GOETHE Y FAUSTO: Escritor y obra “La influencia de ambos para la

GOETHE Y FAUSTO: Escritor y obra
“La influencia de ambos para la transición literaria alemana”
Primera parte de Fred Alberto Álvarez Melo
Un problema filosófico
¿Cuál será la búsqueda final en la existencia del ser humano (en la teoría
racional vitalista1, a palabras de José Ortega y Gasset) cuando ni el total
conocimiento, ni los placeres terrenales, ni el motor nihilista (cuando ya se pierde
el sentido del ser) de la reflexión y el paso del tiempo conforme valoras
meditativamente tus logros, metas y objetivos, te hace seguir teniendo esas ganas
de experimentar cosas nuevas o simplemente de estar presente para que el
espectador más joven pueda darse cuenta del valor tan grande que se le puede
dar a la materia del conocimiento?
Semejante problema se plantea esa clase de ser humano a la que podemos
denominar del tipo “fáustico”2. La expresión reflejada en la connotación de la
palabra nos hace pensar epistemológicamente en el origen de la misma:
1. Del latín faustus, que significa “favorable, auspicioso, feliz”;
2. Aunque existe el sustantivo fausto (pompa, fasto) derivado de fastus
(orgullo, soberbia).
Ambas no se alejan mucho de la transversalidad en la obra del escritor y
filósofo alemán Johann Wolfgang Goethe (1749-1842),
impulsor y uno de los
máximos representantes del movimiento Sturm und Drang3 (tempestad y empuje)
cuya novela “Las desventuras del joven Werther” inicia este movimiento en 1774.
El carácter transversal o colateral en “Fausto” se puede notar en los diferentes
momentos de exaltación sensorial y alegría por parte del protagonista, contrario a
las peripecias ocasionadas por el villano de la obra, el bandido o el antagonista
que toda novela, en este caso obra teatral, tiene para el deleite del público
perverso que gusta siempre de este tipo de obras filosóficas cumbres y
determinantes en la línea espacio-temporal en la Historia de los movimientos
literarios. Yo uno de ellos, por ejemplo.
De lo anterior cabe mencionar que el éxito de público de Werther fue tal que
las ediciones se sucedieron velozmente y se tradujo a todos los idiomas cultos de
la época. Goethe se hace famoso, pero se producen suicidios tras la lectura de la
obra a imitación del desesperado protagonista que se quita la vida por amor4, y
en 1774 la Iglesia la coloca en el Index, es decir, la lista de libros prohibidos.
Pero regresemos a nuestro problema filosófico en cuestión. Nos
enfrentamos al análisis de una obra que marca el hito entre la concepción de un
hombre fuera de lo común; es decir, un ser humano que resalta de la comunidad
debido al gran conocimiento intelectual que posee. Si nos damos cuenta del eje de
la obra podemos llegar a diferidas y controvertidas conclusiones, pero hay una que
percato bastante general que es la idea, la manifestación y la búsqueda de “LO
SALVAJE”. La seducción, arte que ejemplifica de manera excelsa el personaje
Mefisto, y la sensualidad interna que Fausto tiene para no dejarse atrapar, del
todo, por el perverso demonio.
Walter Benjamín lo señala de manera por demás correcta: “Cuanto más
tiempo pasa, más decididamente avanza el ansia de Fausto hacia lo ilimitado.”5 Y
esto hace resaltar a la tragedia mundial atribuida a la burguesía alemana del siglo
XVIII, es decir, los excesos de la clase burguesa que los llevaban a su misma
perdición.
La revolución poética fomentada por Goethe fue el parte-aguas para que
llegaran los nuevos hallazgos, vislumbres y recursos que a raíz de esa ruptura de
la tradición habían sido descubiertos. Goethe significa para la cultura alemana un
paso transitorio entre la concepción clásica de la divinidad macrocósmica, y la
sustentación existencial de que el hombre pudiere ser el centro del universo (su
microcosmos) partiendo del uso equilibrado de la racionalidad primera, y de la
sensibilidad y pasiones espontáneas propias del perfil del homo romántico de la
época.
La influencia que dejo en la literatura alemana es por demás exaltadora. Un
solo ejemplo que pudiera ejemplificar esto de maravilla es la obra del propio
Friedrich Nietzsche. Este a finales del siglo XIX retoma en diversas ocasiones la
obra del Goethe. Claramente nos damos cuenta que Fausto, en su ansia de
superación y de superioridad es muy afín a las ideas filosóficas que surgieron más
tarde en torno al concepto de “superhombre”.
Para resumir el problema ontológico que gira alrededor del protagonista
debemos identificar al menos cuatro elementos a comentar (personalísimamente)
en torno al carácter filosófico que se aborda en la obra. Estos son lo siguientes:
a) Exposición de una visión total de la existencia del ser humano. El ser
humano es todo y nada. Puede entender de diferente manera la
irracionalidad de lo sobrenatural, y la irracionalidad del amor. Se deja llevar
por ambas, sólo que a sabiendas de lo pactado con Mefisto, está
condenado irónicamente a que, en el momento en el que encuentre el
amor, se deba morir.
b) La tragedia del hombre enfrentando a su destino. Finalmente el hombre
sabe que las todas las cosas llegan a su fin natural. Pero la tragedia no
tendría que ser un final inevitable al estilo Nietzsche, sino más bien una
concepción circular constante a la manera de Heráclito: “El principio está en
el fin, y el fin está en el principio”. El problema en Fausto es que en el fondo
sabe de antemano que el demonio cuando logré su objetivo, lo poseerá
como su esclavo y lo dominará para siempre. Eso sí se escucha más como
tragedia alemana que como tragedia griega. Pero lo más importante es a la
vez lo más simplista: Fausto es el hombre de ciencia que rompe ese mismo
destino buscando la felicidad del amor.
c) El peligro de sobrepasar los límites de lo humano. La barrera entre lo
terrenal y lo supra-terrenal nos lleva a pensar en un acto fatídico si alguien
se atreve a sobrepasar ese límite humanamente permitido que nos da
nuestra condición de “Humano demasiado humano”(Nietzsche) El peligro
es la condenación eterna, la apertura de la novena puerta, y la inmortalidad
deshumanizada (convertida en un sirviente más del sedicioso lucifer)
d) La búsqueda de la felicidad, por encima de todo. Todo lo que nos mueve es
el placer por y para el placer. En este caso Fausto tiene deseos por volver a
sentirlo, y se da cuenta que una criatura inocente es capaz de brindárselo
simplemente porque ella es un pequeño detalle que le hará ver al
protagonista lo sencilla y valiosa que es la existencia. Ese detalle con
nombre de flor, Margarita, busca finalmente el perdón de Dios porque sabe
que ha actuado a expensas de lo que creía que era el amor (Fausto como
motor) y con eso, desgraciadamente, ha destruido el de otros como el que
tiene arraigado con su hermano, con su madre, con su hijo; y lo cuál la lleva
finalmente a buscar su felicidad en el perdón y en la salvación de DIOS.
Cuando nos descubrimos a nosotros mismos es cuando finalmente podemos
empezar a vivir. La determinación vital está ensimismada conjuntamente con el
grado de felicidad que posee el ser humano. Fausto tenía nulo el sentido de
felicidad (en la obra) hasta que gracias a Mefistófeles conoció a Margarita. Lo que
nunca se percató es que la temporalidad de su felicidad no lo llevaría a un estado
continuo y constante de la misma, sino más bien a una ruin y vil dependencia
hacia la felicidad que el demonio mismo le podía brindar.
Obra y creación de Johann W. Goethe
La majestuosidad del talento del alemán radica en que escribió una obra
ingente (enorme) que abarca todos los géneros:
1. Sus creaciones poéticas, como una mezcla de objetividad y subjetividad6,
el afán innovador, el rigor formal y la musicalidad. Estas fueron apreciadas
principalmente por los intelectuales, especialmente por los músicos.
Ejemplo son “Canciones para enamorados, Herman y Dorotea” (17961798), un largo poema en que se afirma la victoria del amor, que puede
llegar a romper las diferencias de clase.
2. Sus narraciones, género más apreciado por el público en general. Dos son
sus rasgos primordiales: por un lado, el afán de libertad formal y temática,
por lo que son las novelas, tal vez, las obras más plenamente románticas
del autor; y por otro, la finalidad didáctica, es decir, “literatura en libertad,
pero al servicio de la sociedad”7. Ejemplos son la ya comentada “Las
desventuras del joven Werther”, obra de género epistolar que demuestra, a
mi parecer, el fracaso del delirio juvenil de protagonista que renuncia a la
vida. También se encuentran las famosas “Los años de aprendizaje de
Wilhelm Meister” (1777-1796) y “Los años de peregrinaje de Wilhelm
Meister” (1807-1829), como sus novelas más didácticas en las que se
delimita el conflicto entre el individuo, en formación, y sus limitaciones
personales8 (en el caso de la primera) y el conflicto con el conjunto de la
sociedad y los nuevos procesos productivos (en el caso de la segunda).
3. Su representación, con el teatro como su máximo expositor. Desde joven
se noto su preferencia a los disfraces y a las caracterizaciones, inclusive
también a la actuación en algunas representaciones. También a la dirección
y, por supuesto, la autoría de las obras. Esta parte fue un poco limitada en
la vida del alemán ya que él mismo argumentaba que el que solo se
representaran obras como “Göts”, “Ifigenia en Táuride” o “Torcuato Tasso”,
era debido a la falta de adecuación de los actores, que no sabían recitar
sus versos ni entender a sus personajes, y, sobretodo, a los espectadores,
que preferían un teatro más convencional. En el caso de la primera obra
antes mencionada, Goethe representaba los ideales de justicia frente a la
tiranía.9 Las últimas dos evidencian el interés del poeta por el teatro
histórico y por la reelaboración de sus obras. Específicamente Tasso
muestra el conflicto entre el individuo y la sociedad, y el deseo de la
libertad.10 Su obra más importante en este género es, sin duda, “Fausto”.
4. Su pasión por la autobiografía y la ciencia. Estas adquieren el carácter de
meditaciones
existenciales,
de
análisis
y
de
testimonio
de
su
comportamiento personal. De su autobiografía destacamos “Viajes
italianos” y “Campaña de Francia”, que nos muestran a un Goethe
meditativo y testigo privilegiado de su tiempo.11 De sus estudios científicos
destacamos “Esbozo de la teoría de los colores” en la que el autor enfoca el
problema
del
color
desde
la
esencia
o
naturaleza
del
mismo,
esencia/naturaleza que pertenece al concepto y nunca al conjunto de
experiencias en torno a los colores.12 La pasión de Goethe por la teoría de
los colores es que el científico pensaba que “Los colores incitan a
filosofar… Los colores, partiendo de la idea de Goethe, parecen
proponernos un enigma, un enigma que nos estimula, que nos perturba…”
(Wittgenstein)13
Elementos teatrales innovadores en “Fausto”
Hablar de la influencia teatral que tuvo la obra de Goethe, es adentrarnos
en un terreno totalmente nuevo para su época. Es mencionar el paso innovador
tan importante en la utilización de las técnicas teatrales clásicas de ese entonces.
En una época en la que la intriga de la mayoría de las obras se desarrollaba en
uno solo espacio y decorado, Goethe utiliza, al menos veinte: teatro, cielo,
aposento gótico, catedral, bodega, cocina de la bruja, calle, paseo, campiña,
murallas, bosque y cavernas, montañas de Harz, etc.; sólo por mencionar algunos
de los espacios en los que el filósofo alemán desarrolla los XXV actos de su obra
cumbre. A mi parecer, Goethe buscaba una continua alternancia (con los
espacios) que trataban de favorecer ese contraste en cuanto a las personalidades
de los personajes14, y así evitar un poco la monotonía visual que se utilizaba en
esa época.
En cuanto al lenguaje de los personajes, Goethe (de igual manera) nunca
utiliza un lenguaje homogéneo, sino que más bien se ciñe a la forma de hablar
natural de cada uno de los personajes, lo que ahora es conocido como polifonía.
El lenguaje en Fausto es elaborado, cargado de abstracciones y conceptos, en
contraparte con el de los parroquianos o el de Martha o Margarita, los cuáles son
sencillos y naturales.
En resumidas cuentas, Goethe utiliza todas las técnicas teatrales
disponibles, además de elaborar muy cuidadosamente la expresión oral y la
expresión corporal. En el caso de la primera el alemán introduce monólogos,
pausas, modulación de la entonación, interrogaciones y exclamaciones, etc. En el
segundo caso se marcan las acotaciones de los gestos, los movimientos de
mímica y el discurrir a través del escenario.15 Así pues surgió el nuevo teatro
alemán del siglo XIX.
Bibliografía
•
Benjamín, Walter, Dos ensayos sobre Goethe. Gedida, Barcelona, 1996.
•
Goethe, Johann Wolfgang, FAUSTO, punto de lectura, Madrid 2002.
•
Hauser, Arnold, “Historia social de la literatura y del arte”, Guadarrama;
Madrid, 1974.
•
Ludwig, Emil, Goethe, Historia de un hombre, Juventud, Barcelona, 1965.
•
Ortega y Gasset, José, Goethe – Dilthey, Alianza Editorial, Madrid 1983.
•
Ortega y Gasset, José, “La rebelión de las masas”, Porrúa, 4ª edición,
México 2002.
•
Tadeo Blanco, Emilio, Goethe, vivencias y creación, en Fausto (edición
comentada y anotada), Santillana ediciones, 1ª edición, Madrid 2002.
•
Tadeo Blanco, Emilio, La literatura y otras artes en torno a Goethe, en
“Fausto” (edición comentada y anotada), Santillana ediciones, 1ª edición,
Madrid 2002.
•
Tadeo Blanco, Emilio, La obra cumbre: Fausto, en “Fausto” (edición
comentada y anotada), Santillana ediciones, 1ª edición, Madrid 2002
•
Tadeo Blanco, Emilio, Las técnicas del teatro, en “Fausto” (edición
comentada y anotada), Santillana ediciones, 1ª edición, Madrid 2002.
Bibliografía electrónica
•
Fragmento tomado de: http://www.ale.uji.es/schiller.htm
•
http://www.ucm.es/info/eurotheo/colores/imagen.htm
•
“El poder de la palabra”: http://www.epdlp.com
1 En Ortega y Gasset, José, “La rebelión de las masas”, Porrúa, 4ª edición, México 2002; el filósofo
español maneja su vitalismo filosófico de la siguientes tres manera:
a) la teoría del conocimiento según la cual el conocimiento es un proceso biológico como otro
cualquiera, que carece de leyes y principios propios pues está regido por las leyes generales
relativas a todos los seres vivos. Son vitalistas buena parte de las escuelas filosóficas positivas,
(especialmente el empirio-criticismo de Avenarius o Mach) y el pragmatismo;
b) la filosofía que rechaza el método de conocimiento racional y conceptual y frente a él propone
la intuición; intuición entendida como la experiencia no racional en la cual el sujeto vive
íntimamente la realidad (Bergson es su máximo representante) Pero, a mi modo de ver, no hay que
confundir esta intuición inefable, próxima a lo místico, con la intuición en la que sí cree Ortega;
c) la filosofía que acepta el método de conocimiento racional pero que considera que el tema
filosófico fundamental tiene que ser la vida. Es la doctrina que pone en primer plano las cuestiones
referentes a la relación entre la vida y la razón.
De esta última, la que considera que toda teoría deber ser racional y conceptual, pero que, a la
vez, no debe olvidar la vida (“Aprendamos a vivir, después a filosofar”). Tomé elementos claves
para el desarrollo del análisis filosófico para el trabajo de Goethe, partiendo de la idea de que la
razón es un instrumento de la vida para sobrellevar el caos originario de la existencia, pero en este
caso como lo hace Fausto, es decir, rechazando tanto el racionalismo como el irracionalismo, y
sólo buscando el motor divino que lo haga volver a “VIVIR” de nuevo.
2
Fausto es el personaje principal de la obra del mismo nombre, del filósofo alemán Johann
Wolfgang Goethe (1749-1842). A lo largo del trabajo se analizará a la obra y al personaje bien a
fondo.
3
Al cuál el escritor F. M. Klinger en 1776, da título a este nuevo movimiento literario, prerromántico,
caracterizado por la exaltación de los sentimientos, las pasiones y la libertad individual. Friedrich
von Schiller es otro de sus máximos exponentes y también recoge el mismo espíritu en sus
dramas y tragedias, en sus obras “Los bandidos” o “La conjuración de Fiesco en Génova”, por
ejemplo, al igual que su amigo Goethe. La obra de ambos queda influenciada mutuamente del uno
al otro como lo veremos más adelante.
4
El suicidio en la obra de Goethe es, a mi parecer, manejado desde un punto de vista totalmente
pasional e inmaduro, debido a las condiciones sociales que prevalecían en esa época. Me refiero a
que el tratar de romper esquemas sociales en cuanto a las relaciones carnales entre dos personas
era por demás asunto peligroso. Es muy distinto como lo manejan Durkheim o Shopenhauer (al
cual conoce en 1813), ya que ellos lo abordan desde un punto de vista mucho más filosófico.
Goethe satiriza el exceso de la irracionalidad temprana del ser humano, pero también enfatiza el
deseo por tratar de obtener ese “objetivo” que el protagonista tiene, en este caso el conquistar el
amor de la joven Carlota.
5
Benjamin, Walter, “Dos ensayos sobre Goethe”. Gedida, Barcelona, 1996, p. 173.
6
Lo que se refiere a que el poeta siempre parte de una realidad externa para mostrar sus
sentimientos, como es el caso de la influencia que tuvo de Herder hacia la obra de Shakespeare; o
más clarividente, la inspiración para la creación de “Werther” basada en la experiencia en hechos
reales del autor a partir del enamoramiento por Carlota, mujer ya prometida con un diplomático con
el que se casaría muy pronto.
7
Tadeo Blanco, Emilio, “Goethe, vivencias y creación”, en “Fausto” (edición comentada y anotada),
Santillana ediciones, 1ª edición, Madrid 2002, pág. 302.
8
Esta es, a mi parecer, una de las obras que magníficamente demuestran el ideal de vida que
Goethe se tenía para sí mismo, y que después influenciaría la actitud del personaje de Fausto para
hacer un pacto de sangre con Mefistófeles. Por una parte, la iniciación de la vida y la educación de
un joven artista, y, por otra parte, los deseos de alcanzar la perfección y la belleza. Ambos
elementos se encuentran recurrentes en la obra de Goethe.
9
La importancia de esta radica en que la obra rompió los límites de las tres unidades.
10
En Fausto podemos ver la fuerte necesidad del protagonista de buscar de nuevo la felicidad. Si
después de una serie de acontecimientos confabulados junto a su compañero Mefisto lo pudiera
Fausto lograr, este habría encontrado el sentido de encontrar de nuevo la libertad existencial,
aunque ésta última fuera condicionada por la condena en el infierno que tenía que pagar al
habérsele cumplido su deseo de encontrar el amor.
11
Inclusive, gracias a su proverbial memoria, llega a escribir mínimos detalles en sus obras
autobiográficas, en un afán de fidelidad y precisión. Durante su viaje por toda Italia, aparte de
estudiar arte antiguo, se inspiró para seguir escribiendo Fausto.
12
La Teoría de los Colores de Goethe, proporciona así un útil punto de referencia, que supone el
inicio de la crítica a la ingenuidad y optimismo del moderno e ilustrado pensamiento científico.
13
Tomado de http:// http://www.ucm.es/info/eurotheo/colores/imagen.htm
14
Claramente se ve como con Mefistófeles se trata de crear un entorno perverso, oscuro, mal
intencionado y diabólico. La escena VI en la cocina de la bruja lo refleja. En cambio, se ve como el
personaje humilde, hermoso, inocente y tierno de Margarita se desenvuelve en un contexto de la
misma naturaleza. En la escena X en casa de la vecina Martha, de clase igualmente baja y humilde
como Margarita, o en la escena XIII en la pequeña casita con jardín en la que vive con su madre la
misma Margarita.
15
Véase Tadeo Blanco, Emilio, “Las técnicas del teatro”, en “Fausto” (edición comentada y
anotada), Santillana ediciones, 1ª edición, Madrid 2002.