El último hombre - Espacio de Arte Contemporáneo

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CULTURA
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JUEVES 09•MAY•13
El último hombre
Sergio Rojas y el fin del arte tal como lo conocemos
Sergio Rojas, doctor en Literatura y director de Investigación de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile,
llegó a nuestros territorios con motivo
de presentar su libro El arte agotado y
dar una serie de charlas académicas,
entre las que se incluye una mesa de
discusión en el Espacio de Arte Contemporáneo mañana a las 19.00.
Aprovechando su visita, mantuvimos
una larga charla en la que discutimos
algunos de los puntos clave del acontecer artístico actual.
-En tu nuevo libro señalás que no vas a
trabajar desde la historia del arte, sino
desde la idea del fin de la representación, criticando a tu manera también
el fin de la subjetividad. ¿Como pensás esto con respecto a lo que plantea
Danto [Arthur, crítico de arte y filósofo
estadounidense] con respecto a que la
historia del arte no puede ser contada
desde la historia de las estéticas?
-Creo que el fin de las narrativas se puede entender a través de la distinción que
él hace entre uso y mención, señalando
que lo que hace el arte hoy, más que usar
los recursos, es mencionarlos. Eso es el
fin de la narrativa. De todos modos, el
fin de la narrativa no quiere decir que
la narrativa se quede atrás y el arte siga
siendo otra cosa: el fin de la narrativa es
eso que ocurre allí donde el arte menciona a los recursos, esa narrativa está allí.
Tenemos minimalismo, objetualismo,
en la literatura tenemos a [Samuel] Beckett, pero lo que uno espera cuando ve
a estos autores es una historia. Sólo un
espectador que espera ver algo puede
ser desestabilizado por una pintura que
se reflexiona a sí misma. Ese espectador
que ya está sobre aviso, que dice: “Ya sé
que el arte ya no significa, que no relata
nada”, a ese espectador no le pasa nada,
ya no tiene ninguna relación.
-Ahí entramos en el cinismo en el
arte.
-Absolutamente. Es una figura con la
cual tienen que lidiar hoy día las artes
contemporáneas, con este espectador,
lector, auditor cínico, que viene de vuelta, que ya ha sido iniciado en las prácticas del nihilismo, del escepticismo…
Es la gran paradoja, porque eso es lo
que el arte quería producir, una dosis
importante de escepticismo, y hoy el
escepticismo está instalado como sentido común. Entonces, ¿qué pasa hoy en
día con el arte? El problema de las artes
hoy día es que el espectador es excesivamente lúcido. Este espectador hoy dice
“sólo hay representaciones”, eso que
el arte le quería enseñar, que no estás
frente a la realidad misma, sino frente
a una representación, hoy es sentido
común. Entonces, ¿cuál sería el trabajo
de las artes? Recuperar la referencialidad de su lenguaje. Es decir, el artista
que dice “lo que yo quiero enseñar, lo
que yo quiero mostrar es que sólo hay
representaciones” no tiene nada que
hacer, porque eso el espectador ya lo
sabe, todo el mundo lo sabe. Eso es parte
del cinismo. ¿Qué es lo que tendrían que
hacer las artes? Restituir la relación del
lenguaje con algo. Ahí en donde una de
las posibilidades es el neobarroco a partir de la intensidad visual de la escritura,
ahí donde el lenguaje genera una visión,
Sergio Rojas, durante la entrevista con la diaria.  foto: santiago mazzarovich
“Se maneja
una noción
del arte
como algo
que debiera
poder
entenderse
y si no se
entiende es
porque hay
una cosa
impostada.
La gente se
enoja porque
no puede
entender,
como si
entendiera
todo excepto
el arte”.
pero es una visión imposible. Es un arte
o una literatura que genera deseos de
ver. No te entrego la visión, sino que
administro la visualidad o la audición
de tal manera que genera un deseo de
ver que no se cumple.
-¿Sería como desandar el camino del
arte conceptual en ese punto?
-Creo que no se puede desandar. Yo creo
que esto solamente es posible porque
el arte conceptual llegó al límite de sus
posibilidades y se agotó. Ése es el lugar
extraño que tiene Clement Greenberg,
que es el gran teórico del arte abstracto
y, por otro lado, es el gran desmentido:
cuando él anuncia en los 50 que la pintura va a concentrarse cada vez más en
sí misma, el capítulo siguiente en esta
gran historia es el arte pop, o sea el cuadro que estalla, que se deja invadir por
toda la realidad. Uno puede decir que
Greenberg fue desmentido, pero fue
desmentido con honores. El arte pop,
o el neobarroco, es algo que no podría
existir, haber comenzado, sin que esa
historia previa se hubiese agotado.
-¿No creés que lo que hizo Warhol
fue llevar el cinismo a un paroxismo
absoluto?
-Sí, en ese sentido está la tesis de Al Foster cuando dice “la gran obra de Warhol
es Warhol”. Ante la crítica de Roland Barthes cuando dice “el pop, a diferencia de
las otras vanguardias, tiene cero grado
crítico; es un cómplice, es un colaborador con el mercado”, Foster dice: “Ojo,
tengamos cuidado con eso porque no
es que Warhol haya sido seducido por
el mercado; el personaje que Warhol inventó es el seducido”. El mercado es una
realidad no humana, genera una escala
de goce no humana. Nadie puede gozar
todo eso sin ser aniquilado como sujeto.
Warhol inventa a un sujeto que es ca-
paz de gozar todo eso, pero no él, él está
detrás manipulándolo. Warhol instala
la diferencia entre el artista y el sujeto
empírico. El artista se fue con la obra y
quedó el sujeto empírico, que no sabe
mucho qué decir, o que dice demasiado,
o cobra los derechos, pero ya nada tiene
que ver con el autor. Un hito es Sleep, el
sujeto filmado durmiendo. Cuando le
preguntan a Warhol cómo se le ocurrió
eso, él dice: “Se me ocurrió porque era
muy fácil, sólo era cuestión de poner la
cámara en el lugar adecuado y hacerla
funcionar”. Uno piensa que una explicación tan idiota como ésa no puede ser
el fundamento de un hito en las artes
visuales contemporáneas, pero Warhol
necesita inventar un sujeto que es capaz de ese grado de cinismo. Es difícil de
controlar en qué momento el cinismo se
convierte en una actitud de vida (lo que
es un fracaso total) o es parte del sujeto
que lo inventa.
-¿Dónde decís que se da ese quiebre?
-La pregunta implica en qué momento,
planteándolo en términos hegelianos,
empieza la falsa conciencia. En qué
momento el sujeto tiene que empezar a
elaborar representaciones de lo real, no
para representarse lo real, sino para olvidar, reprimir ese coeficiente de negatividad que lo real ya está operando. Yo creo
que tiene que ver con momentos muy
concretos. Por ejemplo, en esa ficción
de la historia universal, la Revolución
Industrial. Es un acontecimiento en el
pensamiento precisamente porque ella
no es un pensamiento, no es una idea,
no es un libro. Entonces todos los códigos de interpretación existentes hasta
ese momento quedan completamente
out, producto no de una nueva teoría,
sino de algo que ha ocurrido. Otros sumarían a esto las guerras mundiales, y
así sucesivamente. Son esos hitos que
generan conflictos inéditos, en tanto
los códigos que rigen la subjetividad
quedan totalmente desbordados, pero
uno no puede deshacerse de los códigos
como quien se cambia de ropa. Los códigos siguen allí, pero uno sabe que ya
no funcionan. Es como seguir soñando,
aun cuando ya te diste cuenta de que estás un sueño. Es lo que Nietzsche llama
“el último hombre”.
-Pero eso está dado por una imposibilidad de simbolizar determinados
acontecimientos.
-Sí, pero en ese mismo sentido, la naturaleza del acontecimiento se diversifica.
Para algunos el acontecimiento fundamental es la caída del muro de Berlín. Es
un acontecimiento simbólico, porque en
realidad el acontecimiento es la crisis
de la economía de los países del Este.
Tú no te puedes hacer una representación de eso, pero sí puedes hacerte una
representación de la caída del muro de
Berlín. Es como pensar que la Revolución Francesa comienza con la toma de
la Bastilla; eso es el cuerpo simbólico. Y
ahí viene la ilusión de las Torres Gemelas, y al orden económico mundial se le
superpone el orden policial. Incluso la
paradoja de que vivimos en un mundo
globalizado, pero nunca fue más difícil
cruzar una frontera. Pero además están
nuestras historias, las dictaduras, nuestros golpes de Estado. A diferentes escalas de experiencia, constituyen también
ese acontecimiento. ¿Qué es lo que hace
posible el arte contemporáneo en mi territorio? El arte contemporáneo en mi
territorio está dado por la dictadura. No
está dado por una puesta al día respecto
de la historia del arte que se estaba escribiendo en el norte o en Europa. Eso
ya estaba y llegaba, pero de pronto algo
ocurre, que ya no es posible trabajar de
esa manera.
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-¿Qué es lo que cambia específicamente?
-En Chile hay un período de representación muy fuerte, en el que la condición de
existencia cotidiana, política, es la representación. Eso es específicamente durante
el gobierno popular de [Salvador] Allende.
Durante esos tres años todo es representación. Hoy día alguien podría decir “sí, todo
es representación”, pero cuando alguien
hoy día dice “todo es representación”, en
realidad está diciendo “todo es sólo representación”. En ese momento todo se
jugaba en la representación, en los partidos políticos, en las políticas culturales…
Entonces la representación era un campo
de batalla. Viene el golpe militar y lo que
pone de manifiesto (al menos desde mi
lectura) es que el orden de nuestra escala
no estaba dado por el concepto de nación,
sino por la globalización del capital. Eso
genera dos lecturas. ¿Quién da el golpe
militar? La derecha, con el Ejército como
instrumento. Pero alguien, tomando un
poco más de distancia, se da cuenta de
que quien da el golpe es el capital transnacional. Entonces, de pronto, todas estas
representaciones intensas, densas, en cosa
de meses parecen parte de un pasado. La
ficción se rompió y apareció una realidad
que ya no puede ser representable, porque todas las representaciones quedaron
con eso, porque nadie puede representar
el capital transnacional. Como dice Baudrillard, “¿qué es la IBM?”. Nadie puede
explicarlo, representarlo.
-En Uruguay las políticas culturales actuales tienen como eslogan la “cultura
para todos”. ¿Cómo se relaciona eso con
lo que planteás? Porque también aparece un problema: la educación del gusto y
la educación en artes. Una cultura para
todos y una cultura inaccesible en entendimiento básico.
-Yo creo que es bueno que la gente sienta que hay cosas que no entiende. Lo
que es malo es que la gente piensa que
hay cosas que no es capaz de entender.
Cuando alguien va a escuchar algo sobre arte contemporáneo y lee el texto y
no entiende, se enoja. Ahora, cuando
esa misma persona lee un texto de ciencias básicas no se enoja si no entiende.
Dice: “Bueno, me equivoqué, no soy el
destinatario”. Pero si se trata de arte se
enoja. Entonces se maneja una noción
del arte como algo que debiera poder
entenderse y si eso no ocurre es porque
hay una cosa impostada. La gente se
enoja porque no puede entender, como
si entendiera todo excepto el arte. Entonces lo que hace el arte es justamente
devolver el entendimiento a su estado
de no entender, y eso es una gran cosa.
Yo no entiendo nada de fútbol, porque
no me entusiasma, y cuando escucho a
amigos hablar de fútbol quedo completamente fuera. Digo: “Bueno, eso es una
conversación elitista”; entiendo que si
a mí me gustara el fútbol no sería algo
inaccesible, pero hay que hacer un trabajo. Ahora las políticas de gobierno van en
el sentido de aumentar las audiencias,
etcétera. Creo que cada uno a lo suyo,
uno no puede pedirle a un ministerio de
Cultura como si fuera una universidad.
Creo que el concepto de arte agotado
que yo propongo se refiere, entre otras
cosas, a la obra. Una de las cosas que
están visiblemente agotadas es la obra
como soporte del trabajo del artista.
-¿Con los asuntos de copyright e internet, cómo ves la condición del artista en
este momento?
-Creo que ese tipo de realidades viene
a verificar la hipótesis que estamos discutiendo acá. ¿Cómo podría el artista
generar una representación cuando las
representaciones están por todos lados?
El trabajo del fotógrafo cuando la fotografía está por todos lados, cuando no
hay dónde dejar las fotografías..., ¿qué
significa hacer fotografía-arte en ese contexto?, ¿qué significa hacer narrativas hoy
en día? Es la caída de los metarrelatos,
pero no ha existido, como en este tiempo, tanta gente escribiendo. Lo cual no
significa que todos sean artistas. Por lo
tanto, la tarea del artista se define no por
hacer algo, sino por reflexionar sobre ello.
El año pasado asistía a una conferencia
de un curador de escenas del Louvre, en
donde se exponían unos materiales muy
inquietantes del accionismo vienés, una
cosa muy pesada. Le pregunté al curador:
“¿Cuál es la relación que tiene esto con el
mundo que estamos viviendo?”. Porque
es muy impactante, pero hoy día cualquier adolescente le dice a otro: “¿Supiste
del tipo que se tiró al tren?”, y al rato dice:
“Acá hay un video”. La realidad pareciera
superar mucho, aunque sea lo mismo,
sólo que esto es real. ¿Cómo se relacionan? ¿Lo parodia, es una ironía del arte?
La reacción del entrevistado fue la única
posible, creo: no respondió la pregunta.
-¿Pensás que el agotamiento es una
condición necesaria para que ocurra
algo nuevo? Pensarlo así es bastante
hegeliano…
-A mí lo que me inquieta, en realidad, es
lo que ese planteamiento pueda tener de
heideggeriano. Si nos parece verosímil
que estamos en un estado de agotamiento, entonces uno se pregunta qué hacer.
Si lo que está al cabo de ese proceso es un
nuevo inicio, queremos asistir a ese nuevo inicio, entonces, ¿qué podemos hacer
para colaborar?; ¿cómo colaborar con el
agotamiento?; ¿podemos hacer que vaya
más rápido?; ¿qué hay que hacer? Bueno, ésa fue la pregunta que hizo [Martin]
Heidegger, y su respuesta fue militar, en
el nacionalsocialismo. Es por eso que las
cosas no se pueden apurar. Beckett guardaba silencio, no porque no dijera lo que
tenía que decir. Beckett, como dice Cronin, guardaba silencio cuando no tenía
nada que decir. Uno dice: “Eso es obvio”.
Pero no es tan obvio, porque el 99% de la
gente no lo hace. Las dos grandes figuras del siglo XX: para unos de tradición
analítica es [Ludwig] Wittgenstein y para
otros es Heidegger. Para mí es Heidegger,
y eso es lo inquietante. Que la cumbre
del pensamiento del siglo XX sea un nazi
es inquietante, porque no es accidental.
Pero está esa inquietud, esa idea de “esto
se está agotando, ¿qué se puede hacer?,
¿cómo transformamos esto en un saber
que oriente mis conductas?”. Una vez,
en una discusión sobre esto, un colega
dijo: “Como todos sabemos, el sujeto
ha muerto”. Yo dije: “Sí, todo el mundo
lo sabe, todo el mundo que está en esta
sala, pero afuera el sujeto goza de buena
salud. La diferencia sujeto/objeto, todo
aquello que damos por muerto, la realidad funciona con estas categorías. El
tema es lo que significa realizar las ideas:
si [André] Breton hubiese querido realizar sus ideas, hubiese sido un fascista. Lo
ponemos en las antípodas del fascismo
porque no intentó realizarlas. Sus diferencias con el fascismo no están tanto
desde el punto de vista del contenido,
sino en el hecho de que no pretendió
realizarlas. Si cualquier artista hubiese
querido transformar su ideología estética en política, el resultado habría sido
fascismo. Las ideas están para inquietar,
no para realizarse. Pero de pronto hay
alguien que las realiza. ■
Agustín Acevedo Kanopa y Lourdes Silva
DISCO
CULTURA
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Rock/pop
Canción del
que se fue y volvió
Flamante y con inminente presentación llega el disco Trampolín, de
Santiago Montoro, una edición independiente con el apoyo del Fondo
Nacional de la Música. Montoro a primera vista aparece como guitarrista,
pero, ahondando en su biografía, devela facetas que lo definen como un
músico completo: guitarrista, compositor, cantante y productor, aunque
siga siendo más conocido por su rol
con las seis cuerdas, junto a Rossana Taddei, Tatita Márquez o más recientemente Nico Oyarsa; muchos no
saben que integró La Sonora del Sur
y Luanda, o que a raíz de su participación en el II Festival de la Canción
de Montevideo (1997) en el que resultó finalista, se publicó su primera
canción, titulada “Thelonious Monk”;
o bien que fuera coautor de “3 balas
en el tambor”, hit de consumo interno
y un poco más de La Sonora del Sur.
Claro, es que con la llegada del nuevo
siglo Montoro se fue a España, donde
permaneció por una década alejado
de la escena uruguaya, aunque no por
eso en silencio, y es precisamente allá
donde debutó discográficamente con
su álbum Autovía del sur (2006), al que
le seguiría Vida breve (2001). Y es allí
también donde además de participar
en varios festivales, su canción “Vida
breve” fue seleccionada para ser grabada junto a Jorge Drexler en un disco
de músicas del mundo publicado en
beneficio de un proyecto de la ONG
Médicos del Mundo. También es en
el viejo continente donde gira junto a
Rossana Taddei, Gustavo Etchenique
y nada menos que Jorge Flaco Barral,
interpretando las canciones de Taddei
por varios escenarios; pero Montoro un día volvió, y Trampolín es el
resultado.
Un disco estilísticamente ecléctico, que lo presenta aquí con un pie
como cantautor y otro como solista
con banda, dualidad que Montoro
explota según sople el viento, o por
decirlo de otra manera, en algunas
canciones se coloca a sí mismo bien
al frente y en otras más en banda o integrado a lo grupal. Es que hablamos
de un muy buen guitarrista, factor
no indispensable para los hacedores
de canciones, pero sí algo que puede
incidir en el compositor, quien habitualmente queda relegado ante la
ductilidad del intérprete, sobre todo
en cuanto a letras se refiere, aunque
no sea éste precisamente el caso más
extremo.
En su debut de principios de siglo, Montoro incluía entre sus propias
canciones versiones de otros autores:
“Válgame Juana”, de Kiko Veneno, “Tu
voyeur “, de Jorge Drexler, y “Hay veces”, de Gastón Ciarlo, compositores
-principalmente Veneno y Drexler- a
los que si les sumamos un poco de
reggae y un poco de rock, definen
bastante bien al músico que hoy nos
ocupa, en el que es permeable tam-
Trampolín, de Santiago Montoro.
Independiente / Fonam, 2013.
bién la rumba, la MPB y hasta un poco
de La Vela Puerca.
11 canciones componen Trampolín, 11 canciones pop bien arregladas,
interpretadas por un buen combo musical -Gustavo Etchenique, Federico Blois,
Nacho Mateu y el propio Montoro- que
también incluye varios invitados, como
Hugo Fattoruso, Rossana Taddei -coautora de dos canciones-, Mateo Moreno,
Sebastián Larrosa, Fabián Pietrafesa,
Tatita Márquez, Guillermo Daverede y
Camila Montoro (su propia hija), entre
otros, todo bajo la producción magistral
de Nacho Mateu.
Con “Náufrago” se abre el álbum,
en medio de hermosos piques de guitarra folk, mientras canta: “Soy un
náufrago perdido en la huella de los
días / que faltan por vivir/ yo no creo
en el destino y no importa lo que esconda / pero sé que es así / Mi soledad
/ aguarda tendida ante tus pies”. Sigue
“Trampolín”, exquisita rítmicamente
y no menos melódica, para luego dar
paso a “No corras tanto”, groovera y
con toques de música disco, ideal para
la bola de espejos, donde Mateu (¿o
Mateo Moreno?) y su bajo deleitan.
Luego “Mariamaría”, anteriormente
incluida en Autovía del sur, reggae en
su máxima expresión, que, en estilo y
metafóricamente, devela la identidad
de “María”. Después “Salario mínimo”,
más en plan cantautor, igualmente
efectiva y rumbera, acústica y a puro
cajón con escobillas, sutil.
En definitiva, un disco fresco más
para la cada vez mayor oferta vernácula, que depende de la efectividad de
Montoro en su difusión para traspasar
el círculo íntimo, la jugada más difícil
para un músico interesante pero de
bajo perfil. Un álbum atractivo que
merece atención y ser difundido tanto
como defendido en vivo, que entrará
sin que lo pienses en tus oídos por su
musicalidad melódica e interpretativa, mientras el cantor se acomoda
para llegar con su voz. Trampolín se
presentará el jueves 9 de mayo a las
21.00 en la sala Zitarrosa. ■
Mauricio Bosch