Cartografías disidentes - Accion Cultural Española

Una vez más, la Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior de España, SEACEX, con la
activa colaboración en el programa Arte Español
para el Exterior, organizado por el Ministerio de
Asuntos Exteriores y de Cooperación, permite difundir el conocimiento fuera de nuestras fronteras del más reciente panorama artístico español
en relación con el de otros países. La presente
iniciativa refleja una sugestiva mezcla entre arte
y realidad, en este caso a través de un diálogo
activo entre varios autores y otras tantas ciudades iberoamericanas reflejadas en su discurrir
cotidiano por los documentales de aquellos.
Se trata de una innovadora propuesta que
pretende suscitar en el espectador nuevas
preguntas y reflexiones sobre la forma en la
que el arte de nuestro tiempo está interpretando,
configurando y, en cierto modo, construyendo
el mundo, su imagen, su idea, su sueño, al que
otros artistas y pensadores de tiempos pasados
otorgaron, por ejemplo, la imagen definida que
hoy contemplamos en nuestros mapas y en
nuestras ciudades.
Las diversas intervenciones artísticas hacen referencia a la complejidad, la pluralidad e incluso
la inabarcabilidad de las modernas urbes españolas e iberoamericanas. Desde sus plantea-
mientos personales, parciales y subjetivos, cada
artista lleva a cabo un retrato caleidoscópico de
sus propias ciudades, mostrando una realidad
invisible a nuestra mirada y que no suele aparecer en las guías turísticas.
Trazar una imagen del espacio que nos rodea y,
de modo particular, de las ciudades que vivimos
o intentamos vivir, atraparla en unos centímetros
de papel o de pantalla, condensar con el pincel
y la pluma, o con la cámara, los matices inabarcables de la luz, el aire, la piedra o el cuerpo
humano, recorrer con la mirada las siluetas, las
sombras, los colores, los gestos que pueblan
calles, plazas y edificios o, simplemente, la andadura diaria de los habitantes anónimos, escrutar,
en suma, la sociedad actual, constituye el reto
asumido por los artistas de todas las épocas,
ahora renovado en esta iniciativa que, tras presentarse en el Museo de Arte Contemporáneo de
Santiago de Chile, podrá contemplarse en otras
ciudades protagonistas de la misma. Por todo
ello, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España sólo puede felicitarse por
contribuir a este nuevo esfuerzo de acercamiento entre los pueblos, a partir de la configuración
social, cultural y simbólica de unas realidades
urbanas cada vez más polémicas.
Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España, SEACEX
J OSÉ
M I GUEL
G . CORTÉS
CAR
GRA
D I
TE
TO F Í AS
S I DEN S
Profesor de Teoría del Arte en la
Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ha sido Director del Espai
d´art Contemporani de Castelló
(E.A.C.C.) desde 1998 al 2003. Ha
escrito diversos libros como: Espacios Diferenciales. Experiencias
Urbanas entre el Arte y la Arquitectura, 2007; Gilbert & George.
Escenarios Urbanos, 2007; Políticas
del espacio. Arquitectura, Género y
Control Social, 2006; Hombres de
Mármol. Códigos de representación
y estrategias de poder de la masculinidad, 2004; Orden y Caos. Una
historia cultural sobre lo monstruoso en el Arte (finalista Premio
Anagrama de Ensayo), 1997. Editor
de libros como: Bajo los adoquines
la playa. Mutaciones y disidencias
en la ciudad contemporánea, 2007;
Ciudades Negadas, 1. Visualizando
espacios urbanos ausentes, 2006,
o Ciudades Negadas, 2. Recuperando espacios urbanos olvidados,
2007. Ha comisariado diversas exposiciones temáticas, entre ellas:
Micropolíticas. Arte y Cotidianidad
2001-1968; Contra la Arquitectura:
La necesidad de (re)construir la
ciudad; Lugares de la Memoria;
Ciudades Invisibles; Héroes Caídos:
Masculinidad y Representación. O,
individuales de artistas como Jeff
Wall, Pepe Espaliú, Gilbert & George o Christian Boltanski.
“No tengo lugar y no tengo paisaje, yo que no tengo patria…”
Yasmin Levy
Si escuchamos a la cantante israelí de origen sefardí, Yasmin Levy (1977),
en su canción “Nací en Álamo”, nos podemos dar cuenta de esa sensación
de extrañeza y desarraigo tan profunda en la que viven, actualmente, millones de personas que habitan en diferentes ciudades y países pero que
no se sienten parte de ellos pues, ni su cultura ni sus costumbres ni sus
necesidades son consideradas ni representadas en ninguna cartografía.
Históricamente, los mapas elaborados en las distintas comunidades son códigos de representación muy pautados y ordenados que intentan explicar
el mundo y conservar la memoria de los lugares en los que viven a través
de su trascripción geográfica más básica. Son mapas que pretenden ordenar el territorio, orientarnos geográficamente y trasmitir, de un modo más o
menos evidente, elementos de contenido ideológico y social. Sin embargo,
lo que con este proyecto deseamos es intentar crear cartografías que traten no tanto de aspectos topográficos como de elementos autobiográficos
individuales o colectivos y que nos hablen de las problemáticas de los
diferentes sectores sociales en un espacio determinado. Elaborar mapas
simbólicos que sugieran el sentido de lugar y que propongan dimensiones
quizás menos visibles, pero más evocadoras. De igual modo que los versos
que canta Yasmin Levy, deseamos referirnos a algunas de esas cartografías disidentes que viven en cualquier ciudad o en cualquier barrio y que
hablan de esos sectores que están pero parecen no existir.
De cartografías olvidadas e invisibilizadas es de lo que me gustaría que
habláramos aquí. Y para ello, deberíamos empezar a considerar la ciudad
como un cuerpo complejo que va mucho más allá de los límites geográficos, urbanísticos o demográficos, ya que en el espacio urbano se proyectan
múltiples formas de vida y maneras de actuar o de expresarse que superan los límites encorsetados que se le quieren imponer. Entiendo que la
ciudad es sobre todo un conjunto de significados, un cúmulo de experiencias, que no existen por sí mismas, sino que son producto de las prácticas
que llevan a cabo las diferentes personas en un tiempo y en un espacio
(urbano) determinado. Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha
mantenido reprimidas las diferencias y ha conservado el espacio esterilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la arquitectura
proyectista. Por ello, hay que intentar deconstruir esa visión de la ciudad
como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace una concepción
atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión de crear categorías
universales de validación. Lo cual, conlleva una falta de percepción de las
distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo, que es una
apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores profundamente masculinos.
Por esa razón, uno de los objetivos fundamentales del proyecto Cartografías Disidentes es, precisamente, llamar la atención sobre la necesidad de
conquistar un espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prácticas o
experiencias vitales que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su
existencia. Así, ante los constantes intentos por uniformizar, colonizar, negar
o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones espaciales disonantes,
deseo que hablemos de, al menos, algunas de esas cartografías contemporáneas que no se mencionan, que no aparecen, que no se estudian y
que no se representan; de algunas de esas cartografías que se han hecho
invisibles, efímeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en paralelo a la visión unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer,
recoge y representa (cuando realmente constriñe y ahoga) la vida en la
ciudades actuales.
La urbe contemporánea superpone múltiples niveles de lecturas diferentes,
experiencias diversas y estratificaciones sociales complejas que no quedan
incluidos en planteamientos estrechos o sectarios. Por esa razón, frente a
las geografías de la exclusión (y en una época de fragilidad y de vulnerabilidad) donde se prima la reafirmación de la identidad y la cerrazón de las
fronteras por encima de valores participativos e inclusivos, este proyecto
propone sacar a la luz algunas de las cartografías disidentes y minoritarias, aunque cada vez más amplias, que parecen no contar en los mapas
geopolíticos elaborados desde un poder omnipresente aunque, generalmente, invisible. Los enormes espacios urbanos, que configuran las ciudades
actuales, están repletos de lugares y áreas, experiencias y grupos sociales
(marginados o marginales, efímeros o poco conocidos), que se van multiplicando en barrios y zonas cada día más amplios. Las calles de las actuales
metrópolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de
espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de género,
de “raza”, de opción sexual… y que pugnan por construirse socialmente. Las
plazas, los espacios públicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve
representada la fragmentación social y el desorden ciudadano, donde más
claramente se evidencian los conflictos a favor y en contra de la diferencia
o la pluralidad.
Do outro lado
da cidade
Antoni Abad
y Glòria Martí
De acuerdo con uno de los planteamientos más interesantes de Guy Debord,
yo también considero que la búsqueda de una nueva manera de vivir es
una de las pocas cuestiones que sigue siendo apasionante; y, si en algún
sitio es posible intentar modificar la vida cotidiana, es en las ciudades.
Unas ciudades que no son un mero escenario en el que de vez en cuando
suceden los más diversos acontecimientos, sino el resultado conjunto de
la acción y del discurso de los diferentes sectores sociales que en ellas
conviven. Unas ciudades que condensan, articulan, conforman y son conformadas por el cuerpo humano, como un organismo que configura mapas
cognitivos, sensoriales o sexuales. Así, mediante las formas arquitectónicas extendemos nuestros cuerpos, prolongamos nuestras pieles, dilatamos
nuestros deseos y nos hacemos más conscientes de nuestra corporeidad.
Sin embargo, los espacios no contienen significados inherentes, más bien
estos les vienen dados a través de las constantes actividades que en ellos
desarrollan los diversos actores ciudadanos. De igual modo, la jerarquización de los espacios se mide tanto por las relaciones que en ellos se establecen, como por la elaboración de referencias simbólicas que se utilizan
o por las personas que los ocupan. Los distintos espacios urbanos tienen
distintos significados y representan distintas relaciones de poder que varían con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la creación de espacios excluyentes o de convivencia, alentar la complicidad entre
las diferentes realidades que conviven o generar aislamiento y exclusión.
La arquitectura y la construcción de entornos urbanos no son un mero
objeto proyectado, sino una forma de representación que se compone de
imágenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso de
construcción como las formas planteadas expresan valores ideológicos y
conllevan normas de comportamiento y relación que dotan de contenido
muy específico a la ciudad. Los espacios surgen de las relaciones de poder
que establecen las normas; y las normas definen los límites que son tanto
sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar
y quién queda excluido. Como escribe Carlos Monsiváis, en esta misma publicación, “La ciudad se arma en virtud del equilibrio entre los poderes
y las cartografías disidentes, entre las disculpas y los actos de resistencia”.
En ese sentido, la forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan
a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, coproducen el
contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan
en hábitos para asegurar la conformidad social. El espacio, por ello, no es
algo inerte, sino un lugar cambiante y significativo en la construcción de la
identidad. La ciudad es un conjunto de éstas que se suman, se confrontan
o viven de forma más o menos aislada unas de otras.
Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el espacio
construido, y más que de ciudad, hay que empezar a hablar de las diferentes “ciudades” que existen en cada una de ellas, distintas según las
diferencias económicas, sociales, culturales, sexuales… de las personas que
las habitan. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más objetivo
y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales, las normas
y las instituciones. Por ejemplo, la casa, puede ser (depende para quién y
en qué condiciones) un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una
trampa; igualmente, las calles y los parques para algunos son espacios de
liberación y descubrimiento, en cambio para otras pueden resultar lugares
inaccesibles o peligrosos. Por eso, deberíamos ser conscientes de que no
se vive el espacio doméstico del mismo modo ni habitan la misma ciudad
un joven sin empleo que un empresario, un hombre que una mujer, un
europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una lesbiana, una persona mayor que un adolescente…, cada uno lleva consigo un
conjunto de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales.
Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las
que conforman la “ciudad” en que vivimos. Es necesario hacer visibles a
los sectores desposeídos y entender los espacios públicos como una oportunidad para crear áreas de relación y espacios de mezcla multifacética de
la realidad ciudadana.
De esa manera, este proyecto tiene como marco de actuación la ciudad
contemporánea (en España y Latinoamérica) y el conjunto de relaciones
sociales, culturales, personales y existenciales que en ella se establecen
y desarrollan. Cada día más la sociedad contemporánea se está concentrando en enormes aglomeraciones urbanas uniformadas e igualatorias.
Si tenemos en cuenta los últimos estudios de la Organización de Naciones
Unidas, en poco más de diez años el cincuenta por ciento de la población
mundial vivirá en ciudades. Nuevas ciudades que se van a convertir en
verdaderas metrópolis en las que se reunirán varios millones de personas originando graves problemas económicos, de servicios sociales y de
integración cultural. Las ciudades (o metrópolis) son el lugar geográfico
de concentración humana y de producción económica más importante, así
como el espacio social de relación de las muy diversas culturas y formas
de vivir de los diferentes sectores sociales. Unas nuevas urbes metropolitanas que serán los nuevos paisajes de experiencia en los que se va a desarrollar la existencia humana. Las ciudades, especialmente en Latinoamérica y Asia, están sufriendo un acelerado proceso de urbanización que está
produciendo un desbordamiento caótico de lo que se entendía, hasta hace
muy poco tiempo, eran los bordes de la propia ciudad. Asistimos a una
expansión sin límites del dominio urbano que escapa a toda noción
de territorialidad y que extendiendo sus redes y sistemas estructurales,
se apodera del espacio circundante originando un orden propio.
Se trata, según explica el urbanista Mike Davis, de una expansión “caníbal”
de lo urbano, de la destrucción de su entorno natural y del abuso de sus
recursos, de la pérdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no es, de la
confusión cada día mayor entre esfera pública y dominio privado, de la estandarización de las normas y actitudes, de la homogenización de las redes
de información y los valores culturales, de la creación de un hiper-espacio
de ciudades invisibles y mundos virtuales…, todo lo cual parece ser la conse-
Ghost City
Alexander
Apostol
cuencia directa de una supuesta ordenación espacial racional y en permanente y constante ampliación. De esta manera, tal y como escribe el profesor
Edward W. Soja, la normalización arquitectónica y la unicidad cultural parecen ir desbordando todas las predicciones y expectativas en la capacidad de
ir creando esa extensa red de ciudades globales e interconectadas altamente tecnificadas y al servicio de los sectores económicos y sociales más potentes. Unas ciudades poco a poco más vigiladas (que ponen el acento en la
seguridad y la exclusión del “otro”) y más simuladas (al tratar de estructurar
normativamente la memoria, el imaginario y la conciencia urbana).
En todo este proceso de redefinición del espacio urbano, es fundamental
la complicidad de la arquitectura (ya que la organización del espacio y del
tiempo posibilita la estructuración de la disciplina corporal), para elaborar
diversas técnicas que consigan fijar a la gente en lugares precisos y reducirlos a un cierto número de gestos o hábitos. Esta dimensión espacial del
poder se da de forma harto evidente, tal y como explicó Michel Foucault, en
las denominadas instituciones disciplinares (tales como hospitales, escuelas,
fábricas, asilos, prisiones…), pero con una clara tendencia a extenderse a
toda la estructura organizativa. La arquitectura crea los lugares donde se
desarrolla nuestra existencia cotidiana, establece un orden y origina unas
fronteras que conllevan la construcción de un mundo determinado y la manera como lo vemos. De este modo se ayudan a construir y reproducir las
relaciones de poder, a reflejar las identidades, las diferencias y las pugnas
de sexos, razas, culturas, edad o clase social. Ya que el concepto de espacio no es ni un grupo abstracto ni homogéneo ni arbitrario de relaciones,
bien al contrario, nuestro entendimiento del espacio emerge de la acción.
El espacio se define como una cierta posesión del mundo por el cuerpo;
el cuerpo y su entorno (como producto cultural) transforma y reinscribe el
paisaje urbano en función de sus necesidades (demográficas, económicas y
psicológicas), lo cual destierra las explicaciones esencialistas del espacio o
de las formas arquitectónicas. En ese sentido, las formas constructivas nunca son arbitrarias, y todavía menos inocentes pues, cada proyecto construye significado, no existen zonas autónomas o neutrales. Los contenidos y
significantes de un lugar están constantemente construidos y reconstruidos
a través de la acción de la vida diaria, las formas urbanas son un “espejo”
social que ayuda a constituir o transformar la realidad.
En los últimos años se ha generalizado y afianzado una concepción de la
ciudad entendida como un enorme mercado de simulación y mercantilización de cualquier actividad, donde triunfa la homogenización y la vigilancia
permanente de todos los movimientos en unos espacios que parecen haber
perdido la memoria para dar a entender que tan sólo existe un presente
continuo. Un presente, surcado por un universalismo tecnológico que tiene
la pretensión, tal y como escribe Gilles Deleuze, de homogeneizar todas
las experiencias y abolir cualquier atisbo de discrepancia. Actualmente, en
las ciudades occidentales contemporáneas es profundamente hegemónica
una visión que deja a gran parte de la población fuera de los beneficios
que el espacio urbano pudiera representar. Muchos de los habitantes de
las grandes ciudades no son verdaderamente ciudadanos de pleno derecho pues, sus necesidades sociales, económicas, políticas o vivénciales no
están atendidas; sus prácticas son anuladas, sus espacios negados, sus
proyectos ninguneados y sus identidades amordazadas. Y ahí es donde
se sitúa el debate y la confrontación ideológica y cultural, ahí es donde se
posicionan las aportaciones desde el mundo del arte y de la cultura que
pretenden dar a conocer visiones distintas a las mayoritarias, planteamientos disidentes y proyectos mutantes que desean cambiar la configuración
de nuestras ciudades para hacerlas más habitables, más solidarias y más
plurales. Y para ello, hay que dar respuesta tanto a las discriminaciones
socio-económicas como a las marginaciones por razones ideológicas, de
raza, de sexo u opción sexual.
El espacio urbano es el lugar privilegiado donde la intervención macropolítica y la micropolítica pueden encontrar áreas convergentes e interdependientes, donde se concreten las transversalidades que no olvidan lo global
(el entorno social) ni tampoco lo molecular y subjetivo (la ecología mental),
ya que la crítica al poder central no puede ir desligada del cuestionamiento de las experiencias y las prácticas de la cotidianeidad. Por esa razón,
es tan importante prestar atención a este fenómeno socio-cultural que
representa la ampliación desmesurada de las ciudades y comprender qué
alternativas y respuestas se están planteando desde el mundo del arte o
de la arquitectura. Desde la época de las vanguardias artísticas a inicios
del siglo veinte los artistas plásticos han estado muy atentos a los cambios
y las transformaciones urbanas. No es raro encontrar cuadros, dibujos, películas o esculturas con evidentes referencias a la vida urbana de cada momento. Este interés no ha cambiado sustancialmente, más bien al contrario,
los artistas contemporáneos ven, cada vez más, en la ciudad un lugar de
referencia para sus intervenciones artísticas. Estas intervenciones están
conformadas por muy diferentes planteamientos, que van desde los más
imaginativos o soñadores hasta los más sociales o específicos vinculados
a un fenómeno concreto.
La mina
Hannah Collins
Sea como fuere, lo que es cierto es que la ciudad es el escenario de
sueños, quimeras y deseos de un buen número de artistas que desean
incidir en la contemporaneidad y dar su visión sobre lo que en ella está
sucediendo. Así, y ante las “soluciones” de una práctica arquitectónica caracterizada históricamente por aportar ideas que pretenden ordenar, racionalizar, organizar y controlar el espacio urbano y las relaciones que en él
se establecen, hoy en día existen otros proyectos (artísticos, arquitectónicos
o espaciales) que desean ofrecer alternativas mucho más ambiguas y múltiples con significados más abiertos y plurales, imprecisos e indefinidos, que
no se adecuan ni a criterios ni a límites claramente determinados. De este
modo el espacio urbano, las ciudades contemporáneas, son entendidas
como lugares que respondan a las características cambiantes y fluidas que
vertebran la identidad de sus habitantes, lugares de libertad y convivencia
de todos los sectores sociales y grupos por minoritarios que éstos puedan
ser. La imagen que cada uno tiene de la ciudad es una especie de mapa
y es éste mapa el que se habita, no la construcción física específica que
organiza los espacios y edificios. Las personas viajan por sus imágenes de
la experiencia y del entorno; de este modo, el espacio de la ciudad es, en
primer lugar y sobre todo, un espacio psicológico. Así y de acuerdo con lo
que escribió Walter Benjamin lo realmente importante es tratar de crear un
mapa de la ciudad que esté basado en las experiencias y en los recuerdos
más que en la situación de sus calles o plazas.
Por ese motivo, el proyecto de Cartografías Disidentes no tiene la intención
de que hablemos tanto del levantamiento de un plano de una ciudad física concreta, como de la plasmación de la vida que transcurre sobre el
entramado urbano de las diferentes ciudades esbozadas o imaginadas.
No hay que olvidar que uno de los mayores interrogantes que tenemos
planteados es el saber si, algún día, dispondremos de nuevos mapas que
nos permitan orientarnos en el espesor de las situaciones construidas y
no sólo en la delgadez de su superficie. Para conseguirlo, hay que tener
en cuenta que las relaciones entre las personas ocurren en lugares específicos y que por lo tanto, la elección de los espacios, de los recorridos
o de las perspectivas, tiene una gran importancia a la hora de construir
la identidad de un lugar pues, ninguno de ellos es neutral o aséptico. Más
bien al contrario, todos los elementos que conforman la experiencia de
una ciudad, por pequeños o insignificantes que parezcan (desde los iconos
hasta los edificios, pasando por las conmemoraciones, los emplazamientos
o los signos), tienen una historia concreta, poseen un significado específico
para cada habitante y le ayudan a construir su memoria individual y, también, la colectiva. En ese sentido, la ciudad se nos presenta como un collage de recuerdos o experiencias discontinuas y fragmentadas en el cual
cada persona tiende a perderse constantemente. Y aunque es cierto que el
paisaje urbano se constituye como una historia pública, también lo es que
la memoria individual es relativa y excluyente, selectiva e interesada, varía
de sector social en sector social y de época en época. Y en este vaivén
de recuerdos y olvidos, la memoria privilegiada es la memoria retenida,
expuesta, hecha presente, y su cara opuesta es la memoria ausente, invisibilizada, no explícita.
Uno de los objetivos más deseados con este proyecto es tratar de dotar
de topos, de lugar, de ciudad, a muchos de los sectores sociales que no la
tienen y evitar que la pierdan quienes todavía la poseen. Vivimos en una
época donde la vida en la ciudad contemporánea es entendida como una
existencia planteada en un permanente presente, donde la dimensión temporal es parcializada y reducida a episodios autosuficientes, en el que el
pasado (entendido como historia) es eliminado. De este modo, las experiencias urbanas aparecen insertas sin solución de continuidad, el tiempo y el
espacio son comprimidos y privados de auténtico significado; todo deviene
presente y actual y llegamos a pensar que ha dejado de existir el pasado
y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante definir
el lugar y el papel de la memoria, de una memoria que no sea sin más la
recuperación del pasado, sino su compleja reconstrucción elaborada desde
el presente y a partir de procesos de selección u omisión. Así, al redefinir
nuestra noción de memoria tenemos que tener en cuenta que más que
una inscripción estricta del pasado, debería plantearse como una apertura
hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad pretende ocultar y
desea excluir, todo aquello que intenta acallar.
En estas últimas décadas hemos ido asistiendo a la emergencia de nuevas
cartografías ideológicas y sociales al margen de las visiones hegemónicas,
hemos observado cómo se han ido creando toda una extensa red de resistencias críticas y creativas basadas en una apuesta por los cruces culturales, transnacionales y las políticas de género, que le han dado un aire
bastante novedoso, plural y multifacético a lo que habían sido hasta ese
momento las características de las anteriores propuestas urbanas alternativas. Las nuevas cartografías han ido incorporando, poco a poco, todo un
conjunto de espacios existenciales, vivencias marginales o geografías invisibles que son elementos constitutivos claves en la convivencia ciudadana y
que hasta ahora mismo han permanecido ignorados o arrumbados en los
más oscuros rincones de nuestras mentes. Formas de vida y relación consideradas heterodoxas, planteamientos y actitudes disidentes o alternativas,
El año
de la rata
Carlos Garaicoa
vivencias más emocionales que racionales o más nómadas que estáticas.
Diferentes geografías del extrañamiento o del exilio han ocupado y configurado durante mucho tiempo unos espacios que las guías de las ciudades
han tratado de ocultar.
La situación está cambiando y podemos empezar a comprobar cómo ante
la hegemonía de políticas universalistas y de prácticas utilitaristas, existen
hoy en día muy diversas posibilidades de reivindicación de la complejidad
de los fenómenos ciudadanos y de apuesta por una política del espacio
basada en la diferencia que intenta crear mutantes escenarios de convivencia en los que la complejidad es entendida como un recuso dinámico de enriquecimiento. Así, abogar por la pluralidad de mundos posibles
permanentemente transformados y transformadores, el no tener miedo a
apostar por planteamientos vivos y contradictorios o, incidir en una praxis
híbrida, multifacética y plural que se oponga a toda intento de estandarización, normatividad o universalidad de las geografías urbanas específicas y
de las relaciones socio-culturales que en ellas se llevan a cabo, responde
a postulados mucho más democráticos, participativos e integradores que
aquellos que organizan actualmente la vida en las ciudades contemporáneas. Y, posiblemente, este conjunto de ideas son las que relacionan y ponen en contacto a todos los artistas y obras (visuales y literarias) que
se recogen en Cartografías Disidentes.
Cartografía
de la
disidencia
Minerva Cuevas
Es este, por tanto, un proyecto que se nutre de un amplio conjunto de
experiencias artísticas y sociales, lúdicas e imaginativas, que vienen a
transgredir las relaciones sociales y económicas, las normas de convivencia
o las jerarquías patriarcales que rigen la vida cotidiana. Es un conjunto
de propuestas que cuestionan las políticas del espacio urbano, las ordenaciones espaciales, los valores jerárquicos, las identidades sexuales o la
política del cuerpo y su relación con la construcción de la ciudad. Se trata
de un proyecto que tiene como idea básica oponerse a las categorías de
lo fijo, de lo inmutable, de lo estático, de la certitud o de lo normativo. Un
proyecto que tiene interés en poner en duda las relaciones entre lo público
y lo privado, lo político y lo personal, el interior y el exterior, la visualidad
y los otros sentidos,… Un proyecto que gusta de incidir en lo lúdico y en
la capacidad de juego, que valora la diversión y el humor como factores
trasgresores de lo “correcto”. Un proyecto, por tanto, que potencia y valora
los territorios fluidos, plurales y variados que conforman la cotidianidad y
configuran la micropolítica del poder. Un proyecto que se construye a partir de la propuesta concreta para que los nueve artistas aquí reunidos (y
desde planteamientos personales, parciales o subjetivos diversos), tracen
mapas de diferentes ciudades españolas y latinoamericanas en los que se
de voz y visibilidad a todo un conjunto de personas y sectores sociales, étnicos, culturales, sexuales… que, generalmente, están privados de voz o de
imagen y que no salen nunca en los mapas ni en las guías turísticas. De
este modo, con estas aportaciones, con estas Cartografías Disidentes cada
espectador se podrá trazar su propio mapa, más o menos global, más o
menos subjetivo y parcial, de todo aquello que hoy en día constituye y conforma una gran metrópoli.
Así, como un gran y plural palimpsesto, esta propuesta desea hablar de
muy diferentes sectores olvidados, marginados y frágiles que pueblan las
fronteras y los límites de las grandes ciudades. Posiblemente, de aquellos
que ya hablaba el poeta Eduardo Galeano cuando se refería a:
“Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada
Los nadies: los ningunos, los ninguneados (…)
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no profesan religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino artesanía.
Que no practican cultura, sino folklore.
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino número.
Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja
de la prensa local…”
No pisar
el césped.
Carmela García
El juego
de la vida
Grupo de Arte
Callejero
El punk triste
Mario Navarro
Cada uno de los nueve artistas que conforman Cartografías Disidentes, han estado trabajando durante varios meses en una ciudad que
conocen bien (Antoni Abad y Glòria Martí, y los “motorboys”, sobre Sao
Paulo; Alexander Apóstol sobre Caracas; Hanna Collins sobre Barcelona;
Minerva Cuevas sobre México DF; Carlos Garaicoa sobre La Habana; Carmela García sobre Madrid; Grupo de Arte Callejero sobre Buenos Aires;
Mario Navarro sobre Santiago de Chile; e Itziar Okariz sobre Bilbao). Son
ciudades en las que viven o han vivido en ellas un tiempo considerable
y que han plasmado en sus obras. Cada artista ha realizado un DVD
ex-profeso sobre esa ciudad y ha elaborado un cuadernillo específico de veinticuatro páginas para este proyecto. Ambos trabajos, DVD y
cuadernillo, forman un testimonio de primera mano que se reúne en esta
publicación y que da una visión plural y “desconocida” sobre cada una
de las ciudades mencionadas. El conjunto de todas ellas significa un
palimpsesto multifacético que no puede más que ampliar y enriquecer
la (re)construcción que cada espectador se pueda hacer de las grandes
urbes españolas y latinoamericanas.
Bilbao
Itziar Okariz
ANTON I
ABAD G LÒ
MA
En íntima relación con proyectos anteriores de www.zexe.net en los que
se entregaban teléfonos móviles a
colectivos discriminados (como prostitutas, taxistas, gitanos o minusválidos) para que narraran sus propias
experiencias y trazaran sus propios
mapas ciudadanos, en este vídeo se
intenta dar voz al colectivo de mensajeros de la ciudad de Sao Paulo
para que sean capaces de crearse
un lugar en una ciudad pensada
para “un ciudadano medio imaginario” en la que no caben ni las minorías ni las disidencias. Igualmente,
es una oportunidad magnífica para
la potenciación de una cartografía
pública, a través de la tecnología
móvil multimedia, y la creación de un
plano interactivo de la mencionada
ciudad.
Como explica el propio Abad, los
llamados motoboys constituyen un
colectivo de 160.000 mensajeros
siempre presente en las calles de la
metrópolis. Los motoboys paulistas
lo transportan todo: documentos,
pizzas, dinero, piezas de repuesto,
etc. y realizan también todo tipo de
gestiones en bancos y oficinas; se
dice que incluso transportan órganos
humanos entre hospitales. Constituyen un colectivo sobre ruedas que
resuelve las gestiones diarias que
los ciudadanos precisan realizar, sin
el cual la ciudad no podría funcionar
con normalidad. Los imprescindibles
motoboys padecen sin embargo la
crítica constante de gran parte de
los ciudadanos y sobre todo de los
miles de conductores, taxistas y
transportistas públicos y privados,
que a diario se desplazan en la
ciudad. Circulan vertiginosamente en
largas hileras de motocicletas en el
peligroso pasillo que queda entre los
coches. A menudo rompen retrovisores, sufren y son causa de multitud
de accidentes y dificultan el tráfico,
de manera que son objetivo de las
críticas de los ciudadanos, azuzadas
a diario por los medios de comunicación. La remuneración de su trabajo está directamente relacionada
con el número de entregas: a más
velocidad, mayor número de servicios
y, por tanto, mejor remuneración. Un
reciente estudio de la Municipalidad
de Sao Paulo indica una media de
50 accidentes diarios en los que este
colectivo se ve envuelto, entre los
SAO
R I APAU RT Í LO
cuales y también diariamente, uno
resulta fallecido.
Cuando vemos estas imágenes nos
damos cuenta que la que ciudad
que ellos recorren y habitan cada
día difiere de la de otros muchos
sectores ciudadanos. Los motoboys
de Sao Paulo crean y recrean sus
propios rincones, poseen su propia
memoria urbana y habilitan sus
propios recorridos. Unos recorridos
que, muchas veces, son impracticables para otros y que permanecen
invisibles para la gran mayoría. La
suya es una más de esas múltiples
ciudades ocultas que conviven junto
a la mayoritaria y que, en cambio,
muy pocos conocen ni quieren conocer. Es otra más de esas ciudades ninguneadas y olvidadas, que
parecen carecer, incluso, hasta de
memoria. Por ello es tan importante
verles y escuchar sus problemas y
deseos, conocer sus percances y
dudas, entender sus miedos y carencias. La suya es una vida hecha en
la calle, unas calles ruidosas y llenas
de vehículos, donde pasan multitud
de horas cada día y parecen haber
ocupado. La calle es casi tan importante como su casa: amistades,
comidas, accidentes y muertes; todo
sucede allí. Es como un espacio de
vida colectiva en continuo movimiento
en el que ocurren gran número de
situaciones imprevisibles e instantáneas que vertebran su existencia
cotidiana. Una existencia hecha de
permanente actividad y hegemonizada por la presencia de unos cuerpos
que habitan y comparten unos espacios públicos confusos y complejos
donde cualquier cosa es posible.
Do outro lado da Cidade
Un vídeo de Antoni Abad y Glòria Martí a partir de los contenidos multimedia publicados en Internet por el siguiente grupo de motoboys de São Paulo, que desde marzo de 2007 utilizan teléfonos móviles con cámara integrada para documentar sus experiencias cotidianas en el proyecto
canal*MOTOBOY en www.zexe.net: Adriana Maria de Oliveira, Alexandre Aparecido Olimpio dos Santos,
Anderson do Prado Gil, Alexandro de Moraes Lima, Andrea Sadocco Giannini, Cleyton Pedro Perroni,
Edison Cordeiro da Silva, Eliezer Muniz, Franscisco Djalma Souza, Luiz Fernando Bicchioni, Matheus
Fernandes de Castro, Renato Roque de Loreto Junior, Ronaldo Simão da Costa, Tadeu Ferreira dos
Anjos y Tadeu Luiz dos Santos Scabio
Los 15 emisores describen mediante tags cada foto, audio y vídeo
que publican, contribuyendo así a la creación de una base de datos on-line que permite relacionar
por medio de esas palabras clave, sus correspondientes unidades multimedia, proponiendo una
cartografía alternativa de la ciudad, basada en la problemática y expectativas del colectivo.
El vídeo Do outro lado da Cidade propone una interpretación a partir de los contenidos multimedia
asociados a las siguientes palabras clave, algunas de las más utilizadas por los motoboys participantes hasta diciembre de 2007: <acidente> <corredor> <chuva> <dia-a-dia> <estacionamento>
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Do outro lado da cidade
12” DVD 2007
Realización y vídeo adicional: Antoni Abad y Glòria Martí
Edición: Glòria Martí
Con la colaboración de HANGAR, Barcelona
Transcripción: Eliezer Muniz
Traducción: Pilar Cruz
Producción: Sociedad Estatal Acción Cultural Exterior España/SEACEX
Rap Estilo Motoboy: MAG
Rap Motoboy interpretado por Ronaldo Simão da Costa
www.zexe.net
La obra de Alexander Apóstol, 1969,
reflexiona sobre el concepto moderno de ciudad y de arquitectura
que invadió su país (Venezuela) allá
por los años cincuenta del siglo pasado. Sus fotografías y sus vídeos
(http://homepage.mac.com/apostoladas/Menu9.html) muestran historias,
situaciones y entornos convertidos
en escenarios que evidencian el
enfrentamiento o, al menos, la dualidad de los valores que vertebran el
hecho urbano. Así, ante una visión
mayoritaria, por no decir hegemónica, que apuesta por la eficacia,
la utilidad, la limpieza, el orden…,
propio de una sociedad proyectada
hacia un futuro prometedor, moderno y utópico, Apóstol nos muestra
otra(s) realidad(es) urbanas mucho
más extrañas y complejas, donde
la fragilidad, la incertidumbre y el
cuestionamiento se apoderan de
una existencia diaria organizada
por las desigualdades sociales, las
diferencias sexuales y la pérdida
de los sueños. Sus obras tratan de
cuestionar el orden simbólico de las
representaciones que estructuran la
ciudad, las cuales están sustentadas
en la idea, asumida por la inmensa
mayoría, de que pertenecen a las
evidencias del orden natural e inmutable, de que siempre han existido y
siempre existirán como hasta ahora.
En el vídeo Ghost City se recogen
los testimonios de una docena de
personas de diferentes edades,
sexos, barrios y sectores sociales,
que narran (en el interior de sus casas) algunos de sus miedos instintivos o psicológicos, de sus pesadillas
o historias inexplicables (llenas de
ALEX
AP
“presencias”, fantasmas, espíritus,… ),
que tienen en común el evidenciar
el profundo temor a lo desconocido.
Las historias son de lo más extrañas y rocambolescas, pero quizás
todas podemos entenderlas como
pequeñas metáforas de una ciudad
(Caracas) y de un país (Venezuela) donde el miedo ocupa un lugar
fundamental en su existencia diaria.
“Tengo miedo”, concluye una señora
mayor su historia, tapándose el rostro y recogiéndose sobre sí misma.
Un temor capaz de construir sujetos
dóciles y operar mediante prácticas
sociales y espaciales que se propagan a todos los rincones de la experiencia vital, un miedo articulado por
un bio–poder que controla al sujeto
en los aspectos biológicos, disciplina
sus gestos corporales, sus hábitos
y deseos. Ya no se trata tanto, de
ANDER
ÓSTOLCARA CAS
una relación de control basada en la
dominación evidente de una persona
sobre otra, sino de un concepto de
poder disperso a través del cuerpo
social y que utiliza las propias capacidades del sujeto para su propia
auto–represión.
Cuando hablamos del uso del “poder” solemos referirnos a la capacidad que poseemos para definir
y controlar las circunstancias y los
acontecimientos que pueden influir
para que las cosas funcionen en
la dirección de nuestros propios
intereses. La utilización de ese poder puede adquirir diversas formas,
desde la más sofisticada, la seducción, a la más persuasiva y estable,
la autoridad, pasando por la más
agresiva, la coerción, o la más intrigante, la manipulación. Ahora bien,
lo que no hay que perder de vista
es que el uso del poder tan sólo es
tolerable durante un cierto tiempo
y si éste consigue enmascarar una
parte importante de sí mismo; es decir, que su capacidad de seducción
dependerá en gran medida de su
habilidad para ocultar sus propios
mecanismos y propósitos. En este
proceso de control social y temor
vital, es fundamental la complicidad
de la organización del espacio y del
tiempo ya que posibilitan la estructuración de la disciplina corporal al
crear unos lugares donde se desarrolla nuestra existencia cotidiana,
establecer un orden y originar unas
fronteras que conllevan la construcción de un mundo determinado.
GHOST CITY
La ciudad de Caracas sobrevive, junto a sus habitantes,
al desplome de instituciones, viviendas y organismos
públicos junto a los edificios que los albergan.
Estas estructuras ya sobresaturadas e inadecuadas,
son las que, en mayor medida, aún sostienen la ciudad.
El desarrollo moderno alcanzado por Caracas durante gran
parte del siglo XX y su posterior estancamiento, avala en
parte la teoría del “Ruin Value” de Albert Speer, que habla
de como edificar una ciudad pensando ya en su ruina, y lo
que éstas logran decir, hoy día, sobre la naturaleza
de la ciudad misma.
Asimismo la ciudad vive una escalada de violencia urbana,
con cifras de muertes mayores que las bajas de iraquíes
en la Guerra del Golfo o la de los estadounidenses
en la de Vietnam. En los último ocho años
han muerto 90.000 personas de forma violenta.
Eso hace que Caracas sea una ciudad sitiada sobre una
ciudad fantasma, en la que sus habitantes con sus neurosis,
temores, incertidumbres o confusiones, gestionan hasta
con cierto humor, su estado de supervivencia o resignación.
En el video Ghost City retrato a un grupo de caraqueños
de diferentes estratos sociales, que narran como conviven o
se enfrentan a fantasmas o “aparecidos” que, según ellos,
habitan y actúan dentro de sus propias casas.
Son fantasmas que no tiene que ver con tesoros escondidos,
sentencias apocalípticas o pasados lejanos, sino con
situaciones cotidianas y simples, relacionadas tanto con
la vida de estas personas, como con la historia de estos
barrios fundados o desarrollados durante la modernidad.
Lo importante aquí no es sí son ciertas o infundadas estas
historias, sino como reflejan de algún modo, la paranoia y
el inquieto estado físico y mental, en la que diariamente se
confrontan la gran mayoría de los caraqueños con su ciudad.
Colinas de Bello Monte
Petare
El Cafetal
Pinto Salinas
El Valle
Prados del Este
La Carlota
San Bernardino
Las Acacias
Santa Mónica
Los Palos Grandes
Vista Alegre
LOS PALOS GRANDES
Mi mamá y yo estabámos en el Centro Plaza,
caminando por las tiendas,
y veo un perro de raza pastor alemán
que había fallecido.
Un perro que se notaba que había fallecido porque… eh,
no tenía el mismo pelaje que un perro real,
y no tenía el mismo color.
El perro había fallecido
en el terremoto que ocurrió en el 67.
Sentía miedo porque... no es un perro real
y no es la misma impresión.
El perro corría, caminaba y se abalanzaba sobre mi
y hacía todo lo que un perro normal hacía.
Hasta que... el perro corrió, cruzó una tienda,
y se fue.
PINTO SALINAS
Estábamos en la parte trasera del Bloque cuatro, que es el
que está allá, yo estoy en la parte del Bloque dos, luego
el tres, y cuatro, y estábamos sentados en unos pipotes
que hay ahí. Tres hombres y estábamos tomando cervezas,
estábamos sentados ahí y era tarde en la noche, era como,
tal vez las 2, 3 o algo así... madrugada y había luna.
2>GMHG<>L<N:G=HO>FHLJN>NGK>Í>CHM:I†E:ENG:°SNvLZ
se vió lo oscuro en el piso nosotros miramos hacia arriba
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:E>M>†ZL>=>LOB†NGIH<HA:<B::EEv;NL<†A:<B::JN>E
lado, más hacia allá, hacia al este, pero hacia la parte
de abajo y luego volveó a aletear.
Eso nos dejó a nosotros fríos, nosotros quedamos todos
los tres, privados, que no sabíamos que decir, nos
mirábamos el uno al otro, mirábamos la cosa, nos dejó
muy sorprendidos de verdad, nerviosos, eso no se me olvida
nunca. Si no fuera porque lo ví con dos personas más… mira
O:E>>K:NG:<HL:<HFHNG<HF>M:>GHKF>:LZ<K>HJN>>K:
tan grande como una persona pero era en forma de águila,
IHKJN>L>E>O>:LNIB<H:LLN<:;>S:°L>E>O>:GLNL
=HL:E:LRE:<HE:ZR=BCBFHLJN>>K:v@NBE:IHKJN>E:
vimos que se movió.
Lo vimos, lo vimos y es más, cada vez que veo a esos
amigos hablamos de eso. Entonces ellos me dicen que eso
tal vez…era una bruja, que así es como las brujas trabajan,
se despojan de su espíritu ocupan una forma con la que se
pueden desplazar, pueden ser un pájaro, según dicen pero
°RHEHOBZ
Yo no creo en brujas pero yo ví ese águila transparente
que parecía como si fuera un cometa forrado en papel
transparente, parecía un cometa, era enorme en... en forma
=>v@NBE:ZF:LGH>K:NG<HF>M:IHKJN>FHOB†¸LNL:E:L
que fue los que nos dejó... fríos.
PETARE
Después en otra ocasión que sentíamos...
entre la sala y el comedor,
gente que caminaba de aquí para allá, aquí, allá
y hablando, y murmurando pués, como murmullos pués,
yo me quedé... entonces pregunté
Á&:F:¯M‹GHA:LL>GMB=HG:=:Â
y dijo “Sí, yo siento un gentío allá mirando a la calle”
y de aquí para allá, y bueno madre...
¯*N}L>Kv>LH>GMHG<>L
HGLNEM}<HGNG::FB@:F:RF>=BCHÁ°'HZÂ
Á°LH?N>JN>E>INLB>KHGE:LvGBF:L>GLN<:L:ZÂ
“Tú tienes que sacarlas de allá”
Entonces yo opté, por cada vez que me encontraba un medio,
un centavo, un real, todo eso lo fui reuniendo
hasta que hice una cantidad de dinero
y me compré trece velas blancas,
se las prendí a las ánimas y le pedí que no se metieran
conmigo, que yo con ellas nunca me había metido,
y más nunca aparecieron.
Yo más bien trato de averiguar, yo les enfrento,
yo busco, yo averiguo.
Mis hijos sí tienen miedo.
Hay que buscar, hay que averiguar, escudriñar, buscar.
PRADOS DEL ESTE
Esta casa esta... construída, edificada en...
hacia los años 60 más o menos en el 68 o 69,
es una casa que ha tenido...
Para mí es una historia en mí vida muy importante,
porque aquí tengo ya treinta y tres años aquí en la casa.
En un suceso donde mi mamá muere en la camioneta disparada,
llegando al peaje de Charallave,
a media hora en las afueras de Caracas.
A un minuto de llegar al peaje de Charallave
hay un suceso en la autopista de disparos al aire,
y ella es disparada en la primera bala que entra
en la camioneta por la parte de atrás,
atraviesa todo lo que está... caucho de repuesto,
una bombona de gas...
y todavía atraviesa un sueter tortuga que ella tenía,
y le entró la bala en la quinta cervical de la columna,
y bueno... la descerebró.
Y le partió la columna instantáneamente
a pesar de que la bala había llegado muerta.
Cuando mi madre muere yo pasé una semana,
como ocho días mas o menos,
sintiendo que ella se sentaba en mi cama,
y sentía su presencia y prácticamente casi la veía
porque era realmente la presencia de ella,
su olor... todo, todo lo de ella.
Y volvía otra vez a la noche siguiente...
y así fueron por ocho días.
HANNA
COL
Encontramos en la obra de Hannah
Collins (1956) el deseo por escapar
de las normas, de las convenciones
y de los estereotipos que vertebran
la actividad diaria de los espacios y
de las ciudades contemporáneas, lo
cual le lleva a interesarse por una
de las comunidades, los gitanos,
que más ha sufrido la perdida de
sus experiencias y de sus raíces.
Una etnia en la que su existencia,
su identidad y su memoria es un
cúmulo de circunstancias y eventos
trágicos que los ha convertido en
nómadas, en fugitivos, en peregrinos,
en desplazados, en exiliados y en
olvidados. De hecho podemos decir
que los gitanos son, posiblemente, el
sector social más pobre y marginal,
más rechazado y temido, de todo el
Estado español. Por estas razones
Collins intenta, con un conjunto de
vídeos y fotografías (www.hannahcollins.net) centradas en ellos y en
sus formas de vida más comunes o
triviales, ayudar a restaurar el conjunto de experiencias que conforman
su existencia y que cada día son
amenazadas o mutiladas por ese
proceso imparable de homogenización en que se está convirtiendo la
vida contemporánea. Lo que la autora desea mostrarnos no es tanto los
recuerdos específicos de una serie
de gente concreta, como el que entendamos la memoria como conciencia; la conciencia de una existencia,
de un lugar y de una identidad determinada.
Así, en su vídeo titulado “La Mina”
(un barrio carente de cualquier servicio y de cualquier medio de transporte, rodeado por autopistas y vías
férreas, un barrio situado en “ningún
lugar”) se recogen no sólo las impresiones de los propios habitantes
gitanos de este barrio marginal de
Barcelona, en las que explican con
su propia voz la economía interna,
los intercambios culturales o la estructura arquitectónica que organiza
su existencia diaria. También, nos
damos cuenta de las importantes
transformaciones urbanísticas y de
convivencia que ha sufrido el barrio en ese intervalo de tiempo que
va desde el año 2001 (la primera
vez que Collins fue a filmar allí) y
el 2007 (cuando ha regresado con
motivo de este vídeo). Esta sucesión
de imágenes nos hablan del uso del
espacio y del tiempo, de su ocupación, de las relaciones que en ellos
establecen, de cómo lo ocupan e
invaden, de la forma que los usan
H
L I NSBAR CE LONA
y administran. Es un viaje al interior
de unas formas de vida y convivencia particulares que se sitúan al
margen de las mayoritarias. Tanto
sus casas, atiborradas de personas
obligadas a inventar espacios inexistentes para compartirlos, como sus
espacios públicos, desolados y abandonados, conforman unas arquitecturas de la supervivencia y del exilio.
El estudio y la atención que Collins
presta a los edificios y a las calles
de este barrio son determinantes
en su interés por no embellecer ni
la pobreza del lugar ni la fragilidad
de la vida de los que allí habitan ni
de los lugares ordinarios que trata.
De tal modo, que esas arquitecturas
aparecen como las huellas y la memoria de la gente que las construye
y las habita. Todas esas imágenes
de Hannah Collins no son ni más ni
menos que los fragmentos y las citas
de una cultura, los vestigios de una
comunidad que se sitúa, siempre, en
los límites. Que habita en el dentro y
en el afuera, en el “entre”, de la ciudad y de lo permitido, en la frontera
entre la cultura castellana y la catalana o entre la marginalización y la
aceptación, pero, casi siempre, fuera
de las dos. Sin embargo, la precariedad de su existencia no impide el
orgullo y la confianza en su comunidad ni la tristeza del entorno imposibilita unas estrategias de resistencia
verdaderamente estimulantes.
El barrio de La Mina se localiza a 5 Kilómetros del centro de Barcelona y
se le conoce como un barrio marginal donde es difícil vivir y trabajar. La
mayor parte de su población son gitanos provenientes de Andalucia que
llegaron en los años sesenta en busca de mejores oportunidades laborales. Se alojaban en las llamadas chavolas o campamentos que se encontraban en la zona litoral norte de Barcelona.
Durante los años 70’s , durante la última etapa del franquismo, se construyeron cuatro bloques de apartamentos. Los cuales se caracterizan por su
pesada forma, minusculos espacios habitables y la alta densidad de población que habita en ellos. Tambien debido a la mala calidad de los materiales, estos edificios tienen muy mala aislación del frio y del calor,
por lo cual en verano son muy calurosos y en invierno muy frios.
Entre los bloques de apartamentos se ubican dos grandes plazas que son
el centro social neurálgico del barrio. Todo ocurre ahi, al aire libre. La gente mayor se sienta a observar lo que ocurre, los niños juegan, se celebran
tanto bodas como lutos, asi como también cuando hay conflictos dentro de
la comunidad ”el tio” o el hombre mayor del grupo actua como mediador y
portavoz del problema.
Durante el año 2001 comenzé el rodaje junto con la gente de La Mina
y con la ayuda de una productora emprendimos un proyecto para documentar las vidas de los gitanos y difundirlo al exterior. La comunidad gitana se comprometió desde un primer momento con la tarea y se llenaron
de ilusión al ver retratar sus vidas, su cotidianeidad, su entorno, asi como
también acontecimientos dramáticos interpretados concientemente frente
a la cámara.
En el año 2007 volví al barrio de La Mina y filmé otra vez. La extensión
implacable de Barcelona ha cambiado completamente el barrio. Ya no es
el lugar de horizonte amplio que era hace solo unos pocos años atras.
La tierra usada por los gitanos para guardar caballos y otros animales
ha sido comida por la extensión urbana. La ciudad llega a La Mina gracias al Tramvia, la conexión a la playa y el mar está cada vez mas ausente y lejana debido a las nuevas plazas de parkings, escuelas, bibliotecas,
y departamentos de lujo construidos entre el mar y La Mina. Los cuatro
bloques de departamentos son los únicos que no han cambiado en el barrio convirtiendose asi, lentamente, en un símbolo aislado del ultimo espacio ocupado por los gitanos. El cambio en La Mina ha sido completamente
implacable.
Desde hace ya algunos años
el trabajo artístico (político) de
Minerva Cuevas, 1975, está centrado en la creación de una empresa
de servicios gratuitos denominada
“Mejor Vida Corp.” instalada en la red
y en la que sus usuarios pueden
solicitar diversos servicios: desde
la obtención de falsas credenciales (de estudiante universitario)
a diferentes códigos de barras y
demás instrumentos para interferir
o crear mecanismos de interferencia en las normas del mercado.
Sus proyectos consisten, a menudo,
en utilizar las leyes, los objetos y
los mecanismos convencionales de
representación bajo un registro muy
diferente del habitual, para poder
construir nuevos elementos con el
vocabulario y la sintaxis normativa.
Intentar darle un contenido distinto a
determinados objetos o instrumentos
de uso cotidiano, con lo que supone de apropiación subversiva de
lo establecido (www.minervacuevas.
org). De igual modo, Minerva Cuevas
ha realizado numerosas acciones
creativas de carácter profundamente
reivindicativo, participando y solidarizándose con diversos grupos
activistas marginales.
En su vídeo “Cartografía de la Disidencia”, la artista mexicana insiste
en esta variante militante de su obra
y utiliza los medios artísticos para
subrayar y reivindicar las movilizaciones y las luchas de diferentes
sectores sociales disidentes de la
Ciudad de México. Especialmente,
aquellos vinculados a los movimientos de lucha por una vivienda digna,
como el Movimiento Urbano Popular,
M I NE
CUE
o a los que proponen modelos de
“autoconstrucción” de viviendas y
habitáculos en la periferia del gran
México D.F. Es ésta una propuesta
basada en su propia experimentación de la ciudad en la que, a modo
de deriva situacionista, Minerva Cuevas crea una cartografía personal de
los signos del desorden en la capital.
Para ello, parte tanto de una relación
personal involucrada con el entorno
registrado, como de una experiencia
espacial de carácter conceptual. El
estar interesada en la ciudad como
contexto de un trabajo de activismo
socio–político le lleva a estar involucrada en la misma no sólo como
un medio o como un laboratorio de
ideas o experiencias sino, y sobretodo, para tener en cuenta a su población como audiencia y como sujeto
de la acción.
RVA
V A SMÉ X I CO
DF
Como nos muestra en este vídeo:
“Contra lo prohibido: las calles de lo
posible”, Cuevas insiste en que hay
que ser conscientes de que, en sí
misma, una calle de la ciudad no es
nada. Es tan sólo una mera abstracción, ya que su significado vendrá
dado por el uso que de ella se haga,
por quién la transite y ocupe, quién
esté presente (visible) y quién oculto,
quién o quienes sean los sujetos de
la ciudad. La calle sólo tiene pleno
significado si la entendemos en relación con los edificios, los servicios
y las presencias o ausencias que se
dan en ellas y en las calles próximas. Las calles no son únicamente
el lugar por donde transcurre el tráfico rodado ni por donde pasean los
viandantes, las calles y las aceras
son los principales lugares públicos
de una ciudad, sus órganos más
vitales. Por esa razón el vídeo está
emplazado en un contexto social y
políticamente connotativo, está situado en los que, mayoritariamente, se
entiende son los “límites” de la ciudad (las protestas y reivindicaciones
de los habitantes de los suburbios
no es, generalmente, un tema de
reflexión sobre la ciudad), al proponer una lectura del paisaje social
y ciudadano como un escenario de
debate y enfrentamiento construido
como un sistema de signos comunal
que sirve de guía para el cuestionamiento de la ordenación socio–política de lo urbano.
Calle República de Brasil
Explanada de la Delegación Cuauhtémoc
(<MN;K>3†<:EH=>E:BN=:==>&}QB<H
Bandera y manta frente al Museo Nacional de Arte
Frente a Palacio Nacional
3†<:EH
A las afueras de la embajada estadounidense en paseo de la reforma.
Primera protesta del 2008 en contra del TLCAN
Vista aéra de las calles del centro de la Ciudad de México con mancha de comercio informal.
Iztapalapa
F. P. F. V. I.
Hip-hop
Camino a San Mateo. “Basurero Rincón Verde“
Limite de la zona metropolitana de la Ciudad de México
Eje central Lazáro Cárdenas
Coca-Cola vs. Cooperativa de Trabajadores Pascual
Cartografía de la disidencia v. 1.0 2008
Fotografía: Minerva Cuevas y Erick Irving
Asistencia: María José Alos
Edición: Alfonso Cornejo
CARLOS
GARA I
En el trabajo (instalaciones, fotografías, dibujos y maquetas) de Carlos
Garaicoa, 1967, la ciudad y muy
especialmente La Habana, en el sentido más amplio y simbólico, ocupa
un lugar determinante. En sus obras
las imágenes y las palabras
([email protected]) se relacionan para establecer un intenso
diálogo sobre el escenario urbano
en el que se enfatizan las complejas e intensas vinculaciones entre
utopía y realidad, ruinas y jardines,
deseo y espacio, lo micro y lo macro
o la maqueta y la ciudad. Y todo
ello con el propósito de, sin dejar de
ser consciente de la realidad que
le rodea, permanecer atento a los
sueños para repensar las actitudes
o los comportamientos cotidianos. La
Habana que Garaicoa conoce, vive
y representa en sus imágenes es
la reconstrucción de una geografía
emocional y física en permanente proceso de transformación, un
escenario que constantemente se
contradice, producto de las experiencias y la memoria que la conforman
y atraviesan. En las “arquitecturas”
que construye descubrimos el deseo
de tender puentes entre la memoria
colectiva y el futuro, entre lo que se
sueña y las vivencias que se tienen,
entre un proyecto utópico que se
persigue con anhelo y la experiencia de una ciudad habitada por la
frustración o la decadencia humana
y urbana. Sin embargo, y a pesar
de su atención a la historia y a la
memoria de La Habana, no es la
suya una mirada melancólica sino el
deseo de un porvenir más dinámico
y plural, más ambiguo y polifacético.
El vídeo que Garaicoa ha creado para este proyecto, “El año de
la rata”, es una muestra más del
compromiso y el conocimiento de su
ciudad natal, de sus paseos por la
capital de Cuba, de ese proceso continuo de ir descubriendo la ciudad y
escarbando en sus más recónditos
rincones que le permiten hallar, todavía, zonas marginadas u olvidadas. Esta relación con La Habana
tiene un claro componente biunívoco:
por un lado, el artista se introduce
en una ciudad intensa y compleja
que va descubriendo en cada obra
nueva; por otro, la fuerza de la
ciudad y su contexto le inspiran y le
modifican como persona. La fascinación que siente por La Habana le
lleva andar por ella incansablemente,
hasta tal punto que la llega a tener
inscrita en su propia piel.
De algún modo, como comenta el
propio artista, si pudiéramos descifrar los signos, reconoceríamos
las ciudades en nosotros. Con este
vídeo Carlos Garaicoa nos revela
una parte más de la cartografía de
la exclusión y del desarraigo que
se produce en esa ciudad, “un lugar
de paso rápido y mirada furtiva”.
En estas imágenes se nos propone el encuentro con determinadas
esquinas y edificios que nos revelan
nombres lejanos que provocan en el
espectador una sensación de extrañamiento. Nombres de calles y sociedades, fachadas de casas y tiendas,
lugares y personas, se convierten
en las huellas de una cultura, la
COALA
HA BA NA
china, que ha estado presente en
Cuba desde hace ya mucho tiempo
y que, sin embargo, continua siendo
una desconocida (más allá de unos
cuantos tópicos), para el grueso de
la población de La Habana. Garaicoa nos muestra los signos de una
pequeña isla dentro de una isla, la
geografía de una comunidad y su
doble aislamiento: lejos de su propio
país y fuera de una cultura y tradiciones que, tampoco, son las suyas.
Así, utiliza los vestigios de este pueblo, las imágenes y los letreros como
lenguajes artísticos que se complementan y se confunden, ya que las
relaciones entre ambos son tan ricas
que uno aviva y enriquece la fuerza
del otro, para darnos a entender las
experiencias y las vivencias que se
esconden detrás de todos ellos.
El Año de la Rata
Carlos Garaicoa
El Año de la Rata
“El año de la rata”
2008
Video-documental
En El año de la rata relato la adormecida existencia del Barrio
Chino de La Habana. Las imágenes reflejan el particular carácter de esta pequeña isla comunitaria, de calles envejecidas
y hombres octogenarios, que no son tomados en cuenta por la
desarrollada y ambiciosa China contemporánea. El Barrio Chino
de La Habana, anegado en un doble socialismo, el de Cuba y el
de su país de origen, sufre un naufragio insalvable. No es más
que un lugar de paso rápido, de mirada furtiva, cuando en su
momento de esplendor significó el centro vital de sus habitantes
y un enclave social y comercial en la capital cubana.
Sin tener pretensiones historicistas ni sociológicas profundas,
este material documenta un instante de la Historia de Cuba, a
partir de esta comunidad entumecida, que espera, como muchos,
cambios radicales.
A partir de entrevistas a chinos originarios y a sus descendientes, y con una documentación del estado actual de la geografía
de esta barriada, El año de la rata se muestra como metáfora
del fracaso de un sistema político, pero a su vez, como un documento de la entereza y fuerza de espíritu de esta comunidad.
Se pretende retratar, a través de tres o cuatro preguntas básicas, un asentamiento geográfico específico, el Barrio Chino de
La Habana, en un momento donde la economía, la política y la
comunidad internacional china están de plácemes.
Carlos Garaicoa, 2007
Contraste arquitectura del barrio
Secuencia de placas con nombre de calles en español y chino
Para la información de la comunidad circulaban tres periódicos.
Uno de corte comercial, “Wah Man Sion Po”; otro del órgano del
Partido Nacionalista y otro del órgano del Partido Republicano.
Hoy sólo existe uno.
Filmar prensa, proceso de producción, entrevistas a los trabajadores.
Horario: después de las 3 p.m.
Sociedades de recreo chinas y oficinas de la Academia de Wu-Shu. Vista exteriores
Algunas sociedades, son vestigios
La Casa del Abuelo
Barrio Chino
Entrevista:
1
¯!:H=HA:;E:KNLM>=LH;K>E:BFIHKtancia de la economía China en el panoK:F:FNG=B:E
2
¯HGH<>:E@HLH;K>EHJN>>LMvLN<>diendo en la arquitectura china y los
cambios que se están sucediendo en
algunas ciudades chinas, especialmente Beijing, con la llegada de los juegos
HEFIB<HL
3
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4
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la comunidad china cubana, en relación con la nueva proyección que está
teniendo China en el mundo político y
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En el siglo XX existió también el cine “Nuevo Continental” junto a El Águila de Oro.
En una época la entrada a El Águila de Oro estaba
prohibida a personas que no tuvieran origen chino.
Las películas no se subtitulaban.
El documental terminará con una proyección en el cine
El Águila de Oro de la película Enter the Dragon con
Bruce Lee. Esto fue un pedido del cine, pues es la más
popular entre los lugareños.
Estudio Carlos Garaicoa . 2008
CARM
GARC Í A
MADR I D
Los trabajos de Carmela García,
1964, ([email protected])
nos ayudan a entender como la distribución de la ciudad está dotada
de un carácter de género que debe
ser entendido como una composición
coreográfica en la que los distintos
sectores se relacionan en un espacio
que es construido y representado a
través de las implicaciones sociales
producidas por la mirada y el movimiento, en cuestiones tales como:
sujeto/objeto, activo/pasivo, actor/espectador, masculino/femenino…, todo
un conjunto de configuraciones binarias que la mirada establece históricamente y que por tanto pueden
ser cuestionadas y desestabilizadas.
Por este motivo es muy interesante
observar la manera en que Carmela García nos muestra su deseo de
ocupar la ciudad, de apoderarse
ELA
de los espacios en que los cuerpos
están inscritos, de apropiarse de las
miradas y de su dirección. Sus obras
consiguen desestabilizar tanto el
espacio en el que se encuentran los
individuos como la percepción hegemónica que se tiene de ellos.
En el vídeo “No pisar el césped”
escuchamos la propia voz en off
de la artista avisándonos que, “los
mapas, los lugares, las ciudades, somos nosotros”. Y es cierto, ya que la
ciudad, con su particular disposición
espacial, proporciona el orden y la
organización de la convivencia; es
el medio por el cual la corporeidad
es social, sexual y discursivamente
producida. El espacio se limita, se
jerarquiza, se valora, se cambia, y
las formas que se utilicen para ello
afectan a la manera en que se experimenta el medio urbano y a cómo
el sujeto ve a los otros. El espacio
no es un mero escenario en el que
de vez en cuando ocurren cosas,
sino el resultado conjunto de la acción y del discurso de los diferentes
sectores sociales; tampoco es algo
inerte, sino un proceso en cambio
permanente y un lugar significativo
en la construcción de la identidad.
La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan a organizar
las relaciones familiares, sexuales y
sociales, co–producen el contexto en
el cual las reglas y las expectativas
sociales se interiorizan en hábitos
para asegurar la conformidad social.
La ciudad es, básicamente, un conjunto de identidades que se suman,
se confrontan o viven de forma más
o menos aislada unas de otras.
Conocemos que el cuerpo es el lugar donde se localiza al individuo,
aquello que establece una frontera
entre el yo y el otro, tanto en el sentido personal como en el físico, algo
fundamental para la construcción del
espacio social. Igualmente, sabemos
que el espacio no es algo dotado
de propiedades meramente formales,
que no es algo preexistente ni vacío
de significado. Es el cuerpo, pero no
un cuerpo genérico, sino uno definido y concreto (en el caso del vídeo,
los de Sophie, Luciana y Carmela),
con sus experiencias y sus capacidades de acción o sus energías, el
que crea y produce el espacio; al
tiempo, que es producido por él en
un marco histórico y temporal específico que en cada momento establece las pautas de comportamiento. En
este sentido, no deberíamos olvidar
que los espacios surgen de las
relaciones de poder, las relaciones
de poder establecen las normas; y
las normas definen los límites, que
son tanto sociales como espaciales,
porque determinan quién pertenece
a un lugar y quién queda excluido.
Así, la configuración de la ciudad
revela, a todo aquel que esté atento,
que el espacio se califica en función
del cuerpo mediante un conjunto de
pistas, trazos y huellas que hablan
de acontecimientos políticos, sociales
y culturales que ayudan constantemente a conformarlo.
GRUPO
DE ARTE
CAL LE J E
BUEN
A I RE
El Grupo de Arte Callejero (GAC)
empieza a trabajar en 1997 y, como
ellos mismos escriben, “trabajamos
desde la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político
formen parte de un mismo mecanismo de producción. Es por esto que
a la hora de definir nuestro trabajo,
se desdibujan los límites establecidos
entre los conceptos de militancia y
arte, y adquieren un valor mayor
los mecanismos utilizados para la
denuncia y las posibilidades de confrontación. Desde un comienzo decidimos buscar un espacio para comunicarnos visualmente que escapara
al circuito tradicional de exhibición,
tomando como eje la apropiación de
espacios públicos. Nuestra metodología de trabajo apunta principalmente
a subvertir los mensajes institucionales vigentes (por ejemplo: el código
vial, el cartel publicitario, la estética
del espectáculo televisivo, etc.) y
abarca desde la intervención gráfica
hasta la acción performática; teniendo en cuenta que los códigos no
funcionan de igual manera en cada
lugar, ya que cada población posee
características culturales propias.
Nuestra producción busca infiltrarse
en el lenguaje del sistema y provocar desde allí pequeños quiebres, fallas, alteraciones, para desenmascarar o hacer evidentes los juegos de
relación del poder, a través de la denuncia”. Además, generalmente unen
sus actividades al trabajo de organizaciones de derechos humanos, su
espacio es la ciudad y sus “armas”
diferentes cartografías (grupo_gac@
yahoo.com.ar) con las que se afanan
por trazar mapas y señalar lugares
olvidados, como por ejemplo: los más
de 360 ex–centros clandestinos de
detención, los domicilios de los genocidas o las instituciones de dominio
político–económico y militar del Gran
Buenos Aires.
RO
OS
S
En este vídeo el GAC nos ofrece
un collage de voces e imágenes
diversas que se conforman como
testimonios sobre diferentes aspectos
(la inseguridad, la comunicación, la
ocupación de los espacios públicos o
la delimitación de las fronteras) que
conforman y organizan la existencia
cotidiana en una gran ciudad contemporánea. Todos estos aspectos
tienen un elemento en común que
los vertebra: la discusión acerca de
la construcción y la difusión de los
mecanismos de control social sobre
los que la micropolítica del poder
se asienta. Un poder basado en
el derecho a ordenar, establecer y
gestionar las normas de conducta e
imponer la obediencia a las mismas.
Un poder que asegura su fuerza
fundamental en la construcción de
un orden mediante la imposición de
determinadas pautas, vigilarlas, controlarlas y dirigirlas del modo más
despersonalizado, pero contundente,
posible. Una sociedad articulada sobre “normas”, sobre la permanente
clasificación, calificación, jerarquización o selección de los seres humanos, y para lo cual es necesaria una
tecnología cuyo activo fundamental
es conseguir fabricar individuos
dóciles y obedientes. Ahora bien, el
análisis de las disciplinas que es-
tructuran lo social está íntimamente
vinculado a la distribución diferencial
de los espacios. En ese sentido, es
la individualización mediante el espacio lo que permite la clasificación
y el control social pues, no hay poder disciplinario posible sin una visibilidad clara en la que se despliegan
y distribuyen los cuerpos. Por tanto,
la construcción de los espacios y
la consolidación de las tecnologías
disciplinarias están íntimamente interrelacionadas. La arquitectura tiene
la función de plasmar las exigencias
de racionalidad y de transparencia
que reivindica la nueva manera de
ejercer el poder a través de la vigilancia, el control y la identificación
de los individuos o, mediante la estandarización de su actividad, de sus
gestos y de sus actitudes.
MAR I O S
NAVARRO
Una de las características fundamentales de la obra (una mezcla prolija
de artes visuales, comunicación de
masas y arquitectura) de Mario Navarro, 1970 (www.marionacarro.net),
es una seria reflexión acerca de la
memoria social y política de su país.
Chile y sus gentes han soportado dificultades dramáticas en un pasado
no muy lejano debido a la dictadura
militar y en las últimas décadas,
con el gobierno de centro–izquierda,
han emprendido un camino incierto
al no llegar a cumplirse todas las
esperanzas e ilusiones puestas en
él. Parece que el conjunto de promesas planteadas sobre: la obtención
plena de justicia sobre los crímenes
de Pinochet, la libertad de opinión y
decisión, la distribución de la riqueza,…, no han llegado a cumplirse. Por
ejemplo, y según el propio Navarro,
Santiago de Chile no ha cambiado
excesivamente, al contrario, continua
siendo una ciudad extremadamente estratificada en lo social y en lo
económico, diferenciándose claramente los sectores más pudientes
de los más desposeídos por situarse,
los primeros, en las zonas altas de
la ciudad, cercana a las laderas de
la Cordillera los Andes. En el lado
opuesto, los habitantes con menos
recursos se distribuyen mayoritariamente en los sectores “planos” y
periféricos de la capital. Los anhelos
sociales y políticos de antaño parecen haberse disuelto en una sociedad neoliberal que, como comenta el
protagonista de su vídeo “no tiene
alma”.
ANT I AGO
DE
CH I LE
de Santiago; recordar actitudes y
comportamientos contestatarios en
una época muy represiva; mostrar
aspectos musicales y culturales de
un Chile casi desconocido en el
exterior; hacer memoria sobre una
generación que ayer se exilió y que
hoy no ha encontrado todavía su
sitio en ningún lugar.
Así, su documental “El Punk triste”
consiste en acompañar al protagonista (un personaje basado en la
vida del poeta y compositor chileno
Álvaro Peña–Rojas, 1943) por determinados lugares que marcaron tanto
su juventud (llena de descubrimientos y experiencias), como de una
ciudad que buscaba (también en la
vida nocturna y contracultural del
momento) espacios de libertad que
la sustrajeran del asfixiante ambiente de la dictadura. Es la mirada un
tanto melancólica de toda una generación que, desencantada, observa
con una cierta tristeza y desilusión
todo lo que esperaron y en lo que
se han convertido. Este recorrido por
el movimiento punk chileno no es
más que una “excusa” para mostrar
calles, barrios y lugares poco conocidos y menos visitados de la ciudad
Vivimos una época donde la vida en
la ciudad contemporánea es entendida como una existencia planteada
en un permanente presente, donde
la dimensión temporal es parcializada y reducida a episodios autosuficientes, en el que el pasado (entendido como historia) es eliminado. De
este modo, las experiencias urbanas
aparecen insertas sin solución de
continuidad, el tiempo y el espacio
son comprimidos y privados de au-
téntico significado; todo deviene presente y actual y llegamos a pensar
que ha dejado de existir el pasado
y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante definir
el lugar y el papel de la memoria, de
una memoria que no sea sin más
la recuperación del pasado, sino su
compleja reconstrucción elaborada
desde el presente y a partir de procesos de selección u omisión. Así, al
redefinir nuestra noción de ésta tenemos que tener en cuenta que más
que una inscripción estricta del pasado, debería plantearse como una
apertura hacia el porvenir, haciendo
visible lo que la sociedad pretende
ocultar y desea excluir, todo aquello
que intenta acallar.
I T3 I AR
OKAR I Z
Gran parte del trabajo de Itziar
Okariz (1965), está centrado en
el deseo de desafiar la discriminación sexual y política que la
arquitectura y la estructuración de
la ciudad imponen a las mujeres.
Okariz entiende que las ciudades y
las sexualidades configuran y son
configuradas por las dinámicas de
la vida social, que ambas reflejan las
maneras en que la vida cotidiana
está organizada, los modos en que
es representada y percibida o las
formas en que los diferentes grupos
sociales hacen frente y reaccionan
ante las organizaciones espaciales.
Los diferentes proyectos que Okariz
([email protected]) ha realizado
y filmado, son significativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las estructuras sociales
y de las jerarquías patriarcales que
rigen la vida cotidiana. Así, en dos
de sus acciones más conocidas,
tanto en el acto de trepar edificios,
como en su conocido proyecto de
mear en los espacios públicos (los
dos comportamientos considerados
como ilegales o “sucios”), se esconde
una posición política y de resistencia
hacia ciertas ficciones sociales o
convencionalismos, en concreto, en lo
referido a la intención de subvertir la
forma que tenemos de transitar por
la ciudad. Ambas acciones suponen
un enfrentamiento significativo con
las estructuras de poder cultural e
ideológico, especialmente, mediante
la construcción de alternativas lúdicas e imaginativas, que pretenden
transgredir las normas de convivencia y las prácticas cotidianas en la
ciudad contemporánea.
B I
LBAO
De igual modo, en el vídeo que
aquí presenta se plantea el uso
u ocupación no habitual de los
espacios, considerando los diferentes
niveles de “normatividad” existente:
por una parte, el de la estructura
de la ciudad oficial que se proyecta
desde las instituciones; por otra, el
de las normas sociales admitidas.
Con ese ánimo Okariz nos muestra
cuestiones contextuales íntimamente
relacionadas con el desarrollo de la
ciudad. Así, y mediante una mirada
subjetiva, intenta escapar de las
reglas al uso y reglamentación de
los espacios urbanos, tratando de
representar determinados lugares
de Bilbao (plazas, mercados, calles,
aparcamientos o puentes), considerados insignificantes o marginales,
haciendo referencia a su memoria
y a su experiencia. Okariz adopta
una actitud de resistencia urbana, se
resiste a la pérdida de determinados lugares y edificios cargados de
simbolismo, se resiste a la homogenización de los espacios y de las
experiencias, se resiste a la pérdida
de referentes vinculados a nuestras
sensaciones y recuerdos, se resiste, también, a que se niegue a la
ciudadanía un papel decisivo en la
conformación de los escenarios vitales. Okariz entiende que la ciudad
no es tan sólo, ni mucho menos, los
edificios en ella construidos ni las
avenidas planificadas; para ella la
ciudad nos remite a un cúmulo de
experiencias sufridas, a los mapas
(simbólicos y metafóricos) trazados,
a la memoria trenzada de referencias y olvidos. Por ese motivo, damos
un paseo por espacios y lugares
connotados, preñados de historias
(personales y sociales) que son
íntima y colectivamente significativas para la ciudad de Bilbao y sus
gentes. Así, y en un contexto en
que las formas arquitectónicas han
desempeñado, habitualmente, un rol
de complicidad en el sostenimiento
de las convenciones culturales más
tradicionales, la grabación de Itziar
Okariz nos plantea recorridos y
miradas que nos pueden ayudar a
cuestionar los valores socio–culturales, las identidades sexuales o la
política del cuerpo y su relación con
el entorno urbano.
Este soy yo en la pescadería. Yo estaba ahí y mi padre me saca la foto. Estoy con pantalón corto.
(Luis Alday Marticorena)
Fotografía de Juan Rafael Alday Lasarte, padre de Luis Alday Marticorena y arquitecto municipal
del Ayuntamiento de Donostia que proyecto el edificio de pescadería del mercado de la Brecha.
(Antiguo) Mercado de la Brecha, Donostia.
(Antigua) Pescadería del mercado de la Brecha, Donostia.
Esto era una nave diáfana… Caballas, doradas, fanecas, chicharros, crabarocas, sapos, rodaballos,
gallos, marisco, pescadilla, merluza, besugos, rayas, langostas, quisquillas, centollos, changurros…
Los pescados brillantes, puestos unos al lado de los otros sobre una cama de hielo con perejil… (I.O.)
La totalidad del espacio solo puede percibirse si observamos parte del mismo a través de los
monitores que muestran las salas de cine vacías.
(Antiguo) Casino Kursaal, Donostia.
Lo proyectó un arquitecto francés, la obra la dirigió mi tío Lucas… (Luis Alday Marticorena) Cuando
la Guerra tenia yo 5 años. Nunca fue usado como casino, durante la guerra fue de todo; prisión,
cuartel… (Paquita Agirretxe Oraá)
(Antiguo) Solar K, Kusaal. Donostia.
Un solar vació oculto por una valla, detrás al lado del mar, había un aparcamiento de camiones.
No venia mucha gente puesto que no había un uso especifico para esa recta, el mar estaba
muy cerca. (I.O.)
(Antiguo) Bodegón Itxaso. Barrio de Gros, Calle Usandizaga, Donostia.
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Es como un paisaje por estratos. Este sitio se distinguía de los otros por la gran distancia a la
que estábamos. Es el umbral de una casa… se comunicaban conmigo a través del móvil… (R.B.)
Puente de Deusto, Bilbao.
- … mirando el espacio que antes ocupaban los astilleros Euskalduna. Estoy tratando de localizar una
enorme pintada que había en el tejado de uno de los hangares… ponía “DONDE ESTAS JUSTICIA” …
(I.O.)
Parking en el barrio de La Peña. Bilbao.
Estamos en el parking junto al campo de fútbol de la peña. Hay unas personas dentro de un coche.
Encendieron las luces en algún momento. Al cabo de un rato debieron de comprender que se
trataba de algo inofensivo pero al mismo tiempo bastante preciso.
(J.M.E.)
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FRAN C I SCO
J ARAUTA
EL
NO
EL
MA PA
ES
TERR I TOR I O
Profesor de Filosofía de la
Universidad de Murcia y profesor invitado de universidades
europeas y americanas. Se
ocupa especialmente de problemas relacionados con la
filosofía de la cultura, la historia de las ideas, etc. Entre sus
últimos títulos relacionados
con esta Publicación pueden
citarse Pensar – Construir
– Habitar (l994), Nuevas fronteras – Nuevos territorios
(1996), Escenarios de la globalización (1997), Mundialización
y periferias (1998), Gobernar la
globalización (2004). Ha sido
Vicepresidente del MNCARS y
comisario de las exposiciones
Arquitectura radical (2002),
Micro–Utopías. Arte y Arquitectura (2003) entre otras. Forma
parte de los Comités Científicos del World Political Forum
y del Observatorio de Análisis
de Tendencias de la Fundación M. Botín. Dirige la colección Arquitectura y el Comité
Científico del Istituto Europeo
di Design de Madrid.
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privado y público, entre individuo y sociedad, que ya había
sido planteado por los situacionistas, volvía ahora con nuevos
argumentos y proyectos, enmarcado en un contexto cultural y
político nuevo.
Se trataba de una crítica que ya a partir de los años 50 recorría por igual los planteamientos del arte y la arquitectura,
situados entonces en una distancia crítica que interpelará por
igual los principios del movimiento moderno y de las vanguardias históricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del socialismo utópico. Era necesario ir más allá de las confrontaciones estériles y abrir la cultura del proyecto a otros territorios,
tal como los situacionistas habían interpretado. Lo que estaba
en juego era la defensa de un nuevo uso social de la cultura
frente al proyecto global de una nueva interpretación de lo
moderno. En 1968 Archigram definía así las ideas centrales
de su trabajo: “Para los arquitectos la cuestión es saber si la
arquitectura participa en la emancipación del hombre o si se
opone a ella al fingir un tipo de vida establecido de acuerdo
a las tendencias actuales”. En realidad, se trataba de planes y
proyectos nuevos, de gestos liberadores frente a una situación
definida a partir de los principios del movimiento moderno.
Frente a una realidad construida desde presupuestos que el
movimiento moderno terminaba por legitimar, se abría un nuevo espacio utópico en el que era pensable otra historia, otra
ciudad, otra forma de habitar. La tensión utópica que había
atravesado las vanguardias volvía ahora en el marco crítico y
radical de quienes pensaban que la arquitectura se hace con
ideas y que es el pensamiento el que define las formas del
espacio y la experiencia. Posiblemente lo que ellos proyectaban
eran sólo sueños que, en última instancia, son la narración de
un deseo que insiste y lucha contra la fatalidad; pero eran los
sueños que animaron la idea de una sociedad utópica más
allá de las condiciones que la época había hecho suyas.
Una mirada hacia los experimentos de los años 60, a los que
nos hemos referido aquí, cobra mayor actualidad si se piensa,
como ya dijimos antes, que la arquitectura contemporánea es
uno de los espacios en los que de forma más directa inciden
los interrogantes acerca de la nueva civilización. Se trata, de
nuevo, de definir los nuevos espacios, las nuevas ciudades,
las nuevas formas de habitar, sabiendo que en esta decisión
se juega una parte del destino humano, esa pequeña y gran
historia que los radicales de esa época eligieron como experimento y proyecto propio.
Quizá sea debido a esta ansiedad e insatisfacción o al efecto
de una conciencia crítica que se ampara en el deseo de repensar la tensión y competencias que un cierto pensamiento
moderno ha atribuido a la arquitectura, que una y otra vez
vuelve a ser citada la breve y tajante constatación de Mies
van der Rohe, escrita para el programa de la Exposición de
Construcción, celebrada en Berlín en 1930 y publicada un
año después en el número 7 de Die Form: “La vivienda de
nuestro tiempo todavía no existe. Sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización”. Al final, de una
de las décadas más tensas y dramáticas del siglo, el joven
Mies establece una relación de observación sobre los hechos
–“la vivienda de nuestro tiempo no existe”–, para, contra los
hechos, afirmar éticamente la exigencia de su realización.
Será “la transformación del modo de vida” quien, en última
instancia, precipite y afirme su existencia. Una transformación
inexorable que viene decidida desde las condiciones de una
historia sometida, comentará Walter Benjamín, a “los extraños
vientos de lo nuevo”.
Apenas unos años más tarde, Le Corbusier volvía a interrogar
las condiciones del hombre moderno, su forma de habitar:
“Los hombres están mal alojados. Y está en marcha un error
irreparable. La casa del hombre que no es cárcel ni espejisFHE:<:L:>=BÌ<:=:RE:<:L:>LIBKBMN:E¯=†G=>L>>G<N>G-
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lado. Es preciso, por tanto, romper el juego con toda urgencia
y ponerse a construir para el hombre”. La arquitectura no
tiene otra razón de ser que la de construir para el hombre,
una dialéctica compleja que recorre en zig–zag la historia de
las ideas y los mapas del mundo. Una historia que se reescribe continuamente para emerger de acuerdo a lógicas no
establecidas y que ninguna respuesta consigue inicialmente
reconducir. Lo importante es la disposición que reúne el pensar, el construir, el habitar. Construir, habitar, pensar (Bauen,
Wohnen, Denken) era el título de la conferencia pronunciada
por Martín Heidegger el 5 de agosto de 1951 en el marco de
las Darmstädter Gespräche. La intención heideggeriana no era
otra que la de abrir una reflexión sobre el proyecto de una
reconstrucción que, después de la catástrofe de la guerra, hiciera posible “habitar el mundo”. Él, siempre cercano a Platón,
había hecho suya la afirmación de la Carta VII, que definía
como tarea de toda filosofía la de “salvar la polis”. Dejando a
los diferentes momentos de la historia definir y concretar qué
se entiende por “salvar” y qué por “polis”, lo importante aquí
es volver a pensar la relación interna que rige la idea del
habitar y su construcción. Toda cultura del proyecto recorre
la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar
de un pensamiento que imagina y construye la polis. Queda
abierta la posibilidad de qué tipo de construcción y si ésta
terminará decidiéndose en una Blurring Architecture que recorre los límites dominados por las sombras, como sugiere Toyo
Ito. Un lugar, como el de nuestra época, que hace necesarias
y urgentes una reflexión y la correspondiente decisión sobre
las nuevas condiciones civilizatorias.
Creo que es en el contexto de este nuevo marco de problemas que la arquitectura debe establecer su reflexión y práctica. Es acertadísima la opinión de Jeffrey Kipnis al insistir en
la pertinencia de considerar el valor social y cultural de la
libertad como una de las metas de lo individual y lo colec-
tivo. Una frontera que resulta, políticamente hablando, cada
vez más problemática. Ideas como las propuestas por Rem
Koolhaas, Stefano Boeri y Sanford Kwinter entre otros hace
ya unos años en Mutations, o la más reciente propuesta de
Bruno Latour y Peter Weibel en Making Things Public, hace
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Lo importante es construir una nueva forma de pensar, acorde con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por
ejemplo, la ecología nos obliga a pensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos sobre la sostenibilidad, que terminan siendo un inútil pliego de
buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo
lo que tiene que ver con la cultura del proyecto debe ser repensado. John Berger lo recordaba recientemente. La primera
tarea de cualquier cultura es proponer una comprensión del
tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas
en su tensión, en la dirección en la que convergen contradicciones y esperanzas, sueños y proyectos. Comme le rêve le
dessin! Sí, como el sueño, el proyecto, en esa extraña relación
en la que se encuentran las ideas y los hechos, la tensión
de un afuera que la historia transforma y el lugar de un
pensamiento que imagina y construye la casa, la polis.
CARLOS
MON A S AMB L E A
S I - DE
C I UDADES
VÁ I S
Estudió Filosofía en la UNAM. Periodista
cultural desde 1955. Libros publicados (entre otros): Días de guardar, Amor perdido,
Escenas de pudor y liviandad, Los rituales
del caos, Las herencias ocultas, Amado
Nervo, Salvador Novo, El Estado laico y sus
malquerientes. Antologías de poesía, cuento
y crónica en México en el siglo XX.
En el principio y ante la tardanza del dios
cristiano, Huitzilopochtli y Tláloc crearon
los cielos y la tierra, y en la tierra (llamada así porque su componente mayor era el
agua) la nación mexicana, un producto de
la diosa Demografía, estaba desordenada
pero nunca carente de pueblo y de contenidos, y lo primero que hicieron los dioses
en su empeño de beneficiar el aspecto de
la primera ciudad fue crear un Centro, a
sabiendas de su poder de convocatoria
(La obligación mayor del Centro es convocar la existencia de los alrededores)
y pronto Tenochtitlan estuvo poblada y
ordenada a su modo muy de vanguardia
y luego vino la creación de la Provincia
para fomentar las migraciones a la gran
ciudad.
Asamblea de ciudades
Una ojeada somera a la acumulación de
almas, recursos naturales, edificios, instituciones, calles sobrepobladas, estadísticas que
bien podrían ser vagones concurridos del
Metro;
· Problemas acuíferos, movimientos sociales
y políticos, asentamientos urbanos que en
un descuido van a declarar su identidad genuina de ciudades en toda forma, desastres
que o se previenen o se estimulan (ya va a
dar lo mismo), cifras que aturden, cifras que
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de veras vive junta a tantas personas y tanMHLO>A<NEHLY
· Delegaciones que en su siguiente reencarnación serán magalópolis, tránsito que en
su existencia anterior fue el Mar de los Sargazos, cuatro autos por cada diez personas
(dato aproximado y ya congestionado), parque vehicular que se acrecienta anualmente
con doscientos mil automóviles;
· Problemas (graves) de contaminación,
intensificación de la segregación socioespacial, asentamientos irregulares que se vuelven organismos regidos usualmente por la
autoconstrucción;
· Orgullos citadinos que asumen la forma de
recuento de amenazas o de los habitantes
como especies en extinción, mancha urbana
que en un descuido llega a la Frontera Norte con aspiraciones de migrante ilegal, automóviles de los que en un futuro tal vez cercano se dirá: “Eran el medio de transporte
favorito en la ciudad, hoy son partículas del
gran cementerio”, automóviles que causan el
84 por ciento de la contaminación;
· Burocracia cuyo ritmo de crecimiento ha
sido más que superado por el desempleo,
conciencia ciudadana que —no obstante
etapas de apatía y cinismo— crece con
regularidad, tolerancia que se vuelve crecientemente un “ecosistema” psicológico,
moral y cultural, extravagancias que de tan
multiplicadas ya no se advierten, violencia
que es consecuencia del capitalismo salvaje,
de la naturaleza humana, del neoliberalismo,
del tamaño de la urbe y de los roces de la
aglomeración…
A la lista interminable, le falta la disposición
del orden todavía posible y mucho mayor del
que se acepta,, los “milagros” de la salvación
diaria de los grandes problemas urbanos, la
humanización del trato que todavía se percibe, las contiendas políticas todavía libradas
pacíficamente.
Cartografías disidentes
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de la ciudad toda conformada de disciplinas
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Federal, 58 municipios del Estado de México
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cifra es engañosa y, por las deficiencias de
los censos y el nomadismo bien puede ocultar tres o cuatro millones más, el dios
de los recuentos en la Conjetura).
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minorías sexuales desde luego, pero allí
están también los que viven en la pobreza
y la miseria, que disienten de costumbres
y hábitos mentales de los monopolistas del
nosotros, de los que se preguntan con o
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Existe sin duda un orden mayoritario, una
regulación que crea a momentos la apariencia de normalidad pero también el cúmulo
de delitos diarios, el grado interminable de
la violencia intradoméstica, la violencia como
lenguaje de la sobrevivencia o de la impunidad de las élites, también desafía a la norma; y quedan los ahogos de la escasez y la
sobrepoblación, que también crean sus disidencias y los mapas donde se acomodan:
los embotellamientos o atascos, la carencia
de agua, el juego del empleo que se desvanece y el desempleo o el subempleo que se
queda a vivir en el cuarto que es también
la sala y el comedor. Eso, se quiera o no,
es también disidencia.
Manifestaciones
en la Ciudad
de México D.F.
La multiplicación de los panes,
los peces y los parientes
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son sus misterios, sus escondrijos, sus paK:LHLLN;M>KKvG>HL¯2<NvE>LEHL=BLIHLBMBOHLI:K:>E=>E>BM>:;:CHIK><BH
Si a toda megalópolis la caracteriza el juego entre ofrecimientos y negaciones (entre
aperturas y cerrazones), a la capital de la
República Mexicana la describe el diluvio
de ofertas y las enormes dificultades para
aprovecharlas. Así, la urbe es un comedero
omnipresente, es el bebedero sin reposo,
es la danza del subempleo alrededor de
los semáforos, es el frotadero de almas en
el vagón del Metro (los cuerpos ya no cupieron), es el depósito histórico de olores y
sinsabores, es la primera comunión del niño
meses antes de la boda de sus padres, es
el anhelo de un cuarto propio, es la curiosidad nacional al acecho de la telenovela
de moda, es la unidad sin reservas a la
hora de la Selección Nacional de fútbol, es
el santiguarse de los taxistas al paso de
los templos, es la incursión amedrentada
en la vida nocturna, es el patrocinio de la
tipicidad que aún sobrevive, es el alud de
franquicias que subrayan la falsa y asombrosa semejanza con cualquier ciudad norteamericana.
Todo lo anterior se multiplica en América
Latina, y corresponde a lo que, con fines
de ubicación fatalista, aún se llama “Tercer
Mundo”. En el caso de la ciudad de México
lo que desafía las previsiones es la sensación de multitud al acecho (dentro de uno
mismo incluso), que transforma las predicciones ominosas en paisajes en serie. A la
velocidad de la luz no se observa bien lo
dispuesto en la intimidad, y a la velocidad
de la explosión demográfica menos.
De las cartografías disidentes II
Pese a las quejas sobre la pérdida de
la identidad, la ciudad de México retiene
el método excepcional que integra y
subraya diferencias y semejanzas. Antes
de comenzar admítase que la unidad
posible se engendra en las rutinas del
sometimiento, los pactos de civilidad y el
miedo al castigo, pero todavía en mayor
medida, en los fracasos de la disciplina.
Inicio el catálogo de las heterodoxias que
son ortodoxias:
· Dos millones y medios de automóviles
y un transporte público que disminuye
proporcionalmente en la ciudad al aumentar
de modo exponencial el número de
autos particulares. Los automóviles o los
automovilistas (todavía hay diferencias)
son los responsables más belicosos de los
congestionamientos y de la contaminación
atmosférica, perjudican la salud y la
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más del 60 por ciento de los viajes son de
menos de ocho kilómetros; en 2005 en la
ciudad circulaban poco más de 3,3 autos por
cada diez personas; el índice de ocupación
vehicular es de 2,7 pasajeros por automóvil;
cada año se agregan doscientos mil autos
al parque vehicular; transportar una persona
por automóvil consume 50 veces más
espacios que en el transporte público.
Añádase a esto los niveles altísimos de
contaminación, la destrucción minuciosa de
los ecosistemas y la necesidad de tres o
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adaptan a la normalidad inconcebible los
cinco millones de personas que a diario
transporta el Metro, los cientos de miles de
desempleados, las legiones de la economía
LN;M>KKvG>:,BMH=HL>FB=>IHKFBEEHG>L
la Ciudad de México jamás alcanzará
la armonía, conviene más depositar su
control en el azar, o como se le llame a
los reglamentos inaplicables. Las más de
las veces, el orden en la ciudad de México
viene de la imposibilidad de advertir el
desorden o de intentar frenarlo.
Manifestaciones
en la Ciudad
de México D.F.
Cita impostergable
La ciudad es una para el que pasa sin
entrar, y otra para el que está preso en
ella y no sale; una es la ciudad a la que
se llega la primera vez, otro la que se deja
para no volver, cada una merece un nombre
diferente…
Italo Calvino,
Las ciudades invisibles
La megalópolis es proteica a la fuerza, pero
en lo disparatado de su desarrollo arquitectónico, en la fealdad de las construcciones
autogestionarias, en los kilómetros y kilómetros que se recorren sin tropezar con logros
o estímulos visuales, se halla el gran elemento en común: el sentido de provisionalidad que se desprende de la ausencia de
propósitos estéticos, algo por lo demás lógico: gran parte del carácter homogéneo de lo
urbano se deriva de la prisa por habitar en
donde sea, de la escasez abrumadora de
recursos que a la letra dicen: todavía, en un
día de suerte, hay un lugar a la disposición
de la mirada errante.
Está fuera de cuestión: la Ciudad de México está bajo el control de lo incontrolable,
y los gobernantes y a los funcionarios de
distintos niveles pueden elegir entre lo que
de cualquier modo se va a hacer, entre proyectar la buena voluntad a sabiendas del
mínimo de resultados, entre optar por la corrupción y la represión a escala, entre… La
ciudad se arma en virtud del equilibrio entre
los poderes y las cartografías disidentes,
entre las disculpas y los actos de resisten<B:¯*N}>L@H;>KG:KE:BN=:==>&}QB<H
En primer lugar, estar al tanto: lo que se
puede es que la ciudad continúe sin grandes estallidos y tenga agua razonablemente,
y no duerma en las calles ostensiblemente,
y no haga del desempleo su plataforma de
violencia. Eso se puede hacer, de lo demás
que responda el cielo, no yo.
¯G=†G=>K:=B<:E:=BLB=>G<B:¯†FH:
pesar de la desigualdad de fuerzas los que
quieren ejercerse como ciudadanos insisten
>GFHOBEBS:KL>¯,><HFIE>F>GM:GE:LE><ciones de las décadas de protesta y las de
E:L=}<:=:L=>>Q:EM:<B†G=>EHL<HKKNIMHL
¯*N}IHLB;BEB=:=>LMB>G>E:=BLB=>G<B:=>
ejercer el poder a través de las rectifica<BHG>L=>EHL@H;B>KGHL,L>:O:GS:E:
izquierda gobierna en la Ciudad de México,
sí aprueba la Asamblea de Representantes
del DF la despenalización del aborto, las
sociedades de convivencia, y los desnudos
F:LBOHL>G>E3†<:EHIHK>C>FIEH2E:L
movilizaciones cuentan, esa gran cartografía
disidente tiene un peso enorme en la vida
urbana y, al mismo tiempo, se ha incorporado a la vida cotidiana. El tumulto no deja
ver a la multitud, la confederación de gritos
oculta la protesta, el sentimiento de indignación moral se expresa por la presencia de
millones y los que no fueron bien pueden
no tener idea de lo que pasó. Según datos
oficiales, de 2001 a 2006 hay en la Ciudad
de México en promedio 5,4 movilizaciones
al día, en las cuales el 65 por ciento de
los asistentes acude en pos de la solución
de causas federales y el 26 por ciento por
demandas a los órganos legislativos o a los
partidos políticos.
A momentos, parece que toda la ciudad es
un hervidero de la disidencia; a ratos parece que no pasa nada; por lo común, se
menciona al Ojo del Huracán en su versión
“posmoderna”: si se quiere que el huracán
no nos sorprenda, que el huracán estalle
por sectores, por actitudes, por protesta de
vecinos, por marchas jubilosas y airadas,
por las exigencias de los gremios. Protesta y
caos vial, marchas y parálisis urbana.
Sí, hay hábitos de arraigo domiciliario, pero
nadie mide la mano dos veces en el mismo
río y nadie le toma fotos o le graba un video dos veces a la misma multitud.
Manifestaciones
en la Ciudad
de México D.F.
¿Por qué llegan, por qué no se van?
Desde 1920, o la fecha que le convenga a
los inicios de la estabilidad, la Ciudad de
México ajusta la convivencia en beneficio de
las estrategias de la sobrevivencia. La industria, sin vigilancia alguna ni respeto por
los ecosistemas, crece con prisa desalmada
mientras las oleadas de inmigrantes se acomodan donde pueden. Y a esta desmesura
la patrocina el resto del país, privado de
muchísimo mientras se prodigan las obras
públicas de la capital: agua, pavimentación,
energía eléctrica, transporte. Y este crecimiento intensifica aún más el abandono de
las zonas rurales. Los años pasan y las
causas del éxodo de las regiones son las
mismas: el desastre de la reforma agraria,
los ecocidios, la monotonía sin salidas, el
caciquismo, la miseria que devora raíces,
el alcoholismo, las vendettas familiares, los
pleitos mortales de los medios reducidos. En
la capital, las colonias populares se multiplican, los empresarios exigen concesiones
y ventajas, el Estado, ansioso del desarrollo
que es sinónimo de la estabilidad, no pone
obstáculos, y la ciudad se expande sin término hasta desacreditar la noción de límites.
¯2MB>G>G<:LHE:LF>=B=:LIK>O>GMBO:L
La capital es el sitio de los ambiciosos, los
desesperados, los ansiosos de hallarle sitio
a sus costumbres heterodoxas o sus experimentos artísticos o su gama de pasar de la
clandestinidad al anonimato. En gran parte
del país aún se viven las represiones del
tradicionalismo que espía al vecino y acecha los demonios de su propia recámara.
En la capital, por lo menos, lo que hagan
los vecinos no importa porque los vecinos
son demasiados, cambian su domicilio con
frecuencia, y no es fácil retener sus facciones, ya no se diga su comportamiento.
A la Ciudad de México la domina lo cuantitativo, los muchos que aquí nacen y los
incontables que la provincia expulsa. El
centralismo paga sus malevolencias y desmesuras con las masas que descienden de
camiones y trenes y aquí se quedan porque
la idea del regreso al pueblo es más ardua
de soportar que el desarraigo. Y el peso
del asalto demográfico impulsa y evapora
gustos y predilecciones, relativiza a las con-
ductas, pone en jaque a la moral tradicional,
hizo todo menos alterar el equilibrio entre
lo que anima a vivir a fondo la ciudad y lo
que retiene en casa.
Se insiste en las características “postmodernas” de la ciudad de México, y se dan
pruebas: su fragmentarse al infinito, la refundación de la nostalgia, la celebración de
los elementos dispares, la nulificación de lo
bello y lo ridículo a cargo de las multitudes.
La controversia se inicia y según algunos
(o muchos) no tiene sentido calificar de
“postmoderna” a la capital de un país tercermundista cuya meta es la modernidad.
X°A>L<N<A:KHKNG"G?HKF>)K>LB=>G<B:E
>GK:IZY2LBG>F;:K@HE:<BN=:==>&}QB<H
es ya fundamentalmente lo opuesto a lo que
fue algún día, esa capital provinciana del
país vecino de Estados Unidos con cultura
nacionalista y letreros que expulsan: “En
esta casa somos católicos y no aceptamos
propaganda marxista o protestante”. O para
el caso, fotos hedonistas.
Manifestaciones
en la Ciudad
de México D.F.
“Como no había sitio en su domicilio,
tuvo que agonizar de pie”
Donde todo es demasiado nada es suficiente, o algo así, siempre algo así. En un día
de 1993 se realizan en la ciudad cien marchas de protesta, que paraliza el tráfico durante los sesenta minutos por segundo. (El
traffic jam o embotellamiento es una institución de la paciencia, al punto de que ya en
algunas de las arterias más congestionadas,
se piensa instalar confesionarios, librerías
ambulantes, masaje a transporte individual y
atención especial a enfermos nerviosos.) Las
manifestaciones se suceden y, por ejemplo,
un mismo día coinciden choferes de autobuses que protestan por la destitución de su
sindicato, grupos que desfilan en memoria
de los muertos por el sida, indígenas de Tabasco que protestan por fraudes electorales,
colonos del centro de la ciudad que reclaman servicios de agua potable…
La variedad y el tedio se equilibran.
La Ciudad de México es global hasta donde
puede serlo. Esto es, las franquicias son
una nueva marca de identidad, los flujos
financieros internacionales la envuelven y
devoran, la informática es la relación viva
con la que pasa en el mundo, lo digital es
la consigna de la hora, y el chat o el “chateo” reinstalan el arte de la conversación:
“Hola. Tengo 22 años de edad, ojos azul
cielo no contaminado, cuerpo de parar el
tráfico de aviones, y lo demás lo descubrirás
a solas”.
También, de acuerdo al rumor, la obsolescencia planeada incluirá a los seres humanos.
Y lo idiosincrático es el crecimiento demográfico, que provoca la globalización de tercer orden porque los recursos son escasos,
y la historia y la tecnología (más demoledora que la historia) no permiten la modernización al parejo, la lucha de clases pasa
por el abismo digital y luego se oculta entre
los pliegues de la mercadotecnia.
Tesis, antítesis, tiempo de espero
para que llegue la síntesis
“Uno, escribió el gran poeta Wallace Stevens,
no vive en una ciudad sino en su descripción” Si poética y sociológicamente esto es
cierto, uno se domicilia en el trazo cultural
y psicológico de las vivencias íntimas, el
flujo de comentarios y noticias, los recuentos de viajeros, y las leyendas nacionales
e internacionales a propósito de la urbe.
También, uno se mueve en el interior de las
conversaciones circulares sobre la ciudad,
sus virtudes (cuando las hay) y sus defectos
(cuando se agota la lista de las virtudes).
Si me atengo a esta línea interpretativa,
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de la Ciudad de México, hasta hace unas
décadas ejemplo o vaticinio del progreso
I>KB?}KB<HG>EGN>OHFBE>GBHE:L>LI>K:Gzas se extinguen o debilitan, y se esparcen
los rasgos de la pesadilla, a partir del hacinamiento, los contrastes monstruosos de
riqueza y miseria, y el desempleo asfixiante.
Habitamos una descripción de las ciudades
caracterizada por el miedo y las sensaciones de agobio, señalada por el agotamiento
de los recursos básicos y el deterioro constante de la calidad de vida. Nos movemos
entre las ruinas instantáneas de la modernidad, gozamos de recuerdos convertidos en
instituciones, de hallazgos y posesiones.
Descríbeme tu hábitat
¯NvE>LE:I>K<>I<B†G=HFBG:GM>=>E:
BN=:==>&}QB<H,>:<N:EL>:LNI:L:=H
prestigioso, desde hace mucho, se borran
o se vuelven sectoriales las ambiciones de
armonía y belleza, y se imponen las fórmulas de rentabilidad. Salvo las zonas consagradas —la historia y el arte reconocido
que convoca al turismo—, el paisaje urbano
se abandonan a su (mala) suerte. Y resulta
inútil enfrentarse a la ignorancia desdeñosa
del patrimonio nacional y a la prisa de los
especuladores. El derrotismo es el tributo de
la impotencia a la ganancia rápida.
Otras compensaciones: el contrato incesante
con el vértigo y la inundación demográfica.
El gran personaje de la Ciudad de México
es la ciudad misma, su gran contexto y
su mejor referente. Antes que interpretarla,
conviene volverse un banco de imágenes,
qué decir sobre la megalópolis que no sea
acumulativo. Si se quiere contradecir a la
ciudad y negarla, uno debe aburrirse soberanamente, una forma adecuada de protesta: “Yo aquí no vivo, no me angustio, quisiera
darle una oportunidad al olvido y asegurar
que no estoy, que el espacio a mi disposición es una gran pradera del Teatro Integral
de Oklahoma, cada hora se avanza un centímetro, para qué protesto y digo necedades
como eso de que la ciudad ya tocó su techo
histórico, mejor les recomiendo los espectáculos únicos, en el cuartito la familia duerme
unos sobre otros como en la cama totémica,
al reality show llegó el rumor que nadie
los está viendo en televisión y al saberlo
los concursantes recuperan su condición
de fantasmas, los escándalos políticos los
organiza una compañía teatral del Estado
en pos de compensar a la sociedad por el
aumento del desempleo, el embotellamiento
es la distancia más corta entre dos siglos,
cada que la Identidad Nacional agoniza al@NB>GI:K:K>LN<BM:KE:@KBM:Á°° HEZZÂ
¯)HKJN}@NLM:M:GMHE:BN=:==>&}QB<H
Porque allí el anonimato es una forma del
protagonismo, y porque la anécdota, el hecho que anochece episodio trágico y amanece viñeta costumbrista, es el relato que
si se interpreta se vuelve ponencia en el
simposio interminable, es la historia de Hansel y Gretel que acusan a la bruja de acoso
sexual, es la decisión de cientos de miles de
parecerse a Frida Kahlo uniendo las cejas.
Y ahora recuerdo al señor de la unidad
habitacional donde todos los edificios son
a tal punto iguales, que un día se equivocó
de apartamento, halló una puerta abierta y
como nadie le dijo nada lleva cinco años viviendo allí, así de vez en cuando se extrañe
de que su mujer no recuerda nada de la
luna de miel en Cuernavaca.
La disidencia de lo pintoresco.
El cantante que ofrenda el regalo
de su abstinencia vocal
Cinco de la noche. En el vagón de Metro
donde, sí se esfuerza, un alma puede caber
olvidándose de su cuerpo, el joven con la
guitarra se dirige a los presentes que recién
han contemplado a un fakir que se tiende
sobre un lecho de clavos (o es un gran truco, o es una ilusión óptica, o el fakir es un
fantasma). Con énfasis, el joven anuncia:
—Les voy a cantar una canción del gran
compositor y poeta del pueblo José Alfredo
Jiménez, pero antes les advierto una cosa:
no tengo nada de voz y desafino que da
@NLMH¯GMHG<>LIHKJN}<:GMH)HKJN>GH
he conseguido trabajo, tengo mujer y dos
hijos y me importa que coman. Así es y no
quiero sus miradas de lástima. Le debo a mi
pinche situación a que ni ustedes ni yo hemos hecho nada contra este Sistema, y eso
nos trae jodidos, la impotencia de mierda en
E:JN>GHLFHO>FHL¯GHLFHO>FHLGHL
quedamos quietos, carajo, y por eso ustedes
perciben sueldos de hambre, y yo ni sueldo
K><B;HRGHF>L:E@:G<HGEH=>Á°-K:;:C:
@Ž>OHGZÂIHKJN>:NGJN>JNBLB>K:LB>FIK>
exigen una carta de recomendación del Presidente de la República y del Papa. No se
volteen, véanme de frente, les voy a cantar
la maravillosa “Paloma querida”, aunque ya
les advertí que cantar no es lo que sé hacer, y ustedes can a darme cualquier cosa,
y con esa limosnita hoy cenaremos lo que
sea, y ustedes se olvidarán de mí nomás
salgan del vagón, como se olvidan de todo
para no acordarse de su pinche condición
de explotados y, bueno, se las hice cansada,
:AE>LO:¸°<ABGZ2:EE>@:FHL:E:HMK:>Ltación y mejor denme algo porque si no les
canto y tengo vocecita de la chingada, y no,
no es asalto de “La bolsa o el oído”, pero
cooperen cuates y con eso ayudan a unos
todavía más jodidos que ustedes, y no me
escuchan asesinar una canción del gran
José Alfredo Jiménez, el poeta de México.
Dios no juega a los dados, pero la imagen
que las personas tienen de ellas mismas sí
que lo hace.
¯HFHL>I>K<B;>>GE:BN=:==>&}QB<HE:
=BLB=>G<B:EI:K><>KE:MHE>K:G<B:>GM>G=Bda como el respeto elemental a las conductas que usan de su derecho para subsistir,
lo que se calificaba de excentricidad, anormalidad, aberración, conducta reprobable,
faltas a la moral y las buenas costumbres,
perversión de las costumbres, etcétera, se
va volviendo parte de los escenarios urbanos y en esa medida se admite. Ya no se
dispone de tiempo para jugar a los vecinos
y a las vecinas, y a las industrias culturales de Norteamérica contribuyen a las
normalización de las cartografías disidentes.
Normalización hasta cierto punto porque el
prejuicio no se borra por motivos religiosos
y porque en el reducto de la superioridad
de los prejuicios sobre los demás, pero normalización al fin.
Manifestaciones
en la Ciudad
de México D.F.
El fakir de las estaciones en el metro
El joven —sus treinta años no le quitan
la juventud, que se mantiene mientras la
persona no consiga empleo— se impacienta porque no se le deja desarrollar de
LNHÌ<BH¯*N}I:L:¯)HKJN}GNG<:L>
establecen los derechos de las personas
que quieren sacrificarse con tal de ganarse
E:OB=:Á¯†G=>IN>=HIHG>KFB<:F:=>
<E:OHLÂ%N>@H=>NG?HK<>C>HR=>KN>gos incesantes, el joven obtiene el espacio
suficiente donde establecer su estera del
dolor propiciado. Se quita la ropa, no que lo
cubriera en demasía, y se tiende exhausto.
Ahí permanece durante los dos minutos que
convocan la atención de algunos, la indiferencia de otros, las sonrisas de burla:
· Esos clavos son de hule;
· Si quieren fakires les presento a mis cuñados porque mis hermanas son un martirio
de 24 horas diarias.
·¯)HKJN}LN?K>LIN=B>G=HL>K=BINM:=H
· Déjenlo al pobrecito, se ve que prefiere sufrir a trabajar.
Se llega a la siguiente estación, el joven con
rapidez se levanta y con rapidez, enrolla
su cama del sufrir y le solicita apoyo a los
presentes. Algunos le dan un peso, un manirroto le da cinco, otros le recomiendan la
búsqueda de empleo. Se dirige a la puerta
y, desesperado, les grita al salir: “Gracias por
su amistad, estoy seguro que Dios los recompensará en el infierno, pendejos”.
Información desesperada
y a su manera teatral
cuadrados, ocupa el 0,1 por ciento del territorio nacional.
Suspendido por la magia fatal del embotellamiento, él está al tanto de su condena:
jamás saldrá del auto, no llegará a su cita,
y si se descuida y repite dos o tres veces
a la semana esta letanía de lo inmóvil,
dañará irrecuperablemente su sentido de
metas y fines. Si llego a donde sea, bien, a
donde sea, a encontrarme con quien sea…
y la negociación con las circunstancias se
entabla más con los embotellamientos que
con la vida. La velocidad en materia urbana
es ya nada más un privilegio mental, porque el espacio sobresaturado sólo admite
la lentitud, la diosa de los cronófagos, los
devoradores de los segundos y los minutos
y los años. En la Ciudad, el tiempo ordena
y desordena, es el canon al que se respeta
mecánicamente porque no hay tiempo de
examinarlo. Y el tiempo se valúa negativamente, entre vaticinios que son pesadillas o,
si se es optimista, convenios con la fatalidad: si se tiene suerte, se irá en seis horas
del comedor a la recámara, porque el tráfico
Datos que alborozan la predisposición
apocalíptica: el agua escasea, y el abastecimiento es de 65 mil litros por segundo, la
extracción intensísima agota aceleradamente
a los pozos y las lluvias recargan menos
de la mitad del agua extraída. Añádase un
júbilo de las postrimerías: la disminución en
los mantos acuíferos agudiza el hundimiento
=>E:<BN=:=JN>>GE:3HG:>GMKH:E<:GS:
en un siglo hasta ocho metros de profundidad (Datos en Almanaque del Distrito Federal 2003, de Sergio Aguayo, María Yolanda Argüelles y Alejandro Cabello) La información de 2006 es abrumadora: el sistema
de agua potable surte a la Ciudad de México y a trece municipios conurbados, y esto
requiere de 64 mil litros por segundo, lo que
equivale a llenar en tan sólo cuatro horas
el Estadio Azteca. No obstante, hay un déficit de siete mil litros por segundo. Item más:
en las tuberías y goteras se pierde por fugas el 38 por ciento de agua que se inyecta
a la red; cada habitante utiliza en promedio
en las horas pico ocurre ya también en las
conciencias. Y esto no alude a la lentitud
neuronal, tan respetable, sino al determinismo urbano todo hecho de posposiciones
que nos informa, fíjense bien, en una ciudad
de veinte millones de seres las primeras
nociones desechadas son la rapidez y la
impaciencia.
350 litros de agua potable al día, aunque la
ONU considera suficiente el uso de 150; por
cada hectárea que la urbanización gana al
suelo natural, deja de filtrarse el agua de
lluvia que bastaría para beneficiar seis mil
personas, sólo una porción muy pequeña
del agua se utiliza más de una vez.
¯*NB}GE><K>>:E:L<B?K:L>L:LO:KB:GM>L
del voluntarismo siempre inexacto. Según
el censo oficial, en la Ciudad de México el
promedio de edad en la urbe es 28 años, y
la tasa de crecimiento anual es de 0,3 por
ciento, algo inconcebible si uno se fía de sus
BFIK>LBHG>LXLBLHGM:GIH<HL¯IHKJN}L>
FNEMBIEB<:G>GE:L<:EE>LREHLMK:GLIHKM>LY
La distribución poblacional por sexo: 51.20
por ciento mujeres y el 48.8 por ciento hombres. Las viviendas censadas (iba a decir
“encuestadas”) son 2.232.413, cantidad tímida
que a lo mejor sólo toma en cuenta las que
exhiben la inspiración de Le Corbusier, Mies
van de Rohe, Luis Barragán y Frank Gehry.
Por lo demás, en cuanto extensión territorial,
el Distrito Federal, con sus 1.525 kilómetros
Subasta de profecías catastróficas
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vivir angustiado y, a la vez, aliviado moralmente porque la catástrofe irremediable le
MH<:Kv:E:LB@NB>GM>@>G>K:<B†GEI>LBmismo unifica el espíritu, y mis condolencias
al porvenir que debió manejarse para distribuir el fin en varias etapas. Así por ejemplo,
284 días al año la calidad del ozono no
es satisfactoria, y, en el año 2000 el 80 por
ciento del tiempo la calidad del aire resultó,
digámoslo con suavidad, inconveniente. El 75
por ciento de la superficie del DF está deforestada, y las zonas verdes urbanas (parques, jardines, camellones y terrenos) suman
3.800 hectáreas, lo que equivale a 3,8 metros
cuadrados por habitante, lo que contraria
los 16 metros cuadrados demandados por
E:('.¯)>KHJN}L:;>GEHL>QI>KMHL=>E:
ONU del fin del mundo si aún no tienen allí
@KNIHL?H<:E>L,BL><K>>>GE:M>LBLL>@‹G
la cual los ruidos superiores a 56 decibeles
interfieren en las actividades humanas, y los
ruidos superiores a 70 decibeles dañan el
oído humano en diversos grados, se estará
a punto de creer en una ciudad de sordos
disimulados: en el Centro Histórico de la Ciudad de México el ruido oscila entre el 87 y
102 decibeles; en otras zonas los autobuses
y camiones congregan ruidos de 120 y en la
zona cercana al único aeropuerto el ruiderío
alcanza los 150 decibeles.
La gula del acabóse. La Cuidad de México
produce anualmente 4,4 millones de toneladas
de basura, lo que representa un promedio
diario de doce mil toneladas (1,4 kilos por
habitante). La celeridad vial —ya lo dije— ha
desaparecido. Únicamente un 15 por ciento
de las vías continuas permiten velocidades
promedio de más de 30 kilómetros por hora.
El Periférico y el Viaducto, saturadísimos, admiten velocidades que en un día afortunado
fluctúan entre 13 y 20 kilómetros por hora.
Cinco o seis millones de personas utilizan
el Metro diario, y cerca de 900 mil los autobuses. Los automóviles se acercan a los
cinco millones (tres según el gobierno) y los
automóviles particulares (cerca de 60 por
ciento de los vehículos), apenas movilizan
al 17 por ciento de los pasajeros.
El policía en la cruz
La religión como espectáculo. El espectáculo
como acción religiosa. En el Centro Histórico
de la Ciudad de México el policía ha levantado una cruz y, ayudado por dos compañeros, se cuelga de ella. En lugar de INRI,
la tablita dice: “PROTESTO”. El crucificado
denuncia la corrupción del sector policíaco,
lo que les cobran los jefes y el trato inhumano que reciben. Y no se le ocurrió alegato mejor que la creación de una imagen,
los discursos se resbalan, nadie los oye, y
en cambio algo que les recuerda a Nuestro
Señor no se olvida o no debe olvidarse.
Desde la cruz, el protocristiano le explica a
los Medios por qué está allí, y en sus manos y en sus grabadoras y en sus cámaras
encomienda la tarea de explicar por qué un
hombre honrado prefiere convertirse en símbolo y dejar que le amarren las manos, no
muy fuerte, y exponerse a los castigos de
los jefes de su corporación y a las burlas
de los paseantes, todo menos resignarse.
El performance asume sin decirlo, y muy
especialmente sin saberlo, que la imagen
transmitida no habla del martirio sino de la
intercesión. En realidad, el policía padece
incomodidades un rato pero hasta allí, y es
la imagen la que sufre y se crucifica. Dentro
de una hora el policía descenderá de la
cruz, repartirá volantes y se irá, y la imagen,
solidaria, si quedará en los testimonios y en
los espacios donde las realidades básicas
se fijan a través del aura de las imágenes.
La política a la hora de la disidencia
En 1933, en un ensayo sociológico de gran
resonancia, Leopoldo Von Wise se refiere a
la masa “abstracta” o “virtual”. No sé si tal
cosa exista, pero, por lo que se ve en los
espacios políticos de la Ciudad de México
la masa dista de ser “abstracta”, y admite
otros desempeños: crítica, vociferante, capaz
de emociones profundas, inaccesible a los
desprecios. En 2006 la ciudad popular se
vuelca a favor del candidato del Partido de
la Revolución Democrática, Andrés Manuel
López Obrador y, además de las movilizaciones constantes, congrega en cada una de
cuatro concentraciones sucesivas a uno o
dos millones de personas (datos confiables
y visibles). Las cifras son estremecedoras
incluso para la Ciudad de México, que no
había conocido antes tal auge de sus cartografías disidentes.
Con lo anterior apunto a lo afortunada o
infortunadamente irremediable: las cartografías disidentes tienen un peso enorme
en la vida urbana y al mismo tiempo casi
no se dejan ver. El tumulto no deja ver a la
multitud, la confederación de gritos oculta
la protesta. A momentos, parece que toda la
ciudad es un hervidero de la disidencia; a
ratos parece que no pasa nada; la mayor
parte de las veces, por consenso, se habla
del Ojo del Huracán en su versión posmoderna: para que el huracán no sorprenda,
que el huracán estalle por sectores, por
actitudes, por represiones, por protesta de
vecinos, por marchas jubilosas y airadas.
Sí, hay hábitos y costumbres, pero como la
gente sigue prosperando demográfica, nadie mete la mano dos veces al mismo río y
nadie le toma fotos o le graba un video dos
veces a la misma multitud.
La ciudad desnuda
¡Quítense todo, pero déjense la epidermis!
Es ya la hora, y desde los altavoces se indica el despojo de prendas y la inmersión
nudista en el río, la laguna, el mar encementados, y tanta gente en cueros le devuelve
su identidad perdida a la epidermis, si nadie
puede decir como en el cuento de Andersen
Á°E>FI>K:=HKGHEE>O:MK:C>=BCH>EGB…HZÂ
porque todos ostentan las ropas del jolgorio
que no se ven porque están colgadas en los
tendederos de la memoria, y se trae a la memoria el antiguo relato inglés de Lady Godiva
y el Mirón o el Peeping Tom, el único “tonto
del pueblo” que sale a ver a Godiva y la
contempla en su fascinante desnudez, deberá convenir en que esta vez la voyeurista es
Lady Godiva que se deleita con los haberes
o la falta de haberes de sus Peeping Toms.
El artista instalador Spencer Tunnick convoca al desnudo masivo con fotos adjuntas
y por lo menos le hacen caso veinte mil
personas. Sin afán de extraer conclusiones
porque no tengo tiempo para vestirlas, diré
JN>>G>E3†<:EHE:)E:S:&:RHK>E:LBEH=>
los poderes simbólicos de la República y la
sociedad, en la mañana del 6 de mayo de
2007 se atestigua entre otros fenómenos el
nacimiento de una versión inesperada del
pudor de masas, que reexamina la eficacia
histórica de uno de los grandes elementos
de control del comportamiento o de la “conciencia de la excentricidad” de las personas,
o como se le diga al miedo al ridículo, esa
humildad del respeto acongojado el punto
de vista, aquí sí literalmente, de las geneK:<BHG>LI:L:=:LRE:LIK>L>GM>L°A>E
FB>=H:EKB=<NEHZNvGMHE>=>;>GE:LBGLMBtuciones y los fabricantes de ropa.
Al pudor lo suceden las tentaciones del exhibicionismo, y sí que cambian los tiempos,
quién iba a pensar en el valor agregado de
lo cachondo, el manejo ordenado y tumultuoso del cuerpo humano, esa habitación de
cada uno de nosotros, que —racionalmente
hablando— no puede ser motivo de vergüenza (de arrepentimiento gimnástico sí). Y
=>GMKH=>NGHLFBGNMHL>G>E3†<:EHL>KvG
a fin de cuentas irrelevantes las diferencias
entre los cuerpos, y esto, que no niega la
existencia de las hazañas del gym y el jogging y los mil push–ups cada mañana y el
perfeccionamiento de los pecs, sí disminuye
las pretensiones de las bellezas singulares.
Ahora son tantos los bien conformados que
su éxito es sectorial o individual, ya nunca
más seña de lo irrefutable. Mientras los logros anatómicos se esparcen, la envidia o
la gana disminuyen.
El pudor se reinventa.
Al voyeurismo lo sustituye la nueva visión
del desnudo, algo tan natural masivamente
que el morbo consistiría ahora en pregunM:KÁ¯HGJNB}GL><HFI:K:NG:I>KLHG:
=>LGN=:JN>>LMvK:=B<:EF>GM>LHE:Â%:
atmósfera se ha desexualizado pero —y al
respecto los testimonios se unifican— a lo
largo de estas décadas no sólo hubo que
vencer el terror ante la idea de exhibirse
“en pelotas”, sino a las particularidades, el
miedo a verse medido por el criterio priápico, el miedo a que las nalgas se escurran
ante la vista o colonicen los alrededores,
el miedo a las ambiciones territoriales de
la panza, el miedo a que los senos de un
hombre opaquen a casi todas las mujeres,
el miedo… La congregación de pavores da
lugar a promesas mentales y a las celebraciones del coraje: las dos embarazadas, el
compañero en silla de ruedas, el amigo con
el bastón, todo lo que corrobora lo evidente:
el desnudo de masas, así nada más ocurra
esta vez, reinterpreta el cuerpo humano con
un método radical.
Frases rigurosamente epidérmicas
De ésta no se repone la derecha que ni siquiera desnuda el alma ante el confesor.
Estás pendejo, de esa derecha ya quedan
poquitos. Ahora la moda es ver cómo le quitan la carga populista a las orgías.
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Escritora, investigadora del
CONICET y profesora de grado
y posgrado en la Universidad
de Buenos Aires. Doctora en
Artes (UBA), dirige el grupo de
investigación “Artes visuales e
izquierdas en la Argentina del
siglo XX”. Ha publicado, entre
otros trabajos, los libros De los
poetas malditos al video–clip
(Buenos Aires, Cántaro, 1998),
Del Di Tella a Tucumán Arde
(Buenos Aires, El cielo por
asalto, 2000), el estudio preliminar al libro de Oscar Masotta,
Revolución en el arte (Buenos Aires, Edhasa, 2004), y
Traiciones. La figura del traidor
en los relatos acerca de los
sobrevivientes de la represión
(Buenos Aires, Norma, 2007).
1 Conversé con Verónica
Gago, del Colectivo Situaciones, que ha producido
Mal de Altura, un libro
(Buenos Aires, Tinta
Limón, 2005) y un video
que registra un collage
de voces y de ensayos
de interpretación de la
situación boliviana, y
hoy trabaja en un nuevo proyecto junto a la
comisión de delegados
del Bajo Flores. También
con Sonido Martines, DJ
dedicado a las cumbias
remixadas y uno de los
impulsores del proyecto
Holandaman, hoy residente en La Paz. Con el
periodista Guillermo Mamani, hijo de bolivianos
nacido en Buenos Aires,
que en su adolescencia
animó junto a cinco amigos del Barrio Charrúa
un boletín mensual de
reivindicación quechua,
Ante la convocatoria a este
encuentro, pensando en qué
“cartografías disidentes” es
prioritario evidenciar que
en el caso de Buenos Aires,
elegí dar cuenta de algunos modos creativos que
encuentran colectividades
de migrantes duramente estigmatizadas para hacerse
visibles. Definí explorar en
primer lugar a la colectividad
boliviana, la más numerosa
y seguramente una de las
más vapuleadas, a partir de
la sospecha de que están
teniendo lugar cambios apreciables en su posición subjetiva y en los modos en que
ocupa los espacios públicos
de la ciudad.
En lo que considero un episodio inicial de una investigación que recién empieza,
entrevisté en estos últimos
meses a una serie de activistas vinculados de maneras
diversas y más o menos
orgánicas a la colectividad
boliviana.1 Me pregunto con
ellos por la articulación entre las novedosas formas
de intervención de los bolivianos con el vital y denso
legado del arte activista en
Argentina reactivado en la
última década.2 En ese punto,
resulta productiva la idea de
difuminación y disponibilidad
que sugiere la noción de
postvanguardias propuesta
por Brian Holmes3 en tanto
movimientos difusos (ya no
grupos de choque o elites)
que socializan saberes y
recursos para muchos, generando tácticas tanto hacia
dentro como afuera de la
escena artística.
y es fundador y director
de Renacer, periódico
quincenal de la colectividad en Argentina,
editado desde 1999 con
una tirada de 5.000
ejemplares. Con Sebastián Hacher, periodista y
fotógrafo integrante del
colectivo Sub, que colabora asiduamente con
Renacer. Con Julia Risler
y Pablo Ares, integrantes
de Iconoclasistas, laboratorio que combina la
comunicación visual y la
investigación política, y
trabajó en colaboración
estrecha con la Unión de
Trabajadores Costureros.
Con Carolina Golder,
integrante del GAC y de
la Mesa de Escrache Popular, que colaboró en la
realización de un escrache a la comisaría del
Bajo Flores por un caso
de gatillo fácil. Varios de
ellos coincidieron en señalar la rebelión popular
argentina de diciembre
de 2001 como el momento en que empiezan
a “ver” de una manera
nueva a los bolivianos
en Buenos Aires.
2 Respecto del llamado
“arte activista” argentino,
puede consultarse: A.
Longoni, “Brennt TucuFvGGH<ABFF>K"L
-N<NFvGLMBEE;NKGBG@Â
en: Collective Creativity/
Kollektive Kreativität,
Kunsthalle Fridericianum,
Kassel, 2005, pp. 150–174
(editado en español como
Á¯-N<NFvGLB@N>:K=B>G=HÂ>GK>OBLM:Brumaria
nro. 5, Madrid, verano de
2005), y más recientemente “Encrucijadas del
arte activista en Argentina”, en revista ramona,
nro. 74, Buenos Aires,
septiembre de 2007.
3 Brian Holmes, “Un sentido como el de Tucumán
Arde lo encontramos hoy
en el zapatismo”, entrevista colectiva, en revista
ramona nro. 55, octubre
de 2005.
Desciudadanos
A riesgo de contar una historia conocida, empezaré
por compendiar los hitos de
la inmigración en Argentina
desde las últimas décadas
del siglo XIX hasta el presente, con la intención de
reponer el contexto en el que
se inscriben los casos que
propongo al debate.
La idea de fundar una Nación moderna se asentó en
la Argentina en la explícita
convocatoria inscrita en el
preámbulo de la Constitución
a todos aquellos “hombres
del mundo que quieran habitar en el suelo argentino”4, y
en el imaginario de un crisol
de razas que se fundieran e
integraran entre sí sin conflicto. Ese relato dominante
de la argentinidad entra
en abierta colisión con las
distintas políticas de Estado
xenófobas implementadas
efectivamente a lo largo de
la historia del último siglo y
medio, que llegaron no sólo a
la deportación sistemática, la
persecución y la cárcel, sino
incluso al ajusticiamiento.
Es sabido también que
Buenos Aires se configuró
como metrópoli gracias a la
llegada de contingentes de
recién llegados. Sucesivas
(y resistidas) oleadas migratorias externas e internas
transformaron la ciudad. La
primera (entre las últimas
décadas del siglo XIX y las
primeras del XX) fue la llegada en aluvión de millones de
inmigrantes (la mayor parte
de ellos campesinos italianos
y españoles, pero también
polacos, rusos, alemanes,
sirio–libaneses, armenios,
japoneses y muchos otros)
raleados por el hambre, las
persecuciones religiosas y
la guerra. Muchos fueron los
colonos de las tierras que
habían sido expurgadas de
sus pobladores originarios
en la eufemísticamente designada “Campaña del Desierto”*. Otros transformaron
vertiginosamente el paisaje
de la ciudad, configurándola
definitivamente como cultura
de mezcla, como caracterizó
hace tiempo Beatriz Sarlo: “Modernidad europea y
diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador,
criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario
latinoamericano de una cultura de mezcla”5. En un lapso
de muy pocas décadas, la
ciudad duplicó su población,
y alteró radicalmente su paisaje, su identidad, su lengua,
4 Así reza el preámbulo
de la Constitución de
1853, de acuerdo a la
política poblacional explícita de la elite liberal
conocida como “generación del 80”.
5 Beatriz Sarlo. Una
modernidad periférica,
Buenos Aires, 1920–1930,
Buenos Aires, Nueva
Visión, 1988.
* La llamada “Campaña
del Desierto” tuvo lugar
a fines del siglo XIX e
implicó la avanzada militar del Estado argentino
en territorios habitados
por pueblos originarios,
que fueron exterminados
o sometidos, a fin de
incorporar dichos territorios “vacíos” al sistema
productivo agroexportador.
y la experiencia subjetiva
que conllevaba habitarla.
Más tarde, una segunda
oleada migratoria (iniciada
en las décadas del treinta
y el cuarenta) tuvo como
protagonistas a migrantes internos y de países limítrofes
(estigmatizados como “cabecitas negras”). Por razones
fundamentalmente económicas (y en algunas coyunturas, también políticas), desde
el campo argentino, Paraguay, Bolivia, el sur de Chile,
Uruguay y Perú, se desplazaron nutridos contingentes
de personas, a veces como
trabajadores golondrinas o
temporales; otras, para instalarse de manera definitiva.
Su arribo viró drásticamente
la cartografía de la ciudad.
Los materiales precarios con
los que construyeron sus
viviendas (chapas, maderas,
cartones) en las primeras villas miseria instaladas en los
cordones periféricos de Buenos Aires y otras grandes
ciudades no impidieron que
se quedaran, y vieran nacer
allí a sus hijos y sus nietos.
Como en muchas otras metrópolis del resto del mundo,
la diversidad continúa complejizándose en las últimas
décadas con la llegada de
6 Según el diario Clarín,
se estima que hoy la
colectividad boliviana
<HG<>GMK:>E^=>E
circuito de frutas y verduras.
flujos de asiáticos (especialmente coreanos y chinos),
europeos del este, ucranianos, africanos.
La colectividad migrante
actualmente más grande de
la Argentina es la boliviana.
En 1991 en Argentina vivían
146.460 bolivianos. Hoy, algunos se animan a calcular
que ya son diez veces más:
alrededor de un millón y
medio, número impreciso en
tanto que la mayoría de ellos
están indocumentados y en
situación ilegal, sometidos
por lo tanto a condiciones
de sobreexplotación y sin
derechos ciudadanos. Lo
cierto es que se trata de la
comunidad de bolivianos más
grande fuera de Bolivia.
Si bien no todos viven en
Buenos Aires (muchos trabajan en la horticultura,
en talleres textiles o en la
construcción a lo largo de
todo el país), sostienen una
presencia muy marcada en
la capital. Un gran porcentaje
de los bolivianos de origen
aymara trabaja en talleres
clandestinos de costura y
la mayoría de aquellos de
origen quechua, en la producción, distribución y venta
de frutas y verduras.6 Incluso
se puede indicar la reciente tendencia a una cierta
prosperidad económica de
un estamento de bolivianos
a partir de su persistente y
laboriosa inserción en esas
actividades.
Los bolivianos en la ciudad
de Buenos Aires se concentran sobre todo en algunos
barrios o villas miseria en los
que también viven paraguayos, peruanos y argentinos.
Esos ghettos de la sociedad
de control imponen una
geografía física, cultural y
política de límites bien definidos, tangibles o intangibles. Uno de estos territorios
claramente delimitados es la
villa miseria más grande de
la ciudad, conocida como la
villa del Bajo Flores, adonde
viven unas 80.000 personas.
Si bien queda dentro de la
capital, sus fronteras (para
entrar o salir de allí) pueden resultar infranqueables.
Las escuelas, los puestos
sanitarios, las iglesias del
barrio sólo son usados por
los habitantes de la villa, por
lo que terminan colaborando
no en la integración sino
en la segregación. Uno de
los entrevistados relata que
sus vínculos profesionales y
amistosos con DJ bolivianos
del Bajo Flores le permitieron
percibir “las innumerables
barreras invisibles con las
7 Entrevista a Sonido
Martines, Buenos Aires,
octubre de 2007.
8 De Alejandro Grimson,
uno de los primeros investigadores abocado a
la cuestión de la migración boliviana en Argentina, puede consultarse
Relatos de la diferencia
y la igualdad. Los bolivianos en Buenos Aires,
Buenos Aires, Eudeba,
1999, y “Nuevas xeno-
que se topan mis amigos
cuando salen del barrio,
al punto de afirmar que la
mayor violencia contra ellos
está fuera de las fronteras
del estigmatizado barrio en
el que viven”.7
En la década del noventa, en
el marco del auge neoliberal
que precipita la exclusión de
amplios sectores en un proceso que Alejandro Grimson
describe como “desciudadanización”8, se incrementa la
fuerte discriminación hacia
el boliviano en la cultura argentina, que incluso deviene
en discurso oficial. A los mecanismos cotidianos de discriminación de los que son
objeto los bolivianos (tildados
peyorativamente como “bolitas” así como los paraguayos
son llamados “paraguas”),
se suman las declaraciones
de importantes funcionarios
(como el presidente Menem,
el ministro del Interior o el
gobernador de Buenos Aires) que explicitan políticas
oficiales de xenofobia. Desde
la prensa masiva se acusa
públicamente a los migrantes de ser los causantes del
incremento de la desocupación y la delincuencia,9 de
usar hospitales y escuelas
públicos que pagan los argentinos a través de sus
fobias, nuevas políticas
étnicas en la Argentina”,
en: Grimson, Alejandro
y Jelin, Elizabeth, Migraciones regionales hacia
la Argentina. Diferencia,
desigualdad y derechos,
Buenos Aires, Prometeo,
2006, entre otros textos.
9 El secretario de Migraciones, Hugo Franco,
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de los delitos menores
ocurridos en Buenos
Aires eran cometidos por
inmigrantes: “El delito en
la capital se extranjeriza”, dijo Franco. Por su
parte, el Ministro del Interior, Carlos Corach, afirF:;:JN>>E^=>EHL
detenidos por diferentes
delitos era extranjero.
impuestos, incluso de ser promiscuos, desleales y malolientes, “una lacra”. “La invasión
silenciosa”, tituló su portada
una revista de circulación nacional en abril de 2000, en el
momento más álgido de esta
campaña mediática.
En consonancia con la defensa oficial del “trabajo argentino”, algunos sindicatos
como la UOCRA (que nuclea
a obreros de la construcción)
implementan campañas abiertamente discriminatorias contra bolivianos y paraguayos,
acusándolos de quitar puestos de empleo a los locales.10
10 “Parecía que la responsabilidad por la falta
de trabajo, los accidentes laborales y los bajos
salarios no era, desde
esa perspectiva, ni responsabilidad del gobierno ni de las empresas
ni del sindicato, sino
culpa de los “bolitas” y
los “paraguas” que les
robarían el trabajo a los
argentinos”, dice Daniela
Pierotti, en “Blanco sobre
negro. La discriminación
cotidiana y las políticas
xenófobas”, www.elmangodelhacha.com.ar.
A su vez, se mejorán en esa
década mecanismos de persecución policial y judicial. En
1998, casi 21 mil personas
fueron expulsadas del país
por cometer “distintas contravenciones” o delitos menores.
Entre ellos, se cuenta el “merodeo”. Gracias a esta figura
legal la policía puede detener
a alguien por estar esperando o dando vueltas por una
calle en “actitud sospechosa”.
El “merodeo” atribuye subjetivamente condición delictiva a
la “portación de cara”, vestimenta o color de piel, sin mediar comprobación de alguna
acción punible.
Frente a ese contexto de
abierta hostilidad, la pregunta con la que encaro esta
aproximación es qué variaciones vienen ocurriendo en
la escena hostil que acabo
de describir a partir de dos
acontecimientos de los últimos años. Primero, la conformación de nuevos movimientos sociales e inéditas formas
de organización colectiva y
protesta en Argentina cuyo
epítome es el estallido popular del 19 y 20 de diciembre
de 2001. Segundo, la llegada
del dirigente aymara Evo Morales a la presidencia de Bolivia en enero de 2006, que
abrió enormes expectativas
entre la población indígena
ancestralmente excluida.
La hipótesis que barajo es
que la condición subjetiva
y la visibilidad de las prácticas colectivas a partir de
las que los bolivianos moran
Buenos Aires están variando notablemente a partir de
esas nuevas coyunturas. En
un ejercicio de paneo cartográfico, rastreo una serie
de manifestaciones culturales diversas y dispersas en
vistas a pensar qué nuevas
configuraciones culturales
empiezan a componer una
nueva “estructura del sentir”,
entendiéndola –de acuerdo
a Raymond Williams– como
la configuración de sentimientos y pensamientos efectivamente social y material
pero embrionaria, inarticulada e indefinida, una respuesta emergente a cambios
determinados en la organización social.11
Me centraré en algunas
prácticas culturales vinculadas a la apropiación de espacios públicos, algunas de
ellas emparentadas con las
estrategias del llamado “arte
activista”, y otras, a tradiciones originarias resignificadas
en el nuevo contexto. Las
prácticas que aquí analizo
no son “inherentemente políticas”. Como señala Terry
Eagleton, “cantar una balada
de amor bretona, montar una
exposición de arte afroamericano o declararse lesbiana
no son cosas ni perpetua
ni inherentemente políticas,
se vuelven políticas sólo
bajo condiciones históricas
específicas, normalmente
de tipo desagradables (…)
cuando están trabadas en
un proceso de dominación
y resistencia, o sea, cuando
una serie de asuntos, que en
otras circunstancias serían
inofensivos, se transforman,
por una u otra razón, en un
terreno de lucha”.12
La moda mata
Una de las derivaciones de
la revuelta popular de 2001
puede vislumbrarse en los
cambios en las relaciones
entre los migrantes y la “sociedad receptora” no sólo
porque empiezan a fisurarse los discursos xenófobos
hegemónicos dominantes
en la década anterior, sino
por la presencia activa de
migrantes (sobre todo bolivianos y paraguayos) en los
nuevos movimientos sociales.
La comunidad boliviana en
Buenos Aires también ha
formado sus propias organizaciones (en defensa de derechos específicos), además
de integrarse activamente
–y en muchos casos ocupar
posiciones de referente– en
movimientos y organizaciones
de nuevo tipo (asambleas,
agrupaciones de trabajadores desocupados y piqueteros, cuerpos de delegados
barriales, clubes de trueque,
fábricas recuperadas, tomas
de tierras, etc.).13
Se ha señalado que en ese
proceso la condición étnica
aparece desplazada y no
reivindicada: los bolivianos
se integran en los nuevos
movimientos sociales a costa
de desmarcarse como suje11 Raymond Williams.
Marxismo y literatura,
Madrid, Península, 1980.
12 Terry Eagleton.
La idea de cultura,
Buenos Aires, Paidós,
2001, pp. 181–182.
13 Verónica Gago (del
Colectivo Situaciones)
sugiere que muchas
formas de organización
alternativas propias del
cooperativismo andino
han sido adoptadas por
los movimientos locales.
Al respecto, Guillermo
Mamani menciona la
vitalidad de sistemas
de préstamos como el
pasanacu, basados en
la confianza y en los lazos de parentesco, entre
sujetos no bancarizados.
Entrevistas con la autora,
Buenos Aires, septiembre
y noviembre de 2007.
tos migrantes y reivindicarse
como genéricos trabajadores,
desocupados, vecinos del
barrio.14
Sin embargo, pareciera que
la situación varía cuando, en octubre de 2003, la
comunidad boliviana en
Buenos Aires sale a la calle
masivamente (por lo tanto
se expone como tal, no integrada a otros colectivos)
para protestar por la feroz
represión del gobierno de
Sánchez de Losada, que
antes de renunciar dejó un
saldo de 71 manifestantes
asesinados y 400 heridos en
La Paz. Este acontecimiento
propició de manera inédita la
articulación identitaria de la
comunidad en Buenos Aires,
paralelamente a su visibilización en la calle y en los
medios masivos.
14 Lo sostienen, por
ejemplo, en relación
a la participación de
mujeres bolivianas en el
movimiento Barrios de
Pie, Christian Dodaro y
Mauro Vázquez, “Grupos
migrantes: representaciones y resistencias.
Modos de organización
política y obtención de
visibilidad(es)”, ponencia
inédita, UBA, 2007.
15 La UTC nació en el
seno de la asamblea
barrial de Parque Avellaneda (una de las zonas
de la ciudad con mayor
concentración de talleres
clandestinos).
Mencioné antes que muchos
bolivianos en Buenos Aires
trabajan como empleados en
talleres de costura clandestinos proveedores de grandes
marcas textiles. Estos talleres
funcionan bajo la fachada de
una vivienda familiar, y en su
interior se hacinan familias
enteras de migrantes. Los
propietarios de estos talleres
ilegales suelen ser de otras
comunidades (argentinos de
ascendencia judía o coreanos) o bolivianos mismos,
muchas veces unidos por
vínculos familiares con sus
empleados, que trabajan en
jornadas extensas de 16 a
18 horas por salarios que
no llegan a los 65 dólares
estadounidenses mensuales,
sin derecho laboral alguno.
Como forma de coerción, los
documentos de identidad de
los migrantes son retenidos
por sus empleadores, lo que
los fuerza a permanecer
dentro de los talleres de trabajo (que funcionan a la vez
como obligada vivienda del
grupo familiar) bajo amenaza
de detención policial. Al estar
indocumentados, no pueden
atenderse en centros de salud ni anotar a sus hijos en
la escuela.
Impulsada por activistas argentinos15 y por bolivianos
que lograron huir de los
talleres, en 2005 se formó la
Unión de Trabajadores Costureros, incipiente organización
gremial que denuncia las
condiciones de sobreexplotación y busca alternativas laborales cooperativas. La UTC
recurrió a distintos procedimientos creativos para dar
visibilidad a su denuncia
con el eslogan “la moda
mata”: desde afiches
y volantes eminentemente
gráficos (como los que generó Iconoclasistas16 en estrecha colaboración con el gremio) hasta varios escraches.
El procedimiento del escrache17 surge en 1996 como
invención de HIJOS, el organismo de derechos humanos
que reúne a los hijos e hijas
de desaparecidos durante
la última dictadura, ante la
situación de impunidad de
los responsables y ejecutores
del genocidio provocada por
las llamadas Leyes del Perdón y los indultos otorgados
por Menem. Se trata de una
modalidad de acción directa
que parte de investigar el
paradero del represor (el domicilio, el lugar de trabajo) o
del lugar clandestino donde
se torturó y asesinó. Luego
se difunde esa información
en un intenso trabajo de
concienciación en el barrio.
Finalmente se organiza una
movilización que convoca a
los vecinos a no olvidar y
deja señalado ese sitio en la
memoria colectiva.
A la dimensión visual y
performática de esta nueva
modalidad de protesta, que
logró reinstalar socialmente
el reclamo de juicio y castigo
y la condena social a los
responsables del genocidio,
contribuyeron dos colectivos
de artistas. El GAC (Grupo
de Arte Callejero) produjo
–subvirtiendo las señales
viales– una serie de carteles que se instalaron en las
inmediaciones de la casa de
un torturador, un centro clandestino de detención, una
maternidad clandestina, o el
lugar desde donde partían
los llamados “vuelos de la
muerte” (durante los que los
prisioneros eran arrojados
vivos al mar). Por su parte,
el grupo Etcétera realizó
grotescas performances en
medio de los escraches, en
las que representaban al
torturador, al cura cómplice,
al apropiador de bebés nacidos en cautiverio. El carácter
carnavalesco y violentamente
festivo de esta práctica se
enfrentó al pacto de silencio
e impunidad instalado desde
el gobierno.
Después del 2001, los escraches se extendieron más
allá de HIJOS y fueron apropiados y resignificados en
distintos contextos por otros
movimientos sociales o agrupamientos, en este caso la
UTC. Los escraches realizados se apropiaron concientemente del procedimiento de
la performance callejera, y
16 Iconoclasistas es un
laboratorio de comunicación y recursos gráficos
contrahegemónicos.
www.iconoclasistas.com.ar
17 Escrache proviene de
“escrachar”, una palabra de la jerga popular
rioplatense que significa
justamente poner en evidencia, dejar a la vista,
señalar.
simularon desfiles de moda
ante locales de ropa de marca, como Kosiuko y Cheeky.
Esas dos conocidas empresas estaban incluidas entre
aquellas denunciadas como
contratistas de talleres clandestinos, que pagan al costurero apenas 50 centavos
de dólar por la confección de
cada prenda de vestir, que
venden a un promedio de 50
dólares.18
En medio de la activa campaña de la UTC iniciada en
2005 se produjo un trágico
hecho que instaló la denuncia sobre las condiciones de
trabajo en los talleres en los
medios masivos. En abril de
2006, seis bolivianos (cuatro
de ellos, niños) murieron
quemados en el incendio
de un taller clandestino. La
denuncia de la sobreexplotación (reducción a la servidumbre, privación ilegítima
de libertad, explotación de
menores, retención indebida
y falsificación de documentos,
tráfico de personas, defraudación fiscal, incumplimiento
de normas sobre higiene e
infraestructura, entre otras
cuestiones) fue sintetizada
por los medios masivos en
términos de “trabajo esclavo”. El gobierno de la ciudad
tomó cartas en el asunto
18 A su vez, estos
escraches fueron registrados en video por el
grupo de videoactivismo
“Alavío” “Escrache de
la UTC a las grandes
marcas” y “Cheeky, la
moda del trabajo esclavo. Escrache de la UTC”,
proporcionándole a estos
hechos efímeros una circulación más persistente.
Pueden verse en la
página www.agoratv.org
e investigó 54 talleres denunciados, clausurando 30
debido a la constatación de
las penosas condiciones de
trabajo y a la falta de seguridad.
Esta oleada de clausuras terminó ocasionando una escisión dentro de la colectividad
boliviana. Mientras el sector
vinculado a la UTC impulsó
la denuncia judicial de las
condiciones de explotación,
otro sector optó por defender
su fuente de empleo (aunque
fuera precaria). Consideraba
ofensivo e inexacto definir
su condición en términos de
esclavitud, y maniquea la
interpretación que reducía
al empleado del taller a una
posición de víctima absoluta. Se produjo entonces un
acontecimiento paradójico,
cuando este último sector
terminó recurriendo al mismo
método que había sido un
recurso activista útil para
denunciar a las grandes
marcas: patrones de talleres
de costura y sus empleados
apelaron de nuevo a la modalidad del escrache, esta
vez para denunciar a la UTC
y la Cooperativa La Alameda,
en donde funciona una manufactura textil, una panadería, un centro de copiado y
un taller de artesanías para
acoger y generar trabajos
alternativos a los que logran
fugarse de los talleres de
costura.19
Explicar que los propios
costureros escrachen al sindicato que los defiende es
complejo: por un lado, existe
la coerción de los patrones
a sus trabajadores para que
concurran bajo amenaza de
echarlos; por otro, el hecho
de que muchos de los bolivianos que aceptan esas penosas condiciones de trabajo,
las consideran una mejora
en su calidad de vida respecto del trabajo campesino
que hacían en Bolivia.
Ferias, fiestas y cementerios
En cuanto a las nuevas
formas de apropiación del
espacio público de la ciudad
por parte de los bolivianos,
se evidencia una dimensión
que podría denominarse (en
los términos que emplea la
propia colectividad) como
“orgullo étnico”: la reivindicación del origen aymara o
quechua y la revitalización y
participación activa en prácticas colectivas vinculadas
a tradiciones andinas. Se
manifiesta así uno de los aspectos del impacto simbólico
que tuvo la asunción de Evo
Morales sobre la subjetividad
de los bolivianos (no sólo en
Buenos Aires), aunque –acota Guillermo Mamani– sólo
aceleró o precipitó procesos
que estaban ya latentes.20 El
hecho es que en los últimos
años se volvieron explosivamente manifiestas y festivas
en Buenos Aires, prácticas
que hasta ahora solían estar
ocultas o eran marginales y
vergonzantes.
En las distintas ferias que
impulsan en Buenos Aires, la
colectividad boliviana ha logrado configurar una de las
formas de visibilidad y generación de lazos colectivos
más notables. Esos espacios
19 El escrache parece
estar definitivamente incorporado como
modalidad de acción
directa por la colectividad boliviana. En 2007,
volvió a recurrirse a ese
procedimiento (en colaboración con la Mesa
de Escrache Popular, el
GAC y otros colectivos)
para señalar a la comisaría del barrio del
Bajo Flores, conocida
por hostigar y perseguir
a los jóvenes bolivianos,
denunciando concretamente la responsabilidad
policial en un caso de
“gatillo fácil”: el asesinato impune en la puerta
de la comisaría de
Eduardo “Chasqui” Córdoba, un joven músico
del norte argentino que
participaba de un grupo
de música originaria,
integrado en su mayoría
por bolivianos, hecho
ocurrido hace pocos
meses.
20 Como me señaló
Verónica Gago, del Colectivo Situaciones, parece
plausible establecer un
paralelismo entre las
contradictorias coyunturas políticas que transitan en los últimos años
por Argentina (en materia de derechos humanos) y Bolivia (en cuanto
a la reivindicación
étnica), la conversión en
política institucional de
aquellas reivindicaciones
históricamente posicionadas como discursos
de la oposición generan
ambigüedad en el activismo, el reconocimiento
del Estado de la legitimidad de esas demandas
es una conquista pero a
la vez su efecto es parcial e inconcluso.
callejeros multitudinarios no
suponen únicamente formas
alternativas de organización
del comercio; son ámbitos
privilegiados de refundación
de la vida pública. La Salada, surgida por iniciativa de
bolivianos, es un predio ferial
gigantesco en el Gran Buenos Aires, en el que se puede comprar desde un kilo de
papas hasta un camión con
acoplado. Miles de personas
(especialmente los sectores
populares) viajan hasta allí
desde muy lejos en tours de
compras, y su oferta ha facilitado la economía doméstica
de subsistencia popular y
los microemprendimientos
comerciales. No es la única
feria presente en el paisaje
cotidiano bonaerense: cada
domingo, en distintos puntos
de la ciudad, emergen ferias
insospechadas, replicando
los colores, sabores, olores y
sonidos de cualquier feria en
Bolivia.
que representan casas, autos, billetes, alimentos, ropa,
herramientas de trabajo,
electrodomésticos, muebles y
–específicamente en Argentina– talleres de costura y
documentos de identidad que
incluyen el importe exacto en
mini–dólares de lo que cuesta el trámite. Estas miniaturas
se colocan en los brazos del
Ekeko pidiéndole que prodigue lo deseado. La Alasita –
como todas las celebraciones
del mundo andino– implica
una operación de sincretismo
entre religiosidad católica y
cultos “antiguos”: para efectivizar el pedido al Ekeko,
las miniaturas deberán ser
bendecidas por un sacerdote
católico.21
En una de estas ferias, situada en Parque Avellaneda, se
celebra cada 24 de enero la
Alasita, una fiesta consagrada al Ekeko, divinidad andina que otorga fortuna, abundancia y fertilidad. Alasita, en
aymara, significa “cómprame”.
Paisanos bolivianos compran pequeñas miniaturas
La más importante de estas fiestas se celebra cada
octubre: la de la Virgen de
Copacabana, patrona de Bolivia, con sus desfiles de conjuntos de danzas. Se realizó
por primera vez en Buenos
Aires en 1975 en el Barrio
Charrúa, otra zona de concentración boliviana (mayo-
21 V. la crónica de esta
festividad escrita por
Julia Risler y Pablo Ares
(Iconoclasistas) en: “Algunas reflexiones sobre
la experiencia de trabajo
con la Unión de Trabajadores Costureros”, en:
htpp://hemisphericinstitute.org/journal.
En los últimos años las fiestas populares bolivianas en
Buenos Aires vienen cobrando cada vez mayor presencia
en las calles y se han vuelto
multitudinarias.
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donimia” que dice preferir a
la “anonimia colectiva”) donó
la totalidad del premio a una
ONG boliviana, la Asociación
Deportiva del Altiplano. Aludió
en su discurso a los “distraídos ojos argentinos” ante las
condiciones penosas del trabajo ilegal de los costureros
bolivianos.28
Dos meses después, el mismo jurado decidió revocar el
fallo acusando al autor de
plagio (un lector les había
advertido la inclusión de párrafos de la primera novela
de la catalana Carmen Laforet, Nada, de 1944), y el libro
fue retirado de la circulación
comercial. En respuesta a la
acusación, el autor contestó
escuetamente que en su
texto “no hay pasaje alguno
–en el extremo, oración alguna– sin alusiones”.29
Graciela Speranza sostiene que “la mayor eficacia
político–literaria de Bolivia
Construcciones radica quizá
en haber desenmascarado
la buena conciencia de un
jurado que creyó premiar
una novela que daba la voz
al inmigrante boliviano, pero
premió en realidad una ficción que traduce conceptualmente, mediante el remix y la
apropiación, su desconfianza
en el teatro de la corrección
política. No es oficiando de
espejo, ni mimando laboriosamente su lengua, ni
siquiera imbricándola con la
propia, como la literatura le
hace lugar al otro hoy, sino
señalando la imposibilidad o
la inanidad de la resolución
textual o simbólica del enfrentamiento”.30
Bruno Morales no deja de
asociar (y a la vez distinguir) su estrategia narrativa
al nuevo activismo artístico
y político: “Me interesan los
festivales de Stewart Home,
Luther Blissett, el terrorismo
digital, el subvertising, los
textual poachers y tantas
otras actividades recreativas
de resistencia lúdica a la
opresión, de guerrilla comunicativa. Aunque sea en
suma decepcionante, creo
que Bolivia Construcciones
nada tiene que ver con todo
ello. Entre las críticas que leí
sobre Bolivia Construcciones,
había una que comparaba la
novela con las ocupaciones
de tierras de los bolivianos.
Es una analogía, pero demoníaca. Vi en estos días la
toma, por migrantes bolivianos, de unas tierras de las
que habían sido despojados,
un terreno baldío que antes
habían cultivado. No era una
28 Una primera versión
breve de la novela había
sido ya premiada como
literatura testimonial y
publicada junto a otros
relatos verídicos de
inmigrantes bolivianos
en un periódico de la
comunidad.
29 “Composición mental”,
entrevista de Patricio
Lennard a Sergio Di
Nucci, en revista Otra
Parte, nro. 12, Buenos
Aires, primavera 2007.
30 Graciela Speranza,
op. cit.
resistencia lúdica”.31 Así, el
autor (o su alter ego) encuentra una distancia entre estrategias de confrontación lúdica
(incluso ficcional) y la resistencia efectiva de los cuerpos
enfrentados a la violencia
represiva, dos universos que
bien podrían conectarse y potenciarse en las imbricaciones
y desbordes entre prácticas
artísticas y activistas. El estallido de la categoría de autor
que la operación de Bolivia
construccciones supone como
táctica meditada y precisa
(la firma seudónima, la apropiación de textos ajenos, la
decisión de desviar el premio
a una ONG de la comunidad
boliviana) puede leerse en
paralelo a otros procesos,
como el de la producción y
circulación de música tropical
y cumbia dentro de los sectores populares. No sé ve allí
ni por error discos originales.
En un proceso de informalidad extendida, la lógica de
copiado modificó completamente las convenciones de
circulación. Cualquiera que
tenga acceso a una computadora puede también intervenir esa música. Las copias
van pasando de mano en
mano y van siendo modificadas y rebautizadas, y ya no
se sabe cuál es el nombre
del autor.32
31 Patricio Lennard,
op. cit.
32 Podría pensarse esta
circulación como una
práctica del copy left
sin el marco político.
Entrevista con Sonido
Martines, Buenos Aires,
septiembre de 2007.
Holandaman
Terminaré este paneo por
distintas manifestaciones
que nos dejan entrever la
complejidad de la cultura
boliviana contemporánea en
Buenos Aires, estableciendo un contrapunto con una
experiencia incipiente impulsada por un artista europeo.
Desde la perspectiva que
este trabajo construye, se
despliega un juego especular de miradas y de historias
cruzadas ante flujos migratorios antiguos o nuevos que
parten de Europa, África o
América Latina, y terminan
recalando en Argentina.
Holandaman.org es un experimento impulsado por el
holandés Matthjis de Brujne (cuyo vínculo sostenido
con Argentina desde hace
algunos años dio lugar a
trabajos en cooperación con
cartoneros que derivaron
en la puesta en venta en el
mercado de arte europeo de
objetos insólitos encontrados
en la basura argentina, en el
proyecto liquidacion.org) con
la colaboración en la producción e investigación de
Sonido Martines. La propuesta apunta a generar debate
público sobre la condición
migrante contemporánea
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del Estero, hijos y nietos de
holandeses en Tres Arroyos,
bolivianos en Buenos Aires, y
demás. Como correlato visual,
aparecen fotos que no corresponden a los testimonios,
imágenes que conectan pero
no ilustran, sino que remiten
a otras historias migrantes,
entre las que se intuyen sin
precisión lugares de comida
árabe en Amsterdam, cementerios islámicos y centros
de detención de africanos
en Europa. Historias cruzadas, en sus paralelos y
sus diferencias, como capas
sucesivas que pueden seguir
expandiéndose a la manera
de una retícula.
Holandaman es, en principio,
una composición cartográfica
disidente en proceso, que
anima a convertir la web
en espacio público donde
discutir políticas migratorias
pasadas y presentes, desde
perspectivas que obligan a
traspasar la dimensión local
para considerar la trama
global de desplazamientos
y flujos. Táctica contrastante
pero no incompatible con
aquellas mediante las que
los bolivianos y bolivianas
en Buenos Aires instituyen
nuevas prácticas y potencian
antiguas lógicas de ocupación del espacio público.
Sus cuerpos agredidos, sus
cuerpos festivos se vuelven
no sólo visibles sino también
sujetos que dicen, intervienen, habitan y hacen suya
Buenos Aires. Sujetos que
deciden desobedecer y parir
en cuclillas.
J ESÚS
CARR I L LO
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TR I AN
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LA C I
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ÂNEURS
RAC I ON
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Doctor en filosofía por la
Universidad de Cambridge,
actualmente es profesor titular
de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus
escritos destacan, como autor,
Arte en la red (2004), Tecnología e Imperio (2003) y Naturaleza e Imperio (2004) y, como
editor, Modos de hacer. Arte
crítico, esfera pública y acción
directa, con Paloma Blanco,
GU UDAD
, COLA I STAS
ENTES
Jordi Claramonte y Marcelo
Expósito (2001), Tendencias
del arte, arte de tendencias
(2003), con Juan Antonio
Ramírez, de la antología de
textos de Douglas Crimp Posiciones críticas (2005) y de
los cuatro volúmenes de Desacuerdos. Sobre arte, políticas
y esfera pública en el Estado
español (2003–2007).
Hace unos meses recibí la noticia de la posibilidad de reeditar Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, un volumen con el que allá
por 2001 pretendíamos de manera voluntariosa atizar el debate sobre el rol
del arte sobre la esfera pública en los términos en que este se había estando
planteando durante la segunda mitad de los noventa.1 No voy a relatar aquí
el cruce de misivas electrónicas que provocó tal propuesta entre los editores
y el debate sobre la necesidad o no de añadirle un prefacio que investigara
la continuidad o el agotamiento de los cabos que entonces años, se habían
querido lanzar. La idea de reactivar aquel debate en el que de entonces fui
partícipe me sugirió algunas de las cuestiones que voy a intentar exponer
aquí. No voy a hacer un balance acerca de la ingenuidad, el entusiasmo o la
arrogancia –o las tres cosas– que nos pudieron mover a la hora de emprender una tarea para la que ninguno de nosotros teníamos experiencia, tal vez a
excepción de Marcelo Expósito.
Tampoco querría ponerme a enjuiciar la vigencia de los textos que seleccionamos. Hoy sabemos, tal vez mejor que cuando nos disponíamos a dar forma
a Modos de hacer, que el intenso trasiego de autores y modas intelectuales
aconseja mantener prudencia a la hora de sustituir a los gurús de ayer por
aquellos que vienen hoy a desplazarlos antes de que hayamos podido llegar
a elaborar nuestras propias consecuencias a partir de sus discursos. Lo que
pretendo aquí es verificar cómo algunas de las preocupaciones de entonces
vuelven a plantearse unos años más tarde y cómo cambian los términos en
que estas se plantean, ya sea por el paso el cambio de las circunstancias
–“han pasado tantas cosas”– como por la distinta naturaleza de la plataforma
desde donde se sitúa el debate –una institución–, como por la adopción, consciente o inconsciente, de una posición mente distinta por mi parte ante temas
que aún siguen vigentes.
En primer lugar constatar que por entonces ni yo –y creo que tampoco los demás– estábamos demasiado interesados en dar con otras formas por las que
el arte pudiera existir en la esfera pública. No era de la supervivencia ni de
las condiciones de existencia del arte o sus instituciones de lo que allí estábamos principalmente tratando, ni pretendíamos cartografiar los territorios ignotos
de las prácticas futuras, o ser nosotros los que diéramos las claves que devolvieran al arte su legitimidad hipotéticamente perdida. Más bien, percibíamos en
nuestro entorno y en nosotros mismos, ya fuera como actores o espectadores
interesados, una inquietud por dotar a nuestras prácticas investigadoras, artísticas o docentes de aquella eficacia y pertinencia política que parecían exigir
los tiempos y la coyuntura del momento.
Obviamente, ello conllevaba implícitamente el reconocimiento de la ineficacia
y la “impertinencia” política de las prácticas más recurrentes, y no solo dentro
del mundo del arte “oficial” vinculado a las instituciones y el mercado, sino, sobre todo, en aquellos sectores autodenominados como “críticos” o “políticos”.
1 VVAA, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública
y acción directa, Paloma Blanco, Jesús Carrillo,
Jordi Claramonte, Marcelo Expósito, eds, Ediciones
de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
Durante la primera parte de la década que entonces concluía había proliferado
la crítica de la institución arte como marco de la práctica crítica a la vez que se
habían reavivado los rescoldos del situacionismo en ciertos ambientes alternativos;
pero la “obsesión” por el mundo del arte y sus lenguajes, en unos, y la agorafobia
y el gusto por la catacumba de los otros había acabado por generar un ambiente enrarecido, cuando no dinámicas directamente entrópicas. La perturbación de
los códigos y la construcción de situaciones eran los marcos de acción de estas
redes en la sombra, pero funcionaban sobre todo como circuitos privados de comunicación, aunque eventualmente proyectaran sus acciones sobre la superficie
de representación pública: la calle. En estos episodios la eficacia política de sus
propuestas se disolvía por el cortocircuito del proceso comunicativo.
Sin embargo, nuestro fin no era enderezar o corregir los “errores” de nuestros
“predecesores”, ni proponer un nuevo modelo que superara sus contradicciones,
haciendo avanzar el zigzagueante y escarpado camino del arte crítico y socialmente comprometido, al menos hacia el siguiente recodo donde otros recogerían el
relevo del partisanismo artístico. Por otro lado, hacia finales de los noventa parecía que estaban ya dadas todas las cartas y establecidas las reglas del juego en
el sistema de las artes en España, hasta el punto de que cualquier movimiento,
incluso el más crítico, sería fácilmente interpretado como un modo de abrirse hueco en el mismo. Además, por entonces se estaban abriendo otros frentes, desde la
esfera más cercana del barrio a la global de Internet, sobre los que parecía más
urgente tomar posiciones.
Un factor definitivo para distraernos de los debates internos del arte en España fue, sin duda, el acceso a otros estratos de comunicación que hablaban de
nuevas prácticas antagonistas que ensayaban modos de trabajo en común y de
articulación de agencia colectiva en Francia, Inglaterra, México o Estados Unidos,
algo que ciertamente no hubiera sido posible sin la movilidad física y el acceso a
Internet típicos de un miembro del primer mundo de nuestra generación. La vida
y las posibilidades de intervención en la ciudad sitiada, privatizada, gentrificada y
desahuciada capitalizaban la mayoría de estos debates foráneos.
Dichas experiencias no solo mostraban el papel crucial que podía tener el arte
dentro de los movimientos de contestación urbanos, sino que dejaban patente el
fundamento estético de la acción política sobre la ciudad, en tanto modo de visibilización y escenificación del conflicto, en tanto modo de resignificación de las
prácticas cotidianas y como modo de aglutinar una imagen de lo común –de lo
público– que no implicara la negación de las particularidades sino la ampliación
del campo a partir de la interacción y comunicación de las mismas.
Aunque tal percepción demostrara no ser del todo ajustada, he de decir que, por
entonces, el museo o el centro de arte no parecía el sitio más adecuado para este
tipo de prácticas. En aquel momento “la calle” parecía a todas luces el lugar pertinente y urgente para proyectar dichas acciones. Cuando hago alusión el término
“calle” lo hago consciente de las connotaciones del mismo dentro de la tradición de
la vanguardia y del dualismo “modernista” en que se puede caer al oponer “calle”
por un lado y arte institucionalizado por otro. En cualquier caso, este era
el término más adecuado para situar el debate acerca de una práctica
artística políticamente relevante.
“La calle” debe ser entendida, en primer lugar como un lugar específico,
frente al conglomerado de abstracciones que puede conllevar la noción
de “espacio público” y frente a otros modos contemporáneos de referirse
a lo colectivo que hacen énfasis en su naturaleza consensual y homogénea; en segundo lugar, como sinónimo de “lo común”, aquel lugar que
pertenece a un sujeto supraindividual del que todos los individuos son
parte –el hombre de la calle– y en el que se verifica la igualdad fundamental de todos los constituyentes del cuerpo social; en tercer lugar,
como un operador de “exterioridad”, de intemperie, de exposición mutua,
siendo aquel lugar en el que se visualiza la co–presencia de los distintos sujetos y se producen las relaciones entre los mismos. En este sentido, la calle es el ámbito de relación y de comunicación por antonomasia.
Por último, la calle es el lugar donde se escenifican los conflictos y las
luchas de aquellos que se sienten marginados, excluidos o maltratados
y donde se reivindica una reconfiguración de lo común en la que estos
sean partícipes en términos de igualdad. De ese modo la calle no es
solo el lugar de lo común, sino también el lugar en que se define y expande continuamente lo común.
Las muy distintas connotaciones “echarle a uno a la calle” o “estar en
la calle”, nos recuerda hasta qué punto “la calle” también indica el espacio que queda fuera, a la intemperie del cobijo de la trama productiva, laboral y de seguridad de nuestro sistema social. La fuerza de la
expresión “echarse a la calle”, que volvió a oírse con frecuencia en España en los últimos años del gobierno anterior, parecía autorizar hasta
hace poco el uso estratégico de este término. El texto de Douglas Crimp
sobre Richard Serra y la especificidad espacial que elegimos en Modos
de hacer pretendía dar cuenta del abismo existente entre la lógica del
modernismo artístico y los códigos de significación en funcionamiento a
pie de calle, y del hecho de que tal quiebra era el síntoma de una crisis más profunda del ideal de lo público y su actualización en el espacio urbano. La calle se había convertido en rehén de la disputa entre el
artista que afirmaba su legitimidad para intervenir unilateralmente en lo
común desde sus particulares presupuestos estéticos y la autoridad –la
policía– que reclamaba el monopolio sobre la intervención en la ciudad,
livianamente amenazado por el artista.
Situar la práctica artística en “la calle” implicaba por lo tanto abandonar la distancia
de la barrera y saltar a la arena específica de lo común, y concebir la propia práctica como parte del común y generadora de lo común. Obviamente, esta “calle” no se
correspondía con aquella superficie de representación sorda e intransitiva sobre la
que los epígonos del situacionismo dejaban sus huellas, ni tampoco con una traducción metonímica de la totalidad de lo social apta para ser convenientemente estetizada y diseminada con fines propagandísticos o publicitarios y, ni siquiera, el campo de
operaciones de una hipotética intervención artística diseñada desde fuera, ya sea de
corte esteticista o de contenido reivindicativo. Tal es la distancia respecto a la “calle”
que adopta la “policía” y tal es la distancia que aparentemente adoptan aquellos que
hacen con creciente frecuencia cartografías de la ciudad destinadas a la galería o
el museo. El artista en la calle debía ser ante todo capaz de reconocer su práctica
como “de la calle” y partícipe, por tanto, en la labor colectiva de configuración y expansión de lo común frente a aquellos que pretendían acotarlo o disolverlo.
Hace unos años “el barrio” aparecía como la encarnación más inmediata y directa
de la calle, siendo objeto como lo estaba de un proceso de degradación y demonización –que continua imparable– cuyo fin claro era la sustitución de la trama de
relaciones existente por un simulacro de convivencia organizado desde la lógica de
la propiedad privada y del consumo. En ese momento, el barrio se activaba como
lugar de defensa de lo común frente al interés ilegítimo de unos pocos, encarnado
en la especulación urbanística –y se convertía en el marco de acción prioritario de
la práctica artística crítica. Los textos de Martha Rosler, “Si tú vivieras aquí” y de Rosalynd Deutsche “Agorafobia”, que incluíamos también en Modos de hacer, nos servían para señalar la pertinencia, la urgencia incluso, de situar el trabajo del artista
en la denuncia del sistemático estrangulamiento del habitat urbano por el capital y
en la reivindicación de la calle, del ágora, como lugar en el que redefinir y expandir
continuamente el ámbito de lo común.
No era necesario trasladarse a Nueva York para comprobar la facilidad con que
hasta las mejor intencionadas propuestas de intervención artística sobre el espacio
urbano acababan siendo traducidas en términos de revalorización y gentrificación* de
los barrios. Los propios ayuntamientos hacían menudo convocatorias de este tipo y
no con el fin de reactivar la vida pública y favorecer la toma de conciencia cívica de
sus habitantes, sino como caballo de Troya de planes de rehabilitación integral que
pasaban por la desintegración de la trama social.
Intentando escabullirse del abrazo del oso con que el mundo del arte amenazaba los
últimos reductos de fermento público, en la última sección del libro, que le daba título,
Jordi Claramonte proponía replantear el debate devolviendo la discusión a los principios estéticos mismos de la práctica artística, señalando su consanguinidad con los
“modos de hacer” que informan las prácticas cotidianas de la gente, del común, y que
eran, en último término, las que mediante su continua modulación constituían, configuraban y diseminaban lo común. Tales modos de hacer no serían sino mecanismos
para disponer formas y significados según unas reglas combinatorias que se encuentran al alcance de todos, que se ponen en práctica colectivamente y cuyas nuevas
configuraciones revierten siempre de nuevo en el pool del común. A partir del clásico
texto de Michel De Certeau acerca las prácticas cotidianas de oposición, Jordi Claramonte señalaba la inextricable relación entre arte y política, a la vez que marcaba el
* Gentrificación es una traducción directa del inglés
gentrification que, a su vez, deriva del téemino gentry,
grupo de extracción social alta. La socióloga Ruth Glass
acuñó el término en 1964 para describir la influencia de
la llegada de población adinerada a los centros urbanos
desplazando a las clases trabajadoras que residían allí.
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todo orgánico, al menos en su dimensión como entidad contrahegemónica, que asumía la plantilla elaborada por De Certeau a partir de sus investigaciones sobre las
sociedades del antiguo régimen y de los modos de pre–modernos de subjetividad y
agenciamiento. Tales esquematismos podían servir como modo de superar el modelo
de “crítica de la representación” en que parecía atascado el arte comprometido, y ser
útiles para diseñar experimentos “de salón” al modo de Bourriaud, pero, a la hora de
salir a la calle, se veían condenados a remitir a los lugares comunes del “flamenco”
o de una “cultura popular” muy estereotipada, y al ámbito de las acciones propias o
afines concebidas desde esos mismos presupuestos.
La división rígida entre un arte modal táctico característico de “la gente” frente a
unas estrategias representacionales típicas del poder presuponía, en segundo lugar,
una separación neta entre cultura oficial y cultura popular, que no solo no parecía
corresponderse con los flujos culturales en la sociedad contemporánea, sino que se
acercaba mucho a una proyección neoprimitivista incapaz de reconocer o de valorar
los complejos modos de articulación existentes en el cuerpo social.
En tercer lugar, la confianza en la posibilidad de fusión de los intereses propios con los
de la “gente” podría dificultar el reconocimiento y, por lo tanto el desmontaje crítico, de
la propia posición diferencial del artista. El proceso por el que uno llega a identificar
los propios intereses con los del otro y por el que se pueden llegar a compartir “modos
de hacer” comunes requiere, necesariamente, el reconocimiento previo de aquel como
sujeto político diferenciado de uno mismo. Solo así se puede llevar a cabo un desplazamiento efectivo de las propias posiciones. Para que la reivindicación de la calle –el
lugar de la exterioridad, de la fricción y de la relación con los otros– no fuera un mero
cliché nostálgico o demagógico sería imprescindible asumir la naturaleza fragmentaria,
contingente, polimorfa e inestable del cuerpo social pero, a la vez, trabajar para la configuración de nuevos ámbitos de lo común que rompan las compartimentaciones y las
exclusiones dadas.
Pocos meses después del 11 de septiembre 2001, se hacía evidente que los llamamientos a la revuelta global y la confianza puesta en la articulación de redes atomizadas de acción colectiva y de resistencia, prestas a activarse y tomar las calles en
el momento oportuno, se habían precipitado en su optimismo. Por un lado, la dinámica
de la guerra contra el terror saturó, al menos de momento, el marco simbólico de
la acción global y, por otro lado, los efectos ostensibles de la globalización –la movilización masiva de la población migrante y los modos de vida y de relación a los
que está dando lugar– se estaban produciendo claramente fuera del alcance de los
instrumentos teóricos y operacionales diseñados por el movimiento post–Seattle, a los
que hacíamos hueco importante en Modos de hacer mediante los textos de Florian
Schneider, Reclaim the Streets y A.F.R.I.K.A Gruppe. La posibilidad de un trabajo estético colaborativo y relacional sobre una estructura modal se complicaba al tiempo
que se constreñía la capacidad de intervenir en aquel ámbito de lo común que era
la calle, aquel en el que las modulaciones se transmitirían diseminando su semilla de
resistencia y trasgresión.
No hay duda de que los nuevos grupos sociales que se han instalado y se siguen
instalando en el espacio urbano están generando rápidamente mundos de vida, modos de ocupación del territorio y modos de resistencia en los que el trabajo estético
tiene un rol esencial: el atuendo, los rótulos comerciales, la música…; pero
debemos asumir también que la heterogeneidad de los códigos y la complejidad de los procesos no favorecen la idea de una espontánea diseminación modal de las prácticas tal como parecía imaginable solo diez años
atrás, facilitando un repliegue general del activismo a la reivindicación de
la casa y la conexión a Internet, lugares en que es más fácil comunicar
con individuos afines.
Aunque el uso de las nuevas tecnologías comunicacionales y la red de
Internet se ha expandido y adquirido nuevas formas y generado nuevas
posibilidades para la contestación, también ha impuesto de un modo más
claro sus condiciones específicas como medio, tendiendo a desubicar,
desterritorializar y atomizar dicha contestación, alejándola de “la calle”.
Como ha descrito recientemente Leo Martín en su tesis doctoral La función del arte en las sociedades conectas la trama colabora se ha ido haciendo anónima y virtual, sin límites precisos, siguiendo los nuevos modos
de sociabilidad que se desarrollan a partir de las tecnologías de la información.2 Se han ido disolviendo en sentido proporcional los compromisos
directos con el contexto urbano más inmediato, debido también a la progresiva desidentificación de los individuos que se produce inevitablemente
al acelerarse los flujos poblacionales. En casos específicos, como el de
Barcelona, la pervivencia de colectivos y trabajo colaborativo en los barrios tiene mucho que ver con la tradición asociativa catalana, pero tal y
como describe Aída Sánchez de Serdio, ello también viene favorecido por
la percepción de las autoridades locales de la conveniencia de una acción cultural de base para la gobernabilidad de una ciudad en continua
transformación.3 La autora describe minuciosamente las posibilidades y
los límites de la colaboración entre arte y trabajo social bajo el paraguas
protector y tutelar de la institución.
En este sentido es paradigmática la lentitud y los obstáculos que encuentra un proyecto como Bordergames vinculado desde sus primeros pasos
en 2003 al colectivo La Fiambrera, cuyo desarrollo implica la apropiación
del funcionamiento y la estructura modal de un videojuego por los habitantes de una zona determinada: chavales marroquíes de Lavapiés o del
Rif, hijos de inmigrantes en el Raval, chicos del barrio de la Calzada en
Gijón, etc… Es sintomático también que frente al grito “Reclaim the streets”
que movilizó al activismo británico de mediados de los noventa y cuyo
grito llegó a oírse en Madrid y Barcelona, sus herederos locales más o
menos directos, V de vivienda hayan desplazado hoy sus reivindicaciones
al acceso a una casa donde vivir mediante la campaña “no vas a tener
una casa en tu puta vida”.
2 Leída en la Facultad de Bellas Artes
de Barcelona en octubre de 2007.
3 Aida Sánchez de Serdio, La política relacional en las práctica colaborativas. Cooperación
y conflicto en el desarrollo de un proyecto de
vídeo comunitario, tesis doctoral leída en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Barcelona en septiembre de 2007.
En paralelo a las dificultades que encuentra el trabajo colaborativo, tal y como fuera concebido a finales de los noventa, han tomado fuerza las lecturas –sociológicas,
mediáticas y artísticas– de la masa social que hacen énfasis en la opacidad de este
magma multiforme de población, apreciándose la puesta en marcha de estrategias de
distanciamiento que utilizan de nuevo la representación –ahora usando prioritariamente la imagen fotográfica o videográfica, o las cartografías reales o fingidas–, en
vez de la colaboración, como medios privilegiados. Esto no es en absoluto nuevo, la
representación de la calle y sus heterogéneos habitantes– la pintura de género, las
“sinfonías urbanas”, etc… –siempre ha funcionado como forma de enmarcar la inconmensurabilidad de lo social, siendo a menudo utilizadas estas imágenes como mecanismo de observación y vigilancia de aquello que se encuentra fuera del espacio
normalizado. Se podría decir que la imagen contemporánea sirve como mecanismo
de visualización del rostro del otro cuya mirada se evita en la calle. Por su parte, el
mapa, como metáfora y como medio de representación, ha sido uno de los instrumentos tradicionales de los centros de cálculo del poder para la intervención sobre territorio y el control de sus habitantes. Tras su aparente naturaleza neutra y mostrenca
las cartografías esconden a un “Otro” con mayúsculas que domina la representación,
determinando lo visible y lo invisible.
En el caso particular de Madrid, la contracción de los espacios de acción colaborativa
autónomos ha venido acelerada por el proceso de “haussmanización” al que estamos
asistiendo desde la última legislatura municipal, cuyas consecuencias, salvando las
distancias, recuerdan a las transformaciones que sufrió el París posrevolucionario, con
el fin de hacer una de las mejores capitales del mundo, según rezan los eslóganes.
La nueva legibilidad de la ciudad de túneles y parques privados que resultará de las
obras desplazará hacia los márgenes la inconmensurabilidad de “la calle”, el lugar
donde habitan, se cruzan y chocan los sujetos distintos, una calle que será objeto tan
solo de vigilancia policial o de la mirada entre curiosa y compasiva del artista comprometido, a la espera de que le toque el turno de transformarse por fin en ciudad
ordenada.
La institución arte ha seguido siendo, como no, instrumental en este sentido. Tras
el embate fallido de gentrificación de Lavapiés que debía suponer la ampliación del
Reina Sofía hacia el sur, debido a la incontenible llegada de inmigrantes de la más
diversa procedencia y a la mala prensa derivada de los atentados del 11 M, las autoridades del ministerio han vuelto a la carga con la presentación del proyecto de
un gran centro nacional de artes visuales –fotografía, cine y nuevas tecnologías– de
última generación que será instalado en el inmenso inmueble de la fábrica de tabacos de la Glorieta de Embajadores, con una inversión inicial de un millón de euros.
Con esta noticia recién aparecida en la prensa se cierra la posibilidad de ensayar un
centro cultural de gerencia horizontal ejercida por los agentes sociales del barrio, tal
y como se había reclamado en los últimos años. Con la nueva infraestructura Lavapiés habrá quedado literalmente rodeado de enclaves institucionales de producción y
ocio cultural de perfil vanguardista: el gran complejo del Matadero, junto a la nueva
“calle 30”, por el sur; La Casa Encendida y Tabacalera, por el este; Intermediae–Prado
y Caixa Forum, por el norte; y el remozado espacio de esparcimiento de la Plaza de
Tirso de Molina que sirve de cortafuegos hacia las zonas comerciales y turísticas del
centro.
A pesar del alejamiento de la posibilidad de intervenir directamente en la calle tal como se hiciera en los noventa, la ciudad
sigue atrayendo la atención de ciertos colectivos que pretenden
mantener abierto el debate respecto a los espacios de vida en
común, así como contrarrestar los discursos tanto triunfalistas
como demonizadores que se difunden persistentemente desde
las instituciones o los medios de comunicación. Su enfoque no
es el de la acción directa sino el del análisis, la práctica teórica
y el ensayo “de laboratorio” de modelos alternativos de relación
en y con el espacio urbano. Tales propuestas no han surgido
inicialmente del interior del mundo del arte aunque sí en complicidad con algunos de sus componentes y, como veremos a continuación, con el creciente interés de instituciones culturales de
nuevo cuño que identifican a estos agentes como sus posibles
colaboradores.
Estos grupos han tomado forma y han adoptado su vocabulario a partir de la renovación del debate político de la izquierda
europea a partir de la revisión en clave contemporánea de los
discursos del operaismo italiano de los setenta, según la cual la
activación de una nueva subjetividad política es indisoluble de
la producción de nuevos modos configuración de la experiencia,
de interpretación de los impulsos libidinales y de las relaciones
interpersonales, así como del ensayo de nuevas metodologías
organizativas y nuevos mecanismos de visibilidad. La vida en la
ciudad, como escenario prioritario de esos procesos es, indudablemente, uno de sus objetos centrales de interés.
El análisis de las estructuras y las dinámicas de la ciudad no
les lleva a la creación de una realidad paralela o subterránea
al modo de los situacionistas o la cultura underground, sino a
la propuesta de un nuevo sujeto político, un sujeto biopolítico
en términos foucaultianos, en el que se amalgaman los estratos
imaginativos, libidinales y comunicativos, del mismo modo en que
lo hacen en el agente productivo y consumidor del capitalismo
informacional contemporáneo. Estos colectivos están siendo muy
efectivos en el análisis de las nuevas modalidades de trabajo y
Fotografía del complejo del antiguo matadero
de Madrid tomadas de Google Earth.
de producción en capitalismo informacional; en el uso autónomo de las tecnologías y de sus lenguajes –reivindicación del software libre y el hacktivismo–;
en la articulación de propuestas alternativas a los modos dominantes de
circulación de los bienes en el capitalismo global –que van desde la diseminación del copyleft al más paródico Yo mango–; en el ensayo de métodos de
investigación y producción de conocimiento liberados de las rígidas estructuras
académicas –“precarias a la deriva”–; y, por último, en la formulación de un
vocabulario de lucha y resistencia ajustado al nuevo contexto de flujos migratorios, de explotación del trabajo y de precarización de las condiciones de vida
en las ciudades –del Nadie es ilegal; a las convocatorias del May Day y de
V de vivienda–; en resumidas cuentas, en la proyección de un nuevo tipo
de sujeto antagonista.
A pesar de que sus propuestas suponen implicación radical con la realidad
social, el trabajo público de estos movimientos suele constreñirse al formato
para–académico (seminarios, cursos, paneles, talleres) y a los ámbitos institucionalizados de la cultura y del arte. La elaboración de wikimaps, mapas
urbanos en que se invita a participantes online a que generen ellos mismos
referencias topográficas de su zona para uso colectivo, como el realizado en el
Medialab de Madrid sobre las inmediaciones del Centro Conde Duque en San
Bernardo (http://www.wikimap.es/) y el más reciente Todoseobremibarrio de
Laboratorio urbano (http://tsmb.meipi.org/) sobre el entorno del Matadero en
Legazpi, ejemplifica los límites y contexto de la plasmación práctica de estos
debates sobre la ciudad. Más relevancia en este sentido tiene la abundante
producción de textos, tanto online como sobre papel, entre los que destaca la
reciente publicación del libro colectivo Madrid ¿La suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad,4 que ilustran una voluntad y una capacidad notorias a la hora de abordar la complejidad de lo urbano según modelos nuevos
de investigación y explicación.
Ni por perfil ni por vocación estamos ante sujetos que aborden los problemas
de la ciudad desde la trinchera del barrio, la asamblea de vecinos o los colectivos de inmigrantes. Un problema estructural sobre el que es preciso reflexionar al respecto de este grupo de teóricos y artistas es el viejo tema de la
“identificación” que tratara Benjamin en los años 30 y volviera a recordarnos –
aunque con intenciones bien distintas– Hal Foster a mediados de los 90. Como
vimos, los modos de hacer a “la de Certeau” podían ser acusados de un cierto
“primitivismo” naive o de trivialización –a nivel de chiste o sainete– en la consideración de “la gente” y de sus tácticas de resistencia cotidiana, y podía ser
denunciada la problemática ocupación de tal posición por el artista “comprometido”. Ahora nos encontramos con el caso inverso, en tanto que algunos de
estos movimientos tienden a identificar las condiciones globales de producción
y explotación, así como las experiencias y asociadas a estas, con sus propias
experiencias –precarización laboral, difícil acceso a la vivienda–, haciendo
pasar por su engrasada “batidora” conceptual cualquier conflicto o cualquier
4 Observatorio Metropolitano, Madrid ¿La suma
de todos? Globalización, territorio, desigualdad,
Traficantes de Sueños, Madrid, 2007.
gesto de resistencia. No es infrecuente que estos grupos, dado su mayor facilidad de
acceso a los ámbitos de distribución simbólica, se consideren así mismos como los
movimientos sociales por excelencia y como tales se ofrezcan a interactuar con las
instituciones culturales. Esta tendencia a la metonimia, a universalizar las condiciones particulares que reconocemos como fundamental tanto en la configuración de lo
político como en las operaciones estéticas, puede dificultar la transitividad con otros
modos de articulación del antagonismo menos “updated”, si no se compagina con el
desarrollo de mecanismos de colaboración con otros agentes; y, por lo que nos atañe
aquí más directamente, puede llevar a una “artistización” –que no estetización– de lo
político, en el sentido más inquietante del término; es decir su inclusión y resignificación en el circuito del arte o de la cultura institucionalizada, como ya ocurriera con
experiencias anteriores.
Previendo o colaborando en la precipitación de este proceso, la institución arte en
conjunto, y en particular sus sedes dedicadas a lo contemporáneo, han observado un
proceso acelerado de transformación y de reinvención de sí mismas en los últimos
años. Se puede decir que el régimen de contingencia que afecta a todas las esferas
de la cultura en nuestro sistema ha provocado en la institución artística una escapada hacia delante en un desesperado “proliferar o morir”, permeabilizando sus muros
y conectando sus terminales a los sistemas de circulación del consumo y del espectáculo, presentándose como componente indispensable, como ya mencionamos, en
cualquier proyecto de terciarización y “turistización” urbana, cuando no directamente
de recalificación y especulación.
La novedad es que, a estos procesos que vienen detectándose en nuestro país desde
la última década, se ha unido en los últimos tiempos un desbordamiento en la otra
dirección, en la de esta de esfera activista y contrahegemónica que acabamos de
describir que había proliferado desde mediados de los 90 al margen de la institución,
pero que ahora es reclamada por ésta para que dé contenido a sus vacíos programas
de acción y producción cultural. Un creciente número de museos, centros y fundaciones, entre ellas algunas que Gerald Raunig identificaría como “instituciones progresistas”, tiende a reconocer en el lenguaje de la “producción” utilizado por el activismo
elementos comunes a sus propios fines y a la lógica de una institución que ya no se
ve a sí mismo como “providencia”, sino como promotora y fiscalizadora de iniciativas
generadas fuera de sí.5 Es más, la interpretación que hacen de estos procesos de
autonomización y horizontalización de la producción cultural ratifica su pretensión de
abandonar su papel de guardianas de nociones de lo público que ya no reconocen
como vehículo de la dinámica social.
En muchos casos, sin embargo, el resultado no es la asunción de la gestión de la cultura por la sociedad civil, sino la subcontratación de los servicios culturales a agentes
privados, artistas o movimientos sociales, que se ven forzados a convertirse en empresa dentro de un sistema ideológico que reconoce al emprendedor como único como
modelo de iniciativa productiva. Las nuevas convocatorias de financiación de proyectos de perfil superficialmente social esta llevando a que muchos de los colectivos de
activismo artístico que hasta ahora se habían movido tácticamente en los intersticios
de la legalidad, ahora adecuen su personalidad a las convenciones que utiliza la institución para identificarlos como receptores de esas ayudas, perdiendo a la larga su
transgresora elusividad.
5 Gerald Raunig, ”La doble crítica de la parrhesia.
+>LIHG=B>G=H:E:IK>@NGM:Á¯JN}>LNG:BGLMBMN<B†G
X:KMLMB<:YIKH@K>LBLM:ÂBrumaria 5, 2005, pp. 75–80.
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rales y artísticas y los marcos conceptuales y de valor que se les aplican. No olvidemos
que estamos ante operaciones dotadas de una voluntad claramente hegemónica respecto
a lo que han de ser las políticas culturales en el futuro en sus respectivos territorios y
que son indicadores de las líneas a seguir por proyectos futuros en cualquier otro lugar.
Como es propio de un proceso de expansión institucional, los mayores peligros que corre
la institución artística en esta aventura y los riesgos que ella misma provoca respecto a
la dinámica social en su conjunto radican, en primer lugar, en crear ella misma lo que se
está buscando –algo que suele ocurrir cuando se inicia la búsqueda desde único término
de la relación–, o en ser capaz exclusivamente de reconocer aquellas entidades a priori
caracterizadas para ser reconocidas y respecto a las cuales no es necesario llevar a
cabo ningún tipo de desplazamiento sustancial, puesto que se parte de una comunidad
básica de códigos. En ambos casos el resultado es el mismo, la “artistización” de los interlocutores de que hablaba anteriormente.
En segundo lugar es la defenestración de la frágil, discontinua, pero episódicamente intensa, trama del activismo autónomo, al intervenir agresivamente sobre sus dinámicas
mediante concursos de subvenciones, o apropiándose de sus espacios de acción, o remedando sus vocabularios, actitudes y modos de hacer hasta vaciarlos de significado. El peligro no radica en la desaparición definitiva de una especie en extinción –una estrategia
conservacionista sería igualmente fatal– sino en eliminar los resquicios de acción autónoma que puedan servir de fermento generativo de lo social.
La tercera admonición se refiere, por último, a la relación con las dinámicas urbanas que
se deriva de estas nuevas fábricas de la cultura. Una vez abandonada la noción moderG:=>I‹;EB<HJN>:KMB<NE:;:E:LK>E:<BHG>L>GMK>BGLMBMN<B†G:KMLMB<:RLH<B>=:=¯<†FH
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Da la impresión de que estos centros han perdido perspectiva respecto a la ciudad y a
la ciudadanía como entidades articuladas y reconocibles y prefieren entablar vínculos
discontinuos con redes de agentes culturales y artísticos específicos, con un grado de
muy variable de arraigo en el lugar y en buena medida desterritorializadas. Son estos
agentes los encargados de generar dispositivos de interacción con el cuerpo social, dispositivos que, por lo general, suelen estar diseñados desde una ignorancia absoluta de
las expectativas y modos de relación de sus hipotéticos usuarios.
Incluso los fracasos más evidentes en términos de interacción social ocultan una estrategia
a más largo plazo de transformación de la ciudad, tanto en lo que se refiere a su imagen
general como ciudad de la cultura –en este sentido Barcelona ha tenido un rol ejemplar–,
como en la de “regeneración” de los barrios específicos en los que se instalan, como es el
caso de Madrid. Incluso la gobernabilidad y la cohesión social, finalidades implícitas de las
políticas culturales públicas y que tal vez parecieran especialmente necesarias en un momento de rápido cambio poblacional, quedan desplazadas por las exigencias más urgentes
de “renovación” y ocupación del espacio urbano. La impresión general es que la imagen
de hibridación local/global –frente al perfil universalista del museo de arte contemporáneo
tradicional– que quieren transmitir los nuevos centros y las prácticas que acogen no se
corresponde con las dinámicas reales del cuerpo social, sino, más bien, con una proyección
de futuro en que este ha sido definitivamente sustituido por otro.
BEATR I 3
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F I CA ,
Filósofa y activista queer.
Autora del libro: Manifiesto
Contra–Sexual (Opera
Prima, 2002). Enseña en la
Universidad Paris VIII–Saint–
Denis (Francia) y dirige el
taller Tecnologías del Género
en el Programa de Estudios
Independientes del MACBA.
Este invierno publicará: Testo
Yonki (Espasa Calpe), un
autoensayo sobre prácticas
farmacopornográficas
transgénero, y Vigilar y
Complacer: arquitectura y
pornografía en las casas
Playboy (Melusina).
La tarde del 25 de junio de 1984 moría Michel Foucault en el pabellón
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Su muerte provocada por el SIDA pero cuyas causas fueron camufladas
bajo el nombre “rara infección cerebral” nos introdujo en la era post–
sexual: un tiempo políticamente enigmático (por no decir maquiavélico)
en el que el hecho de haber desvelado colectivamente los procesos de
construcción cultural a través de los que se producen nuestras identidades de género y sexuales no impedía que siguiéramos inmersos en
los circuitos de la opresión, la exclusión o la normalización. El mismo
Foucault que había examinado de forma lúcida la función disciplinaria
de los saberes y de las instituciones médicas en la construcción de
la heterosexualidad y la homosexualidad, de lo normal y lo patológico,
desaparecía azotado por un virus que poco después pasaría a llamarse
popularmente “el cáncer gay”.
¯†FHA:<>K>GMHG<>LNG:<:KMH@K:?:=>E:LIKv<MB<:LRE:LK>IK>L>Gtaciones que emergen de los movimientos feministas, gays, lesbianos,
queer, transexuales y transgénero en esta intempestiva y contradictoria
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diagramas del poder sobre el sexo o bien podría ésta actuar como una
FvJNBG:=>MK:GL?HKF:<B†GIHEMB<:
La imagen del zorro, nos recuerda Antonio Negri en su introducción al
libro de Althusser sobre Maquiavelo, corresponde mejor a la idea del
poder de transformación política que la del león. Al uso realista de la
fuerza opone Maquiavelo la táctica del zorro: “la simulación de la revolución en ausencia de todas sus condiciones y la provocación que
consiste en expresar ininterrumpidamente una verdad revolucionaria
que en condiciones dadas es inaceptable… ser zorro significa ocuparse
de la potencia del cuerpo, de los cuerpos, de la multitud, más que del
poder y de la política.”1 Así, me dispongo en las páginas que siguen a
intentar cuestionar la tarea cartográfica (más que a realizarla) con las
tácticas del zorro, o más bien, de la zorra, puesto que de políticas de
género y sexuales se trata.
1 Antonio Negri, “Maquiavelo y Althusser”,
en: Louis Althusser, Maquiavelo y nosotros,
Akal, Madrid, 2004, p.14–15.
1. Cartografías identitarias o del “león”
Parten de la noción de identidad sexual (o de diferencia sexual, en el
caso del feminismo), ya sea ésta entendida como un hecho natural o
biológico incontestable o como el producto de un proceso de construcción histórica o lingüística (explicado con instrumentos teóricos marxistas, psicoanalíticos, etc.) que una vez constituido funciona como un
núcleo duro e invariable cuya trayectoria puede ser trazada y descrita
como la física de un sólido. Este tipo de cartografía empieza por ser una
taxonomía de identidades sexuales y de género (masculinas o femeninas, heterosexuales u homosexuales) que se presentan como legibles
en la medida en la que son mutuamente excluyentes. Aquí el cartógrafo
ideal es un etnógrafo desencarnado que haciendo abstracción de su
propia posición identitaria, aparece como neutro –ni masculino ni femenino, ni heterosexual ni homosexual– y capaz de registrar los movimientos
de las diferentes identidades sexuales y de los usos del espacio, de las
prácticas urbanas o artísticas que emanan de éstas. No es difícil reconocer que hasta no hace mucho, la mayoría de las historiografías del
arte moderno y contemporáneo no eran sino cartografías identitarias
dominantes (o mayores, por decirlo con Deleuze y Guattari) que registraban las prácticas masculinas y heterosexuales como si éstas por sí
solas pudieran agotar la geografía de lo visible. Por tanto, dentro de
esta metodología, el cartógrafo de las identidades sexuales minoritarias
hace las veces de un detective de lo invisible, a medio camino entre el
policía secreto y el vidente capaz de sacar a la luz geografías hasta
ahora ocultas bajo el mapa dominante.
Si el peligro de la cartografía dominante es su tendencia hagiográfica,
su aspiración utópica que le lleva a imaginarse como gran relato y a
borrar, absorber o recodificar aquello que excede o resiste a la norma;
el peligro de la cartografía identitaria de las minorías es funcionar, por
decirlo con Foucault, como “un acta de vigilancia”, solapándose de algún modo con el mapa que arrojarían los dispositivos de control social
para acabar convirtiéndose en un archivo de víctimas que más que criticar la opresión y su diferencia terminan por estetizarla.
En este tipo de cartografía, la transformación de la ciudad o la producción artística llevadas a cabo por la minorías sexuales son síntomas (en
el sentido clínico del término) de la identidad, signos y señas de una
diferencia constitutiva o histórica que puede ser después y según las
épocas (pensemos, por ejemplo, en el desplazamiento entre el arte degenerado alemán y el arte gay) denunciada, romantizada o mercantilizada.
El éxito de estos ejercicios de esencialismo historiográfico es proporcional a la distancia temporal y política con el contexto en el que se
llevaron a cabo tales prácticas o del impacto que éstas puedan tener
en las cartografías dominantes. Nada mejor para una cartografía de la
identidad homosexual que reconstituir una geografía homoerótica que
va desde los escenarios de la pedofilia griega hasta las actuales saunas gays, o de trazar una genealogía estética en la que Miguel Angel
pasa secretamente el relevo de la liberación sexual a Caravagio y así
sucesivamente hasta Andy Warhol. Lo mismo se podría decir, por cierto, del actual revival de exposiciones feministas que utilizando criterios
esencialistas (arte feminista = arte producido por mujeres) despliegan
cartografías en las que los movimientos sociales y los discursos políticos
feministas y su diálogo con la producción artística se ven substituidos
por una serie de clichés historiográficos (la igualdad legal, el cuerpo de
las mujeres, la violencia y la opresión, etc.) que aseguran la selección de
artistas y de obras.
Reverso indispensable de los discursos dominantes, la narración identitaria es una de las tentaciones de todo proyecto cartográfico de la que
no están exentas incluso aquellas cartografías que adoptan el lenguaje
y los instrumentos críticos de la deconstrucción feminista constructivista
y queer de las identidades sexuales.
Durante la década de los noventa, Beatriz Colomina, Mark Wigley, Diana
Agrest, Jane Rendell, Barbara Penner, Iain Borden y Jennifer Bloomer llevaron a cabo diferentes intentos de desvelar las retóricas de género presentes en los discursos y las prácticas arquitectónicas. Los resultados de
estas lecturas dejan entrever el potencial transformador de estos aparatos críticos en una historiografiá, que más aún que la del arte moderno y
contemporáneo, escondía tras presupuestos formalistas complicidades con
las narrativas heterosexuales y coloniales dominantes. Por no citar sino
alguno de los ejemplos que más han sacudido el relato tradicional de
la arquitectura moderna, Diana Agrest cuestiona el sexo del cuerpo que
sirve desde Vitruvio hasta Le Corbusier como modelo a la imaginación
arquitectónica, Colomina desenmascara las retóricas raciales y de género
presentes en el diseño de Adolf Loss para la casa de Josephine Baker,
mientras Mark Wigley deconstruye en términos de género la relación entre estructura y ornamento presente en la arquitectura moderna2.
Abriendo este campo crítico a los estudios gays, lesbianos y queer,
Aaron Betsky, Christopher Reed, Joel Sanders, Michael Moon, Douglas
Crimp y José Miguel Cortés entre otros examinan las retóricas masculinas y heterosexuales en las prácticas y los discursos arquitectónicos modernos y contemporáneos3. Por otra parte, mientras la crítica
2 Beatriz Colomina, Ed. Sexuality & Space, Princeton
Architectural Press, New York, 1992; Diana Agrest,
The Sex of Architecture, Harry N. Abrams, New York,
1996; Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses,
MIT Press, Cambridge, 1996; Jane Rendell, Barbara
Penner y Iain Borden, Gender Space Architecture –An
interdisciplinary introduction, Routledge, London y
New York, 2000.
3 Uno de los ensayos de lo que hoy podríamos llamar “cartografías queer” es el publicado por Michael
Moon y Eve K. Sedgwick en “Queers in (Single–Family) Space” (Assemblage, 1994) coincidiendo con la
exposición Queer Space en Storefront for Art and
Architecture celebrada en Nueva York (Junio–Julio
1994). Ver también: Aaron Betsky, Queer Space:
Architecture and Same–Sex Desire, William Morrow
and Company, New York, 1997; Christopher Reed,
Bloomsbury Rooms. Modernism, Subculture and Domesticity, Bard Center, New Haven, 2004; Joel Sanders, Stud: Architectures of Masculinity, Princeton
Architectural Press, New York, 1998; Douglas Crimp,
AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press,
1988; José Miguel G. Cortés, Políticas del Espacio.
Arquitectura, género y control social, Iacc y Actar,
Barcelona, 2005.
de género y queer penetraba (lentamente) la historia y la teoría de la
arquitectura y el urbanismo, los estudios gays, lesbianos y queer comenzaban a entender el espacio y la producción de visibilidad como
elementos constitutivos en la producción histórica de la identidad y la
del reconocimiento políticos.
Desde principios de los años noventa, en el emergente ámbito de
los estudios gays, lesbianos y queer, se fueron realizando diferentes
análisis históricos sobre la presencia de las subculturas gays y en la
configuración de las ciudades (especialmente) americanas, sus usos
desviados de los espacios normativos y la producción de geografías
disidentes. La mayoría de estos estudios, sin embargo tomaban como
eje la subcultura gay, urbana, blanca y de clase media, a menudo naturalizada y separada de toda influencia y relación con la subcultura
lesbiana, transgénero o transexual4.
Basta con rastrear unas cuantas publicaciones relativamente recientes
sobre la cuestión de espacio y sexualidad, para verificar que tras la nominación “espacios o cartografías queer” operan dos retóricas opuestas
de espacialización de las identidades gays y lesbianas. En uno de los
estudios más conocidos e influyentes, Aaron Betsky define el “espacio
queer” como “inútil, inmoral, un espacio sensual que existe para y por
la experiencia. Es un espacio de espectáculo, consumo, baile y obscenidad. Un uso desviado y una deformación de un lugar, una apropiación
de los edificios y de los códigos de la ciudad con fines perversos. Un
espacio que se encuentra entre el cuerpo y la tecnología, un espacio
puramente artificial”5, para explicar después que se trata en realidad
de “aquel espacio generado por la condición cultural experimentada
por los hombres homosexuales en Occidente durante el siglo veinte.”6
Este proyecto cartográfico permitirá a Betsky establecer relaciones entre
la casa de Oscar Wilde, las calles del Greenwich Village, el pier 52 de
Nueva York, los laberintos entre arbustos de Central Park, la casa de
Charles Moore, o los clubes sadomasoquistas de San Francisco al precio no sólo de naturalizar y estetizar procesos políticos, sino de producir nuevos silencios (en términos de género, sexualidad, raza, diferencia
corporal, etc.).
Si esta cartografía gay emerge como consecuencia de la extrusión bajo
la opacidad que genera la cartografía dominante, la cartografía de las
prácticas lesbianas aparecería como un negativo de la cartografía gay.
Es decir, como sugiere De Lauretis, haciendo referencia a la paradójica
situación de la figura de la lesbiana en relación con las tecnologías visuales: la lesbiana se encuentra en el punto muerto del espejo retrovisor.
José Miguel G. Cortés, por lo demás inspirado por metodologías foucaul4 Algunas críticas a este tipo de cartografías
gay desde perspectivas lesbianas, trasngénero o transexuales serán el fundador
trabajo de Sally Munt titulado “The lesbian
flâneur” (en David Bell y Gill Valentine, Mapping Desire: Geographies of Sexualities, 1995);
Elspeth Probyn “Lesbians in Space. Gender,
Sex and the Structure of Missing” (Gender,
Place and Culture, Vol. 2., n. 1, 1995) y el más
reciente Katarina Bonnevier, Behind Straight
Curtains. Towards a queer feminist theory
of arquitecture, Axl Books, Stockholm, 2007.
Sobre la cultura transgénero y transexual ver
por ejemplo: Viviane K. Namaste, Invisible Lives: The
Erasure of Transsexual and Transgendered People,
Chicago, Chicago UP, 2000 ; Judith Halberstam y Del
Lagrace Volcano, The Drag King Book, Serpent’s Tail,
Londres, 1999; Judith Halberstam, In a Queer Time
and Place. Transgender Bodies and Subcultural Lifes,
New York, New York UP, 2005; Pat Califia, Sex Changes. The Politics of Transgenderism, Cleis Press, San
Francisco, 1997.
5 Aaron Betsky, Op.Cit, p. 5.
6 Aaron Betsky, Idem.
tianas, explica: “las lesbianas más que concentrarse en un territorio determinado (aunque lo hagan ocasionalmente), tienden a establecer redes
más interpersonales. Es decir, no adquieren una base geográfica tan
clara en la ciudad, y ocupan espacios más interiores e íntimos, lo cual
les priva – en gran manera– de una organización política tan evidente y
nítida como la de los gays.”7 Mientras que la figura del gay aparece como
un “flâneur perverso” (por recoger la feliz expresión de Aaron Betsky), la
lesbiana se ve desmaterializada, de modo que su inscripción en el espacio es fantasmática, tiene la cualidad de una sombra, posee una condición transparente o produce el efecto anti–reflejo del vampiro.
En el extremo opuesto, la doble situación de habitante legítimo del espacio público (por su condición masculina) y de cuerpo marginal sujeto
a vigilancia y normalización (por su condición homosexual) convierte al
sujeto gay en un hermeneuta aventajado del espacio urbano: “el gay
puede ser entendido como un flâneur perverso que pasea sin rumbo
determinado por la ciudad en busca de novedades y acontecimientos.
Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo
ve y todo lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para
él… el gay penetra más allá de la superficie y descubre el carácter
oculto de las calles, convirtiéndose en un intérprete de la vida urbana
(sobre todo nocturna).”8
La retóricas de la cartografía gay y lesbiana son tan opuestas que podrían identificarse una en términos de utopía de desterritorialización de
los espacios y de su régimen de sexualización dominante, y otra en términos no ya de distopía o agorafobia (noción cuyo sentido ha sido politizado pertinentemente por Rosalyn Deutsche9) sino más bien de lo que
podríamos denominar topofobia, del rechazo de toda especialización y
del horror a toda cartografía.
Así mismo, cuando el crítico de arte Douglas Crimp decide acometer
la tarea de dibujar una cartografía de las redes en torno a las que
se constituyó la comunidad artística en Nueva York durante los años
setenta y su relación con el impacto de las micro–políticas gay y lesbianas emergentes después de Stonewall, opone las fotografías de los
espacios de crusing (ligue) gay en sur de Manhattan (Soho, Little Italy,
Tribeca, Lower East yWest Side) , espacios que se convertirían después en enclaves de la escena artística, pero también del barrio gay, a
las que realiza en la misma época (en torno a mediados de los años
setenta) y en los mismo lugares Cindy Sherman. Mientras que en las
fotografías de crusing gay las calles desiertas del centro de Manhattan
procuran el “sentimiento de un sujeto solitario que se apropia de la
ciudad, la posee, el sentimiento de que la ciudad puede pertenecer a
8 J.M. G. Cortés, Op.Cit., p. 162–3.
9 Rosalyn Deutsche, “Agoraphobia” en: Evictions.
Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge, 1996.
aquellos maricas que salen buscando lo mismo que otros maricas”10, en
las fotografías de Cindy Sherman, las calles desiertas se convierten en
territorios amenazantes, dice Crimp. Ya no se trata de Nueva York, sino
de “una ciudad genérica”: la ciudad se convierte un escenario cinematográfico en el que representar una feminidad amenazada. Y concluye
Crimp: “the city is not a good place for her to be”: la ciudad no es un
buen sitio para ella.
Es esta doble retórica la que permite, por ejemplo a Cortés, comparar y
oponer las obras de Jesús Martínez Oliva, David Wojnarowics o Robert
Gober y las de artistas como Cathie Opie (especialmente la serie de fotografías Domestic (1995–2000) que retrata la vida doméstica de grupos
de lesbianas en Estados Unidos) o las serie de fotografías de piscinas
vacías de Cabello –Carceller– de nuevo la lesbiana sería un fantasma o
una identidad visual que se mide más por su capacidad de escapar de
la representación, y por tanto por su ausencia que por su presencia11.
El carácter topofóbico de la identidad lesbiana tal como ha sido representada por la mayoría de los estudios, hace de la noción de cartografía lesbiana un curioso oxímoron : la lesbiana en cuanto identidad vendría definida precisamente por esta ausencia de localización espacial,
presentándose como un elemento radicalmente anticartográfico. No investigaré aquí la relación conflictiva y compleja entre lo que podríamos
llamar el lesbotipo (no la lesbiana como naturaleza o identidad sino la
lesbiana como representación) y los dispositivos cartográficos. Me limitaré a señalar que hasta ahora el lesbotipo ha sido sistemáticamente
borrado no sólo de las topografías dominantes, sino también de las así
llamadas topografías o geografías gays. Lo mismo podría decirse de
otras prácticas sexuales e identidades políticas complejas que ponen en
cuestión los términos mismos (hombre/mujer, heterosexual/homosexual)
que movilizan la cartografía como las identidades transexuales y transgénero, las prácticas drag king, la pedofilia, la bisexualidad o la pansexualidad… Hasta aquí, por tanto, algunas de la limitaciones de hacer
cartografía con el león.
10 Douglas Crimp, “Performance”. Ciclo
de conferencias Ideas Recibidas, Macba,
Registro oral. MP3. Consultable en:
www.macba.es.
11 La obra de Carmela García Chicas,
deseos, ficciones, en la que se representan
mujeres en espacios públicos, aparece
en este análisis como una excepción que
confirma la regla a la dificultad o modifica
la tendencia topofóbica de las lesbianas.
Ver Cortes, Op.Cit., p. 166.
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2. Cartografías queer o de la “zorra”
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Deleuze han sido aquellos que más profusamente y de un modo más
radical ha utilizado la noción de cartografía en un sentido crítico. Deleuze adopta precisamente esta noción para describir la tarea llevada a
cabo por Foucault en Vigilar y Castigar: “Foucault no es un escritor”, se
atreve a afirmar Deleuze, “sino un nuevo cartógrafo”, puesto que en su
obra la escritura “no funciona nunca como mera representación objetiva
del mundo, sino que organiza un nuevo tipo de realidad”12. Para Deleuze, la cartografía, relacionada al mismo tiempo con el mapa y con el
diagrama, dibuja la forma que toman los mecanismos del poder cuando
se espacializan (como en el caso del Panóptico de Bentham y el poder
disciplinario descrito por Foucault), pero puede operar también como
una “máquina abstracta que expone las relaciones de fuerza que constituyen el poder “ dejándolas así al descubierto y abriendo vías posibles
de resistencia y transgresión.13
Siguiendo este doble programa, la noción de cartografía despliega
toda su potencialidad en la obra de Félix Guattari de 1989 Cartographies schizoanalytiques.14 No sin cierta sorpresa, averiguamos leyendo
a Guattari que su cartografía esquizoanalítica no tiene como objetivo
dibujar una red de espacios transitados por sujetos minoritarios, ni mucho menos facilitarnos una taxonomía de lugares habitados y transformados por la locura (del neurótico o del psicótico), sino más bien “esbozar un mapa de los modos de la producción de la subjetividad”15. Dicho
mapa no se podrá hacer, nos advierte Guattari, sin tener en cuenta lo
que él denomina las tecnologías de la representación, información y
comunicación que (como auténticas máquinas performativas) no se contentan con vehicular contenidos dados, sino que producen la subjetividad que pretenden describir. Desde este punto de vista, una cartografía
busca dibujar un paisaje de lo que Guattari llama “equipos colectivos de
subjetivación.”16 Opone esta tarea de hacer una cartografía a tres tradiciones clásicas de producción de saber: la historia, la sociología y la
psicología. Dicho de otro modo, una cartografía es una contra–historia,
una contra–sociología y una contra–psicología. Por ello, Guattari concibe
la cartografía no simplemente como una técnica de representación de
las subjetividades políticas dadas, sino (y de ahí su interés para las
políticas sexuales) como una auténtica práctica revolucionaria de transformación estética y política.
Sin duda, La Historia de la locura, Vigilar y Castigar y La historia de la
sexualidad de Michel Foucault, podrían repensarse hoy como cartogra12 Gilles Deleuze, “Ecrivain non: un nouveau
cartographe”, Critique, 1975, n.343, 1975,
p.1223.
13 Ver: Robert Sasso y Arnaud Villani, Le
vocabulaire de Gilles Deleuze, Vrin, Paris,
2003, p. 107.
14 Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Galilée, París, 1989.
15 Félix Guattari, Op.Cit., p. 9.
16 Félix Guattari, Op.Cit., p. 11.
fías queer en el sentido Guattariano del término: dispositivos de subjetivación de la modernidad de los que surgirá una “implatación múltiple
de ‘perversiones’”: “la histérica”, “el niño masturbador”, “el enfermo
mental”, “el criminal”, “el homosexual”…17. Las nociones cartográficas de
panóptico y de heterotopías de Foucault pertenecen a un intento de dar
cuenta de la transformación del ejercicio de poder en Occidente y su
relación con el cuerpo a partir del siglo XVIII que llevará hasta la conceptualización de la “biopolítica”. Si el panóptico, recordemos prototipo
arquitectónico creado en 1791 como espacio de vigilancia y gestión de
la producción industrial (y no penitenciaria, en principio) de grupos humanos se convierte en el modelo diagramático del biopoder no es tanto
por su profusión fáctica en el tejido urbano del siglo XIX (puesto que
como sabemos no será construido hasta mediados del siglo XX) sino
porque permite a Foucault pensar la arquitectura implícitamente visual
de la relación cuerpo–poder en la modernidad.
Pero de lo que se trata en realidad es de pensar la arquitectura, el
desplazamiento y la espacialización del poder como tecnologías de
producción de la subjetividad. De este modo, lo importante no son sólo
los programas y la distribución espacial específica de lo que él llamará “arquitecturas de encierro” –la prisión, el hospital, la caserna y el
campamento militar, la fábrica o el espacio doméstico– sino más bien
la capacidad de éstas para funcionar como auténticos exo–esqueletos
del alma. Foucault nos invita de este modo por primera vez a pensar la
arquitectura y las estructuras de espacialización (el muro, la ventana,
la puerta, el peep–hole, el armario, los urinarios, la distribución vertical
u horizontal de programas, etc.), pero también de temporalización que
éstas proponen (fluidez o retención de la circulación, ordenación rítmica de la acción, distribución secuencial de visibilidad–invisibilidad, etc.)
como ortesis–políticas, dispositivos duros y externos, de producción de
la subjetividad.
La producción de sujetos desviados en la modernidad es inseparable
de la modificación del tejido urbano, de la fabricación de arquitecturas
políticas específicas en la que estos circulan, se domestican o resisten a
la normalización. La centralidad de las nuevas estrategias de producción
de saber sobre el sexo (la medicina, la psiquiatría, la justicia penal, la
demografía) no existe sin sus exo–esqueletos técnicos respectivos, sin
lo que podríamos llamar el despliegue de una architectura sexualis: el
sillón ginecológico, la camisa de fuerza, la celda, el pupitre, el edificio
social, etc. Se organizan agenciamientos específicos de arquitecturas de
sexualización que funcionan como “redes de placeres–poderes”18 articulados en puntos múltiples: surgen el ama de casa burguesa y la intimidad
doméstica; las nuevas normas de higiene y canalización de desechos;
17 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, I.
La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1977,
p. 48–9.
18 Michel Foucault, Historia de la Sexualidad,
Op.Cit., p. 60.
la pareja heterosexual maltusiana y la cama de matrimonio; la separación del dormitorio de los padres y de los hijos; la histérica y el vibrador médico; la feminidad pública y el burdel; el niño masturbador y sus
rituales de pedagogía, vigilancia y ocultación; la prostituta y los barrios
chinos, el homosexual y los puertos y las cárceles; la masculinidad heterosexual y el espacio público como lugar de debate, organización y
producción de discurso y visibilidad social.
Podríamos decir que, contrariamente a la opinión común, lo propio de
las sociedades modernas no es haber obligado al sexo a permanece
en el ámbito privado, sino haber producido las identidades sexuales y
de género como efectos de una gestión política de los ámbitos privados
y públicos y de sus modos de acceso a lo visible. De esta cartografía
foucaultiana continuada después por críticos queer como Eve K. Sedgwick y Michael Moon o Judith Butler surgen varias conclusiones provisionales:
1
Todo cuerpo es potencialmente desviado, contemplado como un “individuo que debe ser corregido”19 y por tanto debe circular a través de un
conjunto de arquitecturas políticas (espacio doméstico, escuela, hospital,
caserna, fábrica, etc.) que aseguran su normalización. Sin una especialización política del cuerpo (verticalización, privatización del ano, control
de la mano masturbatoria, sexualización de los genitales, etc.), sin una
gestión del espacio y de la visibilidad del cuerpo en el espacio público
no hay subjetivación sexual. Implícito en este análisis de los procesos
de subjetivación está un nuevo concepto de cuerpo: cuerpo maquínico (Deleuze–Guattari), plataforma tecno–viva (Donna Haraway), “cuerpo
performativo” (Judith Butler) en todo caso cuerpo que se constituye en
relación con lo inorgánico, con la electricidad y el haz de luz, con los
nuevos materiales sintéticos y su capacidad para funcionar como órganos, con los objetos de consumo, con la máquina y su movimiento, con
los sistemas de signos y su inscripción codificada, con las nuevas tecnologías fotográficas y cinematográficas de representación.
2
Lo que caracteriza al espacio público en la modernidad occidental es
ser un espacio de producción de masculinidad heterosexual. Bajo la
aparente indiferencia de nuestros espacios democráticos, como ha detectado Eve K. Sedgwick, subyace la paradójica y constitutiva relación
entre homofobia y homoerotismo: el espacio público se caracteriza al
mismo tiempo por la exclusión de la feminidad y la homosexualidad y
por el placer derivado de estas segregaciones. Lo público es, por tanto,
una erotización des–sexualizante del separatismo masculino20. De aquí,
19 Michael Foucault, Les Anormaux, Gallimard/Seuil, Paris, 1999.
20 Este argumento es desplegado a través
del análisis literario en : Eve K. Sedgwick,
Between Men, Columbia UP, New York, 1985.
es posible concluir, que la sexualidad feminidad, genérica, no sólo la
homosexual, es en realidad un tipo de sexualidad periférica, en cuanto
su producción se lleva a cabo por exclusión del espacio público.
3
Circulando a través de estas arquitecturas de subjetivación y sometidos
a técnicas de representación visual, los sujetos sexopoliticos emergen
en el siglo XIX al mismo tiempo como objetos de conocimiento y como
figuras de espectáculo y representación pública. Así la histeria, la prostitución, la homosexualidad son inseparables de las planchas fotográfi<:L=>E:LABLM}KB<:L=>EE:;HK:MHKBH=>E:,:EIMKB~K>=>A:K<HMH=>
los “invertidos” del laboratorio fotográfico del Institut für Sexualwissenschaft de Magnus Hirschfeld, de los freak shows, de los planos de higienización de los barrios chinos, de los archivos policiales, pero también
de los álbumes de fotos privados. No es posible entonces hacer una
historia de la sexualidad en la modernidad sin dibujar cartografías superpuestas de normalización y de resistencia.
Lo importante de este análisis Foucaultiano no es sólo pensar la identidad sexual como el efecto de un proceso de construcción política,
sino identificar las técnicas semioticotécnicas, visuales, arquitectónicas
y urbanísticas a través de las que se lleva a cabo esta construcción.
Lo que no habíamos imaginado hasta ahora es que el trabajo (tanto
discursivo como técnico) de los arquitectos, urbanistas, fotógrafos, cinematógrafos, demógrafos, ingenieros del territorio… era, entre otras cosas,
la producción de un sujeto sexual.
4
Los espacios de subjetivación son espacios performativos. Como sabemos, uno de los impulsos post–identitarios en la metodología feminista
y queer surge de la interpretación performativa de la identidad llevada
a cabo por Judith Butler en Gender Trouble. A través de una lectura
cruzada de los saberes disciplinarios de Foucault, de los actos de habla
performativos de John Austin y del análisis del fundamento citacional
de la fuerza performativa de Jacques Derrida, Butler afirma que la identidad de género y sexual no tienen realidad ontológica más allá del
conjunto de actos performativos (convenciones discursivas y repetición
ritualizada de performances corporales) que las producen. Desde este
punto de vista, dibujar una cartografía queer requiere acentuar cómo
el discurso, la representación y la arquitectura construyen el sujeto que
dicen explicar, describir o albergar, más que de constituir un archivo de
los discursos, representaciones y espacios producidos por las subculturas gays, lesbianas, transexuales o transgénero.
Uno de los peligros de la generalización de este análisis performativo
al estudio de los espacios de sexualización es, como nos recuerda Eve
K. Sedgwick, la reducción de fenómenos no–ligüísticos a estructuras y
procesos que proceden del análisis de los actos de habla. Sedgwick
nos alerta frente a la reducción del gesto, la estilización corporal o la
modificación somática a eventos lingüísticos. Resulta necesario llevar
a cabo una interpretación teatral, corporal y tectónica de la noción de
performatividad21. En el caso de una cartografía queer, esta dimensión
no lingüística cobra una relevancia especial, puesto que lo que nos interesa aquí es más bien entender los espacios y sus divisiones públicas
o privadas, su opacidad y su transparencia, su accesibilidad o su cierre,
no tanto como escenarios vacíos en los que se lleva a cabo el drama
de la identidad, sino como auténticas tecnologías de producción de subjetividad.
Si volvemos a algunos de los textos canónicos de la teoría queer, como
Mother Camp: Female Impersonators in America de Esther Newton o al
documental Paris is Burning de Jennie Livingston, dos de los primeros
estudios de la cultura drag queen en Nueva York que sirvieron como
base antropológica para la definición performativa de la identidad
sexual y de género de Judith Butler, veremos que el fenómeno del
“drag” no es sólo un proceso de travestismo corporal, sino que implica
la transformación de un espacio, su uso desviado, es decir algo que
podríamos denominar, la fabricación de “drag spaces”, de espacios performativos. Como explica Eve K. Sedgwick: “drag, la teatralización del
género, no es tanto un acto como un sistema heterogéneo, un campo
ecológico cuya relacionalidad se dirige tanto hacia ese mismo espacio
como hacia las normas que lo cuestionan. Si perdemos de vista esta dimensión espacial, el fenómeno complejo de la teatralización del género
queda simplificado y reificado.”22
Por tanto, la invención de nuevos sujetos sexuales a finales del siglo
XIX (hetosexualidad/homosexualidad, normal/perverso, histérica/casta,
masturbador/reproductor, etc) es inseparable de la circulación de estos
cuerpos en espacios que actúan como teatros de subjetivación. Así por
ejemplo, nos recuerda G. Didi–Huberman, la histérica no existe fuera
del agenciamiento performativo de los dispositivos fotográficos que la
representan, de la cama, la silla y el arnés que fijan una pose durante el tiempo que requiere la inscripción fotográfica. La histeria como
espectáculo induce un equipo de producción: el paciente como actor,
el médico como director, la comunidad científica como público. Didi–Huberman no duda en calificar a Charcot de “coreógrafo de la histeria”
donde la hipnosis no es tanto una solución hermenéutica o terapéutica
como una técnica que permite producir performativamente el sujeto
21 Eve K. Sedgwick, Touching Feeling,
Duke, Durham, 2003, p. 6–7.
22 Eve K. Sedgwick, Op.Cit., 2003, p. 9.
sexual fotografíco23. En definitiva, una cartografía queer no propone tanto un análisis en términos de identidad, sino de producción de subjetividad, menos de posición que de movimiento, no tanto de representación
como de performatividad, menos en términos de objeto o cuerpo que en
términos de tecnologías políticas y de relacionalidad.
23 Ver: Georges Didi–Huberman, La invención de
la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica
de la Salpetriere, Catedra, Madrid, 2007.
Pistas para una cartografía zorra: representación post–pornográfica
y políticas del espacio en Annie Sprinkle
La recurrencia de la figura del flâneur* (flâneur heterosexual en las
cartografías dominantes, flâneur perverso en las cartografías gays y la
escurridiza flâneuse lesbiana topofóbica en las aún escasas cartografías
lesbianas) me ha llevado a imaginar otros cuerpos, distintos en su posición y su estatus político–sexual que podrían entrar en relación con este
privilegiado paseante de la modernidad. Si tenemos en cuenta la segregación masculina que estructura el espacio público, observaremos que
el “gentleman” de Baudelaire “que se pasea por las calles de la ciudad”,
aquel que según Walter Benjamin es el primero en haber experimentado
el nuevo espacio de la metrópolis moderna, se encuentra con un cuerpo
que, marcado como femenino, ha adquirido, sin embargo, la condición de
público: el cuerpo prostituido, aquel que como nos explica Benjamin establece con el flâneur moderno una “comunidad sexual”.24 Mientras que el
flâneur aparece como el prototipo individual y bohemio de las nuevas clases burguesas consumidoras en las que la conciencia política se ve desbancada por la intoxicación estética, el cuerpo prostituido ocupa más bien
la posición de un trabajador sexual del espacio público (en el que opera
como mercancía para el consumo sexual de aquel), representante de un
invisible sub–proletariado sin estatuto legal y sin carta de ciudadanía.
Este cuerpo trabajador sexual anónimo del espacio público me interesa
como nueva figura de lo político, como índice de una nueva cartografía.
Notemos que aquí la identidad de género y sexual han dejado de tener
relevancia, mientras que es la práctica misma de poner el sexo a trabajar
en el espacio público la que define los posibles vectores cartográficos.
A través y con Annie Sprinkle como “puta multimedia”25 e indudable interlocutora de estas ficciones del flâneur en las cartografías identitarias,
querría llevar a cabo un ligero desplazamiento desde una historia de las
prácticas artísticas y de representación gays y lesbianas hasta una posible cartografía hecha al estilo maquiavélico de la “zorra”. Ya no partimos
aquí de una identidad de género o sexual ontológica (mujer, gay, lesbiana,
etc.), ni dada ni construida culturalmente, para hacer después la historia
de sus prácticas artísticas, discursivas y de representación, sino que más
bien, tomando como punto de partida una metodología cartográfica (en el
sentido Guattariano del término y por oposición a histórica, sociológica y
psicológica) y queer (por oposición a identitaria o naturalista), se tratará
de entender la espacialización de la sexualidad, la visibilidad y la circulación de los cuerpos y la transformación de los espacios públicos y privados como actos performativos capaces de hacer y deshacer la identidad.26
Annie Sprinkle, nos explica en su autobiografía Post-Porn Modernist:
My 25 Years as a Multimedia Whore, siendo todavía Ellen Steinberg,
24 Walter Benjamín, Ecrits Français, Folio
Essais, Gallimard, Paris, 1991, p. 390.
25 Es así como Sprinkle se autodenomina
en su biografía : Annie Sprinkle, Post–porn
modernist. My 25 Years as a Multimedia
Whore, Cleis Press, San Francisco, 1998.
26 Sobre esta constitutiva relación entre
hacer y deshacer la identidad ver: Judith
Butler, Deshacer el género, Paidós, Barcelona,
2006.
* Flâneur
El término flâneur (procedente del verbo francés
ÁÍxG>KÂI:L>:KY?N>BGMKH=N<B=HIHKA:KE>L
Baudelaire a finales del siglo XIX para nombrar al
nuevo paseante de la ciudad moderna y su modo
de experimentar el espacio urbano.
“accede al mercado de trabajo como vendedora de palomitas en un
cine de barrio” de Tucson, Arizona, que será poco después cerrado por
la policía por haber difundido la película pornográfica producida por
Gerard Damiano en 1972 Deep Throat, cuyo impacto marcará la obra
posterior de Sprinkle27. La intriga narrativa de la Deep Throat, fundadora
en gran parte de la gramática cinematográfica que se extenderá después a todos los códigos pornográficos durante los setenta, podría definirse como una cuestión de cartografía sexual del cuerpo de la protagonista, Linda Lovelace: una mujer que no experimenta placer sexual a
través de la penetración vaginal descubre gracias a un examen médico
que su clítoris está situado en el fondo de su garganta. El porno–drama épico consistirá en enseñar a Linda una nueva técnica de felación
(“garganta profunda”) para acceder al orgasmo a través de la estimulación de su clítoris gutural.
Destacaré aquí tan sólo dos elementos cruciales para entender el trabajo posterior de Annie Sprinkle y su deconstrucción de las tecnologías
de representación de la sexualidad como plataforma de invención de
nuevos sujetos político–sexuales. En primer lugar, este texto audiovisual
centrado en torno al placer femenino y sus enigmas construye una
feminidad perversa y patológica, que se sitúa en el límite de la enfermedad mental, la discapacidad física y la carencia de conocimiento y
conciencia de sí. Deep Throat nos enseña que el cuerpo femenino en la
semiología audiovisual pornográfica es siempre un cuerpo queer. Linda
Lovelace no sólo desconoce su cuerpo y sus placeres, sino que sufre
de un curioso desplazamiento anatómico (un clítoris gutural) que afecta
a la organización de sus órganos y que demanda una reestructuración
de sus prácticas sexuales. La pornografía aparecerá aquí al mismo
tiempo como pedagogía y como terapia proponiendo una nueva territorialización de su cuerpo que re–organizará la relación entre órganos y
producción de placer. Lo que resulta extraño, es que esta nueva espacialización del placer produzca un agenciamiento pene–boca–garganta
que escapa a la economía heterosexual y reproductiva que conecta
pene y vagina. La historiadora de la pornografía Linda Williams sugiere
que la felación y la eyaculación visible, que se convertirán a partir de
los años 70 en los sintagmas característicos de la representación pornográfica heterosexual, aparecieron primero en las primeras películas
porno gays y más particularmente en la película de Wakefield Poole,
Boys in the Sand. El porno gay se sitúa así, según Williams, como el
avant–garde de la representación pornográfica, introduciendo nuevos
sintagmas que serán luego normalizados al pasar a la pornografía
heterosexual dominante28. Podríamos decir, llevando este argumento al
límite y poniendo en cuestión una vez más la cartografía identitaria,
que la felación y la eyaculación externa en Deep Throat, en cuanto ele27 Annie Sprinkle, Op.Cit., p.24–25.
28 Kevin John Bozelka, Peter Lehman y Linda
Williams, « An Interview with Peter Lehman and
Linda Williams », The Velvet Light Trap – Number
59, Spring 2007, pp. 62–68.
mentos de ficción de la narración pornográfica, son la citación de un
sintagma de la narración pornográfica gay en un texto aparentemente
heterosexual.
En segundo lugar, con la llegada de la representación pornográfica a los
cines populares se produce un nuevo tipo de espacio y una nueva experiencia visual que reclama la creación de un público. Se trata de lo que
Linda Williams denomina un “espacio público oscuro” en el que, transgrediendo los límites de género hasta entonces establecidos por la contención de la representación pornográfica dentro de los espacios de prostitución o de los clubes masculinos (época del Stag movie), se encuentran
por primera vez el observador masculino y femenino29. Sin embargo, como
nos recuerda Annie Sprinkle y el cierre del cine donde pasaban Deep
Throat, este momento de desprivatización de la imagen pornográfica, de
ampliación del espacio público y transformación de la relación entre espacio y género será breve, puesto que a partir de 1974 se suceden, tanto
en Estados Unidos como en Europa, diferentes leyes que vendrán a regular la representación de la sexualidad en el espacio público.
Curiosamente, al menos según su autoficción post–pornográfica, Annie
Sprinkle conocerá a Gerard Damiano y Linda Lovelace al ser citada
como testigo en el juicio por divulgación de imágenes obscenas contra
el cine en el que trabajaba. Para ese momento, Sprinkle ha comenzado
ya a trabajar como prostituta en una caravana en Tucson. Su encuentro con Damiano la llevará hasta los Kirt Studios de Nueva York donde
trabajará primero como guionista, editora y diseñadora de escenarios
porno y después como actriz. Durante este tiempo, el cuerpo público de
Annie Sprinkle será construido a través de técnicas visuales, cinematográficas y performativas como el “pin–up modeling”, el primer plano y
la fragmentación secuencial hasta convertirlo en un icono mediático de
la cultura popular americana, comparable con otros objetos de consumo. Sin embargo, éste no es un proceso de imposición frente al que el
cuerpo de la actriz porno funcione como un objeto pasivo o dócil, sino
que es constitutivamente un proceso al mismo tiempo de construcción y
de agenciamiento.
Esa tensión entre normalización pornográfica y resistencia post–pornográfica, comienza de hecho con la elección del nombre “Annie Sprinkle.”
Este pseudonimo procede en realidad de una fotografía de un cementerio, lugar que Foucault había identificado como heterotópico, precisamente por su capacidad para funcionar como una ciudad paralela a
la ciudad de los vivos, un curioso espacio público donde el cuerpo, a
pesar de ser el principio de organización espacial (cada tumba corresponde a un cuerpo, a sus restos orgánicos), ha dejado de ser visible: se
29 Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure,
and the “Frenzy of the Visible”, California
University Press, Berkley, Expanded Edition,
1999, p. 299.
trata de la fotografía de la tumba de Annie Sprinkle, una joven nacida
en 1864 en Baltimore que muere a los diecisiete años. Annie Sprinkle
como nombre propio, en el sentido performativo del término, es un acto
de habla cuyo poder ilocucionario será transformar a Ellen Steinberg en
cuerpo público, y más particularmente, en prostituta y actriz porno. Mientras que la mayoría de los nombres de actrices y actores porno juegan
de manera intertextual con los nombres de los iconos hollywoodianos
de la cultura popular (y créanme sería posible llevar a cabo toda una
genealogía crítica basada únicamente en el estudio de estos pseudónimos –Nina Roberts, Julia Channel, Carolyn Monroe, Cicciolina, etc.), el
carácter de inscripción mortuoria del nombre Annie Sprinkle nos invita
a establecer relaciones entre el estatuto político de la prostituta en la
ciudad y del cuerpo en el cementerio, ambos próximos de la condición
de visibilidad del fantasma, entidades que como el virus o el vampiro,
nos recuerda Jean-Luc Nancy, deconstruyen los límites entre lo vivo y lo
muerto, lo orgánico y lo inorgánico, lo masculino y lo femenino, lo visible
y lo invisible, la realidad y lo virtual e invocan otras taxonomías, otras
narraciones biográficas y otros modos de habitar el espacio30.
Por otra parte, la palabra “sprinkle” (en inglés al mismo tiempo verbo y
nombre, acción de orinar y lluvia dorada) transformada aquí en nombre
propio supone desde el comienzo la voluntad de visibilizar y hacer pública tanto la orina, un flujo corporal que culturalmente (y especialmente
para las mujeres) ha sido objeto de privatización, como el acto mismo
de orinar, práctica cultural genderizada que implica verticalidad y publicidad en el caso de la masculinidad y pliegue y privacidad en el caso
de la feminidad.
En 1976 Annie Sprinkle organiza un “Piss–In” colectivo para celebrar el
aniversario de la Independencia de los Estados Unidos del 4 de Julio,
y en 1979 dedica el Número 4 de “The Sprinkle Report–The newsletter
devoted to piss art”31. Desnaturaliza de este modo el acto de orinar convirtiéndolo en una técnica del cuerpo y una práctica de ocupación y de
sexualización del espacio público para las mujeres32. Se recodifica así
tanto la práctica corporal y su gestión en el espacio público, como el
flujo corporal y su visibilidad. Por una parte, se invita a los participantes, tanto hombres como mujeres, a mear de pie, transgrediendo la genderización cultural de esta práctica. Por otra, como en la fotografía en
la que Annie Sprinkle orina de pie sobre la cara de Jack Smith, la representación visual de la orina, su significado y su materialidad, toman
el lugar que ocupa el semen en la pornografía tradicional desplazando
de algún modo la eyaculación facial en tanto que sintagma privilegiado
de la gramática pornográfica dominante.
30 Jean-Luc Nancy, L’intrus, Galilée, Paris, 2000.
31 El Sprinkle Report no era en realidad una
revista (no existen los tres primeros números)
sino una publicación crítica escrita por una actriz
porno que parodiaba el “The Hite Report”, estudio
psico–sociológico sobre la sexualidad femenina
publicado en 1976. Ver: A. Sprinkle, Op.Cit., p. 57.
32 Un trabajo similar, cuyas connotaciones post–
pornográficas no son a menudo suficientemente
subrayadas es el de Itziar Okariz, “Mear en
espacio públicos o privados”, 2001–2006.
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En 1978, sin duda influida por el encuentro con el artista holandés del
movimiento Fluxus Willem de Ridder, comienza a publicar sus propias
revistas (“The Kinky World of Annie Sprinkle”, “Annie Sprinkle’s Bazoombas”, “Love Magazine”) en las que aunque utilizando todavía los códigos de la representación pornográfica tradicional a través de los que
su cuerpo había sido producido como icono porno aparecen algunos
desplazamientos interesantes. Así por ejemplo, en una de las fotografías, junto a la que podemos leer “Mastúrbate delante de tus plantas”,
vemos a Annie posando semidesnuda de pie sobre un automóvil vacío
situándose a la altura de un árbol próximo, en otra serie de fotografías
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Annie es penetrada por el muñón de la pierna de una joven amputada33.
Progresivamente, este soporte servirá a Sprinkle para elaborar un diario
político–sexual de las comunidades de putas, drag queens, lesbianas,
butches, practicantes de SM y bodyart (Fakir Mustafar, John Holmes, Veronica Vera, Jack Smith, Long Jean Silver, Kenneth Anger, Ron Athey, etc.)
por las que circula.
En una de estas revistas Annie Sprinkle publica la que será una de
sus primeras obras emblemáticas “The Anatomy of a Pin–Up” en la que,
utilizando la fotografía como superficie de inscripción, Sprinkle dibuja
literalmente una cartografía de los procesos performativos a través de
los que se produce la feminidad pornográfica.
Indicando
desmonta
y desvela
sexual. El
con flechas cada una de las partes de su cuerpo, Sprinkle
la retórica realista que domina la representación pornográfica
los mecanismos teatrales y visuales que construyen el cuerpo
giro post–pornográfico ha comenzado.
En 1979 Annie Sprinkle se muda a Nueva York y comienza a frecuentar el Club Hellfire, que como el Catacombs de San Francisco34 era un
espacio de encuentro que se definía, no tanto en términos de identidad
sexual, sino por su aproximación teatral, paródica y múltiple a la sexualidad (gay, bi, staight, drag queen, SM, transexual…).35 En parte gracias al
contexto performativo del Hellfire y a la teatralización de la sexualidad
propia a la cultura SM del Hell Hole Hospital (una mazmorra SM situada
en la Calle 27 con la Tercera Avenida en la que trabaja a finales de
los años 70), se distancia definitivamente de los códigos realistas de la
pornografía tradicional y comienza a subrayar la dimensión performativa, construida y codificada de la sexualidad. Es así como Sprinkle va
a crear un conjunto de tácticas de intervención en el espacio público y
de crítica de las construcciones de género y sexuales codificadas por el
discurso pornográfico tradicional.
33 Esta serie fue censurada en América por
cargos de “obscenidad y sodomía” y Annie
Sprinkle y Willem de Ridder fueron encarcelados
durante cuarenta y ocho horas por ello.
34 Ver: Gayle Rubin,, “The Catacombs: A temple of
the butthole”, en: Mark Thompson (ed),
Leather–Folk, Radical Sex, People, Politics
and Practice, Alyson Publications, Boston, 1991,
pp. 119–141.
35 Este lugar se convertirá también
en escenario cinematográfico y fotográfico
primero para la película Crusing (con
Al Pacino) y después para algunas de las
fotografías del libro Sex de Madonna.
En 1979 transforma sus apartamentos de Nueva York (primero el 90
de la Avenida Lexington con la Calle 27 Street, piso 11, después la 132
Oeste con la Calle 24) en lo que llamará el “Sprinkle Salon”. La pelvis
dibujada en la tarjeta de visita del Salon, como una anticipación de su
performance Public Cervix Announcement, invita al visitante a entrar en
el cuerpo de Annie Sprinkle, anunciando al mismo tiempo el carácter
radicalmente público de este espacio. Allí se darán cita directores y directoras, actores y actrices porno como Gerard Damiano, John Holmes,
la cantante y performer Lydia Lunch, el entonces fotógrafo y después
director de cine Larry Clark, el dibujante y diseñador de Alien H.R. Giger, Susi Bright, escritora lesbiana y colaboradora de la primera revista
porno lesbiana en Estados Unidos On our Backs, Quentin Crisp, escritor
y figura mítica de la escena drag queen y dandy newyorkina, Kenneth
Anger, director de películas experimentales como Scorpio Rising y el
pionero del body play e iniciador de la práctica corporal modern primitive Fakir Musafar, entre otros.
Se trataba de un espacio que bien podríamos calificar con el concepto
de Sedgwick como un “drag space” por su capacidad de transformación
performativa. El salón de Sprinkle, literalmente su cuarto de estar, su
cocina y su baño se había convertido en espacios públicos y performativos, a veces escenarios de teatro burlesque o de performance, a veces
salones de tatuaje y piercing, escenarios de rodaje de películas, mazmorras SM, centro de reuniones políticas de pornógrafos y trabajadoras
sexuales, espacio expositivo para lo que Sprinkle comienza en esta
época a denominar “sex art”, o centro de publicaciones desde donde
se fabrican folletos, revistas y panfletos político–sexuales a favor de la
legalización de la prostitución y de la pornografía.
Este proceso de “publicación” (de devenir público) del espacio privado
es característico por una parte de la emergencia de la performance
como prácticas artísticas a principios de los años 70 y por otra del arte
feminista. Así, podríamos comparar el Sprinkle Salon de Nueva York con
los innumerables espacios performativos que se abren en esos años
en apartamentos neoyorkinos como, por ejemplo, los de Adrian Piper o
Yvonne Rainer, o con The WomanHouse Project de Los Angeles, California, en el que a falta de espacios expositivos y arrinconadas por las
instituciones educativas de los Colegios de Bellas Artes, un grupo de
feministas entre las que se encuentran Judy Chicago, Miriam Shapiro o
Faith Wilding transforman un espacio doméstico en espacio performativo
y galería entre 1971–81. Progresivamente el trabajo de Sprinkle irá desplazándose desde la publicidad privada del club sexual o del Sprinkle
Salon hasta la tematización de los procesos de construcción, de publicación y privatización de su cuerpo y su sexualidad en las performan-
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ces de los años ochenta. Por ejemplo, en Strip Speak (creado primero
en las salas de Striptease del Show World Center en la Calle 42 de Nueva York y presentado después en The Performing Garage de Calle Wooster como parte del Prometheus Project) Sprinkle distorsiona la retórica
pornográfica dominante introduciendo fragmentos de discurso reflexivos
y políticos en la coreografía, en principio silenciosa, del Striptease.
En “Pornstistics”, una performance de la misma pieza, Sprinkle presenta
parodiando el imaginario empresarial una serie de diagramas diseñados por ordenador en los que resume las ventajas e inconvenientes
de su carrera de prostituta en términos económicos y laborales. Quizás
una de las imágenes de esta serie de gráficos que mejor elabora la
relación sexo–trabajo–cuidad, sea aquella en el que Sprinkle suma todos los centímetros de pene que ha chupado durante su carrera sexual
para igualarlos con la altura del Empire State Building. En definitiva,
Pornstatistics propone un mapa de la economía política del espacio
urbano en términos de género en el que las mujeres pueden elegir
entre trabajo doméstico no pagado (incluido el trabajo sexual) o trabajo
público (entiéndase aquí sexual) pagado pero ilegal. La ciudad (tanto el
espacio público, como sus iconos verticales y monumentalizados) aparecen como fachadas masculinas que esconden el trabajo sexual realizado por cuerpos pauperizados invisibles.
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Annie Sprinkle utiliza aquí por primera vez el adjetivo post–porno que
se convertirá después no sólo en definitorio de su propio trabajo, sino
en el nombre de todo un movimiento crítico y cultural. En realidad
“post–porn” era un término inventado por el artista holandés y amigo
de Sprinkle, Wink van Kempen para describir una nueva forma de representación del sexo y de la sexualidad que no podía ser reducida
a los dos discursos que dominan su codificación visual en Occidente:
la anatomía médica (como espacio de producción de un saber público
sobre el cuerpo y de gestión de lo normal y lo patológico) y la pornografía (como técnica visual masturbatoria dirigida a construir la mirada
masculina). Alejándose de ambas, Van Kempen afirma que la post–pornografía es “visualmente experimental, política, paródica, artística y más
ecléctica que otras representaciones explícitas del sexo.”37
La composición escénica de Post–Porn Modernist, pensada en parte
por el director de teatro Emilio Cubeiro (colaborador también de artistas
como Richard Kern, Lydia Lunch, David Wojnarowicz, Rosa von Praunheim o Karen Finley) reproduce la habitación de una trabajadora sexual
(cama, baño y retrete, armario con conjuntos y accesorios y tocador)
dentro del espacio teatral. Pero este escenario no será en ningún caso
una mera citación del espacio de la industria del sexo dentro del teatro, sino la ocasión de desvelar las técnicas performativas a través de
las que se construye la feminidad pornográfica. No sólo asistimos a la
transformación de Ellen Steinberg en Annie Sprinkle, sino que este proceso se ve multiplicado por la proyección de una serie de fotografías
realizadas por la artista que llevan el nombre de “Transformation Salon:
Before and After”. Trabajando con los códigos de la cirugía estética (antes/después), Sprinkle fotografía la transformación de una serie de mujeres en “sex stars”, estrellas sexuales, a través de un proceso que ella
denomina: “pin–up therapy”. Todo lo que se necesita, señala Sprinkle es:
“Buen maquillaje, un liguero, muchas pelucas, tacones altos, una pose y
lo más importante, buena iluminación.”38
Sprinkle construye con esta serie un archivo ficticio de mujeres anónimas y de mujeres públicas. Estas fotografías como señala Douglas
Crimp a propósito de los autorretratos de Cindy Sherman, “invierten la
relación entre arte y autobiografía, no utilizan la fotografía para revelar
el auténtico yo sino para mostrarnos la subjetividad como un artefacto
imaginario.”39 El género como el sexo y la sexualidad, tanto antes como
después (el desnudo, la feminidad doméstica y maternal, la predadora
sexual) aparecen aquí como códigos visuales, “series discontinuas de
representaciones, copias y falsificaciones”40. La dimensión terapéutica,
presente también en otros proyectos de la misma época como Linda/
Les and Annie (primera película con un transexual F2M) o el Laboratorio de Género (Invención de los talleres drag king junto con Diane Torr
37 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 160.
38 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 118.
39 Douglas Crimp, “The Photographic activity
of Postmodernism”, en Cindy Sherman, October
Files, 6, MIT Press, Cambridge, MA, 2006, p. 35.
40 Douglas Crimp, Op.Cit., p. 34.
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en 1989) que trabajan con la producción cultural de la masculinidad,
surge no tanto de la extracción de un auténtico yo subterráneo, como
de la emergencia de una conciencia performativa.
En Linda/Les & Annie: The First Female–To–Male Transexual Love Story,
por ejemplo, el cuerpo de Les, su faloplastia y su mastectomia, forman
parte primero de una representación tradicional de la masculinidad en
la pornografía dominante (pecho plano, pene erecto, penetración), para
dejar paso después a representaciones paródicas o críticas en las que
el pene (ahora flácido) convive con una vagina que es penetrada por
los dedos de Sprinkle. De modo semejante, en el Gender Laboratory,
Sprinkle pone en marcha por primera vez junto con la artista Diane
Torr el dispositivo performativo que luego acabará conociéndose como
Drag King Workshop, Taller drag king, en el que un conjunto de mujeres aprenden las técnicas performativas a través de las que un cuerpo
accede al estatuto de masculino en el espacio público41. De nuevo, aquí
la posible transformación de la subjetivdad surge de un trabajo de deconstrucción de los códigos normativos de representación del género,
del sexo y de la sexualidad y de transgresión de los límites de los espacios públicos y privados en los que los diferentes cuerpos codificados
adquieren visibilidad y reconocimiento. Sin embargo, parece necesario,
frente a lecturas como las que lleva a cabo Dominique Baqué que reducen lo performativo en el trabajo de Sprinkle a una función psicológica
o social, des–psicologizar estas propuestas y devolverles su estatuto de
práctica estética42. Como la colaboradora de Félix Guattari, Suely Rolnik
advierte al hablar del trabajo de la artista brasileña Lygia Clark, este
carácter terapéutico no entra en contradicción con la dimensión estética
de la obra, sino que la posibilidad de transformación psicológica o política surge precisamente de su condición estética43.
En Public cervix announcement, Sprinkle muestra un diagrama de lo
que el discurso médico denomina “el sistema reproductivo y sexual femenino” (ovarios, útero, cuello y trompas de Falopio). Transportando esta
cartografía médica hasta su cuerpo, introduce un speculum en su vagina e invita al público a observar su útero con la ayuda de una linterna.
No es que la sexualidad se vea desprivatizada al acceder al estatuto
de espectáculo teatral, sino que la condición privada de la sexualidad
aparece aquí como un efecto del ocultamiento y la naturalización de
los procesos teatrales, técnicos y espectaculares que la producen. Este
gesto distorsiona el espacio y lo organiza como un teatro anatómico
en el que el espectador se convierte también en sujeto confesional y
objeto de escrutinio público: “se forma rápidamente una cola”, explica
Sprinkle, “como de beatos que van a recibir la comunión o de niños
que van a ver a Papá Noel. Cada persona puede mirar dentro de mí.
41 Uno de los antecedentes de estos laboratorios
de género era la escuela de travestismo creada
por la colaboradora de Annie Sprinkle, Veronica
Vera. Ver: Veronica Vera, Miss Vera’s Finishing
School for Boys Who Want to Be Girls –Tips, Tales
and Teachings from the Dean of the World’s First
Cross–Dressing Academy.
42 Dominique Baqué llega por ejemplo a
preguntar si existe un interés artístico en
este trabajo de Sprinkle. Dominique Baqué,
Mauvais Genres. Erotisme, pornographie, art
contemporain, Editions du Regard, Paris, 2002,
p. 93–94. 43 ,N>ER+HEGBDÁE:KM><NK:Â
Cuadernos Portátiles, Macba, 2001, p.9–10.
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Yo les brindo un micrófono y les animo a que expresen sus impresiones.”44 La segunda vuelta de tuerca vendrá al incluir al espectador en
este espacio performativo, haciendo que el público tome conciencia de
su participación en el “dispositivo pornográfico”: “Me pongo sobre la
cama y adopto las poses estereotípicas de la pin–up, mientras invito
al público a tumbarse en la cama conmigo y a hacer fotografías.”45
Mientras que un espectador mira a través del speculum y habla, otro
filma la escena y así sucesivamente. Estrategias similares de transformación y crítica de los límites políticos del espacio público aparecerán
en la película Herstory of Porn (1999), en las intervenciones públicas
de los grupos activistas pro–sexo COYOTE o PONY en los que Sprinkle
participa o en su obra posterior hecha en colaboración con Elizabeth
Stephens46.
Frente a la interpretación más extendida que busca retrotraer la performance (el evento de su realización) al cuerpo de la artista, críticas
feministas como Amelia Jones o Peggy Phelan insisten en subrayar
la dimensión representativa y por lo tanto mediada, del cuerpo en la
performance. Como sugiere Amelia Jones de Interior Scroll, pieza (por
otra parte no tan distante del Public Cervix Announcement) en la que
Carolee Schneeman, saca un rollo inscrito de su vagina, “el contacto
directo del espectador con el cuerpo de la artista no asegura un conocimiento de su subjetividad más directo que el que procura mirar
una película o un cuadro.”47 En el caso de Annie Sprinkle, la performance tiene lugar en el espacio relacional que se establece entre el
cuerpo y sus técnicas de publicación (teatralización, registro, codificación). Así por ejemplo, en Public Cervix Announcement no se trata
única y literalmente de ver el útero de Annie Sprinkle, sino más bien
de hacer que el espacio público (con sus leyes de acceso, género, visibilidad y discurso) se extienda más allá de los confines delimitados
por la división tradicional entre privado y público, entre pornográfico y
no pornográfico, entre normal y patológico. El evento performativo no
se produce en el cuerpo de Sprinkle, sino en el agenciamiento que se
establece entre éste y la mirada pública, siempre mediada tecnológicamente (speculum, cámara, video, etc.) y regulada por una serie de
convenciones.
Multiplicada por dispositivos técnicos de registro, codificación, reproducción y distribución, The Public Cervix circula hoy entre cientos de
imágenes (pornográficas o no) de la vagina de Annie Sprinkle creando
un espacio público de conflicto y contestación en el que representaciones múltiples y diferentes discursos compiten (en lo que Marla Carlson denomina “la pluralidad de comunidades lingüísticas en las que
opera”48) por producir, por decirlo con Foucault, “ficciones del sexo”:
44 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 165.
45 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 163.
46 Ver: www.loveartlab.org
47 Amelia Jones, “Presence in Absentia: Experiencing performance as documentation”, Art Journal,
College Art Association of America, Winter, 1997,
p. 3.
48 Marla Carlson, “Performative pornography:
Annie Sprinkle reads her movies”, Text and
Peformance Quarterly, 19 (July 1999), p. 239.
“Creo que más de 25.000 personas han visto mi útero a veces rosado,
a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance,
pero no desesperes, si todavía quieres ver mi útero puedes hacerlo en
la página web www.heck.com/annie.”49
El resultado de esta confrontación es la producción de un nuevo tipo
de espacio, ni privado, ni público, podríamos decir, un espacio post–pornográfíco (post–privado y post–público) en el que se ponen de manifiesto los dispositivos políticos que nos constituyen como cuerpos sexuales
y generizados.
49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.
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Crítica y ensayista. Directora
de la Revista de Crítica Cultural desde 1990. Autora de
los libros: Fracturas de la
memoria. Arte y pensamiento
crítico (Buenos Aires, 2007),
Intervenciones críticas (Arte,
cultura, género e política (Belo
Horizonte, Editora Universidad
Federal de Minas Gerais, 2002),
Residuos y metáforas (Cuarto
Propio, 1998), La insubordinación de los signos: cambio
político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis
(Cuarto Propio, 1994). Autora
de textos publicados nacional
e internacionalmente.
1. Arte chileno y dictadura
militar: el contexto de la
“escena de avanzada”
El golpe militar de 1973 desata una convulsión múltiple
que trastoca la vida histórica y política de la sociedad
chilena y remece su orden
institucional. El régimen militar
de Augusto Pinochet instaura
una cultura del miedo y de la
violencia que impregna todo
el tejido comunitario, obligando los cuerpos y la ciudad a
regirse por los dictámenes de
la prohibición, la exclusión, la
persecución y el castigo.
En los primeros años de la
dictadura, el arte de la cultura
militante del frente antidictatorial recurre al repertorio
ideológico de la izquierda
ortodoxa para evocar–invocar las voces silenciadas, las
representaciones mutiladas y
los símbolos desintegrados.
El arte de la cultura militante
busca forjar en torno a estos
restos de memoria e identidad
nacionales los lazos de una
memoria simbólica del pasado
que debía unir solidariamente
a las víctimas de la derrota
histórica. El folclore, la música
popular, el teatro, los murales
poblacionales, etc. retratan la
identidad sacrificial de un Chile mártir a través de un arte
comunitario de la denuncia y
la protesta: un arte regido por
una épica del meta–significado (Pueblo, Memoria, Identidad,
Resistencia, Antidictadura, etc.)
que se transmite mediante
lenguajes directamente referenciales y testimoniales.
Hacia fines de los 70 en Chile,
compartiendo con ese arte
denunciante y protestatario de
la izquierda una postura de
oposición al gobierno militar
aunque desde estrategias
de resistencia crítica a veces
polémicamente contrapuestas,
emerge una escena de prácticas experimentales de corte
neovanguardista reagrupadas
bajo el nombre de Escena de
Avanzada1. A diferencia del
contenidismo del arte militante, la Escena de Avanzada
despliega su autoreflexividad
crítica en torno a micro–políticas del significante que, a
ras de cuerpos y superficies,
escenifican las roturas de la
historia mediante procedimientos de fragmentación y
dispersión, de vaciamiento y
estallido, de desconexión de
los materiales, las técnicas y
los soportes.
La Escena de Avanzada se
distingue, a fines de los 70 en
Chile, por sus transgresiones
conceptuales, sus quiebres de
lenguaje y sus exploraciones
de nuevos cruces entre géneros que batallan contra el
academicismo de las Bellas
Artes y la institucionalidad
cultural de la dictadura, a la
vez que buscan tensionar el
léxico artístico y cultural del
frente de izquierda mediante
operaciones de signos contrarios a la programaticidad
ideológica y la instrumentalidad política del “arte al servicio de la lucha contra la dictadura”. Mientras que el arte
militante se refugia en una
continuidad de la memoria del
pasado histórico y de la tradición anterior al quiebre de
1973, la Escena de Avanzada
reivindica –antihistoricistamente– el corte y la interrupción,
para enfatizar la violenta ruptura de los códigos con que
la dictadura militar trastocó
los universos de comprensión
de la sociedad chilena.
Quienes integraron la Escena
de Avanzada reformularon
mecánicas de producción
creativa que cruzaron las
fronteras entre los géneros
(las artes visuales, la literatura, la poesía, el video o el
cine, el texto crítico, la performance, la intervención urbana) y ampliaron los soportes
materiales del arte al cuerpo
vivo y a la ciudad. En el caso
de la performance, el cuerpo
actúa como un eje transemiótico de energías pulsionales
que fluyen hacia márgenes de
subjetivación rebelde. Mientras tanto, la ciudad arma un
paisaje cuyas rutinas perceptivas y comunicativas se ven
fugazmente alteradas por un
vibrante gesto de desacato al
encuadre militarista que buscaba uniformar el cotidiano.
2. Las “acciones de arte”
como intervención de una
ciudad bajo represión militar
En 1979, el grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) realiza su primer trabajo grupal
“Para no morir de hambre en
el arte”2 y, luego, Lotty Rosenfeld –integrante de este mismo
grupo– inicia un trabajo de
intervención que lleva el título
“Una milla de cruces sobre el
pavimento”3. El trabajo “Para
no morir de hambre en el
arte” –un trabajo decisivo que
inaugura la secuencia de las
intervenciones urbanas en
Chile– se designa a sí mismo
como “escultura social”: “Entendemos por escultura social
–dice el grupo CADA– una
obra y acción de arte que
intenta organizar, mediante la
intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos como
modo de hacerlo, primero, más
visible y luego más vivible.
1 Ver: Nelly Richard, Margins
and Institutions; art in Chile
since 1973, Melbourne,
Art and Text, 1986. Para
una relectura crítica del
significado político–cultural
de la Escena de Avanzada,
ver: Nelly Richard, “Lo
crítico y lo político en el
:KM>Á¯*NB}GM>F>:E:
G>HO:G@N:K=B:Â>GRevista
de Crítica Cultural N. 28,
Junio 2004, Santiago de
Chile.
2 Dicho trabajo aparece
documentado y comentado
en Margins and Institutions.
3 Ver: Desacato. Sobre la
obra de Lotty Rosenfeld.
Eugenia Brito, Diamela
Eltit, Gonzalo Muñoz,
'>EER+B<A:K=+:‹E3NKBM:
,:GMB:@HK:G<BL<H3>@>KL
Editor. 1986
4 CADA, “Para no morir de
hambre en el arte”, revista
La Bicicleta N. 8, Santiago,
Diciembre 1980.
El presente trabajo (“Para no
morir de hambre en el arte”)
es escultura en cuanto organiza volumétricamente un
material como arte; es social
en cuanto ese material es
nuestra realidad colectiva”4. En
la proximidad de los conceptos elaborados por el artista
alemán Wolf Vostell, el grupo
CADA declara que el artista
es un simple “obrero de la
experiencia” y que la obra de
arte no es sino “vida corregida”. La artisticidad del arte
–desalojada del formato convencional de la obra en exposición– consiste en proponer
diseños de autoprocesamiento
crítico de la vida de todos los
días que se encuentra remodelada en sustancia estética
por un gesto de transformación de la experiencia. Estos
diseños ocupan a la ciudad
como el soporte estratégico en
el que se enfrentan voluntad y
deseo: la autoridad del poder
represivo de los años militares
que le imprime al territorio las
marcas del disciplinamiento
de las mentes y los cuerpos,
y la fuerza deseante del arte
que busca sacudir las rutinas
cotidianas a partir de nuevas
combinaciones enunciativas y
preformativas de una subjetividad insumisa.
Las obras del grupo CADA y
de Lotty Rosenfeld opusieron al tiempo muerto de las
obras de galerías y museos,
la temporalidad móvil de un
“arte–situación” que reprocesa
sustratos de experiencia vivas
para amplíar los márgenes de
libertad y cambio que la dictadura militar buscaba reprimir
o suprimir. En el contexto de
una dictadura cuyo sello totalitario imponía la rigidez y la
clausura, estas obras chilenas
de la Avanzada –hechas de
aconteceres biográficos y
transcursos comunitarios– eligieron trabajar con materiales
inconclusos para garantizar
la no–finitud de la obra. Le
solicitaban al espectador (un
transeúnte cualquiera) que se
hiciera activamente partícipe
del trabajo de multiplicación y
diseminación de los signos, en
los bordes y las fronteras del
dogma opresivo y represivo de
la clausura histórica.
Las intervenciones urbanas
del grupo CADA y de L. Rosenfeld se propusieron alterar
la organización ciudadana de
lo social que el militarismo había condenado a la pasividad,
gracias a una relación entre
arte, ciudad y política que
desordenó el sistema de convenciones represivas creando
nuevas redes de intersubjetividad social que trazaban modelos de acción colectiva.
3. Una milla de cruces
sobre el pavimento
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artístico de L. Rosenfeld: un
gesto iniciado a fines de los
70 y que aun se prolonga
hasta el 2007, tal como lo
demuestra su última interven<B†G>GE:B>G:E=>$:LL>E
Consiste simplemente en alterar las marcas que fueron
trazadas en el pavimento
para dividirlo como eje de
calzada; en cruzar la vertical
de esas marcas ya trazadas
por el orden con la horizontal
de una franja blanca –una
venda de género– que ella
misma despliega corporalmente en una perpendicular.
Las rectas en el pavimento
señalan la direccionalidad
de un orden y de una orden:
ir hacia delante en sentido
recto, siguiendo un camino
pretrazado por un control
de autoridad. Las rectas en
el pavimento –las señales
hechas para encaminar el
tránsito en una dirección
obligada– son la metáfora de
todo lo que, en el Chile de
la dictadura, iba normando
los hábitos, disciplinando la
menta, sometiendo los cuerpos a una pauta coercitiva,
etc. Alterando un simple
tramo de circulación cotidiana, un signo en apariencias
inofensivo, mediante un gesto
discretamente estructurado a
partir de una extrema economía de los medios, la artista
llamaba la atención –subversivamente– sobre la relación
entre sistemas comunicativos,
técnicas de reproducción del
orden social y uniformación
de sujetos dóciles.
La primera dimensión del
trazado de las cruces en el
pavimento busca, entonces,
quebrar la linealidad de los
ejes represivos torciendo
–materialmente– su dirección
única con un trazo insurgente
–el cruce– que se rebela contra la imposición del camino
autoritariamente trazado. Una
segunda dimensión del mismo
gesto de L. Rosenfeld consiste
en inventar, desde el arte, una
relación con los signos que
contradiga la univocidad de
los códigos de planificación y
administración social desde
la plurivocidad de la torsión
estética. En efecto, al cruzar
las marcas en el pavimiento,
transforma el signo menos (–)
en un signo más (+). Mientras
el signo – alude a la resta y
la substracción, el signo + es
el operador de la suma y de
la multiplicación.
Este gesto metaforiza el potencial del arte para abrir el
sentido a un plural multiplicativo y combinatorio, llevando
sus marcas a permanentes
desplazamientos de contextos
que lo abren a la heterogeneidad de lecturas siempre en
proceso.
4. No, no fui feliz
En 1979, L. Rosenfeld tituló
su marcación de las cruces
en el pavimiento: “No, no fui
feliz”, subrayando así que
el arte crítico, surgido de la
disconformidad social, trabaja
además con la fisura y el
descalce subjetivos, con la
no–plenitud de la identidad y
el sentido. Su trabajo realiza
un desmontaje conceptual de
las gramáticas del poder–en–
representación, al transgredir
el significado de las cruces
marcadas por el orden. Cuando le toca firmar ese trabajo
de deconstrucción de los
signos, la artista insiste en
dejar grabado en su titulo un
vacío de negatividad y resistencia (“No, no fui feliz”) que
habla de una no–sutura de la
subjetividad, de una identidad
desconfiada que rechaza las
ficciones compensatorias de
la armonía, la integración y la
conciliación del arte.
El diferir interno del yo que
contiene el título de la obra
(“No, no fui feliz”) produce
las discrepancias de identidad con que el arte crítico
de ella conjuga su fuerza
de oposición: una fuerza de
oposición que nos convoca a
leer su obra en la clave de lo
femenino por cómo desmonta
los relatos hegemónicos (socio–masculinos) de la razón
única y de la verdad última,
desde una posición de minoridad simbólica activada por
una conciencia de género [el
devenir minoritario (Deleuze–
Guattari) del “ser mujer”] que
se trama en los intersticios,
los pliegues y dobleces del
texto social dominante.
El “No, no fui feliz” de la cruz
de L. Rosenfeld deviene el
instrumento móvil de recreación de una subjetividad en
devenir que opta por la discordancia y la inadecuación,
frente a las categorías pasivas y autosatisfechas de la
adaptación social y sus lineales enrolamientos identitarios.
5. Fronteras y travesías
El gesto de L. Rosenfeld
combina la doble dimensión
de ser un vector de desobediencia (que rechaza la impositiva linealidad del camino
unívocamente trazado) y de
resignificación creativa (que
inventa una relación con los
signos que, en lugar de ser
fija e invariable, sea heterogénea y diseminante). Esta
doble condición se repite a
sí misma en distintos contextos, recargándose de nuevas
energías según las relaciones
sociales, políticas y económicas con las que se cruza su
fuerza de intervención.
5 Una performance de Pedro
Lemebel se realizó la misma
noche en la que L. Rosenfeld
intervino el hospital. Para
una lectura del trabajo de
L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit,
“Los sobresaltos de la crisis”
en Revista de Crítica Cultural
N. 1, Santiago de Chile, Mayo
1990..
Desde un comienzo, fue
cruzando el signo + de sus
intervenciones urbanas con
marcaciones de territorios
que giran en torno a la frontera: la frontera –en el sentido represivo y excluyente– de
un trazado que hace de
agente de división y segregación pero, simultáneamente,
la frontera –en el sentido
emancipador– de un motivo
de fugas, desplazamientos y
travesías. El túnel “Cristo Redentor” en la Frontera Chile /
Argentina (1983) o la frontera
entre la RFA y la RDA en el
Allied Checkpoint de Berlín
(1983) que L. Rosenfeld interviene con su marcación de
las cruces, son ejemplos de
esta voluntad de colocar el
arte en los límites estratégicos, de delimitación y juntura,
donde las comunidades nacionales y políticas se cierran
o bien se abren hacia la
diferencia según eligen refugiarse en el autocentramiento
monológico del “nosotros” o
bien dejarse interrumpir por
el diálogo multitudinario –y a
veces salvaje– de los “otros”.
El arte de L. Rosenfeld usa
los cruces de territorios para
dibujar un entre–lugar –una
zona de intermitencia y suspensión, de paradoja y cuestionamiento, de ambigüedad e
indefinición– que cuestiona la
lógica binaria de las afirmaciones y las negaciones de
identidad que, segregativamente, instalan las fronteras
nacionales cuando su dogma
territorial habla la lengua
hegemónica de la Nación o
la Raza. Atravesar fronteras
–con la línea blanca de la
cruz; con el cuerpo que cruza las líneas; con la cámara
que entrecruza las imágenes
de distintos trazados de la
cruz– sirve para poner en
cuestión la arbitrariedad de
los límites que unen o bien
desunen las relaciones de
identidad y pertenencia; que
usan la soberanía geo–política para demarcar certezas o
bien, al contrario, recurren a
los imaginarios críticos para
potenciar el riesgo artístico y
la incertidumbre creativa.
En la video–instalación Cautivos (1989) que L. Rosenfeld
realizó en un hospital inconcluso ubicado en una zona
periférica de la ciudad de
Santiago5, la autora juntó en
la pantalla las imágenes televisivas de un juicio oficial a
disidentes cubanos y las del
“viajero de la libertad” Mathias Rust, aterrizando en la
Plaza Roja de Moscú. Ambos
materiales visuales mezclados en la pantalla se vieron
intervenidos por la marcación
del voto chileno (trazar –nuevamente– una cruz) que, en
la coyuntura del plebiscito de
1989, le puso fin a la dictadura de Augusto Pinochet. Esta
instalación–video en el hospital abandonado de un sitio
periférico de la ciudad de
Santiago supo recrear complejas tensiones entre: quiebres utópicos (el golpe militar
que frustró la “revolución socialista” e interrumpió la construcción del hospital planeada
por Salvador Allende durante
la Unidad Popular), crisis de
las ideologías (las múltiples
sacudidas y temblores que
experimentó el mundo de los
dogmas, de las convicciones
y las militancias, después de
la Guerra Fría y de la crisis
de los socialismos reales), reordenamientos político–institucionales (la redemocratización
chilena que instrumentan los
gobiernos de la Transición a
partir del plebiscito de 1999) y
exclusiones sociales (la costra
de marginalidad y delincuencia poblacionales que recubre
el hospital donde se realizó el
trabajo, exhibiendo el síntoma de una falla orgánica del
sistema que resquebraja el
orden neoliberal).
La cruz hace el gesto de
mostrar cómo se liberan
ciertas fronteras mientras se
clausuran otras, en un vaivén
de signos y poderes que se
desterritorializan y se reterritorializan políticamente según
alianzas y coaliciones de
fuerzas nunca enteramente
controlables.
Hablar de los desplazamientos
de las fronteras entre territorios, naciones e identidades,
es, por supuesto, hablar de
cómo la globalización capitalista ha reordenado el mundo
haciendo circular a toda velocidad los mensajes informativos del mercado transnacional
globalizado. En sus instalaciones–video, L. Rosenfeld selecciona y manipula materiales
de la actualidad internacional
que van y vienen a través de
las redes de la comunicación
planetaria mezclando localidades y globalidad (la Unión Soviética, Corea, Afganistán, Estados Unidos, Cuba, Irak, Chile,
etc.). Sin embargo, y en eso
radica parte de la fuerza crítica de su trabajo, esta aparente transversalidad de las
fronteras no deja nunca de
exhibir una recalcitrante opacidad: la de aquellas sub–estratificaciones periféricas que
se resisten al aparato transcodificador del multiculturalismo del arte metropolitano,
exhibiendo sus márgenes
no–asimilables ni traducibles
al idioma estandarizado de la
cultura hegemónica.
6. Alineamientos y fugas:
moción de orden
El trabajo Moción de orden
que realizó en 20026 mezcla
las imágenes de la carretera
con líneas segmentadas por
los trazos de “Una milla de
cruces en el pavimiento” con
filas de hormigas. La reiteración del gesto de las cruces
en el pavimento puede leerse
como una doble cita de la
memoria: la del mismo gesto
de las cruces en un trayecto sostenido y consecuente
que sigue reivindicando la
criticidad del arte oposicional,
incluso en tiempos de normalización democrática; la del
recuerdo de una obra realizada bajo dictadura que se
opone, durante la trasición, a
las tachaduras de la memoria
con las que la postdictadura
en Chile se hizo cómplice de
las muertes por omisión y supresión de los desaparecidos
políticos, al obliterar el tema
de los Derechos Humanos
como un tema susceptible de
complicar el ánimo pacificador de la “democracia de los
acuerdos”. (De ese pasado
violento de la dictadura militar
testimonian varias imágenes
video del trabajo “Moción de
orden” que citan a la memoria
traumada de la violación a los
Derechos Humanos).
Las filas de hormigas en
tránsito organizado de “Moción de orden” evocan, en
una de sus dimensiones referenciales, los mecanismos de
control con que la Transición
chilena buscó normalizar el
conjunto de lo social y lo político, aquietando los conflictos
del pasado violento y traumático del golpe militar bajo un
mecanismo doble de integración al Orden (el Consenso
y el Mercado). El pacto que
selló la “democracia de los
acuerdos” inaugurada por los
gobiernos de la Concertación
en Chile se obligó a sí mismo
a conjurar el fantasma de la
polarización ideológica ligada
al recuerdo de los extremos
(la Unidad Popular y el golpe
militar de 1973), y a forzar la
unanimidad de las voces en
torno a la consigna –centrista– de la moderación y de la
resignación.
Las líneas en el pavimento y
las filas de hormigas en los
muros que recorren “Moción
de orden” nos hablan, ambas,
del reclutamiento que, en
nombre del ordenamiento político–institucional (la redemocratización) y del productivismo socio–económico (el neoliberalismo), arman filas y series para que el cuerpo social
se burocratice en función del
orden. Pero la obra de L. Rosenfeld sabe poner en tensión
estas consignas de disciplinamiento de identidades y conductas con distintas interferencias que buscan quiebrar
la regularidad de lo uniforme
6 Ver: Lotty Rosenfeld, Moción
de orden, Santiago, Ocho
Libros Editores, 2003.
y lo conforme: por ejemplo, la
imagen del dedo que corta y
dispersa la fila de hormigas
antes de que ésta se vuelva
a formar. Las imágenes con
las que la instalación video
de Moción de orden contrasta
el orden de las líneas en el
pavimento y de las hileras de
hormigas son de tumultos sociales y de disparos creativos:
son imágenes que citan a las
protestas sociales en América Latina como aquello que
rompe las filas y desuniforma
las series, haciendo estallar
ardientes puntos de conflictos.
Las energías expansivas de
lo político y de lo crítico son
capaces de apostar a los
desórdenes de la imaginación
social, a las fugas utópicas y
las pulsiones deseantes que
el arte y las multitudes comparten como escape frente al
rumbo grisáceo de lo programadamente neutro que designan las hormigas.
7. Poderes económicos
y aritméticas
de la transgresión
Moción de orden, 2002
En Julio de 1982, L. Rosenfeld
intervino el espacio de la Bolsa de Comercio de Santiago
de Chile, con las imágenes de
sus cruces en el pavimento
exhibidas en los monitores
que registran habitualmente
las fluctuaciones monetarias
de los cursos bursátiles. El
desobediente trazado de la
cruz, con su aritmética de
la transgresión, se atrevió a
jugar, sin permiso, con los
signos + y – que tanto cuida
el orden acumulativo de los
balances económicos. Digamos que el arte desajustó la
cuenta de las transacciones
económicas y comerciales:
produjo un desajuste crítico
en las ecuaciones negociadas
del capitalismo de mercado y
de los mercados de capital.
Un sujeto–mujer se inmiscuyó
–con el pretexto del “arte”– en
los sistemas que controlan la
racionalidad de los cálculos y
las utilidades, haciendo saltar
–con su gesto más (+): un
gesto “de más”– el utilitarismo
de la lógica capitalista custodiada por los tráficos masculinos del intercambio económico.
La imagen de las fluctuaciones bursátiles –intervenidas
por su trabajo de las cruces
de 1982– reaparece en la obra
Moción de orden (2002) con la
escena de la reapertura de la
Bolsa de Comercio de Nueva
York, después del atentado
del 11 de Septiembre 2001 en
Estados Unidos. Ese canto de
gloria a la reactivación económica del Imperio es apoyado
y contrastado a la vez por las
imágenes de las plataformas
petroleras de Tierra del Fuego
(en el extremo sur de Chile, en
la Patagonia) para evidenciar
así las conexiones del poder
económico que, subterráneamente, sostienen la arquitectura del poder político y su
imperialismo de la nación. La
obra Moción de orden pone en
relación de enlace y secuencia
la reapertura de la Bolsa de
Comercio de Nueva York y la
búsqueda de más petróleo
en Tierra del Fuego, como
un modo indirecto de señalar
los agenciamientos económico–políticos de los circuitos
de intereses que encubren el
orden global. Tierra de Fuego,
el océano patagónico y su
tierra despoblada de fines y
confines, se muestra expuesta
a la voracidad postindustrial
del capitalismo transnacional
cuya búsqueda insaciable de
riquezas (el petróleo) no hace
sino recordar la memoria de la
Conquista española
en una sucesión de múltiples
explotaciones y despojos. Es
nuevamente la cruz la que ata
las narrativas de la devastación periférica a la supremacía
económica de un país –Estados Unidos– que acapara el
goce de la plusvalía, para que
los retazos de la colonización
latinoamericana tomen conciencia de cómo son nuevamente agredidos y saqueados
por la sed de excedentes del
capitalismo multinacional.
8. Arte, calles e institución
Durante los años de la dictadura en Chile, la opción que
motivaba a las intervenciones
urbanas (las del grupo CADA
y de L. Rosenfeld) consistía en
desacreditar a la oficialidad
cultural del régimen militar, incluyendo –por supuesto– sus
ritos museográficos de un
arte de la tradición, desde
el rupturismo de un “afuera”
del sistema que, vanguardistamente hablando, servía de
territorialidad propicia a una
fusión transgresiva entre el
arte y la vida.
En Moción de orden y en las
siguientes instalaciones–video
que nos propone L. Rosenfeld,
las relaciones entre paisaje
urbano, cotidianeidad social y
acontecimiento artístico ocupan señalizaciones de fronteras entre lo institucional y lo
no insititucional mucho más
difusas y oblicuas que antes.
Esta obra, por ejemplo, recurre a una multi–espacialidad
para que el arte transite por
diversos protocolos de lectura y sistemas de inscripción
artística, sin dejarse atrapar
por categorizaciones jerárquicas. Por un lado, conecta
virtualmente tres espacios de
arte (el Museo de Bellas Artes,
el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería Gabriela
Mistral de Santiago de Chile)
al hacer que un mismo desfile
de hormigas recorra sus muros simultáneamente. La creación se mete así en las anfractuosidades de los soportes
institucionales, se infiltra en
las grietas de las superficies
del poder cultural, para hacernos saber que las instituciones no son bloques homogéneos (únicamente llamadas
a reproducir las escalas de
valor hegemónico) sino, también, trazados discontinuos
siempre expuestos a la fisura
crítica de gestos destinados a
alterar los pactos de convención establecidos. Pero, además, el desfile de hormigas
de “Moción de orden” se sale
del camino del arte institucional –el de los muros de los
museos y las galerías– para
expandirse por la ciudad,
cruzándose con diversos segmentos urbanos (el Palacio
de la Moneda, el edificio de
la CTC, el metro de Santiago,
el Registro Civil, Codelco) en
los que las hormigas dejan
insinuada su pregunta por
el orden, la dispersión y la
reconcentración (de fuerzas,
de voluntades, de ánimos, de
pulsiones y compulsiones) al
azar de las miradas que se
topan con ellas.
Ya ocurría con las cruces.
Una vez que la artista trazó
la cruz en el pavimento sin
dejarla firmada, se diluye la
valencia artística de su gesto
al desaparecer el marco de
referencialidad artístico–institucional en el que se originó
la obra. Lo precario y fugaz
de la marcación de la cruz
abre una relación indeterminada entre arte y cotidiano;
una relación que, en la calle,
al carecer del marco designativo –y legitimador– del museo
o de la galería que instituye
su artisticidad, permanece
indecidible en su motivación.
Ese margen de indefinición
artística que rodea lo pasajero y casi anónimo del trazado
de la cruz en el pavimento,
confirma que L. Rosenfeld
desea que la obra consuma
buena parte de su destino
de recepción en el espacio
colectivo, indiscriminado, de la
ciudad de todos los días.
Algo muy similar ocurre con
las filas de hormigas proyectadas en las fachadas de la
ciudad de Santiago de Chile.
En una sociedad de tecnologías mediáticas y publicitarias
que trabajan con el alto impacto de la sobreexposición
del mensaje, en esa obra
elige someter a visibilidad un
detalle aparentemente inofensivo de la vida cotidiana (una
fila de hormigas) que, por la
singularidad de su tamaño y
ubicación proyectados en los
edificios de la ciudad, alerta
sobre algo sin que se sepa
bien sobre qué, ya que carecen de una contextualización
artística que dirija la lectura
de la imagen hacia la intencionalidad de una precisa
construcción de significado.
Obras como las suyas buscan
producir una intervención
más tenue que fuerte: una
intervención semi–pronunciada que juega en parte con la
indiscernibilidad del marco de
valorización artística, como si
la obra fuera una aventura
que transcurre en las orillas
de lo garantizado y legitimado
por la institución–arte sin la
exacta garantía de una recepción precondicionada por
una delimitación de campo de
referencia que la enmarque.
7 Así la define N. Bourriaud:
“Teoría estética que consiste
en juzgar las obras de arte
en función de las relaciones
humanas que figuran, producen o suscitan” (P. 142). Para
la estética relacional, la obra
sería un “vector de subjetivación” (Deleuze–Guattari) que,
mediante relaciones de contexto, opera a través de signos, formas, gestos u objetos,
que llaman la atención sobre
el propio acto de mostrar y
de querer mostrar. Nicolas
Bourriaud, Estética relacional,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.
Se trata de producir un ligero
descalce perceptivo y mental
en la visión urbana que inquiete sutilmente la disposición de lo real, introduciendo
lo desconocido en lo conocido,
sin dar una respuesta precisa a la ambigüedad de la
pregunta sobre dónde y para
qué se produjo esta turbación
de la mirada que introduce el
arte en el cotidiano. Más acá
y más allá de las fronteras de
la institución artística, se trata
de que una brecha de extrañeza altere los recorridos funcionales con la sorpresa de lo
inhabitual para desnaturalizar
hábitos y convenciones. Entre los lugares acotados del
sistema–arte (el Museo de
Bellas Artes, el Museo de Arte
Contemporáneo y la Galería
Gabriela Mistral) y los lugares
desacotados de los recorridos
por la ciudad, la segmentación discontinua de la hilera
de hormigas perfora muros
y suelos con su enigmático
desfile. Esta segmentación
discontinua lleva el arte a
producir intervalos, cortes e
interrupciones, que perforan
los medios y las mediaciones
que garantizan –urbanamente– la interconectividad de las
tecnologías, el poder y el mercado. L. Rosenfeld modeliza
posibilidades de intercambio
no previstas por el comercio
de las representaciaones
que componen la “sociedad
del espectáculo” (Debord).
Participa de una “estética
relacional”7 que se mueve
entre la autonomía estratégica del arte –como marco de
relativa especificidad– y los
territorios existenciales de la
cotidianeidad social, gracias a
un trabajo crítico de resingularización de los dispositivos
imaginarios y simbólicos de lo
político–artístico.
Una milla de cruces sobre el pavimento
1 Inicia la secuencia cronológica. Av.
manquehue,
Santiago de Chile, 1980
2 Palacio de la Moneda,
Santiago de Chile, 1981
3 Casa Blanca de Washington D.C, 1982.
Exposición
Catálogo
Organizan
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
de España, SEACEX
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Cooperación. Dirección General de Relaciones
Culturales y Científicas
Edita
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
de España, SEACEX
Comisario
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Diseño
BaseDesign
Coordinación
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Coordinación editorial
Esther Suárez Monreal
Susana Urraca Uribe
Diseño y dirección de montaje
Nerea Calvillo
Dirección
José Miguel G. Cortés
Textos
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José Miguel G. Cortés
Francisco Jarauta
Ana Longoni
Carlos Monsiváis
Beatriz Preciado
Nelly Richard
Impresión
IGOL, Indústria Gràfica Offset Lito, S.A.
ISBN 978-84-96933-10-1
D.L. B-10051-2008
Distribución
ACTAR D
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Exterior, SEACEX, 2008
© De las fotografías, sus autores
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Roca i Batlle 2
08023 Barcelona
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Todos los catálogos de las exposiciones
pueden consultarse on line en la página web
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