularidades, del
Hombre original. Una idea que nos liga al destino manifiesto.
211
http://www.tindon.org/julia_manzano/literatura.html
212
http://www.eldigoras.com/eom03/2003/tierra24jdi13.htm
207
47
circunstancias, su orgullo y ese sentido del honor213 que los ata, en Bartleby por el
contrario es la lógica de la no acción llevada al último extremo. El final trágico del
personaje no sé si es una moraleja o el fruto de esa lógica cargada de negatividad, pero
al margen del desenlace lo que más me gusta es esa respuesta revolucionaria del no, un
no elegante abierto, una manera de descolocar, e incluso contaminar como indica
Incardona siguiendo a Borges, al resto de la oficina214. La ruptura de la causalidad
inherente a una organización jerárquica aparece aquí con toda su crudeza y sin levantar
la voz. Al fin y al cabo, el capitalismo es un “sí, es obligatorio”215.
Bartleby, el escribiente es uno de los más célebres relatos breves de la literatura
americana. La historia es muy sencilla: un abogado, el narrador de la historia, contrata a
un escribiente a sumar a los dos que ya trabajan para él. En un principio todo funciona
bien. Es una pieza más en el micro mundo de la oficina. Pero una mañana ante una
orden y para sorpresa de todos responde la frase mantra de la narración: “preferiría no
hacerlo” (I would prefer not to). Esa será su respuesta ante cada petición que se le hace.
Nadie entiende esta postura y su mono respuesta216 saca de quicio a todo el mundo,
hasta el estoico de su jefe que quiere ayudarlo o al menos entenderlo217. Finalmente es
despedido, la tolerancia del jefe acaba convertida en rechazo, y de ahí es arrestado y
muere de hambre en una celda218. Y todo esto sin salir de su mensaje único.
El comportamiento de Bartleby representa un enigma, con la existencia de multitud de
interpretaciones al respecto. Algunos autores, como Lewis Mumford, proponen la
existencia de cierta identificación del propio Melville y su trayectoria vital y profesional
en el personaje de Bartleby. Otros autores se inclinan a atribuir el comportamiento de
Bartleby a algún tipo de enfermedad, una esquizofrenia o autismo, sin embargo otras
voces apuntan a que no hay evidencias en el relato de ningún tipo de problema médico,
sino que “lo que está dañado es su alma”. También se ha sugerido la posibilidad de que
Melville se hubiera inspirado en determinados conocidos suyos, como George J. Adler
o Eli James Murdock Fly o bien en algunos lunáticos que frecuentaban el New York de
los años 30 quienes, en suma, habrían supuestamente modelado la construcción del
personaje. En el relato existe una referencia a un suceso real que tuvo lugar en New
York, el asesinato de Samuel Adams a manos de John C. Colt y la posterior condena a
muerte del segundo, secuencia de sucesos que tuvo lugar entre 1841 y 1842. También se
ha especulado con la inclusión de una referencia al general Cayo Mario, cuando el
213
El concepto de honor en la obra de Conrad era percibido por el propio autor como una remora, algo
que el romanticismo había vuelto a poner de moda. Pero el realismo crudo del autor impide que sus
personajes alcancen nunca ese honor que buscan. Pero esa búsqueda equivale a un puro egoísmo porque
quién persigue el honor se desentiende de las necesidades de sus seres queridos. Conrad compadece al
hombre de honor. En http://www.jotdown.es/2015/10/el-honor-segun-joseph-conrad/ . Lo cierto es que la
idea es interesante en tanto la ruptura del sujeto con su comunidad se realiza de manera consciente, de la
misma manera que lo hace el cinismo. Tal vez el honor sea una de las máscaras del cinismo aristocrático.
Para Claramonte en el caso del cuento El duelo (1907), nos encontramos con que uno de ellos sólo vive
acoplado a su idea al margen de la realidad. Hay una versión fílmica de Ridley Scott, su primer
largometraje, “Los duelistas” (1977). CLARAMONTE (2015)
214
“Basta que sea irracional un solo hombre para que otros lo sean y para que lo sea el universo”, en
http://www.revistaaire.com.ar/?p=1405
215
RENDUELES, 42
216
Paralela a la monomanía de Ahab.
217
En la obra romántica de Lessing, Natán el sabio, se dice: “ningún hombre debe verse obligado”. Tal
vez esa sea una de las claves de la historia.
218
En la historia Cock-A-Doodle-Doo!, el protagonista comparte el mismo final: la muerte por inanición.
Curiosamente se escribió en el mismo año 1853.
48
narrador describe la estadía de Bartleby en las oficinas durante los fines de semana. Se
ha propuesto que la semblanza del Mario entre las ruinas de Cartago de
Vanderlyn podría haber inspirado igualmente a Melville219.
Gilles Deleuze concluyó su ensayo Bartleby o la fórmula sobre la obra de Melville con
un “Bartleby no es un enfermo, sino el médico de una América enferma” y se centra en
la literalidad de la fórmula que se caracteriza por una cierta formalidad por el uso del
prefer y con ello una cierta indeterminación. Agamben añade que esa indeterminación
se debe a que no remite a ningún segmento de la realidad220. El crítico literario
estadounidense Newton Arvin afirmó: “Si el pobre Bartleby es un lunático, no es
porque el resto de los hombres estén de alguna manera sanos, sino porque él ha
aceptado su desolación como una circunstancia ineludible y olvidado la necesidad de
dependencia”. Se han propuesto también lecturas en términos de lucha de clases y de un
trabajador alienado en el seno de una sociedad capitalista, el protagonista ha sido
descrito como “una tuerca del engranaje que prefiere no seguir ejerciendo su función”.
También hay lecturas que ven paralelismos entre Bartleby y la figura de Cristo o bien
un exponente de la teoría del libre albedrío; Giorgio Agamben vincula uno de los pocos
datos que aparecen de la vida de Bartleby, había trabajado como en la oficina de cartas
Muertas de Washington, es decir son las cartas destruidas porque no han llegado a sus
destinatarios, previsiblemente desaparecidos, con la penúltima frase de la narración:
“Con mensajes de vida, esas cartas se apresuran hacia la muerte”, que haría referencia a
un versículo del Nuevo Testamento, en Romanos 7,10-25221.
Bartleby es una figura clave para entender, o no, el nihilismo222. Para algunos es sólo el
hombre que parece no existir, que decide prescindir de su voluntad223. La figura del
escribiente, del copista, sería la figura exacta de ese hombre que no sabe qué escribe
sólo se dedica a hacer su trabajo, lo que parafraseando la situación podría llevarnos a la
banalidad del mal de Arendt ante la actuación ordenada de los funcionarios de la muerte
nazis. No en vano el narrador, su jefe, tiene una historia mientras que de Bartleby no
sabemos nada224.
Desde la perspectiva nietzscheana, y partiendo del hecho inobjetable de que ambos
autores no se conocían ni fueron coetáneos al menos en su obra, su nihilismo es un
nihilismo pasivo. Su actitud no es la de un rebelde aunque incumple la máxima de un
copista: obediencia y literalidad.
Tal vez sólo sea un personaje que refleje lo absurdo. Pero lo absurdo tiene sólo un
sentido o es polisémico. Lo que está claro es que autor no esperó que la catarsis
aristotélica nos abrazara, Bartleby se lo ha buscado y cuando acabas de leer el cuento
sólo sientes desasosiego por ese viaje hacia la nada que emprende Bartleby con su
219
https://es.wikipedia.org/wiki/Bartleby,_el_escribiente
http://www.tindon.org/julia_manzano/literatura.html La autora señala la idea contraia, la
indeterminación abarcaría a toda la realidad.
221
https://es.wikipedia.org/wiki/Bartleby,_el_escribiente. Sinceramente las lecturas bíblicas de Melville
darían para mucho. Tal vez Moby Dick sea el ejemplo más emblemático, desde la primera frase, pero
Billy Budd también está repleto de simbología bíblica.
222
El final del relato acaba con una frase: ¡Ay, Bartleby!, ¡Ay humanidad! Se puede ver una
identificación entre el protagonista y la propia humanidad como un adelanto de la historia desde una
perspectiva religiosa sería como la llegada del Mesías para la cuenta atrás del fin del mundo.
223
http://www.revistaaire.com.ar/?p=1405
224
http://www.tindon.org/julia_manzano/literatura.html
220
49
actitud. Su final es trágico porque se coloca en un callejón de salida, muy en la línea de
Goethe, pero no podemos considerarlo trágico, no sabemos si hay una lucha entre el
velar y el desvelar heideggeriano225, es una decisión que va a ningún sitio. La duda es si
es simple negación o es una toma de decisión meditada. Para J. Manzano, desde una
perspectiva del arte mínimo, podríamos hallarnos ante la negación de la propia
identidad con la pretensión del dominio total sobre la forma.
Ese sin sentido queda explícito en la definición del cuento que realiza J.D. Incardona:
una hipérbole implosiva. Nos encontramos con un oxímoron226. Para el autor la actitud
de Bartleby es la anulación del libre albedrío quedando preso en un callejón sin salida,
porque no valora la mejor opción o la más mala, si se quiere, sólo prefiere que no. Es
una exclusión total y una desarticulación de cualquier lógica. Incardona ve en la actitud
de Bartleby una repuesta utópica inalcanzable. Una mirada más allá de lo que es posible
observar. Para Incardona la búsqueda de Bartleby es la de una salida al dolor, un dolor
ausente en el relato, en una síntesis imposible entre la vida como tesis y la muerte como
antítesis. Su búsqueda de ir más allá de su humanidad, nos acerca a Nietzsche pero el
resultado es mucho más trágico y banal. Tal vez la idea de Melville, como luego la de
Kafka, sea la de deformar la realidad buscando otra distinta y lo hace a partir de la
angustia. Desde esta perspectiva Bartleby es un escapista ante la posibilidad de vivir y
los riesgos que conlleva.
El cuento ha sido considerado precursor del existencialismo y de la literatura del
absurdo. Borges y otras voces han apuntado que Bartleby anticipa algunos temas de la
obra de Franz Kafka, aunque no es probable que el autor de La metamorfosis conociera
el relato de Melville227. También se ha afirmado que pueden encontrarse elementos del
personaje de Bartleby en la obra de Samuel Beckett, así como se han establecido
paralelismos entre la conducta de Bartleby y la de Ivona, personaje de la obra
epónima Princess Ivona (1935), del dramaturgo polaco Witold Gombrowicz. Albert
Camus citó a Melville, junto a Kafka, como una de sus influencias, en una carta a
Liselotte Dieckmann publicada en The French Review en 1998. En 2000 el escritor
español Vila-Matas publicó Bartleby y compañía, donde llama bartlebys a aquellos
escritores que renunciaron, por diversas razones, a seguir escribiendo. El supuesto
alcance del relato de Melville ha llegado a extenderse según algún autor incluso
a Douglas Coupland y su Generation X: Tales for an Accelerated Culture (1991). La
novela Un saco de huesos (1998), de Stephen King, tiene pasajes inspirados en
Bartleby228.
Existe una traducción canónica al español del libro de Melville hecha por Jorge Luis
Borges en 1944. De la versión de Borges se ha afirmado que, aun respetando
completamente el contenido y significado del Bartleby de Melville, este le añadió
mucho de su estilo, a costa de perder parte de la forma del original.
225
http://www.tindon.org/julia_manzano/literatura.html
http://www.eldigoras.com/eom03/2003/tierra24jdi13.htm
227
Hay semejanzas con algunes actitudes del protagonista del cuento: El artista del hambre. O también,
como señala Incardona, vemos un empequeñecimiento de la humanidad tanto en bartleby como en el más
claro protagonista de La Metamorfosis.
228
https://es.wikipedia.org/wiki/Bartleby,_el_escribiente
226
50
En otra historia, Billy Budd229, Melville hace aparecer la víctima propiciatoria, una falsa
víctima. El héroe que es permanentemente provocado por otro marinero, acaba
respondiendo con un golpe que provoca la muerte accidental de su antagonista. Por esta
razón lo condenan a muerte. El derecho aparece aquí como una instancia que puede ser
utilizada como instrumento de una voluntad absolutamente perversa, como arma de la
víctima contra el criminal, que propiamente es inocente230.
Mark Twain231 (1835-1910), pseudónimo de Samuel Longhorne Clemens, es otro
escritor norteamericano, un poco posterior, y ampliamente reconocido por sus novelas
aventuras de tinte juvenil, pero también es autor de escritos irónicos y satíricos. Tuvo
muchos trabajos lo que le llevo a conocer muchos ambientes populares que luego
aparecen en sus obras, como aprendiz de impresor, de piloto un navegante en el río
Mississippi, “marcar dos” fue después su pseudónimo. A pesar de haber conocido a
varios presidentes es muy interesante su pensamiento bastante a contracorriente: fue un
anti imperialista crítico respecto de la guerra civil de Filipinas232 o el conflicto con
España, o enemigo de los imperialismos británico o el de Leopoldo II de Bélgica, al que
dedicó una sátira política sobre su colonia privada del estado libre del Congo, también
atacó al zar de Rusia. Pero también fue famoso su pensamiento protoecologista o
favorable a la emancipación de otros pueblos no blancos de los Estados Unidos, fue
partidario incondicional de la emancipación de la mujer y del sufragio femenino y,
también, estuvo a favor del movimiento obrero y de los sindicatos.
Posiblemente como señala J. Ferrero233, Mark Twain encarna lo más valioso del espíritu
americano: su capacidad de reacción y de cambio, la valoración del riesgo y de la
aventura, su amplitud de miras no encorsetada por la tradición y su capacidad crítica.
Esa crítica que también empleó a fondo con su propio país y su propia cultura. Muchas
veces sus escritos parecen fábulas o cuentos pero a pesar de tratarse de fantasías están
repletos de realismo y de cotidianeidad, entrañables esos Adán y Eva de sus cuentos
bíblicos.
J. Mª Aguirre234 se centra en su obra Las aventuras de Huckleberry Finn, tal vez su
novela más famosa, donde el protagonista del mismo nombre un marginado social
adoptado por una mujer rica, vive de manera clara esa diferencia entre la ley y la
justicia. Por ser un blanco marginado está a medio camino entre la normalidad de la
posición social del hombre blanco y la figura del esclavo negro, Jim, que busca huir, es
un personaje liminar. Su educación a medias lo convierte en un personaje sin acabar de
definirse, sin estar culturizado, su inocencia rousseauniana está todavía latente aunque
ya ha empezado a ser pervertida por una educación que preconiza unos valores y pone
en vigencia otros. Por estas razones aunque sabe que ha de ayudar a Jim a escaparse, su
yo natural, también se siente culpable porque es un fugitivo, su yo ya en parte
socializado que le impone una culpabilidad. Por suerte para Jim su parresía moral sigue
siendo preponderante.
229
Aparecida póstumamente en 1924
SLOTERDIJK (2003), 449-450. Entre las múltiples versiones fílmicas hay que destacar la de 1962
dirigida por Peter Ustinov
231
https://es.wikipedia.org/wiki/Mark_Twain
232
En HILL, H., Mark Twain, locura de Dios, Ed. Asociados, México, 1975, pág. 44 en
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero1/twain.htm
233
http://elpais.com/diario/2010/08/21/babelia/1282349558_850215.html
234
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero1/twain.htm
230
51
Twain bautizó esa distancia entre lo que se dice y lo que se hace: la conspiración
universal de la mentira de la afirmación silenciosa. Cuando algo malo sucede, los
buenos siempre están mirando hacia otra parte lo que permite mantenerse con la
conciencia limpia. Para el autor hay dos clases de mentiras: la primera es la clásica, lo
que es de una manera decimos que es de otra; la segunda es la de la afirmación
silenciosa, ya no se trata de decir una mentira sino de vivirla. Con la primera engañas a
los otros pero con la segunda nos engañamos a nosotros mismos. Esta es la que afecta a
la propia sociedad. Hasta la educación oficial tiene como gran función ocultar
conocimientos valiosos y enajenar del individuo la sabiduría natural por una de carácter
social235. Twain a medida que envejeció fue tomando cada vez una perspectiva más
pesimista de la naturaleza del hombre, aquellos virtuosos son los que no han tenido
ocasión de dejar de serlo.
En su obra El forastero misterioso el demonio como un observador lucianesco de la
realidad se ceba en la idea del autoengaño en que cae el hombre, en su vida de
imposturas y de ilusiones236. Ese escepticismo, parecido al de Schopenhauer, le acerca a
ese maya oriental y a un cierto desapego de la realidad, aunque con todo nunca dejo de
hacer crítica.
Bierce237
Ambrose Bierce (1842-1914) es seguramente uno de los escritores más famosos de su
tiempo, periodista como Mark Twain, y era tan cáustico que se llevó a conocer como lo
“Amargo Bierce”. Su estilo se caracteriza por el constante uso de la ironía y un cierto
desencanto, se percibe en su obra que no se hace en ninguna ilusión sobre la bondad del
hombre. También realizó grandes críticas corrosivas sobre la corrupción política
estadounidense. Hizo gala de su humor macabro y por esta parte se le reconoce como
heredero de Poe, Howthorne o Melville y después influirá mucho en Lovecraft.
Su obra más conocida es El diccionario del diablo, se trata de un libro satírico y
originalmente es una recopilación de 998 definiciones corrosivas escrito de 1881 a
1906238. Inicialmente fue publicado en fragmentos en diversos periódicos durante más
de veinte años. Al finalizar, en 1911, se recopiló una versión completa. El contenido
buscaba diversos argumentos escritos a modo satírico. Por ejemplo para Bierce un
cínico es un canalla cuya defectuosa visión le hace ver las cosas como son, no como
deberían ser. De ahí la costumbre entre los escitas de arrancarse los ojos de un cínico
para mejorar su visión239.
También publica en prosa un ensayo sobre el sufragio de la mujer. Su estilo sigue el
cariz satírico y de exagerado de Mark Twain y Bret Harte, mostrando la misma
irreverencia por las instituciones y la sociedad de su tiempo. Escribe en varias
publicaciones de San Francisco y adopta el papel de abogado del diablo, que le venía
divinamente. Era un declarado antisistema, con ataques al clero, ataque a los
funcionarios del estado y al sistema de educación, fueron algunos de sus temas
235
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero1/twain.htm
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero1/twain.htm
237
https://es.wikipedia.org/wiki/Ambrose_Bierce
238
https://es.wikipedia.org/wiki/Diccionario_del_Diablo
239
http://www.hermanotemblon.com/ambrose-bierce-el-diccionario-del-diablo-letras-b-y-c/
236
52
preferidos.
Sus ataques llegan a ser tan virulentos que se le consideró “the wickedest man in San
Francisco”. A pesar de esto, Bierce se convirtió en celebridad y se lo invitaba a todas las
reuniones sociales. Entre enero y junio de 1871, bajo el seudónimo de "Ursus" publica
varios artículos, haciendo alusiones a Platón, Voltaire, Coleridge, Bacon, Novalis,
Ruskin, lo que da una idea de lo que estaba leyendo.
Comienza a trabajar en otro semanario, en donde continúa con la columna que lo viene
haciendo famoso. En este momento empieza una nueva sección compuesta por ácidos
epigramas y aforismos e inicia El diccionario del Diablo, idea sobre la cual viene
trabajando. El impacto de la muerte de un hijo y de su propia soledad, tras la separación
de su esposa, parecen haber activado su capacidad creadora. De esta época son varios de
sus cuentos mejor logrados, con los que debía alcanzar la verdadera fama literaria.
Durante esta época se le presenta el contacto más importante en su carrera periodística.
Hearst, el rey de la prensa240, que había comprado “The San Francisco Examiner”, llama
a Bierce para ofrecerle la incorporación a su planta. Trabaja también para el New York
Journal, con columnas de opinión y diseccionando la sociedad de su época, ganando
amigos por todas partes . Al tiempo que prosperaba su carrera periodística, aumentaba
su producción literaria. En 1890 publica un volumen de relatos titulado Cuentos de
soldados y civiles aparecieron simultáneamente la edición norteamericana y la inglesa.
A la edad de 71 años marcha a México durante la revolución. En su última carta,
fechada el 26 de diciembre de 1913, en donde dice que pensaba ir a Ojinaga al día
siguiente. Esta ciudad fue sitiada durante diez días a partir del 1 de enero de 1914.
Ojinaga fue capturada el 11 de enero, luego de una sangrienta batalla. Los cuerpos
fueron quemados en grandes pilas para evitar el peligro del tifus. Puede ser que allí
estuviera el de Ambrose Bierce, aunque también es posible que muriera en cualquier
lugar debido al asma, por su edad o por cualquier otro incidente241. Su muerte está
cubierta por el manto de la incertidumbre. Un final inesperado, como en muchos de
sus cuentos242.
Por poner un ejemplo de algunas de las definiciones de su diccionario y observar su
talante crítico:
Fe
( n.) Creencia sin pruebas en lo que se cuenta por alguien que habla sin conocimiento,
de las cosas sin paralelo.
Matrimonio
( n.) Un hogar compuesto por un maestro , una amante , y dos esclavos , por lo que en
total, dos.
240
El modelo de “Ciudadano Kane” (1940) de Orson Welles. Y un gran ejemplo del cinisme instrumental.
Sólo por poner una de sus frases más célebres cuando uno de sus dibujantes quiso volver a Estados
Unidos desde Cuba: “Quédese ahí. Usted mande los dibujos, la guerra la pongo yo” y la puso. En
http://historiasdelahistoria.com/2013/06/03/la-guerra-de-papel-entre-eeuu-y-espana
241
En su figura se basa la del protagonista de la obra Gringo viejo de Carlos Fuentes, llevada a la gran
pantalla en 1989 por Luis Puenzo e interpretada por Gregory Peck.
242
http://www.taringa.net/posts/arte/8297506/Ambrose-Bierce-el-amargo.html
53
Religión
( n.) Una hija de la esperanza y el miedo , explicando a la ignorancia de la naturaleza
de lo incognoscible .
2.8. El dandismo: el cinismo vacío
Un dandi o dandy es una persona muy refinada en el vestir, con grandes conocimientos
de moda, proveniente de la burguesía, con una fuerte personalidad y poseedora de
nuevos valores como la sobriedad o el uso de los avances traídos por la Revolución
Industrial, que terminaría convirtiéndose en un referente para su época. A la corriente
asociada al dandi se denomina “dandismo”, sin estar clara la etimología de la
palabra, pero nació entre las sociedad inglesa y francesa de finales del siglo XVIII. Con
posterioridad se iría expandiendo a otras naciones llevada por personas que habían
residido en Londres y París. El dandismo se convirtió en un referente para la moda, para
los valores y para las costumbres de las sociedades europeas muy agitadas por las
distintas revoluciones acaecidas entre los siglos XVIII, XIX y principios del XX. Esta
corriente fue contestataria con la sociedad de su época y con movimientos como
el romanticismo del que pretendía separarse. Aunque todas las figuras acabaron
fracasando vitalmente, los seguidores del dandismo contribuyeron a crear la moda
masculina actual, así como el concepto de celebridad, el de derechos de imagen y el de
tribu urbana243.
Una de las facetas por la que más se conoce a los dandis244 es por su influencia en el
vestir. Esto es así de forma intencionada porque buscaban la notoriedad. Pese a todo, se
puede caer en el error de pensar que su estilo de vestir era muy recargado, cuando fue lo
contrario. La sobriedad y el desprecio por los adornos fueron dos de las principales
novedades que introdujeron. En un mundo como el de la Edad Moderna, donde los
hombres lucían ostentosas prendas de varios colores y usaban maquillaje, los dandis
aportan la idea de la sencillez, que no simplicidad. Brummell sorprendió luciendo el
blanco y negro; el conjunto de calzón hasta la rodilla y zapato de tacón es sustituido por
el pantalón, muchas veces dentro de la bota. En busca de esta sencillez desaparecen las
pelucas, los puños bordados o las condecoraciones. En definitiva, toda una moda que ha
perdurado hasta nuestros días con escasos cambios.
Oscar Wilde en 1890
243
244
https://es.wikipedia.org/wiki/Dandi
https://es.wikipedia.org/wiki/Dandi
54
Los dandis eran, e incluso buscaban ser, personas fuertes de carácter, manteniendo
actitudes altivas o siendo directamente polemistas. En el caso de literatos como
Baudelaire o Byron resulta normal por ser algo común a muchos artistas; pero no es así
en personas como Benjamín Disraeli que no ejercía ninguna de estas profesiones y entró
en el partido conservador en parte para reformar su imagen. Este detalle les traería
problemas a muchos de ellos en los altos ambientes donde se movían y a los que en el
fondo no pertenecían; pero al mismo tiempo los convertían en lo que hoy se conoce
como una celebrity o, por decirlo de una manera coloquial, personas que no eran
famosas por su profesión sino de profesión famosas.
Un ejemplo de esta personalidad, real o creada, se plasma en su oposición a las
tendencias intelectuales de la época. Sería el caso de no ensalzar el campo o la
Naturaleza, incluso llegando a despreciarlo.
Como referentes que pretendían ser, llegaban a realizar desplantes e incluso actos de
grosería. De esta forma Lord Byron no tenía reparos en mantener una relación conocida
y notoria con la esposa del primer ministro británico Lord Melbourne, una persona de
una posición mucho más alta que la suya. De igual modo es muy conocida la orden de
Brummell al príncipe regente de Gran Bretaña con su frase "toca tú la campana" cuando
aquel le pidió que hiciese sonar una campanilla para llamar al servicio durante una
reunión social, lo cual constituía una ofensa pública245.
Por esta separación de lo cotidiano o lo mundano, el sentirse y hacer ver que se situaban
por encima de los demás, el desdén por las normas hasta entonces establecidas los
terminaba convirtiendo en marginados sociales o los hacía renegar de sus principios
para integrarse. Por tanto, era predecible la suerte que les aguardaba sino renunciaban.
El hecho de presentarse como un símbolo contra la época victoriana o la Francia
decimonónica terminó acarreando a muchos dandis numerosos problemas con un
mundillo en el que no tenían raíces profundamente asentadas246.
Otra opinión es la de Félix de Azúa, para quien algo que los dandis no soportaban era
triunfar en la vida, pues, de esa manera, demostraban no ser un referente sino personas
dóciles. Sea por su no saber estar en sociedad o por deseo propio, la mayoría de los
dandis acabaron mal.
George Brummell terminó sus días arruinado, viviendo con una renta miserable
entregada por viejos amigos y en una institución mental incapaz de controlar sus
funciones corporales. Charles Baudelaire falleció infectado de sífilis a los 46 años, tras
años de sobrevivir con sus trabajos literarios. Lord Byron murió de fiebres después de
haber sido traicionado por los revolucionarios griegos a los que trataba de pasar armas.
Las vendieron a los turcos. Oscar Wilde expiró a los 46 años, mantenido por su mujer
que no le había permitido ver a sus hijos.
El movimiento estético o esteticismo, representado entre otros por Walter
Pater, William Morris, Dante Gabriel Rossetti y Stéphane Mallarmé, tuvo una
influencia permanente en las artes decorativas inglesas. Wilde, uno de sus principales
representantes en Gran Bretaña, llegó a ser una de las personalidades más prominentes
245
https://es.wikipedia.org/wiki/Dandi
Aunque el dandy se identificó con la bohemia como indica Hauser no cae en el proletariado como
sucederá en Francia, en HAUSER, II, 536
246
55
de su época. Aunque sus iguales en ocasiones lo tildaban de ridículo, sus dichos
ingeniosos y agudos eran citados por todas partes.
El esteticismo en general fue caricaturizado en la opereta Patience (1881), de Gilbert y
Sullivan. Tuvo tanto éxito en Nueva York que al empresario Richard D'Oyly Carte se le
ocurrió la idea de enviar a Wilde a los Estados Unidos a dar un ciclo de conferencias. La
gira se organizó cuidadosamente. El diario The Nation publicó una reseña imparcial y
sagaz de su primera conferencia, en la que se lee: “Mr. Wilde es, esencialmente, un
producto extranjero y difícilmente podrá tener éxito en este país. Lo que tiene que decir
no es nada nuevo, ni es su extravagancia lo bastante extravagante para divertir al
público norteamericano habitual. Sus pantalones cortos y su larga melena no están mal
en sí mismos; pero, realmente, Bunthorne ha echado a perder el público para Wilde.” La
gira se realizó, además, en Filadelfia, Boston y otras ciudades del este y oeste de los
Estados Unidos, hasta extenderse a Canadá.
Decía el poeta y novelista Joachim Gasquet247 que el mundo es un inmenso Narciso en
el acto de pensarse a sí mismo. En ese sentido, Narciso es símbolo de una actitud
introvertida y autocontemplativa. Pero es verdad que de la resonancia del mito de
Narciso nacerá la desesperación y admiración frustrante de Eco, antes de que Narciso se
ahogue en su propia imagen. Así, a modo de reverberación continua, surgirá años más
tarde el concepto de dandi decimonónico y su deriva contemporánea.
Con el fin del antiguo régimen se pasa a una sociedad donde prima la profusión de
imágenes publicitarias que domina el mundo contemporáneo hasta convertirse, como ha
insistido Jean Baudrillard, en una actitud puramente iconoclasta, donde fabricamos una
imagen sobre otra en una suerte de horror vacui. Con el dandismo percibimos un
continuo legado de representaciones narcisistas que parten de la construcción del canon
de la figura griega y su potencial andrógino hasta la construcción de una iconografía que
nos señala que actualmente los temas propios de la literatura del dandismo siguen
vivos.
Podríamos hablar de tres tipos de dandismo a partir de George Bryan Brummell, Oscar
Wilde y Charles Baudelaire. En el primero, la irrealidad de los cambios de uso de las
cosas y esa tendencia a la eliminación de su personalidad en la figura del dandi, nos
lleva directamente al ready-made y a la apropiación que define claramente el hacer de
muchos artistas contemporáneos. De Duchamp, Ignasi Aballí, Juan Luis Moraza o Suso
Fandiño se pasa a la presentación del artista contemporáneo como reclamo publicitario.
Así, enfatizando el carácter continuista del dandismo y buscando evidenciar esa falta de
rupturas de un concepto que se construye en una suerte de efecto dominó, nos vemos
inmersos en el dandismo wildeano, donde el narcisismo se expande por el mundo de las
estrellas mediáticas. Finalmente el universo de Baudelaire y el mundo de los salones
decimonónicos, el último destello de heroísmo en las decadencias, recordándonos que el
dandismo, como el cinismo, aparece sobre todo en las épocas transitorias en las que la
democracia no es todopoderosa. De ahí la abundancia del autorretrato, esa esencia
narcisista de la pura mirada que aquí se canaliza para el universo de un dandi que es
alguien que tiene mucho por delante y a quien le preocupa poco cómo usarlo.
247
http://www.elcultural.com/revista/arte/La-paradoja-del-dandismo/26499
56
Sus enemigos los acusaban de ser maniquíes lujosos y perezosos, frívolos, artificiales y
provocadores. Pero los artistas que también fueron tocados por ese “mal del dandismo”
se reafirmaban como personajes incómodos, críticos, diferentes. Artistas al pie del
abismo. Encabezados por Baudelaire y Oscar Wilde, fueron muchos los que
despreciaron la norma e hicieron del arte un artilugio mágico. Duchamp le pintó bigotes
a la Gioconda, Man Ray amplió los registros de la fotografía, Picabia introdujo la ironía
en el arte, Modigliani fue la perfecta definición de la bohemia parisina o Warhol, un
calvo con peluca rubio platino, frío y sarcástico que sería el paradigma del dandi
contemporáneo248.
Voy a basarme en la figura de Oscar Wilde249 (1854-1900), uno de los más claros
ejemplos de dandismo donde se aprecian algunos rasgos diogénicos, obviamente no la
austeridad en el vestir. En el plano político, Wilde apoyaba un tipo de anarquismo
filosófico, y expuso sus ideas en el texto El alma del hombre bajo el socialismo. Pero su
cinismo queda a medio camino entre lo aristocrático y lo diogénico, una de sus frases
ingeniosas, de las muchas que tiene, dice que él conoce el precio de todo y el valor de
nada250.
Me centraré en la obra El retrato de Dorian Grey, una novela, tal vez las últimas novelas
góticas, que mezcla realidad y fantasía en su estructura, a la manera propia de los
cuentos moralistas como El príncipe feliz o El ruiseñor y la rosa que escribía Wilde por
aquel entonces. La historia narra la obsesión de un hombre atractivo y de éxito por
mantenerse siempre joven, después de que un amigo, el pintor Basil Hallward, le
retratara en un cuadro. Su deseo se convierte en tragedia tras darse cuenta de que su
petición ha sido en efecto escuchada, lanzándose así en una espiral de odio y vicio. Es
casi un pacto con el demonio que le lleva a mantenerse joven cargando el retrato sus
años pero también sus culpas. Aunque para Sloterdijk en Oscar Wilde y su Dorian Gray,
casi como contraparte necesaria, se percibe el placer de lo indisfrutable que se remonta
a los dandis del s. XIX, como elite de conocedores, fetichistas, esnobs251.
Oscar Wilde supo retratar a la perfección tanto a la sociedad de su época, la época
victoriana de finales del siglo XIX, como el tema de la vanidad, de la locura y la
enajenación. Su perfección como retratista y sus descripciones tuvieron un gran éxito y
una gran crítica por parte de las mentes bien pensantes; sin embargo, el carácter, en
ocasiones, presumido, indolente y afectado de Dorian Gray se volvieron en contra del
autor con ocasión de los juicios que se celebraron en Londres a propósito de su
homosexualidad, en aquella época un delito penado252. Pero en parte su crítica va contra
el neutral, el teorema del gorrón de Olsen, el que no hace nada, nunca conocerán derrota
porque evitan cualquier conflicto.
El retrato de Dorian Gray parte del argumento universal, ya aparecido en La
metamorfosis de Ovidio, de la eterna juventud. No obstante, el verdadero tema central
248
http://www.elcultural.com/revista/arte/La-paradoja-del-dandismo/26499
https://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Wilde
250
BRACHT, 384
251
SLOTERDIJK (2003), 187
252
Como en una película de gángsters, el autor fue elevado mientras resultó divertido y liquidado cuando
traspasó los límites. Por otro lado, Oscar Wilde se defendió admirablemente en el estrado, después de que
fueran leídos en voz alta varios pasajes del libro en los que se podría entrever cierta conducta aduladora y
delicada entre Dorian y el pintor Basil. Oscar Wilde afirmó que no se podía juzgar en modo alguno a “un
hombre por lo que escribe” en https://es.wikipedia.org/wiki/El_retrato_de_Dorian_Gray
249
57
de la novela es el narcisismo, ya que el personaje principal posee una excesiva
admiración por sí mismo, hasta el extremo de no desear otra cosa que conservarse tal y
como aparecía en el cuadro para siempre.
También se habla del dandismo incluido en la novela, caracterizado por la elegancia y el
buen tono de algunos personajes. Los vínculos entre narcisismo y dandismo son
evidentes, pero no se trata de lo mismo. Por ejemplo, Dorian Gray sería el arquetipo de
narcisismo, mientras que el dandi puede ser Lord Henry253, con su manera de
comportarse y su templada forma de hablar. El fin supremo de la vida para Lord Henry
es la satisfacción de los deseos inmediatos, lo cual lleva a incluir al hedonismo
cirenaico en la temática de la novela. Esta filosofía de vida se observa en las alusiones
al placer que hace Lord Henry. Una figura que puede identificarse como un nuevo
Mefistófeles254. No en vano la obra considerada una de las últimas obras clásicas de
la novela de terror gótica con una fuerte temática faustiana.
Se trata de una novela de estética decadente255, animada por el personal modo y talante
del escritor, donde alcanza el punto culminante de sus teorías vitalistas y neopaganas:
el hedonismo como eje de la vida y el culto sin mesura a la belleza y a la juventud como
móviles del individuo. Para ello el autor se inspiraría con el À Rebours de Joris-Karl
Huysmans, publicado en 1884, Biblia del decadentismo, y también pudo inspirarse
en Mademoiselle de Maupin (1835) de Théophile Gautier, quizá la primera novela
estético decadente, y naturalmente, en las teorías sobre el arte y la vida de
los simbolistas franceses256.
El preciosismo decorativo constante en cada página atenúa la fuerza dramática de esta
obra que, sin duda, es la más completa y típica de la escuela decadente inglesa;
asimismo, señala la audaz y violenta reacción de toda la época victoriana, contra la
moral de la burguesía que pretendía convertir el arte en un instrumento didáctico. Su
intención de escandalizar fue plenamente conseguida. La obra fue tachada de insana,
morbosa, nauseabunda, afeminada257, sucia y por supuesto inmoral. El hedonismo de la
novela iba contra las convenciones morales de la época258.
En su novela, la riqueza fantástica halla su expresión más adecuada en un estilo
luminoso refinado e irónico, y la paradoja gobierna y regula la materia y la palabra, la
escena y el diálogo, Wilde trata de mostrar la transfiguración que el arte opera sobre la
realidad. Tal vez también hay una moraleja como señaló el propio Wilde: “todo exceso
como toda renuncia, lleva en si su propio castigo”259
Wilde260 recibió una profunda influencia de los escritores John Ruskin y Walter Pater,
que defendían la importancia central del arte en la vida. El propio Wilde reflexionó
253
Un personaje que también se parece a uno de los protagonistas de La importancia de llamarse Ernesto
(1895), Algernon Moncrieff. Aunque en este caso hay que destacar su táctica del bunburismo para lograr
su autonomía.
254
Idea subrayada en la versión fílmica de 1945 dirigida por Albert Lewin
255
Pero también llena de vitalidad y de ser libre, en http://ecosyespejos.blogspot.com.es/2010/04/elretrato-de-dorian-gray.html
256
https://es.wikipedia.org/wiki/El_retrato_de_Dorian_Gray
257
Este adjetivo supongo que iba unido al perfil homoerótico de la novela.
258
http://ecosyespejos.blogspot.com.es/2010/04/el-retrato-de-dorian-gray.html
259
http://ecosyespejos.blogspot.com.es/2010/04/el-retrato-de-dorian-gray.html
260
https://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Wilde
58
sobre este punto de vista cuando en El retrato de Dorian Gray escribió que “Todo arte es
más bien inútil”. De hecho, esta cita refleja el apoyo de Wilde al principio básico del
movimiento estético: el arte por el arte. Esta doctrina fue acuñada por el filósofo Víctor
Cousin, promovida por Théophile Gautier y adquirió prominencia con James McNeill
Whistler.
2.9. La literatura rusa: Turguénev y Dostoievski
Me he centrado en estos dos autores obviando un poco la figura previa de Nicolái
Gogol (1809-1852)261, que de manera visionaria e irónica262 ya plantea algunos de los
problemas a los que se enfrenta la Rusia multinacional, autocrática y anclada en la
servidumbre del s. XIX. Su figura está muy presente en la obra de Turguénev. Pero
también he dejado de lado al coetáneo Lev Tolstoi (1828-1910)263, el autor de obras
consideradas cumbres de la literatura y que expone en buena parte de ella los problemas
expuestos, aunque la respuesta que él mismo optó fue la de un alejamiento de la
sociedad de su tiempo en una nueva comunidad de carácter cristiano y abogando por
una especie de anarquismo cristiano264, muy influenciado por la obra de Thoreau.
¿Por qué he elegido a Turguénev y a Dostoievski? Porque son los dos ejemplos más
claros de la polaridad de la intelectualidad rusa ante el problema de hacia donde debían
dirigirse las reformas: los partidarios de una reforma pero sin olvidar las esencias
eslavas, los denominados eslavófilos con Dostoievski de punta de lanza, y los
denominados occidentalistas más partidarios de cambios más contundentes, en la línea
de Pedro el Grande y que se acabó por identificar, un poco a su pesar, en la obra de
Turguénev265.
Hay dos características de esta época, tanto desde el punto literario como sociohistórico, que impregnan buena parte del pensamiento de Rusia: por un lado, el papel
preponderante de la organización comunitaria cristiana, la obshina, como el remanente
de ese pasado glorioso ruso pero que aparece en el futuro de las comunidades
autárquicas de Bakunin o en el experimento de Tolstoi; y la presencia de personajes que
parecen no encajar en ese mundo en transformación, el denominado “errante ruso”, el
hombre superfluo. Esta figura ya aparecía en la obra de Gogol, Almas muertas, pero
también en las anteriores de Pushkin o en el personaje principal de Un héroe de nuestro
tiempo de Lermontov266.
Turguénev
Iván Turguénev (1818-1882)267, nació en Oriol en el seno de una familia adinerada.
Pasó su juventud en su hacienda, donde tuvo contacto cercano con los siervos y su estilo
de vida. Dado el carácter violento de su madre, que lo hacía azotar con frecuencia,
261
https://es.wikipedia.org/wiki/Nikol%C3%A1i_G%C3%B3gol
De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 18
263
https://es.wikipedia.org/wiki/Le%C3%B3n_Tolst%C3%B3i
264
Una experiencia depurada en la publicación de sus obras durante la época soviética, en
https://es.wikipedia.org/wiki/Le%C3%B3n_Tolst%C3%B3i
265
Sobre todo gracias al crítico Belinski que intentó aunar el hegelismo con el socialismo utópico, en la
introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 18-19
266
De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 37-40
267
https://es.wikipedia.org/wiki/Iv%C3%A1n_Turgu%C3%A9nev
262
59
experimentó las vicisitudes que los campesinos tenían que soportar al señor al que
seguían vinculados por servidumbre, el feudalismo ruso que se mantuvo hasta 1861.
Su primer éxito importante fue Memorias de un cazador, en el que destacó por su
descripción de la vida de los campesinos, rompiendo definitivamente con el estilo
idealizado que se tenía de la vida de los siervos. A la muerte del escritor Nikolái Gógol,
Turguénev escribió un texto en su honor que no gustó a las autoridades rusas, por lo que
estuvo detenido un mes en la cárcel y después fue confinado un año a su hacienda. En
1856, cuando se le permite viajar al extranjero, decidió establecer en París su residencia
definitiva y donde entró en contacto con reconocidos literatos, como Maupassant268 y
Flaubert. Antes había estado en Berlín y allí conoce a tres de los máximos exponentes
de la intelectualidad rusa occidentalizadora: Bakunin, del que ya he tratado, Stankévich
(1813-1840) y Herzen (1812-1870)269. Muchos de ellos partiendo del inefable Hegel y
el idealismo alemán acabaron abrazando un uno u otro modo el materialismo.
Turguénev empezó a escribir Padres e Hijos en 1860270, terminando el manuscrito
original el año siguiente y publicándolo en 1862, un año después de la abolición de la
servidumbre, en un periódico de derecha llamado El Mensajero Ruso. Se sabe que el
autor realizó varias revisiones al texto para evitar tener problemas con las autoridades
rusas y para que la novela no fuera una apología al nihilismo, término que él acuñó en
esta novela. La obra fue muy polémica y le causó la enemistad de la derecha e izquierda
porque permitía un margen de interpretación muy amplia sobre los jóvenes
revolucionarios que después cobraron fuerza en la vida pública rusa.
Turguénev, a diferencia de sus contemporáneos Tolstói y Dostoyevski, no era un
predicador. Sus pasajes literarios tenían el mero propósito de describir, separándose del
romanticismo que caracterizaba al estilo literario de la época, mostrando una realidad no
idealizada mediante la cual emitía una crítica social disimulada. De esta manera, se
entiende que sus textos no hayan sido perseguidos en una época caracterizada por la
censura. Pero su tendencia a la concordia tampoco le libró de críticas. En sus obras
parece reconocer la justicia de la lucha social y las dudas que le suscita la causa
revolucionaria271.
En Padres e Hijos, Turguénev traza el conflicto moral y el desfase de perspectivas e
ideologías entre los padres que simbolizan la generación bienintencionada, débil e inútil
de los años 40, y la juventud nihilista pre-revolucionaria, fuerte y decidida. Para ésta
última no hay religión, ni valores estéticos o morales relevantes, lo importante es el
avance científico, el aferro a todo lo que es comprobable en contraposición a las
supersticiones, la banalidad y el atraso de la época, el nuevo materialismo. Esta nueva
generación, será la semilla de la intelligentsia rusa, famosa por su actitud crítica frente
al intelectualismo de la nobleza.
268
Es una pena que el tiempo me esté comiendo literalmente porque la figura de Maupassant es muy
interesante tanto sus cuentos de terror como sus cuentos más realistas. Siempre he visto en Bola de sebo
el origen de “La diligencia” (1939) de John Ford.
269
Influido por las teorías de Saint-Simon, identificó la obshina con el modelo ideal del futuro
comunismo. Como curiosidad, a parte de un enfrentamiento con su hijo que apostaba más por el
determinismo, nunca concibió el comunismo como una fase final, sino como una etapa más havcia la
liberación del hombre. De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 29-34
270
https://es.wikipedia.org/wiki/Padres_e_hijos_(novela)
271
De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 15
60
En su rechazo a la manera tradicional de escribir, Turguénev se parece a su protagonista
Bazárov: rompe con la corriente del momento, se aleja de los valores de la sociedad en
la que se desenvuelve y busca la verdad desde un punto de vista diferente. Para el autor,
1860-62 es, sin duda, la época de las confrontaciones entre lo nuevo y lo tradicional. La
obra de Turguénev se caracteriza por la vinculación de personajes con su tiempo y
espacio, y por las normas y costumbres a las que estaban habituados. Sus personajes son
fieles descripciones de las relaciones sociales de la Rusia de Alejandro II de Rusia,
donde el atraso y miseria de los recién liberados siervos272 se unía a la desidia de los
pequeños terratenientes, arruinados por su mala administración.
Turguénev dedicó gran parte de su obra, y la mayoría de los capítulos de Padres e Hijos,
a esta clase en decadencia y su relación con los siervos y su nueva situación es porque
esa era la experiencia que había tenido de niño. En carne propia experimentó el atraso
de la vida rural y la nueva ambición de los pequeños burgueses que sólo deseaban ir a la
ciudad para entrar en el aparato administrativo ruso y ser partícipes de la vida social.
Así, los hermanos Kirsánov, Odintsova y los padres de Bazárov ponen de manifiesto
una clase de propietarios de clase media, minoría entre la población rusa, que con
diferentes niveles de riqueza, dedican sus días a la ociosidad. Kukshiná y Sítnikov, por
otra parte, representan la decadencia de una clase urbana, trepadora y sin motivaciones,
que juega a ser intelectual, pero que tiene los mismos problemas económicos que su
contraparte rural273.
Frente a esta gama de personajes desidiosos, Bazárov se antepone como un personaje
vivaz, activo, totalmente realista274, hasta grosero por momentos, hijo de una clase
media que critica las costumbres de los viejos y de la aristocracia; es un soplo de viento
fresco y renovador a la parsimonia de la época275. Jóvenes como Bazárov abundaban ya
en las universidades rusas. Todavía no tenían una ideología clara pero fueron los
precursores de los revolucionarios que atentaron con éxito contra la vida de Alejandro II
en 1881. En el nihilismo de Bazárov, Turguénev se adelantó a su tiempo porque previó
la evolución política de su país y la radicalización de los jóvenes. Ante la decadencia del
estado zarista, el autor anticipó la inevitable rebeldía de los jóvenes ante los viejos. En
la época en que se escribió Padres e Hijos, el conflicto generacional ya se empezaba a
visualizar. Pero también es una pugna entre los dos tipos de hombres que Turguénev
define en función de dos modelos literarios: Hamlet, escéptico y pragmático, y Don
Quijote, idealista y soñador276.
En la novela, este choque inevitable es palpable en varios momentos, sobre todo, en las
conversaciones entre Bazárov y Pável. Éstas representan el enfrentamiento, abierto y sin
tapujos, entre la rebeldía del joven y las costumbres aristocráticas, refinadas al extremo,
del viejo. El desfase de intereses, valores y hábitos se hace evidente en dos diálogos
272
La liberación de la servidumbre convirtió a los campesinos en un lumpencampesinado que sin tierras
solo era mano de obra semiesclava o acabaron en las ciudades como classe marginada.
273
Cuando lees la obra y una biografia de Lenin encuentras muchas similitudes.
274
Una de sus frases es “No existen principios, sólo relaciones”. Su tipo está entre el cínico antiguo y el
cínico moderno. De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 55. A veces su dogmatismo
materialista le hace perder perspectiva de la realidad como sucede en su relación entre enfermedad física
y mal social o su idea de que el arte no sirve para nada, en la introducción de Padres e hijos de Bela
Martinova, pág. 56-58
275
Pero También es la imagen del nuevo nihilismo que por un lado es negatividad pero por otro lado
emerge la figura del egoísta racional, en CAMUS, 160-161
276
De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 17
61
entre los ambos personajes277. En el primero, momentos antes del duelo entre Bazárov y
Pável, el joven le reprocha al militar: “usted me habla en francés278, yo le hablo en
latín”. En el segundo diálogo, Bazárov le asegura a Pável que “un buen químico es
mucho mejor que veinte poetas”279. De esta manera se hace evidente el desprecio que
Bazárov le tiene a las formas de su tiempo, elegantes y vacías, y las artes, que considera
improductivas y elitistas280. Para Bazárov, el sentimentalismo y la naturaleza anticuada
son maldiciones que deben revertirse a la brevedad posible, por lo que insta a Arkadi a
que dé a su padre un volumen de Materia y Fuerza de L. Büchner281 en lugar de los
poemas de Pushkin que el viejo solía leer.
La figura de Bazárov no fue bien recibida entre los lectores de la época. La derecha
acusó a Turguénev de hacer una apología de los jóvenes revoltosos, mientras la
izquierda, enfadada por el diario en el que se publicó la novela, le reprochó que Bazárov
se convirtiera en un sentimentalista antipático al final de la novela. Berlin dice que se
formaron cinco corrientes de opinión en torno a la novela. Por un lado, estaba la opinión
de la derecha extrema, que veía en Bazárov un intento de agradar a los jóvenes y
alentarlos a ponerse en contra del orden establecido; otros, felicitaban a Turguénev por
mostrar el barbarismo de la sociedad rusa y la subversión de los jóvenes; una tercera
corriente, lo acusaba de mostrar una imagen tergiversada de los jóvenes y alentar a los
radicales a actuar frente a la pasividad de los no radicalizados; la cuarta agradecía al
autor por su sinceridad y humanidad al describir a los personajes de la sociedad rusa sin
miramientos; finalmente, había los que concluyeron que Turguénev no sabía qué quería
mostrar, que sólo estaba describiendo en lugar de transmitir un mensaje. Ante estas
acusaciones, Turguénev aseguró que en la sociedad rusa se solía representar a la
juventud como una masa belicosa y terrible o como santa y fiel a los preceptos que les
habían sido heredados. Ante esa dicotomía falaz, el autor decidió adoptar un punto
medio, capaz de mostrar los matices de una generación que deseaba el cambio, pero que
arrastraba consigo los lastres de su educación y podía ser víctima de las pasiones de los
seres humanos. Bazárov era el símbolo del cambio que todavía no puede repudiar
enteramente su pasado, la combinación de lo nuevo y lo viejo.
Una cuestión importante en la obra de Padres e Hijos es el tema de los siervos. Aunque
la novela se publicó en 1862, el autor comenzó a redactarla en 1860, un año antes de
que Alejandro II los liberara282. Su liberación, sin embargo, no representó la mejora en
sus condiciones de vida que se esperaba, ya que no se calculó adecuadamente la
cantidad de tierra que deberían recibir, por lo que enfrentaron situaciones de pobreza tan
extremas, a veces incluso peores, que las que tenían en el antiguo régimen283.
Turguénev, que había sido sensibilizado al trato inhumano que los siervos recibían de
sus patrones, actuó de igual manera que su personaje Nikolái Kirsánov y dio libertad a
sus siervos antes del edicto real. Sus relatos sobre vida de los campesinos en Memorias
de un Cazador gustaron tanto que se lo invitó a ser parte de la comisión examinadora de
la reforma de su liberación. Sin embargo, a través del relato podemos observar un
277
También es verdad que parte de sus perfiles se intercambian para evitar un maniqueísmo sencillo, en la
introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 43
278
En la época la aristocracia hablaba más francés, lengua de prestigio, que ruso.
279
Comte y su positivismo en estado puro.
280
Una idea que el marxismo casi impondrá como un dogma
281
Médico y filósofo materialista y de marcado sesgo darwinista,
en https://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_B%C3%BCchner
282
MÚÑOZ-ALONSO, 317-323
283
https://es.wikipedia.org/wiki/Padres_e_hijos_(novela)
62
cambio de actitud hacia los campesinos. Mientras al principio de la novela, en el camino
de ida a Máryino, Arkadi y Nikolái hablan de la emancipación de los siervos y se
vislumbra una posibilidad de mejora en sus condiciones de vida, en los últimos
capítulos Pável y Bazárov ponen en duda el raciocinio de éstos. Este cambio fue
consecuencia del fracaso de la emancipación como vehículo para mejorar el bienestar de
los siervos que ya era visible mientras Turguénev estaba revisando el manuscrito de su
libro para la publicación. Turguénev incluso llega a poner en duda su entendimiento de
los siervos en un pasaje, próximo al final de la historia, en el que Bazárov interroga a un
campesino sobre su vida. El campesino le responde amablemente, pero denotando
ignorancia284, y pronto Bazárov adopta un tono paternalista, tan caro a la intelectualidad
de todas las épocas. Sin embargo, tan pronto como el joven se aleja, el campesino
empieza a burlarse de él con otro trabajador, alegando que esos señores no comprenden
nada de la realidad de los campesinos. Parece que al final la reconciliación social que
buscaba es casi imposible285.
Dostoievski y los nuevos demonios
Fiodor Mijáilovich Dostoievski (1821-1881) es el representante literario de un nuevo
conservadurismo político y cínico. Según Émile Hennequin su originalidad estriba en el
enorme desequilibrio entre el sentimiento y la razón. Su percepción es siempre tan
intensa que parece que cada acción descrita en sus novelas es una sorpresa que no puede
reducirse a la causalidad286.
Sloterdijk usa una historia aparecida dentro de su última obra. Los hermanos
Karamazov (1879-80), para ejemplificar ese nuevo cinismo. Al fin y al cabo buena parte
de su obra es el reflejo del romanticismo287. Para el autor la esencia de Rusia es el
sufrimiento que libera a Europa, como una nueva crucifixión288.
La historia hace mención al Inquisidor de Sevilla, él sabe lo que hace y lo sabe
claramente pero sin saber si es realmente trágica o cínica289. La historia se centra en un
nuevo Jesús que regresa pero que no ha entendido que, desde el punto de vista político,
la naturaleza del ser humano está basada en la necesidad de dominación290. De ahí se
deduce que la estructura fundamental cínica se basa en una mentira consciente que se
remite a la necesidad291. El hombre cede ante la comodidad y la seguridad292. Lo curioso
es que el gran inquisidor comprende su ascenso al poder como una forma de
284
Una escena muy parecida a la que aparece en “El Nacimiento de una nación” (1915) de David Wark
Griffith. Cuando el enviado del Norte impuesto a los vencidos aristòcrates del sur habla con los libertos
negros sobre su nueva libertad y sobre su derecho a votar, un anciano le pregunta: “¿y eso sirve para
comer?”
285
De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 46 y 59. En ese momento el autor pone
por encima del intelectual, la sabiduría sencilla del campesino.
286
De la introducción de El idiota por Williams Mills Todd III, pág. 10
287
De la introducción de El idiota por Williams Mills Todd III, pág. 11
288
De la introducción de Padres e hijos de Bela Martinova, pág. 47
289
SLOTERDIJK (2003), 287
290
SLOTERDIJK (2003), 287
291
SLOTERDIJK (2003), 288, señala que Jesús no cede ante la tentación del hambre: No sólo de pan vive
el hombre, Mt, 4,4…aunque en realidad repite Deu 8,3…ruptura de la reciprocidad
292
Aunque vistos los casos de terrorismo suicida creo que el componente que se daba en la secta de los
hashshashins y sus sueños de un mundo mejor visto bajo los efectos de las drogas deberían ponerse en la
ecuación.
63
autosacrificio293, es un cinismo mesiánico. Una de las grandes soluciones que propone
el gran inquisidor es la eliminación de la libertad porque es una incomodidad y le
recrimina a Jesús no haberlo hecho. Creo que no hay mejor definición de Comunismo, o
capitalismo en China.
Una iglesia dominante, u otro sistema de poder, sólo se pueden erigir sobre los hombros
de hombres que acepten la carga moral del engaño consciente. El concepto eje de la
represión lo forma la libertad: cuanto más represivo es, tanto más duramente tiene que
incrustarse en las cabezas de los dominados una retórica de la libertad. Seguimos en el
paradigma de una antropología pesimista instaurada por la Biblia y Hobbes294.
La reflexión de Dostoievski ya no nos permite volver a la ingenua conciencia,
personificada por el pecado original, ahora traspasa el límite del cinismo295. La figura de
Jesús contrapuesta a la iglesia. El perturbador que rompe la lógica retributiva ha de
desaparecer. Ahora prima la visión de la humanidad soldada por el poder y unida por el
cristianismo le da seguridad y le oculta su cinismo o lo ennoblece convirtiéndose en
víctima. Los poderosos hacen el sacrificio para poner en práctica un señorío cínico y
ellos serán los últimos infelices.296 Esto es otra muestra del peligro de la utopía y del
engaño que nos hacemos a nosotros mismos, en realidad la libertad es una incomodidad.
Tal vez estemos condenados a ser libres pero desde una perspectiva diferente a como lo
hace Sartre. No es algo abierto a nuestros pies, es algo de nuestro inconsciente que no
queremos saber.
Así que firmar un pacto con el diablo es ser realista297, es la muestra del cinismo. Saber
y poder son los dos modos por los que la modernidad llega más allá del bien y del
mal298. Goethe lo hace de manera estética, mientras que Dostoievski toma una postura
moral-política, en Marx sería histórico-filosófica, en Nietzsche psicológico-vitalista y
en Freud, sexual-psicológica. Aquí tenemos según Sloterdijk como Ilustración y
cinismo se tocan mutuamente299. Pero Sloterdijk deja de lado que el propio Karamazov
resume en una frase el porqué de las revoluciones, y la utopía que hay en ellas, y que
sigue sobre la mesa: Si no se salvan todos, ¡para qué la salvación de uno solo!300.
Aunque las instituciones siguen una lógica y la religión otra distinta, el realismo ha de
contar con ambas sin forzar hacia qué lado decantarse301, lo que nos lleva a una postura
neutralista, en la que muchas veces naufragaron los autores de esta corriente302.
También se puede caer en un relativismo absoluto puesto que, al fin y al cabo, el bien y
el mal se pueden intercambiar303. Estamos ante un balanceo moral y ya sabemos hacia
293
SLOTERDIJK (2003), 288
SLOTERDIJK (2003), 289
295
SLOTERDIJK (2003), 290
296
SLOTERDIJK (2003), 291
297
SLOTERDIJK (2003), 291
298
Por motivos familiares estuve viendo hace unos días “Molly Moon y el increíble libro del hipnotismo”
(2015) de C. N. Rowley y basada en una colección de libros de Georgia Bying y me quedé compungido
ante la frase que está inscrita en la entrada de la biblioteca: “saber es poder”. Elemento clave en el
funcionamiento de la película.
299
SLOTERDIJK (2003), 291
300
CAMUS, 312. he sido incapaz de encontrar la cita en el libro de Dostoievski
301
SLOTERDIJK (2003), 293
302
Ahora recuerdo uno que no lo hizo, aunque su corriente es más el naturalismo, hablo de Émile Zola y
su papel en el caso Dreyfus y su crítica al sistema en su célebre “J’accuse” de 1898.
303
SLOTERDIJK (2003), 294
294
64
qué lado irá el fiel de la balanza. La modernidad se inicia cuando la diferencia entre el
bien y el mal ya no tiene importancia y todo lo que existe parezca neutral. Todas las
afirmaciones sobre los fines aparecen como ideologías y lo que antes eran ideales ahora
son aparatos espirituales304.
Los grandes inquisidores son los realistas, los no ingenuos, los manipuladores
ideológicos y los estafadores morales que usa su saber para dominar a otros. Esos son el
prototipo del político cínico moderno. Su antropología se basa en que el hombre
necesita ser engañado y además lo desea. Necesita orden y el orden dominio y el
dominio necesita mentira305. Es un cínico instrumentalista, aunque a veces, como
demuestra el gran inquisidor, él piensa que realiza lo adecuado y nos encontramos con
la máxima de Claudel y el escribir derecho de Dios con líneas torcidas306.
Ir tras la fachada, la máscara, porque el cinismo habla de lo que está tras ella y eso es
posible sólo donde termina el sentimiento de vergüenza. Cuando el sujeto dice “así soy
yo” en realidad dice “ello es así”, es un paso más allá del límite del bien y del mal. El
mal subjetivo sólo es una parte de lo real general, donde el bien y el mal desparecen en
una gran neutralidad. La realidad ha hecho de él un cínico, un pragmático y un estratega
pero sus intenciones se basan en el mismo bien307. Y así llegamos a la meta correcta,
que lo justifica todo, es decir hemos vuelto a la utopía.
Y aquí llegamos al marxismo porque quien quiera dominar utiliza la verdad para mentir.
Hay una contradicción institucional entre verdad y el espíritu de las instituciones.308
Cinismo y utopismo van de la mano, de la misma manera que el marxismo después de
Marx es el nuevo gran inquisidor309. Aunque tal vez Marx ya fue el gran inquisidor del
proletario. Tal vez el fin del marxismo como respuesta vaya de la mano del fin de la
utopía. Desde mayo del 68 irrumpen con fuerza las tímidas distopías y ucronías. Como
indicó Camus si hubiese una sola vez una revolución ya no habría historia y de ahí que
todos los revolucionarios aspiran a ese fin310.
Saber es poder, es el gran arsenal teórico en la sala de instrumentos de los intereses
prácticos. Hechos y valores separados, instrumentos y metas utópicas311. La utopía
como contraparte moral del cinismo instrumental. Moderna conciencia cínica enlaza un
cinismo riguroso en los medios con un moralismo igual de rígido en las metas. Para
Sloterdijk, el más allá del bien y del mal sería el nihilismo y esa es la lucha ideológica
de la modernidad, evitar el nihilismo, la marca de la decadencia burguesa 312.
304
SLOTERDIJK (2003), 294
SLOTERDIJK (2003), 295
306
SLOTERDIJK (2003), 296
307
SLOTERDIJK (2003), 296-297
308
SLOTERDIJK (2003), 298
309
CAMUS, 194, en 1935 se interrumpió la publicación de las obras de Marx seguramente por ser poco
marxistas. Ciertamente hay una gran similitud entre el marxismo y el cristianismo, ambos fieles a su
promesa de un mundo mejor, a la consumación de la historia, algo inevitable desde el determinismo en
que ambos se mueven. Es natural que Zizek le dedicara la obra El frágil absoluto. Hay que reconocer sin
embargo que una frase de Marx le honra ante el posterior cinismo: Un fin que necesita medios injustos no
es un fin justo, en CAMUS, 215
310
CAMUS, 113
311
SLOTERDIJK (2003), 299
312
SLOTERDIJK (2003), 299
305
65
Esa lógica llevará a las catástrofes del s. XX, tanto Dostoievski como Nietzsche usan
conceptos morales-psicológicos313, desgarrados y explosiones de la tradición cristiana.
El gran inquisidor ruso y el superhombre germano son ambos ejemplos de cínicos en el
instrumentalismo y pseudo ingenuamente morales en cuanto a los fines314. Como indica
Sloterdijk a ambos les falta la jocosidad de lo diogénico porque lo único que puede
perder la vida es la propia vida315.
En otra obra Los demonios (1871-72) tenemos una temática claramente política: los
grupos nihilistas terroristas de su época, en este caso el grupo “La venganza del pueblo”
cuyo líder Serguei Necháyev (1847-1882) mandó asesinar a un miembro del grupo por
delator. Aunque Dostoievski se centra en el asesinado pero no por supuesto delator sino
como crítico del líder316.
La idea del autor es criticar a esos grupos a los que tacha de modas pero su ataque es tan
furibundo que no deja ni a los liberales al margen. Tal vez porque su Memorias del
subsuelo sirvió para alimentar a mucho de esos nuevos proletariados del pensamiento,
los jóvenes pobres que llegaban a la universidad. Dostoievski parece decirnos que no
podemos huir de nuestra experiencia histórica y que toda la modernidad es un proyecto
abocado a sacar lo peor de nuestra naturaleza317. El nuevo hombre es el demonio y el
mundo es el verdadero infierno. Para no romperlo todo hay que intentar no arrasar con
la comunidad de sentimiento que cimienta la sociedad318. Dostoievski que había sido un
revolucionario se convierte en un reformista con pies de plomo.
Este escrito fue catalogado por Gorki como el mayor intento de difamación del
movimiento revolucionario319. Para los burgueses huyendo de la revolución de 1917 fue
la consumación de la profecía. Es curioso que en Rusia sin tradición filosófica alguna,
todo el terrorismo se resume en la lucha de un puñado de intelectuales contra la tiranía
en nombre de un pueblo que no dijo nada320. Como era previsible vieron en el
hegelismo la justificación de ese quietismo. Aquí empalman tanto con los socialistas
utópicos y el romanticismo individualista. Poco a poco, como se percibe en la novela, el
cinismo del fin de la historia se impone sobre el individuo de Stirner.
En el juicio del autor intelectual del crimen, Necháyev, quedó de manifiesto que la
intención última era unir más al grupo a través del terror, también se citó El catecismo
del revolucionario321 que había sido redactado a medias entre el propio Necháyev y
Bakunin que deja perlas tales como: “El revolucionario es un hombre sin intereses
propios, sin sentimientos, sin hábitos y sin propiedades; no tiene siquiera nombre. Todo
313
SLOTERDIJK (2003), 300
SLOTERDIJK (2003), 300
315
SLOTERDIJK (2003), 303
316
J. M. Coetzee en su novela El maestro de Petersburgo hace a Dostoievski protagonista de este drama
realizando un giro en el que el autor es llamado por los nihilistas para que se convierta en su líder.
317
RENDUELES, 100-101
318
RENDUELES, 105
319
Prólogo de Los demonios de una versión en pdf que he conseguido en internet. El autor es Juan Forn.
320
CAMUS, 155 y en la pág. 162 pone el ejemplo de Necháyev como formalismo de las teorías
bakunistas, pero también es ese el maridaje entre nihilismo y revolución y por tanto toda revolución
acabará negando sus orígenes rebeldes, en CAMUS, 254
321
De gran influencia en los Black panthers norteamericanos de los años 60 o de las Brigadas Rojas
italianas, en https://es.wikipedia.org/wiki/Sergu%C3%A9i_Nech%C3%A1yev
314
66
en él está absorbido por un solo propósito: la revolución.”322. Ese catecismo es un gran
ejemplo de cinismo político. Como el revolucionario está condenado de antemano todo
está permitido. Su nihilismo lo lleva hasta el final. La política será la nueva religión323 y
sus dirigentes los nuevos patriarcas cubiertos de infalibilidad, y si no es así ya se
encargará la historia en su juicio final dictaminar su condena. A los oprimidos de hoy se
les puede oprimir aún más para poder salvar a los oprimidos del mañana324. Ese
nihilismo conjuntamente con el marxismo fue creando un jacobinismo ruso pero sólo en
lo práctico porque no interesa ni sus principios ni su concepto de la virtud325.
Y por último señalaré su obra El idiota (1868-69) en la que intenta, sin mucho éxito
como en el resto de sus novelas, reconciliar una sociedad que se caía a pedazos. Su
fórmula, a diferencia del neutral Turguénev, es una simbiosis entre la cultura popular y
la intelectualidad occidentalizada, como podría ser su propio caso326.
El problema al que se enfrenta el pobre príncipe Mishkin es que su sinceridad, esa
parresía diogénica, nunca le da demasiados frutos327, y su presentación se parece al
Quijote en tanto en cuanto parece salido de un tiempo que ya no es el suyo328. Aunque
la obra no cae en un realismo social no puede dejar de entreverse las nuevas clases
acomodadas y vistas con perspectiva su nula capacidad de entender que 40 años después
serían barridas del escenario. En muchos momentos parece el Cándido de Voltaire
enfrentado a la nueva sociedad industrializada de san Petersburgo donde la verdad
nunca se dice y el egoísmo es el protagonista, como el modus vivendi del general
Ivolguin. El dinero aparece como último fin o como máximo sacrificio.
Mishkin tiene algo de diogénico, también es verdad que tiene su excusa en su
enfermedad, elude la lógica de la sociedad bien pensante e ignora las convenciones
sociales. Curiosamente su manera de decir las cosas y de nos seguir los códigos hace
que los demás no se fíen de él. Tal vez una gran ironía, el único que dice la verdad, no
es digno de confianza. Su ventaja es que tampoco entra en esa competición extraña en
que todos los demás participan. Su problema es que todos, leyéndolo bajo sus propios
paradigmas, ven que su comportamiento esconde una agenda oculta. Es una concepción
enfermiza del mundo329. Aunque el título de la novela haga referencia al príncipe, tal
vez sea el título del mundo donde le tocó vivir al autor.
322
Luego hablaré de “El Padrino” y de lo intercambiable que es el término “familia”, por “estado”, por
“revolución” o cualquier otro concepto que permita al que lo usa a cometer cualquier atrocidad. Pero
ahora mismo leyendo esta joya del pensamiento, o del no pensamiento, he visto una definición de james
Bond estupenda: El agente secreto es un hombre sin intereses, más allá del hedonismo egoísta puntual, sin
sentimientos, eso por supuesto, sin hábitos, algunos pero no está apegado, y sin propiedades, en cada
película le dan sus propiedades para que las destruya; no tiene nombre, es 007 pero es que James Bond es
su verdadero nombre, lo dudo. Todo en él está absorbido por un solo propósito: el servicio a la patria,
renumerado claro, o su trabajo de asesino,…Lo que demuestra que los pequeños placeres y pecados nos
definen como personas vivas.
323
CAMUS, 166-168
324
CAMUS, 169. Como sucederá con la Revolución cultural y el maoísmo en general, hay que mantener
a las masas oprimidas para que no olviden que son los derrotados de la historia y que habrá un lugar para
ellos más adelante. En parte la clase media ha sido la causante del fin del sueño de la revuelta.
325
CAMUS, 181. Como indica el autor en el fondo estamos en el mismo marco del filósofo-rey de Platón.
326
De la introducción de El idiota por Williams Mills Todd III, pág. 14
327
RENDUELES, 108. Lo virtuoso ya es sólo el comportamiento de un loco.
328
De la introducción de El idiota por Williams Mills Todd III, pág. 22
329
Es interesante la relación que tienen con el cuadro de Holbein de 1522, “Cristo en la tumba”. Mishkin
es extático mientras que Ippolit ve en el cuadro todo lo negativo de la irracionalidad. Son dos tipos de fe
67
A pesar de todo Dostoievski no escapa a sus propios demonios y pone en boca de
Mishkin muchas de sus ideas conservadoras, dotadas en este caso por la sapiencia del
no corrompido. Pero en muchos de sus otros personajes contrapone lo que en realidad es
la sociedad de su tiempo, llena de cinismo, de codicia y de egocentrismo. No hay
belleza, sólo la superficie importa330.
Cartel del film de A. Kurosawa, “El idiota” de 1958331
2.10. Los malditos. El impresionismo
La expresión para referirse a una serie de poetas fue creada por Verlaine, un poeta que
ejemplifica él mismo el concepto, en su obra Les Poètes maudits de Sáftsàck (1884). En
ella expuso, con su individual y única forma de hacerlo, que el genio de cada uno de los
poetas había sido también su maldición, alejándolos del resto de personas y llevándolos
de esta forma a acoger el hermetismo y una manera heterodoxa como formas de
escritura. También fueron retratados como desiguales respecto a la sociedad, teniendo
vidas trágicas, y entregados con frecuencia a tendencias autodestructivas; todo esto
como consecuencia de una especie de pacto mefistofélico a cambio de sus dotes
literarias.
enfrentadas. Para Dostoievski el cuadro refleja el Cristo que aún no ha cumplido sus promesas, el mundo
es un mundo cínico. En la introducción de El idiota por Williams Mills Todd III, pág. 32-34
330
De la introducción de El idiota por Williams Mills Todd III, pág. 35.
331
He contado unas 225 películas o series basadas en relatos de Dostoievski, de las cuales sólo recuerdo
“Noches blancas” de Visconti de 1957 y “Los hermanos Karamazov” en la versión de Richard Brooks de
1958.
68
Algunos de ellos eran: Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé,
Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers de L'Isle-Adam, y Pobre
Lelian ("Pauvre Lelian" en el original francés, anagrama del propio Paul Verlaine).
También se incluyen en esta categoría a escritores como Charles Baudelaire, François
Villon, Thomas Chatterton, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval, el conde de
Lautréamont, Petrus Borel, Charles Cros, Germain Nouveau, Antonin Artaud, Émile
Nelligan, Armand Robin, Rodrigo Pérez Cambre, Innokienti Ánnienski, John
Keats, Federico García Lorca, Alejandra Pizarnik, Fogwil, Edgar Allan Poe, Raúl
Gómez Jattin, Leopoldo María Panero, así como a músicos, Jim Morrison e Ian Curtis,
entre otros o a actores como Marilyn Monroe o James Dean.
El concepto de Verlaine fue en parte tomado del poema de Charles
Baudelaire llamado Bendición, que inicia su libro Las flores del mal. El uso de esta
expresión y del término malditismo se generalizó luego para referirse a cualquier poeta,
o a un artista de otros géneros, que, independientemente de su talento, es incomprendido
por sus contemporáneos y no obtiene el éxito en vida. La característica de maldito
incidió más en los que llevaban una vida bohemia, rechazando las normas establecidas,
tanto las reglas del arte como los convencionalismos sociales, que quedan identificados,
y desarrollando un arte libre o provocativo.
Estamos ante el paradigma del artista que ha de sorprender y escandalizar al público.
Una actitud que a pesar de que aún se mantiene, carece de la fuerza de antaño. Es muy
difícil escandalizar porque la postmodernidad ya está vacunada de espantos. A pesar de
todo se puede seguir observando en nuestros días332. El problema en muchos casos es
que la provocación se trata, solamente, de una incidencia sólo formal e intencionada
desde el punto de vista del mercado, más que como útil a una crítica real de las
convenciones. Por otro lado remarcar que la etiqueta de maldito, a veces, es buscada
como elemento diferenciador más que como resultado de una obra personal que puede
resultar escandalosa.
Baudelaire y la caricatura
fue
un poeta, crítico
de
Charles
Pierre
Baudelaire333 (1821-1867)
arte y traductor. Paul Verlaine lo incluyó entre los poetas malditos de Francia del siglo
XIX, debido a su vida bohemia y de excesos, y a la visión del mal que impregna su
obra. Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. Las influencias más
importantes sobre él fueron Théophile Gautier, Joseph de Maistre y, en particular, Edgar
Allan Poe, a quien tradujo extensamente. A menudo se le acredita de haber acuñado el
término “modernidad”, modernité para designar la experiencia fluctuante y efímera de
la vida en la metrópolis urbana y la responsabilidad que tiene el arte de capturar esa
experiencia.
Su obra capital es la colección de poemas Las flores del mal, una obra de concepción
clásica en su estilo, y oscuramente romántica por su contenido, en la que los poemas se
disponen de forma orgánica. En ella, Baudelaire expone la teoría de las
correspondencias y, sobre todo, la concepción del poeta moderno como un ser maldito,
rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone. El poeta se entrega al
vicio, singularmente la prostitución y la droga, pero sólo consigue el tedio, spleen, como
332
333
http://www.elcomercio.es/culturas/musica/201606/10/paco-leon-zarzuela-20160610034843.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Baudelaire
69
se decía en la época, al mismo tiempo que anhela la belleza y nuevos espacios. Es la
"conciencia del mal".
La publicación de Las flores del mal, en 1857, le valió una condena por inmoralidad,
debido sobre todo a un insidioso artículo aparecido en Le Figaro. La sentencia lo obligó
a excluir poemas de la obra, a lo que el autor argumentó que el libro debía ser "juzgado
en su conjunto", tal como él lo había concebido: un poema total, que no seguía un orden
cronológico sino un orden de finalidades. Con Las flores del mal, Baudelaire dio fin al
ciclo del Romanticismo para abrir paso a la Modernidad, no sólo por la temática de su
obra, sino por el replanteamiento estético que en ella se hace y que consiste en el
descubrimiento de la belleza en lo "no bello".
“Homenaje a Delacroix”, H. Fantin-Latour
Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del Romanticismo y para otros el
precursor del Simbolismo. También es considerado el padre espiritual del
Decadentismo que aspira a epatar a burguesía. Los críticos coinciden al señalar que
formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo
diabólico, lo elevado y lo grosero, el ideal y el aburrimiento angustioso se corresponde
con un espíritu nuevo, y precursor, en la percepción de la vida urbana. Además,
estableció para la poesía una estructura basada en las antedichas correspondencias o
trasvases perceptivos entre los distintos sentidos, idea ésta que desarrolla en el poema
de ese título con el que se abre Las flores del mal. Las correspondencias equivalen a
audaces imágenes sensoriales representativas de la caótica vida espiritual del hombre
moderno.
El simbolismo de Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, avanzando por el camino de una
poesía autónoma, que se representará sólo a sí misma, es especialmente deudor de esta
profunda concepción estética de Baudelaire. El trabajo de amplificación expresiva que
realizó con la metáfora contribuyó en todo caso a sugerir el terreno ilimitado en el que
podía expandirse el sistema de representación de la poesía. Todo lo cual fue de
importancia decisiva para el desarrollo de la poesía en el siglo XX, junto con la
experimentación de Arthur Rimbaud, el principal de los poetas "malditos", quizá el
mejor heredero de Baudelaire.
70
Pero también me voy a centrar en una obra breve donde trata de la caricatura, Lo
cómico y la caricatura, un puñado de escritos publicados en 1855. Siendo un poeta
maldito ya parte del hecho de que Dios no ríe334, y lo hace refiriéndose al Eclesiástico 7,
3-6, así que deduce que no había risa en el Paraíso y por tanto la risa, que es gesto de
boca y de ojos, está vinculada al pecado original. La risa viene de la superioridad sobre
la desgracia ajena pero a la vez es una debilidad incontrolable. La risa como acto teñido
de cierta maldad335, tiene un origen diabólico y también es una de las expresiones más
frecuentes de la locura. Ya en el romanticismo la figura del hombre-satanás se percibe
en Fausto pero también en una de las novelas góticas canónicas, Malmouth de Maturin,
donde se percibe el hombre llevado al límite.
Baudelaire parte de la maldad del hombre y percibe en “Los caprichos” de Goya la obra
de un resignado ante esa situación. Para el autor lo cómico nace de la unión entre dos
opuestos: el cristianismo y el diablo. Así que la risa es contradictoria porque va de la
absoluta grandeza a la absoluta miseria. El animal más cómico es el más serio336.
Aunque ante toda esa negatividad o quizás perspectiva cínica se esconde una cierta
percepción vitalista pues reconoce en la risa de un niño un acto limpio de causalidad.
Aunque el autor diferencia entre alegría y risa, la primera es en sí misma, mientras que
la segunda es una expresión, un síntoma.
De aquí el autor describe dos tipos de risas: la grotesca, vinculada a lo inocente, a lo
violento, a la creación; y la cómica, a partir de la imitación, y que sólo es absoluta en
relación a la humanidad caída. Para Baudelaire lo grotesco es lo cómico absoluto, lo
intuido en la naturaleza, lo repentino, mientras que lo significativo es lo plebeyo, lo
ordinario, la unión entre el arte y la moral. Su captación de lo grotesco es muy diferente
a lo que después describirá Bajtín. Para B. Fernández Ruíz poco a poco lo grotesco deja
de ser cómico y en el siglo XX es muy visible, lo grotesco se irá impregnando de lo
onírico y esa puede ser una de las definiciones del expresionismo337.
El autor ve en E.T.A. Hoffmann338(1776-1822) el inicio del cómico inocente, grotesco,
absoluto. Por ejemplo en el cuento de la princesa Bambrilla, donde aparece un rasgo de
lo cómico absoluto: el ignorarse a sí mismo. Porque lo cómico reside en quien ríe y no
en el objeto de la risa en sí. Sigue habiendo una idea dominante de superioridad del
lector sobre lo leído. En cambio en la obra de Molière se percibe lo significativo y se
huye de lo grotesco, se busca una utilidad de lo cómico. En Voltaire hay un vértigo
entre ambos tipos de comicidad.
Mientras en el arte los hombres quieren parecerse a las pinturas y el mundo entero
parecía moldeado desde lo artístico, las caricaturas son verdades vulgares, populares,
por ello son perecederas temporalmente. Incluso hay una diferencia en el concepto de
autor porque el caricaturista puede ser cosmopolita o patriota, pero lo que busca es más
334
BAUDELAIRE, 18-19, algo ya ampliamente hablado durante los capítulos dedicados a la Edad Media
y casi el tema central de El nombre de la rosa de Umberto Eco
335
Como sucedía en el film de J.J. Annaud, “En busca del fuego” (1981) donde el origen de la risa está
vinculado a un golpazo que se lleva uno de los protagonistas.
336
Lo que me hace pensar en Buster “Cara de palo” Keaton
337
FERNÁNDEZ RUÍZ, B., 146-147. Un ejemplo claro es el clásico “El gabinete del Dr. Caligari”
(1920) de Robert Wieme, donde parece que todo es un sueño del protagonista. Pero lo grotesco clásico
aparece en toda su crudeza y en momentos irrealidad en el film de Tod Browning, “Freaks”, aquí
conocida como “La parada de los monstruos” (1932)
338
BAUDELAIRE, 36-51
71
la verdad que el halago, en cambio el artista cortesano busca más el halago. Los
caricaturistas nacen en el seno de los periódicos y las publicaciones populares, es el
público su patrón339.
Lo que queda claro en la obra es que con las revoluciones se vive una fiebre por las
caricaturas340. El primer gran autor fue Honoré Daumier (1808-1878) y emblemática es
su metamorfosis de Luís Felipe, de rey a pera, o la del rey como Gargantúa. Su
caricatura es política, pero también empieza a ser social con sus ataques a los dandies
como representantes de una guardia burguesa. Su animalidad es grotesca y feísta.
Sus grabados destacan por la mordacidad descarnada y por la cantidad de matices
exquisitos y líneas nada exentas de sutileza, al trabajar sarcásticamente los rostros, las
expresiones, los gestos, con precisas exageraciones mediante las que logra dar noción de
la personalidad de los sujetos representados. Es interesante notar en sus litografías el
sabio uso de las combinaciones cromáticas para lograr sus cometidos de expresar
situaciones emotivas en un ámbito social (existe aquí un influjo -morigerado- desde la
obra de Goya); sus litografías tienen una calidad muy próxima a la pintura341.
J.J. Grandville (1803-1847) en cambio describe el mundo al revés, es más diogénico.
Un trabajo satírico suyo particularmente original es el “Becerro de oro” de 1844.
Pertenece a una serie de trabajos que si bien titulada Otro mundo (Un Autre Monde),
remite al espectador al suyo propio, o llámesele planeta tierra. A través de ella,
Grandville satiriza el materialismo de la sociedad de su época: el Arca de la
Alianza(concebida para transportar las Tablas de la Ley) se usa aquí para cargar el
becerro de oro, metálico ídolo que a su vez ostenta un cetro imperial culminando en
globo y cruz. En la imagen de Grandville, el Arca de la Alianza con el becerro de oro
encima es transportada por un banquero europeo, un sumo sacerdote israelita y un pirata
caribeño (la cuarta figura queda oculta tras el Arca); a su paso, en el fondo, se inclinan o
339
BAUDELAIRE, 64
BAUDELAIRE, 68
341
https://es.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_Daumier
340
72
expresan profundo respeto mediante reverencias e inciensos, entre otros, un emperador,
un eclesiástico cristiano y un ismaelita342.
Grandville y el materialismo sin escrúpulos de los tiempos modernos: "Becerro de oro", Otro Mundo, 1844
Paul Gavarni343, pseudónimo de Sulpice Guillaume Chevalier, (1804-1866), en
cambio, es un auténtico dibujante cínico que deforma la realidad fea para hacerla
simpática.
Charles-Joseph Traviès344 (1809-1876) es el creador del personaje de Mayeux , que se
parece al Hulot de Jacques Tati o al Mr. Bean de Rowan Atkinson, un tipo excéntrico y
auténtico basado en algunas figuras reales, como Léclaire, o literarias, como el Ragotin
de Scarron. Colabora con los periódicos dirigidos por Charles Philipon. Allí se creó en
1832 su carácter Mayeux, a veces Mahieux, un jorobado que encarna todos los defectos
de la burguesía bajo Luis Felipe. Todos los grandes dibujantes de París de la época
quedarán influidos por el personaje de Mayeux: Daumier, Grandville, Robillard,
Delaporte. Balzac escribió dos artículos bajo un seudónimo: Sr. Mahieux el Baile de la
Opera y el Sr. Mahieux en la sociedad. También es el creador de un par de personajes
típicos del Carnaval de París. Cuando se aprobó la ley de 9 de septiembre 1835
prohibiendo la caricatura política, se dedica a la pintura de temáticas populares y a la
ilustración de las novelas de Balzac.
Fuera de Francia relaciona a distintos autores como los ingleses: Hogarth (1697-1764)
que es un ejemplo más violento y más siniestro, más en línea de la sátira del siglo
XVIII; Seymour (1798-1836) que usa de lo excesivo y de una manera simple y directa,
hasta brutal, de plantear los temas, en una imagen que me recuerda a los posteriores
Monty Python; o George Cruikshank (1792-1878) donde lo grotesco fluye
342
https://es.wikipedia.org/wiki/J._J._Grandville
https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gavarni
344
https://fr.wikipedia.org/wiki/Travi%C3%A8s
343
73
incensantemente. También menciona a Goya, del que ya hemos hablado, y al italiano
Pinelli (1771-1835), autor de escenas pintorescas345.
Cruishank y su poco aprecio a la revolución
Los impresionistas346
La primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en
1874347 en el estudio del fotógrafo Nadar por un grupo de pintores, entre los que se
encontraban Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir o Sisley, y
cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de
Monet, “Impresión, sol naciente”, motivó la denominación “impresionismo” para todo
el movimiento, creada con intención peyorativa por el crítico Leroy. Es un movimiento
contracultural que busca además la provocación.
Esta primera muestra fue el punto de llegada de un período de formación iniciado unos
quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne,
Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los
planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Carmille Corot
y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y
buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras
humanas. Durante este período inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con
345
BAUDELAIRE, 109-131
https://es.wikipedia.org/wiki/Impresionismo
347
Como indica Hauser estamos saliendo del período de crisis del fin del II Imperio, en el seno de una
República sin republicanos, lo importante es un pacto para la paz social. En HAUSER, II, 491. Ese
ambiente de crisis hace nacer una respuesta al naturalismo imperante y parece haber un retorno al
romanticismo, donde el mundo es un devenir, un cambio constante. En HAUSER, II, 492-494
346
74
“La merienda campestre” y con “Olimpia”, se convirtió en el abanderado del
antiacademicismo.
Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones
más (1876, 1877,que plasmó el momento de mayor cohesión del movimiento, 1879,
1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los
artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres
(Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). El impresionismo creó escuela también en
otros países europeos, como Zandomeneghi en Italia, Regoyos y Sorolla, más
tardíamente, en España, Claus en Bélgica, Grabar e Isaac Levitán en Rusia, Steer y
Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU.
Hay que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al
dramatismo de los románticos, trataron de aludir más que de afirmar y se expresaron
más por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos
que por medio de la melodía348. Sus máximos representantes fueron C. Debussy y M.
Ravel, aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P.
Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams.
Pero también da pie a una nueva literatura basada en impresiones, que se olvida de la
vinculación entre psicología y sociedad y de la oposición entre individuo y realidad
física. Marcel Proust describe todo el mundo del hombre moderno, un cuadro total,
igual que hará James Joyce en su Ulises con un monólogo interior ininterrumpido349.
Desayuno sobre la hierba, E. Manet de 1863
348
Al fin y al cabo aunque como indicaba Nietzsche ningún artista tolera lo real, tampoco puede
prescindir de lo real, en CAMUS, 261
349
HAUSER, II, 582-583
75
3. Estética y cinismo en el s.XX
“Que la obsesión del horizonte no te convierta en un lunático”
José Múgica350
“En política lo que no es posible es falso”
M. Webber
“Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente
deformada. [...] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. [...] La
deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética
actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas”
Valle-Inclán, Luces de Bohemia, 1920
“¡Nihilismo, cinismo, sarcasmo, orgasmo!”
“Desmontando a Harry” (1997), Woody Allen
Cartel del film de Orson Welles de 1962
350
http://politica.elpais.com/politica/2016/04/01/actualidad/1459527780_623677.html
76
3.1. El siglo cínico.
La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y
culturales. Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las
últimas décadas del siglo XIX, la Belle Époque, un momento de gran esplendor,
reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la
ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los procesos
revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa hasta el último, en 1871, la
fracasada Comuna de París, y el temor a que se repitiesen llevaron a las clases políticas
a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la
enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento
de los medios de comunicación y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que
adquirieron mayor alcance y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de
masas”.
Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de
la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no
consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más
objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las nuevas teorías científicas llevaron a los
artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la
relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo
de Bergson provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad. Así, la
búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión comportó la
aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del
artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida,
con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la
sociedad que representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que éste se
involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y
mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los
museos.
La I Guerra Mundial es un ejemplo de las indescriptibles conmociones afectivas en que
hicieron pesar las masas, las explosiones de júbilo de entusiasmo nacional, y
nacionalista, la borrachera del destino, eran momentos de pathos y de presentimientos
vitales no equiparables a ningún otro. El concepto de esa época se describe por lo
embriagador reflejado en la frase: “por fin, ya está aquí”351 y parafraseando a
Heidegger, la Primera Guerra Mundial fue el intento de superar una vida impropia por
una supuestamente propia, es, según Sloterdijk, la fecha del inicio de la infección del
cinismo moderno.
Es a partir de esta guerra que ese clima un tanto esquizoide no ha abandonado nunca el
espacio de las principales potencias europeas. Ya no volverá la base de la ingenuidad
que entonces reinaba en aquel momento. Desde entonces, como indica Sloterdijk, reinan
los modi quebrados de la conciencia: ironía, cinismo, estoicismo, melancolía, sarcasmo,
nostalgia, voluntarismo, resignación ante el mal menor, depresión y aturdimiento como
elección consciente de la inconsciencia352.
351
352
SLOTERDIJK (2003), 203
SLOTERDIJK (2003), 205
77
La II Guerra Mundial que se convirtió en un principio en un enfrentamiento entre la
concepción liberal del estado y la sociedad y las totalitarias, fascistas y comunistas. Por
eso puede entenderse que la Guerra Fría que enfrentó a los estados capitalistas liberales
en una segunda etapa del enfrentamiento que había cavado cuando el nazismo, el
fascismo y el militarismo japonés fueron vencidos en 1945.
La entrada de los tanques rusos en Hungría abrió los ojos a muchos progresistas de que
los cantos de sirenas soviéticos no eran lo que parecían. La Primavera de Praga y el
Mayo del 68 fueron, a ambos lados del telón de acero, el canto de cisne del sueño
utópico de un mundo mejor. Desde esa fecha el cinismo se impuso como el único
instrumento válido.
La caída del muro de Berlín y la desaparición de la URSS entre 1989-1991 pareció dar
la razón a los neoliberales. El único sistema válido era el capitalismo y no había otro
modelo. La historia había acabado, afirmó Fukuyama. Huntington tal vez fue más
certero: muerto un enemigo se ha de buscar otro, y en 1991 ya empezó la Guerra del
Golfo de la que los actuales conflictos son un apéndice. Occidente contra Oriente.
Desde 1973 con la crisis del petróleo el estado del bienestar keynesiano tiene las horas
contadas, hay algún paso atrás pero su destino ahora mismo se parece más a esos
muertos que veían en el sexto sentido que a un modelo factible. La tercera vía fue otro
paso. Ya no hay vías. El cinismo ha triunfado. Tal vez ha llegado el momento del otro
cinismo.
3.2. Lo diogénico como respuesta
A principios de siglo XX y antes de la Gran Guerra, sigue manteniéndose viva la llama
de lo diogénico en la cultura europea como se percibe en el uso de la ironía dramática
en la obra de autores como G. K. Chesterton (1874-1936)353 o George Bernard Shaw
(1856-1950)354, o la aparición del esperpento de Valle-Inclán o la fábula existencialista
de Kafka, muy influido por el expresionismo, pero también el sarcasmo caricaturesco de
Hasek y su soldado Švejk o la contracultura elitista del grupo de Bloomsbury. Sobre los
movimientos más rupturistas del dadaísmo, el surrealismo o el expresionismo hablaré
más adelante.
Chesterton
Periodista y escritor muy conocido en su tiempo y llamado el “príncipe de las
paradojas”. Su principal personaje literario es el Padre Brown355 un sacerdote católico
que parece ingenuo pero no lo es. También escribió otras novelas de carácter irónico
aunque él destaca como conservador al que le gusta mucho la tradición, llegó a
convertirse al catolicismo. Le gustaba escribir desde una perspectiva cristiana pero para
él los dogmas no pueden ser una jaula.
El punto de partida de Chesterton es el asombro por la existencia, pues podríamos no
ser. Hay un mundo real ahí fuera que es esencialmente bueno y hermoso, y por tanto
353
https://es.wikipedia.org/wiki/G._K._Chesterton
https://es.wikipedia.org/wiki/George_Bernard_Shaw
355
Hay una versión con Alec Guiness de 1954 y dirigida por Robert Hamer. Actualmente hay una serie
con sus aventuras protagonizada por el potteriano, Mark Williams.
354
78
hay que estar alegres y llenos de agradecimiento, a pesar del mal y de las
contradicciones existentes. Es un existencialista vitalista.
Pero ni el mundo, ni la existencia personal y mucho menos ni la colectiva están
resueltas, son un misterio que tenemos que desentrañar. Por eso, a Chesterton le gustan
tanto las novelas de detectives, y por lo mismo, sus escritos tienen un importante
contenido filosófico y sociológico, observando agudos análisis sociales. La razón es un
instrumento para conocer el mundo, pero sólo uno más: el arte, la imaginación,
el misticismo o la experiencia de la vida son otras tantas herramientas imprescindibles.
Como el mundo moderno sólo confía en ella, genera comportamientos o ideas más o
menos irracionales o cuando menos, poco racionales. Por lo mismo, Chesterton es
profundamente enemigo del sentimentalismo, la contrapartida del racionalismo, pero
también es un crítico con los falsos nuevos mitos, como el del progreso. Y tampoco es
un defensor de la fría lógica como se percibe en los cuentos del Padre Brown, donde
una de sus características es que la explicación irracional acaba siendo la única posible y
por tanto, finalmente, la más racional.
Le daba un gran valor al individualismo e intentó una tercera vía entre el capitalismo y
el socialismo, lo que se llamó la Liga Distribucionista, muy influenciada por el Rerum
Novarum de León XIII. En ella el papel del estado era subsidiario y se intenta evitar a
especialistas y políticos, lo que nos lleva a percibir que su vitalismo, su concepto de la
vida corriente es el opuesto al de Nietzsche, aunque también rehúye del hedonismo
materialista. La virtud por excelencia del hombre es la sensatez, es lo que nos hace
saber estar ante la vida y el mundo.
Shaw
El autor, todo un personaje en su tiempo, estuvo vinculado al partido laborista y fue un
importante miembro de la sociedad Fabiana que buscaba la transformación de la
sociedad a través de métodos no revolucionarios. Tiene una obra utópica De vuelta a
Matusalén (1921) donde trata de las opciones de lograr la inmortalidad356. No sólo fue
muy conocido por sus obras, también por su actitud vital, era un vegetariano antiviviseccionista, fue un controvertido crítico teatral muy dado a la ironía, estuvo a favor
de los rebeldes irlandeses, llegando a ser amigo de Michael Collins, fue amigo íntimo
de Chesterton y del compositor Elgar357. Hay un ejemplo de su carácter sarcástico muy
definitorio cuando invitó a Churchill al estreno de la obra Comandante bárbara, una
sátira al ejército de salvación inglés, y lo hizo con las siguientes palabras: “venga usted
con un amigo si es que lo tiene”, claro que Churchill al que tampoco le fallaba el
ingenio le contestó: “me es imposible asistir pero acudiré a la segunda representación si
es que la hay”.
Como curiosidad comentar que fue el primero que ganó el Nobel y el Oscar358. Su obra
más conocida es Pigmalion, después llevada al cine en diferentes momentos, siendo las
más famosas versiones: “Pigmalion” (1938) de A. Asquith y Leslie Howard,
protagonizada por el mismo Howard y Wendy Hiller y con guión del propio Shaw que
fue premiado con el oscar y la también oscarizada “My fair lady” (1964) de George
Cukor con Rex Harrison y Audrey Hepburn.
356
CAMPBELL, 173-174
Que con sus “Variaciones Enigma” compuso una gran obra-broma.
358
Desconozco si ha habido otros casos.
357
79
Hasek
Jaroslav Hasek359 (1883-1923) fue un novelista y periodista checo, conocido
fundamentalmente por su novela, publicada por entregas entre 1920 y 1923, El buen
soldado Švejk, una sátira antimilitarista ambientada en la I Guerra Mundial.
Desde muy pronto su temperamento irreverente se puso de manifiesto por ejemplo
en 1911 fundó el «Partido del lento progreso dentro de los límites de la ley» y se
presentó como su candidato, caricaturizando al mismo tiempo al resto de partidos
políticos y al sistema electoral360. Para obtener mayores recursos se dedicó a la actividad
del robo y tráfico de perros, llegando a inventar falsos pedigríes para revender bastardos
a mejor precio361, como también hará el buen Švejk, el protagonista de su novela.
También pasó un corto período en un hospital psiquiátrico por tendencias suicidas,
estancia que también constituirá posteriormente una fuente de inspiración. También
vivió en un burdel antes de alistarse en 1915 en el ejército austrohúngaro,
incorporándose a filas en el frente de Galizia. Muchas de las críticas hacia sus
superiores, utilizando sus verdaderos nombres, aparecerán en su obra. En septiembre
de 1915, su unidad quedó aislada tras una operación ofensiva de las tropas rusas, y
Hašek cambió de bando para luchar con los rusos. En 1917, la Revolución rusa puso fin
a la guerra en el frente del este. Liberado Hašek, se comprometió voluntariamente al
servicio de la causa bolchevique en 1918 pero para alguien tan inquieto también se
comprometió con la Legión Checa, una organización nacionalista destinada a emancipar
a los checos de la tutela austrohúngara362.
De vuelta en Praga, capital de la nueva Checoslovaquia, en 1920, comenzó a intervenir
en política, guiado más que nunca por sus ideales comunistas y nacionalistas. A partir
de este año, Hašek comenzó a publicar las aventuras del soldado Švejk, un personaje
que ya había aparecido en anteriores relatos breves, hoy perdidos. Contrariamente a las
novelas de Kafka, escritas en alemán, la vivacidad negra y cómica de Jaroslav Hašek iba
dirigida directamente al pueblo, en su lengua nacional, el checo. Sólo se publicaron tres
volúmenes, seguidos por un cuarto volumen póstumo inacabado, pero terminado por su
amigo Karel Vaněk. El protagonista de esta novela es un soldado pícaro y sin
motivación, cuyas peripecias durante la Primera Guerra Mundial demuestran el
sinsentido del conflicto bélico.
Sloterdijk pone el ejemplo del personaje de Hasek como el cobarde, pero con el deseo
de seguir viviendo y que ha buscado en el nuevo estado nacional nuevas formas de
359
https://es.wikipedia.org/wiki/Jaroslav_Ha%C5%A1ek
http://www.bibliofiloenmascarado.com/2009/05/03/efemerides-jaroslav-hasek/
361
Un amigo mío me hizo lo mismo con un fox terrier y una vez que el veterinario me certificó que mi
perro tenia el mismo pedigrí que yo, le invité a comer y le leí el capítulo del libro donde el protagonista
realiza sus negocios. Finalmente y después de reírse de mí, al menos me pagó la comida. Mucho peor fue
cuando le vendió un falso bóxer al camarero. El tipo empezó a sospechar cuando el morro del perro
empezó a estirarse. La respuesta de mi amigo fue: “eso suele pasar a los bóxers”
362
Descubrí un libro que habla de esta mítica división pero hay muy poca bibliografía, al menos que no
sea en checo. En Chequia hablar de ello es como hablar de los tercios españoles y es que un puñado de
checos que no querían luchar por el imperio austríaco decidieron volver a Europa atravesando toda Rusia
y Estados Unidos. Por el camino se apoderaron del transiberiano y de buena parte del oro ruso, para
desmayo de Trotsky y su ejército rojo. La leyenda dice que el primer banco checo se fundó con esa
rapiña.
360
80
expresión: pacifismo o internacionalismo, por ejemplo en el seno del socialismo o del
anarquismo. En cambio Sloterdijk compara a Hitler con ese héroe pequeño burgués que
ejemplifica el cinismo militar fascista como un capítulo tardío del problema del
ciudadano como héroe y que presupone un alto nivel de distinción esquizoide. No en
vano es el que permitió que incluso alguien como Hitler se pudiera hacer con la imagen
de héroe363. Curiosamente ese cinismo a veces es sólo nihilismo cínico como se refleja
en la frase de Hitler: “Si el pueblo alemán no es capaz de vencer, no es digno de vivir”.
Muy adecuado respecto a las ideas de la voluntad del poder y de la selección natural del
darwinismo social.
Kafka y la ironía
Franz Kafka364 (1883-1924) fue un escritor, de origen judío, nacido en Bohemia que
escribió en alemán. Lo que ya nos define parte de la complejidad de su obra. Está
considerado uno de los más influyentes autores de la literatura universal. Sus libros
están llenos de temas y arquetipos sobre la alienación, la brutalidad física y psicológica,
los conflictos entre padres e hijos, los laberintos de burocracia y transformaciones
místicas y/o metafóricas, es decir nos hallamos ante el drama del hombre
contemporáneo. No voy a centrarme en su obra más conocida La metamorfosis pero sí
en otra de sus novelas capitales, El proceso, y en algunos de sus relatos breves.
En su obra lo trágico toma la forma de absurdo pero es un absurdo sin estridencias, no
hay llanto, sólo perplejidad. No es drama es incredulidad. Por eso más que trágico es
tragicómico. Y ese absurdo cotidiano365 se mueve dentro del marco de una cierta lógica,
por eso en algunos momentos provoca risa. Por ejemplo en El proceso, los guardias que
parecen actuar sin lógica en realidad son bastante lógicos y son capaces de hacer
evidentes las incongruencias en las palabras de K: “Mira Willem, admite que no conoce
la ley y afirma al mismo tiempo que es inocente”. Hay otro ejemplo aún mejor según
Mónica Virasoro: cuando K después de haber soportado las arbitrariedades del actuar de
los guardias y extrañado de que lo hubieran dejado solo en un cuarto donde tenía todas
las posibilidades de suicidarse, se pregunta porque razón habría de hacerlo. “¿Acaso
porque los dos hombres le habían comido su desayuno?”. O en el capítulo del pintor,
cuando K va a su casa para pedirle consejos ya que era pintor de jueces debía saber
mucho acerca de la vida de los tribunales y de los procesos366. El pintor lanza su
discurso sobre los distintos modos de llevar los procesos: la falsa absolución, o
absolución aparente y el aplazamiento. K le señala sus contradicciones y tras la
respuesta del pintor, se ve una vez más que no se trata de lo ilógico y acaso tampoco de
distintas lógicas sino de distintos caminos que adopta la misma lógica.
En general hay un juego entre lo absurdo, lo que causa perplejidad, y lo cotidiano,
básicamente porque lo absurdo es inmanente a lo cotidiano. El efecto cómico aparece
como el elemento visible de un desvelar en el acto de descubrir el absurdo
existencial367. A diferencia de la tragedia no puede consolar tocando al corazón a través
363
SLOTERDIJK (2003), 340-41
https://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Kafka
365
Me recuerda a muchos de los films de David Lynch
366
Esto me recuerda una serie llamada ”The Grinder” donde el protagonista, Rob Lowe, es un actor
televisivo encasillado en el papel de un abogado de éxito y quiere ejercer en la vida real en el bufete de su
hermano, que sí es abogado. La tesis de la serie es: si no tienes un abogado cerca, no es mejor que te
defienda un actor que ha estado en contacto con el mundo judicial aunque sea en televisión.
367
El lirismo de Heidegger me persigue.
364
81
del actuar del héroe o de su tragedia, ahora lo cómico interpela a nuestra inteligencia y
así nos enfrenta con la insignificancia. Es un tipo de humor cotidiano y muy negro en
muchos casos, un Swift sin sarcasmo. Se nos dice que lo ilógico está instalado en
nuestras vidas, así que lo absurdo es verosímil.
Otro ejemplo es el capítulo del tío. Todo parece a la vez natural, aceptable dentro de
cierta lógica y a la vez ilógico, que es justamente donde el terror aparece. Cuando K
abandona la habitación donde se está tratando de aclarar su situación procesal para irse
tras la enfermera y luego los reproches del tío. La literatura de Kafka pone en evidencia
lo ilógico de nuestra cotidianeidad. O tal vez que la lógica que damos por lógica no es
tal. El pensamiento no puede ser unidireccional y regido por la causística siempre. El
lenguaje y la lógica es un lenguaje tiene matices que hay que tener en cuenta. Esa
dialéctica platónica que Diógenes ridiculizaba.
Aunque puede parecer entonces que conviven dos mundos paralelos, cada uno con su
lógica propia, en realidad forman parte de una sola realidad. Esa cotidianidad de K, sus
rutinas, su horizonte de comprensión previa, dentro del cual se mueve con la
familiaridad de un burgués conservador, y de pronto, ese otro mundo que irrumpe
trastocando todos los engranajes e impidiendo su normal funcionamiento, pero que en el
fondo forman parte del mismo absurdo. Kafka no nos habla de hechos puntuales, su
mundo no se refiere a coordenadas espacio-temporales concretas, no tiene porque ser
una prefiguración de la Alemania próxima, o con la atmósfera oprimente de los Estados
burocrático-autoritarios de preguerra. Su mundo de ficción no se refiere a un estado de
excepción sino al de nuestra cotidianidad cercana, el de la familia, el de las relaciones
laborales, un presente eterno donde el sinsentido es sólo percibido por el narrador
omnisciente o alejado, una perspectiva etic368: los protagonistas navegan por el absurdo
sin apercibirse en qué medida están bañados por sus aguas. Acaso sea esa la razón
oculta de lo trágico: el estar inconscientemente inmerso en el sinsentido369.
En la obra Un artista del hambre que apareció póstumamente hay tres relatos, de los
cuatro del total, que tratan sobre artistas, dos de ellos en el mundo del circo, y aunque
para César Aira, Kafka ve en el artista al padre sin hijos, al monstruo, proyectando sobre
ellos su figura padre, por eso aunque acabó siendo un artista, y por ende un monstruo,
su obra fue la máquina que justificaba su vida real370.
De esta obra probablemente la mejor reflexión irónica sobre qué es el arte y el papel del
artista en la sociedad se encuentra en el relato, Josefina la cantante, una cantantesilbadora de enorme éxito aunque el narrador no encuentra diferencia entre su silbido y
el de cualquier otro, eso sí, encuentra muy natural el éxito que tiene. Por otro lado se
nos van citando las diferentes exigencias de la supuesta artista para no tener que trabajar
que incluye una memorable rebaja de las coloraturas de sus silbidos ante la negativa a
reconocer el bien social que realiza. El narrador desconoce que son las coloraturas ni es
capaz de distinguir diferencia alguna entre los silbidos previos y posteriores a esa
rebaja. Lo que sí cita es que para conseguir lo que quiere Josefina usará cualquier medio
a su alcance:
368
O de entomólogo si lo relacionamos con La metamorfosis
http://monica.virasoro.com/post/absurdo-e-ironia-en-la-novela-kafkiana
370
De la introducción de César Aria a KAFKA, F. (2004), pág. 23
369
82
“Este menosprecio hacia las dificultades externas no le impide, sin embargo, utilizar los
medios más indignos. Su derecho está, para ella, fuera de toda duda; ¿qué importa, pues,
cómo lo consiga? Sobre todo porque en este mundo, tal y como se le presenta,
precisamente los medios dignos están condenados al fracaso.”371
Un artista del hambre es un buen ejemplo de los cambios en la percepción del arte y
mientras lo leía veía pasar ante mí a gladiadores, caballeros con lanza en ristre o toreros
en traje de luces. Finalmente aunque las fieras le quiten el protagonismo al artista del
hambre, desde nuestra perspectiva ya tampoco quedan circos con animales salvajes.
Probablemente vivimos en un infantilismo producto de no haber tenido una verdadera
infancia372.
Una nueva crítica es esa fe en la ciencia, como expone Kafka en su relato Un médico
rural, el pueblo ha perdido la antigua fe, el cura ya ha perdido su protagonismo, ahora es
el médico el que ha de lograrlo todo373. El gran problema es que ante una crisis se busca
un sustituto sin pensar en el fundamento del problema. Muchas veces hay que realizar
una inmersión inversa como la que hace el autor en El nuevo abogado donde aparece
Bucéfalo que ya no es el corcel de Alejandro374
Por último quiero citar brevemente Informe para la academia, donde un mono se
humaniza para salir de su situación. Por momentos me recuerda al informe de Lázaro de
Tormes. El tono no es tan jocoso y diría que es más resentido pero es la misma fantasía
de aceptación, en un caso para poder llevar una vida mínimamente digna y en el de
Kafka porque a diferencia de los animales de London este es un animal que se rinde y
prefiere ser un asimilado aunque vaya contra su propia manera de ser. También permite
al autor, al estilo lucianesco, posicionar al personaje desde una perspectiva exterior para
realizar una crítica del hombre y de su mundo.
El esperpento Valle-Inclán:
Aunque el uso del término esperpento375 no es exclusivo de Ramón del Valle-Inclán, es
un término que ha quedado identificado con su obra. La etimología es incierta pero está
claro que su uso es anterior a la obra de Valle-Inclán. El autor ha hecho suyo un
concepto popular y lo ha redimensionado. Deleuze debería de estar muy contento376.
Lo esperpéntico es un hecho grotesco o desatinado en origen y como género literario se
basa en la deformación de la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a
una elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado. Hay una clara
influencia de la obra de Goya en la forma y el contenido del esperpento377.
La primera obra adscrita al género dramático del esperpento hace su aparición en 1920
con Luces de Bohemia. Esperpento y hace referencia a una localización real y es que se
371
KAFKA, F. (2004), pág. 316
KAFKA, F. (2004), pág. 310
373
KAFKA, F. (2004), pág. 225
374
KAFKA, F. (2004), pág. 219
375
https://es.wikipedia.org/wiki/Esperpento. J. C. Cuesta nos indica que el cínico no necesita el espejo
cóncavo para percibir el esperpento. En CUESTA, 11
376
La definición de filosofía en Deleuze es casi la de inventar nuevos conceptos, en DELEUZE, G.GUATTARI, F.
377
http://www.jotdown.es/2015/11/que-tire-la-primera-piedra/
372
83
encontraba un comercio de ferretería, situado en la calle de Álvarez Gato, cuya
característica más llamativa era que en la fachada publicitaria se hallaban un
espejo cóncavo y otro convexo que deformaban la figura de todo aquel que frente a
ellos posase. Lo que era un entretenimiento de la época, sería utilizado por Valle-Inclán
como una metáfora llevada a la escena teatral y a su narrativa.
Así, la deformación de la realidad bien podía ser divertida, como de hecho lo era para
los transeúntes, pero podía convertirse en algo más: en un espejo social, en una crítica,
en una deformación exagerada de la realidad que devolvía la verdadera imagen que se
iba buscando al enfrentarse al espejo. Una de las reflexiones más importantes que
plantea la creación esperpéntica de Valle-Inclán es si nos encontramos con una imagen
deformada de la realidad, o si, por el contrario, estamos ante la imagen fiel de una
realidad deforme.
Como puede observarse, la idea de esperpento está asociada a una percepción del autor
acerca de la mezcla entre grandeza y grotesco que Valle-Inclán considera propia de la
sociedad española y que era de una de las características de la generación del 98 y su
concepto histórico muy heideggeriano, mezclando melancolía y metafísica esencialista.
Este modo de ver la realidad se empleó en toda su obra a partir de entonces, como en la
trilogía esperpéntica que recopila en Martes de Carnaval. Esperpentos, y que contiene
a La hija del capitán, Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera.
Algo que puede retrotraernos a lo diogénico es que más que un estilo o una técnica
teatral, estamos ante una poética, una forma de crear, que consiste en retratar hechos y
personajes de una determinada manera. Según comenta Valle-Inclán en una
conversación con Gregorio Martínez Sierra reproducida en el diario ABC de 7 de
diciembre de 1928: “Hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de
rodilla, en pie o levantando el aire»; en el primer modo “se da a los personajes, a los
héroes, una condición superior [...] cuando menos a la condición del narrador”; la
segunda manera es mirarlos, “como si fuesen ellos nosotros mismos” (como en el teatro
de Shakespeare); “y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano
superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un
punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera
muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro que sus muñecos”. Valle-Inclán reconoce que el esperpento tiene sus precedentes
artísticos y estéticos en la literatura de Francisco de Quevedo y en la pintura
de Francisco de Goya.
Algunas de las características del esperpento serían: lo grotesco como forma de
expresión, la degradación de los personajes378, la cosificación de los personajes,
la animalización o fusión de formas humanas y animales, el uso del lenguaje coloquial
con vocación equívoca, el abuso del contraste, la mezcla de mundo real y de pesadilla,
la distorsión de la escena exterior, la deformación sistemática de la realidad, el uso de la
burla y la caricatura de la realidad, un significado profundo, semi transparente, cargado
de crítica e intención satírica que constituye la auténtica lección moral379 o la presencia
de la muerte como un personaje fundamental.
378
Hay una gran cantidad de personajes marginales: borrachos, prostitutas, pícaros, artistas fracasados,
bohemios. Es muy importante también, casi siguiendo lo que sucederá después en el expresionismo
cinematográfico, el contexto espacial del personaje donde se funden como un todo.
379
Valle-Inclán sigue en cierta forma ese regeneracionismo del 98
84
Esta técnica teatral es casi un precedente cinematográfico, debido a los continuos
cambios de escenario y la profusión de historias que finalmente acababan por cruzarse.
Con el nombre de Círculo o grupo de Bloomsbury380 se suele designar a un conjunto
de intelectuales británicos que durante el primer tercio del siglo XX destacaron en el
terreno literario, artístico o social. Se empezaron a reunir hacia 1907 en casa de la
escritora Virginia Stephen, después Virginia Woolf y de su hermana Vanessa, casada
con el crítico de arte Clive Bell. Estos intelectuales eran en su mayor parte miembros de
la sociedad secreta denominada los apóstoles de Cambridge, y muchos de ellos
publicaron en la editorial Hogarth Press que crearon Virginia y su marido Leonard
Woolf.
Si algo tenía en común un grupo tan heterogéneo era un gran desprecio por la religión y
por la moral victoriana y el realismo del siglo XIX. Por otra parte, todos se
consideraban miembros de una élite intelectual ilustrada, de ideología liberal
y humanista, y en su mayoría se habían educado con los mismos profesores en el Trinity
College de Cambridge o en el King's College de Londres. Propugnaron especialmente la
independencia de criterio y el individualismo esencial. Pero no hay que obviar el hecho
de que nos encontramos ante una elite que se enfrenta a otra parte de ella. Pero esa
capacidad de reírse de su propia posición y en el caso de Keynes de dar respuestas a las
nuevas situaciones creadas por el capitalismo me ha parecido que valía la pena
mencionarlos.
El grupo, movido por los tiempos teñidos de dadaísmo, se hizo famoso en los medios
durante 1910 cuando miembros del círculo llevaron a cabo el “Engaño del
Dreadnought”, una broma en la que se hicieron pasar por representantes de la realeza
abisinia para ser recibidos en el acorazado HMS Dreadnought con honores de estado y
que, debido a su repercusión en los medios, puso en ridículo a la Royal Navy.
Los principales integrantes del grupo fueron la escritora Virginia Woolf, su
esposo, Leonard Sidney Woolf, los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein,
los críticos de arte Roger Fry y Clive Bell, el economista John Maynard Keynes381, el
sinólogo Arthur Waley, el escritor Gerald Brenan, el biógrafo Lytton Strachey, el crítico
literario Desmond MacCarthy, el novelista y ensayista Edward Morgan Forster, la
escritora Katherine Mansfield y los pintores Dora Carrington, Vanessa Bell y Duncan
Grant382.
380
https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo_de_Bloomsbury . Se denomina así tomando el nombre
del barrio de Londres que rodea al Museo Británico y donde habitaba la mayor parte de sus integrantes.
381
No puedo detenerme más porque el trabajo se me empieza a hacer muy cuesta arriba y tengo que ir
recortando pero actualmente la figura de Keynes es el único asidero teórico al que una parte de la
izquierda se aferra, ya sepultado el marxismo. La figura de Keynes merecería un apartado porque algunas
de sus salidas son francamente dignas de Diógenes y de una lectura “lógica” de la realidad de su tiempo.
Él supo ver en la paz de Versalles el principio de la II Guerra Mundial. Nadie le escuchó. De la misma
manera que siento mucho respeto por su figura, no puedo soportar a los Mises o Hayeks que se han hecho
con el control del pensamiento único económico. Keynes es ir contracorriente dentro del capitalismo y a
veces simplemente es poner un poco de cordura.
382
En el terreno artístico sustentaron una gran admiración por Paul Gauguin, Vincent Van Gogh y,
especialmente, Paul Cézanne.
85
3.3. El dadaísmo
El nonsense, del que ya he hablado, está en parte ligado con las rimas y formas de
hablar infantiles que aparecen en juegos y que había ido calando en la literatura dando
esa imagen diferente de la realidad pero será en el siglo XX cuando podemos ver los
recursos más asombrosos de las corrientes como el dadaísmo, el postismo y
el surrealismo; que se consagraron a la explotación literaria de la lengua.
El Dadaísmo383 fue un movimiento cultural surgido en Europa y posteriormente
expandido a Estados Unidos. Fue creado en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza)
entre1916 y 1922 con Hugo Ball como fundador, cuando una serie de artistas de
distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en esa ciudad durante la
Primera Guerra Mundial. Posteriormente fue adoptado por Tristan Tzara, quien se
convertiría en la figura más representativa del Dadaísmo.
El Dadaísmo nace del desencanto que sentían esos artistas al vivir en la Europa inmersa
en la Primera Guerra Mundial y, posteriormente, de la actitud de rebelión hacia la abulia
y desinterés social característico de los artistas del periodo de entreguerras384. Los
artistas más relevantes de este movimiento fueron Tristan Tzara, Marcel
Duchamp y Suzanne Duchamp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Richter, Richard
Huelsenbeck o la Sophie Taeuber-Arp. Tras varios encuentros informales en distintos
cafés, empezaron a darle forma a la idea de crear un cabaret internacional. La primera
celebración tuvo lugar el 5 de febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire, y consistió en un
espectáculo de variedades con canciones francesas y alemanas, música rusa, música
negra y exposiciones de arte.
Ese mismo año se publicó un panfleto titulado Cabaret Voltaire que contenía
aportaciones de Guillaume Apollinaire, Marinetti, Picasso, Modigliani yVasili
Kandinski; en la cubierta aparecía un dibujo de Jean Arp. En 1917 se inauguró la
Galería Dadá.
La expansión del mensaje dadaísta fue amplia y tuvo repercusiones en todos los campos
artísticos. En Alemania encontró adeptos entre los intelectuales y artistas que apoyaban
el movimiento espartaquista de carácter revolucionario. En Francia ganó las simpatías
de escritores como Breton o Louis Aragon.
El Dadaísmo suele ser una sucesión de palabras, letras y sonidos a la que es difícil
encontrarle lógica, al menos la lógica oficial. Tiende hacia lo dudoso, la muerte, lo
fantasioso, y, sobre todo, por la constante negación de todo. A partir de esa negatividad
busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando
planos de pensamientos antitéticos, lo cual deriva en una actitud de rebeldía o
destrucción. El Dadaísmo se caracterizaba, también, por gestos y manifestaciones
provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con
383
https://es.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo. El origen de la palabra tiene muchas leyendas
adscritas. Pero justamente el dadaísmo buscaba epatar y descolocar, algo que consiguieron hasta con el
propio concepto que no significa nada en sí. Para estos movimientos artísticos y anticonvencionales,
aunque deberían ser sinónimos no lo suelen ser, he usado las entradas de la Wikipedia que me han
parecido extensas e interesantes.
384
Para Sloterdijk los dadaístas son unos esteticistas pero que se toman en serio, en SLOTERDIJK
(2003), 564
86
respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. El movimiento dadaísta es un
movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético porque cuestiona la existencia del
arte, la literatura y la poesía. De hecho, por definición, cuestiona el propio Dadaísmo.
Hasta aquí el impulso diogénico queda objetivado en el contexto de una guerra sin
sentido que está sacudiendo Europa. Las características que iré exponiendo podrían
definir en buena parte el movimiento cínico en la antigüedad.
El dadaísmo se presenta más que como una ideología total, como una forma de vivir y
como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. El dadaísmo se
manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes
de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos
abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada
libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica
contra la intemporalidad, la contradicción; defiende el caos contra el orden y la
imperfección contra la perfección. Por tanto, en su rigor negativo, también está contra
el modernismo, y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y
el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha
sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la
construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la
provocación. Para el Dadaísmo, la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y
vida deben ser abolidas.
El aporte permanente del Dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de
qué es el arte o qué es la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede
ser cuestionada y que, por tanto, no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera
histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la
mezcla de géneros y materias propia del collage) viene del Dadaísmo.
Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento,
y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de
métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo
absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar
o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos
establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados
en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos
de las obras. Por ejemplo Marcel Duchamp expuso como obras de arte productos
comerciales corrientes como un secador de botellas y un urinario a los que
denominó ready-mades. En poesía el dadaísmo abre el campo para la llegada
del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites.
Para entender qué es la estética dadaísta en el mundo de la poesía nada mejor que
recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta. El texto fue
publicado en la recopilación Siete manifiestos dadá, «Dadá manifiesto sobre el amor
débil y el amor amargo», VIII (1924):
Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y
87
métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque
incomprendido del vulgo.
No existe una obra dadá porque el dadaísmo eran recitales espontáneos y un ceremonial
continuo de provocación. Aunque utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra
las normas tenían la base rousseauniana en la creencia de la bondad natural de la
humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad.
Marcel Duchamp, “La Fuente”, 1917. Fotografía de Alfred Stieglitz.
En marzo de 1915 nace la revista 391 creada por Picabia y Stieglitz. El nombre de la
revista lo habían tomado del número de la casa ocupada por una galería de arte en la
Quinta Avenida. La revista propone las ideas del antiarte: una absoluta falta de respeto
por todos los valores, la liberación de todos los convencionalismos sociales y morales y
la destrucción de todo aquello que se conoce como arte. Para Duchamp y Picabia el arte
está muerto; el Dadaísmo quería la desintegración de la realidad y los ready-mades no
son arte, sino antiarte.
En Alemania, el dadaísmo adquiere un cariz más político. Ideológicamente, las posturas
de los artistas dadaístas eran comunistas y, en algunos casos, anarquistas, pero tras
la guerra, Alemania entra en una situación crítica. Tras la revolución bolchevique,
la Liga Espartaquista alemana ensaya, y fracasa, también la revolución en Alemania. En
toda esa agitación social un grupo de artistas van a incorporarse a las tesis izquierdistas:
será el Movimiento dadaísta.
La constitución de la República de Weimar en 1919 marca el fin de los proyectos
políticos dadaístas y su recolocación dentro de un marco estrictamente artístico. El
dadaísmo berlinés pasará a la historia por la incorporación de las nuevas técnicas
artísticas de difusión de ideas entre las masas, principalmente el fotomontaje. Los
dadaístas utilizaron la técnica del fotomontaje y del collage para plasmar la realidad que
les circundaba, utilizando material visual sacado de los medios de comunicación. Si a
88
esto le unimos la expresividad del expresionismo tendremos parte del impacto que
supuso el cine alemán de los años 20.
3.4. El surrealismo
El surrealismo385 es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir
del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André
Breton, aunque los términos surrealismo y surrealista proceden de Guillaume
Apollinaire, quien los acuñó en 1917.
La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias. Drama surrealista,
en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo
transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama:
“Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a
una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, elsurrealismo... Después de
todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una
pierna.”
Los surrealistas tuvieron influencias muy eclécticas desde el presocrático Heráclito,
el Marqués de Sade y Charles Fourier, entre otros. En la pintura, el precedente más
notable es Hieronymus Bosch "el Bosco"386, y el surrealismo retoma algunos de sus
elementos y ofrece una formulación sistemática de los mismos. Sin embargo su
precedente más inmediato es el dadaísmo, corriente de la que retoma diferentes
aspectos. Breton en su Manifiesto del surrealismo (1924), citaba como precursores del
movimiento figuran Freud, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Marqués
de Sade, François-René de Chateaubriand, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles
Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarmé y Jarry.
La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la
exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica,
concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del
grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la “escritura automática”, las
provocaciones pictóricas y las escandalosas tomas de posición públicas. El
acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras
querellas y cismas en el movimiento.
La rebelión del surrealismo contra la tradición cultural burguesa y el orden moral
establecido tuvo su cariz político, y un sector del surrealismo, que no consideraba
suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista
Francés. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito
del debate sobre la relación entre arte y política; se sucedieron manifiestos
contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. Después de la II Guerra Mundial
ya sólo quedaba el recuerdo.
La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton,
precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund
385
386
https://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo
AAVV, 19, influencia muy notable en Dalí y en el posterior Miró
89
Freud y la patafísica de Alfred Jarry387, además de conocer a Jacques Vaché y a
Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con
el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan
las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista
(dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como
catalizadores entre ellos durante su desarrollo.
La definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el
primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924 surge como un movimiento poético, en
el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plásticas de la poesía.
Como ya he indicado se da gran importancia a la psicología porque el inconsciente es la
región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo
con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del
individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las
casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir
ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más
dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas
imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión
censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, una práctica
casi espiritista, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través
del médium no son los espíritus, sino el inconsciente. Durante esas sesiones de
automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de
las posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921.
A partir de 1925, a raíz del estallido de la Guerra del Rif, el surrealismo se politiza; se
producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese
mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton.
Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado “El Surrealismo al servicio de la
Revolución” en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard,Max
Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por
su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Breton,
continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se
incorporaron Magritte (1930), Masson (1931),
Giacometti y
Brauner
en 1933 y
también Matta y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos
surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón.
Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas
que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la
supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.
En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre
otros intelectuales a artistas como Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por
querer mantenerse neutral frente a la politización del movimiento y no condenar el
387
La patafísica es un movimiento cultural francés de la segunda mitad del siglo XX vinculado
al surrealismo. El nombre proviene de la obra Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico,
de Alfred Jarry. A partir de ahí se empezaró a practicar una ciencia paródica llamada patafísica, dedicada
“al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones”. Fue una gran broma.
En https://es.wikipedia.org/wiki/Pataf%C3%ADsica
90
nazismo alemán, y a Paul Éluard. En 1938 Breton firma en México junto con León
Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.
El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así
como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto
encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de
Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de
superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras
como Historia Natural, pintada en París en 1926.
En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la
aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural
alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó
el tipo de expresión poética libre: un verso de extensión indefinida sin rima que se
sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía
la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica y
social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de
las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron
los recursos de la transcripción de sueños y la escritura automática, y engendraron
procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó
también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y
la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.
Max Ernst, “Ubu Imperator” (1923)
Entre los artistas plásticos se manifiesta una dualidad en la interpretación del
surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del
automatismo puro, como André Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos
propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica, entre ellos René
Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dalí, que se sirven de un realismo minucioso y de
medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la
inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así como por la
atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras.
91
Seguramente el pintor más identificado con el movimiento sea Salvador Dalí que
utilizaba la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según su crítico Breton388,
“...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...”; inventó lo
que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de
observación de Leonardo da Vinci, por medio de la cual, observando una pared se podía
ver cómo surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las
que se ven dos imágenes en una sola configuración.
Para Fernández Ruíz, Dalí en su obra desacredita la realidad389, y en ella aparece todo lo
que nos aterra: canibalismo, insectos, metamorfosis,…pero también nos encontramos
con una continuación del cuerpo grotesco tan bien definido por Bajtín sobre la obra de
Rabelais.
La persistencia de la memoria, Salvador Dalí, 1931.
Joan Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico
puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños
y fantasías infantiles (“El Campo labrado”), las obras donde el automatismo es
predominante (“El nacimiento del mundo”) y las obras en que desarrolla su lenguaje de
signos y formas biomorfas (“Personaje lanzando una piedra”).
388
Breton le llamó Avida Dollars de forma despectiva. Lo hizo recolocando las letras de su nombre
y apellido: Salvador Dalí era Avida Dollars. Sediento de dinero.
En http://tendencias.vozpopuli.com/cultura/350-dali-ese-al-que-breton-llamo-avida-dollars
389
FERNÁNDEZ RUIZ, 13
92
El nacimiento del mundo, Joan Miró
René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de
imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión
la relación entre un objeto pintado y el real.
Magritte en el Hotel Metropole
El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en
distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925. Con el
estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos
(Dalí, Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos,
donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra,
como el expresionismo abstracto y el Arte Pop.
93
El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30.
Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas
vinculables al surrealismo, como la greguería.
Las greguerías son textos breves semejantes a aforismos, que generalmente constan de
una sola frase expresada en una sola línea, y que expresan, de forma aguda y original,
pensamientos filosóficos, humorísticos, pragmáticos, líricos, o de cualquier otra índole.
Ramón Gómez de la Serna planteó la fórmula de la greguería como el resultado de la
suma de humorismo y metáfora390. Se trata de una sentencia ingeniosa y en general
breve que surge de un choque casual entre el pensamiento y la realidad. El propio
Gómez de la Serna, en su prólogo a Total de greguerías (1955), citó como antecedentes
de la greguería a parte de la obra de autores como Luciano de
Samosata, Horacio, Shakespeare, Lope de Vega, Quevedo, Jules Renard, Saint-Pol
Roux, George Santayana, etc. La imagen en que se basa la greguería puede surgir de
forma espontánea, pero su formulación lingüística es muy elaborada, pues ha de recoger
sintética, ingeniosa y humorísticamente la idea que se quiere transmitir.
El efecto sorpresivo se obtiene a través de: la asociación visual de dos imágenes, la
inversión de una relación lógica, la asociación libre de conceptos ligados o la asociación
libre de conceptos contrapuestos.
Algunos ejemplos de greguerías:
“El amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero”391
“La ópera es la verdad de la mentira y el cine es la mentira de la verdad”392
“El niño grita. “¡No vale!”…”¡Dos contra uno!”, y no sabe que toda la vida es eso: dos
contra uno”393
Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del
surrealismo. El primero en adoptar sus métodos fue José María Hinojosa, autor de La
flor de Californía (1928), libro pionero de prosas narrativas y oníricas. Su huella
también es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los ángeles y
en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico
García Lorca y Un río, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda. Vicente
Aleixandre se definió a sí mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que
su poesía no era en modo alguno producto directo de la escritura automática. Miguel
Hernández sufrió una efímera etapa surrealista.
En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados
en el cine de las vanguardias históricas, como “La Coquille et le clergyman” (1926)
de Germaine Dulac o “L'étoile de mer” (1928) de Man Ray y Robert Desnos, un
cortometraje dadaísta.
390
Dando más importancia a la metáfora puesto que implica una comparación tácita y esto la hace
misteriosa, en GÓMEZ DE LA SERNA, 43
391
GÓMEZ DE LA SERNA, 90
392
GÓMEZ DE LA SERNA, 157
393
GÓMEZ DE LA SERNA, 208
94
Un perro andaluz y su imagen más icónica, de Luis Buñuel
Pero fue Luis Buñuel, en colaboración con Dalí, el autor que realizó las obras más
revolucionarias: “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1928) y “La edad de
oro” (L'âge d'or, 1930). Alfred Hitchcock y Salvador Dalí colaboraron cuando el
primero encargó al artista catalán parte de la escenografía de la película “Recuerda”
(1945).
Todavía se percibe la influencia surrealista en cineastas contemporáneos, como David
Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, o Carlos Atanes, entre otros.
3.5. Bauhaus394: una nueva arquitectura
Se trata de una escuela que unifica la artesanía, el diseño, el arte y la
arquitectura, fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por
las autoridades nazis. Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la
idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una
consiguiente transformación de la sociedad burguesa de la época, de acuerdo con el
pensamiento socialista de su fundador, se buscaba una unión entre estética y uso. La
primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho
más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento,
coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies
van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su
programa de enseñanza.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos
como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus
estas dos profesiones no existían como tales y fueron concebidas dentro de esta escuela.
Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría
en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura
394
https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus
95
Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida
cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está
leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia, las obras de la Bauhaus en
Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco
en 1996.
Siendo director Ludwig Mies van der Rohe, la escuela sufrió por el acosante
crecimiento del nazismo. Debido a que la ideología Bauhaus era vista como socialista
internacionalista y judía, los nazis cerraron la escuela. Muchos de los integrantes de la
misma, entre ellos el mismo Walter Gropius, refugiados, se instalaron finalmente
en Estados Unidos para seguir con sus ideales.
El edificio de la Bauhaus de Dessau (1925-1932) de Walter Gropius
La arquitectura salida de la Bauhaus se desarrolló después de la Primera Guerra
Mundial. Se basa en formas simétricas de orígenes grecolatinos o aspectos del
Renacimiento Clásico. Mark Lawliette quiso expandir su interpretación del arte a través
de la prestigiosa escuela Bauhaus, siendo uno de los más importantes participantes de
este movimiento que cambió el modo de apreciación hacia la arquitectura.
La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento
moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente
en Alemania. Su creación se debió a la confluencia del conjunto de desarrollo político,
social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya
especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo. Se formó
96
cuando Gropius une la Escuela de Bellas Artes con la Escuela de Artes Aplicadas o
Escuela de Artes y Oficios, transformándose en la primera escuela de diseño del mundo.
En ésta fase se implantó en la escuela el llamado vorkurs o curso preliminar, creado
por Johannes Itten. Como su nombre lo indica, el curso preliminar, antepuesto a los
estudios propiamente dichos, tenía por misión liberar de convenciones al futuro
miembro de la institución, despertar sus dotes personales y orientarle espiritualmente
para la ulterior formación. Los estudiantes se mostraban flexibles y dispuestos a hacer
todo tipo de trabajos, por tanto salían de la escuela bien formados, sabiendo dibujar,
modelar, fotografiar o diseñar muebles.
Algunos autores que se añadieron fueron Paul Klee que llegó a la escuela en 1920
o Kandinsky que se incorporó al proyecto en 1922. Este último había participado en las
reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión
Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius.
Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y
purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la
publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas
de 1910, era por entonces ya muy grande. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el
camino hacia un arte más intelectual y razonado, donde utilizaban el alma del objeto
para esculpirla en la tela con rasgos abstractos.
De la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de
experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores
del diseño.
A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva
Objetividad, un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se
estaba imponiendo en toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de László MoholyNagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de
las ideas del constructivismo ruso que abogaban por un arte comunal, basado en la idea
y no en la inspiración.
En 1933 el partido nazi decide cerrar la escuela por lo que Ludwig Mies van der
Rohe traslada la Bauhaus a Berlín con fondos ganados de la ilegalidad del cierre de
contratos. La escuela, situada esta vez en un antiguo edificio de telefonía, sobreviviría
solo hasta abril de ese mismo año. Fueron inútiles las protestas de Van der Rohe, que
insistía en presentarse como patriota y veterano de guerra y defendía que su trabajo no
tenía implicaciones políticas.
La Bauhaus fue también un gran experimento vital de una pequeña comunidad de
jóvenes que, tras la quiebra del viejo orden y la traumática experiencia de la recién
acabada I Guerra Mundial, se lanzó a la construcción de una nueva utopía social, de
nuevas formas de convivencia. Se llevaron a cabo legendarias fiestas en la Bauhaus,
generalmente temáticas y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño se
trabajaba durante semanas. Las fiestas tenían una doble intención: por un lado fomentar
el contacto entre la escuela y la población para aplacar los recelos que generaba la
institución en la población y, por otro, propiciar el trabajo en equipo y de cooperación y
servir de catarsis ante las tensiones y conflictos que se originaban en la Bauhaus como
resultado de la estrecha vinculación entre trabajo y vida privada.
97
Tras 1933 gran parte de los integrantes de la Bauhaus marcharon hacia los Estados
Unidos en donde se desarrolló una especie de continuación de la Bauhaus hasta
la Guerra Fría. László Moholy-Nagy fundó en Chicago en 1937 la New Bauhaus. De las
nuevas encarnaciones de la escuela, esta sería la que respetaría más fielmente el plan de
estudios original. En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, siguiendo los
lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (RFA) la Hochschule für
Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), que recupera pronto la denominación de
Bauhaus o, para diferenciarla de la inicial, Neues Bauhaus (Nueva Bauhaus).
3.6. La revolución rusa: el espejismo de la cultura proletaria
Proletkult395 es una una contracción de las palabras rusas “proletárskaya cultura”, fue
una institución artística experimental soviética que se levantó en conjunto con
la Revolución Rusa de 1917, aunque su origen estaba en la fallida revuelta de 1905.
Esta organización, una federación de asociaciones culturales locales y artistas
de vanguardia, fue más prominente en los campos visuales, literarios y dramáticos.
La proletkult aspiraba a modificar radicalmente las formas artísticas existentes mediante
la creación de una nueva estética de la clase obrera revolucionaria, que tomó su
inspiración de la construcción de la sociedad industrial moderna en la atrasada Rusia
agraria.
A pesar de haber sido fundada por el Comisariado Popular de Educación (Narkompros)
de la Unión Soviética, la organización Proletkult buscó autonomía del control del
Estado, demanda que la llevo a entrar en conflicto con la jerarquía del PCUS y con la
burocracia del estado soviético. Lo que a la larga significó su sentencia de muerte
porque los líderes políticos vieron en esta nueva estética una fuente de
intelectuales burgueses y potenciales opositores políticos.
En su punto máximo en 1920, Proletkult tenía 84.000 miembros activos en cerca de 300
estudios, clubes y grupos de fábricas locales, con adicionalmente 500 mil miembros que
participaban en sus actividades de forma más informal.
Cuando Lenin finalmente salió triunfante en la lucha por la hegemonía de la fracción
bolchevique, vio en algunos miembros de esta corriente a rivales políticos e ideológicos.
Durante la primera década del S.XX, Bogdánov escribió dos obras de ciencia
ficción utópica sobre sociedades socialistas en Marte, los cuales fueron rechazados por
Lenin. En la segunda novela, Ingeniero Menni (1913), fue denunciado por Lenin como
una obra "tan vaga que ni el trabajador, ni un estúpido editor en Pravda podían
entenderlo".
Bogdánov abandonó la política radical a finales de 1913, pero más tarde sería
revigorizado por el curso de los acontecimientos para convertirse en una figura
destacada de la Organización Proletkult de Moscú, algo que enfatizó la tensión entre esa
organización y las autoridades estatales.
395
https://es.wikipedia.org/wiki/Proletkult
98
Anatoli Lunacharski, padre fundador de la organización Proletkult, era el Comisario del Pueblo de la Educación de la
Rusia soviética de 1917 a 1929
La intelligentsia radical de Rusia se movilizó durante la revolución y la guerra civil
posterior. Anatoli Lunacharski, que había roto brevemente con Lenin y el Partido
Bolchevique para convertirse en corresponsal en Francia e Italia, regresó a Rusia en
mayo de 1917 y se reincorporó al partido en agosto y fue nombrado Comisario de
Educación del nuevo régimen.
El aliado partidista de Lunacharski, Aleksandr Bogdánov, permaneció fuertemente en
crítica de Lenin y sus tácticas políticas y nunca se reunió con el Partido Comunista. En
su lugar, sirvió al frente como médico durante la Primera Guerra Mundial, volviendo a
casa a Moscú en 1917 e involucrándose allí como uno de los fundadores de la
Organización Cultural Proletaria, Proletkult.
La Revolución de Octubre llevó a un marcado aumento en el número de nuevas
organizaciones culturales y grupos informales. El nuevo gobierno de la Rusia soviética
se apresuró a entender que estos clubes y sociedades de rápida proliferación ofrecían un
vehículo potencialmente poderoso para la propagación de teorías radicales políticas,
económicas y sociales que favorecían la revolución.
La principal autoridad cultural del Estado soviético era el Comisario de Educación de
las Personas (Narkompros), un aparato burocrático que no tardó en llegar a incluir no
menos de 17 departamentos diferentes. Encabezado por Anatoli Lunacharski, esta
organización trató de extender la alfabetización de adultos y establecer directrices
oficiales en el ámbito escolar, en oposición a la presión de sindicatos, el cual trató de
dar preferencia a la educación vocacional. El movimiento hasta entonces pobremente
organizado Proletkult, surgió como otro competidor potencial a la primacía de
Narkompros.
Con Anatoli Lunacharski en el timón de Narkompros, el movimiento Proletkult tuvo
una importante influencia sobre la política del Estado. Sin embargo, esto no significaba
una relación fácil entre estas instituciones. El Proletkult de Moscú, en el que Aleksandr
Bogdánov tuvo un papel protagónico, intentó extender su esfera de control
independiente, incluso más allá de la organización de San Petersburgo, abordando
cuestiones de distribución de alimentos, higiene, educación vocacional y la emisión de
99
una convocatoria para el establecimiento de una universidad proletaria en su convención
fundadora en febrero de 1918. Incluso se dio una línea dura en la organización que
quería que Proletkult fuera reconocida como el “líder ideológico de toda la educación
pública y de la iluminación”.
Pero el programa estaba sometido por la dependencia financiera del Proletkult en la
Comisaría del financiamiento operativo. Esa extraña relación autónoma dentro de un
estado con una clara vocación centralista estaba condenada a acabar de manera rápida.
Lenin sólo creía en la revolución y en la virtud de la eficacia, como indica Camus396.
Las líneas se volvieron borrosas entre la organización Proletkult y la División de
Cultura Proletaria de la Comisaría del Pueblo de la Educación. Mientras que la
organización conservó sus acérrimos partidarios en el aparato Narkompros buscando
coordinar actividades, también contenía un número nada pequeño de activistas como
Aleksandr Bogdánov quien intentó promover a la organización como una institución
cultural independiente con una circunscripción homogénea de clase obrera.
Proletkult y su deseo de autonomía también tuvo un aliado en la persona de Nikolái
Bujarin, editor de Pravda. Bujarin proporcionaba una cobertura favorable para
Proletkult durante el período de formación de la organización, dando la bienvenida a la
idea de que el grupo representara un "laboratorio de ideología proletaria pura" con un
reclamo legítimo de independencia del control gubernamental soviético.
La Proletkult y sus clubes ganaron un cierto grado de popularidad entre un amplio
segmento de la población rusa urbana, particularmente con los trabajadores de las
fábricas. En su punto álgido en 1920, Proletkult tenía un total de 84.000 miembros en
300 grupos locales, con un adicional de 500 mil seguidores casuales.
Si bien históricamente la relación entre la intelligentsia liberal rusa y la clase obrera era
la de maestro y alumno, suponiendo la existencia de un nivel de cultura "superior" por
parte de los profesores de la aristocracia, una premisa aceptada de los propios
bolcheviques durante el periodo pre-revolucionario. Sin embargo, según la teoría
marxista, la cultura se concibe como una parte de la superestructura asociada a la clase
dominante de la sociedad y por tanto en un estado obrero, algunos teóricos marxistas
creían, que la clase gobernante del proletariado desarrollaría su propia clase cultural
distinta para suplantar la antigua cultura del antiguo orden dominante. Proletkult fue
visto como un vehículo principal para el desarrollo de esta nueva "cultura proletaria".
Desde el punto de vista de Aleksandr Bogdánov y otros teóricos de Proletkult, las artes
no eran privilegio de una élite especialmente dotada, sino más bien eran la salida de las
personas con una serie de habilidades aprendidas. El movimiento por Proletkult para
establecer una red de estudios en la cual los trabajadores podrían inscribirse era visto
como una parte esencial de la formación de esta nueva cohorte de artistas proletarios.
Pero a pesar de la retórica de la organización acerca de su exclusividad proletaria, el
movimiento fue guiado por intelectuales a lo largo de toda su breve historia, con sus
esfuerzos, en gran medida infructuosos, para promover a los trabajadores hacia una
nueva posición de liderazgo. Como sucede con el propio Lenin, el estar a favor de las
396
CAMUS, 233
100
masas provoca que se les niegue su espontaneidad, esa que tan bien se observa en los
films de Eisenstien, porque sólo la guía de la intelligentsia puede llevarles al éxito. Lo
que en realidad es poner en duda toda la revolución como indica Camus397.
Proletkult constituyó el centro principal de una minoría radical dentro de la comunidad
teatral del día, que aspiraba a promover el llamado “teatro proletario”. El desarrollo de
esta nueva forma teatral estaba a favor de puestas en escena no convencionales
diseñados para promover la “acción de masas”, incluyendo procesiones públicas,
festivales y dramas sociales.
Artistas en el movimiento Proletkult fueron influidos en gran medida por la iconoclasia,
la orientación tecnológica, y el entusiasmo revolucionario ligado en los movimientos de
la época como el futurismo y el constructivismo. Hubo un fuerte estímulo al uso de
nuevas técnicas y formas en el llamado “arte proletario”, incluyendo el uso de la
fotografía, la cinematografía, y el collage.
Este compromiso con el experimentalismo atrajo la crítica de los líderes del partido que
preferían formas más clásicas de la expresión artística. El líder del Partido Comunista de
San Petersburgo, Grigori Zinóviev, tomó la iniciativa en una conferencia de “escritores
proletarios”, celebrada en esa ciudad en el otoño de 1919, declarando que, si bien
previamente “permitimos que el futurismo sin sentido consiguiera una reputación casi
como la de la escuela oficial de arte comunista” y dejando que “los elementos dudosos
se adhirieran a nuestro Proletkult”, era por lo tanto “momento de poner fin a esto”398.
También entre los críticos del movimiento Proletkult y su visión de crear una nueva
cultura proletaria estaba el máximo líder del partido soviético, Lenin. En un discurso
público en mayo de 1919, Lenin declaró a cualquier noción de la llamada cultura
proletaria de ser puras fantasías a las que se oponía.
Ejemplo de la proletkult. En este póster promocional para “El acorazado Potemkin” se hace uso de masas de personas
indistintas y líneas diagonales es un ejemplo de constructivismo.
397
CAMUS, 234
Mayakovsky, el poeta futurista ruso, acabó suicidándose ante las críticas oficiales. O como platonov y
su distopia Chevengur, en RENDUELES, 93-97
398
101
En el otoño de 1920 se hizo cada vez más claro que el régimen soviético saldría
victorioso de la Guerra Civil Rusa y con esa idea mucha unidad de grupos variopintos
se debilitó. Surgieron grupos disidentes como los llamados Oposición Obrera y los
Centralistas Democráticos en el seno del Partido Comunista. La insatisfacción
generalizada entre los campesinos sobre las requisas de cereal dio lugar a
levantamiento. Todos estos factores provocaron una ola de debate sobre las
instituciones que habían surgido en la sociedad soviética en tiempos de guerra,
incluyendo Proletkult.
A lo largo de su corta historia, Proletkult había buscado tanto la autonomía399 del
control estatal como la hegemonía en el campo cultural. Esto creó un número
considerable de críticos y rivales. Estos incluían a los líderes del movimiento sindical
soviético, quienes vieron la gestión de las oportunidades culturales de los trabajadores
como parte de su propio ámbito; los comités locales del Partido Comunista, que
buscaban la centralización bajo su propia dirección en lugar de un grupo desordenado
de instituciones cívicas autónomas; y la Comisaría del Pueblo de Educación
(Narkompros), que creía que su propia misión incluía la formación cultural de la clase
obrera.
Los líderes de Proletkult posteriormente hicieron un esfuerzo para expandir su
movimiento a nivel internacional en el 2º Congreso Mundial de la Internacional
Comunista en agosto de 1920, fundando una organización internacional dirigida por
Anatoli Lunacharski. La grandiosa visión del grupo y los esfuerzos prácticos para
ampliar el movimiento Proletkult a nivel mundial fue especialmente preocupante para
Lenin, un hombre de gustos culturales serios y tradicionales que ya habían venido a ver
Proletkult como utópico e inútil.
Llamados a la acción por Lenin, en el otoño de 1920, el Comité Central del Partido
Comunista Ruso gobernante, comenzó a tomar por primera vez un interés activo en la
relación de Proletkult con otras instituciones soviéticas y tomó la decisión de absorber
Proletkult en Narkompros para poner fin a la situación de paralelismo de una vez por
todas. La integración no fue sutil y los activistas Proletkult lucharon hasta el último
intento para conservar la autonomía de la organización incluso dentro de
Narkompros. El Comité Central reaccionó con un decreto mordaz denunciando al
Proletkult.
De esta manera observamos que dos intentos estéticos, la cultura proletaria y la nueva
arquitectura, de crear una nueva poética autónoma acaban siendo sofocadas por dos
sistemas wagnerianos que aspiran a controlar toda la sociedad, desde su forma hasta su
desarrollo futuro. Donde la estética lo es todo no hay sitio para toda estética. Cuando el
capitalismo liberal venza al final de la historia, o sea cuando cae el muro, la estética no
será nada y se convertirá sólo en un producto de lujo.
A pesar de su fin formal como organización, el movimiento Proletkult continuó
influyendo en la cultura soviética moderna. Por ejemplo en el trabajo del director de
cine soviético Serguéi Eisenstein, autor de “La huelga” (1925), “El acorazado
Potemkin” (1926) y “Octubre” (1927) donde la nueva cultura socialista tenía que ser
profundamente distinta de la anterior sin un acomodo posible. El proletario en la base de
399
Un autor como Malevich, y su suprematismo, también estuvo oscilando entre la autonomía y la
supervisión estatal, en https://es.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Mal%C3%A9vich
102
su experiencia crearía una nueva cultura que reflejaría el espíritu del colectivo. La nueva
arte tendía que enfatizar, no los logros de los individuos sino los de los trabajadores y
campesinos. Eisenstein fue atraído por este movimiento porque justificaba la necesidad
de un rompimiento completo con el arte del mundo “burgués”. Todas sus películas
expresaron la ideología de Proletkult.
Eisenstein
Serguéi Eisenstein (1898-1948)400 puso fin a su carrera teatral, al ver el artificioso
resultado en uno de sus montajes y se centró en el medio que le dio prestigio
internacional, el cine.
Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstein, la edición no
era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular
las emociones de su audiencia. Después de una larga investigación en el tema,
Eisenstein desarrolló su propia teoría del montaje. Sus publicaciones al respecto serían
luego de gran influencia para varios directores de Hollywood, el cine de Hitchcock o
Spielberg beben sin cesar de su estilo.
Siguiendo la nueva estética revolucionaria, sus narrativas evitaban el individualismo e
iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a conflictos de
clases. Sus actores eran por lo usual personas sin entrenamiento en el campo dramático,
tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada papel. Sus ideales comunistas lo
condujeron en varias ocasiones a conflictos con funcionarios del gobierno soviético.
Como sucedió con toda la demás cultura soviética, acabó bajo el control estatal.
Stalin era consciente del poder del cine como medio de propaganda, y consideró a
Eisenstein como una figura controvertida. Su popularidad se profundizó más tarde con
el éxito de sus películas, entre ellas “El acorazado Potemkin” (1925).
Fotograma de El acorazado Potemkin. El fotograma vamos
Pero en 1924 ya había puesto en práctica sus teorías en su primera gran obra, La
Huelga, donde se percibe el montaje destinado a crear imágenes contrapuestas con la
400
https://es.wikipedia.org/wiki/Sergu%C3%A9i_Eisenstein
103
finalidad de epatar al espectador. Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo
concibe D. W. Griffith, a pesar de haberse inspirado para sus teorías en la
película “Intolerancia”, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los
ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera,
como por ejemplo: ojo + agua = llanto. El montaje es para él: “Una idea que surge de la
colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra”. Este método le
permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de
complicada representación. La matanza de manifestantes contrapuesta con la matanza
de vacas en un matadero sigue siendo impresionante.
Pero es en “El acorazado Potemkim” donde Eisenstein erige su película en 1290 planos,
combinados con genial maestría mediante un montaje rítmico. Considera innecesarios
los movimientos de cámara, ya que el movimiento está determinado por la acción y por
el montaje, por lo que son escasísimos, y sólo realiza varios travellings. Destaca
la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido
por las fuerzas zaristas y donde crea un tempo artificial, que hace que la secuencia dure
casi seis minutos401. Prescindirá de simbolismos intelectuales, y la película, con una
espléndida fotografía en la que la masa se convertirá en la auténtica protagonista de la
obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine soviético.
Sus siguientes films fueron “Octubre” donde narra los sucesos del asalto al Palacio de
Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y “La línea general” (también conocida
como “Lo viejo y lo nuevo”), film sobre la reforma agraria, aunque por los cambios en
la colectividad agraria en la Unión Soviética. En este última película ya empezaron sus
problemas con la burocracia y tuvo que cambiar su guion en varias ocasiones. En estas
dos obras, volverá a experimentar con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero
por su complejidad no llegarán a ser muy bien comprendidas en su época. También tuvo
problemas con el estreno de “Octubre” que tuvo que retrasarse cinco meses, pues en
pleno proceso de postproducción se enteró de que León Trotski había caído en
desgracia, y tuvo que quitarlo de todos los planos en los que aparecía en la película.
Contratado por la Paramount, Eisenstein llegó a los Estados Unidos como una estrella,
pero desde su entrada sufrió distintas presiones y sólo congenió con Charles Chaplin. Su
primer guion para la Paramount, Sutter's Gold, fue rechazado, entre otros motivos
porque el Mayor Frank Pease, de tendencias fascistas, lanzó un panfleto
titulado Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood, en el que entre otras cosas
le llamaba «perro rojo» y lo acusaba de todas las barbaridades, fueran reales o no,
cometidas por los bolcheviques.
La Paramount no quería renunciar todavía a Eisenstein y le encargó otro guion, que se
titularía An American Tragedy, adaptación de una obra de Theodore Dreiser que trataba
sobre la justicia norteamericana en un juicio por asesinato, y con el que la productora
quedó encantada pero esta vez el problema vino del Comité Fish, antecesor del Comité
de Actividades Antiamericanas, que estaba actuando contra las actividades comunistas
en California y contra la idea de llevar esa novela al cine. Todo esto hizo que finalmente
la Paramount rompiera su contrato con Eisenstein.
401
No voy a señalar que la escena ha sido copiada hasta la saciedad y no hay película de suspense que no
tenga una escena similar. Tal vez el homenaje más famoso es la escena de la estación de tren de “Los
intocables de Eliot Ness” (1987) de Brian De Palma
104
Entre 1930 y 1932 Eisenstein visitó México, donde intentó producir una nueva película
titulada “¡Que viva México!”, pero nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él
como sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, aunque posteriormente lo
convirtieron en huésped de honor402. Llegó a rodar 60000 m de película, pero la
producción se paró debido a que Upton Sinclair403, el novelista estadounidense, dejó de
patrocinar la película. Le dijo a Eisenstein que volviera a Moscú, a donde le enviaría la
película ya rodada, cosa que nunca ocurrió. Upton Sinclair terminaría la película y
estrenaría el resultado en 1933 bajo un título modificado: “Trueno sobre México”.
Sinclair acusó a la Unión Soviética del fracaso del proyecto. Con el material rodado se
han hecho seis montajes distintos, pero ninguno por el propio Eisenstein.
Escena de “Alejandro Nevski”. Los alemanes, malos malísimos hasta el pacto por el reparto de Polonia.
Muy decepcionado, Eisenstein regresó a la URSS pero allí se encontró que su viaje lo
había convirtido en sospechoso para Stalin, y esta sospecha jamás sería erradicada por
completo de la mente de la élite estalinista. Las siguientes dos películas de Eisenstein
serían censuradas por cuestiones políticas. Por lo tanto, no pudo culminar su siguiente
rodaje, “El prado de Bezhin” (1935-1937), tragedia campesina que será saboteada por el
máximo responsable de la cinematografía rusa, que la considera políticamente
incorrecta404. Entonces, al igual que hiciera Vsévolod Pudovkin, se refugia en la
enseñanza y en la elaboración de su teoría sobre el empleo del color y del sonido, que
sin embargo no tendrá ocasión de llevar a la práctica.
402
Eso sí, tuvo tiempo para dejar una muestra de una colección de dibujos de contenido sexual, más
grotesco que erótico, donde monjas, santos y ángeles hacen de sus más y sus menos, en
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/01/18/actualidad/1453154775_091314.html
403
Un escrito americano vinculado al movimiento socialista
404
Es posible ver un montaje con algunos fragmentos
105
En 1938, Eisenstein dirige “Alejandro Nevski”, que cuenta la historia de este héroe
nacional ruso, que derrotó a los teutones en el siglo XIII405 y por la que se le concedería
el Premio Stalin. Su protagonista vuelve a ser una sola persona, no la masa seguramente
un guiño a los nuevos tiempos stalinistas, y desaparece su vigoroso estilo documental
para ser sustituido por una delicada reconstrucción de la historia. Durante el rodaje, se
asignó un supervisor oficial para vigilar a Eisenstein. Curiosamente cuando en 1939 se
firmó el pacto Von Ribentropp-Molotov la película que narra el enfrentamiento entre
eslavos y caballeros teutónicos, alemanes, despareció de los cines.
A comienzos de los años 40, proyecta “Iván el Terrible”, una trilogía sobre la figura del
zar Iván Grozni. Plantea el drama del zar como la materialización de las contradicciones
de un político creyente fiel y ortodoxo, que se ve obligado a enfrentarse con la Iglesia
rusa que no quiere perder sus privilegios feudales. La imagen que presenta Eisenstein de
este zar torturado, que se cuestiona si el poder proviene de Dios406 o del pueblo,
disgusta a los dirigentes comunistas soviéticos, y después de recibir el Premio Stalin por
su primer capítulo, su segunda y su tercera parte, que pensaba rodar en color, son
prohibidas. Eisentstein no vio estrenar su segunda parte, fue en 1958 ya tras la muerte
de Stalin. Pero hizo todo lo posible para que se la estrenen.
Stalin en su figura del marxista-gran inquisidor y del utópico-gran cínico407, no
permitiría la vuelta de Marx y mucho menos de una presunta duda de sus acciones. El
Papa rojo está imbuido por la infalibilidad de la Historia de Hegel. El determinismo da
muchas garantías tautológicas: lo que ha de pasar, tenía que pasar.
Iván el terrible o lo terrible que es Iván con poder
405
No se dice nada del vasallaje ruso a los mongoles.
Es normal que muerto Dios desde hacía un tiempo volviera con el tema. Como anécdota un artículo
sobre
el
fin
de
los
exorcistas,
por
lo
visto
aún
tienen
trabajo,
en
http://politica.elpais.com/politica/2015/12/22/actualidad/1450794906_435463.html
407
SLOTERDIJK (2003), 298
406
106
Brecht
Bertoldt Brecht (1898-1956) alcanzó el mayor éxito teatral de la República de
Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill, una obra disparatada
en la que critica el orden burgués representándolo como una sociedad de delincuentes,
prostitutas, vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la
dirección de Georg Wilhelm Pabst.
Brecht siempre buscó con sus actuaciones concienciar al espectador y hacerlo pensar,
procurando distanciarlo del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes
medios de comunicación de masas que la recién nacida sociología empezaba a utilizar
con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar
al público que pretendía educar, partiendo de la premisa marxista de la alienación del
proletariado. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de
los medios de producción. Ese propósito lo abordó tanto a través del ámbito intelectual
como del estético. Para ello hizo uso del denominado efecto de extrañamiento o de
distanciamiento que consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en
intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis408.
Un año después, en 1932, Brecht llevó sus ideas comunistas al cine con “Tripa
vacía o¿A quién pertenece el mundo?”, dirigida por Slatan Dudow y con música
de Hanns Eislr, que muestra lo que podría ofrecer el comunismo a un pueblo alemán
azotado por la crisis de la República de Weimar.
Cuando Hitler toma el poder la situación cambia radicalmente, a comienzos de 1933, la
representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los
organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero, un día después
del incendio del Reichstag, Brecht abandona Berlín y huye de Alemania. En mayo de
1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.
Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar primero a Dinamarca,
luego a Suecia, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo y
finalmente, en abril de 1940, a Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de
Galileo409. Esta pieza teatral recrea muy libremente la biografía del científico,
describiendo la autocondenación del personaje para dar encima de su teoría
heliocéntrica delante de la Inquisición. Brecht siempre se pronunció contra la autoridad,
el Estado y la sociedad con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias
ideas. En Suecia escribió el poderoso alegato antibélico Madre Coraje y sus hijos,
ambientada en la Guerra de los 30 años, en una tentativa de demostrar que los pequeños
empresarios codiciosos no vacilan en promover devastadoras guerras para ganar dinero.
Como Eisenstein viajó a Estados Unidos pero aunque organizó algunas representaciones
teatrales, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes, Brecht fue perseguido
por sus ideas políticas y el 30 de octubre de 1947 es interrogado por el Comité de
Actividades Antiamericanas, por lo que tuvo que escapar otra vez a Suiza. Al menos
pudo firmar el guión del alegato antinazi de Fritz Lang, “Los verdugos también mueren”
(1943)410. En Suiza pasó un año entero en el que escribió El Señor Puntila y su criado
408
https://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_de_distanciamiento
Llevada al cine en 1975 por Joseph Losey y protagonizada por Topol.
410
CASAS, 156-159
409
107
Matti, un drama popular sobre un granjero finlandés que oscila entre la sobriedad
grosera y el buen humor borracho.
Bertolt tenía prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), por órdenes de las
autoridades de ocupación de la postguerra pero tres años después obtuvo la nacionalidad
austriaca y tras 15 años de exilio, volvió a Alemania en 1948, instalándose en Berlín
oriental, siendo de los pocos artistas que cruzaron el telón de acero en dirección
contraria.
3.7. El totalitarismo estético y el fin del arte crítico
El expresionismo alemán411 es uno de los movimientos que más influencia ha tenido en
todos los campos. Lo he ubicado en este capítulo porque, por todo su formalismo y su
temática, se catalogó durante el nazismo como arte degenerado. Cuando leo o escucho
este concepto me viene a la memoria la película dirigida por Anatole Litvak “La noche
de los generales” (1966) con Peter O’Toole, un general nazi psicópata, aunque esto tal
vez sea un pleonasmo, que solicita ver la colección de pinturas de ese arte degenerado y
que desata en él una lujuria asesina.
“La noche de los generales”. Arte y deseo
El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo
XX, que se plasmó en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, fotografía,
música, cine, teatro, danza, etc. Aunque su primera manifestación fue en el terreno de
la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés.
No se trata de un estilo con características propias comunes propiamente dicho, es más
un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a
diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual.
411
He extraído muchísima información del excelente artículo de la Wikipedia:
https://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo
108
Su elemento unificador es que surge como reacción al impresionismo, frente
al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento, los expresionistas defendían
un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista, es
decir la “expresión”, frente a la captación de la realidad, la “impresión”.
El expresionismo se entiende como la deformación de la realidad para expresar de
forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano y así dar más preponderancia a la
expresión de los sentimientos y no a la descripción objetiva de la realidad. Por este
motivo se puede percibir el origen del expresionismo en la obra de diversos autores
como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o Francisco de Goya412.
El expresionismo nace ante la amargura que tiñió los círculos artísticos e intelectuales
de la Alemania prebélica, y mucho más tras la Primera Guerra Mundial y la crisis
posterior. Esa desazón provocó un deseo de cambio, de buscar nuevas maneras de
expresión, de dar más alas a la imaginación ante la cruel realidad del momento
histórico. El expresionismo defendía la libertad individual, la expresión subjetiva, el
irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos, lo morboso, demoníaco,
sexual o fantástico. El mundo interior, lo psicológico, la locura fueron temas recurrentes
pero muchas veces con una lectura relacionada con el presente. Así reveló el lado
pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna e
industrializada, se ve alienado, aislado y bordeando la locura. Esa distorsión de la
realidad pretendía impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior. La
catarsis bajo nuevas formas.
El expresionismo también se interpretó como una genuina expresión del alma alemana,
ese existencialismo metafísico y una visión trágica del ser humano le confirieron una
identificación con una concepción muy germánica, como puede apreciarse en muchos
escritos de Heidegger413.
El expresionismo tiene una gran diversidad estilística, y podemos hablar de un
expresionismo modernista, como el de Munch, el fauvista, como Rouault, el
movimiento cubista y futurista, denominado Die Brücke, el surrealista, de Klee, el
abstracto de Kandinski, etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania,
también influyó en autores europeos como Modigliani o Chagall, o americanos como
los muralistas Orozco, Rivera o Siqueiros.
En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado
en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911). Después de la I Guerra Mundial
apareció una renovación del movimiento bajo la denominada Nueva Objetividad, que a
pesar de surgir como rechazo al individualismo expresionista y apoyándose en un
carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen claros
deudores de la primera generación expresionista.
412
Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” como término genérico y
“Expresionismo” para el movimiento alemán. En https://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo
413
Por ejemplo en sus reflexiones VI, 178 o III, 81. En HEIDEGGER, 120, 408. Donde no puede evitar
aparecer con la necesidad de que un intelectual guíe correctamente al pueblo. Ya criticó Mannheim que la
intelectualidad ni era una clase y que si construía su propio partido llevaría al fascismo, En CARDÚS i
ROS, 129
109
El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas” y bajo este
epígrafe se engloban al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo,
el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia está íntimamente
ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo y de la
supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y
el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias
capacidades del ser humano. Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso
social, expresar mediante su obra la evolución del ser humano contemporáneo.
Blaues Pferd I (1911), de Franz Marc
El expresionismo supuso un nuevo concepto del arte, entendido como una forma de
captar la existencia, de traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad
aparente, de reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el
expresionismo fue el punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que
cristalizó en el expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban
el arte como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo
general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico. Así,
el arte era una experiencia catárquica, donde se purificaban los desahogos espirituales,
la angustia vital del artista.
En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, al
progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano
basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó a generar un nuevo clima de
pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores. Se
vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que efectivamente se vio confirmada
con el estallido de la Primera Guerra Mundial.
También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo
II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista
del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que progresivamente se
fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se produjeron en el
terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la moral burguesa, frente
a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg Trakl se evadió de la realidad
refugiándose en un mundo espiritual creado por el artista; Heinrich Mann fue quien más
directamente denunció la sociedad guillermina.
110
La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio,
sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los
filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el romanticismo y las múltiples
aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y Nietzsche. Esta
corriente teórica dejó una profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo
XIX y principios del XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista o
necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski, así como la
constatación de una ruptura entre el artista y el mundo exterior, el ambiente que lo
envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado de la sociedad.
También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la época, que se alejó
del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular, primitivo y exótico, sobre
todo de África, Oceanía y Extremo Oriente, así como el arte medieval y la obra de
artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco.
La mujer de rojo (1911), de Ernst Ludwig Kirchner. La prostitución cobra protagonismo
En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica,
que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a
todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los centros artísticos
oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del
nuevo arte.
Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura
al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, pero de forma
puramente estética, desprovista de su significado original, de la subjetividad y el
desgarramiento propios de los pintores expresionistas, que se convirtieron
paradójicamente en artistas malditos.
111
Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte
degenerado”, Entartete Kunst, relacionándolo con el comunismo y tachándolo de
inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística
eran un signo de la decadencia del arte moderno . En 1937se organizó una exposición en
el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo
de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de
Weimar, un acto claramente cínico. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de
diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van
Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron
vendidas posteriormente a galeristas y marchantes, sobre todo en una gran subasta
celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente
destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán.
Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien
ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de
siglo, como el expresionismo abstracto norteamericano (Jackson Pollock414, Mark
Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubufft), el
grupo CoBrA (Karel
Appel, Asger
Jorn, Corneille, Pierre
Alechinsky)
y
el neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brücke y Der
Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como Francis
Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.
Los expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar la del arte
medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter trascendente, el
arte medieval ponía énfasis en la expresión, no en las formas: las figuras tenían poca
corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En
cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la mirada: los personajes se simbolizaban
más que se representaban. Así, los expresionistas se inspiraron en los principales artistas
del gótico alemán, desarrollado a través de dos escuelas fundamentales: el estilo
internacional (finales del siglo XIV-primera mitad del XV), representado por Conrad
Soest y Stefan Lochner; y el estilo flamenco (segunda mitad del siglo XV), desarrollado
por Konrad Witz, Martin Schongauer y Hans Holbein el Viejo. También se inspiraron
en la escultura gótica alemana, que destacó por su gran expresividad, con nombres
como Veit Stoss y Tilman Riemenschneider. Otro punto de referencia fue Matthias
Grünewald415, pintor tardomedieval que aunque conoció las innovaciones del
Renacimiento siguió en una línea personal, caracterizada por la intensidad emocional,
una expresiva distorsión formal y un intenso colorido incandescente, como en su obra
maestra, el Retablo de Isenheim.
Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, como ya he indicado,
especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los
museos etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una
414
Del cual no hablaré mucho aunque pensaba dedicarle un capítulo del trabajo porque una parte de su
éxito, reconozco que no me gusta nada y creo que es lo peor que he visto en un museo, se debe al intento
norteamericano de pugnar con el realismo socialista de la URSS. La Guerra fría se luchó en frentes de
guerra de lugares exóticos, en la carrera espacial pero también een el ajedrez y el episodio FisherSpansky y porque no en el campo artístico: el formalismo y figurativismo socialista contra la pintura
compulsiva de Pollock.
415
El compositor del siglo XX Paul Hindemith basó su ópera “Mathis der Maler” (1938) en la vida de
Grünewald
112
mayor libertad de expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva
concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya que
en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad religiosa,
mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una comunicación
directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin
ningún de tipo de mediación o interpretación.
Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra de
tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la
realidad en formas geométricas, desembocando en el cubismo, de reducción de las
formas a cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más
esenciales de la composición, imbricando unos colores con otros, sin necesidad de
líneas, trabajando con manchas, prescindiendo de la perspectiva y utilizando la
superposición de tonos cálidos y fríos para dar sensación de profundidad; Paul
Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad
del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, que tienen un valor simbólico y
decorativo, con escenas de difícil clasificación, situadas entre la realidad y un mundo
onírico y mágico fruto de su estancia en Tahití su obra fue derivando a un cierto
primitivismo, con influencia del arte oceánico, reflejando el mundo interior del artista
en vez de imitar la realidad; y finalmente, Vincent Van Gogh que elabora su obra
según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la
inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad,
sino que provienen del interior del artista debido, en parte, a su frágil salud mental.
También se puede hablar de la influencia de dos artistas que los expresionistas
consideraron como precedentes inmediatos: el noruego Edvard Munch, influido en sus
inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia un estilo personal,
fruto de sus propias experiencias y miedos, que sería fiel reflejo de su interior obsesivo
y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigmático, centradas en el sexo, la
enfermedad y la muerte, caracterizado por la sinuosidad de la composición y un
colorido fuerte y arbitrario. Las imágenes angustiosas y desesperadas de Munch, como
en “El grito” (1893), paradigma de la soledad y la incomunicación, fueron uno de los
principales puntos de arranque del expresionismo.
Uno de los gritos de E. Munch
113
Influyente fue también la obra del belga James Ensor, que recogió la gran tradición
artística de su país, en especial Brueghel, con preferencia por temas populares,
traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con
un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos,
esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Así,”La entrada de Cristo a
Bruselas” representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que
causó un gran escándalo en su momento.
Cristo entra en Bruselas, J. Ensor
La arquitectura expresionista tuvo un carácter fuertemente experimental y utópico. Las
realizaciones de los expresionistas destacan por su monumentalidad, el empleo del
ladrillo y la composición subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.
Un aporte teórico a la arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de
cristal (1914) de Paul Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de
artisticidad y defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Hay un vínculo entre la
Nueva objetividad, ya vista en el apartado de la Bauhaus, y el expresionismo.
La escultura expresionista no tuvo un sello estilístico común, siendo el producto
individual de varios artistas que reflejaron en su obra algunos elementos propios del
expresionismo. Ernst Barlach, inspirado en el arte popular ruso, en la escultura
medieval alemana y en Brueghel y El Bosco presenta en sus obras un aire caricaturesco,
trabajando mucho el volumen, la profundidad y la articulación del movimiento. Sus dos
temáticas principales fueron: lo popular, costumbres cotidianas o escenas campesinas, y
tras la guerra, el miedo, la angustia, el terror. Wilhelm Lehmbruck es más clasicista, si
bien deformado y estilizado, y con una fuerte carga introspectiva y emocional. Käthe
Kollwitz, socialista y feminista, su obra tiene un marcado componente de reivindicación
social, con esculturas, litografías y aguafuertes que destacan por su crudeza: “La
revuelta de los tejedores” (1907-1908), “La guerra de los campesinos” (19021908), “Homenaje a Karl Liebknecht” (1919-1920).
114
Madre con su hujo muerto de Kollwitz
En la década de 1920, la escultura derivó hacia la abstracción, siguiendo el rumbo de las
últimas obras de Lehmbruck, con mucha más estilización geométrica que fue tendiendo
a la abstracción. Así, la obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar
Schlemmer y Otto Freundlich se caracterizó por el abandono de la figuración en aras de
una liberación formal y temática de la escultura.
Caliban, personaje de “La Tempestad” de Shakespeare (1914), de Franz Marc,Kunstmuseum, Basilea.
115
La pintura se desarrolló principalmente en torno a dos grupos artísticos: Die Brücke,
fundado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911. En la
posguerra, el movimiento Nueva Objetividad surgió como contrapeso al individualismo
expresionista defendiendo una actitud más comprometida socialmente, aunque técnica y
formalmente fue un movimiento heredero del expresionismo. Los elementos más
característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el
sentimiento.
En la posguerra surgió el Grupo de Noviembre, llamado así por la revolución
alemana de noviembre de 1918, fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max
Pechstein y César Klein, con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra.
Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee,
Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich y Käthe Kollwitz; arquitectos
como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; compositores
como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo Bertolt Brecht. Más que un grupo con
un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer
conjuntamente, hasta su disolución con la llegada del nazismo.
Cartel de presentación para una exposición de Die Brücke en la Galería Arnold de Dresde (1910), de E. L. Kirchner.
Die Brücke (El puente) se fundó el 7 de junio de 1905 en Dresde, formado por cuatro
estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig
Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre fue ideado por
Schmidt-Rottluff, simbolizando a través de un puente su pretensión de sentar las bases
de un arte de futuro. Posiblemente la inspiración le vino de una frase de Así habló
Zaratustra de Nietzsche: “La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin”.
Kirchner deseaba convocar a la juventud para un proyecto de arte social que
transformase el futuro. Pretendían a través del arte influir en la sociedad,
116
considerándose unos profetas revolucionarios que lograrían cambiar la sociedad de su
tiempo. La intención del grupo era atraer a todo elemento revolucionario que quisiera
unirse. Su mayor interés era destruir las viejas convenciones, al igual que se estaba
haciendo en Francia. Según Kirchner, no podían ponerse reglas y la inspiración debía
fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. La carga de
crítica social que imprimieron a su obra les valió los ataques de la crítica conservadora
que los tachó de ser un peligro para la juventud alemana.
Respecto de los postimpresinistas franceses, en Alemania sus contenidos temáticos son
más angustiosos, marginales, desagradables, y destacaban más el sexo que los fauvistas.
Rechazaban el academicismo y aludían a la “libertad máxima de expresión”. Más que
un programa estilístico propio, su nexo de unión era el rechazo al realismo y el
impresionismo, y su búsqueda de un proyecto artístico que involucrase el arte con la
vida, para lo que experimentaron con diversas técnicas artísticas como el mural, la
xilografía y la ebanistería, aparte de la pintura y la escultura.
Dos muchachas en la hierba (1926), de Otto Mueller
A los miembros de Die Brücke les interesaba un tipo de temática centrada en la vida y la
naturaleza, reflejada de forma espontánea e instintiva, por lo que sus principales temas
son el desnudo, así como escenas de circo y music-hall, donde encuentran la máxima
intensidad que pueden extraer a la vida. Esta temática fue sintetizada en obras sobre
bañistas que sus miembros realizaron preferentemente entre 1909 y 1911. Son obras
donde expresan un naturalismo y un sentimiento casi panteísta de comunión con la
naturaleza, a la vez que técnicamente van depurando su paleta, en un proceso de
deformación subjetiva de la forma y el color, que adquiere un significado simbólico.
117
Tres bañistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner
Ernst Ludwig Kirchner: Utilizaba colores primarios, como los fauvistas, con cierta
influencia de Matisse, pero con líneas quebradas, violentas, sus figuras son estilizadas,
con un alargamiento de influencia gótica. Posteriormente su estilo se acercó al
esquematismo con líneas cortantes y zonas inacabadas, y cierta distorsión formal.
En 1937 sus trabajos fueron confiscados por los nazis, suicidándose al año siguiente.
Erich Heckel: su obra se nutrió de la influencia directa de Van Gogh, al que conoció en
1905 en la Galería Arnold de Dresde. Más tarde evolucionó a temáticas más
expresionistas, como el sexo, la soledad, la incomunicación, etc. Fue uno de los
expresionistas más vinculados a la corriente romántica alemana, lo que se refleja en su
visión utópica de las clases marginales, por las que expresa un sentimiento de
solidaridad y reivindicación.
Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) surgió en Múnich en 1911, agrupando a Vasili
Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred
Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von
Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinski tomando café en
una terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y por
el color azul, aunque es de remarcar que Kandinski ya pintó un cuadro con el título “El
Jinete Azul” en 1903. De nuevo, más que un sello estilístico común compartían una
determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la
expresión personal y subjetiva de sus obras.
118
Esta corriente tenía algunos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo
básicamente en su oposición al impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la
actitud temperamental de Die Brücke, frente a su plasmación casi fisiológica de la
emotividad, Der Blaue Reiter tenía una actitud más refinada y espiritual, pretendiendo
captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. Así, en vez de
utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando así a la
abstracción. Su poética se definió como un expresionismo lírico, en el que la evasión no
se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la naturaleza y el
mundo interior.
Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las
formas del arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y el
de enfermos mentales. Der Blaue Reiter destacó por el uso de la acuarela, frente al
grabado utilizado principalmente por Die Brücke. También cabe destacar la importancia
otorgada a la música, que se suele asimilar al color, lo que facilitó la transición de un
arte figurativo a uno más abstracto.
Kandinski expresa un concepto místico del arte, con influencia de la teosofía y la
filosofía oriental: el arte es expresión del espíritu, siendo las formas artísticas reflejo del
mismo. Como en el mundo de las ideas de Platón, las formas y sonidos conectan con el
mundo espiritual a través de la sensibilidad, de la percepción. Para Kandinski, el arte es
un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano. El camino de la pintura debía
ser desde la pesada realidad material hasta la abstracción de la visión pura, con el color
como medio, por ello desarrolló toda una compleja teoría del color: en La Pintura como
arte puro (1913) sostiene que la pintura es ya un ente separado, un mundo en sí mismo,
una nueva forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca
en él profundas experiencias espirituales.
Der Blaue Reiter tuvo su final con la Primera Guerra Mundial, en la que murieron Marc
y Macke, mientras que Kandinski tuvo que volver a Rusia. En 1924, Kandinski y Klee,
junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, fundaron Die Blaue Vier (Los Cuatro
Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra por el plazo de
diez años.
Vasili Kandinski: establecido en Múnich, se inició en el Jugendstil, conjugándolo con
elementos de la tradición rusa. Entre 1906-1909 tuvo un periodo fauvista, para pasar
posteriormente al expresionismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático
y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando progresivamente el camino
hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra
residía en la forma y el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores.El
autor distinguía su obra entre “impresiones”, reflejo directo de la naturaleza exterior
(que sería su obra hasta 1910), “improvisaciones”, expresión de signo interno, de
carácter espontáneo y de naturaleza espiritual y “composiciones”, expresión igualmente
interna pero elaborada y formada lentamente.
119
Composición nº8
Franz Marc: influenciado por un cierto misticismo, se consideraba un pintor
“expresivo”, intentando expresar su “yo interior”. Su obra fue bastante monotemática,
dedicándose principalmente a los animales, especialmente los caballos. Pese a ello, sus
tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva
lineal. Para F. Marc, el arte era una forma de captar la esencia de las cosas, lo que
tradujo en una visión mística y panteísta de la naturaleza, que plasmó sobre todo en los
animales, que para él tenían un significado simbólico, representando conceptos como el
amor o la muerte. En sus representaciones de animales el color era igualmente
simbólico, destacando el azul, el color más espiritual.
Caballos azules de F. Marc
August Macke: influenciado por la obra de Rembrandt, usó empaste grueso y
contrastes acusados, pero también le entusiasmaron los prerrafaelitas y el fauvismo.
Más tarde recibió la influencia del cubismo: restricción cromática, líneas geométricas,
figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Y por último llegó al arte abstracto,
influido por Kandinski Se inspiraba en temas cotidianos, en ambientes generalmente
120
urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de expresión simbólica como en
Marc.
Paul Klee: de formación musical, en 1898 se pasó a la pintura, denotando como
Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendente a la abstracción, y con
un aire onírico que le llevaría al surrealismo.7 Iniciado en el Jugendstil, y con influencia
de Arnold Böcklin, Odilon Redon, Vincent van Gogh, James Ensor y Kubin, pretendía
como este último alcanzar un estado intermedio entre la realidad y la ensoñación ideal.
Más tarde, tras un viaje a París en 1912 donde conoció a Picasso y Delaunay, se interesó
más por el color y sus posibilidades compositivas. En un viaje a África en 1914 con
Macke se reafirmó su visión del color como elemento dinamizador del cuadro, que sería
la base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una
cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos
estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico,
cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas –se han
señalado numerosos puntos de contacto entre su obra y la de Joan Miró.
Senecio, 1922, Paul Klee
El grupo Nueva Objetividad surgió tras la Primera Guerra Mundial como un
movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a
la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y
reivindicativo. Desarrollado entre 1918 y 1933, desapareció con el advenimiento del
nazismo. El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el del
expresionismo más espiritual y subjetivo, y la renovada búsqueda de nuevos lenguajes
artísticos, y sobre todo de un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro,
directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si
bien no en la forma. Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el
arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la
acuciante realidad de la posguerra. Encarnaron este grupo Otto Dix, George Grosz, Max
Beckmann, Conrad
Felixmüller, Christian
Schad, Rudolf
Schlichter, Ludwig
Meidner, Karl Hofer y John Heartfield.
121
Si bien la Nueva Objetividad se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e
individualista, mantuvo en cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco, de
deformación de la realidad, de caricaturización de la vida, fue trasladado a la temática
social abordada por los nuevos artistas de la posguerra.
George Grosz: procedente del dadaísmo, estaba interesado por el arte popular. En su
obra analizó fría y metódicamente la sociedad de su tiempo, desmitificando a las clases
dirigentes para mostrar su lado más cruel y despótico. Cargó especialmente contra
el ejército, la burguesía y el clero, en series como “El rostro de la clase
dominante” (1921) o “Ecce Homo” (1927). En muchas escenas predomina la violencia
y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos, suicidas, burgueses
ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos, etc., en silueteadas en pocos trazos, como
muñecos. Técnicamente, empleó recursos de otros estilos, como el espacio
geometrizante del cubismo o la captación del movimiento del futurismo.
Los pilares de la sociedad, Grosz, 1926
Otto Dix: iniciado en el realismo tradicional, con influencia de Hodler, Cranach y
Durero, su temática es social y planteada de forma patética, directa y macabra,
enfatizando gracias a la representación realista y minuciosa de sus escenas urbanas,
pobladas por el mismo tipo de personajes que retrataba Grosz: asesinos, lisiados,
prostitutas, burgueses y mendigos. Expuso de manera fría y metódica los horrores de la
guerra, las carnicerías y matanzas que presenció como soldado: así, en la serie La
Guerra (1924), se inspiró en la obra de Goya y de Callot.
122
Stormtroopers Advancing Under Gas, Otto Dix, 1924
En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán
(Jugendstil) y austríaco (Sezession), así como de los simbolistas Gustav
Klimt y Ferdinand Hodler. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la
composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática
principalmente erótica o psicológica. En contraposición al impresionismo y al arte
académico decimonónico preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes
artistas austríacos siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad,
reflejando en sus obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y
psicológico, centrado en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.
Sus principales representantes fueron Egon Schiele y Oskar Kokoschka.
Desnudo recostado (1919), de Amedeo Modigliani, Museum of Modern Art, Nueva York.
La Escuela de París era otro un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en París en
el período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos artísticos como el
postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. El término engloba a
una gran variedad de artistas, tanto franceses como extranjeros que residían en la capital
francesa en el intervalo entre las dos guerras mundiales.
Amedeo Modigliani: vinculado con Picasso, Max Jacob, Apollinaire, Soutine, etc.
Influido por el simbolismo y el manierismo (Pontormo, Parmigianino), se dedicó
principalmente al paisaje, el retrato y el desnudo, con figuras alargadas inspiradas en los
123
maestros italianos del Cinquecento. Hedonista, buscaba la felicidad, lo agradable, por lo
que no le interesaba la corriente destructiva nietzscheana del expresionismo alemán. Sus
retratos eran de gran introspección psicológica, a lo que contribuía una cierta
deformación y la transmisión de ese aire melancólico y desolado propio de su visión
bohemia y angustiada de la vida.
Marc Chagall: instalado en París en 1909, realizó obras de carácter onírico, cercanas a
un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho. Empleaba una gama de
color exaltada, principal nexo de unión con el expresionismo alemán en sus temáticas
populares y religiosas. Influido por el fauvismo, el cubismo y el futurismo, sus escenas
se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala, en un mundo
donde evoca sus recuerdos infantiles y los temas populares rusos y judíos, mezclados
con el mundo de los sueños, la música y la poesía.
En España, el expresionismo tuvo relativo éxito, ya que su visión intimista, espiritual y
existencialista del ser humano tiene un componente más marcadamente nórdico. Sin
embargo, fue practicado por diversos artistas aislados, destacando la figura de José
Gutiérrez Solana y su pintura reflejó una visión subjetiva, pesimista y degradada de
España, similar a la de la Generación del 98. Aparte de la influencia que en él ejercieron
los pintores del tenebrismo barroco, en especial Juan de Valdés Leal, las Pinturas
negras de Francisco de Goya o del romántico Eugenio Lucas. Su pintura destacó la
miseria de una España sórdida y grotesca, mediante el uso de una pincelada densa y de
trazo grueso en la conformación de sus figuras. Otros artistas enmarcados en mayor o
menor medida en el expresionismo fueron Ignacio Zuloaga, así como la obra tardía del
pintor modernista Isidre Nonell. Algunos expertos también observan cierto
expresionismo en el “Guernica” de Picasso. En México, el expresionismo estuvo
estrechamente ligado a la revolución, destacando el aspecto social de la obra,
generalmente en formatos de gran tamaño como el mural. Asimismo, tuvo gran
importancia la temática folklórica e indigenista. El muralismo fue un estilo de vocación
socio-política que enfatizaba el contenido reivindicativo de su temática, centrada en las
clases pobres y desfavorecidas, con formatos monumentales de gran expresividad,
trabajando sobre una superficie de hormigón o sobre la fachada de un edificio. Sus
máximos exponentes fueron: José Clemente Orozco o Diego Rivera. El expresionismo
también influyó en la obra personal e inclasificable de Frida Kahlo.
En el campo de la literatura también se puede observar ese expresionismo, aparecen
como temas destacados: la guerra, la urbe, el miedo, la locura, la deformidad, la
enfermedad, el amor, el delirio, la naturaleza, la pérdida de la identidad individual o el
conflicto generacional. Los escritores expresionistas criticaron la sociedad burguesa de
su época, el militarismo, la alienación del individuo en la era industrial y la represión
familiar, moral y religiosa, por lo que se sentían vacíos, solos, hastiados, en una
profunda crisis existencial. El escritor presenta la realidad deformada por su punto de
vista interior, expresando sentimientos y emociones subjetivas y humanas más que
impresiones sensitivas y objetivas deshumanizadas.
Ya no se imita la realidad, no se analizan causas ni hechos, sino que el autor busca la
esencia de las cosas, mostrando su particular visión. Así, no les importa deformar la
realidad mostrando su aspecto más terrible y descarnado, buscando la significación
interna del mundo, abstrayéndolo en una especie de romanticismo trágico que va desde
el misticismo socializante de Franz Werfel hasta el absurdo existencial de Franz Kafka.
124
El principal precursor de la literatura expresionista es el dramaturgo Georg Büchner,
uno de los principales renovadores del drama moderno, con obras como La muerte de
Danton (1835) y Woyzeck (1836), que destacan por la introspección psicológica de los
personajes, la reivindicación social de las clases desfavorecidas y un lenguaje entre
culto y coloquial, mezclando aspectos cómicos, trágicos y satíricos.
El expresionismo fue difundido por revistas como Der Sturm y Die Aktion, así como por
el círculo literario Der Neue Club, fundado en 1909 por Kurt Hiller y Erwin
Loewenson, reuniéndose en el Neopathetisches Cabaret de Berlín, donde se realizaban
lecturas de poesía y se impartían conferencias.
La Primera Guerra Mundial supuso una fuerte conmoción para la literatura
expresionista: mientras algunos autores consideraron la guerra como una fuerza
arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, para otros el conflicto
cobró tintes negativos, plasmando en su obra los horrores de la guerra. En la posguerra,
la literatura adquirió mayor compromiso social y de denuncia de la sociedad burguesa y
militarista que llevó a Alemania al desastre de la guerra. Las obras literarias de esta
época adquirieron un aire documental, de reportaje social, perceptible en obras como La
montaña mágica (1924) de Thomas Mann y Berlín Alexanderplatz (1929) de Alfred
Döblin.
Franz Kafka
La narrativa expresionista supuso una profunda renovación respecto a la prosa
tradicional, tanto temática como estilísticamente. Los autores expresionistas buscaban
una nueva forma de captar la realidad, la evolución social y cultural de la era industrial.
Por ello, se opusieron al encadenamiento argumental, a la sucesión espacio-tiempo y la
relación causa-efecto propios de la literatura realista de raíz positivista. En cambio,
introdujeron la simultaneidad, rompiendo la sucesión cronológica y rechazado la lógica
discursiva, con un estilo que muestra pero no explica, donde el propio autor es sólo un
observador de la acción, donde los personajes evolucionan de forma autónoma. En la
prosa expresionista destacó la realidad interior sobre la exterior, la visión del
125
protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se plantean su
situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación que les provoca
conductas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sin lógica ni coherencia. Esta
visión se plasmó en un lenguaje dinámico, conciso, elíptico, simultáneo, concentrado,
sintácticamente deformado.
Una figura con una obra muy personal y difícilmente clasificable de Franz Kafka, del
que ya he hablado, culmen de lo absurdo de la existencia, expresado en novelas
como La metamorfosis (1915), El proceso(1925) o El castillo (1926). Kafka mostró
mediante parábolas, la soledad y la alienación del hombre moderno, su desorientación
en la sociedad urbana e industrial, su inseguridad y su desesperación, su impotencia
frente a poderes desconocidos que rigen su destino. Su estilo es ilógico, discontinuo,
laberíntico, con vacíos que el lector debe rellenar.
En España el expresionismo tuvo brotes individuales muy importantes, aunque no se
constituyera Ramón María del Valle-Inclán (por su novela de dictadores Tirano
Banderas o la trilogía El ruedo ibérico). Una derivaciones de este expresionismo,
mezcladas con un cierto naturalismo, se encuentran tras la Guerra Civil en el
movimiento denominado tremendismo, a partir de la obra de Camilo José Cela, La
familia de Pascual Duarte (1942).
La lírica expresionista se desarrolló en los años previos a la contienda mundial, con una
temática amplia y variada, centrada sobre todo en la realidad urbana, pero renovadora
respecto a la poesía tradicional, asumiendo una estética de lo feo, lo perverso, lo
deforme, lo grotesco, lo apocalíptico, lo desolado, como nueva forma de expresión del
lenguaje expresionista. Los temas tratados por los poetas alemanes son la vida en la
gran ciudad, la soledad y la incomunicación, la locura, la alienación, la angustia, el
vacío existencial, la enfermedad y la muerte, el sexo y la premonición de la guerra.
Varios de estos autores, conscientes de la decadencia de la sociedad y su necesidad de
renovación, utilizaron un lenguaje profético, idealista, utópico, un cierto mesianismo
que propugnaba otorgar un nuevo sentido a la vida, una regeneración del ser humano,
una mayor fraternidad universal. El expresionismo ejerció una gran influencia en la obra
de Rainer Maria Rilke.
Bertolt Brecht
126
El drama expresionista se opuso a la representación fidedigna de la realidad propia
del naturalismo, renunciando a la imitación del mundo exterior y pretendiendo reflejar
la esencia de las cosas, a través de una visión subjetiva e idealizada del ser humano.
Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la
filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e
ideológicamente. Para ello realizaron una profunda renovación de los recursos
dramáticos y escénicos, siguiendo el modelo estacional de Strindberg y perdiendo el
concepto de espacio y tiempo, enfatizando en cambio la evolución psicológica del
personaje, que más que individuo es un símbolo, la encarnación de los ideales de
liberación y superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son personajes
tipificados, sin personalidad propia, que encarnan determinados roles sociales,
nombrados por su función: padres, madres, obreros, soldados, mendigos, jardineros,
comerciantes, etc. Y suelen estar angustiados, rodeados de soledad, aislados del mundo
y despojados de todo tipo de convencionalismo y apariencia social.
Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio, exaltado, patético, dinámico, con tendencia
al monólogo, forma idónea de mostrar el interior del personaje. También cobró
importancia la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos, las exclamaciones,
que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo adquirió
la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y recurriendo a la
música e incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la obra.
El teatro fue un medio idóneo para la plasmación emocional del expresionismo, pues
su carácter multiartístico, que combinaba la palabra con la imagen y la acción, era ideal
para los artistas expresionistas, una línea muy wagneriana. Así, además del teatro, en
aquella época proliferaron los cabarets, que unían representación teatral y música, como
en Die Fledermaus, en Viena o Die Brille, en Berlín. En el teatro expresionista
predominó la temática sexual y psicoanalítica, quizá por influencia de Freud, cuya
obra La interpretación de los sueños apareció en 1900.
Cabe remarcar también la figura del productor y director teatral Max Reinhardt,
director del Deutsches Theater, que destacó por sus innovaciones técnicas que aplicó a
la escenografía expresionista: experimentando con la iluminación, creando juegos de
luces y sombras, concentrando la iluminación en un sitio o personaje para captar la
atención del espectador, o haciendo variar la intensidad de las luces, que se entrecruzan
o se oponen. Su estética teatral fue adaptada posteriormente al cine, siendo uno de los
rasgos distintivos del cine expresionista alemán.
Hay que destacar en este ámbito al director Erwin Piscator, creador de una nueva
forma de hacer teatro que denominó “teatro político”, experimentando una forma de
espectáculo didáctico que aplicó más tarde el postexpresionista Bertolt Brecht en el
Berliner Ensemble. En 1927 creó su propio teatro (Piscatorbühne), en el que aplicó los
principios ideológicos y escénicos de este teatro político.
Y sobre todo, destaca Bertolt Brecht, del que ya he hablado, tras una primera efímera
etapa de expresionismo puro con su Ópera de cuatro cuartos, evolucionó rápidamente a
su propia fórmula teatral postexpresionista, que llamó “teatro épico” por contraposición
al teatro dramático. Con él rompía con la tradición del naturalismo y el
neorromanticismo transformando radicalmente tanto el sentido del texto literario como
la forma de ser presentado el espectáculo, e intentando que el público dejase de ser un
127
simple espectador-receptor para desarrollar un papel activo distanciándose críticamente
de la obra para romper su alienación burguesa. Entre sus obras más famosas están El
círculo de tiza caucasiano (1938), Vida de Galileo (1938) y Madre Coraje y sus
hijos (1949)
En España, pueden considerarse expresionista una parte del teatro, sobre todo la fórmula
teatral del esperpento, ya comentado, de Ramón María del Valle Inclán, en
especial Luces de Bohemia, y la trilogía Martes de Carnaval.
Arnold Schönberg
El expresionismo otorgó mucha importancia a la música, ligada estrechamente al arte
sobre todo en el grupo Der Blaue Reiter: para estos artistas, el arte es comunicación
entre individuos, por medio del alma, sin necesidad de un elemento externo. El artista
ha de ser creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista,
siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos
objetivos externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del
compositor y reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda
convención, tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo
a la geometrización de las vanguardias pictóricas del momento. En este contexto nace la
música atonal, notas que fluyen libremente, sin intervención del compositor.
Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de
la escala cromática, las siete notas de la escala tradicional más los cinco semitonos, que
se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin repetir una nota antes de haber sonado
las otras. Así se evita la polarización, la atracción a centros tonales. La serie
dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni ritmo. Se podría decir que la
destrucción de la jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la
eliminación de la perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente por las
vanguardias pictóricas.
Anton von Webern no tuvo mucho reconocimiento en vida, pero su obra fue
profundamente vanguardista e innovadora. Más místico que Schönberg, Webern fue un
músico dodecafónico profundo. Webern creó una música totalmente nueva, sin
referencias al pasado. Webern rompió la melodía, cada nota la hacía un instrumento
diferente, en una especie de puntillismo musical, en un intento de serialización tímbrica,
destacando el espacio antes que el tiempo.
128
Alban Berg: alumno de Schönberg entre 1904 y 1910, tenía sin embargo un concepto
más amplio, complejo y articulado de la forma y el timbre musical que su maestro. En
sus inicios estuvo influido por Schumann, Wagner y Brahms, conservando siempre su
obra un marcado tono romántico y dramático. Berg usó el dodecafonismo de forma
libre, alterando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schönberg, dándole un
particular color tonal. Entre sus obras destacan las óperas “Wozzeck” (1925)
y “Lulú” (1935).
Con la Nueva Objetividad y su visión más realista y social del arte surgió el concepto
de Gebrauchsmusik (música utilitaria), basada en el concepto de consumo de masas
para elaborar obras de sencilla construcción y accesibles a todo el mundo. Eran obras de
marcado carácter popular, influidas por el cabaret y el jazz, como el Ballet
triádico (Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugaba teatro, música,
escenografía y coreografía. Uno de sus máximos exponentes fue Paul Hindemith, uno
de los primeros compositores en crear bandas sonoras para cine, así como pequeñas
piezas para aficionados y colegiales y obras cómicas. Otro exponente fue Kurt Weill,
colaborador de Brecht en diversas obras como La ópera de cuatro cuartos (1928), donde
la música popular, de aire cabaretero y ritmos bailables, contribuye a distanciar la
música del drama y romper la ilusión escénica, acentuando su carácter de ficción.
“El gabinete del doctor Caligari”(1919), de Robert Wiene
El expresionismo llegó al cine después de la I Guerra Mundial, cuando ya prácticamente
había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la Nueva Objetividad.
Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal del expresionismo
tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico, sobre todo gracias al
aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas innovaciones escénicas fueron
adaptadas con gran éxito al cine.
El cine expresionista pasó por diversas etapas: del expresionismo puro, llamado a veces
“caligarismo”, se pasó a un cierto neorromanticismo, con el cine de Murnau, y de este al
realismo crítico, de Pabst, para desembocar en el sincretismo de Lang y en el
naturalismo idealista del Kammerspielfilm. Entre los principales cineastas
expresionistas cabría destacar a Robert Wiene, autor de “El gabinete del Dr. Caligari”
129
(1919), Paul Wegener, director de “El Golem” (1920), Friedrich Wilhelm
Murnau, autor de “Nosferatu” (1922) y de la versión de “Fausto” (1926), Fritz
Lang, autor de “El cantar de los Nibelungos”(1924)416 y de la mítica “Metrópolis”
(1927), Georg Wilhelm Pabst, director de “La ópera de cuatro cuartos” (1931), Paul
Leni, autor de “El gato y el canario” (1927), Josef von Sternberg, que elevó a Marlene
Dietrich al estrellato con “El ángel azul” (1930), Ernst Lubitsch, autor de un nuevo
tipo de comedia sofisticada, o Robert Siodmak, director de “Los hombres del
domingo” (1931). Muchos de ellos acabando emigrando a Estados Unidos cuando el
nazismo tomó el control de Alemania.
Escena de “Metrópolis” de Fritz Lang.
El cine expresionista alemán impuso en la pantalla un estilo subjetivista que ofrecía en
imágenes una deformación expresiva de la realidad, traducida en términos dramáticos
mediante la distorsión de decorados, maquillajes, etc, y la consiguiente recreación de
atmósferas terroríficas o inquietantes. El cine expresionista se caracterizó por su
recurrencia al simbolismo de las formas, deliberadamente distorsionadas con el apoyo
de los distintos elementos plásticos. La estética expresionista tomó sus temas de géneros
como la fantasía y el terror, reflejo moral de la situación de desequilibrio social y
416
Una historia wagneriana muy del gusto nazi, pero Lang de origen judío se tomó las de Villadiego
cuando llegaron al poder, no así su mujer Thea Von Harbou, autora del guión de “Metrópolis” donde
expone sus teorías del equilibrio perfecto de poderes entre dominadores y dominados que simpatizó
enseguida con el partido nazi. En su obra maestra “Dr. Mabuse” (1922) aparece una de las grandes frases
del cinismo triunfante: “No existe el amor, sólo hay deseo. Nada es interesante salvo jugar con las
personas y su destino”.
130
político que agitó la República de Weimar. Con la importante influencia del
romanticismo, el cine expresionista reflejó una visión del hombre característica del alma
“fáustica” alemana: muestra la naturaleza dual del hombre, su fascinación por el mal, la
fatalidad de la vida sujeta a la fuerza del destino, algo que se percibe mucho en las obras
de Lang y en Murnau. El simbolismo del cine expresionista suscitaba reacciones
psíquicas más o menos conscientes que orientaban el espíritu del espectador.
Durante la guerra se potenció la producción nacional, destacando la obra de Paul
Wegener, iniciador del cine fantástico, género habitualmente considerado el más
típicamente expresionista. En 1917 se creó por orden de Hindenburg, siguiendo una
idea del general Ludendorff, la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoyada
por el Deutsche Bank y la industria alemana, para promocionar el cine alemán fuera de
sus fronteras.
El sello UFA se caracterizó por una serie de innovaciones técnicas, como la iluminación
focal, los efectos especiales, los movimientos de cámara, el diseño de decorados, etc.
Era un cine de estudio, con un marcado componente de preproducción, que aseguraba
un claro control del director sobre todo los elementos que incurrían en la película. Por
otro lado, su montaje lento y pausado, sus elipsis temporales, creaba una sensación de
subjetividad, de introspección psicológica y emocional.
Las primeras obras del cine expresionista se nutrieron de leyendas y antiguas
narraciones de corte fantástico y misterioso, como “El estudiante de Praga” (1913) de
Paul Wegener y Stellan Rye, sobre un joven que vende su imagen reflejada en los
espejos, basada en La maravillosa historia de Peter Schlemihl de Chamisso. “El
gabinete del doctor Caligari” (1919) de Robert Wiene, sobre una serie de asesinatos
cometidos por un sonámbulo, se convirtió en la obra maestra del cine expresionista, por
la recreación de un ambiente opresivo y angustioso, con decorados de aspecto
extrañamente anguloso y geométrico, iluminación de efectos dramáticos, inspirada en el
teatro de Max Reinhardt, y un maquillaje y vestuario que enfatizan el aire misterioso
que envuelve toda la película.
Nosferatu de Murnau
131
Después le sucedió un nuevo cine, con Lang y Murnau, que se inspiraba más en el
romanticismo fantástico, dejando el expresionismo literario o pictórico. Estos autores
buscaban una aplicación directa del expresionismo al film, dejando los decorados
artificiales e inspirándose más en la naturaleza. Así surgió el Kammerspielfilm,
orientado hacia un estudio naturalista y psicológico de la realidad cotidiana, con
personajes normales, pero tomando del expresionismo la simbología de los objetos y la
estilización dramática. Su estética se basaba en un respeto, aunque no total, de las
unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental,
que hacía innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad
interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permitían crear unas
atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverían los protagonistas, pero también
eran historias más sencillas de seguir por el gran público.
“M, el vampiro de Düsseldorf” de Lang, 1931. Los asesinos están entre nosotros.
Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección
en la UFA comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial,
intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood.
Para entonces la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood o Londres,
lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez
más germanista que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi. Sin
embargo, la estética expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de
directores como Carl Theodor Dreyer417,John Ford418, Carol Reed419, Orson
Welles420 o Andrzej Wajda421.
417
Muy clara en su film, “La pasión de Juana de Arco” (1928)
132
Heidegger, el trasnochado
Martín Heidegger (1889-1976)422, es el filósofo más importante, o eso dicen, de
principios del siglo XX. No quiero entrar en detalles sobre este filósofo que navegó
entre la fenomenología de Husserl, del que fue alumno, y un cierto filonazismo423 del
que nunca acabó de retractarse, sólo lo denominó “error garrafal”, la misma expresión
que podría tener un alumno suspendido en matemáticas. Sobre su obra cumbre, El Ser y
el tiempo (1927), sólo voy a decir que con un empuje nitzscheano intenta volver a
replantear las preguntas de la metafísica sobre el ser. Cuando acabas el libro, si lo
consigues, tienes la sensación, si es que entiendes algo, de que ha quedado atrapado en
el abismo que te devuelve la mirada424.
Hitler subió al poder en 1933 y, ese mismo año, Heidegger fue nombrado rector de la
universidad de Friburgo. Como los rectores debían ser afiliados al partido nazi y, para
sorpresa de amigos y alumnos, muchos de ellos judíos425, el prestigioso filósofo
comulgó con los nuevos jefes, algo poco quínico, y ostentaba orgulloso el águila
alemana en la solapa y posaba para la foto oficial de la Universidad con bigotillo y gesto
de führer. En su discurso inaugural, en puro estilo nazi, habló del “destino de la nación”
y de “la misión espiritual del pueblo alemán”426. Durante su año de rectorado se
comportó como un pequeño dictador mesiánico, lanzando a los estudiantes desafíos
grandilocuentes para que se dedicaran “con fanatismo” a la sabiduría y la cultura427.
Pero esos sueños chocaron pronto con la realidad: lo que imperaba en la universidad no
era la sabiduría, sino el sectarismo y la propaganda; quienes mandaban eran los
estudiantes de las SA. Heidegger lo percibió muy pronto y el 28 de abril de 1934, al año
de tomar posesión, dimitió de su cargo de rector, aunque siguió siendo catedrático: “Ya
no es posible una responsabilidad. ¡Que vivan la mediocridad y el ruido!”, escribió428.
Apartado de la política (“la realpolitik, esa prostituta”, diría), se dedicó a sus clases y
418
En Ford me cuesta más ver esa influencia pero es muy posible que en sus primeras películas puede
percibirse como es el caso de “El delator” (1935) y su escena final.
419
Las sombras de Viena de “El tercer hombre” (1949) son una buena muestra.
420
Todo el cine de Welles está influenciado por el expresionismo, baste ver el juego de espejos de
“Ciudadano Kane” (1941). El personaje basado en el magnate W.R. Hearst ya guarda un cierto parecido
con el Mabuse de Lang.
421
Por supuesto hablamos de su período prenacionalista como en “Kanal” (1958) o su versión de Danton
con reminiscencias de Büchner, en 1983
422
https://es.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger
423
Entre Heidegger y Adolf Hitler veo concomitancias hasta físicas. Me pasa lo mismo con el look
azanaril que se estila mucho en el PP.
424
Ortega y Gasset, otro iluminado elitista, lo definió mucho mejor que yo: “su exorbitación del ser (…)
es cómica como todo comportamiento hiperbólico (…) y acaba siendo una payasada”. En
FERNÁNDEZ-BLANCO INCLÁN, J., n. 52, pág. 39
425
Como Hannah Arendt que fue incluso su amante.
426
Algo muy matizado en sus Cuadernos Negros aunque se sigue percibiendo ese tufo a nacionalista
impenitente y esencialista. En reflexiones III, 25 hay una crítica al nazismo pero siempre se percibe que
su error es por no escuchar a quien es digno del poder, o sea él, vamos. En HEIDEGGER, 97
427
Buena parte de las reflexiones II y III tratan sobre la incomprensión de sus compañeros de universidad
ante el reto de regeneración que se había autoimpuesto Heidegger. Son muy divertidas sus pataletas, hay
incluso, en III, 113, un esquema en aspa: Obediencia a un ministro-la ley propia- responsabilidad ante la
historia-X. En HEIDEGGER, 134
428
La mayor parte de sus reflexiones en sus Cuadernos negros versan sobre la incomprensión que tuvo
porque su mesianismo no fue escuchado. Primaba lo pragmático. Pobre filósofo decepcionado. ¡Otro
Platón en Siracusa! Infumable su crítica a la masa versus pueblo en reflexiones III, 23, en HEIDEGGER,
96
133
seminarios. En 1939 estalló la guerra y Heidegger se concentró por completo en sus
especulaciones sobre el “ser-ahí” o “Dasein”. En 1945 fue alistado en las milicias
populares para la defensa de Friburgo, pero, antes de entrar en combate, Alemania
capituló y con ello llegaron las amarguras: el nazismo se convirtió en el mal absoluto y
Heidegger fue acusado de nazi429.
Mi opinión no se tiene porque tener en cuenta, al fin y al cabo soy un pobre estudiante
de edad madura que sólo espera jubilarse, si aún queda caja de las pensiones, y como
dice Heidegger en sus Cuadernos Negros sólo me dedico a la crítica y no al viaje de la
meditación profunda430. Mi problema es que cuando me dicen no pienses en nada me
vienen a la mente las peores imágenes posibles. Pero quién no se equivoca, Foucault vio
en el Ayatolah Jomeini la nueva reencarnación de la libertad de los pueblos431. Tal vez
el problema es esa fijación de algunos filósofos por crear escuela o por ser los elegidos
en descubrir la nueva reencarnación del líder en la tierra432. Ahí no encontraríamos a
Diógenes.
Heidegger halla una ontología existencial que trata del se, la impersona, y de su estarahí intentando algo que la filosofía no se le había ocurrido: hacer de la trivialidad un
objeto de alta teoría433. Para Sloterdijk es una muestra de su quinismo. Algo en lo que
no puedo estar de acuerdo. Iré exponiendo las ideas de Sloterdijk sobre Heidegger que
le llevan a creer que Heidegger es un quínico cuando según mi modesta forma de léerlo
veo a un cínico.
Su análisis existencial hermenéutico quiere hacer tabla rasa del mito de la objetividad
pero a la vez, según Sloterdijk, se produce un positivismo de las profundidades434.
Piensa más allá del bien y del mal y más acá de la metafísica y en ese límite se
mueve435. Estaríamos ante la aventura de la banalidad. En eso estoy de acuerdo. Es el
filósofo de lo que está-ahí pero no acabo de entender si lo suyo es fundamentación o
crítica.
Cuando lo absurdo es la cobertura de toda dación de sentido posible se hace necesaria la
hermenéutica para articular de un modo filosófico ese sentido del absurdo436. Existe un
sentido pero no hay nada detrás, un buen ejemplo es la plástica moderna no
figurativa437.
429
http://www.filosofiahoy.es/index.php/mod.pags/mem.detalle/relcategoria.4209/idpag.7427/prev.true/chk.
259775fa5727d673a154a26268942013.html
430
Reflexiones VI, 176, en HEIDEGGER, 407
431
Aunque Onfray lo defienda, en ONFRAY (2008), 248-249
432
Después de leer la introducción de Zizek de su obra Menos que nada, me ha recorrido una cierta fría
corriente por la espalda. Quién busque un amo que lo libere está muy equivocado. A diferencia de Zizek,
no creo que una espiritualización de la revuelta, una introspección sería una mjeor definición, sea una
traición a la causa del cambio. Si el cambio ha de pasar por Mao y Pol Pot acabaremos la tragedia con la
farsa chapista. En ZIZEK (2015), 30. Ese Zizek radical toma como bandera la frase napoleónica
del:”ataquemos, y ya después veremos”,
en http://elpais.com/elpais/2014/10/10/opinion/1412948135_324747.html
433
SLOTERDIJK (2003), 304
434
SLOTERDIJK (2003), 305
435
SLOTERDIJK (2003), 305
436
SLOTERDIJK (2003), 306
437
SLOTERDIJK (2003), 307
134
El Se es el neutro de nuestro Yo, el Yo de la cotidianidad no un “yo mismo”. Es la parte
pública, la mediocre. El Se es impersonal. Cada uno es el otro y nadie es él mismo. El
Se es el nadie438. El desarraigo y la vida impropia de la vida cotidiana. Esta idea es una
de las bases de la crítica al nihilismo imperante, según Heidegger.
El contexto de Heidegger es el de la situación postbélica, desmoralizada, la República
de Weimar con su vitalismo, sus medios de masa, con el cine expresionista en auge, su
americanismo, su industria de la cultura. Y ahí la reflexión sobre la existencialidad de la
existencia y cómo enfrentar la cotidianidad conscientemente decidida y cómo ser para la
muerte. Distinguir entre lo auténtico y lo inauténtico, lo decidido y lo indeciso439. Ese
mundo propio o impropio.
Para el positivismo todo es como es, no hay diferencia entre apariencia y ser. La
metafísica ya no tiene lugar. Heidegger se aferra a la diferencia y a lo otro que mantiene
algo de lo esencial, lo propio por sí mismo, pero la auténtica existencia necesita algo
propio por sí mismo. Sloterdijk define esta situación como un callejón sin salida de
Heidegger440, si la alienación es la exclusiva manera de ser del Se estamos determinados
por algo que va más allá de nosotros mismos. En su intento de huída de la realidad cae
sin remedio en un esencialismo metafísico. Tal vez Nietzsche también cae en ese pozo
una vez destruido toda una cosmovisión, pero Heidegger que por momentos cree ver en
el nazismo una salida de esta situación queda atrapado en una metafísica ya no sé si
platónica o casi parmenidiana, su ser no puede hacer nada sin dejar de ser.
Las grandes teorías se han movido entre pragmatismo realista y un contrapeso utópico y
moral. Para Heidegger ese utopismo queda secularizado, una gran lectura de lo que
sucedía y que se aceleró con el nazismo. No hay metas radiantes ni un destino que las
marca. Sloterdijk entiende que Heidegger deshace la diferencia entre propio-impropio
sólo puede entenderse como dos cualidades existenciales y no como dos opuestos
cognitivos. Concluyendo que si no es así, la construcción de la propiedad desemboca en
un teorema del ser para la muerte, por tanto la filosofía burguesa no puede ir más allá de
un mórbido pensamiento de muerte441. Algo ya visto en el romanticismo o en el
escapismo místico en que Heidegger cae de vez en cuando.
Se puede entender que en Heidegger se ve una teoría de su presente y Sloterdijk
relaciona que sin industria de la muerte no habría industria de la distracción, en este
caso el cine cuyo consumo se disparó tanto en Alemania como en EEUU442. Se trataría
de una psicología social.
Sloterdijk defiende la fórmula de ser para la muerte de Heidegger como una crítica al
positivismo cínico de la evolución, el falso progreso443 darwinista y a la guerra
industrial pero siempre de los otros. El militarismo como eliminación del miedo ante la
propia muerte. “El Se impide que aparezca el valor para el miedo de la muerte”. En el
438
SLOTERDIJK (2003), 307
SLOTERDIJK (2003), 309
440
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441
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442
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443
Al menos ahí supo ver que el progreso era sólo un mito, como insisten aún ahora gente tan dispar
como Z. Bauman, en http://cultura.elpais.com/cultura/2015/12/30/babelia/1451504427_675885.html o
Thomas Pikketty en https://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Piketty . Tal vez no podamos salir de ese
concepto que forman nuestro lebenswelt husserliano.
439
135
Yo muero de Heidegger, Sloterdijk ve un núcleo alrededor del cual se puede desarrollar
una filosofía quinista renovada. Nuestra muerte nunca puede ser como medio para el
fin. El sinsentido no es nihilismo solamente también funda su propia preciosidad444.
Una interpretación con la que no puedo estar de acuerdo. Las afirmaciones de Sloterdijk
me parecen muy interesantes pero lo que se deduce de la ideas de Heidegger es que el
individuo está sometido y no puede escapar más que siendo dirigido por una elite que ha
descubierto, desvelado, la verdad oculta, el camino desde la caverna. La filosofía de
Heidegger sólo es un manual para la nueva aristocracia intelectual. Para esa nueva orden
religioso-filosófica la muerte de sus miembros no puede ser un medio para el fin. Pero
no dice nada del resto, de la masa que no puede tener acceso porque si eso sucediera,
dónde quedaría la aristocracia.
Lo que la sociedad nos presenta en su ajetreo como fines nos ata constantemente a la
existencia impropia e intenta preterir la muerte, el existir propio se entiende al reconocer
mi situación en el mundo, con el miedo a la muerte que se anuncia cuando se asume que
ese es el final de mi tiempo. La existencia es deshogarizada, lo que sí es una idea muy
diogénica445. Contemporáneo de la Bauhaus, en su obra se traslucen las nuevas
discusiones sobre el mito casa y el mito ciudad446.
Un aspecto a tener en cuenta es el provincialismo de Heidegger. Su origen está en el
campo que sueña con la ciudad y una ciudad que lo hace con el campo447. Heidegger
huye de las utopías urbano-burguesas y de las socialistas, partiendo de que la ciudad no
es la realización perfecta de la existencia, como tampoco lo son las metas del
capitalismo industrial ni el progreso científico. Tú tienes que saber quién eres448 como
una reflexión primordial. El problema es que a diferencia de Diógenes, Heidegger
parece un inadaptado. Un melancólico de un campo ideal que ya no existe y atraído de
manera malsana por una ciudad cuna de todos los pecados.
Sloterdijk intenta desmarcar a Heidegger de ese elitismo cínico pensado apolíticamente:
una masa que prefiere no ser libre y una minoría que asume la carga de la libertad.
Sloterdijk salva a Heidegger por ingenuo. Pero el filósofo sí que pensó, al mneos
inicialmente, que el fascismo fuera lo propio, ese mundo futuro. Como también se
percató de que el Se como masa podía pasar a ser el Se como asesino. El nazismo es la
desocultación de la destructividad política a través de la radicalidad de la voluntad de
poder. Hitler es el maestro político de la manifestación abierta que no dice nada
abiertamente449, algo muy en boga actualmente.
Sloterdijk critica que la ligereza teorética de Nietzsche fue que diagnosticó pero no
pensó en una terapia450. Reconocer la realidad significa liberarla. Heidegger critica la
civilización y lo lleva al absurdo, pero a pesar de lo que insiste Sloterdijk mi percepción
es que Heidegger forma parte de ese absurdo y no lo sabe. Si se quita lo oscuro de la
filosofía de Heidegger queda una bufonada, pero él es el rey de la corte de los milagros.
Es el quinismo de los fines como lo llama Sloterdijk, una vida que haya aprendido del
444
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frío cinismo de los medios podría calentarse otra vez. Ciertamente la crítica de la razón
instrumental impulsa a ser concluida como crítica de la razón cínica pero no creo que la
solución pase por liberar el pathos heideggeriano de la fijación de la mera conciencia de
la muerte451. Es cierto que es demasiado simplista la propia muerte para ser la respuesta
a vida real, pero es que Heidegger no puede salir de ese bucle entre nostalgia y una falsa
fantasía de aceptación.
Nos hallamos ante un amoralismo moral. No es una moralidad al uso de la actuación si
no de la propiedad. Puedes hacer lo que quieras, lo que debas, pero hazlo de una manera
que puedas seguir siendo intensivamente consciente de aquello que haces. Lo que si
tenemos es una oposición entre el hacer consciente y el inconsciente. Así que ya
estamos más allá del bien y del mal452, como se observó en Auswitz. Donde Freud dijo:
“donde era el ello tengo que ser yo”, Heidegger dice: “donde era el Se debe hacerse
propiedad”. Heidegger entiende la propiedad como el estado cuando en nuestra
existencia producimos un continuo de la conciencia, se trata de una conciencia
desconcienciada, una conciencia que sólo habla en el modo de silencio. Estamos ante la
intensidad que no dice nada. Conciencia como puro ser consciente453. Así que es una
ética sin ética y una poética del dictado. Con Heidegger no sé si hay crítica o una
fundamentación de una sociedad ordenada.
Heidegger habla de una apelación al ser culpable pero ya no es un pecado original, es la
vida como un dejar morir. El viviente es superviviente. Así que estamos ante un
darwinismo social o una épica guerrera wagneriana. Esa apelación no supone una
apelación a la maldad pero no percibió el mensaje de Hitler como lo que era, un más
allá del bien y del mal que servía para hacer el mal acá. Heidegger, para Sloterdijk, es el
ingenuo que se creyó la fraseología fascista. Creía encontrar una política de la propiedad
que proyectaba sus filosofemas sobre el movimiento nacional454.
Sloterdijk afirma que ese supuesto quinismo de los fines heideggeriano hace saltar las
grandes utopías del s. XIX, incluida la marxista y la nueva izquierda es una izquierda
existencialista455. No puedo estar de acuerdo. Heidegger puedo influir en el
existencialismo materialista de Sartre y en el pesimismo de Camus, pero las utopías
saltaron cada vez que tomaron forma y dejaron de ser utopías para convertirse en
monstruos. La izquierda siguió siendo lo que era hasta el 68. Ese año empieza a
deshacerse aunque Mao intentara una revolución cultural que sólo supuso una mayor
crisis para todos los valores humanistas, y sus dogmas paralelos, de la izquierda.
Heidegger no es humanista, es un diseccionador entomológico de una especie que
parece no ser la suya. Es la inversión de la metamorfosis de Kafka. Todos somos
cucarachas, todos menos él, claro.
Sloterdijk ve semejanzas entre Adorno y Heidegger456. Ambos intelectuales admitieron
expresamente la no identidad de la vida. Adorno diferenció categóricamente la vigencia
de figuras espirituales de la notoria miseria de los portadores del espíritu. La
descorporización es obra de esquizofrenias cristiano-burguesas. Pero acaba percibiendo
451
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al intelectual como un animal cerebral esquizoide.457 Heidegger en muchos momentos
llega al camino sin salida donde se encerraron Schopenhauer y la compasión o Adorno y
el arte.
El arte llevado a las masas lo hace en su forma ficcionalmente delimitada, como lo
complaciente, lo bonito a precios asequibles. Por eso desde hace más de cien años que
el supuesto arte superior se ha retirado a lo difícil y doloroso, la fealdad estilizada, como
en los retratos de Bacon, donde Inocencio X por fin está desnudo, a las brutalidades
refinadas, lo complejo o lo molesto.458 Hay tanta negatividad que el placer artístico
desaparece. Pero ni Adorno escapa de ser víctima del impulso neoquínico cuando
algunas alumnas se desnudaron en su clase creando un choque antiteórico. El cuerpo
como arma, muy usado actualmente por el colectivo Femen. La praxis modificadora de
la sociedad459 empieza por el propio cuerpo460.
La estrategia del “sé cómplice para modificar” sume al otro en la melancolía colectiva.
Sloterdijk opina que al final sólo queda la tristeza de Diógenes461. En este caso un
Diógenes o resignado o traicionado. Pero Sloterdijk no se da cuenta que Diógenes, lo
biogénico, es la voluntad de vivir, que no de poder, pero de hacerlo en consonancia con
tu entorno libremente.
Por eso a veces no entiendo a Sloterdijk cuando al lado de Heidegger afirma que la
insolencia que proviene de la posición inferior es efectiva cuando en su empuje expresa
energías reales. El poder de lo raro sobre lo habitual. Cuando la energía de la risa
psicológicamente irresistible ataca a la seriedad piadosa462. Cuando alaba el ejercicio de
decir no en el momento oportuno, no como en Bartleby.
Porque lo que tiene poder puede permitirse libertad. Y en el poder hay un arriba y un
abajo, en proporciones invertidas, el esclavo no es sólo nada y el amo no es sólo todo.
La sumisión es tan real como el dominio. El factor subversivo en nuestra sociedad está
en la sombra. La normalidad está compuesta en parte por microscópicas desviaciones de
las normas, lo sabemos pero no se habla de ello463.
Si el cinismo actual, el señorial, fruto de la conciencia señorial se enfrenta a la ofensiva
quínica, no entiendo el papel de Heidegger, alguien tan poco humilde que nunca pidió
perdón por servir, aunque fuera poco tiempo, al más criminal de los regímenes.
Heidegger no puede ser una antítesis plebeya contra el idealismo. Aunque el cinismo
moderno es la antítesis contra el propio idealismo como ideología y como mascarada.
Sloterdijk dice que el señor cínico alza ligeramente la máscara, sonríe a su contrincante
y lo oprime464. Es una insolencia que ha cambiado de bando, un Goliat que se ríe de
457
SLOTERDIJK (2003), 183
SLOTERDIJK (2003), 187
459
SLOTERDIJK (2003), 187
460
Estoy escribiendo mientras veo imágenes del golpe fallido en Turquía y observo a esos ciudadanos que
se ponen ante un tanque para no dejarle pasar. Qué mayor barrera existe que un cuerpo humano
enfrentado a otro cuerpo humano. Qué pocas bajas se daban en las guerras cuerpo a cuerpo frente a las
actuales.
461
SLOTERDIJK (2003), 324
462
SLOTERDIJK (2003), 188
463
SLOTERDIJK (2003), 189
464
SLOTERDIJK (2003), 189
458
138
David, es Maria Antonieta ofreciendo pasteles a falta de pan. Es la imagen del que
puede y te lo hace saber. Es la prepotencia465.
Sloterdijk se pregunta si hay alguien para enfrentarse a ella porque cuanto más carente
de alternativas aparezca una sociedad más se permitirá el cinismo. Los valores y sus
contravalores se vician y acaban ironizando sobre sus propias legitimaciones como fue
el caso de napoleón o del falso heroísmo de un Hitler466. Pero podemos plantearnos que
Heidegger sea una respuesta posible, me temo que no.
Habermas que se enfrentó teóricamente a la crisis de legitimación. Nos hallamos ante la
realidad esquizoide de que Ilustración y reacción pueden ir de la mano. Es un nuevo
status quo moral: el conformismo, el cuerpo dice no a las necesidades de la cabeza y la
cabeza dice no a la forma de autoconservacion del cuerpo. El cinismo va acompañado
de una difusión del sujeto del saber pero ya no hay modelo. Sloterdijk pone el ejemplo
de los funcionarios que son explotados y explotan a su vez467. Qué es provecho propio
si ya no se sabe cuál es. Walter Benjamin tachaba a Baudelaire de agente infiltrado en
su clase. Una solución que ofrecieron los regímenes totalitarios fue la reducción de
complejidad: huir de los matices entre enemigo-amigo, como sucedió durante el
gobierno de Stalin468. A los que niegan la compleja realidad les gusta presentarse como
objetivos y a los demás como idealistas y escapistas de la realidad. Como el fascismo y
el nazismo que convirtieron Los protocolos de los sabios de Sión469 en un documento,
clave de su política antisemita, sencillo y claro para que nadie se perdiera la visión del
conjunto. Ahí si que Heidegger tiene parte de razón cuando habla de la necesidad de la
meditación para enfrentarse a lo dado.
Lenin, praxis, y Marx, teoría, convierten la utopía en un determinismo sin solución de
continuidad y con ello acaban con lo utópico con una mayor dosis de utopía. En
cambio, Heidegger parece querer acabar con la metafísica con más metafísica o una
especie de retro física o paleofísica, con un retorno a la esencia platónica volviendo a
meditar sobre la idea originaria. Un viaje que según Heidegger ya había empezado
Hölderlin470. Tal vez su crítica le lleva más hacia Parménides más que hacia Platón pero
nunca parece poder despegarse del idealismo alemán.
Una conclusión posible es que el comunismo y el fascismo son utopías desutopizadas
pero condenadas a chocar con la realidad sin intención de ceder y en ese choque solo
podían producirse monstruos. Ese viaje nostálgico de Heidegger al igual que la voluntad
de poder de Nietzsche fueron bagajes del totalitarismo esencialista del nacismo.
465
SLOTERDIJK (2003), 190
SLOTERDIJK (2003), 191
467
SLOTERDIJK (2003), 192
468
SLOTERDIJK (2003), 194
469
SLOTERDIJK (2003), 195, aparece la historia luego novelada por Eco en El cementerio de Praga.
470
La fijación de Heidegger por Hölderlin aparece constantemente en sus Cuadernos Negros, como
reflexiones V, 121, en HEIDEGGER, 302. Para hacernos una idea de que Hyperión es una obra cuyas
figuras protagonistas (Hyperion, Alabanda y Diotima) son personificaciones de los ideales de
la Revolución francesa. Pero para Holderlin, al igual que el Heidegger desengañado, la solución no es
política sino filosófica, o mejor, utópica. El Yo, enajenado de la naturaleza por la divinización de la
Razón, ha de reencontrar la armonía con la naturaleza, esto es la premisa necesaria para una nueva
moralidad, en https://es.wikipedia.org/wiki/Hiperi%C3%B3n_(H%C3%B6lderlin)
466
139
Riefenstahl
Leni Riefenstahl (1902-2003)471 fue una actriz, fotógrafa y cineasta alemana, célebre
por sus producciones propagandísticas del régimen de la Alemania nazi. Cautivada por
Adolf Hitler en un mitin, le ofreció todo su talento y colaboración. A través de Rudolf
Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo
Zeppelín de Núremberg en 1933 ya que el dictador se había quedado muy impresionado
con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica con “La luz azul”
(1932)472. Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La
Trilogía de Núremberg, uno de los documentales político-propagandísticos más
efectivos jamás filmado, formada por: “La victoria de la fe” (1933), “El triunfo de la
voluntad” (1934), “Día de la libertad: nuestras fuerzas armadas” (1935).
Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro
horas de duración “Olympia” (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la
belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, una de esas
vergüenzas que nunca son analizadas con profundidad473. Nunca antes se habían
filmado unos JJ. OO. Pero sobre el film pesa la controversia de ser también un trabajo
propagandístico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. A pesar de
todo, cabe destacar los peculiares enfoques en los detalles instantáneos del movimiento,
las tomas en cámara lenta, además de introducir avances técnicos y de producción
utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, ya que fue pionera en la utilización de
medios y formas de rodaje y post-producción muy comunes hoy día en las producciones
audiovisuales, pero indudablemente innovadores en la época.
Con estas obras podemos establecer una vinculación clara entre las películas de
Riefenstahl y el concepto de obra total de Wagner y un régimen político que se define
como totalitarista474. Lo que en estética es encajarlo todo, en política es controlarlo todo
para que encaje. Además del uso de música de Wagner, el compositor favorito del
jerarca nazi, las obras de Riefenstahl parecen ser la segunda parte de los dramas
wagnerianos, el cataclismo o redención final es seguido de un nuevo renacer, esta vez,
con Hitler como una especie de mesías que devolverá la gloria a la nación475. Este
cinismo mesiánico recuerda a la figura del Gran Inquisidor de Dostoievski cuando
asumía su deber como una carga476. Si ha existido una película de propaganda copiada
hasta la saciedad esa ha sido El triunfo de la voluntad, baste ver algunos minutos de la
última versión de Star Wars.
471
https://es.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl
Obra co escrita con el húngaro Bela Bálazs que fue borrado de los créditos del film en 1933 gracias a
los contactos de Riefenstahl con el régimen. En, PETROPOULOS, 245. En esta obra se analiza la
situación de varios artistas bajo el régimen nazi como Paul Hindemith o Richard Strauss pero no puedo
seguir ampliando datos. He elegido a Riefenstahl porque une cine y el concepto de obra total de Wagner
bajo el palio de una utopía que acabo en monstruosidad.
473
En la novela de la serie de Bernie Gunther de Phillip Kerr, Si los muertos no resucitan, aparecen
algunos de los aspectos de estos controvertidos juegos.
474
No puedo evitar citar el caso emblemático de la tripulación de los tanques en la segunda guerra
mundial entendidos casi como una unidad casi familiar, compenetrada y autosuficiente donde se
fomentaba la camaradería. Una idea clásica, muy de Esparta o de la legión tebana. En VICH SÁEZ.
475
DIGAETANI, 192
476
Como indica Cioran: “Hitler era un caso patológico. El muy imbécil creía en sus propias ideas”. Algo
habitual en el cinismo mesiánico. En http://www.elboomeran.com/nuevo-contenido/706/maestro-de-laironia/
472
140
Leni Riefenstahl obtuvo del régimen nazi toda clase de recursos económicos y técnicos
y un fuerte apoyo como cineasta. Tuvo acceso al cercano círculo de amistades de
Hitler477 y también de mucha libertad de acción, a diferencia de otros cineastas
alemanes de la época. En 1938, ya con una gran fama precedente como cineasta del
nazismo, Hollywood la invitó para promover la película “Olympia” pero la persecución
a los judíos en Alemania y su filonazismo manifiesto la perjudicó notablemente en sus
objetivos nada más haber llegado a Estados Unidos. Como curiosidad durante el viaje,
pudo entrevistarse en privado con Walt Disney pero a pesar de sus similitudes
ideológicas no quiso ser su aval ante los ejecutivos de Hollywood.
Riefenstahl y Himmler en Núremberg.
Riefenstahl colaboró en algunos aspectos con Albert Speer, cuando era uno de
los arquitectos en el régimen nazi, en la creación de la famosa Catedral de luz;
Riefenstahl llegó a tener una relación profesional y de amistad muy cercana a Speer.
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl tuvo problemas en su vida
privada por persecuciones del régimen francés que la dejaron en la miseria económica,
llegando incluso a ser recluida en un manicomio como medio para "desnazificarla".
Riefenstahl rechazó estar vinculada con el régimen nazi, aduciendo que sus películas y
demás trabajos habían sido producto de un servicio profesional contratado478.
“Olympia” según Riefenstahl. Holderlin y Heidegger deberían estar de acuerdo
477
Que la consideraba el modelo de mujer nazi en PETROPOULOS, 245
Aunque realizó filmaciones durante la guerra, llegando incluso a utilitzar a prisioneros de campos de
concentración, en PETROPOULOS, 247-254
478
141
Riefenstahl y Star Wars, parecidos razonables
Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de
vinculación que tuvo con los altos círculos nazis, y nunca pudo desprenderse del
estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó,
limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella
aceptase (lo mismo ocurrió con Goebbels). Riefenstahl fue en un comienzo una
142
negacionista ingenua del Holocausto, pero más tarde rechazó los horrores del nazismo.
Finalmente, en 1948, fue eximida de cualquier culpabilidad y declarada simplemente
como una simpatizante del nazismo.
A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa
profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una muy
personal documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años
posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado
por varios fotógrafos de revistas muy conocidas.
3.8. Hollywood: la respuesta americana
El cine de Hollywood estaba siendo alimentado por el talento europeo que llegaba sin
cesar huyendo de una Europa convulsa, pero también atraído por las oportunidades que
ofrecía la costa oeste, se encontró en los años 30 con una gran cantidad de nuevos
directores, actores, guionistas y técnicos que insuflaron un nuevo dinamismo al cine
americano. El cine como atractor de masas adquirió mucho valor, como hemos visto en
los primeros años de la URSS, para estetizar y construir mentalidades sobre procesos
históricos y políticos fundamentales479.
En los años 30 la temática fue la de potenciar la evasión de una sociedad que se hallaba
en una situación de crisis y parálisis tras el shock de 1929 pero poco a poco empezaron
a emerger películas que apoyaban las nuevas políticas del New Deal del presidente
Roosevelt. Todo esto ayudado por el monopolio de las grandes productoras de cine, las
5 majors.
El cine es un buen ejemplo de la facultad de lo imaginario para transfigurar lo real. En
un mundo donde el individuo es un engranaje del sistema, como el protagonista de
“Tiempos modernos” (1936) de Charles Chaplin, éste busca resquicios a través de los
que poder vehicular sus sueños diurnos. Como indica E. Morin el espectador construye
una vida ensoñadora480, como un nuevo Walter Mitty481, autónoma y alternativa a su
vida real482. Claro que existe el riesgo de que confundas cine y realidad, como una
canción de Aute o como la protagonista de “La rosa púrpura del Cairo” (1985) de
Woody Allen.
Con la llegada del sonoro se potenció, al estilo wagneriano, el cine musical que aunaba
música y danza y que tuvo como principal mensaje el puro escapismo. Un
entretenimiento para tiempos de crisis. Y además regido por una autocensura que
placiera a las ligas de la decencia y regido por el Código Hays de 1922 de marcado
carácter ultraconservador483.
El caso del cine de Frank Capra484 también tiene una carga optimista ante las
posibilidades de reforma del sistema, como se percibe en sus obras: “Juan Nadie”
479
IGLESIAS TURRIÓN, 69
Esa emulación modal gracianesca a la que se refiere J. Claramonte en CLARAMONTE (2015)
481
Me quedo con la versión de 1947 de Norman Z. McLeod y protagonizada por Danny Kaye.
482
CARRETERO PASÍN, 185-186
483
Una curiosidad fue que el cine empezó a crear poética, o sea comportamiento, por ejemplo el hecho de
que todas las camas que aparecían fueran separadas se acabó trasladando a la vida real. En, SÁNCHEZ
VIDAL, 107
484
SÁNCHEZ VIDAL, 115
480
143
(1941) o “Caballero sin espada” (1939) o en “Los viajes de Sullivan” (1941) de Preston
Sturges. Pero también el inicio del western como la crónica del nacimiento de la nación,
alejado del concepto de Griffith, puede entenderse como la necesidad de un estado que
ha de levantarse, ha de buscar sus fundamentos y en ello estuvieron un puñado de
directores empezando por el irlandés John Ford. Lo mismo puede decirse del cine de
gángsters con final fatal para el malvado, aunque a veces entendible en su
comportamiento por sus orígenes sociales.
Si que se empieza a dar un cine de perfil político que oscilaba entre la crítica del
comunismo y al nazismo, como modelos no ajustables al american way of life, a pesar
de las simpatías que levantaban en algunos sectores de la sociedad americana. “Ser o no
ser” (1942) de Lubitsch o “El gran dictador” (1940) de Chaplin son críticas radicales del
nazismo y películas como “Ninotchka” (1939) de Lubitsch, con guión de Billy Wilder,
o “Camarada X” (1940) de King Vidor lo son del comunismo. Pero “Primera Plana”
(1931) de L. Milestone es una crítica acerada al sistema485 muy diluida por el
ultraconservador Howard Hawks en su remake “Luna nueva” (1940).
485
Se puede observar como el cinismo más brutal se va apoderando de la percepción de la realidad en el
remake de Billy Wilder de 1974.
144
El humor durante el cine mudo estuvo vinculado al humor visual del splash aunque
poco a poco fue dotándose de una crítica social muy perceptible en el cine de
Chaplin486. Durante los años 30 el humor absurdo de los hermanos Marx nos acerca a
muchos de los autores y temas de este trabajo. “Sopa de ganso” (1933) es la gran crítica
a la política convencional y al recurso de la guerra, mientras que “Una noche en la
ópera” (1935) es la crítica demencial de una elite que no estaba a la altura487. Esta idea
muy clara en la obra de otro de los autores estrella del New Deal, Gregory La Cava, en
el film de 1936, “Al servicio de las damas”.
Pero el cine americano de los años 30 intenta el difícil equilibrio entre una moral
convencional, que a menudo se saltaban como se observa en el cine marxista, y una
crítica social y política sin llegar a ser revolucionaria. En Estados Unidos a pesar del
peligro rojo aún no habían tocado fondo como sociedad. El equilibrio se romperá al
inicio de la Guerra Fría y no será hasta el cine crítico de los 60, de origen británico y
francés, que volverá a replantearse su funcionalidad como estética y que acabará en los
80 con el triunfo definitivo, ya gestado a mediados de los 70, del cinismo.
3.9. El teatro del absurdo
Voy a hacer un aparte con el nuevo, o sea puesto al día, teatro del absurdo488 que abarca
un conjunto de obras escritas por dramaturgos estadounidenses y europeos durante las
décadas de 1940 y 1960, tras la debacle de la II Guerra Mundial489. Se caracteriza
por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia
dramática que a menudo crean una atmósfera onírica, pero no, no estoy hablando de los
Marx Bros. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona
la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud
muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos
muy representativos de estas obras comunes.
Se resalta la incongruencia entre el pensamiento y los hechos, así como la incoherencia
entre las ideologías y los actos. Los personajes tienen un gran obstáculo para expresarse
y comunicarse entre ellos mismos constantemente. En las obras, tanto el decorado como
las escenografías juegan un papel muy importante como contraste con el contenido de
las mismas, porque presentan imaginariamente la realidad de los mensajes que se
pretenden llevar. Se presenta todo en un marco de un mundo vacío y con objetos muy
pesados que terminan dominando a los personajes. Se percibe a través de sus personajes
la desorganización que existía hasta en la manera de comunicarse unos a otros, donde
muchas veces no había un punto de acuerdo entre todas las partes, pero si un abuso de
poder, donde los ricos y poderosos atropellaban a los más débiles y a los que menos
posibilidades tenían para sobrevivir ante tanto caos y confusión. Lo interesante del
teatro del absurdo es que no da las respuestas que esperamos, o las que creemos que
vamos a esperar, sino que nos deja a nosotros la interpretación y el análisis de cada una
486
Tati o Chaplin utilizan la mímica para una mejor comprensión entre los dialogantes y se consigue,
como en Rabelais, rebajar lo elevado, considerado así, elevando lo bajo, lo corporal. En CUESTA, 100
487
En el film “Los Hermanos Marx en en oeste” (1940), la escena de la comunicación con los indios es
igual que los que aparecen en Rabelais, el discurso antidiscursivo
488
https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_del_absurdo
489
Podríamos decir que el teatro del absurdo es ya un movimiento posmoderno que intenta renovar toda
la tradición tras la debacle de la II Guerra Mundial. Boris Vian sería otro ejemplo, aunque en este caso
parece más un ajuste de cuentas con su tiempo, en https://es.wikipedia.org/wiki/Boris_Vian
145
de sus obras. El término “absurdo” proviene del uso de la misma palabra por los
pensadores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre.
Sus raíces pueden encontrarse en las obras de “moralidad alegórica” de la Edad Media y
en los autos sacramentales de la España barroca, en la literatura del nosense de autores
como Lewis Carroll, en las obras oníricas de Strindberg, o Zweig, y las novelas
existencialistas de James Joyce y Franz Kafka o en el drama grotesco y patafísico
de Alfred Jarry, es decir en las obras que tuvieron como continuadores directos al
movimiento dadaísta y al surrealismo de los años 1920 y 1930. Así una de las fuentes
teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble (1938) de Antonin
Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.
El teatro del absurdo busca romper con las categorías aristotélicas, por lo que uno de los
cambios más importantes se presenta en la acción a través de cuatro elementos
diferentes: la transformación repentina del personaje, la intensificación progresiva de la
situación inicial, la inversión del principio de causalidad (las causas producen efectos
contrarios a los que cabría esperar) y el énfasis rítmico o emocional para crear una
impresión de desenlace.
Otra aportación innovadora del teatro del absurdo es la repetición como forma de
progresión: su función cambia cada vez que una frase o un sonido se repite ("¡Qué
curioso, qué extraño y qué coincidencia!" que repiten los Martin en La cantante
calva)490. En cuanto a los personajes, ya no son caracteres: pierden su individualidad y
se presentan como un conjunto, algo muy parecido a lo que sucedía en el
expresionismo. El teatro del absurdo es antipsicologista, por lo que no se mantiene la
complejidad y riqueza psicológica del teatro anterior.
El concepto fue acuñado por Martin Esslin cuando escribió El teatro del absurdo (1961)
y en su primera edición, presentó a los cuatro escritores que definieron el
movimiento: Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, y Jean Genet. En
ediciones futuras, agregó a Harold Pinter. Esslin se basó en los ensayos filosóficos
de Albert Camus, y particularmente de El Mito de Sísifo que se refiere a lo absurdo del
ser, para describir las características del teatro del absurdo.
Un ejemplo de este tipo de teatro lo tenemos en la obra Días felices (1961) de Beckett
que expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte,
a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el
primer acto y hasta el cuello en el segundo. En El rinoceronte (1960) de Ionesco,
rumano de origen, se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las
inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad
transformándose en salvajes paquidermos.
Otras obras representativas son: Esperando a Godot (1952) o Final de partida (1957), de
Beckett y La cantante calva (1950) de Ionesco. Algunas de las películas de Luis
Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, como El Ángel exterminador (1962).
490
Algo que une este teatro con personajes del humor plebeyo de las novelas picarescas que repiten
latiguillos o al próximo humor de los Monty Python que usarán esa técnica para definir lo absurdo de las
situaciones como el famoso Spam de su Monty Python Flying Circus.
146
Cioran
Emil Cioran (1911-1995) fue un escritor y filósofo rumano aunque la mayor parte de
sus obras se publicaron en lengua francesa, muestra del desapego que marcó su vida.
Incluso cuando Stalin murió y Rumanía se vio libre de la ocupación soviética, su único
sentimiento fue el de pesadumbre. Realmente, al más puro estilo diogénico, se convirtió
en un apátrida. Podríamos poner a Cioran como ejemplo de un filósofo cínico,
entendido como diogénico, contemporáneo491.
En los años 40 se sintió atraído por las ideas de la Guardia de Hierro, la organización de
extrema derecha cuyo nacionalismo e ideología apoyó hasta los primeros años de la
Segunda Guerra Mundial, a pesar de su desaprobación de los métodos violentos. Más
tarde renunció no solo a su apoyo a la Guardia de Hierro, sino también a sus ideas
nacionalistas. En una entrevista en 1972, lo condenó como "un conjunto de
movimientos, más que eso, una secta demente", y confesó: “Me di cuenta entonces [...]
lo que significa ser transportado por la ola, sin el menor asomo de convicción. [...]
Ahora soy inmune a ella”.492
El Barrio Latino de París se acabó convirtiendo en residencia la permanente de Cioran.
Aunque vivió aislado y evitando al público, mantuvo relación y correspondencia con
Mircea Eliade, Eugène Ionesco, Paul Celan, Samuel Beckett o Fernando Savater. Y
como elemento externo era capaz de tener ambas perspectivas. Una especie de Barón
Rampante conteporáneo493.
A Cioran no se consideraba un filósofo en el sentido ortodoxo del término; ni siquiera
escritor. Es un provocador a ultranza posicionado contra las ideas constituidas en norma
o el dogmatismo. Fascinado por instaurar un pensamiento a contracorriente, en el cual el
cinismo tiene un lugar preponderante, escribió su obra aforística sin concesión alguna.
Entre Diógenes de Sinope y Epicuro de Samos, funda una filosofía494, en el siglo XX,
afín a la de esos filósofos helénicos, en la que la amargura era sublimada por la ironía.
Sus obras representan a menudo una atmósfera de tormento495, un estado que Cioran
mismo experimentó, y llegó a estar dominada por el lirismo y, a menudo, la expresión
de los sentimientos intensos e incluso violentos. Para ello hace uso del aforismo al estilo
de Nietzsche. Preocupado por los problemas de la muerte y el sufrimiento, se sintió
atraído por la idea del suicidio, creyendo que era una idea que podría ayudarlo una sola
vez en la vida, una idea que él explora totalmente En las alturas de la desesperación y
en Nuevos dioses, que contiene una sección de aforismos dedicados al suicidio.
Por su interés en la alienación humana aparece a menudo vinculado al existencialismo
de Jean-Paul Sartre y Albert Camus, pero las obras de Cioran abarcan muchos y
variados temas, desde el pecado original al sentido trágico de la historia, pasando por el
fin de la civilización, la negativa del consuelo por la fe o la obsesión por la vida eterna.
Su preocupación, muy del cinismo antiguo, por el hombre víctima de la civilización y
491
LITTLE, 190
https://es.wikipedia.org/wiki/Emil_Cioran, no en vano escribió una gran crítica a las utopías en su obra
Historia y utopía de 1960, 8 años antes del último gran intento utópico.
493
CUESTA, 25 y 173
494
ACOSTA, 19
495
Como su primera gran obra: En las cimas de la desesperación de 1936
492
147
de las convenciones. Para Cioran el hombre e sun animal indirecto que espera vivir en
vez de vivir realmente496.
A pesar de todo a veces el espíritu de la historia hegeliano le dejó secuelas metafísicas y
puede observarse en la influencia que encontró en la obra de Oswald Spengler que le
ofreció gnósticas reflexiones sobre el destino del hombre y la civilización y su gusto por
los pueblos derrotados, como el español o el ruso.
Lo que siempre suscitó interés en él fue la filosofía-confesión, los “casos”, aquellos
autores de quienes se puede decir que son “casos”, casi en el sentido clínico de la
expresión. Todos aquellos que van a la catástrofe y que pueden situarse también más
allá de ella, no puede admirar más que a aquel que ha estado a punto de derrumbarse.
Para Cioran, escribir era la única forma que encontraba de hacer la vida un poco más
soportable. Pero odiaba escribir, y no solo eso, sino que publicar lo escrito suponía para
él una aberración. Aun así, es la única forma de vida que concebía, de manera que se
convirtió en un hombre atado a los hábitos que le resultaban insoportables. En todo caso
jamás tuvo un trabajo fijo, ni en universidades ni en ningún otro sitio. Vivió pobre, y a
veces de la ayuda de sus amigos497.
Esta incapacidad para dedicar su tiempo a una actividad seria y productiva proviene de
esa sensación de tedio que inundó toda su vida. Cualquier acción es una “idiotez” en
todo su sentido, si al final del camino no queda más que una fría sepultura. Habitante de
un planeta donde lo inhumano es la norma, Cioran antepone el alto humor de su palabra,
el fluir de un pensamiento que fusiona los contrarios y los sublima, para sumergirnos en
un universo filosófico en el que todas las verdades están heridas y todos los dogmas
tambalean.
Desprecia trabajar, tomar posiciones, tener que explicarse cuando se contradice y
conceder entrevistas. No le gusta hacer planes, ya que todos son inútiles, desprecia a la
mayoría de la gente: “¡el hombre debe desaparecer!”, y sobre todo a aquellos que son
incapaces de apreciar un buen libro o una gran composición musical. Odia la idea de
haber tenido que vivir, y declara abiertamente todo lo que le deben en gratitud sus hijos
no-natos. Para Cioran, morir es simplemente cambiar de género, pero sin embargo el
suicidio no supone ninguna opción para él, porque “es la existencia del suicidio la que
hace la vida posible”.
En su libro De lágrimas y santos, E. Cioran llega muy lejos en la reflexión sobre el
misticismo y la religión, y con su acidez inquisidora nos depara extraordinarios
aforismos de gran belleza, en los que su cinismo pareciera no tener límites. Allí lanza
esta sentencia: “En el juicio final solo se pesarán las lágrima”.
Si como indica Sloterdijk, la burguesía triunfa en su estrategia cultural por medio de la
economía de objetos, de la ciencia, y de la teoría y también por la publicación, inspirada
en lo materialista, de su mundo personal. Cioran sale del campo de juego498.
496
CIORAN (2009), 186
http://elpais.com/diario/1995/06/21/cultura/803685607_850215.html
498
SLOTERDIJK (2003), 182
497
148
3.10. Macartismo y “La ley del silencio”
Escena de La ley del silencio de E. Kazan
Tras la II Guerra Mundial se inicia el enfrentamiento entre EEUU, y sus aliados, y la
URSS, y sus estados satélites, es la denominada Guerra Fría que tuvo sus momentos
calientes: crisis de los misiles de Cuba, Guerra de Corea, Guerra de Vietnam, golpes de
estado y guerrillas en América latina, etc.
Pero además del enfrentamiento político y militar también se dio un enfrentamiento en
todos los demás ámbitos: la carrera espacial, las competencias deportivas en los JJOO, y
sus boicots, el mítico enfrentamiento entre Spansky y Bobby Fisher499; también, desde
mi modesta forma de verlo, un enfrentamiento entre la música clásica de la URSS500 y
el rock individualista y anticonvencional501; y entre un arte soviético regido por el
realismo y un arte americano que se movía entre el muy capitalista, arte pop como en el
caso de Andy Warhol, y un arte de purificación de la forma en Pollock502 del que me
temo que mucha de su fama venga dada por la situación política del momento.
En esta fiebre anticomunista fue el momento del macartismo, un término que hace
referencia a la actuación del senador Joseph McCarthy (1908-1957) que desencadenó un
extendido proceso de delaciones, acusaciones, denuncias, interrogatorios, procesos
irregulares y listas negras contra personas sospechosas de ser comunistas. Dentro de ese
499
“La diagonal del loco” (1984) de Richard Dembo, es un poco un ejemplo fílmico de esas tensiones, en
este caso más entre el jugador leal y el rebelde dentro del seno de la URSS.
500
Una figura interesante es Shostakovich por su permanente surfeo sobre las líneas oficiales del
regiment,
en https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/27965/Musica-politica-URSS-poststalinista
501
Se podría vincular claramente el rock con el cinismo pero se me escapa el tiempo y tengo que acotar.
Hochkeppel observa paralelos entre el movimiento hippy de los 60 y el cinismo antiguo, en
SLOTERDIJK, 182
502
https://es.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock
149
concepto se englobaban todas las acusaciones de deslealtad, subversión o traición a la
patria. Se desarrolló entre1950 y 1956 durante el que los sectores que se opusieron a los
métodos irregulares e indiscriminados de McCarthy denunciaron el proceso como una
“caza de brujas”503. Muchos actores, directores y guionistas504 perdieron sus trabajos.
Chaplin por si acaso huyó.
Un ejemplo desde la perspectiva del delator es la de Elia Kazán y su film, “La ley del
silencio” (1954) con Marlon Brando. En Mitologías, Barthes505 analiza la película bajo
el epígrafe: un obrero simpático. La función d explotación de los grandes capitalistas se
reduce a un pequeño grupo, de gángsters (aún no hemos llegado a los años 70) y así
asumiendo esa pequeña porción de mal nos olvidamos del mal real. Al no nombrarlo
nos hallamos ante lo Real, pero lo es porque no nos atrevemos a desvelarlo.
Los obreros ya se nos aparecen como un grupo completamente alienado que acepta su
situación sin rechistar, ya se ha olvidado el invento fascista, y peligrosamente socialista,
del soldado-guerrero506. De la Iglesia poco que añadir, a pesar de su buenismo, es pura
mediadora entre el obrero y la empresa o el estado.
Barthes observa que en la última escena nuestra identificación con el personaje de
Marlon Brando nos impide desconectar al estilo brechtiano507 de su situación y ese
levantarse para volver al trabajo se nos representa como una nueva vuelta al calvario y a
la resurrección pero, como bien señala Barthes, lo que estamos haciendo es asumir que
hay un patrón-eterno, lo que nos identifica es con una vuelta al orden correcto.
Barthes no hace la reflexión sobre la lectura del chivato, Marlon Brando un trasunto del
propio Kazan, que desobedece la ley del silencio impuesta por una minoría de
facinerosos, los gángsters identificados con el Partido Comunista. Es decir un cine con
varias lecturas pero todas ellas teledirigidas: alabemos al delator, que ya no muere como
en el film de John Ford, que comete su delación por el bien supremo que es el orden
social. Un patrón-paterno y un proletariado-progenie. Como dice Camus cuando la
conquista va dirigida al interior se llama o represión o propaganda, como es este caso508.
La exigencia estética es una exigencia de rebelión
Es un momento en que no se valen medias tintas en el cine. Una película como “Sólo
ante el peligro” (1952) de F. Zinnemann es tachada de antiamericana por convertir al
sheriff, protagonizado por el muy anticomunista Gary Cooper, en un hombre roto por la
soledad ante el deber509. Howard Hawks, a instancias de su socio John Wayne, realizó
una contraversión: “Río Bravo” (1959). Ahí sí que la ley se impone sin miedo510.
Pero a pesar de todo lo anticonvencional sigue apareciendo en el cine. Y por poner un
ejemplo de que el elemento contestatario aparece en los lugares más insospechados,
503
Esta situación llevó al destacado dramaturgo Arthur Miller a escribir su famosa obra Las brujas de
Salem (1953). En https://es.wikipedia.org/wiki/Macarthismo
504
Quizás el caso más famoso y recientemente llevado al cine sea el de Dalton Trumbo.
505
BARTHES, 59-61
506
CAMUS, 186 y por supuesta idea de mi admirado Hegel, dicho con toda la ironía posible.
507
Algo que sí conseguirá Guido Pontecorvo con su película “La Batalla de Argel” (1966), en IGLESIAS
TURRIÓN, 83-91
508
CAMUS, 188
509
Esas dudas que me recuerdan al Iván el terrible de Eisenstein no se podía permitir. Ni a un lado ni al
otro del telón de acero.
510
JORIC, 75
150
como es el caso del cine de la compañía Disney511. En muchas de sus películas aparece
el elemento diogénico: desde el cuervo Timoteo de “Dumbo” (1941) hasta el
protagonista zorruno de “Zootrópolis” (2015) pasando por “Los aristogatos” (1970),
ejemplo de bohemia. Pero la película que mejor lo ejemplifica es “El libro de la selva”
(1967) y el personaje de Balú, el oso. Balú es un vividor diogénico, un vitalista, pero la
productora intenta desvirtuarlo en su comparación un tanto grotesca con Falstaff, su
exageración cuando explica el rapto de Mowgli por parte de los monos de El rey Lui.
Este último personaje, además de su nombre de connotaciones musicales, también
puede identificarse con Luís XIV, y ejemplifica viviendo en las ruinas de la ciudad de la
selva que es el estado ambicioso que desea como un nuevo Prometeo ser hombre y tener
el fuego.
Otro ejemplo de lo no convencional en Disney es el personaje epónimo del film “Mary
Poppins” (1965) protagonizado por Julie Andrews. Su método educativo no se puede
catalogar como homologable a la manera burguesa. Pero como sucede en el cine
disneyano por muchos marginados, muchos antisociales que aparezcan acaban siendo
derrotados, como Balú que se queda solo por culpa de la familia tradicional512, o acaban
formando parte del sistema: desde el protagonista de “Los aristogatos” hasta el de
“Zootrópolis”.
Balú y Mowgli y lo hermoso de vivir
En el cine fuera de EEUU se mezcla la situación de debacle social y humano provocado
por la guerra como sucede con el neorrealismo italiano, “Ladrón de bicicletas” (1948)
de Vittorio de Sica es un buen ejemplo o el tardío “Rocco y sus hermanos” (1960) de
Visconti, con un revisionismo que afectará todo el cine, incluidos los géneros, como
sucederá en el casi posmoderno Cahiers du cinema con Godard, Truffaut o Chabrol, o
511
También es interesante la cantidad de veces que aparecen elefantes en sus películas. ¿Un guiño al
partido republicano? Burros sólo salen en “Pinocho” (1940). También remarcar que hubo un intento de
colaboración entre Dalí y Disney que no acabó de llegar a buen puerto.
512
Fundamento último de la sociedad. La sociedad no es una unión de individuos, sino de familias.
151
en el free cinema británico que cuestiona las relaciones sociales clasistas513. En cambio
en Japón se da tanto la crítica social como en las películas de Ozu, el escapismo
fantástico de Mizoguchi y un retorno al pasado glorioso de los samuráis como sucede en
el cine de Inagaki o el de Kurosawa514. Es tal vez en el fondo el cine más parecido al
norteamericano.
Quiero subrayar algunos ejemplos del cine de Kurosawa sobretodo su cine de carácter
social como la estupenda “Barbarroja” (1965). Una escena que dibuja muy bien al
personaje del doctor interpretado por Toshiro Mifune es la del intento de dar la
medicina a una chica prostituta que cada vez que se la ofrece la tira, pero el doctor no se
inmuta y sigue insistiendo. La insolencia es la respuesta pero la más correcta no ha de
ser la más razonable. No se puede tener una ética vinculada a un código de conducta si
no has ser tú mismo y saber adaptarte lo que te permite acoplarte, soluciones diferente
son apegarse al honor resignado o el quedarse inmóvil en su posición lo que le lleva
siempre a una situación trágica. Ambas tienen buenas muestras en la obra de Joseph
Conrad.
En España como sucedía con el cine negro tenía que acabar mal para los malos, como
sucede en El cartero llama dos veces (1946) de Tay Garnett. Un ejemplo es “Muerte de
un ciclista”(1955) de J. A. Bardem. Muy interesante es el cine, bastante más diogénico
y crítico de L. G. Berlanga, desde “Bienvenido Mr. Marshall”(1953) a las muy cínicas,
“Plácido”(1961) y “El verdugo”(1963). El cine de humor negro está representado por
las películas “El pisito” (1958) y “El cochecito”(1960) de Marco Ferreri con guión de
Rafael Azcona.
En los años 60, en EEUU por influencia de los movimientos del cine europeo y por la
propia crisis del modelo propio, que incluye el fin de los grandes estudios y la eclosión
de la televisión, se da un cine muy crítico en estos años. El western se empieza a mirar
en el espejo de la realidad y aparecen las últimas obras maestras de John Ford
cuestionando un universo que él mismo había construido. Aparecen directores que
influirán en el cine de fin de siglo como Sam Peckimpah, huyendo siempre hacia
México buscando un lugar que no existe, o A. Penn y su película “La jauría humana”
(1966) tan cercana al film “Furia” de Fritz Lang desde la perspectiva más de 30 años de
diferencia. O el humor posmoderno de Woody Allen, ensayando con todas las neurosis
posibles del hombre de fin de siglo, aunque muchas ya fueran presentadas por el gran
Hitchcock en muchos de sus films515.
En esos años hay una película interesante sobre la crisis de los años 30 vista desde la
perspectiva crítica de los años 60 es “Danzad, danzad malditos” (1969) de Sidney
Pollack. La trama es sencilla, durante la época de la Gran Depresión se montaban
513
Dejo al margen a un director tan radical en su crítica como Pasolini. Un ejemplo claro es “Teorema”
(1968) , en RENDUELES, 180
514
Esa nostalgia por un mundo en orden armónica llevó a una revisión del mito de los samurais y acabó
en un fallido golpe de estado con el escritor Yukio Mishima entre los participantes. Se suicidó ritualmente
como él creía que era su deber, muy de Conrad. En SCHWENTKER, 140-143 y
https://es.wikipedia.org/wiki/Yukio_Mishima
515
A destacar que con los 60 el cuerpo vuelve a aparecer en pantalla. Escondido hasta entonces y cuyas
funciones más básicas habían sido obviadas. Digna de mención es la metáfora del tren entrando en un
túnel y las relaciones sexuales en la escena final de “Con la muerte en los talones” (1959) de Hitchcock o
la charla sobre pianos tocados entre la mundana Eleanor Parker y el asceta Charlton Heston en “Cuando
ruge la marabunta” (1954) de Byron Haskin
152
espectáculos que consistían en hacer bailar a parejas de forma continuada, día y noche,
con pausas mínimas. Ganaba la pareja que resistía bailando más tiempo, recibiendo un
premio en metálico. Gloria (Jane Fonda) y Robert (Michael Sarrazin) se conocen en uno
de esos concursos, y rápidamente deciden formar pareja pues están desesperados al no
tener recursos siquiera para comer. Mientras bailan al menos reciben comida y, si
ganan, podrán sobrevivir con el dinero del premio.516
Por último voy a citar una película no tan conocida pero que casi podría hacer de puente
entre el cinismo mal visto y el nuevo cinismo práctico e instrumental. Se trata de El
secreto de Santa Vittoria” (1968) de Stanley Kramer. Bombolini, el borracho del pueblo
protagonizado por Anthony Quinn, acaba siendo nombrado alcalde de un pueblecito, el
que da título al film, en el momento del fin del fascismo italiano pero con la presencia
de los alemanes aún. La situación es cómica porque todo se debe a una confusión entre
el gobierno fascista y el miedo a la turba en un momento de crisis. Bombolini borracho
como siempre acepta el cargo. En ese instante aparece la figura del consiglieri, Fabio, el
único estudiante del pueblo y novio secreto de la hija del nuevo alcalde, protagonizado
por Giancarlo Giannini, y regala a Bombolini un manual para ser alcalde: El príncipe de
Maquiavelo. Armado con ese manual y con el consejo plebeyo pero con sentido común
de alguno de sus amigos se enfrentan al capitán alemán Sepp von Prum que quiere
confiscar toda la producción de vino del pueblo. Todo el pueblo organizado es capaz de
esconder en unas antiguas cuevas toda la producción y resistir las amenazas y
represiones de los nazis. Hay una escena muy cruel pero que es clave para entender el
cinismo instrumental incluso el que parece justificado, la gran trampa. El capitán
alemán decide represaliar a tres vecinos del pueblo, y el alcalde, en una jugada maestra,
entrega a los tres dirigentes fascistas que habían gobernado el pueblo, y que al haber
estado en una cárcel improvisada desconocen el paradero de las botellas. Las tres
víctimas propiciatorias desconociendo lo que sucede, son apresados por los nazis y
torturados. Naturalmente, los alemanes no consiguen extraer ninguna información.
Posteriormente, Bombolini y los demás deciden curarlos y les confiesan que ya han
tenido su castigo por los años de régimen fascista. El círculo perfecto. Cinismo y
justicia. Finalmente engañan a los nazis y en una escena final memorable, Bombolini
entrega a Von Prum una botella de vino y cuando el nazi le comenta si no les hará falta,
Bombolini con ironía le confiesa que tienen un millón más y que no se preocupe en
aceptarla.
3.8. El padrino
“El Padrino” (1972) es el film que mejor ilustra el triunfo definitivo del cinismo,
entendido como se entiende habitualmente. Por el momento histórico de su estreno, por
su formato, un cine de gángsters y por su mensaje y por su éxito podemos ver un
cambio poético que marca el inicio de una nueva ética y estética.
La película basada en una novela de éxito de Mario Puzo supuso un escándalo ya
durante el rodaje. La polémica y la agitación siguieron al anuncio del proyecto y hubo
protestas de la Liga de los Derechos Civiles de los Italoamericanos, de
senadores del Congreso de los Estados Unidos y legisladores del estado de Nueva York.
Se llegó al extremo de recibir amenazas de bomba y auténticas intimidaciones para que
no se efectuara el rodaje.
516
RENDUELES, 158-159
153
El primer día de producción fue oficialmente el 23 de marzo de 1971 con un
presupuesto inicial de cerca de un millón de dólares. Tres semanas después de
empezado el proceso de la cinta, aún había cuestiones fundamentales por resolver: el
presupuesto, el reparto, las locaciones y en qué época se situaría la acción. En pleno
desarrollo conceptual, los problemas entre los ejecutivos y un director novato como
Coppola fueron apareciendo. Coppola quería ser fiel a la novela, haciéndola de época y
filmándola en Nueva York, lo que al final elevó considerablemente todo el costo del
diseño de producción y llevó a la Paramount a gastar seis veces más de lo esperado
(aproximadamente $6.2 millones de dólares). Cuando se comenzó a rodar la película los
problemas no disminuyeron, se vinculó a la filmación con la Mafia y se acusó de que
pedían “colaboraciones como técnicos consultores”. La polémica se incrementó cuando
el papel de Luca Brassi le fue otorgado a Lenny Montana, un ex luchador que durante
un tiempo se le vinculó con una auténtica familia mafiosa517.
El éxito de la película y su primera secuela en 1974, como sucede con Star Wars518, es
que se trata de una nueva relectura de una historia tradicional, la misma representación
desde prismas estéticos diferentes. La figura de los tres hermanos aparece en cuentos
tradicionales o en el clásico Rey Lear de Shakespeare519. Estamos ante el esquema de
los tres hermanos, de los cuales el más pequeño es el listo como en los cuentos de los
hermanos Grimm520. Algo a tener en cuenta es que el benjamín es el racional, el que no
se deja llevar por el pathos romántico, sería un ejemplo perfecto del resultado de la
Ilustración y aquí sí podríamos estar de acuerdo con Sloterdijk de que se observa una
ilustración malograda o insatisfecha521. Michael se define como todos los cínicos
respecto a sus enemigos: yo o el caos. Basta ver las ideas básicas de Mussolini o Hitler
o las de cualquier partido gobernante ante un cambio durante unas elecciones522.
Harold Bloom escribió que con Hamlet nace el hombre moderno, el que no está regido
por su destino523. Tesis discutible, basta ver la figura de Odiseo, tan cara a los cínicos.
El cínico conoce la realidad, el Otro o lo Real524 de Lacan, lo ha vivido y en el caso de
Michael tiene la virtud de haberlo visto desde fuera y desde dentro. Tiene ambas
perspectivas. Y como un Hamlet cualquiera la no muerte525 de su padre le hace actuar.
Y sabe que para conseguir su meta ha de sacrificar algo526. En este caso Diane Keaton
hace el papel de Ofelia527. Pero la diferencia con Hamlet es que mientras este está
atrapado por su honor, una idea muy de Conrad, Michael Corleone es un acoplado, es
más adaptable.
517
https://es.wikipedia.org/wiki/El_padrino_(pel%C3%ADcula)
Coppola, Lucas y Spielberg son de la misma escuela.
519
La mejor versión es la de Kurosawa en el film “Ran” (1985)
520
O cualquier chiste nacionalista que se precie.
521
SLOTERDIJK (2003), 51 y 57
522
CAMUS, 185
523
http://www.letraslibres.com/revista/libros/shakespeare-la-invencion-de-lo-humano-de-harold-bloom o
en CLARAMONTE (2015)
524
En este caso es un claro ejemplo de lo Real perceptible...son la mafia pero nunca aparece la palabra.
525
Chema de Aquino expone la similitud entre el infarto definitivo del padre mientras hace de Drácula
con una cáscara de naranja a modo de colmillos y el hecho que después del atentado contra su vida
Michael tome un zumo de naranja. En http://siempreconectado.es/el-padrino-naranjas/
526
En la segunda parte es abandonado por su mujer y en la tercera muere su hija.
527
También aparece una mujer fatal, Apolonia, que seduce a Michael. Pero como Odiseo, el pequeño
Corleone no hace ascos a caer en la tentación. Ni es un histérico como Tony Montana de “Scarface”
(1983) de De Palma
518
154
Los tres hermanos forman casi una tríada al estilo de G. Dumézil. Tres funciones:
gobierno, producción, guerrero. Cada hermano con una función, integradas todas en la
figura del padre. Tal vez el mediano, Fredo interpretado por John Cazale, es el que
queda más al margen, más que ser productivo le han de buscar trabajo porque hacer lo
que es hacer, no hace nada y es más bien un bufón del que se ríen en Las Vegas528.
Sonny, el mayor, interpretado por James Caan, es el guerrero, impetuoso y valiente,
hasta la temeridad. Y por último el pequeño, Michael, interpretado por Al Pacino, es el
dotado para el gobierno y el que acaba sustituyendo al padre y lo hace a partir de un
acto mágico-simbólico extremo, el asesinato, y un viaje al inframundo-origen, su viaje a
Sicilia donde seduce a una nueva Ofelia.
Otra figura interesante en el film es el de los consiglieri, el caso más emblemático es el
de Tom Hagen en el seno de los Corleone interpretado por Robert Duvall, y su relación
con los libros sapienciales medievales. Aunque en este caso el personaje de Tom
Hagen529 es justo lo contrario a la figura tradicional del consejero sibilino traidor, aquí
es muy sibilino pero leal. Hay otros personajes, como Tessio, que sí simbolizan la
traición en tus propias filas.
Una de las características de Michael es que a diferencia de otros gángsters de cine, él lo
tiene todo, posición económica, se nos aparece con uniforme militar, es un héroe de
guerra, y en principio parece el orden contrapuesto a la oscuridad de su padre. Quiere
llevar una vida normal pero una vez que el espectador se identifica con el buen hijo que
es Michael nos topamos con la otra realidad: la corrupción social y política cuando los
policías abandonan a su padre para que lo asesinen. En ese momento tenemos ante
nosotros la verdad de una justicia convencional, hecha por hombres no íntegros, y de lo
convencional pasamos a lo relativo y en ese instante nos identificamos con el lado
práctico y egoísta de lo otro y actúa como una espoleta. La actuación posterior de
Michael es la correcta530. La moraleja de los años 30-40 ya no se da.
Si entendemos la figura de Michael como una figura laminar, dentro y fuera de la
familia mafiosa podemos observar su rito de paso en su primer asesinato, y el único que
comete directamente y justamente es un policía corrupto, eso sí sin uniforme lo que nos
crea más confusión sobre el fundamento de la ley y el orden. Su espada mítica en este
caso es un revólver escondido en la taza de un wc lo que humaniza al héroe o casi nos lo
presenta como un momento dadá.
Otro factor importante es el de la familia. Parece que es un todo pero a medida que van
pasando los minutos, o las partes, vemos que como institución531 ha de ser respetada,
mientras mantenga el orden, las reuniones o los pactos, pero también te la puedes saltar
si eso sirve a tus fines. Un momento crucial del film es cuando se cometen una serie de
528
Tal vez por esta razón sea el eliminado, primero en su rol dentro de la familia, y después físicamente
en la segunda parte del film estrenada en 1974.
529
Curiosamente el gran traidor en El cantar de los Nibelungos es Hagen.
530
Dice J. Campbell que para lograr la realeza se ha de pasar por la violencia. El fin justifica a posteriori
la acción. Si hay éxito, los medios habrán sido los adecuados, sean éticos o no. En CAMPBELL, 111
531
Y esto es importante porque el funcionamiento de esa institución puede ser extrapolable a otras
muchas.
155
asesinatos bajo sus órdenes mientras bautiza a su hijo532. Iglesia y familia van de la
mano pero como imperio y papado en la Edad Media son dos elementos fluctuantes. Lo
importante es el fin y si hay que sacrificar una parte por el todo se hace: asesinato de su
cuñado o el posterior de su propio hermano, ya en la segunda parte.
Y ya tenemos un ejemplo claro de cambio de paradigma en el seno de la distribución
entre lo ontológico, lo epistemológico y lo axiológico, es decir entre lo que hay, lo que
podemos conocer y lo que nos permite organizar nuestra acción533. El padrino
ejemplifica un nuevo modo de relación. Pero empezaré por las tres dimensiones que nos
ayudan a entender la anterior distribución: la material (estratos), la formal (categorías) y
la apreciativa (valores).
El mundo es como es. En el materialismo actual ya no hace falta plantearse que el
mundo es (en todo caso serán los posmodernos los que volverán a la pregunta con
películas como “Blade Runner” (1982) o “Matrix” (1999). Los estratos nos dan cuenta
de ello.
Las categorías nos lo presentan como nos es dado conocerlo. Hay diferentes modos. El
cínico conoce las distintas perspectivas, al menos algunas más que el común de los
mortales, y las utiliza para su fin último.
Los valores nos muestran como actuamos en el mundo y las prioridades que tenemos. Y
este es el gran cambio que muestra la película. Un cambio que encarna el propio
protagonista como un nuevo mesías que toma carne. Pasa de unos valores, los
tradicionales de vida burguesa, a otros, con mayor dosis de autonomía y poder, y nos lo
justifica partiendo de una visión del mundo donde todo es relativo, por convencional, y
donde la corrupción campa a sus anchas, porque el hombre es malo por naturaleza, y
cuya forma de presentación, el discurso, es siempre cruel y fría, atentan contra la vida
de su padre. La respuesta, más frialdad y la crueldad justa y necesaria para lograr
nuestro fin: el mantenimiento de la familia, léase clase social, grupo político, empresa o
individuo ambicioso.
El cinismo aunque sepa que puede estar mediatizado por los distintos discursos echa
mano de la solución más limpia, una versión del Mr. Wolf de Tarantino, no hay pureza,
sólo pragmatismo. Pero no hay auto sacrificio al estilo de Conrad, hay conciencia de él
pero se intenta minimizar. El cinismo se acopla a un segmento de la totalidad. El cínico
es consciente de la máxima de Lukacs de que ninguna sociedad ha estado nunca en
intercambio con la totalidad. Pero el cínico es un adaptado a la realidad y presenta una
fortaleza en su resiliencia al ecosistema donde habita: muertes, violencia, etc.
El padrino es un ejemplo de lo que Claramonte denomina óptimo modal porque se
despliega un equilibrio entre todas sus formas según un modo de relación534. Creando
532
Una escena impactante porque es el reverso de la escena de la carnicería en la Huelga de Eisenstein,
aquí de nuevo acción y discurso van de la mano pero como caras diferentes de la misma moneda.
CLARAMONTE, (2015)
533
J. Claramonte en http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2014/01/estratos-categorias-valores.html
534
http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2014/01/estratos-categorias-valores.html
156
una nueva poética de la acción535, una estética del cambio práctico a expensas de la ética
que queda sojuzgada al fin último que justificará toda la actuación.
El poder. Sin cambios en su formalización
Empiezan los años 70, Nixon se convertirá en el primer presidente USA mentiroso
confuso, la guerra de Vietnam será el despertar de la inocencia o la crisis del 73 y el fin
del sueño keynesiano del estado del bienestar, pero aún está por llegar el momento de
Ronald Reagan, y la revisión fílmica del conflicto536, y el auge de Wall Street y la nueva
economía especulativa y el fin de la URSS lo que se interpretará como el fin de la
historia. Ya no necesitamos la utopía como coartada moral, la influencia del film de
Coppola es tal que el final del film “Joy” (2015) de es un calco a la escena inicial de “El
padrino”. Pero incluso Disney usará un personaje calcado, un tanto paródico, en su film
“Zootrópolis” (2015), y no será el malvado de la función, será un mal necesario, o ni
siquiera un mal, por no hablar de comedias románticas como “Armas de mujer” (1988)
de M. Nichols “Tienes un e-mail” (1998) de Nora Ephron donde Tom Hanks da
consejos siguiendo el film de Coppola y lo mejor de todo es que aunque hunde el
negocio de Meg Ryan, ella acaba en sus brazos537. Al fin y al cabo only bussiness538.
535
Que incluye hasta lo onírico o es que el asesinato del caballo no es como una pesadilla. Y como indica
Rendueles, quién no ha pensado en meterle una cabeza de caballo cortada a su competidor, en
RENDUELES, 36
536
John Rambo pasó de fracasado en la primera película a ganar la guerra él solo en la segunda parte.
Sobre la tercera parte y las amistades con los talibanes...ya sabemos que son daños colaterales.
537
Por cierto el novio de Meg Ryan, Greg Kinnear, es un periodista con ínfulas de intelectual que cita a
Heidegger.
538
Una de esas frases que ya está interiorizada. Pero quién no ha repetido alguna vez en algún momento
algo parecido a la frase: “Es la economía imbécil” de Bill Clinton o la aún mejor: “Filosofía...es filosofía,
nada más y nada menos” de HEIDEGGER, 368...tanto meditar para esto.
157
Qué diferente a su original de Lubitsch de 1940 “El bazar de las sorpresas”. Los tiempos
han cambiado539.
Coppola realiza una gran película sobre la guerra de Vietnam, “Apocalypse Now”
(1979). Se trata de una revisitación de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. Pero en
la obra lo que se ve es la resignación ante un sistema que crea monstruos como el propio
coronel Kurtz y que cuando molestan, el propio sistema envía a alguien para liquidarlo.
Su película sobre el industrial, anarco-individualista, Preston Tucker, en “Tucker. El
hombre y su sueño” (1998), ya sólo deriva en la rabia de saberse fuera del sistema,
como el propio Coppola lo estaba tras los fracasos económicos de sus últimos films.
El posmodernismo acaba penetrando en el cine de manera muy clara dinamitando
géneros, estructuras y formas. Todo el lenguaje acaba siendo socavado y muchas veces
se convierte en metalenguaje del propi cine, desde “ET” (1982) y la copia de la escena
de “El hombre tranquilo” (1952), pasando por las reinterpretaciones de “Tú y yo”
(1957) de Leo McCarey en “Algo para recordar”(1993) de Nora Ephron o “Casablanca”
(1942) de M. Curtiz en “Sueños de un seductor” (1972) de Herbert Ross o en “Cuando
Harry encontró a Sally” (1989) de R. Reiner, hasta “Hello Dolly” (1969)“ de G. Kelly
en “Wall-e” (2008) de A. Stanton. No citaré el aluvión de remakes, incluida una versión
plano a plano de “Psicosis” (1960) de Hitchcock perpetrada por Gus Van Sant en 1998
y que me recuerda al cuento Pierre Menard, autor del Quijote de Borges.
3.9. El realismo cínico chino
Para acabar voy a dedicar un pequeño apartado al denominado realismo cínico chino
puesto que aparece en el lugar y el momento donde se da la unión entre los dos modelos
rivales del siglo XX: comunismo y capitalismo. Pero lo hace con la simbiosis perfecta,
para ambos sistemas, claro. Por un lado, un país centralizado y dirigido por un partido
único, el Partido Comunista Chino, y por otro una economía capitalista con una gran
cantidad de mano de obra sin opción de queja. El sueño hecho realidad: la Inglaterra
victoriana organizada como la Alemania nazi. Como dijo Deng Xiaoping, reflejo del
postmaoísmo, “qué más da el color del gato si caza ratones”540.
El Realismo Cínico541 es un movimiento que se inició en China en la década de los
noventa, principalmente en Pekín, y que buscaba reunir a todos aquellos artistas e
intelectuales que estaban descontentos con la herencia de la Revolución Cultural y los
hechos de la fracasada revuelta de 1989. Es uno de los movimientos más populares en el
arte contemporáneo chino, y alienta a una cierta expresión individual sobre la colectiva.
Las obras de este movimiento, generalmente, son trabajos realistas que incluyen temas
humorísticos e irónicos, hablan de la lucha de su gente y de las revoluciones que ha
vivido el país y también critican la sociedad consumista china.
539
Sí, a veces aparece una pequeña revuelta, pongamos el movimiento punk, pero acaba siendo asumido
por el sistema o como peligro nulo o como puro negocio, como le pasa a O. Stone. O la bohemia de
Sloterdijk.
540
https://books.google.es/books?id=aTZ_AAAAQBAJ&pg=PT210&lpg=PT210&dq=origen+importa+colo
r+gato+caza+ratones&source=bl&ots=JE4zktxKL5&sig=aup8dRrVTA82yfeJBMr2MSJkhzU&hl=es&sa
=X&ved=0ahUKEwjEsYfy8e_JAhVKbRQKHe5gBl8Q6AEIUjAP#v=onepage&q=cace%20ratones&f=f
alse
541
http://culturacolectiva.com/el-movimiento-del-realismo-cinico-chino/
158
Iniciado en los años noventa, el movimiento reunía a toda una serie de artistas
descontentos con la herencia de la Revolución Cultural, y la purga de altos cargos del
partido, intelectuales y artistas, comandada por el presidente Mao Zedong en los años
sesenta, y con el alineamiento colectivo que había impuesto, a nivel político, social y,
por supuesto, artístico. Con un tono irónico y mordaz, la herencia realista es
transformada de acuerdo a los nuevos cánones de la China comunista-consumista, la
China pop que deja entrar a Coca-Cola y que, al mismo tiempo, ofrecía un acceso
limitado de su ciudadanía a Google.
El nombre, dado por el crítico Li Xianting, definía la posición de este grupo pero no
deja de ser, sin embargo, una parodia del que fuera arte oficialista chino; el catalogado
como 'Realismo Socialista' tan típico de la tradición artística de los países comunistas.
Con piezas que intentaban llamar la atención sobre los problemas de los trabajadores y
campesinos a través de una estética clásica. El hilo conductor de este movimiento es el
desencanto con la sociedad que les ha tocado vivir, utilizando el humor como
herramienta para expresarlo.
Fang Lijun, experto en combinar elementos propios de la tradición de arte pop
occidental con cúmulos nubosos, pequeños tornados o tormentas que parecen extraídos
de ciertos estilos de pintura china tradicional. Entre el totum revolutum se pintan
cuerpos desechos, figuras grotescas, de rasgos exagerados hasta la caricatura,
bostezando y sin pelo. Hombres grises, repetidos una y otra vez, trasunto del propio
artista y ejemplo simplificador del panorama cultural chino, obligado a la repetición de
patrones en pos de una causa mayor de bien común542.
Fang Lijun
542
http://revistacultural.ecosdeasia.com/la-figuracion-de-lo-impersonal-en-el-realismo-cinico-chino/
159
En 1989 una exposición en esta ciudad del artista chino Geng Jiany, en la que su obra
representaba su propia cara riendo, influyó en la obra de Yue Minjun e hizo que en
1993 diera un giro empezando a utilizar su propia imagen congelada en carcajada. Lo
que ha provocado que la risa se haya convertido en su inconfundible seña de identidad.
La pregunta es qué tipo de hipocresía suscita su risa. La de él o la de nosotros.
En la obra de Minjun hay burla, ironía, esperpento, humor. La risa aparece como
manera de desdramatizar el dolor, como un recurso contra la impotencia del hombre, y
también como arma eficaz contra la realidad impuesta, contra lo convencional,
desmitificador de lo solemne y sagrado, estableciendo un nuevo diálogo con la tradición
o para invertir la voluntad de poder, desde abajo hacia arriba. Pero esa risa también
sirve como anestesia de angustias y preocupaciones y, siendo así, ya no estamos ante
una protesta sino ante la rendición y una resignación.
Yue Minjun
Yue Minjun dice que en su “obra la risa es una representación de un estado de
impotencia, de la falta de fuerza y de participación, ausentándose los propios derechos
que se imponen hoy en día en nuestra sociedad. En definitiva, en la vida. Te hacen
sentir obsoleto, de allí que reiteradas veces sólo te queda la risa como un arma
revolucionaria para combatir la indiferencia cultural y humana.”543
543
http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/9-invitados-con-arte/342-entrevista-a-yueminjun
160
Yue Minjun delante de su obra
Otros autores como Shi Xinning une iconos de la cultura pop occidental y China
creando imágenes llenas de humor y Liu Wei crea, directamente, una mierda gigante.
Diferentes formas de mostrar su desaprobación de un modo enérgico y, evidentemente,
cargado de cinismo544.
La gran cuestión es si nos encontramos ante una forma crítica o una forma de que exista
una crítica. Lo primero nos llevaría a entender este realismo como un quinismo, una
manera de enfrentarse a la realidad instaurada, de reírse de ella, ridiculizándola con esas
expresiones grotescas. Una risa vitalista.
Pero me temo que estamos ante la risa cínica de un régimen que tolera como un padre
las pequeñas pataletas de su progenie. Es una mirada desde arriba, desde el poder que
tolera o mejor dicho que puede tolerar porque el arte es inocuo. Y si el arte no provoca,
no epata, qué sentido tiene. A veces creo que cuando el arte es tolerado en sociedades
totalitarias es porque es totalmente inocuo, ni desvela nada ni sirve para concienciar
sobre nada, tal vez porque todo el mundo está resignado a la situación.
No he podido buscar más que algunas entrevistas con pintores de este estilo545 y a pesar
de su defensa de la libertad creadora y de su carga crítica observo un nivel de tolerancia
del gobierno chino que puede resultar muy extraña en estos tiempos.
544
http://www.whyonwhite.com/2012/05/realismo-cinico.html
http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/9-invitados-con-arte/342-entrevista-a-yueminjun
http://www.china-files.com/es/link/46082/yishi-el-arte-en-china-arte-contemporaneo-chino-de-20-anos
545
161
Shi Xinning
162
4. Conclusión
“El poder agota a los que no lo tienen”
Michael Corleone, en “El padrino”
“Algún día, y ese día puede que no llegue, acudiré a ti y tendrás que servirme. Pero
hasta entonces, amigo, acepta mi ayuda en recuerdo de la boda de mi hija.”
Don Vito Corleone a Amerigo Bonasera, en “El Padrino”
“No necesito matones, necesito más abogados.”
Michael a Vince, en “El Padrino III”
“La historia la escriben los historiadores. Los vencedores escriben propaganda.”
Juan Pablo Fusi546
546
http://politica.elpais.com/politica/2016/07/20/actualidad/1469036726_587271.html
163
Como ya indiqué en mi anterior conclusión, y opino que con este trabajo aún queda más
clarificado, el cinismo instrumental es la forma disposicional de funcionamiento en
nuestra sociedad, a pesar de todos los adjetivos rimbombantes que quieran darse, y que
lo que he denominado diogenismo puede darnos respuestas ante la realidad repertorial
en la que estamos. Como indica J.A. Cuesta, el cinismo antiguo sigue siendo una
respuesta válida ante los nuevos retos de crítica social y valoración de lo natural547.
No voy a volver a confesar mi agenda oculta pero espero que este centenar largo de
páginas me sirvan para aprobar otra asignatura y así continuar hacia mi Itaca particular
que es aprobar el dichoso grado, que como terminología militar se me está haciendo
más largo que la mili en Ceuta y como concepto termográfico una oscilación entre las
mañanas del Sahara y la noche en el Ártico. He visto en el campus virtual que he
aprobado la segunda parte del trabajo, aunque en estos momentos sigo sin confirmación
oficial, así que espero que sean tan benignos y comprensivos con esta parte que cierra la
saga que inicié en un ya lejano octubre de 2015.
En esta segunda parte de ese paseo entre cinismo y vida he podido seguir rastreando,
aunque no he profundizado lo que me hubiera gustado548, muchas de las ideas que los
cínicos clásicos pusieron sobre la mesa de discusión, a veces han ido resiguiendo
múltiples y serpenteantes caminos hasta que han llegado a nosotros. La literatura ha
sido tal vez la vía más próspera con géneros inspirados en el pensamiento cínico549, pero
sus pistas se pueden seguir en la pintura, la escultura o el cine, pero también en las
celebraciones como el carnaval, auténtico happening avant la lettre550.
Ya lo comenté que para realizar el trabajo he aprovechado los estudios realizados por
Niebstig-Holstein, Sloterdijk, Onfray y la obra colectiva dirigida por Bracht Branham y
Goult-Cazé tal vez mis fuentes más directas, pero creo que hay un gran recorrido sobre
lo que ha supuesto el cinismo a lo largo del tiempo y su actualidad. Como ya indiqué no
se trata de una escuela menor sino que se trata de una de las corrientes de pensamiento
más potentes y fecundas que han influenciado el pensamiento, la ética y la estética del
hombre a lo largo del tiempo.
No voy a volver a entrar en las diferencias entre el cinismo filosófico, el diogenismo, y
el cinismo vulgar, el de carácter instrumental, activo o asumido de manera pasiva. Lo
que he querido remarcar es que este último tipo es la poética que domina nuestra
respuesta repertorial, lo disposicional tal vez no ha variado tanto como nuestra
percepción sobre él. El mundo es un mundo cínico heredero de las ideas racionalistas de
poder dominarlo, de las maquiavélicas de que se puede hacer si estás dispuesto a
hacerlo con los instrumentos que sean necesarios para ello, de las ideas de Hobbes
547
CUESTA, 10
Realmente cada libro que he leído, incluida literatura de evasión me retrotraía una y otra vez al mismo
tema. En el apartado dedicado al cine he expuesto algunas de las ideas que se me iban acumulando
mientras veía los clásicos Disney, pero es que me ha sucedido leyendo la prensa, un cómic,…Tal vez
como expuse en el otro trabajo, citando a U. Eco, todo concepto filosófico, tomado en su sentido más
genérico, explica cualquier cosa.
549
Como indica J.A. Cuesta seguramente cada vez con un talante más acomodaticio. En CUESTA, 61-62
550
Al fin y al cabo Snoopy vive en una caseta al margen de todo pero sabiéndolo todo. O El Chavo del
Ocho que vive en un tonel. O alguno de los personajes de las tiras cómicas de Dilbert, como señala
Mayfield, en MAYFIELD.
548
164
resumidas en la famosa sentencia homo homini lupus y de las ideas hegelianas551 de que
al final la misma mano oculta del capitalismo actúa en la historia y por tanto lo que
sucede es lo que ha de suceder, una estupenda tautología que nos deja más tranquilos a
todos, dominadores y dominados.
Un cinismo que, como he ido insistiendo una y otra vez, usa el saber como instrumento
de poder, habitualmente para beneficiarse de ello, pero a veces el cínico, como un
enfermo esquizofrénico, está preso de una idea que va más allá de él mismo, a eso lo
llamé cinismo instrumental mesiánico en contraste con el más ordinario y cotidiano
cinismo resignado o pasivo. El pensamiento de Maquiavelo ya quedo definido como el
ejemplo del todo vale para conseguir un fin, que suele ser el propio beneficio, pero que
ahora ha quedado interiorizado plenamente como la forma de actuar normal y habitual
en nuestra actual sociedad.
El hombre no tiene una naturaleza buena o mala, el hombre sólo tiene naturaleza,
porque forma parte de él igual que su capacidad de raciocinio. El hombre actúa y ahí se
desvela552. Como expuse anteriormente nunca tendremos conocimiento de cómo es la
humanidad porque nunca la conoceremos toda como decía Billy Wilder553. El hombre
es naturaleza y razón, pero a veces como una antinomia kantiana no podemos evitar
intentar trascender y ahí nos topamos con la utopía554. Pero en nuestro mundo actual que
ya ha visto fracasar una y otra vez las utopías y que lo único que ha vivido ha sido
devastación, antes en las trincheras de Verdún y ahora en Alepo y mañana tal vez en la
puerta de tu casa, ha decidido que la mejor manera de entender la realidad es desde el
pragmatismo, y no hablo de Stuart Mill555, sino más desde la poética gongorina del ande
yo caliente. El egoísmo es la gasolina del sistema y ahí caemos una y otra vez porque en
un intento de darle la razón a Spencer nuestra vida es pura supervivencia en un mundo
repleto de vampiros, somos el último hombre en la tierra.
Ya no hay sitio para los idealistas porque acaban engrosando las filas de mesiánicos
proyectos repletos de más muerte, como se percibe en las soluciones a un mundo
islámico que aún no ha entendido que mirar atrás sin hermenéutica es engañarse, es
creer que ser niño es ser un iluso y eso no es lo mismo que tener la capacidad de
551
Lo reconozco le tengo una especial inquina y a veces no entiendo porqué, motivos personales no
tengo, a no ser que crea en la reencarnación, que no es el caso; su lectura muchas veces me pierde en
vericuetos dignos de una película de Lynch, como “Carretera perdida” (1997) de la que sólo puedo
explicar que la he visto, y otras veces me recuerda a esas películas de la II Guerra Mundial con Hitler
diciendo: nein, nein, nein, ahora me viene a la mente la histriónica interpretación que hizo Martin Wuttke
del Führer en “Malditos bastardos” (2009) de Quentin Tarantino. Por cierto acabo de descubrir en una
obra de Zizek que la película representa lo fantasmático, lo Real. Más de 20 años después ya podré irme a
dormir tranquilo a la cama, en ZIZEK (2006), 155
552
He indicado en algún momento que Heidegger tampoco es santo de mi devoción pero a pesar de todo
tiene algunas ideas aprovechables.
553
"Otto Ludwig Piffl: ¡¡¿Acaso todo el mundo está corrompido?!!
Peripetchikoff: No conozco a todo el mundo”, “Uno, dos, tres” (1961).
554
Simone Weyl ya indicaba que el hombre no hja dejado nunca de soñar con una libertad sin límites,
pero se trata de un sueño, que ha resultado vano, incluida su reencarnación comunista. Se trata sólo de
opio. Es el momento de renunciar a soñar libertad y decidirse por concebirla. En Weyl, 65. Arendt nos
advertía contra la idea del absoluto como meta de la historia porque nos lleva a la ideología y de ahí al
totalitarismo, en ARENDT, 385-388. Zizek indica, respecto a la Hungría de Orban, que el capitalismo ya
funciona como un sistema totalitario. No contempla el nuevo paradigma de comunismo capitalista. En
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/14/actualidad/1400065155_826493.html
555
La excusa es la mayor felicidad posible para el mayor número de personas posibles pero sólo es la
fachada del edificio en ruinas.
165
ilusionarte. Lo diogénico es una manera de encarar la realidad tiñéndola de un sentido
del humor, algo de lo que suelen carecer los proyectos políticos. Hasta el cínico
resignado acaba apareciendo porque hay una respuesta humana que no es calculadora ni
tampoco es irracional, tal vez incomprensible, ese real de Lacan.
No me he propuesto presentar a Diógenes como el modelo a seguir, su figura es
excesiva en una sociedad repleta de hedonismo, pero es posible tocar el fango y volver
para explicarlo556. Uno de los problemas del cinismo antiguo, algo que también sucede
en nuestro mundo del remake y las modas, es que una parte importante de lo que nos ha
llegado tiene más de uso representativo que performativo, aunque el segundo aspecto
sea definitorio del cinismo clásico, se observa que hay más necesidad de respuesta que
de repetición. No hay que copiar hay que establecer un diálogo con el pasado como
indica Castoridis y como hace Cuesta en su libro sobre una respuesta cínica a la crisis
ecológica.
Lo diogénico no sólo no ha prescrito sino que es palpable en cualquier ambiente por
donde nos movamos. Como decía una famosa serie de televisión: la verdad está ahí
fuera y no hablo de otros mundos posibles, que tal vez existan y estén en éste, sino de la
capacidad de cambiar el rumbo de nuestras vidas. Para ello necesitamos romper con la
ética webberiana impuesta del premio por el trabajo557, una ética que es obviada por
nuestra elite de manera tan obvia que no merece la pena ni perder dos líneas en ello,
pero también hemos de romper con una poética más relacionada con el síndrome de
Diógenes558 que con el pensamiento diógenico. Necesitamos una manera de actuar
dirigida por nosotros sin caer en absurdos ascetismos antinatura. Una nueva poética para
un nuevo pathos, una estética al servicio de nuestra propia superación con una sonrisa
en los labios al decir no. Hay un concepto en el mundo musulmán que como sucede
muchas veces toma una parte por el todo y ahora ya no tiene su significado originario ni
por asomo, se trata de la yihad 559. Además de su vinculación con una guerra santa o con
el proselitismo, a la fuerza, también significa simplemente el esfuerzo para vivir una
vida moral y virtuosa, difundiendo y defendiendo el Islam, así como luchar contra la
injusticia y la opresión. Es también una lucha por superarte. Por ejemplo en tiempos
modernos, el académico y profesor pakistaní Fazlur Rahman Malik ha utilizado el
término para describir la lucha por establecer un “orden moral y social justo”, mientras
que el Presidente Habib Bourguiba de Túnez lo ha utilizado para describir la lucha por
556
Aquí vuelvo a recordar a Simone Weil que estuvo trabajando en una fábrica para saber de primera
mano lo que era ser proletariado. Marx y Lenin fueron dos teóricos, uno que rompió la unidad del
movimiento obrero y otro que puso en manos de Stalin el desarrollo del experimento comunista. Su
posterior reconversión religiosa fue la respuesta ante la incapacidad de soportar el mundo capitalista y su
homólogo comunista. Parafraseando a Levi: si esto es una revolución seguramente es mejor volver a
pensar que la respuesta está en otro lugar.
557
Idea que aparece en Capitalismo canalla de C. Rendueles. Cuando tener una vida convencional ya es
contracultura, y ahora tocan las pensiones, sacar dinero de un banco y pagar las facturas en mano es ya un
acto contracultural.
558
CUESTA, 89, el síndrome de Diógenes es lo opuesto a lo que el diogenismo. Somos conscientes de las
trampas que los intelectuales nos han hecho durante este tiempo llamado historia. Esta es la verdadera
traición de los intelectuales de la que hablaba Benda. El síndrome de Diógenes es uno de los síntomas de
nuestra sociedad enferma y como si estuviéramos presos de un síndrome de Estocolmo convertimos
nuestra cárcel en nuestra mansión.
559
Espero que no pinchen el ordenador y entren en mi casa los GEOS. Por si acaso aclaro que sólo es una
palabra y que no pertenezco a ninguna célula terrorista, a veces dudo de que pertenezca o contenga célula
alguna.
166
el desarrollo económico de su país560. Una yihad propia puede ser un buen principio,
para los creyentes y para los que no lo somos.
Decía en el anterior trabajo que el mundo no cambia pero los hombres sí lo hacen, pero
que a veces quedamos atrapados en la vida líquida de Bauman. No tenemos referentes
válidos y cuando parece que nos asimos a algo desaparece y caemos al vacío como una
Alicia cualquiera. Pero la vida bien merece un volver a intentarlo. Hemos de borrar esas
ideas que nos han inculcado de una vida eremítica llena de sacrificios personales, de
esas pobres gentes que vemos en las pocas selvas que quedan que casi no tienen nada,
en esa idea positivista del progreso técnico como continuación del evolucionismo. No
hace falta ser un santo, ni siquiera Diógenes que no lo era, simplemente es actuar
cuando se tiene que actuar y no hacerlo porque sí. Es un conocimiento de nosotros, de
nuestras debilidades y de nuestras fortalezas, de saber controlarnos dejándonos llevar,
de caer en el pecado una vez sin convertirlo en rutina pero tampoco en motivo de
terapia. Un difícil equilibrio entre nuestra máquina deseante y la que nos exhibe el
mundo, entre esa infelicidad de la opulencia de Galbraith y ese ascetismo budista que
señalan algunos autores. Es volver a comer la manzana porque nos apetece sin más
intencionalidad. Si el deseo fue el pecado, y el trabajo el castigo, tal vez el retorno al
Edén, más tipo jardín unifamiliar que bosque frondoso, sea sólo una cuestión de un
cierto autocontrol que no pasa por el extremismo religioso. O tal vez como indica
Zizek561 si ya vivimos en el paraíso lo que nos sucede es que tenemos ganas de
abandonarlo aunque me gusta más la idea de una filosofía de la rebelión, una filosofía
de los límites y de la ignorancia calculada y del riesgo que propugna Camus. El poner
en duda la historia, es aspirar a lo relativo digno. Dice Camus que para conquistar al ser
hay que partir de lo poco que descubrimos en nosotros562. Barthes aún aspiraba a una
reconciliación entre el hombre y la realidad inestable para su comprensión adecuada563.
Tal vez esa sea la meta pero queda mucho recorrido.
No puedo dejar de insistir en la idea de que Diógenes es mucho más que un puñado de
chascarrillos y anécdotas graciosas que pueden pasar por ser un chiste. En Diógenes la
voluntad no es de dominación como en Nietzsche, es de dominarse; el materialismo no
es sólo una definición de lo humano por el trabajo como en Marx, es lo humano como la
unión de lo animal y lo racional en equilibrio564, porque un animal come pero no
trabaja; y es la forma existencialista por excelencia, nada que ver con el ser camuflado
de Heidegger que aparece en Sartre y por supuesto sin caer en el pesimismo de Camus.
Lo diogénico es un alejamiento de lo elitista565 pero también del hombre-masa de
Ortega y Gasset566. Queda muy claro que su formulación teórica no existe a la manera
560
https://es.wikipedia.org/wiki/Yihad
ZIZEK (2009), 116
562
CAMUS, 298-299
563
BARTHES, 214
564
Scheler señala que la diferencia entre el hombre y el animal no es de esencia sino de grado, en
CUESTA, 115
565
Por eso sigo sin entender a Sloterdijk y su obra El desprecio de las masas, “Para todo aquel que se
considere apegado al tema de la emancipación, el ascenso de las masas a la categoría de sujeto ha de
resultar una ofensa de desagradables consecuencias”, pág. 13. Interesante reflexión a meditarla mientras
se visiona el film “Furia” de 1936 de un Fritz Lang llegado a Estados Unidos.
566
Otro autor elitista que suele costarme bastante tolerar. A veces me apetece y suele provocarme acidez
cerebral. Su España invertebrada es una de las obras interesantes para entender el problema nacionalista
que se vive en Cataluña.
561
167
sistémica que gusta tanto a los académicos, pero lo interesante en un mundo como el
actual del tanto vendes tanto vales567 es que ni venden ni se compran, que se mojan y
como Celaya maldicen la poesía de “quién no toma partido hasta mancharse”. La
neutralidad no es una opción. Su influencia en el anarquismo es notoria y bien palpable,
tal vez sin que los anarquistas lo sepan. Tal vez la incapacidad del anarquismo para
articular una respuesta sea motivo de la tolerancia del sistema y del ninguneo histórico
de Diógenes, pero su amenaza sigue como una espada de Damocles sobre la cabeza del
sistema y aunque el comunismo ya sólo es un fantasma que ya no recorre el mundo,
simplemente espera en su tumba a que algún incauto se acerque como los djins de las
Mil y una noches, el anarquismo flexible sigue girando por el mundo y creando si no el
cambio pequeñas modificaciones que deberían servirnos para seguir vivos568.
La trascendencia, ese un invento de platónicos que buscan mantener limpio ese mundo
de las ideas perfectas, ya no tiene cabida más que para escapistas y utópicos de lo
inmoral. Aunque Kant suena hermoso cuando afirmaba que “la ley moral en mi corazón
y el cielo estrellado sobre mí”, el materialismo ha triunfado pero ahora el atractor de
Lorentz parece descompensado. El nuevo materialismo es el de tener 15 coches de lujo,
tarea difícil conducirlos todos a la vez, y además poder dar una explicación lógica a
porque no hay alimentos disponibles para los hambrientos del mundo. La nueva
epistemología sólo es el nuevo culto mistérico de Eleusis, sólo para iniciados. La nueva
poética es la de las ventas y si además vendes humo eres un creador de caminos. Así
que la nueva estética es sólo una mezcla de posición de poder y de moda impuesta.
Marcas y tendencias. Lo demás no tiene importancia. Si un cuadro es caro es que es
bueno y si se además los demás saben que es caro, entonces es necesario. Y he hablado
de un cuadro porque la asignatura parece que da pie a ello pero sucede con todo: coches,
móviles, ordenadores, relojes, etc569.
El capitalismo ha destronado al hombre como el nuevo dios, porque es omnipotente,
omnipresente y omnisciente570 pero como la máquina de “Matrix” tiene sus propios
planes. Ya indiqué que los neoliberales viven en un espejismo al creer que el
capitalismo se autocontrola, más bien es pura entropía. Quizás sean conscientes pero en
su cinismo instrumentalista no tiene cabida el futuro. El cinismo es convertirte en un
Corleone y seguir el camino hacia arriba, que puede acabar como el rosario de la aurora
basta ver la versión de Brian De Palma en “Scarface” (1983)571, pero eso no es óbice
para conseguir tu minuto de gloria. Y esto sirve para políticos, que han “matado
567
En este momento estoy escuchando “La belleza” de Aute, un verdadero himno anarquista que debería
ser banda sonora de lo alternativo y no esa otra canción, “L’Estaca” de Lluís Llach, otro amigo de las
banderas y del esencialismo.
568
El comportamiento consistente de una minoría puede provocar un cambio en la mayoría. Moscovici
expone los factores que pueden llevar a esa influencia: tener conciencia de la relación entre el estado
interior y los signos externos que usan; utilizar señales de modo sistemático y ajustar comportamiento y
significación. En CUESTA, 144
569
El ocio es una nueva manera de alienación. En realidad siguiendo el concepto de reterritorialización de
Deleuze podríamos decir que el capitalismo ocupa cada vacío. CUESTA, 20
570
Como indica Byung-Chul Han en su obra La sociedad de la transparencia. Y podríamos añadir que con
la lógica religiosa exige más sacrificios para el bien de la humanidad porque si no cumples tarde o
tempranéese nuevo dios te dará la espalda.
571
Siempre he sentido mucho más cariño por su “Carlito’s way” (1993) que mucho más controlado acaba
cometiendo el error de fiarse de su abogado. Y eso es algo no recomendable nunca.
168
políticamente” a compañeros en su ascenso hasta prometedoras actrices porno que
acabaron de camareras572.
En el cinismo actual tiene conocimiento de cada táctica utilizada para enfrentarse a
nuestro marco vivencial y se adelanta a nuestro juego, a veces hasta dirigiéndonos573,
como un moderno Deep Blue busca conocer cada movimiento posible para impedirnos
salir de los caminos trazados, y si salimos y nos jactamos de ello tal vez acabemos como
Tassio o cualquier otro que quiso ser más listo. Tal vez la figura desasosegante de
Bartleby nos sirva como ejemplo de actuación pequeña, sin llamar la atención, que sirve
de palanca contra las bisagras del sistema. La nueva lógica ha de romper las reglas, esas
reglas que como en el ajedrez no hemos inventado nosotros pero a la que nos
circunscriben574. En los actos diogénicos podemos observar el inicio de una lógica que a
veces, como he ido indicando, es más lógica que la lógica oficial, y, otras veces, saltana
lo que es inesperado575. Los cínicos tienen una táctica estática, porque a cada
movimiento oponen otro, por eso la respuesta biogénica ha de estar en permanente
movimiento pero no sólo desde la perspectiva espacial sino también en la fluidez del
pensamiento, movernos cuando esperan que estemos quietos y hacernos la zarigüeya
muerta576 cuando esperan que nos movamos. No se puede recurrir a grandes actos de
insurgencia, se trata más de pequeños actos, en la anterior conclusión había puesto el
ejemplo de regalar comida de un supermercado577, igual que Diógenes falsificaba
moneda ahora es el momento de falsificar la respuesta que el sistema espera. Seremos
desacoplados pero es que no necesitamos estar siempre dentro del sistema. El ingenio es
un arma cargada de respuestas, de capacidad de disposicionalidad, de aumentar nuestra
competencia modal intentando curar nuestro síndrome de Peter en la que tan cómodos
nos sentimos, de decir no cuando esperan sí, de romper con una lógica repleta de
oxímoron y tautologías y que ha sido concebida por los poderes del mundo578. Diógenes
el antisistemático es un estupendo modelo heurístico, más bien un manual de primeros
auxilios.
La única manera de conseguir un espacio de libertad individual, y por tanto también
comunitario, es simplemente responder lo que no se espera579 o incluso llegar a la
renuncia580. La autonomía ahora sólo permanece a la esfera cerrada vinculada al grupo
dominante, el de los cínicos. Pero si el hombre tiene delante todo un repertorio cultural
no puede quedar determinado por unos pocos accesos a esa repertorialidad, que
572
http://www.wradio.com.co/noticias/judicial/juez-ratifica-prision-para-director-porno-lapiedra-porprostituir-menores-colombianas/20110328/nota/1445819.aspx
573
Qué expresiva es la imagen del titiritero en la portada de la trilogía de “El Padrino”.
574
Me encanta el ejemplo de la sacro santa Constitución que la mayoría no hemos votado pero que parece
ya la reliquia de la mano incorrupta de Santa Teresa.
575
Como ya indique es no seguir la lógica mecanicista y lineal que Max-Neef define como una lógica de
la esterilidad, en MAX-NEEF, 58. O como indica Cioran con sus aforismo se trataría de un pensamiento
discontinuo que no contradictorio sino en proceso, en HURTADO GALVES
576
Se podría hacer una tesis doctoral sobre el pensamiento de las películas de animación.
577
Arte de contexto de J. Claramonte. La actitud diogénica es arte de contexto en el más puro sentido de
la palabra.
578
Diógenes es el ejemplo más diáfano de la dignidad del hombre ante el poder como lo demostró ante
Alejandro, ya hice bastante sangre con el contraejemplo de Hegel y su identificación de Napoleón como
el culmen de la Historia o el de Heidegger y el nazismo, ejemplos ambos de alta teoría filosófica.
579
Ya he hablado de los problemas del exceso del nihilismo de Bartleby en el relato de H. Melville
580
Vuelvo a citar a Heidegger que señalaba que “la renuncia no quita, la renuncia da. Da la fuerza
inagotable de lo sencillo.”, en HAN (2015), 114. No quiero seguir con Heidegger porque es ridículo en su
figura de pequeño burgués esencialista, nostálgico de un purismo que sólo existía en su mente.
169
tampoco está determinada581. Para ello ha de generar, crear, nuevas respuestas,
imprevisibles, que se concretan en actuaciones que son pura estética. El acto es poética
y la poética es una estética, tal vez la más definitoria, aunque le duela a Wagner, pero a
veces el silencio es una obra total.
Visto el siglo XX, y algunas ideas que siguen campando por nuestro estimado y
maltratado planeta, la única manera de no caer en el dogmatismo es el uso medido del
escepticismo que nos permite no caer en la tentación utópica, y ya no hablo del
escapismo sino de la idea más peligrosa del mundo que definió Isaiah Berlin porque la
sociedad perfecta no puede darse mientras el hombre no lo sea y eso es una
contradicción tan obvia que la utopía sólo puede ser una mejora de grado. Lo diogénico
nos pone los pies en la tierra porque la utopía diogénica empieza y acaba aquí.
El diogenismo, como indica Sloterdijk, es una filosofía para tiempos de crisis582. Nace
en la crisis y su auge siempre coincide con momentos de cambio y tensión social. Pero
es que cuando todo parece que va mal es cuando necesitamos una linterna que nos
ayude a ver el meollo, me niego a usar la palabra esencia, del problema. Ante un gran
problema, una gran carcajada.
El sistema intenta una y otra vez reterritorializar todo el espacio de libertad abierto por
el diogenismo583. Todo lo que signifique contracultura se intenta acoplar al corpus
oficial e incluirlo en el catálogo de respuestas posibles. Aunque Diógenes no es sólo
negatividad cargada de expresiones bufonescas. Diógenes planteaba un nuevo modo de
relación claramente transformacional. Porque el cinismo primigenio buscaba a través de
feedbacks negativos la búsqueda por emergentismo de un feedback positivo584. El reto
es que la cultura dominante intenta convertirlo siempre en algo inocuo, en un chiste del
que reírse.
Ya indiqué en la anterior parte del trabajo que el arte es sentirnos humanos, todo aquello
que nos ayuda a avanzar en la mejora de nuestra humanidad. Ya Aristóteles captó que la
catarsis era un objetivo del arte y consistía en querer mejorar, en querer ser mejor
persona. Esa es la única utopía posible, la utopía cotidiana. Ya subrayé que lo cotidiano
quedaba enfrentado a los reflejos de Lukacs y su relación con una realidad y una ética
que ejercen como polos
A veces no podemos evitar intentar ser lo que somos, como una manera de refrendarnos
a nosotros mismos y ante los demás. Necesitamos, como actores red, que nuestro modo
relacional tenga sentido. Hasta en la irracionalidad hay algo de razón. No se puede ser
irracional a costa de no ser humano porque el hombre menos humano también acaba
muriendo que es en definitiva el último acto humano. El hombre como el mundo es
entrópico.
Pero también necesitamos al otro, a pesar de nuestro narcisismo, que se percibe en esa
manía sélfica585 de aparecer en todos lados como sujetos. Porque ese egoísmo es un
581
Vuelvo a la cita: “la función es el modo de autorrealización del sujeto frente al mundo exterior” de
Mukarowsky, en CLARAMONTE (2010), 207. Diógenes es el funcionalismo en acto.
582
Tesis central de la obra de Sloterdijk
583
Una idea que aparece en Zizek o en Claramonte.
584
Como indica Korzeniewvski, según mis apuntes de Filosofía de la Ciencia.
585
Y eso que Bauman nos avisa de que las redes sociales son una trampa, en
170
viaje hacia la nada que nos agota y nos deprime. Como indica Han sólo el otro nos da
pie al eros y es ese eros el que genera el conocimiento, incluso de nosotros mismos586.
El arte, como un lenguaje que es, intenta expresar no lo trascendente sino lo que no
podemos manifestar con nuestras palabras pero que sigue ahí, ante nosotros587. Pero
todo lenguaje tiene límites588 es una prisión y por eso el cuerpo humano puede ir más
allá, pero no sólo por mímesis sino simplemente en el acto de vivir. La poesía intenta
captar cada acto dentro de la palabra, pero aun así sigue queriendo hablar de lo real
inalcanzable lacaniano.
De la misma manera si interpretamos el arte, desde una perspectiva marxista, el
excedente de producción suele ser apropiado pero el arte es intangible y por ahí no
puede ser apropiada, al menos no totalmente, de ahí que la alta cultura, vinculada a
determinados grupos sociales preponderantes, le dan a la importancia de la técnica
musical y de la obra arquitectónica, que son fruto de saber y pueden ser apropiados. El
problema no es dividir, desde la ciencia a los actos, el problema es desconectar. La
táctica de dividir fuerzas puede ser muy eficaz si la estrategia es clara.
El arte que es siempre modal se puede articular en lo político589. Pero es una opción que
puede o no darse. Si no se diera estaríamos ante lo sólo técnicamente bello pero no
tendrá que ser bueno, desde la idea de que no nos hará bien, no nos ayudará a ser el
hombre que Diógenes buscaba por las noches. Para tener una sociedad que permita la
autonomía necesitamos que el hombre sea capaz de ser autónomo. En este trabajo el arte
como expresión de lo indefinible, ese real lacaniano, ha intentado ser un monopolio del
poder y así poder ser usado en su beneficio. Ya apunté que después del origen técnicoformal del arte, el siguiente paso, seguramente, fue su control en beneficio de la elite:
templos, estatuas, relieves, poemas épicos, himnos religiosos, etc. Pero siempre hay
algo que se escapa y que la plebe de todos los tiempos acaba usando para expresarse.
Sé que en esta conclusión he repetido muchas ideas que ya expresé en el anterior trabajo
pero después de acabar este paseo estético por el cinismo, sólo puedo seguir pensando
lo mismo. No podemos explayarnos en lo rizomático pero se puede torpedear el sistema
o como mínimo modificarlo. La utopía es inalcanzable porque es utopía, una
metáfora590 que debe convertirse en el viaje de Ítaca de cada uno de nosotros, tal vez
cogidos de la mano de otros viajeros. La vida es viaje, es ética y es arte y huyendo de
Marcuse591 y de su imposibilidad de superar la escisión entre arte y vida. Yo soy de la
opinión de que la vida es un fin en sí misma, nuestra capacidad de ser autónomos es
difícil pero esa es la utopía de cada uno.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/12/30/babelia/1451504427_675885.html
586
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/18/actualidad/1395166957_655811.html
587
El arte es la búsqueda de lo que no podemos expresar, según Valery: “en la producción de la obra, la
acción llega con el contacto de lo indefinible.”, en VALERY, 127
588
Cassirer además de la relación entre el yo y la realidad observa que en ésta última, las diferentes
apreciaciones y conceptos que establecemos para delimitarlas no son divisiones inherentes a las cosas
mismas como determinaciones absolutas sino que son establecidas por el mismo conocimiento que media
entre ellas y nosotros. CASSIRER, I, 133
589
CLARAMONTE (2010), 207
590
La metáfora es el aroma de las cosas que entablan amistad, en HAN (2015), 75. He vuelto a repetir
cita, pero me parece tan preciosista.
591
MARCUSE, 94
171
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