NAUFRAGOS X7 Y GEST

NAUFRAGOS X7 Y GEST-TRANSFERENCIAS
ANDRÉS MORENO VALDIVIESO
Programa Doctorado
Artes Visuales e Intermedia
C/ Teresa Oller Benlloch 2-12 Valencia 46019
Teléfono: 667215470
e-mail: [email protected]
RESUMEN / ABSTRACT
Náufragos X7 es una creación videográfica híbrida entre el
videodanza y el videoteatro que nace del laboratorio de teatro
corporal realizado con siete actrices y actores y una creación
sonoro-musical. Partiendo de las prácticas realizadas en el
laboratorio de teatro corporal se ha creado también Gesttransferencias un videodrama interactivo que presenta las
creaciones de cada uno de los actores-autores “desde el gesto al
texto”, generando una estructura con varios recorridos de lectura
posibles, para un mismo conjunto de fragmentos o monólogosacciones. El concepto de hipertexto ha sido además el motor para
investigar un código de interpretación gestual, que ha utilizado la
construcción-deconstrucción del cuerpo expresivo a través de
múltiples fragmentos gestuales, gestionando, con autonomía, los
iconos que se han mezclado desde un código corporal abstracto
hasta un código corporal realista-naturalista. Partiendo de estos
procesos creativos se han obtenido las partituras corporales y
vocales que configuran el tejido de monólogos-acciones que se
presentan como obra abierta en el DVD.
Para seleccionar los textos hemos partido hacia una exploración
intima, un viaje personal sobre la identidad, el género, el
estereotipo, preguntándonos sobre las máscaras del cuerpo, del
gesto y del ser hombre o mujer. Intentando crear un sistema no
lineal de representación en un soporte digital que relaciona
imagen (en movimiento o estática) y sonido (texto y música) en
múltiples líneas narrativas.
Categoría y Tema
1. INTRODUCCION
Los vídeos Náufragos X7 y Gest-Transferencias son dos
creaciones que nacen de la experimentación desarrollada con un
grupo de actrices y actores en un laboratorio (work in progress) de
teatro corporal desarrollado en la ESAD (Escuela Superior de
Arte Dramático) de Valencia. Como una investigación-acción el
laboratorio se ha desarrollado en distintas fases hasta editar la
obra final; El cuerpo-escultura y partituras corporales, códigos
de la presencia, espacios aleatorios colectivos, del gesto al texto,
grabación y edición, etc. La dirección del laboratorio buscando
siempre el acto-actor-creador, en algunos procesos creativos ha
sido directiva y en otros la dirección ha sido colectiva, navegando
entre la orientación y la desorientación del trabajo en equipo hasta
la soledad de la creación individual en un mismo contexto
narrativo. En el laboratorio hemos partido del gesto como cuerpo
en tiempo y espacio, fruto de un aprendizaje que varia según los
códigos interpretativos y para la construcción de la identidad. Los
conceptos de cuerpo, espacio y tiempo en nuestro siglo se han
flexibilizado, expandido y desmaterializado, convirtiéndose en
una masa de signos-datos controlables de comunicaciónexpresión, que pueden cuestionar los paradigmas de linealidad y
narratividad a los que nos hemos acostumbrado en nuestra
sociedad del “espectáculo”. Para nosotros las relaciones entre el
arte y la vida se han mirado en un encuentro que nos ha hecho
reflexionar sobre el acto creador y sus límites, sobre todo, si
pensamos en un mundo mejor del que tenemos, prisionero del
escenario capitalista y las imposiciones de la maquinaria y las
máscaras del poder.
Cuerpo-Escultura, Teatro Gestual, Performance, Videoteatro
Videodanza, Multimedia, Narrativa espacial.
Keywords
Artes del Gesto, Metaperformance, Teatro Visual, Videoteatro,
Hibridación, Hipertexto y Dramaturgia corporal, Códigos de
Interpretación actoral, Arte de Género, Multimedia, Sinestesia,
Kinésica.
1
2. IMAGINARIOS GESTUALES
“No hay revolución sin memoria”
Heiner Müller
En el laboratorio que hemos desarrollado como proceso para
llegar a nuestro proyecto en vídeo, el cuerpo ha sido el eje central,
un cuerpo construido y deconstruido en el tiempo y el espacio
interior y exterior, a través de la energía que la geometría de las
emociones nos ha despertado al perdernos en imágenes reales o
soñadas, abstractas o concretas, estáticas o dinámicas, racionales o
irracionales, masculinas o femeninas, permitidas o prohibidas, del
pasado o del presente, etc. Y todo para inventar gestos, kinesferas
sobre las que gestar e impulsar las palabras, ahora ya de un
cuerpo, reinventado en nuestra escena, lejos del estereotipo
expresivo.
Meyerhold (Ver figura 1 y 2), Vajtangov, Hugo Ball, Wedekind,
Kokoschka, Tristan Tzara, Hans Richster, George Grosz, Edwin
Piscator, Kurt Schwitters, Max Ernst, Eric Satie, Picabia, Fernand
Leger, Duchamp, René Clair (Entr´acte de Relache) (Ver figura
3)… comenzaron a romper los compartimientos estancos que
separaban los diferentes lenguajes artísticos y a cuestionar sus
sentidos.
Sé que para experimentar en nuestro proyecto un pensamiento
corporal libre, ya sea en una figuración realista, naturalista o
abstracta, desde un lenguaje de gestos cotidiano o un análisis del
movimiento puro y sus grafías, con un desarrollo lineal o no
lineal, la historia de las Artes del Gesto como un espacio
intersección entre el Teatro, la Danza, el Mimo Corpóreo y las
Artes Visuales, nos ha permitido ser y estar en nuestras derivas
gracias a los precedentes desarrollados por otros/as artistas.
Sin pretender hacer una mención exhaustiva pero con el deseo de
establecer relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha
estado en juego y nos ha retroalimentado desde el futurismo y sus
performances, sus manifiestos y sus propuestas sobre
movimientos mecánicos: “Gesticulad geométricamente, de una
manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en
el aire cubos, conos, espirales y elipses”1. Este punto de partida
nos puede conducir a Edward Gordon Craig, Enrico Prampolini,
etc., El manifiesto de teatro sintético futurista de 1915: “Sintético.
Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas
pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones,
sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”2. El
manifiesto condenaba el teatro del pasado por presentar el espacio
y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de
Simultaneidad e improvisación como forma de capturar los
“fragmentos de actos interconectados que se encuentran en la
vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento
de teatro realista”3. “Algunas síntesis podían describirse como,
obra como imagen 4.
“Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían
establecido completamente la performance como un medio de arte
por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurích, Nueva
York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para
romper las fronteras de los géneros de arte…”5. “Gracias a
nosotros -escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida
ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una
vida de ociosidad, sino una obra de arte”.
Figura 1 Biomecánica. Meyerhold (sobre ejercicios de 1922)
Figura 2 Biomecánica (sobre ejercicios de 1922) Meyerhold.
Desde otros ángulos nombres como David Burliuk, Maiakovski
Casimir Malevich, Tairov, Dalcroze, Laban, Foregger, Eisenstein,
1
Goldberg, Roselee, ”Futurismo”. In Performance Art. Ediciones
Destino, Barcelona, 2002, Pág. 21.
2
Ibidem, Pág.26.
3
Ibidem, Pág.28.
4
Ibidem, Pág.28.
5
Ibidem, Pág.29.
2
investigaran más allá de los límites de sus propias disciplinas.
Emerge entonces un teatro creativo y experimental, lúdico, donde
cuerpo, gesto, movimiento, máscara, pintura… redescubrían el
espacio pasando de la superficie bidimensional a la plástica y al
arte plástico del cuerpo humano. Oskar Schlemmer (Ver figura 4,
5 y 6) en conexión con el reformador inglés del teatro Gordon
Craig afirma: “Entonces, en función de la idea, del estilo y de la
técnica, queda por crear: El teatro abstracto-formal y coloreado,
estático, dinámico y tectónico, mecánico, automático y eléctrico,
gimnástico, acrobático y equilibrista, cómico, grotesco y burlesco,
serio, patético y monumental, político, filosófico y metafísico.
Utopía?...“8
Figura 3, Entr´acte (Relache) de Rene Claire
En 1927 Antonin Artaud (Ver figura 4) y Roger Vitrac fundaron
el Théâtre Alfred Jarry para “devolver al teatro la total libertad
que existe en la música, la poesía o la pintura…”6. “El surrealismo
había introducido estudios psicológicos en el arte, de manera que
los vastos campos de la mente se convirtieron literalmente en
material para nuevas exploraciones de la performance. De hecho,
la performance surrealista iba a afectar más fuertemente el mundo
del teatro con su confrontación en el lenguaje, que el subsiguiente
Performance Art, fue con los principios básicos de Dadá y el
futurismo –lo imprevisto, la simultaneidad y la sorpresa- que los
artistas, indirectamente o incluso directamente, comenzaron a
trabajar después de la Segunda Guerra Mundial”7.
Figura 4 Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, 1925
Figura 5 Danza de bastones reconstruida por Gerard Bohner
Figura 4 Antonin Artaud
Desde esta evolución, la referencia de la Bauhaus es
imprescindible, (Klee, Kandinski, Schlemmer, Moholy-Nagy…),
su taller de teatro supone el primer curso jamás dado sobre
representación en una escuela de arte (Lotthar Schreyer y después
Oskar Schlemmer) en una escuela que deseaba atraer artistas que
Las creaciones de Oskar Schlemmer: Ballet Triádico
(representado desde 1922 a 1932), Meta o La pantomima de
lugares (1924), Pantomima Treppenwitz (espíritu de la escalera y
farsa de la escalera con Clown musical (1925/29), Danza del
espacio I y II (1926), Clown musical I y II (1926/29), Danza de
8
6
Ibidem, Pág.95.
7
Ibidem, Pág.96.
Oskar Schlemmer, L´homme et la figure d´art (1924/1925), en
Thèâtre et abstraction, préface et notes d´Eric Michaud, L´Age
d´Homme, coll. « Thèâtre années vingt». 1978. Pág. 123-135.
3
formas (1926), Figura en el espacio con geometría plana y
delineaciones espaciales (1927), Pantomima de sombras (1927),
Danza de bastones (1927), Coro de Máscaras (1927), Máquina
para pintar (1929)… han sido semillas de nuevas concepciones de
cuerpos y espacios interactivos, tal vez anunciando los esquemas
relacionales que descubren hoy las artes y nuestras escenas
humano–numéricas.
escuela de verano que iba a atraer numerosos artistas de diferentes
disciplinas que aumentaron su reputación como institución
experimental. Al mismo tiempo un joven músico que estudió con
Schönberg, John Cage y un joven bailarín, Merce Cunningham
(Ver figura 7) desarrollaban sus ideas sobre el futuro de la música
(manifiesto) y la danza, que producirían un serio cuerpo de
análisis de la música experimental, la danza contemporánea y el
teatro del futuro, elevando las nociones de indeterminación y azar.
Cage encontró un paralelismo en la obra de Cunningham que tras
haber estudiado con Martha Graham emprende una creación
diferente en la narrativa y la música como soporte coreográfico.
Al igual que Cage, encontró música en los sonidos cotidianos y
propuso que toda la gama del movimiento natural podían
considerarse danza. Después de diez años de colaboraciones,
hacia 1948 el bailarín y el músico fueron invitados a la escuela de
verano del Black Mountain Collage. También estaban allí Willem
de Kooning y Buckminster Fuller (La piège de Méduse de Erik
Satie). En 1952 creó 4´33”, pieza en la que ningún sonido se
producía intencionalmente durante cuatro minutos y treinta y tres
segundos. En ese mismo año Cage y Cunningham vuelven al
Black Mountain Collage realizando una velada de performance
“Acto sin titulo” junto a Robert Rauschenberg, David Tudor…
que crearía un precedente para innumerables actos que iban a
suceder en la década de 1950 y 1960.
Figura 6 Reconstrucción de Danse de Bauhaus
En las búsquedas para construir una nueva escena Vasili
Kandinsky utilizó pinturas como “personajes” de la performance;
Modest Musorgski realizó el soporte musical inspirado en una
exposición de acuarelas naturalistas, en Cuadros de una
exposición, Kandinsky diseñó traducciones visuales para la
música de Musorgski, con formas coloreadas móviles y
proyecciones de luz; la escena era abstracta.
En la Bauhaus los estudiantes experimentaban con la eucinética y
la notación de Rudolf von Laban a través de un sistema que ha
influido entre otras, en la pedagogía del Arte Dramático y la
Danza, hasta nuestros días con distintas ramificaciones.
En 1932 la Bauhaus se cerró definitivamente “la performance
había sido un medio para extender el principio de la Bauhaus de
una obra de arte total… Había transformado directamente las
preocupaciones estéticas y artísticas en arte vivo y espacio real.
Aunque algunas veces satírica y festiva, nunca fue
intencionalmente provocativa ni abiertamente política como lo
habían sido los futuristas, dadaístas o surrealistas”9
En 1933 tras la filiación de la Bauhaus (Josef y Anni Albers) el
Black Mountain Collage (Carolina del Norte) adquiere fama como
un centro educacional interdisciplinario y en 1936 se invita a
Schawinsky (Bauhaus) que plantea un programa de “estudios de
teatro” proponiendo un estudio general sobre el espacio, el color,
la forma, luz, el sonido, el movimiento, la música, el tiempo, etc.
Usando el teatro como un laboratorio y lugar de acción y
experimentación (Espectrodrama definido por Schawinski como
Teatro Visual, y Danse macabre). En 1944 se inauguró una
9
Goldberg, Roselee, “Bauhaus”. In Performance Art. Ediciones
Destino, Barcelona, 2002, Pág.96.
Figuras 7 y
Variaciones V.
8:
John
Cage
y
Merce
Cunningham.
El Acto sin título se expandió hasta Nueva York y sus alumnos
entre los que se encontraban Allan Kaprow, Jackson Macllow,
George Brecht… y asiduos como George Segal o Jim Dine que
posiblemente ya habían absorbido ideas similares de Dadá y los
surrealistas sobre acciones de azar y “no intencional”. Un Arte
vivo se generó desde los environnements y los assemblages que
influirían en la pintura contemporánea. Para Robert Whitman (Ver
figuras 9 y 10) sus performances eran esencialmente actos
teatrales que consideraban el tiempo un material como la pintura o
el yeso, un visionario que en 1966 crearía junto a Rauschenberg la
EAT (Asociación Experiments in Art and Technology) que
preconizaba la potencialidad de la unión entre el arte y la
tecnología. Al Hansen en rebeldía “contra la completa ausencia de
algo interesante en las formas de teatro más convencionales”
consideraba la obra más interesante aquella que “encerraba al
observador y que sobreponía y penetraba diferentes formas de
4
arte”, proponiendo una forma de teatro en la que “uno junta partes
a la manera en que se hace un collage”.
George Maciunas (Ver figura 12) acuñó en 1961 el término de
Fluxus para un grupo de artistas (Dick Higgins, Bob Watas, Al
Hansen, Jakson Maclow, Richard Maxfield, Yoko Ono, La Monte
Young y Alison Knoules, que representaron performances en el
Café A Gogo, el Epitome Café de Larry Pons…) “para resaltar la
naturaleza siempre cambiante del grupo y para establecer lazos de
unión entre distintas actividades, medios, disciplinas,
nacionalidades, géneros, enfoques y profesiones”10. “La obra de
Fluxus oscilaba entre lo absurdo, lo mundano y lo violento y con
frecuencia incorporaba elementos de crítica sociopolítica con el
objetivo de ridiculizar las pretensiones del mundo del arte y dar
poder al espectador y el artista”.11
Figuras 9 y 10, Robert Whitman, “la ducha”.
En 18 happenings en 6 partes de Kaprow (Ver figura 11) en la
Reuben Gallery el público participaba de la acción y la recepción
aunque Kaprow había afirmado que ”las acciones no significarán
cosa alguna claramente formulable por lo que al artista se refiere”.
Aunque la pieza fue ensayada durante dos semanas antes de su
presentación y los intérpretes habían memorizado marcas de
tiempo y dibujos indicados por Kaprow, de modo que cada
secuencia de tiempo estaba cuidadosamente controlada, 18
happenings se reflejó en otras muchas performances de la época;
la velada de actos variados en la Judson Memorial Church en
Nueva York, en Greenwich Village, Patio de Kaprow (1962),
Autobodys de Oldemburg en los Ángeles en 1963, Ray Gun Spex
con Witman, Kaprow, Hansen, Higgins, Dine y Grooms…
Aunque la prensa reunió estos acontecimientos bajo el nombre de
“Happening”, ninguno de los artistas estuvo de acuerdo con el
término, que según Kaprow era un acontecimiento que podía
representarse solo una vez.
Figura 12, Alison Knowles, Robert Wats, Ben Vautier, Goerge
Maciunas, Ay-o. Nueva York 1964
Bailarinas como Simone Forti e Yvonne Rainer, que habían
trabajado con Ann Halprin se sumaron a la variedad de
Performances que acontecían en Nueva York influyendo en
artistas como Robert Morris y Robert Whitman con quienes
colaborarían. Fuera de Estados Unidos la performance se
desarrollaba a través de artistas como Robert Filiou, Ben Vautier,
Daniel Spoerri, Ben Patterson, Joseph Beuys, Emmett Williams,
Nam June Paik, Tomas Schmit, Wolf Vostel y Jean–Jacques
Label, Takesisa Kosugi, Shigeku Kubota, grupo Gutai, Saburo
Mirakami…
Las obras: Pelicano la primera performance de Rauschenberg,
después de años con Cunningham, la siguiente Mapas II de
Rauschenberg con bailarines como Trisha Brown, Steve Paxton,
Luciga Child… ex-alumnos de Cunningham transformando el
atrezzo en formas movibles y abstractas, Plano Color ciruela de
Whitman como una pieza más teatral, cuyos protagonistas eran el
tiempo y el espacio, con un filme preliminar y las repeticiones y
distorsiones de la acción pasada, en el tiempo presente del
escenario, Regocijo de la Carne, de Carolee Schneemann
representada en la Judson Memorial Church fue una “celebración
de la carne” en relación con Artaud, McClure, que transformó el
cuerpo mismo en un collage móvil, Variaciones IV de John Cage
descrita por la critica como ”la sonata de los aspectos sórdidos de
Figura 11, Happenings e partes, Kaprow
10
Dempsey, Amy, “Fluxus”, en Estilos, escuelas y movimientos.
Guía Enciclopédica del Arte Moderno. Ed. Blume, Barcelona,
2002, Pág. 228.
11
Ibidem., Pág. 229.
5
la realidad doméstica, la pieza de todo, la obra maestra del
minestrone de la música moderna”, Variaciones V (Ver figura 8)
donde Cage contó con la colaboración de Cunningham, David
Tudor, Gordon Mumma y Barbara Lloyd para experimentar
mediante métodos de azar escribiendo el guión después de
representarlo para las siguientes repeticiones, en la que el espacio
contaba con una red de células fotoeléctricas activadas por el
movimiento de los bailarines para producir efectos lumínicos y
sonoros… Todas estas producciones abrieron las posibilidades
creativas y el intercambio de ideas y sensibilidades entre artistas
de diferentes procedencias de la performance.
Figura 13, Walkingonthewal. Trisha Brown.
Se permitió la incorporación de múltiples comportamientos
artísticos, instalándose el diálogo con la nueva danza (Ivonne
Rainer, Trisha Brown (Ver figura 13 y 14), Lucinda Childs, Steve
Paxton…). Estos creadores, inspirados por Cage, los happenings y
Fluxus, se niegan además a separar las actividades artísticas de la
vida cotidiana y la aplicación de las acciones y los objetos
cotidianos como material de la performance, utilizando el cuerpo
y el espacio en una práctica original, descubriendo elementos que
los artistas visuales no habían considerado antes (Dancer´s
Workshop Company, Judson dance Group, Meredith Monk las
colaboraciones entre Simone Forti y Robert Whitman e Yvone
Rainer y Robert Morris (Ver figura 15). En este sentido, es
importante señalar que la danza como una expresión que utiliza
actividades cotidianas tuvo su origen histórico en pioneros como
Loïe Fuller, Isadora Duncan, Rudolf von Laban y Mary Wigman.
Figura15 Box for Standing 1961 Robert Morris
Figura 14, Hombre bajando andando por el lado de un edificio,
(1969) Trisha Brown.
6
Figura 17, Premiere de TV Cello (1971) N. J. Paik.
Figura 16, Escultura viva Piero Manzoni.
En Europa a principios de 1960 las ideas de Fluxus se activan
como un medio de atacar los valores del arte establecido; Yves
Klein (Antropometrías, Revolución azul, Teatro del vacio…),
Piero Manzoni (Acromos, Escultura viva,), Cuerpos de aire,
Aliento de artista, Mierda de artista…) (Ver figura 16) y Joseph
Beuys (Veinticuatro horas, junto a Bazon Brock, Charlotte
Moorman y Nam June Paik, Tomas Schmit y Wolf Vostell,
Eurasia, Coyote:Estados Unidos me gusta y yo le gusto a Estados
Unidos…) (Ver figuras 17 y 18) ejemplifican con su obra y abren
un universo futuro que rechaza los materiales tradicionales del
lienzo o cincel y ofrece el cuerpo y las ideas como material de
arte.
Figura 18, Coyote… 1974 Joseph Beuys.
De este modo el objeto de arte llega a ser considerado supérfluo y
nace el término de Arte Conceptual, cuyo material son las ideas,
siendo la Performance o el Body Art un medio potencial para
producir a través de sus teorías; la galería fue atacada como una
institución de mercantilismo, la experiencia del tiempo y el
espacio se convirtió en el medio de expresión más directo y la
presentación en vivo, el vídeo y una percepción aleatoria ofrecían,
de distintas formas al espectador, una nueva posición en la
experiencia artística.
El cuerpo del artista ocupó el espacio como”escultura humana” y
“esculturas vivas”. La “nueva danza” desarrolló nuevos códigos
de movimientos. El registro autobiográfico, la memoria y la
memoria colectiva fueron fuentes para la creación, ya fuera en la
poesía, la música, la danza, la pintura, la escultura o el teatro.
7
Algunos artistas ofrecían instrucciones e interacción a los
espectadores; las preguntas sobre los límites del arte, los fines de
la ciencia, la filosofía y el arte, tomaron cuerpo y nuevas
relaciones para intentar definir la tenue línea entre arte y vida.
En la década de los 70, las performances que resultaron de este
periodo de creación incluían una amplia gama de materiales,
sensibilidades e intenciones que cruzaban todas las fronteras.
2.1. El cuerpo del artista:
Desde esta perspectiva, trasladando elementos de un disciplina a
otra, se desarrollaron las primeras obras del artista Vito Aconci
(Nueva York), que utilizó su cuerpo para transferir una
“superficie” a “la superficie de la página” que había utilizado
como poeta, creando transferencias, desde las palabras a la
“imagen” de él mismo. “En lugar de escribir un poema acerca de
“seguir”, Acconci representó Pieza de seguir como parte de Obras
de la calle IV (1969). La pieza consistía simplemente en Acconci
siguiendo a individuos elegidos al azar en la calle, a los que
abandonaba una vez dejaban la calle para entrar en un edificio”12.
Después su “poesía del cuerpo” continuó en obras como
Transformación (1970), Contando secretos (1971), Semillero
(1971) (Ver figura 19), Performance de mando (1975).
Figura 19, Seedbed, Vito Acconci.
Dennis Oppenheim con el deseo de superar las influencias de la
escultura minimalista por la esencia del objeto, realizó varias
obras a través del cuerpo con la intención de desarrollar
experiencias de formas y actividades esculturales antes que su
construcción real: Tensión paralela (1970) en la que construyó un
gran montículo de tierra en interacción con su cuerpo, después se
colgó de paredes de ladrillos paralelas para reproducir la forma
del montículo. Pila de plomo para Sebastián (1970), Postura de
leer para quemaduras de segundo grado, Tema para un éxito
principal (1975) donde un títere solitario accionaba sin parar en
una habitación poco iluminada (Ver figura 20).
12
Figura 20, Tema para un éxito principal, Denis Hoppenheim.
Chris Burden, en paralelo con los anteriores, comenzó realizando
obras en las que el esfuerzo y las condiciones físicas superaban
los límites de la resistencia normal: Pieza de disparo, Hombre
muerto, tenían como objetivo grandioso alterar la historia de la
representación de la violencia.
Bruce Nauman exploró el cuerpo a través de una obra que
desarrolla sin privilegiar un estilo, jugando con el arte conceptual
y el Body Art, investigando el comportamiento y el proceso de
una experiencia vivida en el presente, por él, el espectador o un
tercero. Explora un arte de experiencia real utilizando estrategias
propias de la performance, que potencian la forma de percibirse a
uno mismo. Fuertemente influenciado por sus contemporáneos en
danza, música y cine, está interesado en un arte que exprese el
paso del tiempo. Lector de Becket, ha trabajado con creadores
como Mereditt Monk, Steve Reich o Andy Warhol, sobre aspectos
de duración y repetición. Nauman hace de su estudio una especie
de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina
cotidiana, en sus vídeos presenta relatos Becketianos sin principio
ni fin que capturan el absurdo continuum de la propia vida.
Interesado en el lenguaje y el juego se mueve en la ambigüedad de
significados duales, al explorar los estados psicológicos, físicos y
emocionales mas básicos o lo que podríamos nombrar como “un
teatro sin teatro”. En sus obras Caminando de manera exagerada
alrededor del perímetro de un cuadrado (1968), experimentaba
las cualidades de su escultura en el espacio, Demostraciones
primarias, eran “esculturas estáticas” junto a Mika Baumgardt en
las que hacían configuraciones geométricas con movimiento lento
de varias horas de duración, Infrared Outtakes: Neck Pull13,
(1968) (Ver figura 21)…
13
Goldberg, Roselee, “Bauhaus” en Performance Art. Ediciones
Destino, Barcelona, 2002, Pág.156.
Imagen que formará parte en el Berkeley Art Museum and
Pacific Film Archive de una exposición que explora los
primeros pasos de este peculiar artista entre 1964 y 1969.
Fotografia de Jack Fulton, 2007.
8
Figura 20 Infrared Outtakes: Neck Pull, 1968 Bruce Nauman
Desde el sentido del ritual, el artista austriaco Herman Nitsch
comenzó en 1962 una serie de performances de naturaleza
expresionista y como proyección de la actión Painting en las que
los ritos dionisiacos y cristianos fueron representados en un nuevo
contexto. Sus creaciones Orgías, Misterios, Teatro (Ver figura 22
y 23) eran ceremonias de varias horas, el sonido, animales
sacrificados, sus entrañas y cubos de sangre eran vertidos sobre un
hombre o mujer como actos de purificación y liberación
energética, reprimida en el mundo moderno. Según Amelia Jones
“Nitsch llevó a cabo su primera acción Ist Action (1962) (Ver
figura 22) en el apartamento-estudio de Otto Mühl vestido con
una túnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la
pared como si estuviera crucificado. A continuación Mühl vertió
sangre sobre su cabeza, dejando que corriera “en ríos espesos por
su rostro y su alba blanca”. Nitsch buscaba una redención extática
a través de la poderosa experiencia emocional del contacto físico
con la sangre y a través de la interpretación del papel de Cristo.
Sustituyó el lienzo por su cuerpo y presentó al artista como el
locus de su obra…”15.
Con la premisa del cuerpo en el espacio Klaus Rinke traslada las
propiedades tridimensionales de la escultura al espacio en sus
Demostraciones primarias (1970), eran configuraciones
geométricas que duraban horas con movimientos lentos y
contenían, según Rinke, las mismas cualidades que la escultura de
piedra en el espacio. Franz Erhard Walter proporcionaba en sus
obras una relación directa con la escultura al espectador desde el
contacto o la acción misma.
Dan Graham también exploró la situación actante del espectador
con objetos y tecnología que permitía al público ser espectadores
de sus propias acciones. En Proyeccion(es) de la conciencia de
dos (1973), “La teoría de Graham de las relaciones espectadorintérprete se basaba en la idea de Bertolt Brech de imponer un
estado incómodo e inseguro en el público con la intención de
reducir el vacío entre los dos. En obras posteriores Graham
estudió esto más a fondo, añadiendo los elementos de tiempo y
espacio. Utilizó técnicas de vídeo y espejos para crear una
sensación de pasado, presente y futuro dentro de un espacio
construido”14 (Presente pasado continuo) (1974). (Ver Figura 21).
Figura 22, Ist Action, 1962 Hermann Nitsch.
Figura 21, Body Press, 1972 Dan Graham.
14
Goldberg, Roselee, “El arte de las ideas…” en Performance
Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 162.
15
Jones, Amelia, ”Cuerpos ritualistas y transgresores” en El
cuerpo del artista., Phaidon Press, 2006, Pág. 92.
9
Figura 23, Orgías-Misterios –Teatro 1984 Hermann Nitsch.
Los accionistas vieneses en sus performances rompían tabúes
sociales donde el artista y el público resultaban afectados a través
del evento, en una experiencia de expiación y catársis. “Sus obras
sinestésicas llaman a las facultades táctiles, gustativas, olfativas,
acústicas y visuales”16, utilizando la transgresión de los límites
aceptados en cuanto a sexo, comida, espacio personal, fluidos
corporales, etc. En Gymnastics Classin in Food 1965 (Bodega
Perineo, Viena) de Otto Mülh, Amelia Jones expone; “en estas
acciones se concretó cada vez más un lenguaje material especifico
a medida que se convertían en naturalezas muertas dramáticas
”surrealistas”, grabadas como una serie de fotografías o como una
película abstracta”. El accionismo vienés, según Otto Mühl, fue
”no solo una forma de arte”, sino por encima de todo una actitud
existencial”. En este sentido, entre otros muchos valores, las obras
de Günter Brus, Arnulf Rainer, Valie Export, Rudolf
Schwaartzkogler, Gina Pane, Marina Abramovic (Ver figura 24),
Stuart Brisley… se pueden enmarcar bajo la idea de dolor ritual,
que intentaba llegar a una “sociedad anestesiada”.
16
Figura 24, Balkan Baroke, 1997 Marina Abramovic.
Los primeros signos de humor y sátira en la performance
denominada conceptual surgieron con Gilbert and George
(Inglaterra) al declararse “escultura viva” Undermeath the
Arches representada en 1969 situaba a los dos artitas, con las caras
pintadas de dorado, vestidos con traje, bastón y guante,
moviendose de forma mecánica (como títeres), encima de una
mesa durante seis minutos con el acompañamiento de una
canción.
En Italia Jannis Kounellis presentó obras que mezclaban escultura
animada e inanimada, en Mesa (1973) fragmentos de una antigua
escultura romana de Apolo era interpelada por la presencia de un
hombre con máscara de Apolo, como metáforas imagen de la
complejidad de las representaciones que la historia del Arte nos ha
ofrecido.
Aslan, Odette, en “Le Body Art” (Sally Jane Norman) Le corps
en jeu, Ed CNRS, Paris 1994, Pág.173.
10
Figura 25 Cuadro vivo de conducta par (1976) de Scout Burtton
En esta línea de esculturas “estáticas-dinámicas”, presentó Scott
Burton Cuadro vivo de conducta par (1976) en el Solomom
Guggenheim Museum, (Ver figura 25). Fué una performance de
una hora de duración con la ejecución de múltiples posturas
estáticas mantenidas durante segundos, cada una presentando
vocabularios gestuales alrededor de temas establecidos
(establecimiento de rol, apaciguamiento, etc.), que interceptadas
por un apagón y vistas a dieciocho metros, las esculturas eran
aparentemente reales.
La autobiografía fue la temática que alrededor de los gestos, la
apariencia y el contenido de la obra de arte en relación al artista,
agruparía las distintas creaciones de varios creadores que desde el
filme, vídeo, sonido y soliloquio construyeron sus performances.
Laurie Anderson presentó Por momentos en el Festival de
performance en el Whitney Museum en 1976 intercalando proceso
de creación y representación del mismo, haciendo borrosa la
distinción entre realidad y performance. También construyó una
serie de instrumentos músicos para performances subsiguientes,
experimentando con sonido y multimedia, el texto y su juego
(palíndromos auditivos), etc. Anderson es compositora,
instrumentista, escritora, directora de cine, escultora y artista
visual. Estudia violín y toca en la Chicago Youth Symphony.
Licenciada en 1969 por el Barnard College de Nueva York,
ingresa después en la Columbia University donde se interesa por
la escultura. Anderson comienza de manera libre e informal, por
medio de acciones realizadas en plena calle. Con el tiempo irá
añadiendo a sus intervenciones música, voz, imágenes, textos, etc.
que desembocarán en grandes exhibiciones de dimensiones
operísticas. A través de sus instalaciones -como The handphone
table, Tape Bow Violín, 1977; Neo Violín, 1983; o Digital Violín,
1984-, sus videos y sus fotografías nos presentan sus personales
historias, a medio camino entre lo mítico y lo autobiográfico,
entre lo onírico y lo poético. Esta combinación de pop, teatro,
música, performance y arte plástico, le permite concebir sin
fronteras y construir lejos de la narrativa tradicional. Laurie
Andersson comenzó como historiadora del arte y escultora, es uno
de los máximos exponentes e icono de la performance
multimedia. Su obra ha sido expuesta en centros de reconocido
prestigio como el Guggenheim Museum de SoHo, Nueva York o
el Centre Georges Pompidou de París.
Figura 26 Laurie Anderson
En las performances de Julia Heywrad, también, había elementos
autobiográficos pero amplió los limites hacia las problemáticas
del género y el sexismo como en la performance Cabezas de Dios
(1976), presentada en el Whitney Museum reaccionando contra
las convenciones y las instituciones que promocionaban unos
valores hegemónicos sobre el estado, la familia, el museo y el
arte, etc. Sin embargo en Éste es mi periodo azul (1977) exploró
la televisión y ”el poder de la misma para colectivizar el
subconsciente…”. En su performance, algunas superficies
reflejadas remarcaban acciones para aumentar la conciencia del
público y de su situación como victimas de la manipulación.
Numerosas artistas de la performance crearon a partir de temas
que habían sido poco utilizados por hombres, coincidiendo con el
fuerte movimiento feminista en Europa y Estados Unidos. Así
Ulrike Rosenbach, Hanna Wilke reaccionaban contra el
patriarcado en distintos ámbitos advirtiendo sobre “el feminismo
fascista” como ese puritanismo feminista que militaba contra las
mujeres mismas.
11
Figura 28, Super-t-art y cuidado con el feminismo fascista, 1974,
Hannah Wilke.
Figura 27, D´ont Believe IAm an Amazon, 1975, Ulrike
Rosenbach.
La revolución del feminismo implicaba a hombres y mujeres y en
algunas performances se reflejaba, en Transformación: Claudia
(1973), se planteaban preguntas sobre el estereotipo de los
géneros y la realidad. Suzanne Lacey en Notas de prostitución
(1975) registró numerosos datos sobre prostitución para
incrementar la conciencia sobre la “construcción” de la mujer en
la sociedad. Se extendieron los límites de la personalidad en este
sentido en piezas de: Christian Boltansky, Marc Chaimowicz,
Susane Hiller y Eleanor Antón (entre otras/os), por ejemplo en la
pieza el Rey (1975) donde se celebraba el nacimiento del yo
masculino de Eleanor a través de una falsa barba. La performance
de orientación conceptual dio paso a una actuación de naturaleza
intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo
representación.
La performance de orientación conceptual dio paso a una
actuación de naturaleza intimista y una variedad de obras que
fueron sobre todo espectáculo, (Nice Style, The World´s First
Pose Band, General Idea, Vincent Trasov, Pat Oleszko, Stuart
Sherman…), organizándose festivales, algunos de varios días de
duración en distintos países. En Nueva York, galerías como la
Kitchen Center for video and Music, Artists Space, De Appelen
Ámsterdam o Acme en Londres, se dedicaron específicamente a la
producción de performances. “En esta decada en Nueva York se
realizaron reconstrucciones de performances futuristas, dadaístas,
constructivistas y de la Bauhaus, además de la reconstrucción de
una velada completa de actos de Fluxus”17.
2.2 El cuerpo en el teatro de las imágenes:
En la década de los 70 un gran numero de dramaturgos y músicos
de Estados Unidos crearon directamente en el contexto de la
performance; Richard Foreman y Robert Wilson produjeron
distintos espectáculos utilizando algunas de las ideas de la
performance con grandes medios. De este modo, frente a la
presentación de performances como actos únicos y minimamente
ensayados, las obras de Wilson y Foreman eran ensayadas meses
y duraban horas. Las influencias de Artaud, El Living Theatre,
The Breadand Puppet Theatre, Wagner, Cage, Cunnigham, etc.
desarrollaron un teatro experimental que Roselee Goldberg
denominó “el margen de la performance”.
17
Goldberg, Roselee, en Performance Art. Editorial Destino,
Barcelona, 2002, Pág. 181.
12
El llamado teatro de las imágenes era “no literario”, un teatro
donde se perdía “el pedestal” del personaje, texto, decorado,
argumento, etc., como escena realista, impulsando el cuadro
viviente del escenario a otras derivas y nuevas percepciones para
el espectador. En las creaciones de Foreman investigó la
psicología de hacer arte, alterando los estados de recepción de la
obra mediante cuadros auditivos o el aspecto pictórico de la
misma, Para Foreman según Guy Scarpetta, “el decorado
interviene en la acción, es un intérprete. Los personajes asumen
una función puramente espacial, rítmica, decorativa. Los
vestuarios y los objetos escénicos juegan un papel dramático. Su
teatro requiere nuevos instrumentos de análisis: se hace necesario
pensar en términos de energía, tensión, líneas de fuerzas y
variaciones de intensidad”18 (Ver figura 29).
Para Wilson las creaciones eran procesos vocales, danzas, cuadros
vivos, sonido a partir de asociaciones libres o fragmentos que
podían tener sentido aisladamente sin necesidad de relación
continua para el público. En Einstein en la playa (1976) de
Wilson, el origen era la fascinación que sentía por las teorías de
la relatividad de Einstein en el mundo contemporáneo, que ofrecía
un equivalente moderno a las aspiraciones de Wagner. Ha
contando con talentos como Philip Glass, Heiner Müller, Susan
Sontag, Laurie Anderson, Lucinda Childs, Andrews de Groat…
para crear en conjunto, con inventivos intérpretes del arte,
utilizando el teatro, filme, pintura, escultura, música... La creación
y el lugar de Wilson en el contexto de las artes escénicas
contemporáneas nace de su condición de artita visual, algunas de
sus obras de 1965 son trabajos artísticos a partir del diseño,
pintura, danza y música que él denomina happenigs (Poles,
Theater sculpture play environment…(Ver figuras 30 y 31).
Como Tadeuz Kantor, ha creado una obra plástica excepcional a
través de pinturas, dibujos, objetos escénicos, esculturas e
instalaciones. Es un visionario, receptor de las teorías de Adolph
Appia, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer… que ha
explorado en cine, nuevas tecnologías, danza, etc. Junto a sus
colaboradores ha instaurado universos que posiblemente hayan
abierto la escena en la era del ciberespacio.
Figura 29, Le Livre des splendeurs, 1976.
Figura 30, Alcestis, de Robert Wilson, 1986
18
Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed.
Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 171.
13
tanto un ejemplo de la mentalidad de los medios de comunicación
dominantes como de la nueva teatralidad de la performance.”20
Figura 32, Sueño profundo (1986) John Jesurun.
Figura 31, Instalación 14 stations (2000) Robert Wilson
Para Roselee Goldberg, el regreso a las bellas artes tradicionales
por una parte y la explotación del arte teatral tradicional por otra,
permitió a los artistas de la performance tomar algo prestado de
ambos para crear un nuevo híbrido, un “teatro nuevo” que obtuvo
licencia para incluir todos los medios de comunicación, usar la
danza o el sonido para redondear una idea, o empalmar un filme
en medio de un texto… En la creación de Jan Fabre, el teatro y la
performance se funden en situaciones a través de recortes visuales
y retratos climáticos de estados psicológicos tomados de la
literatura y el teatro. Jan Fabre desplaza sistemáticamente las
fronteras en su recorrido artístico, introduce lo que él califica
“instalaciones vivientes”, explorando una creación corporal
multidisciplinar y radical. (Ver figura 32).
En el teatro de Foreman y Wilson la esencia del teatro, que desde
Aristóteles a Brecht ha funcionado como punto de partida de la
creación dramática, estalla en la representación de un mundo y
una persona-personaje que puede ser representado en toda su
complejidad y multiplicidad, invalidando los esquemas narrativos
de creación-recepción convencionales instaurados.
Si en 1979 la performance era aceptada por parte de la jerarquía
institucional del mundo del arte, a principios de 1980 Estados
Unidos la presentará a la cultura de masas entrando en el mundo
comercial y artistas como Eric Bogosian, Michael Smith, The
PyramidJohn Nelly, Karen Finlay Eichelberger, John Jesurun…
desarrollarán sus experiencias.
John Jesurun, un cineasta, escultor y ex ayudante de dirección de
realización de televisión, creó un “teatro de video” construido en
diálogo con las estrategias de los “media” y la gramática del
lenguaje cinematográfico“. En Chang en una luna vacia (1982),
Jesurun utilizaba la formula televisiva del culebrón y jugaba con
la estructura secuencial, los fundidos a negro, el cambio de
plano…)19. En sueño profundo (1985) la interacción entre
personajes reales y grabados configuraban el espacio y la
representación. Para Jesurun “su drama de alta tecnología era
Figura 32, Quando l¨uomo principale ê una donna, 2004
20
19
Goldberg, Roselee, en Performance Art. Ediciones Destino,
Barcelona, 2002, Pág. 195.
Ibidem, Pág. 179.
14
En Italia (Roma y Nápoles), los grupos La Gaia Sciencia y Falso
movimento se interesaron en el lenguaje, el filme y el teatro
produciendo un teatro visual, por ejemplo en Corazones
desgarrados (1984) se utilizaban tiras de filmes y cine cómico
mudo, etc. En Polonia la Academia Ruchu (influidos por Tadeuz
Kantor). En España, Albert Vidal y la Fura dels Baus, con obras
como Suz o Suz y Acciones en (1986) que desarrollaron diferentes
producciones con alta tecnología hasta la concepción de su teatro
digital que hace referencia a un lenguaje binario que relaciona lo
orgánico con lo inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de
carne y huesos con el avatar, el espectador presencial con el
internauta, el escenario físico con el ciberespacio.
Podemos afirmar que a partir de los años ochenta, todo tipo de
géneros híbridos invadieron la escena del teatro, la danza y la
música; el teatro de Danza, el Teatro del Gesto, el Teatro
Material, el Butoh, el Videodanza, los espectáculos
transdisciplinares, los inclasificables, etc.
Hoy encontramos claramente una zona de cruce entre la música,
las artes plásticas, el video, el cine, el teatro, la danza y la
performance, sin que preocupe demasiado en qué lugar
exactamente hay que colocarlos. En España, dos creadores como
Carles Santos y La Ribot son un claro ejemplo. En las “Piezas
distinguidas que La Ribot comenzó a elaborar a partir de 1993
recuperando el procedimiento neo-dadaísta de vender cada una de
ellas (con una duración de uno a cinco minutos) a un patrocinador
institucional o privado, pasan ante el espectador como obras de
una exposición, construidas a partir de ideas u ocurrencias de
índole visual, musical o incluso verbal. Hay piezas brevísimas,
que actualizan las provocativas síntesis futuristas, otras mínimas,
en las que el movimiento apenas resulta perceptible y que
convierten el cuerpo de la intérprete en mera imagen; otras
cómicas e incluso histriónicas, y algunas líricas controladamente
expresivas. Todas ellas están impregnadas de un humor amargo:
una mirada atónita hacia la complejidad de la experiencia y del
movimiento y la decisión de afrontarla por medio de la ironía”21
(Ver figura 33).
2.3 Huellas inestables del cuerpo: escultura ,
vídeo y teatro.
En los años sesenta, en paralelo con la inclusión de las nuevas
tecnologías del movimiento y el sonido (Sound Art y Arte
Cinético), la televisión es el material que desde 1959 el artista
Wolf Vostell (Fluxus) y el músico y artista Nam June Paik
empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik
adquiere la primera cámara de video portátil de Sony se produjo el
nacimiento símbólico del videoarte. La paradoja de utilizar un
lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la
fusión de teorías de la comunicación global con elementos de la
cultura popular, fueron el pretexto para producir cintas de vídeo,
esculturas de varios monitores, producciones con uno o múltiples
canales… (en la obra de 1969 sujetador televisivo para escultura
viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las
imágenes cambiaban con los diferentes tonos de la música).
Las galerías comerciales y la televisión comercial apoyaron este
arte a la vez que se fueron desarrollando nuevas técnicas de
producción, pero la incorporación del vídeo en el arte no sucedió
como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones
pretéritas o contemporáneas, pues ”ningún fenómeno cultural ni
social es independiente de los entramados anteriores y
simultáneos a su aparición. Y esto se cumple especialmente en
aquellos movimientos artísticos que durante los sesenta y setenta,
se configuraron como un sistema de vasos comunicantes basados
en el aperturismo y la fluidez interdisciplinar. “Todas las
vanguardias tienen un máximo grado de consanguinidad”, asegura
Paul Virilio. El pop Art encuentra sus raíces en el Dadaísmo y el
Surrealismo; el Op Art y el Arte Cinético están fundados en
experimentos de la Bauhaus; el Minimal combina, a su vez,
ciertas ideas de la Bauhaus con influencias del Constructivismo;
Fluxus posee una fuerte componente Dadaísta, y los principios del
Arte Conceptual derivan del Dadá, el Surrealismo, el Pop y el
Minimal22.
“Así pues la irrupción del vídeo en el mundo del arte vino
determinada por tres factores directamente vinculados a las
vanguardias históricas: el interés por las posibilidades creativas de
los
nuevos
medios
tecnológicos;
la
predisposición
inter/multidisciplinar en el arte y el compromiso con la situación
social y política de su tiempo”23. En esta perspectiva podríamos
conectar directamente los impulsos creadores de Lisitzky, Fernad
Leger, Man Ray y Lazlo Molí-Nagy utilizando los avances
tecnológicos de su época (fotografía, radio y cine) con los artistas
de los sesenta a través ”del uso de de la perspectiva múltiple y los
puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la noción
de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las
nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los
surrealistas; o la provocación, el azar y la destrucción de las
formas que interesó a los dadaístas”24, entre otros. Bill Viola
afirma en este sentido que “el libro Painting, Photography,Film –
escrito en 1925 por Lazlo-Moholy-Nagy podría leerse como si
estuviese describiendo el vídeo del expanded cinema de 1967”25.
22
Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas,
Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 3.
23
Ibidem. Pág.,7.
24
Ibidem. Pág.,7.
25
Ibidem. Pág.,7.
Figura 33 Piezas distiguidas 1993, La Ribot
21
Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed.
Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 193.
15
“El crítico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y
autor de un libro del mismo título, hace especial hincapié en sus
textos a la vinculación social del arte vanguardista y a su
correlación con el arte social de los sesenta y setenta. Como
indica Peter Bürger, estos movimientos (se refiere al
futurismo, Bauhaus, dadaísmo y surrealismo) intentaron
trastornar la concepción del arte como práctica autónoma para
fusionarlo con la vida. Pretendían abolir las condiciones
socio-económicas de producción, distribución y recepción
(las "instituciones artísticas") que se interponían entre arte y
sociedad impidiendo que se mezclase con la vida cotidiana.
Renunciando a integrar el arte (sin función social definida) en
el campo de la praxis social (con una racionalidad orientada
hacia fines particulares) estos movimientos se proponían
inventar un nuevo arte sobre el cual asentar una nueva
sociedad. Intentaban conseguir un verdadero "relevo" (en el
sentido hegeliano del término) del arte, integrarlo en la vida
cotidiana con la intención de que arte y vida se
transformaran. En este sentido, Youngblood considera que las
ambiciones de las vanguardias históricas se identifican con
el proyecto de la modernidad, según lo definió Habermas -es
decir, con la ambición de confrontar modernización social y
modernización cultural, con la intención de que la evolución
cultural pudiera orientar y alimentar el desarrollo social-.
Michel Archer, por su parte, asegura que se podría establecer
toda la historia del modernismo a partir de un interminable
pulso entre sus dos ejes principales, que define como el espacio
estético y el espacio social del arte”26
“En 1913, Guillaume Apollinaire escribía en Les Peintres
Cubistes: "Quizás, el trabajo de los artistas debería desligarse de
preocupaciones estéticas y, con el mismo propósito enérgico de
Marcel Duchamp, dedicarse a reconciliar el arte con el pueblo".
Cincuenta años más tarde, la modernidad de las neovanguardias se
manifiesta en tres aspectos que Frank Popper destaca como
inherentes a la conmoción estética acaecida a finales de los 60;
éstos son: "el estudio detallado de las necesidades estéticas de la
población global y la pretensión de satisfacerlas, las relaciones
entre una creatividad artística y una actividad -pedagógica
accesible a todos, y la íntima relación entre participación estética
y rebelión política o intelectual". Bajo este punto de vista, el arte
social y político de los sesenta y setenta -el de la contra-cultura y
del underground en general, y el de la guerrilla televisión y demás
propuestas videográficas alternativas en particular- no será más
que la continuidad de aquéllas tentativas abortadas o desviadas del
futurismo, el constructivismo, dadá o la Bauhaus”27.
“No obstante, en ese tiempo, las aspiraciones revolucionarias y
sociales del arte encontrarían su máximo representante en la
figura de Joseph Beuys. La fuerza de su utopía residía en la
profunda creencia de que el arte podía cambiar a la sociedad
y eliminar la represión y el capitalismo. "Para mi la idea del
arte es la idea revolucionaria por excelencia.
Posiblemente, la denominada "escultura social" sea el ideal
para desarrollar una mayor y más lógica comprensión del arte
y también un conocimiento del arte que podría cambiar los
sistemas represivos del mundo, ya sean del este o del oeste.
Esta es la gran obra de arte que las generaciones futuras
deberán resolver: mantener el organismo social como una obra
de arte permanente que sólo podrá permanecer viva con la
energía, la imaginación sin límites, la inspiración y la intuición
26
27
humana -y deberá ser así cada día y en cada momento, de otra
manera todo acabará en un sistema muerto y tras él, las
estructuras del poder comenzarán a actuar en contra de los
intereses de la humanidad". La estética revolucionaria que
propugnaba la ruptura y la emancipación estaba ligada, al
mismo tiempo, a un fuerte sentimiento esperanzador y a
los más elementales valores sociales utópicos”.28
“Desde el vídeo activista de "Raindance" y "Videofreex" y las
acciones de los colectivos "T.R. Uthco" y "Ant Farrn”; desde
las posturas politizadas de Francesc Torres y Juan Downey, la
crítica massmediática de Antoni Muntadas, o la reivindicación
feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas;
desde las propuestas interactivas de Dan Graham, Peter
Campus, Frank Gillette e Ira Schneider; desde la provocación
irónica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito Acconci, John
Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se estuvo
pretendiendo un utópico cambio social a través del arte”29.
En los sesenta y setenta seguían coexistiendo la disparidad de
planteamientos asumidos por los artistas del vídeo en cuanto a la
concepción de la tecnología como la gran panacea de nuestra era o
el descontrol y la amenaza que ésta trae consigo. Así por ejemplo,
la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y
Vostell la encontramos en la trayectoria de Sterlac (Ver figura
34), un defensor a ultranza de la nueva utopía tecnológica.
Especialmente interesado en cuestiones de robótica, también
utilizó el vídeo en todas sus performances.
“Partiendo de la premisa de que en “la edad de la cibernética”, el
cuerpo humano había quedado obsoleto, realizó numerosas
investigaciones sobre el “cuerpo robotizado”; no obstante sus
planteamientos se encuentran muy alejados del ludismo de Paik
en el terreno de la “robótica” (K-456), pues Stelarc se tomaba a sí
mismo como actor/objeto de todas sus obras y se presentaba ante
el público con un tercer brazo, ojos/láser y alguna que otra
prótesis electrónica, recreando una especie de “cuerpo cibernético
interactivo”. De su propio “tecnovocabulario”, tan en boga en la
época, destacamos una aproximación bastante exacta de su
peculiar filosofa: “1. El cuerpo hueco. Conectado a circuitos, el
cuerpo se desprende de su psico-química y se vacía, dejando sus
órganos en la electrónica. 2. El tecno-yo. Armado con biosensores, transductores y estimuladores, el cuerpo se transforma.
El yo no se sitúa ya en el cuerpo, sino en la extensión de los
sistemas cibernéticos. 3. Psico-Ciber. Ser humano no significa ya
estar inmerso en la memoria genética, sino ser reconfigurado en el
campo electromagnético de un circuito y en el dominio de la
imagen. 4. Imágenes inmortales/Cuerpos efímeros. En este
momento la tecnología es más eficaz para nuestras imágenes que
para nuestros cuerpos físicos. De hecho, de ahora en adelante el
cuerpo funciona mejor como imagen...”30.
28
Ibidem. Pág. 9
Ibidem. Pág.7
29
Ibidem. Pág. 9
Ibidem. Pág. 9
30
Ibidem. Pág. 22
16
En la obra de Nauman podemos encontrar referencias a Beckett,
Man Ray, Cage, Wittgenstein, la danza contemporánea, el teatro
Corpóreo, etc. al explorar la conciencia de la propia corporalidad,
(presencia y ausencia), la identidad, la palabra, el movimiento, el
caos… “Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia
de los últimos veinte años; un hecho que sin duda tiene mucho que
ver con el carácter experimental y versátil de su trabajo. Es
imposible etiquetarlo dentro de una tendencia determinada, es
simultáneamente videoartista y escultor, performer y artista
conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia entre
técnicas y materiales, con la única voluntad manifiesta de enfrentar
al espectador con una conciencia de realidad alejada de la historia
y sus categorías. En su extensa producción hay películas,
fotografías, hologramas, acciones, esculturas en todo tipo de
materiales industriales e instalaciones”32; por ejemplo en Paz en el
mundo, una video-instalación de 1996, encontramos, texto coral,
los gestos, la acción, etc. que producen un “espacio potencial” de
lecturas en el espectador y una utilización de elementos teatrales
originales. En sus obras la relación del lenguaje con el objeto,
materia, el espacio, el cuerpo y el gesto, puede llegar a producir
múltiples “signos-significados” hacia una “poética del
desenmascarar”. En algunas de sus obras el cuerpo es quien actúa
como materia prima que transforma el espacio, interaccionando
de una postura a otra, alterando la percepción del espacio en
relación al cuerpo como tema y variaciones, desde el movimiento,
los objetos, etc. en una continua acción–reacción entre el teatro y
la escultura. A esta zona de su obra corresponden vídeos
como”Paseo con contrapposto”, “Paseo con ángulo gradual o
paseo de Beckett”, "Posturas en pared y suelo” "Saltando en la
esquina”, " Manipulación de un Fluorescente" de 1968.
Desde otro ángulo la idea de identidad se explora en los videoperformances “Haciendo muecas” (1967-68) y “Arte maquillaje”
(1975), en el primero la mímica, la piel y la máscara evoca desde
la actitud infantil, un cuerpo y una identidad como material y
soporte, que se puede transformar o esculpir (esta es una de las
esencias del trabajo actoral). En el segundo utilizó pigmentos para
cambiar el color de su piel hasta llegar al negro proponiendo una
identidad flexible, mutante, ”la ficción del ser”, frente a la
identidad cerrada y única que ofrece el sistema social.
Figura 34 The Third Hand, 1991, Stelarc
Para Paik “Todo el siglo XX ha estado marcado bajo el signo de
una gran competición: la que tiene lugar entre los medios
tecnológicos y el arte. Y los artistas han sido a la vez los
sacerdotes, las víctimas y las antenas de este reto”31.
Marcel Duchamp es el artista que mayor influencia ha ejercido en
el arte del siglo XX y su obra ha sido un gran referente para los
creadores de los sesenta y setenta. Teórico y generador de las
primeras vanguardias se le considera precursor del Arte
Conceptual, Fluxus… movimientos que ayudaron a la integración
del vídeo en el circuito del arte. Bruce Nauman (uno de los artistas
que primero usó el vídeo para documentar sus performances,
versionó “la fuente” de Duchamp, fotografiándose a sí mismo
mientras lanzaba agua por la boca (Self-Portrait as a Fountain en
1966).
Si tenemos en cuenta el compromiso político y social que Nauman
concede al artista, podemos entender su interés por el limite entre
la presencia y la ausencia, el uso del tiempo ralentizado, los
diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos
mecánicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la
experimentación de la nada y el laberinto de sensaciones, etc.
entre otros contextos ideológicos.
En “Girando la esquina” se ofrece una instalación en la que el
espectador nunca puede ver su imagen, pues la cámara lo filma en
el momento en que gira la esquina y su imagen es proyectada a su
espalda, (1974). En “Tony hundiéndose en el suelo, boca arriba y
boca abajo”, y en “Elke dejando que el suelo se levante sobre
ella, boca arriba”, obras de 1973, Nauman propone a dos actores
explorar el espacio mental vivido en sensaciones desde una
situación física, para registrar las sensaciones que estos tenían, en
soporte video. Después “Sombras chinescas, mimo entrenado” en
(1985) “Tortura de un payaso” en (1987), “Caga en tu sombrero,
cabeza en la silla” en (1990)… “Lo que desarrolla Nauman en
sus primeras obras y lo que justifica su interés por Beckett es la
32
31
Ibidem. Pág.24
Martínez Muñoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman,
Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politécnica de Valencia,
Pág. 136.
17
visión critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el
engaño de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en
sus primeras obras de la mano de Beckett se radicalizará en las
que tratan de manera explicita, temas sociales o políticos. En estas
series, Nauman experimenta con la respuesta emocional o física
que se da en el teatro, acentuando el carácter espectacular de la
tortura a la vez que hace una reflexión sobre la imposibilidad de
poder representarla”33. “El diálogo que establece Nauman con la
obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para ampliar el
campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente.
Nauman y Beckett pisan un mismo terreno”34.
Los procesos de teatralización de la escultura comenzaron con el
minimalismo y la aparición del happening y la tendencia a la
hibridación de los medios de las vanguardias, a través de prácticas
interdisciplinares y performativas, se impulsó el proceso de
expansión y desmaterialización de la escultura contemporánea. La
introducción del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las
tensiones entre presentación y representación, la instalación, las
prácticas activistas de intervención en el espacio público… tienen
un punto de inflexión fundamental en Rosalind Krauss y su obra
La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos,
donde se pone en crisis la idea de “escultura”, en “La escultura en
el campo expandido” R. Krauss propone una visión estructuralista
frente a una historicista, sustituyendo la idea de obra de arte como
organismo, por su imagen como estructura significando los
cambios formales que se dan en la escultura desde los sesenta.
Desde esta perspectiva la obra del artista se puede encontrar en las
múltiples relaciones con el entorno y el espectador, rompiendo la
autonomía de la escultura moderna, desplazando la escultura hacia
el espacio potencial de la intersección entre los distintos lenguajes
artísticos.
de televisión para monitorizar el movimiento de un grupo de
figurantes, en two of Wather Robert Whitman (Ver figura 35) y
Alex Hay en Graa Field emplearon proyectores de televisión en
pantalla gigante para amplificar detalles de acciones”, en The
electronic Hammlet (1979) Wolf Vostell utilizó un total de 150
televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando
más de cien monitores sobre las butacas y en Intolleranza de
Luigi Nono Joseph Svoda empleó cámaras de televisión y tres
pantallas en el escenario sobre las que proyectaba en directo, las
imágenes del público”36. Después de los sesenta un nuevo
producto multimedia se consolidaría potenciando no solo el
carácter escenográfico de la obra, sino que concebía la tecnología
como parte intrínseca. En este sentido, la videoinstalación es una
de las prácticas que más se ha aproximado al complejo concepto
de “obra de arte total”: espacio y tiempo, imagen
(fotografía/cine/video),
sonido/música,
objeto/escultura,
iluminación, recorrido, participación, incluso poesía, pintura,
texto, acción, representación,… “Nam June Paik llegará a
comparar la videoinstalación con la ópera (ópera electrónica o una
Video-Opera)”37.
“En la actualidad el material propio de la escultura es el espacio,
concepto que a lo largo de las tres ultimas décadas, se ha
mostrado cada vez más complejo y multidimensional. La
escultura de finales de siglo XX se ha planteado como una
práctica continuamente transformada y transformadora; que no se
somete a una fórmula identificable y normalizadora, de ahí, que su
carácter sea expansivo: se mueve, se transforma y no es
inmediatamente reconocida; aparece siempre desplazada”35.
El vídeo en el teatro experimental de los sesenta y setenta abre la
escena a un nuevo teatro experimental que renueva sus
estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de vista y la
posición del espectador en el acto creador, pues el teatro es
esencialmente una continua retroacción entre el emisor y el
receptor. El teatro experimental con el objetivo de traspasar
límites recupera a Artaud (El teatro y su doble, Van Gogh el
suicidado por la sociedad, etc.), el jeroglífico corporal
(Grotowski), evita la dramaturgia aristotélica, acumula artes
anexas en el sentido de teatro total, como un ”material
extensible”, etc. Pero la verdadera novedad introducida por el
vídeo en el teatro, sobrepasa los límites del dispositivo
cinematográfico y tiene que ver con el desdoblamiento de las
escenas en tiempo real, con su multiplicación en el espacio y con
el protagonismo del espectador involucrándolo de forma aun más
activa; “en Open Score Rauschenberg utilizó cámaras infrarrojas
33
Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro
a la escultura: influencias y confluencias. Tesis Doctoral,
Facultad de Bellas Artes, Valencia 2005. Pág. 381.
34
Ibidem, Pág. 381.
35
Ibidem, Pág. 61.
Figura 36, Spyglass-install (Film Images 1960-75), Robert
Whitman
Debido a la flexibilidad del vídeo como medio, ofreció a un
numeroso grupo de mujeres, entre ellas Dara Birnbaum, Ana
Mendieta, Adrian Piper, Ulrike Rosembach, Hannah Wilke…
desarrollando un lenguaje propio sobre su identidad y las
condicionantes de género y sexismo. Artistas como Pipilotti Rist,
Amy Jenkins, Alex Bag, Shirin Neshat, continuaron en este
sentido explorando los estereotipos, sexo, raza…
36
Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas,
Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 74.
37
Nam June Paik, en Il Novecento di Nam June Paik. 1992, citado
por Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias
históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 77.
18
En otros sentidos y registros muy diferentes Mattheuw Barney,
Briton Steve Moqueen, William Wegman, Dan Graham, Gary
Hill, Stan Douglas, Bill Viola (Ver figuras 37 y 38), Tony
Ousler… generaron grandes obras en los límites de la creación
audiovisual.
3. DESCRIPCIÓN TÉCNICA
Los vídeos Náufragos X7 y Gest-Transferencias son dos
creaciones que nacen de la experimentación desarrollada con un
grupo de actrices y actores en un laboratorio (work in progress) de
teatro corporal desarrollado en la ESAD (Escuela Superior de
Arte Dramático) de Valencia. Como una investigación-acción el
laboratorio se ha desarrollado en distintas fases hasta editar la
obra final:
1. El “cuerpo-escultura” y partituras corporales: ha sido una fase
donde hemos investigado en la dramaturgia gestual. Explorando
una creación corporal individual (partituras de acciones físicas).
Reconociendo un vocabulario icónico o solfeo de tendencia
geométrica y natural (orgánico) a partir del espacio (proxemia).
Considerando el movimiento y el gesto como el material para
modelar atmósferas en un espacio físico y “drámatico”
(conflictos, textos, vivencias, etc), que podemos llamar
“instalación corporal” en un espacio vacío, frente a la cámara de
vídeo.
2. Códigos de la presencia: En este proceso se ha investigado la
combinación de las acciones físicas y sus resonancias interiores
(afectivas, cognitivas y motrices), así como el intercambio de
vocabularios y sus transacciones en los distintos códigos
interpretativos de la acción.
Figura 37, The Passions, videoinstallation 2004, Bill Viola
3. Espacios aleatorios colectivos: Desde los distintos tipos de
consignas didácticas y creativas, se han generado situaciones,
improvisaciones y creaciones en el acto, que han progresado al
acumular-memorizar desde el cuerpo, el espacio y el grupo en
sesiones estructuradas.
4. Del gesto al texto: ha representado el tiempo donde cada uno de
los participantes en el laboratorio, ha tenido que seleccionar y
ordenar una producción propia, justificada, de signos-acciones,
procedentes de las elaboraciones anteriores, explorando un cuerpo
lejos del “estereotipo”, construido desde la acción a la emisión
vocal.
5. Grabación: La relación con la cámara ha sido una permanente
retroacción con los actantes, situandola desde el referente mas
teatral (frontal de cámara negra), hasta la utilización de la misma
como si fuera un actor más que se mueve y siente desde la
situación o los diferentes soportes desencadenantes de la acción.
6. Edición: Las ediciones se han realizado como un estudio para
el aprendizaje de edición digital en Premiere, sobre un soporte
sonoro-musical creado expresamente para el laboratorio y el
vídeo. En el caso del DVD con los monólogos he querido
mantener un espacio fijo que potenciara el movimiento del actor
en un espacio vacío.
Figura 38, Room for St John of the Cross, Bill Viola
4. REFERENTES ARTÍSTICOS
En los años ochenta empezó a surgir una nueva generación de
artistas especializados en vídeo y nuevos medios en la que el
artista ya no estaba detrás de la cámara o como actor, sino como
productor o editor.
Los referentes artísticos podemos decir que están expuestos en el
apartado número dos desde lo cronológico y el deseo de relacionar
distintas memorias. Comentados desde el deseo de comprender el
tejido de acontecimientos y artistas que remiten a mi prácticaejercicio directa o indirectamente.
La liberación del video analógico en el “abismo digital”, ha
desplegado recursos y medios ilimitados para una creación sin
fronteras.
5. APORTACIONES/ PREVISIÓN
TRABAJO FUTURO
La necesidad de establecer nuevas relaciones entre los distintos
lenguajes artísticos abre una travesía hacia nuevas constelaciones,
que pueden originar procesos estéticos donde el teatro, la imagen,
el vídeo, etc. se regeneren y transformen.
19
6. AGRADECIMIENTOS
A todos los profesores del programa de doctorado. A la ESAD
por cederme el espacio para el proyecto y a los estudiantes que
han participado en el laboratorio: Mario Lluís, Pau Gregori, Sonia
Gomez, Eloisa Cervantes, Ruth Palonés, Pilar Mccarthy. Y
Amparo Guardiola por su colaboración y asesoría en la
composición sonoro-musical.
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