MALA ONDA - University of British Columbia

MALA ONDA (1991) DE ALBERTO FUGUET COMO UNA HERRAMIENTA DE
DESFAMILIARIZACIÓN EN LA SOCIEDAD DE CONSUMO CONTEMPORÁNEA
by
Bruno Fernando Nassi Peric
B.A., Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011
A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF
THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
MASTER OF ARTS
in
The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies
(Hispanic Studies)
THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA
(VANCOUVER)
December 2014
©Bruno Fernando Nassi Peric, 2014
Abstract
The primary object of analysis of this thesis is the novel Mala onda (1991) by the Chilean
writer Alberto Fuguet (Chile, 1964). The hypothesis specifically states that this text can be
interpreted as a tool that facilitates defamiliarization (in the terms proposed by Viktor
Shlovsky in his essay Art as Technique, published in 1916) on readers who are part of
contemporary consumer society. Both in terms of content (strongly on this point, because this
is where the summit defamiliarization in the novel moment occurs: the moment when the
main character runs away abruptly from home) as in a formal level (form acts as a adjuvant
to fulfill the potential of defamiliarization that the novel has), Mala onda is presented as a
text that can generate the alleged breach of perception that has fallen into the habitual. In
other words, an effect of strangeness upon the one who lives accustomed to the consumer
society, who does not stop to reflect on it. Thus, both in terms of content and formal level,
Mala onda ends up setting a narrative formula -form and content conjugated to produce
defamiliarization- that could be interpreted as an artistic tool that facilitates the
defamiliarization or estrangement on the reader, who is imbued within the current consumer
society.
El objeto primario de análisis de esta tesis es la novela Mala Onda (1991) del escritor
chileno Alberto Fuguet (Chile, 1964). La hipótesis, concretamente, plantea que este texto
puede interpretarse como una herramienta que facilita la desfamiliarización (en los términos
que propone Viktor Shlovsky en su ensayo Art as Technique, publicado en 1916) en los
lectores que son parte de la sociedad de consumo contemporánea. Tanto a nivel de contenido
(enfáticamente en este punto, pues es aquí donde se produce el momento cumbre de la
ii
desfamiliarización en la novela: el momento en el que el personaje central huye
abruptamente de su hogar), como a nivel formal (la forma actúa como un coadyuvante de
todo el potencial de desfamiliarización que tiene la novela), Mala onda se presenta como un
texto que puede generar el pretendido rompimiento de la percepción que ha caído en la
habitualidad, es decir, producir un efecto de extrañeza en aquel que vive habituado a la
sociedad de consumo, que no se detiene a reflexionar en ella. Así, pues, tanto a nivel de
contenido como a nivel formal Mala onda termina por configurar una fórmula narrativa –
contenido y forma conjugados para, finalmente, desfamiliarizar– que puede considerarse una
herramienta artística que facilita la desfamiliarización o el extrañamiento en el lector que está
imbuido dentro de la sociedad de consumo actual.
iii
Prefacio
Esta tesis es original, inédita, trabajo independiente del autor.
iv
Tabla de Contenidos
Abstract ............................................................................................................................................. ii Prefacio ............................................................................................................................................. iv Tabla de Contenidos ...................................................................................................................... v Agradecimientos ........................................................................................................................... vi Dedicatoria .................................................................................................................................... vii 1 Introducción ............................................................................................................................. 1 1.1 Marco teórico ..................................................................................................................................................... 3 1.2 Estado de la cuestión ...................................................................................................................................... 8 1.3 Cuerpo de la tesis ........................................................................................................................................... 11 2 Contexto socio-­‐político, literario y generacional ...................................................... 14 2.1 Contexto socio-­‐político y su influencia en la novela: ...................................................................... 15 2.2 Contexto literario ........................................................................................................................................... 22 2.3 La “Generación X” y su relación con la novela y el autor .............................................................. 27 3 El narrador ............................................................................................................................. 36 3.1 La forma del narrador .................................................................................................................................. 37 3.2 El narrador y otras voces ............................................................................................................................ 46 4 Entorno consumista ............................................................................................................ 53 4.1 Entorno familiar y amical ........................................................................................................................... 54 4.2 Espacios de consumo masivo ................................................................................................................... 61 4.3 El cuerpo como objeto de consumo ....................................................................................................... 66 5 Ruptura con el entorno ...................................................................................................... 71 5.1 El viaje a Brasil como primer elemento desfamilarizador en Matías ...................................... 72 5.2 El arte como segundo elemento desfamiliarizador en Matías ................................................... 75 5.3 El momento clave de la ruptura con el entorno ............................................................................... 81 5.4 Vida después de la ruptura ........................................................................................................................ 87 6 Conclusiones .......................................................................................................................... 93 Bibliografía .................................................................................................................................... 97 v
Agradecimientos
Quiero expresar todo mi agradecimiento a mi asesora de tesis, Dra. Alessandra
Santos. Ella siempre estuvo muy atenta a mi trabajo, dándome siempre opiniones importantes
y comentarios muy valiosos. Su compromiso con mi trabajo ha sido crucial para la
consecución de este proyecto. Asimismo, quiero agradecerles a la Dra. Kim Beauchesne y al
Dr. Raúl Álvarez-Moreno, quienes, como miembros de mi comité, me dieron excelentes
recomendaciones. Por último, quiero expresar mi gratitud a todo el personal y a mis
compañeros del Departamento de Estudios Hispánicos, quienes siempre estuvieron
dispuestos a ayudar.
vi
Dedicatoria
A mi madre. Sin su amor y apoyo no hubiera podido llegar hasta aquí
A mi tío Risto Perich, cuyo cariño paternal y constante apoyo también han sido clave
vii
1
Introducción
Mi propósito en esta tesis es trabajar con la novela Mala Onda (1991) de Alberto
Fuguet (Chile, 1964) y proponer que esta puede interpretarse como una herramienta que
facilita la desfamiliarización en los lectores que son parte de la sociedad de consumo
contemporánea. Tanto a nivel formal, como a nivel de contenido (enfáticamente en este
aspecto), Mala onda se presenta como un texto que puede generar el pretendido
rompimiento de la percepción que ha caído en la habitualidad, es decir, producir un
efecto de extrañeza en aquel que vive habituado a la sociedad de consumo, que no se
detiene a reflexionar en ella, pues vive de modo automático.
Desde el punto de vista del contenido, encontramos que en el personaje principal,
Matías, quien además es el narrador en primera persona de la novela, se da un proceso de
desfamiliarización con respecto al entorno de consumo extremo que lo rodea (un viaje y
el arte son coadyuvantes, como se verá, para que esto suceda). El momento más potente
de la desfamiliarización, sin embargo, llega cuando el personaje, de forma explosiva, se
va de su casa. Hasta antes de este evento, el distanciamiento con su entorno había sido
paulatino y se mantenía, sobre todo, al nivel de la reflexión. La huida de casa es, por ello,
una sorpresa que termina por cuajar todo el potencial desautomatizador que tiene la
novela en cuanto a su contenido.
Desde el punto de vista formal, la novela nos ofrece una construcción narrativa
que, como se verá en detalle, hace que la atención del lector no caiga en la habitualidad,
es decir, a través de una serie de recursos se evita que la lectura se vuelva monótona y
1
predecible. En otras palabras, la percepción del lector es retada constantemente, lo cual
supone que su atención se mantenga alerta y se prolongue durante toda la lectura.
Ahora bien, es importante señalar que existen dos tipos agentes de
desfamiliarización dentro de Mala onda: los generales y los específicos. Dentro de este
primer grupo están aquellos que son propios del género novelesco en general, como se
verá en el análisis del narrador; su presencia, no obstante, es un coadyuvante dentro de
todo el proceso de desfamiliarización al que conduce la novela. En el segundo grupo se
hallan los elementos desfamiliarizadores que son originales del texto, como la huida de
Matías de su hogar. Como es deducible, el primer tipo de desfamiliarización está más
bien relacionada con la forma y produce un efecto más sutil en el lector, pues no
representa algo novedoso en sí mismo (aunque esto también dependerá del tipo de lector
que se acerque a la obra, es decir, si es un lector experimentado o uno que recién se está
adentrando en el mundo literario). El segundo tipo de desfamiliarización está relacionado
con el contenido, es decir, donde cae el peso más fuerte del efecto desfamiliarizador. Por
todo esto es que decía líneas arriba que es sobre todo a nivel de contenido donde se halla
el potencial de desfamiliarización que tiene Mala onda.
Entonces, finalmente, tanto a nivel de contenido como nivel formal Mala onda
termina configurando una fórmula narrativa –contenido y forma conjugados para,
finalmente, desfamiliarizar– que es una herramienta artística que facilita la
desfamiliarización o el extrañamiento en el lector que está imbuido dentro de la sociedad
de consumo. Esto, en base a lo que conozco de la literatura latinoamericana
contemporánea, resulta una novedad y, por ello, mi interés en desarrollar esta tesis.
2
Es importante señalar que el marco teórico, que desarrollaré en seguida, estará
sustentado en las ideas claves que ofrece Viktor Shklovsky en su texto Art as Technique1
(1916) con respecto a la definición de la desfamiliarización. Sin embargo, a lo largo de la
tesis, el aporte de otros autores será, también, de vital importancia. Dentro de ellos, son
dos especialmente los que sostienen el aparato teórico/crítico de la tesis: Luis E.
Cárcamo, autor del libro Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y
literatura en el Chile del siglo veinte (2007). En este texto, el autor explica las especiales
circunstancias en las que en Chile se potenció a gran escala la sociedad de consumo y las
consecuencias de esta situación. Asimismo, este autor sitúa a Alberto Fuguet y su obra
dentro de todo este contexto. De modo que varias de sus ideas se podrán encontrar a lo
largo de la tesis. Por otro lado, algunas ideas claves del libro La sociedad de consumo.
Sus mitos, sus estructuras (1970) del famoso sociólogo y filósofo francés Jean
Baudrillard serán de gran utilidad para enmarcar teóricamente al entorno consumista que
se plantea dentro de la novela (esto se verá, concretamente, en el tercer capítulo de la
tesis).
1.1
Marco teórico
Viktor Shklovsky dice lo siguiente en cuanto a la percepción2: “If we start to
examine the general laws of perception, we see that as perception becomes habitual, it
1
El título original en ruso de esta obra es Искусство как приём y su autor, Viktor Shklovsky
(1893 – 1984), perteneció a la escuela denominada “Formalismo ruso”, que, en líneas generales buscó un
análisis científico de la literatura. Esta escuela se forjó durante los tiempos de la Primera Guerra Mundial y
más tarde fue condenada por el estalinismo por no seguir preceptos revolucionarios. Sin embargo, su
influencia ha sido –y sigue siendo– de gran importancia dentro de la teoría literaria.
2
El concepto de “percepción” podría parecer un poco gaseoso si no se analiza. El Diccionario de la
Real Academia de la Lengua Española tiene la siguiente definición del término: “Sensación interior que
3
becomes automatic. Thus, for example, all of our habits retreat into the area of the
unconsciously automatic” (15). Es decir, existe una tendencia a que la percepción,
nuestro entendimiento del mundo, se vuelva habitual y, por lo tanto, pase a ser
inconsciente. Esto, nos dice el formalista ruso, entraña un grave peligro, pues la vida
incluso puede convertirse en un sinsentido:
Habitualization [sic] devours work, clothes, furniture, one’s wife, and the fear of
war. “If the whole complex lives of many people go on unconsciously, then such
lives are as if they had never been.” And art exists that one may recover the
sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony. The
purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as
they are known. The technique of art is to make objects “unfamiliar”, to make
forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the
process of perception is an aesthetic and itself and must be prolonged. (16)
La sociedad de consumo entraña, en sí misma, una habitualidad necesaria para
poder existir: el individuo debe consumir constantemente; el consumo debe ser un hábito.
Es en esta repetición donde se produce la habitualidad, es decir, comprar, consumir se
vuelve un acto automático que no se cuestiona y que, peor aún, dirige la vida de los
individuos sin que estos reaccionen (los esfuerzos, finalmente, se enfilan a tener la
capacidad de ser un gran consumidor). Parafraseando a Shklovsky, podemos decir,
entonces, que así como la habitualidad devora el miedo a la guerra, la habitualidad
resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos”. Yo interpreto este concepto como la
habilidad que tenemos todos los individuos de sentir e interpretar, desde nuestros particulares lugares de
enunciación, el mundo que nos rodea y, ciertamente, a nosotros mismos. Por ello a Shklovsky le resulta
terrible que esta caiga en el marasmo de la habitualidad, pues pierde su capacidad fundamental de
interpretación y, consecuentemente, de posible opinión y crítica. Si no se percibe realmente, por ejemplo, la
ferocidad de una guerra, es decir, si no se interpreta lo terrible que puede ser ésta, entonces implícitamente
está el riesgo de aceptarla como parte habitual de la vida.
4
consumista puede devorar la capacidad crítica (y, ciertamente, la sociedad de consumo se
vale de una serie de medios3 para volver autómatas consumistas a los individuos o, en
otras palabras, entes habituados a consumir lo máximo posible). El arte, sin embargo,
como dice Shklovsky, puede ser una herramienta para evitar caer en la pasmosa
habitualidad (y esta capacidad no se pierde por más que las formas artísticas –y el
concepto mismo de arte– cambien con el transcurrir del tiempo; tan desautomazidador
puede ser El nacimiento de Venus de Botticelli como una performance actual de
Guillermo Gómez-Peña). Al volver extraño lo familiar, se rompe con la habitualidad,
pues el individuo recupera su capacidad de percepción y lo hace, además, de una manera
pausada –lo que no es equivalente a pasiva, por supuesto–, atenta y, en el mejor de los
casos, crítica.
La fórmula de Mala onda presentada en el inicio de esta introducción se presta
para lograr un proceso desfamiliarizador en el individuo que forma parte de la sociedad
de consumo. Al enfrentarse con el texto, el lector se encuentra de pronto ante sí con el
retrato crítico de una sociedad consumista a través de la particular mirada de Matías, sus
vivencias, comentarios, reflexiones y acciones. En consecuencia, su percepción se vuelve
a activar y puede, atentamente, a través de la trama de la novela, mirar las características
3
Sin duda, la publicidad es una aliada –acaso la principal– para que, en la sociedad de consumo, la
percepción se vuelva habitual. Mario Vargas Llosa, en su ensayo La civilización del espectáculo (2011),
hace la siguiente anotación respecto al poder de la publicidad en nuestros días:
El vacío dejado por la desaparición de la crítica [para Vargas Llosa, en nuestros tiempos,
elementos como la moda y la cocina han reemplazado los espacios en los medios de comunicación
que antes podían ocupar filósofos, científicos, profesores y, en consecuencia, la influencia crítica
de estos últimos prácticamente ha desaparecido] ha permitido que, insensiblemente, lo haya
llenado la publicidad, convirtiéndose ésta en nuestros días no sólo en parte constitutiva de la vida
cultural sino en su vector determinante. La publicidad ejerce un magisterio decisivo en los gustos,
la sensibilidad, la imaginación y las costumbres (38).
De modo que, como argumenta Vargas Llosa, el poder de la publicidad en nuestros tiempos es
muy grande. No debe sorprender, entonces, el poder que puede tener su influencia en la habitualidad que
necesita la sociedad de consumo para poder subsistir.
5
y efectos de la misma. Al estar retratada en el texto, la sociedad de consumo se vuelve
extraña, pues se distancia y se disgrega a través de la narración. Así, entonces, como
aquel que puede volver a sentir como piedra a la piedra, el lector de Mala onda puede
sentir a la sociedad de consumo como tal y tomar una postura crítica de la misma o, por
lo menos, salir de su habitualidad y darse cuenta del tipo de sociedad en la que vive.
Shklovsky comenta, además, que “Art removes objects from the automatism of
perception in several ways” (16). Es decir, no hay una receta única para lograr este efecto
contra el automatismo, con lo cual queda claro que, a su modo, toda obra de arte puede
lograrlo. En Mala Onda encontramos que el automatismo no solo se rompe a través de
elementos formales –como en el caso del narrador caballo de Tolstoi que Shklovsky cita
como ejemplo de desfamiliarización–, sino también por el contenido mismo de la obra.
La novela nos presenta a un personaje imbuido en una sociedad alienada por el consumo
excesivo que siente que su identidad, realmente, está en otro lado, que es distinta a la de
su familia y la de sus amigos, quienes viven sin cuestionarse el mundo que los rodea, es
decir, habituados (en determinado punto de la novela, como se verá en el tercer capítulo,
el narrador dirá que sus hermanas dejan pasar lo mejor de la vida por estar inmersas en el
mundo consumista). Matías no quiere, en términos de Shklovsky, que su vida transcurra
inconscientemente en el mundo frívolo que lo rodea y, en consecuencia, termine sin tener
ningún sentido; la suya es, justamente, una búsqueda por algún sentido que le brinde un
equilibrio y lo libere de la “mala onda” que lo circunda. Finalmente, este personaje se
confrontará con su círculo familiar y amical, marcará una distancia crítica, pues él mismo
se habrá desfamiliarizado de la sociedad de consumo.
6
Por otro lado, evidentemente, una novela tiene, físicamente, un principio y un fin.
Pero, como dice Shklovsky, más allá de la extensión espacial lo que importa es su
continuidad, lo que a mi juicio quiere decir que el efecto que causa no se termina cuando,
en este caso el lector, cierra el libro, sino que la lectura lo lleva a un despertar de la
habitualidad que continúa en el tiempo. Lo mismo ocurriría, podemos suponer, tras la
apreciación de un cuadro, la lectura de un poema, una puesta en escena, etc.
Podría sugerirse, sin embargo, que si en la sociedad de consumo los individuos
están abocados al consumo y nada más, es muy difícil que el arte tenga un lugar en sus
vidas. Ocurre, no obstante, que la sociedad de consumo es “democrática”: cualquier cosa
es un objeto que se puede comprar, incluido el arte. En ese sentido, cuando el arte
realmente tiene un fin desfamiliarizador, puede aprovechar esta “ventaja” de la sociedad
de consumo y abrir una grieta. Ese es el caso de Mala onda que, siendo finalmente un
objeto comercial, encierra una “trampa”: pone en evidencia los efectos negativos de la
sociedad de consumo de la que es parte. Por supuesto, se podría sugerir que las obras
literarias –y el arte en general– tienen casi siempre este efecto desfamiliarizante, pero
creo que Mala onda tiene la particularidad de centrar su atención en la desfamiliarización
de la sociedad de consumo, como otras obras pueden ser desfamiliarizantes en otro tipo
de ámbitos.
En suma, Mala onda puede ser considerada una obra de arte con un potencial
efecto desautomatizante dentro de la sociedad de consumo, debido a que la fórmula en la
que está constituida hace que en sus lectores se interrumpa la percepción habituada y más
bien ésta vuelva a tener su carácter interpretativo y crítico. La trama de la novela
7
prolonga la percepción y, de este modo, deja en evidencia las estructuras de la sociedad
de consumo y el efecto alienante que puede tener en quienes son parte de ella.
Finalmente, no quisiera dejar de mencionar que el concepto de desfamiliarización
no excluye la aplicación de otros conceptos teóricos. Por el contrario, puede establecer
conexiones con otras líneas teóricas, como la posmoderna de Jean Baudrillard que utilizo
en esta tesis o con Pierre Bourdieu en cuanto al concepto de habitus. Asimismo, es un
concepto que tampoco está circunscrito solo a un tipo de literatura, sino que se trata más
bien de una propuesta englobante que sin ningún problema puede aplicarse a la literatura
contemporánea. De modo que la distancia temporal y espacial que nos separa de
Shklovsky de ninguna manera impide que su propuesta siga siendo válida, se pueda
comunicar con otras y se relacione con el arte de nuestro tiempo.
1.2
Estado de la cuestión
Alberto Fuguet ciertamente es un narrador chileno contemporáneo que goza de una
trayectoria reconocida. Sin embargo, a nivel crítico, lo que se ha escrito sobre él está muy
por debajo de lo que se ha publicado en torno a otros autores chilenos contemporáneos
(José Donoso, Roberto Bolaño e, incluso, Isabel Allende, por mencionar algunos
nombres). Al revisar algunas tesis que incluyen a este autor, es común encontrarlo como
parte de ellas y no necesariamente como punto central. Así, por ejemplo, se le menciona
como parte de la narrativa post-dictatorial en Chile o se le relaciona con el movimiento
McOndo. O, podemos encontrar que se habla de él en términos generales, es decir, se
menciona su narrativa en conjunto (especialmente lo que escribió luego de Mala onda).
8
Hay, también, una fijación en su trabajo como cineasta, que en los últimos años ha
cobrado mayor relevancia que su trabajo literario4.
Con respecto a la crítica concreta sobre Mala onda, debo decir que, más allá de
los trabajos citados en el cuerpo de la tesis, la crítica –que, como se puede deducir de lo
mencionado líneas arriba, no es ingente– encontrada no ha sido relevante para el
sostenimiento de mi hipótesis (aunque, por supuesto, son interesantes en tanto
proporcionan lecturas distintas de la novela). Básicamente, la razón por la que descarté
citar ciertos trabajos son dos: 1.) su análisis analiza aristas distantes a la que yo propongo
(por ejemplo, la construcción de las masculinidades en relación con otras obras
literarias5); 2.) no estoy de acuerdo con las hipótesis esbozadas, pese a que se trata de
trabajos que, en general, contribuyen un aporte al aparato crítico en torno a la obra de
Fuguet.
Dentro de este último grupo, debo mencionar una idea difundida en torno a Mala
onda con la cual estoy en completo desacuerdo, esto es, la presunción de que se trata de
un Bildungsroman (María Nieves Alonso, Grínor Rojo, Santos López6, entre otros). En
4
Una muestra de estos trabajos críticos es la siguiente: “A McOndo Writer’s Take on Literature in
the Era of Audiovisual and Digital Communication: The Case of Alberto Fuguet’s Las películas de mi
vida” de Linda S. Maier; “Narrating History trough Memory In Three Novels Post-Pinochet Chile” y
“Santiago’s Children of the Dictatorship: Anamnesis versus Amnesia in Alberto Fuguet’s Por favor,
rebobinar” de Patrick L. O’Conell; “Todos gozamos como locos: los medios de comunicación masiva y la
sexualidad como módulos de filiación entre Manuel Puig y Alberto Fuguet” de Christian Gundermann;
“Escritura y cultura audiovisual en Por favor, rebobinar de Alberto Fuguet” de Edmundo Paz Soldán”.
5
Me refiero concretamente al ensayo “De armarios y bibliotecas: masculinidad y tradición literaria
chilena en la obra de Alberto Fuguet” de Cristián Opazo. Su aproximamiento a través de la teoría de género
(concretamente se sostiene en las ideas de Judith Butler) a la obra de Fuguet es bastante original. Sin
embargo, su eje teórico va por un camino distinto al de mi hipótesis y, por otro lado, su análisis concreto de
Mala onda me parece que fuerza demasiado los ejemplos que extrae de la novela en pro de corroborar su
marco teórico. Por otra parte, le agradezco el dato de que Roberto Bolaño llamaba despectivamente
“donositos” a Fuguet y a otros escritores que fueron alumnos de un taller literario de José Donoso.
6
Los trabajos críticos de estos autores son, respectivamente, “Alberto Fuguet: un (in)digno
descendiente de una buena tradición”, “«Mala onda», «mala lata» e «ironía» en Mala onda de Alberto
Fuguet” y “El Bildungsroman urbano: apuntes sobre la narrativa de formación en Santiago de Chile y
9
primer lugar, yo considero que el narrador implícito construido por Fuguet está al
servicio de hacer una crítica a la sociedad de consumo que se instauró en Chile a partir de
mediados de los setenta. En ese sentido, no se trata de recrear la vida y experiencias de
Matías, sino utilizar a este como vehículo para la crítica y, en los términos de esta tesis,
para la desfamiliarización. En segundo lugar, Mala onda se desarrolla en un espacio
temporal muy limitado (once días), lo cual contraviene la estructura típica de las novelas
de aprendizaje clásicas. Finalmente, no considero que el personaje de Matías alcance
finalmente un alto grado de madurez. Lo que él logra, finalmente, a través de la búsqueda
de una identidad más auténtica y con su propio proceso de desfamiliarización es poder
encarar con fuerza la “mala onda” de su entorno. Pero eso no implica que el aprendizaje
haya terminado; por el contrario, recién empieza y no sabemos qué sucederá después. Por
ello, al final de la novela, el personaje hace la siguiente acotación:
Sobreviví, concluyo. Me salvé.
Por ahora. (354; domingo, 14 de setiembre de 1980)
Debo reiterar, en todo caso, que como he tratado de demostrar, mi tesis, si bien
analiza detalladamente al personaje de Matías, no se centra en él per se, es decir, mi
hipótesis incluye a la novela como un todo, dentro de la cual, por supuesto, Matías es
clave. Eso no quiere decir, sin embargo, que la tesis sea un análisis del personaje en sí.
Entonces, no me ha parecido pertinente incluir trabajos que no contribuyen al
sostenimiento de mi hipótesis, debido a que tendría que haber entrado en una serie de
digresiones que me hubiesen desviado del propósito central que es probar mi hipótesis; he
Ciudad de México”. Todos estos trabajos son de interés y, como mencioné, constituyen una contribución al
corpus crítico en torno a la obra de Alberto Fuguet. No obstante, parten de la premisa de que Mala onda
constituye un Bildungsroman. Ese enfoque, válido por supuesto, a mi juicio deja poco espacio de análisis
en torno a la novela como un todo, ya que el foco de análisis es Matías. Yo considero que Mala onda se
presta para un análisis que va más allá de Matías y más bien lee a la novela como un todo.
10
tratado de seguir una línea recta que se encaminara hacia ese propósito. Asimismo, tomé
en cuenta que esta tesis tiene una extensión sugerida que ya ha sido ligeramente
traspasada y que con la inclusión de otros elementos aumentaría innecesariamente su
cantidad y no su calidad. Finalmente, considero que una tesis es un proyecto personal en
el que deben primar las propuestas del autor, por supuesto enmarcándose dentro de un
marco teórico/crítico pertinente, como ha sido mi empeño.
Esta revisión del estado de la cuestión me lleva, finalmente, a comentar que mi
propuesta puede leerse como original, en tanto no se ha relacionado en otros estudios a
Mala onda con la propuesta teórica de Shklovsky ni, consecuentemente, se ha leído que
la novela tiene un potencial desfamiliarizador.
1.3
Cuerpo de la tesis
Ahora que ya he delineado el marco teórico y el estado de la cuestión, pasaré a
describir de modo sintético el desarrollo del corpus. Este estará compuesto por los
siguientes capítulos:
1). Contexto socio-político, literario y generacional de la novela. En este capítulo
se verá cómo dentro de la trama de la novela (lo cual es, a su vez, un reflejo de la realidad
nacional) se manifiestan los efectos de las políticas sociales y económicas instauradas por
la dictadura pinochetista. Asimismo, se analizará el contexto literario (ligado
indefectiblemente a la situación socio-política chilena) del cual forma parte el autor.
Finalmente, se comentará sobre la generación a la que pertenecen tanto el personaje de la
11
novela como el autor de la misma, es decir, la denominada Generación X
y las
implicancias que esto tiene para ambos.
2). Análisis formal del narrador. En esta parte de la tesis, examinaré la voz
narrativa del texto y su potencial como entidad desfamiliarizante. Así, me detendré en
definirlo concretamente, en estudiar sus características formales desde un punto de vista
narratológico, los recursos que utiliza y su conducta dentro del texto. De la mano de esto
último se verá que existe un uso de la polifonía que, sin duda, le da fortaleza al narrador
en tanto herramienta desfamiliarizante.
3). Entorno consumista. Este capítulo ofrece una pormenorizada descripción y un
amplio análisis del entorno consumista del personaje central de Mala onda (del cual
también él forma parte, por supuesto). A través de un análisis de sus familiares y amigos,
de los espacios que se presentan y, finalmente, del cuerpo usado como mercancía, se
podrá tener un panorama amplio del entorno concreto del cual el personaje-narrador
busca distanciarse. En este capítulo empezaremos a ver –aunque en los anteriores también
se hace mención a ello– el creciente desencanto de Matías con respecto a su entorno que,
finalmente, lo llevará al proceso de desfamiliarización del cual será objeto el siguiente
capítulo.
4). La ruptura. Esta es la parte axial de la tesis en cuanto al proceso de
desfamilarización ligado al contenido. Aquí veremos cómo, a través de la experiencia de
un viaje y gracias a la influencia de la literatura y del personaje ficticio de un músico
(ligado a la literatura), Matías encuentra cómo canalizar la búsqueda de identidad fuera
de la propuesta alienante que le propone su entorno consumista. Asimismo, habrá un
especial detenimiento en la huida de casa que es el punto más alto de desfamiliarización
12
tanto para el personaje como para la novela como herramienta desfamilarizadora. En ese
sentido, es importante remarcar que en el análisis de la tesis se verá, por un lado, la
propia desfamiliarización del personaje de Matías y, por otro, aquella a la que llega el
lector, quien, evidentemente es un agente activo durante la lectura del texto; ambos
procesos, no obstante, están imbricados para que, finalmente, Mala onda pueda ser
considerada en su totalidad como una herramienta de desfamiliarización.
Finalmente, pasaré al capítulo de la conclusión. Allí se podrá encontrar un
desarrollo global de las conclusiones que se pueden extraer en torno a todo lo
desarrollado en el corpus. Asimismo, haré una reflexión final que incluye mis
consideraciones en torno a lo que esta tesis puede dar pie para futuras investigaciones que
pretendo realizar.
13
2
Contexto socio-político, literario y generacional
Toda obra literaria –y artística, en general– es inseparable del contexto –social,
económico, cultural, etc.– en el que fue creada. Es por ello que es indispensable tener en
cuenta este factor en el momento de hacer un análisis crítico, pues de este modo se
pueden tener mayores herramientas para poder comprender la dinámica que se propone
dentro de la obra a examinar.
En este primer capítulo de la tesis, me detendré a analizar el contexto sociopolítico, literario y generacional que circunda a Mala onda. Me detendré, primero, en el
contexto que reproduce la trama de la novela, es decir, el Chile de 1980 en el cual la
dictadura pinochetista instaurada desde 1973 había puesto en marcha, por un lado, todo
un mecanismo represivo en términos sociales y, por otro, una política económica
neoliberal basada en las ideas del economista Milton Friedman. Todo esto llevó, como
veremos, a la posibilidad de que una élite –a la que pertenece el narrador-personaje de la
novela– entrase en una dinámica de consumo excesivo.
Como segundo punto, me detendré en el contexto literario –ligado, como
veremos, indefectiblemente al contexto social– que hizo posible el surgimiento de
Alberto Fuguet y de su obra literaria a inicios de los años noventa. El contexto específico
es el de la denominada Nueva Narrativa Chilena, que surge con el regreso de la
democracia a Chile. Por otra parte, examinaré también las ideas centrales del movimiento
literario denominado McOndo (presentadas en el prólogo de la compilación de cuentos
McOndo (1996), titulado “País de McOndo”) que, en líneas generales, suponía una
14
ruptura con el realismo mágico que se impuso en la literatura latinoamericana en los años
sesenta.
Finalmente, examinaré el contexto generacional tanto del protagonista de la
novela como del autor de la misma: la Generación X. Esto es importante, pues en el caso
del personaje de Mala onda encontramos muchas características que se han definido
como propias de dicha generación y, por tanto, ayudan a comprender algunas conductas
del personaje. En cuanto al autor de la novela –también perteneciente a esta generación–
me detendré brevemente entre su rol dentro de la confluencia de la literatura de la
Generación X y la Nueva Narrativa Chilena que críticos como Caro o Cánovas
consideran que existe.
2.1
Contexto socio-político y su influencia en la novela:
El 11 de setiembre de 1973, el gobierno democrático chileno liderado por Salvador
Allende (1908 – 1973) sufrió un Golpe de Estado perpetrado por el general Augusto
Pinochet (1915 – 2006), quien hasta entonces fungía como Comandante en Jefe de las
Fuerzas Armadas Chilenas. Se inició así una cruenta dictadura que duraría diecisiete
años. Como es evidente, este hecho histórico significó una serie de cambios radicales en
la sociedad chilena.
Luis E. Cárcamo señala en su libro Tramas del mercado: imaginación económica,
cultura pública y literatura en el Chile del siglo veinte un hecho trascendental para
entender las nuevas dinámicas que se produjeron en la sociedad chilena a partir del
Golpe: “El 26 de marzo de 1975, en el Edificio Diego Portales de Santiago tuvo lugar un
15
evento clave para entender las transformaciones simbólicas y materiales de la sociedad
chilena a fines del siglo veinte: la conferencia dictada por el economista norteamericano
Milton Friedman7” (71).
Las transformaciones fueron, en efecto, claves, pues como explica el mismo autor,
el gobierno de facto adoptó las ideas del economista:
La élite militar y tecnocrática, de un modo resuelto y resoluto, a partir de 1975,
pondría en acción el modelo de libre mercado en las pasarelas del sórdido y
humeante escenario post-Golpe. Se trata entonces de la “aplicación” de un modelo
que –en la singularidad de su performance– se tornó excepcional. Se trataba de un
experimento; y el modelo, en su contexto específico, funcionó. (17)
En efecto, esta política “funcionó” en el sentido que el país despegó en cifras
macroeconómicas (Friedman lo llamó “el milagro chileno”8). Sin embargo, como es
evidente, al interior de la sociedad, los beneficiarios de estas nuevas políticas económicas
fueron unos pocos, justamente aquellos pocos a los que pertenecen, en las líneas de Mala
onda, Matías y su entorno familiar y amical. La siguiente cita de la novela es pertinente
en este punto:
7
Con respecto a las ideas económicas que propone la doctrina de Milton Friedman y el modo en el
que se aplicó en Chile, Cárcamo explica lo siguiente:
Es sabido que Friedman constituye una figura mayor en el diseño intelectual de la economía de
libre mercado, propuesta que apunta a la drástica desregulación de la actividad económica,
cancelando la centralidad del Estado y liberalizando los mercados. Su discurso de marzo de 1975
en Santiago tiene como audiencia privilegiada la élite económica, empresarial y militar del periodo
y, básicamente, tiene por objetivo el promover y fortalecer el posicionamiento del círculo de
economistas que, en esa época, favorecen el giro propiciado por su filosofía económica; grupo que
se popularizó bajo el epíteto de los Chicago Boys. (81)
8
El caso chileno es tan emblemático en la historia del neoliberalismo, que la misma Margaret
Thatcher lo cita como “ejemplo” en un discurso (reproducido en la página web de la Margaret Thatcher
Foundation) en defensa de Pinochet ante la House of Lords el 6 de julio de 1999: “Chile has seen the
establishment of a thriving, free-enterprise economy which has transformed living standards and made
Chile into a model for Latin America”.
16
Después regresaron [el tío Sandro y su familia, de Estados Unidos] con BMW,
refrigerador de dos puertas, con esa cuestión para el hielo, varios televisores en
color, etcétera. Internaron todo sin pagar derechos. Aprovecharon una ley, una
ley de Pinochet para incentivar que volvieran al país todos los que se fugaron del
terror rojo. Mi padre siempre criticó esa ley. «Claro, premian a los cobardes que
se arrancaron y a los que nos quedamos peleando con los comunistas ni siquiera
nos dan las gracias», opinaba. Pero yo creo que no era una cuestión ideológica
sino de envidia: de la envidia que siente por ese BMW azul-cobalto que se trajo el
tío Sandro. (123; sábado, 5 de setiembre de 1980; mi énfasis)
Claramente, este pasaje es un buen ejemplo de la política de liberalización de la
economía que llevó a cabo el gobierno liderado por Pinochet. Sin embargo, lo más
interesante es notar que, como comenta el narrador, finalmente –al menos para la clase
social a la que pertenece– lo que importa no es tanto la ideología, sino el beneficio propio
(en este caso expresado a través de la envidia material) que trajo como consecuencia esa
nueva ideología (los cambios simbólicos y materiales que menciona Cárcamo). Las
políticas económicas, entonces, permitieron una nueva dinámica de consumo que marcó
la identidad de las clases sociales que se beneficiaron de las mismas.
Por otro lado, como señala Cárcamo, es importante recalcar que el giro
económico hacia el libre mercado –y, por ende, las consecuencias sociales y culturales de
este– que dio Chile tuvo matices que lo hicieron bastante especial:
La liberalización económica chilena, auspiciada por la dictadura del general
Augusto Pinochet, se produce así casi anticipando la puesta en marcha del
modelo de libre mercado en los Estados Unidos, durante el gobierno de Ronald
17
Reagan, y en Gran Bretaña, durante el de Margaret Thatcher. En Chile, bajo la
“mano dura” de Pinochet, es decir, bajo el imperio de un “estado de excepción”,
se construye este experimento neoliberal de “excepción”. (16 – 17)
Entonces, se conjuga una economía neoliberal “pionera” en el mundo y, al mismo
tiempo, dirigida bajo la rigidez de un régimen militar que, como se sabe, llegó al
asesinato de sus opositores o, simplemente, de aquellos que podían representar un
“peligro”. Es así que, para 1980, que es el año en el que se sitúa la trama de Mala onda,
las clases sociales beneficiadas con las políticas económicas ya estaban bien
consolidadas, aunque tenían, de todos modos, que vivir bajo la represión de la dictadura.
El siguiente pasaje de la novela es ilustrativo para este punto:
Pero aunque uno propone, Dios dispone. Y Pinochet por desgracia, no está del
todo de acuerdo con esto de que la gente joven ande en la calle hasta tan tarde.
Quizás por habernos pasado tantos días en Rio haciendo lo que nos daba la puta
gana, nos habíamos olvidado de las reglas básicas. Y el toque de queda es la
principal.
Justo cuando el Chico se había subido a su auto y calentaba el motor,
apareció una patrullera con dos pacos [soldados del ejército] y unas feroces
metralletas colgando de sus hombros. (98; sábado, 6 de setiembre de 1980)
Aquí claramente se ve la riqueza material auspiciada indudablemente por las
políticas neoliberales del régimen que permiten que un grupo de muchachos de clase alta
se puedan dar el lujo de tener una competencia de autos. Sin embargo, pese a este
beneficio, se tienen que enfrentar a las medidas represivas del régimen (las “normas
18
básicas”, es decir, las normas ya internalizadas y habituales9). En este caso concreto la
“norma básica” olvidada es el “toque de queda”: la restricción de estar en la vía pública
más allá de determinada hora.
Es importante señalar, también, que en este pasaje hay una comparación implícita
entre el régimen autoritario que gobernaba Chile y el de Brasil. Este último, pese a estar
bajo una dictadura militar que se inició en 1964 y culminó en 1985, ya para 1980 había
bajado los grandes niveles represivos que tuvo a sus inicios. De modo que para Matías y
sus amigos, haber pasado unos días en un país con un régimen más flexible los sacó de
alguna manera de la habitualidad de las “normas básicas” en las que vivían. El problema
fue que, a su regreso, la habitualidad de las normas autoritarias se volvieron a imponer y,
acaso por la comparación, se hicieron –al menos para Matías– más fuertes y se sumaron a
la sensación de “mala onda” que finalmente hará que el personaje se hastíe de todo su
entorno (volveré con más detalle sobre la influencia del viaje a Brasil de Matías en su
propio proceso de desfamiliarización en el capítulo IV).
Entonces, no debe sorprender que la situación socio-política (y sus consecuencias)
descrita en este acápite sean un elemento dentro de la ficción literaria chilena
contemporánea. En el caso concreto de Mala onda, sin todo el contexto descrito líneas
9
Podemos aquí mencionar aquí el concepto de “habitus”, propuesto por el sociólogo francés Pierre
Bourdieu en su texto Esquisse d’une théorie de la pratique (1972). El autor define el concepto de la
siguiente manera: “El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las
experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las
apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a
producir” (54; cit. en Bordieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto). En otras palabras,
los agentes están acostumbrados a una estructura predeterminada que ellos mismos luego siguen
reproduciendo de modo habitual. En el caso de Mala onda, las normas establecidas por la dictadura de
Pinochet se muestran como la configuración a la que la población está habituada y que se ha acostumbrado
a acatar y reproducir.
19
arriba, la trama de la novela –y la emergencia de su autor– no hubiese sido posible.
Cárcamo anota lo siguiente al respecto:
[E]l libre mercado adquiere así el estatus de ficción literaria. Producto y proceso,
ficción y ficcionalización [sic] del mercado como espacio(s) de intensiva
circulación: tropo y trama del mercado alrededor del cual se urde la ficción
literaria de Fuguet. Su retórica e imaginario se constituyen en una narrativa, y una
economía, de la circulación, transitando a través del espacio del mall, del diseño y
la moda, del marketing y las marcas, así como de la predominante cartografía
chileno-estadounidense que recorre su universo lingüístico, citadino y cultural.
(165 – 166)
De modo que el libre mercado y sus dinámicas son, dentro de la narrativa de
Fuguet, elementos capaces de formar parte de las tramas, configurar el modo en que estas
se desenvuelven. En Mala onda esto es evidente; el siguiente pasaje es bastante
revelador:
El Pumper Nic [centro comercial] está lleno, como todos los sábados. El aroma a
papas fritas, a grasa, me penetra. Me gusta. Es el olor de los Estados Unidos,
pienso. Olor a progreso. Me acuerdo del Paz, me acuerdo de Orlando y
Disneyworld, de Miami, del McDonald’s y el Burger King y el Kentucky Fried
Chicken y el Carl’s Jr. y el Jack in the box. El Pumper Nic –el nombre me parece
patético, demasiado tercermundista– no está tan mal pero es una mala copia, eso
está claro. No es auténtico. (11; sábado, 6 de setiembre de 1980)
Como es evidente, hay una ligazón establecida por el narrador entre progreso y
Estados Unidos. Aquello que a Matías le recuerda a Estados Unidos (las marcas, los
20
lugares emblemáticos y hasta el olor a grasa) y que ve imitado en el centro comercial
santiaguino le hacen sentir que existe “progreso”. Pero esa percepción, podemos deducir,
no es un comentario aislado o extravagante del narrador. Como comentaba Cárcamo, a
Chile se importó el modelo neoliberal a través de la figura de Milton Friedman y sus
pupilos. De modo que resulta lógico, en ese contexto, identificar el progreso local en la
medida en que se sienta el espacio cada vez más parecido a Estados Unidos. Y un gran
medio para parecerse a Estados Unidos es, sin duda, tener la presencia de sus marcas
emblemáticas.
Sin embargo, el narrador es consciente de la imitación, del calco10, de la falta de
autenticidad en ese intento de alcanzar el progreso a través de la imitación de los Estados
Unidos. Puede que estén las marcas norteamericanas, que esté el “olor” norteamericano,
que se sienta una fuerte reminiscencia a Estados Unidos, pero siempre habrá un elemento
–en este caso el nombre del centro comercial– que hará recordar que se sigue
perteneciendo al emblemático Tercer Mundo, es decir, que marcará la distancia –cultural,
social, económica, histórica, etc.– entre el modelo “original” y quienes lo “copian”. Es
importante, por ello, que el narrador tome distancia con esta falsa idea de progreso al
identificarla como una copia, pues demuestra que él no cree a pie juntillas ese mundo de
consumo habitual que se ha establecido en las clases altas de Chile.
10
En la introducción al ensayo Simulacra and Simulations de Jean Baudrillard, Rivkin y Ryan
explican que “In a deconstructive mode, Baudrillard argues that eventually in contemporary times, the
referent disappears altogether and people come to live in pure simulations, replications of reality that
resemble it in all aspects save they are representations through and through” (384). Es decir, la realidad, en
los tiempos contemporáneos, ha sido reemplazada por una simulación, una réplica; una hiperrealidad,
como él la denomina. Podemos extrapolar este concepto al contexto de Mala onda, en el cual la realidad
chilena ha sido dejada de lado y, más bien, se ha construido una simulación basada en el modelo
norteamericano. Pero esta construcción es eso mismo, una simulación. Lo interesante es que Matías se da
cuenta de esto y, a diferencia de sus pares, es capaz de ver la simulación.
21
Finalmente, no hay que dejar de remarcar que la liberalización de la economía en
Chile también fue seguida en la mayoría de Latinoamérica en las décadas de los ochentas
y noventas. Esto causó, evidentemente, todo un cambio interno, a nivel social y cultural,
como anota el mismo Alberto Fuguet en su artículo “Magical Neoliberalism”: “The
market reforms all over Latin America had to reform us as well. How could they not? If
the point of liberalization was to open the doors, a cultural and social flood had to pour
in. And it did” (71).
Esta cita termina por corroborar lo que se ha visto en este punto de la tesis, pues,
en efecto, la liberalización del mercado no solo es una medida con implicancias políticas
y económicas, sino también sociales y culturales. Como anota Fuguet, el modelo
neoliberal realmente ha transformado a Latinoamérica y a sus habitantes, en términos de
cómo nos percibimos y de cómo actuamos dentro de una nueva cultura que se ha
impuesto ya no por las armas, sino por la economía. Esta cita, además, es importante,
pues Alberto Fuguet nos muestra aquí que es un crítico cultural muy atento. Y esta
dimensión crítica se refleja, sin duda, en su trabajo como escritor (Mala onda es prueba
de ello).
2.2
Contexto literario
En 1996 (cinco años después de la publicación de Mala onda), Alberto Fuguet y
Sergio
Gómez
publicaron
una
antología
de
cuentos
de
distintos
autores
hispanoamericanos –la mayoría poco conocidos– titulada McOndo. El prólogo de dicho
libro, titulado “País de McOndo”, puede leerse como un claro manifiesto –aunque sus
22
autores nieguen que se trate de un manifiesto literario– en contra del realismo mágico
que, desde tiempos del “Boom” de la literatura hispanoamericana, se impuso como
“ingrediente” esencial para que la literatura latinoamericana fuese considerada como tal
ante los ojos norteamericanos y europeos. El siguiente fragmento del prólogo sintetiza las
ideas de Fuguet y Gómez:
El nombre (¿marca-registrada?) McOndo es, claro, un chiste, una sátira, una talla.
Nuestro McOndo es tan latinoamericano y mágico (exótico) como el Macondo
real (que, a todo esto, no es real sino virtual). Nuestro país McOndo es más
grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y
barriadas. En McOndo hay McDonald ́s, computadores Mac y condominios, amén
de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos.
En nuestro McOndo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en
el nuestro cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados.
Latinoamérica, y de alguna manera Hispanoamérica (España y todo el USA
latino) nos parece tan realista mágico (surrealista, loco, contradictorio, alucinante)
como el país imaginario donde la gente se eleva o predice el futuro y los hombres
viven eternamente. Acá los dictadores mueren y los desaparecidos no retornan. El
clima cambia, los ríos se salen, la tierra tiembla y Don Francisco coloniza
nuestros inconscientes. (8)
Es bastante evidente que existe una intención de quitarle a Latinoamérica (y al
mundo hispano, en general) el halo fantasioso bajo el cual la cubrió el realismo mágico
en los años sesenta y cuya influencia continuó por mucho tiempo. En otras palabras,
también podemos leer esta declaración como una manera de sacar a Latinoamérica –y a
23
su literatura– del cariz habitual del realismo mágico, es decir, de esa forma que se habría
convertido en canónica e incuestionable para retratar a América Latina. La “magia” de las
levitaciones y de la sangre que dobla las esquinas se convirtió en lo habitual, en lo
esperable. Por lo tanto, para romper con esa familiaridad Fuguet y Gómez proponen la
realidad palpable cuya magia es más bien la locura de las mega-ciudades mal
organizadas, en sociedades aletargadas por voces como la de don Francisco11 donde los
desaparecidos no vuelven en forma de espíritu, sino, acaso como un cuerpo enterrado en
alguna fosa común.
Pero estos autores consideran también que “Vender un continente rural cuando, la
verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus sobrepobladas ciudades son un caos y no
funcionen) nos parece aberrante, cómodo e inmoral” (9). Es decir, detrás de su propuesta
de quitar la visión habitual del realismo mágico que se cierne sobre Latinoamérica
también hay un componente ético, del cual no solo podemos suponer que se desprende
una crítica hacia la literatura del realismo mágico, sino también a las consecuencias
sociales de la misma: para el mundo “desarrollado” y occidental América Latina es un
espacio “rural” (y “mágico”, con mucha vegetación, revoluciones y mujeres exuberantes),
perteneciente a la categoría dudosa –o “brumosa”, en términos de Octavio Paz– de Tercer
Mundo y, aunque no se diga abiertamente, considerado “inferior”. Este es un prejuicio
que, aunque el realismo mágico no lo haya creado, sí lo cimenta. Y al hacerlo, encasilla al
continente y a su gente, los vuelve sujetos habituales de una habitualidad prefabricada. La
representación literaria, por tanto, de la realidad del modo más crudo y que, además,
11
Don Francisco, nombre artístico de Mario Luis Kreutzberger (Chile, 1940), es un famoso
presentador de televisión. Se hizo famoso gracias a su programa televisivo de entretenimiento llamado
Sábado gigante, que se transmitió en Chile y en muchos otros países (incluido Estados Unidos) desde 1962
a 2012.
24
demuestre la falsedad de los prejuicios es un herramienta desautomatizadora en estos
autores. Y, concretamente en Mala onda, justamente lo que se busca es un retrato social
muy lejano al que podría esperarse de una literatura del realismo mágico. Si acaso hay
levitaciones, en efecto, son realmente un estado alucinógeno por efecto de las drogas.
Ahora bien, para el tiempo de publicación del prólogo, Fuguet ya había publicado,
además de Mala onda, el libro de cuentos Cuentos con Walkman (1993) y la novela Tinta
roja (1995); el primero fue publicado por el sello Alfaguara y la segunda por Planeta. Es
decir, ya se trataba de un escritor consolidado, pese a su juventud (nació en 1964). Al
respecto de su emergencia en el escenario literario, Cárcamo comenta lo siguiente:
La emergencia de Fuguet se produce en el marco de una coyuntura económicocultural que posibilitó una convergencia temporal entre narrativa emergente e
industria editorial en Chile. Por un lado, hacia finales de los ochenta, un grupo
significativo de autores jóvenes chilenos –entre ellos, el autor en cuestión– se
había formado en los talleres literarios de José Donoso12 y Antonio Skármeta,
contando con un legajo significativo de textos narrativos en condición inédita. Por
12
No quiero dejar de comentar que José Donoso, si bien es identificado como un miembro
indiscutible dentro del Boom, realmente él no fue uno de los más consagrados por esta “ola”. Así, en su
Historia personal del boom, de 1972 (obra solo posible con una cercanía al fenómeno, pero, a la vez, con
cierta distancia crítica de quien lo vivió pero que no estuvo imbuido por completo en él, ni recibió,
ciertamente, los mejores réditos comerciales y financieros), hace eco de lo que posiblemente Ángel Rama
(u otro “crítico simpatizante” [del Boom]) comenta sobre él: “[El] verdadero boom tenía solo cuatro sillas
fijas: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes, y una silla más,
movible, ocupada por Ernesto Sábato y por quien esto escribe” (198). De modo que Donoso estaba y no
estaba en Boom, su luz fue intermitente y no cegadora como la de los cuatro grandes autores que se
consideran los “consagrados” por este fenómeno.
Con todo esto quiero dejar en claro que no existiría una contradicción entre que Fuguet y otros que
luego renegarían del realismo-mágico –uno de los sellos del Boom– hayan sido, a inicios de los ochenta,
cuando Donoso regresó a Chile después de dieciséis años de auto-exilio en España (en Sitges,
concretamente), alumnos del taller de escritura que el autor de El jardín de al lado, de 1981 (una novela
mordaz sobre el Boom) montó en su propia casa. Me atrevería a sugerir, sin haber sido testigo de esas
sesiones y sin haber encontrado récord de ellas, que la influencia de Donoso en estos escritores nóveles
estuvo orientada en el arte de la escritura en sí mismo y no en una tendencia estilística ni mucho menos
temática.
25
otro, también hacia fines de los ochenta, ejecutivos españoles de la editorial
Planeta proyectarían la posibilidad de lanzar “una serie de narrativa chilena” a
través de Planeta Chilena. (169)
Entonces, las circunstancias que permitieron a Fuguet (y a otros) salir a la palestra
de las letras chilenas a inicios de los años noventa tienen indudablemente como base toda
la transformación económica, social y política que se inició en Chile en 1973. Ya en
1990, el gobierno de Pinochet estaba de salida aunque él propiamente se mantendría
cercano al poder todavía por varios años más. Sin embargo, las consecuencias de sus
políticas crearon para entonces el “clima” bajo el cual la industria editorial pudo darles un
espacio importante a Fuguet y a otros. Fue, además, una apuesta calculada en base a un
caso parecido: “En ese contexto [el del precedente de éxito literario-comercial en
Argentina tras la caída de la dictadura], Editorial Planeta decidió lanzar la colección
Biblioteca del Sur, creando las condiciones para la paulatina emergencia de ‘un nuevo
producto’ en el mercado: la Nueva Narrativa Chilena” (Cárcamo 170).
Entonces, además de las circunstancias locales, un precedente vecino sirvió como
plataforma para este fenómeno literario conocido por Nueva Narrativa Chilena, que fue,
ciertamente, un “boom” para autores como Alberto Fuguet. Y, al igual que el Boom de la
literatura latinoamericana de los sesenta, la Nueva Narrativa Chilena tuvo su centro de
operaciones en España. Así lo expone Cárcamo:
Se explota así la idea de una literatura nacional como gancho y ficción local. Sin
embargo, en dicha urdimbre del corpus literario nacional subyace una trama (y
una trampa): la ficción del “fenómeno literario chileno” aparece mediada por una
26
política editorial de carácter multinacional, gestada y gestionada, en este caso, a
partir del capital español. (170)
Irónicamente, como sucedió con el Boom de la literatura hispanoamericana,
nuevamente desde España se dirigió una literatura que se vendió con un tinte local
latinoamericano. En el caso de la Nueva Narrativa Chilena ya no se trató de “vender” un
continente, sino, como anota Cárcamo, construir un canon literario chileno. Sin embargo,
como hemos visto en el prólogo-manifiesto “País de McOndo”, la emergencia de Fuguet
y otros gracias a la Nueva Narrativa Chilena les dio el espacio y la difusión necesaria
para poder hablar de Hispanoamérica en general y, como se ha visto, rechazar la visión
realista-mágica impuesta en los tiempos del Boom. De modo que, muchos años después,
frente al nuevo “boom” que supuso la Nueva Narrativa Chilena, el coronel Aureliano
Buendía y todos los personajes de ficción representantes del realismo mágico, serían
puestos frente a una especie de pelotón de fusilamiento por estos nuevos autores que,
mediáticamente visibles gracias a otro “boom”, consideraron “inmoral” la forma
artificiosa en la que se había “vendido” Hispanoamérica.
2.3
La “Generación X” y su relación con la novela y el autor
Para Cárcamo, la narrativa de Fuguet “parte de un fenómeno que cobró poderosa
visibilidad en el lenguaje mediático y cotidiano de la sociedad chilena a partir del boom
del consumo en la década de los ochenta. Él habla de las masas urbanas y juveniles
chilenas, aún en medio de la contienda política anti-pinochetista” (163).
27
Estas masas de jóvenes acomodados, que viven en la ciudad y cuya identificación
parece estar signada, ante todo, por el consumo forman parte de la llamada Generación X.
El término proviene de la novela X Generation: Tales for an Accelarated Culture (1991)
del escritor canadiense Douglas Coupland. En el Volumen II de la Encyclopedia of
Identitiy, editada por Ronald L. Jackson, se explica lo siguiente sobre la X Generation:
The exact time frame remains sketchy; however, sources tend to define its range
[de la Generación X] from as early as 1961 to as late as 1981. . . Generation X’s
perceived social apathy in contrast to the dynamism of their predecessors, the
group
became
popularly
characterized
as
slackers,
noncommittals,
underachievers, overeducated, reactive, cynical, hopeless, frustrated, alienated,
pacifists, anti-institutional, economically conservative, disaffected, against the
sociocultural grain, directionless. (307 – 308)
Ciertamente, el término Generación X y las características descritas están basados
en la población norteamericana. Sin embargo, pienso que podemos establecer una
conexión con Mala onda, pues como se ha visto en este apartado, existe un vínculo muy
fuerte entre los jóvenes de la clase alta chilena y la cultura de consumo de los Estados
Unidos. Por supuesto, los jóvenes chilenos acomodados que encontramos en Mala onda
(empezando por el personaje de Matías, por supuesto) tienen matices locales (como el
contexto político represivo que los rodea), que los vuelven más complejos que la
descripción de Jackson. Sin embargo, como decía, en líneas generales, dado el vaso
comunicante existente entre ellos y la cultura norteamericana, me parece que es posible
inscribirlos como parte de esta generación. El siguiente pasaje, en el cual Matías
rememora un día en el que fue suspendido del colegio, es un buen ejemplo para ver varios
28
de los elementos mencionados en la Encyclopedia:
La Santander, en tanto, estaba en inspectoría por tomar pisco con Fanta en plena
clase de Química. Ahí nos hicimos amigos, y cuando nos enviaron a los dos de
vuelta a casa, nos fuimos al Pumper a comer papas fritas. Me acuerdo de que nos
encontramos con las mellizas Garmendia, del Villa María, haciendo la cimarra,
como es típico en ellas. Estuvimos los cuatro juntos hasta pasada la hora del té. Y
nos hicimos inseparables.
–Somos rebeldes –dijo una de las mellizas.
–Y nos va a ir mal –le respondió la Ximena–. Gente como nosotros nunca sale
ganando. El enemigo siempre se encarga de dejar en claro quién es el que manda.
Yo la miré con una admiración que, en ese instante, confundí con amor.
–Somos de la misma raza, Matías –recuerdo que me dijo–. Aprovecha mientras
puedas. (214; lunes, 8 de setiembre de 1980)
Es importante notar que estos jóvenes, en vez de irse a sus casas, se van a un
centro comercial que, como se veía en una cita en el primer apartado de este capítulo, es
un punto de referencia para ver la importación a Chile del estilo de consumo
norteamericano. Es un lugar al que han llegado por no acatar las normas básicas de
conducta del colegio y no por algún desencuentro ideológico; esa es su rebeldía, es decir,
una rebeldía banal, intrascendente en términos sociales y políticos. Asimismo, es una
rebeldía pesimista, pues considera que han perdido de antemano y, por ello, deben vivir el
momento antes de que el “enemigo” –el sistema político, las costumbres, podemos
suponer– se imponga.
Se trata, pues, de jóvenes que, aunque con medios económicos disponibles, no
29
tienen mayores esperanzas en el futuro, que se refugian en el consumo, que hablan de un
enemigo pero que no luchan contra este, sino que lo dan por vencedor por adelantado. En
otras palabras, en ellos hay un claro desencanto por la vida, un desasosiego que los lleva
casi al nihilismo. Curiosamente, sin embargo, en algún momento Matías rompe con esa
pasividad propia de su generación. Pero aun en esa ruptura, en esa rebelión –personal, por
supuesto, sin compromisos políticos– están varios elementos propios de la Generación X,
como el desasosiego, la molestia por lo que representa el entorno y, sobre todo, la
sensación de vacío existencial (Matías, a diferencia de quienes solamente llenan ese vacío
con el consumo masivo, por lo menos hace el intento de buscar algo más real fuera del
mundo consumista).
Creo que es importante mencionar que una diferencia crucial entre la Generación
X norteamericana y la latinoamericana es que, si bien nunca se puede generalizar, en el
primer caso parece existir cierta uniformidad, es decir, se podría considerar que gran
parte de la juventud norteamericana estuvo identificada bajo este rótulo (de allí que sea
de Norteamérica de donde proviene el término). En Latinoamérica, en cambio, en el
periodo de tiempo de la Generación X la mayoría de países estaban bajo regímenes
opresores, en su mayoría apoyados por Estados Unidos. En ese sentido, hubo un grupo de
jóvenes –muchos de ellos hasta ahora desaparecidos– que sí tuvieron un interés político.
Otros tantos, sin embargo, cayeron en la apatía y el descontento; en la desesperanza y el
nihilismo. A lo que quiero llegar es que en Latinoamérica es más compleja la aplicación
de este término, pues las circunstancias socio-políticas y las marcadas brechas sociales
(se podría sugerir, incluso, que en América Latina fueron sobre todo los jóvenes de las
clases privilegiadas, como la de Matías, los que pudieron darse el “lujo” de la apatía)
30
hacen más difícil un criterio de uniformidad como sí se podría encontrar en
Norteamérica.
Ahora bien, así como el personaje central de Mala onda, Matías, puede ser
catalogado como miembro de la denominada Generación X, también puede serlo el autor
de la novela, Alberto Fuguet. En efecto, si nos ceñimos al rango de edades que propone
Jackson, el autor de Mala onda sería miembro de esta generación. Pero más allá de la
pertenencia por una cuestión de edad, es importante destacar la pertenencia por la
conjunción entre la Generación X y la Nueva Narrativa Chilena.
Pero antes de analizar este vínculo es importante mencionar que la Generación X,
además de ser el epíteto para un grupo de personas nacidas entre ciertos años, también
supone toda una expresión cultural. Y la literatura, evidentemente, no ha sido ajena a
esta. Así, en Estados Unidos son reconocidos autores de la X Generation Jonathan
Franzen, George Saunders, Jonathan Lethem, entre otros. Con respecto a la situación en
España (y es importante mencionarla no solo para notar el radio de influencia de la X
Generation, sino también porque, como se ha visto, existe un vínculo muy fuerte entre
España y la producción literaria en Latinoamérica) Germán Gullón explica lo siguiente en
el artículo titulado “La novela neorrealista (o de la generación X)”, publicado en el portal
Cervantes Virtual:
Este tipo de narrativa estuvo de moda durante los años que van desde la caída del
muro de Berlín (1989) y el inicio del uso de internet y del correo electrónico. . .
La publicación de la novela de José Ángel Mañas, Historias del Kronen, en 1994
fue el detonante. Obtuvo un gran éxito de ventas, sobre todo por lo dicho, que la
31
juventud lectora encontró reflejada en sus páginas una búsqueda de identidad
semejante a la experimentada por ellos.
Hacia el final de su artículo menciona una serie de escritores como Lucía
Etxeberría, José Machado, Juan Manuel Olcese, entre otros. Todos estos autores, al igual
que Fuguet, se hicieron conocidos en la década de los noventa, aunque, como se
menciona en el fragmento citado, en esos textos se reflejan sus vivencias de búsqueda de
identidad (como la que expone Matías en Mala onda) en años anteriores. De modo que se
puede hablar de una especie de tradición literaria de la Generación X que no solo estuvo
presente en los Estados Unidos.
En el caso concreto de Chile, Adelaida Caro Martín explica en su libro “América,
te lo he dado todo y ahora no soy nada”. Contracultura y cultura pop en la narrativa de
Ray Lorriga y Alberto Fuguet la relación entre el fenómeno de la Nueva Narrativa
Chilena y su relación con la literatura de la Generación X:
Nos encontramos ante dos movimientos literarios, Generación X y Nueva
Narrativa Chilena, con muchos puntos en común. . . se trata de dos movimientos
decididos a olvidar el pasado (o simplemente prescindir de él en sus textos), que
afirman dar la espalda a las generaciones inmediatamente precedentes y se acogen
por ello a una cultura del consumo importada de Estados Unidos (ejemplificada
en la abundancia de alusiones a bienes de consumo en un discurso propio de la
literatura pop) a través de la cual se muestran la alienación y el desengaño de una
juventud carente de utopías y fuertemente despolitizada. Estos autores optan
igualmente por la prosa (especialmente novela, relato en menor medida), huyen de
la experimentación formal característica de generaciones precedentes y optan por
32
una prosa simple y en ocasiones con reminiscencias orales. . . También Rodrigo
Cánovas hace mención de una Generación X en Chile, “tercera voz” de la última
generación de autores caracterizada por su “gran visibilidad en los medios de
comunicación” y cuyo discurso sería proyectado por el suplemento “Zona de
Contacto” del diario El Mercurio, siendo Alberto Fuguet su mayor representante.
(45, 46 – 47)
De modo que esta autora considera que existe una confluencia entre los
“propósitos” de la literatura de la Generación X y la Nueva Narrativa Chilena. En efecto,
como ella menciona, existen elementos en común que son evidentes y recurrentes, como
el rechazo a las generaciones anteriores (recordemos el prólogo de McOndo), un discurso
basado en referencias consumistas, la alienación y desencanto de los personajes y,
formalmente, el uso de la prosa sin mayores “experimentaciones” al estilo de varios
textos del Boom.
Alberto Fuguet, según esta autora y otro que ella cita, sería el más destacado
representante de esta confluencia. Como ya se vio, su emergencia se dio gracias a la
creación editorial de la Nueva Narrativa Chilena. Ahora, según lo que comenta esta
autora, también es posible considerarlo como heredero o de algún modo representante de
la literatura de la Generación X en Chile. De modo que no debe sorprender que
personajes creados por este autor sean un reflejo o estén también imbuidos dentro de la
denominada Generación X.
33
Queda claro, entonces, que dentro de la ficción de Mala onda, hay una impronta
muy fuerte del contexto socio-político en el que se insertan sus líneas, así como una
huella generacional13. Estas marcas realistas, sin duda es, a su vez, producto de la idea de
Fuguet y otros autores de no circunscribir a Latinoamérica a un espacio realista mágico
(esto, a su vez, tiene eco de las implicancias de la cultura de la Generación X), sino más
bien realista-realista, sin que eso quite, por supuesto, que sucedan hechos que muchas
veces linden con lo increíble (como que un dictador como Pinochet haya durado
diecisiete años en el poder y haya muerto prácticamente impune por sus crímenes).
Lo que tenemos, entonces, es una confluencia de contextos –política, economía,
cultura, generación– que, si bien los hemos estudiado por separado, solo enhebrándolos
es posible comprender mejor no solo la trama de la novela, sino también las
circunstancias reales que permitieron que esta fuera escrita. Pero no solo que sea escrita,
sino que no se quedara empolvándose en los escaparates de las librerías chilenas, sino que
tuviera un éxito comercial añadido que supuso el traspaso de las fronteras nacionales (lo
cual, aún hoy, es difícil para los escritores latinoamericanos que no tienen grandes
auspicios). Sin la creación de la serie Nueva Narrativa Chilena por parte de la Editorial
Planeta, así como sin los oficios de la agente Carmen Balcells, el editor Carlos Barral y
otros en los tiempos del Boom, la emergencia de Fuguet y otros autores quizás no hubiese
13
Sin duda, puede parecer contradictorio proponer que, en Mala onda, hay una confluencia entre lo
socio-político y la Generación X, cuyo distintivo es justamente ser apolítica. Sin embargo, en este caso
concreto, como decía, Matías, al sentirse disgustado con su entorno y ser crítico del mismo, supera en cierto
sentido la apatía de la generación a la que pertenece. Sin duda, tiene elementos de ella, como el pesimismo
y hasta cierto nihilismo, pero su capacidad de tomar distancia y hacer críticas le dan un cariz especial. De
allí que se pueda hablar de una confluencia de ambos elementos en el texto.
34
tenido tanta resonancia14 (así hayan sido discípulos de José Donoso y, por eso mismo,
llamados despectivamente “los donositos” por Roberto Bolaño).
14
Escritores de la talla de Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards han opinado positivamente de
autores pertenecientes a la Nueva Narrativa Chilena (sobre Arturo Fontaine y Roberto Hozven,
concretamente). Asimismo, estos autores han publicado en sellos importantes, como Planeta, Alfaguara,
Mondadori, Sudamericana, Seix-Barral. Todo es muestra de que, en efecto, esta literatura alcanzó una alta
resonancia en el momento en el que surgió.
35
3
El narrador
Ciertamente, podemos considerar que una obra de ficción, como una novela,
busca persuadir a sus lectores, convencerlos de que el universo narrativo que se propone
es verosímil, es decir, creíble (consecuente consigo mismo, con lo que propone como
texto) aunque se trate de una ficción. Considero que uno de los elementos dentro de una
narración que es axial para persuadir, para crear la sensación de verosimilitud es el
narrador, pues es la entidad que conecta al lector con la trama propuesta. Creo que esta
situación es más evidente en el caso de un narrador en primera persona (como es el caso
del de Mala onda), pues es indispensable que este, dentro de su visión limitada, tenga
poder de persuasión –es como el orador que tiene que convencer a su audiencia–, pues de
otro modo el lector no se comprometería con la historia, es decir, no se dispondría al
ejercicio de “creer” la trama y “compenetrarse” con los personajes y las situaciones.
Concretamente, en el caso de Mala onda, es muy importante que la voz del
narrador sea verosímil para que la novela tenga un potencial desfamiliarizador. Es
imprescindible que el lector pueda realmente “creer” que está leyendo la historia de un
adolescente de diecisiete años de clase alta a inicios de la década de los ochenta que
siente hastío por su entorno. Si la voz narrativa pareciese una caricatura o se encasillara
en determinados estereotipos, me parece que la obra no generaría un vínculo estrecho con
el
lector;
y
sin
esta
conexión,
evidentemente,
es
imposible
que
exista
desfamiliarización.15
15
Es importante señalar que no existe contradicción entre el concepto de verosimilitud y el de
desfamiliarización; por el contrario, el primero es un primer paso para que se concrete el segundo. La
desfamiliarización implica que se produzca una distancia, un extrañamiento. Sin embargo, este efecto es
imposible si previamente el contenido expuesto –en este caso la trama de la novela– no resulta verosímil, es
36
De modo que me parece relevante dedicar este capítulo al análisis del narrador
antes de analizar elementos propios del entramado de la novela. Mi análisis se detendrá,
básicamente, en conocer su forma y el modo en que opera dentro del texto. Todo esto, por
supuesto, enfocado a corroborar su importancia para convertir a Mala onda en una novela
con potencial desautomatizador.
3.1
La forma del narrador
En Mala onda, el narrador cumple dos funciones que, aunque las menciono por
separado, están enhebradas entre sí: por un lado, es el nexo del lector con la obra y todo
el potencial que esta, como un todo, tiene para causar desaumotatización. Por otro lado, el
narrador es, en sí mismo, una entidad narrativa desfamiliarizante: evita –a través de saltos
al pasado, de reflexiones, comentarios, descripciones, etc.– que el lector caiga en una
lectura monótona (con lo cual, evidentemente, el efecto de desfamiliarización se perdería)
y que su percepción esté todo el tiempo en alerta. Nexo y forma son, en síntesis, dos
dimensiones que convergen en la figura del narrador construido por Alberto Fuguet y que
crean una entidad que es el primer pilar dentro del potencial desfamiliarizador que tiene
el texto.
decir, creíble. Para que la deshabituación se lleve a cabo, primero es imprescindible establecer una
conexión real con el texto, lo que no implica, por supuesto, caer en la percepción habitual (la forma, por
ejemplo, puede encargarse de evitar este marasmo sin medrar la verosimilitud de lo narrado). En Mala
onda, si el lector no encontrase a Matías verosímil, no podría compenetrarse con él y vivir con él la
experiencia desfamiliarizadora. Asimismo, si la trama no lo atrapase, no se sentiría sorprendido cuando
Matías se va de su casa. Y, finalmente, si toda la fórmula de Mala onda no resultase verosímil, la sociedad
de consumo allí retratada sería una caricatura que no causaría extrañamiento alguno, sino más bien desdén.
En pocas palabras, el extrañamiento o deshabituación no puede generarse si antes no ha habido un
compromiso con aquello que se está leyendo. Para que la desfamiliarización ocurra, el lector tiene que
conectarse con un texto verosímil que lo sorprenda por su forma y contenido y, de este modo, despierte su
percepción aletargada.
37
Ahora bien, en términos formales la voz narrativa en Mala onda está dada
primordialmente por un narrador en primera persona16 que, en algunos momentos, se
alterna con uno en segunda persona que hace las veces de una conciencia del personaje
sin que esto llegue a convertirse en un monólogo interior. Veamos el primer párrafo del
libro para poder empezar con los comentarios pertinentes:
Estoy en la arena, tumbado, raja, pegoteado por la humedad, sin fuerzas si quiera
para arrojarme al mar y flotar un rato hasta desaparecer. Estoy aburrido, lateado:
hasta pensar me agota. Desde hace una hora, mi única distracción ha sido sentir
cómo los rayos del sol me taladran los párpados, agujas de vudú que alguna ex me
introduce desde Haití o Jamaica, de puro puta que es. (9)
Como se puede apreciar en esta cita, el narrador en primera persona abre la
narración de la novela in media res, es decir, sin dar ningún tipo de contexto previo y,
sobre todo, sin presentarse a sí mismo. Con respecto a esto último, me parece pertinente
la siguiente aseveración de Wayne Booth en su libro Retórica de la ficción:
Deberíamos recordar que muchos narradores dramatizados [aquellos que son
narradores-agentes, como Matías] nunca están explícitamente clasificados como
narradores. En cierto sentido, cada discurso, cada gesto, cuenta algo; la mayoría
de las obras contienen narradores disfrazados que se usan para contar a la
audiencia lo que necesita saber, bajo la apariencia de representar meramente sus
papeles. (144)
16
Si recurrimos a la terminología propuesta por el autor estructuralista y estudioso de la narratología,
Gerard Genette, en su libro Figuras III, entonces podemos categorizar al narrador de Mala onda como
“extradiegético-homodiegético”, es decir, un “narrador en primer grado que cuenta su propia historia”
(302).
38
En Mala Onda, Matías no inicia la narración declarándose como un agente
narrativo que va a relatar su historia o que va a exponer, a través de una división por
fechas, una serie de eventos; no hay, tampoco, una introducción formal de su personaje;
no está, como anota Booth, explícitamente clasificado. Lo que tenemos, más bien, es un
discurrir de los hechos. Son las diferentes situaciones, personajes, reflexiones las que van
develando los datos 17 . En ese sentido, se puede proponer que Fuguet usa, en la
construcción de su narrador, el “disfraz” de un narrador-agente en primera persona para
poder configurar todo el entramado de su obra y así darle al lector la información que
necesita para que la novela cobre forma como tal.
En otras palabras, aquello que “debe” saber el lector –los detalles y circunstancias
que dan un panorama completo de la trama– tampoco se devela de antemano. El texto se
inicia en un escenario y contexto concreto, con una incomodidad del narrador-personaje
bastante evidente, sin embargo el lector no conoce el contexto ni el porqué de la
incomodidad del personaje. Pareciese que se buscara un “borrado” del lector, es decir,
crear la sensación de que la obra no está destinada a ser leída18 (o no al menos por todo
tipo de lector). Pero en este “borrado”, realmente, el lector es interpelado y, por ende, su
atención se focaliza en empezar a desentrañar lo que la novela empieza a narrar, a
descubrir quién habla, cuál es su lugar de enunciación, su entorno, sus circunstancias, etc.
17
Así, por ejemplo, la situación socio-política del país no es descrita por el narrador directamente,
sino que se deja entrever por distintas situaciones. Cárcamo anota lo siguiente al respecto: “El trasfondo de
dichos desplazamientos [el deambular de Matías por los espacios urbanos de Santiago] es un país marcado
por los signos de la neomodernización y la atmósfera política represiva del régimen militar de Pinochet”
(194). Y, en un nivel más general sobre la obra de Fuguet, este mismo crítico comenta: “la narrativa de
Fuguet deja entrever –de un modo tangencial– las tensiones políticas y sociales que se vivieron en el Chile
de la época [los años ochenta] (166).
18
Las referencias localistas que no tienen en consideración al lector que no está familiarizado con el
entorno refuerzan esta idea. El siguiente pasaje me parece un buen ejemplo: “La partida iba a ser en ese
paso peatonal sobrenivel que nadie usa, ése que tiene un rayado AC/DC y está un poco más arriba de
Manquehue” (95; sábado, 5 de setiembre de 1980).
39
En otras palabras, al no tenerle “consideración” al lector y ponerlo, de pronto, en una
situación de la que poco a poco tiene que ponerse al día, se le “obliga” a empezar a
buscar las “pistas” que le brinden el contexto que no se le da de antemano, es decir, se
despierta desde el inicio una actitud inquisitiva. De esta manera, ya desde el comienzo
hay una estética desfamiliarizante, pues el texto demanda una lectura atenta, es decir, que
supere la percepción habitual. Asimismo, el modo de hablar del personaje, con sus
modismos, sus expresiones vulgares, sus referencias, crean una atmósfera en la que se
busca develar su identidad.
En cuanto a la estructura bajo la cual opera el narrador, Cárcamo considera lo
siguiente: “A partir de una narración en primera persona, este libro [Mala Onda] relata
once días del discurrir amical, familiar y urbano del adolescente Matías Vicuña durante
septiembre de 1980 en Chile, adoptando de este modo el formato del diario de vida” (193
–194).
Ciertamente, la novela se divide en capítulos que van desde el miércoles, 3 de
setiembre de 1980 hasta el domingo, 14 de setiembre de 1980. Sin embargo, a mi juicio,
las fechas son solo hitos narrativamente necesarios para configurar todo el universo
narrativo de la obra, es decir, los distintos entramados y temáticas que se proponen en
ella; asimismo, dan el “piso” sobre el cual se erigen una serie de saltos al pasado
(flashbacks19), explicaciones sobre otros personajes y, sobre todo, reflexiones que son
19
El siguiente es un ejemplo de este recurso:
Ayer perdí otro día.
Recapitulo:
Estábamos jugando pool con el Patán, el Julián Longhi y el huevón del Papelucho en esos billares
que están cerca del cine Las Condes. (93)
Este tipo de flashbacks o analepsis son frecuentes en el texto y, como en este caso, son útiles para
narrar un evento que, a su vez, sirve para contextualizar la trama y dar más detalles de las circunstancias de
la vida del personaje y su entorno. Así, por ejemplo, también a través de un salto al pasado se descubre que
el abuelo por parte de madre de Matías realmente es judío y que esto es un secreto familiar.
40
muy importantes, pues es a través de las cuales el hastío del personaje con respecto a su
medio familiar y social se va volviendo cada vez más evidente. Así, finalmente, el
narrador opera dentro de una novela compleja que, en todo caso, se sirve del modelo de
diario de vida para establecer cierto orden, pero que no depende necesariamente de este
formato para existir.
Con respecto a la posición del narrador en primera persona y su “autenticidad”
dentro del marco ficcional, el teórico de la literatura de origen checo Lubomír Doleẑel,
afirma lo siguiente:
[S]omos conscientes de que el narrador en 1a persona tiene una posición
privilegiada dentro del conjunto de los personajes actantes. Esta posición
privilegiada viene dada por el hecho de que, en ausencia del narrador anónimo en
3a persona, el narrador en 1a persona asume el papel de construir el mundo
narrativo. No obstante, la teoría de la autentificación debería asignar un grado
menor de autoridad autentificadora al narrador en 1a persona que a la autoridad
absoluta del narrador en 3a persona. El mundo construido por el narrador en 1a
persona es relativamente auténtico. No es el mundo de los hechos narrativos
absolutos, sino más bien, usando nuestro término tentativo, un mundo de
creencias auténtico del narrador en 1a persona. (111)
Entonces, por un lado, el narrador en primera persona tiene una posición
privilegiada de los hechos que narra (él mismo construye su universo, como Matías),
pero, por otro lado, el mundo que construye es relativo, pues finalmente son sus creencias
–verdaderas, auténticas– las que se exponen y, por consiguiente, el lector no tiene ante sí
un mundo perfectamente explicado y seguro como el que construyen los narradores en
41
tercera persona (no tienen un narrador como el de Cien años de soledad [García Márquez,
1967], por ejemplo, que puede brindar el más mínimo detalle y hasta predecir el futuro)20.
En términos de un potencial efecto desautomatizador todos estos comentarios me
parecen importantes, pues justamente al no tener un mundo perfectamente explicado, el
lector debe reconstruir o interpretar o incluso dudar del universo narrativo que el narrador
en primera persona construye. Como hemos visto líneas arriba, en Mala onda no hay
información dada de antemano, poco a poco los acontecimientos y el contexto general de
la trama se van develando. Pero estas revelaciones siempre están sujetas a la voz del
narrador, a su autoridad dentro del texto, por lo cual el lector tiene no solo la “tarea” de ir
captando los elementos que le ayuden a comprender la trama, sino que también puede
dudar de lo que el narrador dice, es decir, puede cuestionar que desde su lugar de
enunciación tales o cuales juicios o, incluso, toda la manera de narrar estén sujetos a una
serie de pre-condicionamientos. Eso no quiere decir, sin embargo, que el lector no se
sumerja en la historia o no sienta un grado de familiaridad y hasta afinidad con Matías
(para familiarizarse con la historia narrada por alguien más, como sucede en el mundo
real, no es necesario creer a rajatabla la visión que el narrador –o el interlocutor–
propone); lo que sí quiere decir es que dentro de su inmersión no da por sentado todo el
20
Podemos complementar esta explicación de Doleẑel con la categoría de “focalización”, propuesta
por Mieke Bal en su canónico texto Teoría de la narrativa. (Una introducción a la narratología). Explica
allí la autora que “la focalización es la relación entre el agente que ve, y lo que se ve” (107). Ahora bien, en
cuanto a este agente, “el focalizador”, dice que “constituye el punto desde el que se contemplan los
elementos”. Existen, como es deducible, varios tipos de focalizadores, entre ellos el que es focalizador de
su propia historia, como Matías en Mala Onda. Dice la autora sobre este tipo de focalizador: “Un
focalizador personaje que podríamos llamar por comodidad FP colleva parcialidad y limitación” (107). En
otras palabras, otra vez se enfatiza la idea de que este tipo de narradores tienen una visión sesgada de los
hechos que narran. Como decía comentando a Doleẑel, esto le brinda al lector un mundo narrativo más bien
dudoso, en el que tiene que estar constantemente alerta, descifrando códigos e interpretando las
afirmaciones del narrador. Aunque no es propio de Mala onda, este recurso me parece que sigue siendo un
aliciente dentro del potencial desfamiliarizador de la novela.
42
tiempo un grado de “objetividad” que, finalmente, encerraría su lectura dentro de un
universo habituado a la seguridad de la “verdad”.
Ahora bien, dentro de los recursos narrativos que utiliza el narrador, las
reflexiones me parecen de suma importancia, pues son las que muestran, finalmente, el
carácter de Matías y, por ende, explican su desasosiego con su medio y su rompimiento
con el mismo; asimismo reflejan las dudas del personaje, sus incertidumbres frente lo que
vive, lo cual pone en vilo la habitualidad. Las líneas de Mala Onda proponen, en buena
cuenta, la lectura que hace un personaje del contexto que le ha tocado vivir. Para dar
cuenta de esta “lectura”, son importantes los pensamientos, las reflexiones. Estas,
además, muestran a Matías como alguien que no cae en la habitualidad frívola y sin
cuestionamientos que tiene su entorno; y esta deshabituación del personaje, sin duda, se
transmite al lector.
Las reflexiones en las que constantemente incurre el narrador no solo están dadas
por lo que dice directamente la voz de Matías, sino también por la voz en segunda
persona que, como decía líneas arriba, se alterna con el narrador en primera persona. Esta
especie de consciencia que conforma la voz en segunda persona cuestiona al personaje y,
mediante este ejercicio, permite que el lector se infiltre más en los pensamientos –pero
sobre todo sentimientos– del personaje. De este modo, desde un punto de vista narrativo,
la familiaridad aumenta, pues se conoce de modo más íntimo al personaje. Pero desde un
punto de vista estructural, se rompe la habitualidad que el narrador en primera persona
representa: la alternancia de voces narrativas impide que la percepción lectora se
acostumbre a la primera persona, es decir, que se habitúe a esta. La siguiente cita es
43
relevante en este punto, pues es un buen ejemplo de cómo se construye en el texto la
consciencia que mencionaba líneas arriba:
Vamos, Matías, cambia de tema, desvía tu atención, esto no te conviene, no lleva
a ninguna parte, maneja un poco más lento, ¿quieres? Hay algo en ti, una suerte
de rabia, un odio, una carencia, algo que te asusta, cualquier cosa, que no te
permite entrar en el juego, dejarte llevar, cerrar los ojos y disfrutarlo. Es por tu
egocentrismo, recuerda. Si no fuera por él, ahora estarías con la Antonia. Pero
eso es imposible. No por ella. Por ti. Quizás tenga razón. Tú eres el intolerante, el
que no se entrega, o se esconde, o esos clichés que siempre andan rondando,
jodiendo, recalcando tu diferencia: eres un solitario, un parqueado, un
egocéntrico… (136; sábado, 6 de setiembre de 1980)
En el pasaje citado, como se puede apreciar, la voz en segunda persona confronta
a Matías con los cuestionamientos que le hace su entorno (y los que, producto de ellos, se
hace él mismo). Se trata de una voz insidiosa, lacerante (en general, ese es el talante que
tienen este tipo de reflexiones que maneja la voz en segunda persona), pero que, al mismo
tiempo, es el espejo en el que se refleja lo que Matías piensa y siente, así como de las
consecuencias que le empieza a traer su reticencia cada vez más fuerte a ser parte de la
realidad social en la que vive. Sin embargo, son estos clichés –el hecho de que se les
llame clichés denota su redundancia, es decir, su uso indiscriminado y habitual–
aparentemente negativos, los que separan –no sin dolor emocional, por supuesto– a
Matías del mundo frívolo que lo rodea.
En cuanto a las reflexiones que Matías hace directamente, es decir, en las cuales
el narrador está en el modo de la primera persona, es importante tener en cuenta que
44
muchas veces se introduce un elemento de duda (una duda generada internamente por el
discurso del narrador, distinta a la que genera en sí misma la forma del narrador). De esta
manera, muchas de las reflexiones u opiniones que da Matías no son de la forma “yo creo
que…”, sino más bien se pone una coma al final y luego el verbo “creer” en forma
indicativa de la primera persona singular, es decir, “creo”. En esta reproducción del
discurso coloquial, esta sujeción de la reflexión al “creo” introducen un elemento de
incertidumbre, de duda incluso hasta de las propias creencias; es una contradicción, por
supuesto, pero en este marco es completamente verosímil que el personaje presente
contradicciones. El siguiente pasaje me parece un buen ejemplo: “Pero así es el mundo:
inversamente proporcional a las necesidades y deseos de uno. Por eso cuesta tanto estar
en él, creo” (247; martes, 9 de setiembre de 1980; mi énfasis).
Esta reflexión –pesimista, aunque realista– de Matías parece una idea de la que el
personaje no duda, una especie de cita dentro de su filosofía de vida. No obstante, al
introducir el “creo” se genera una desestabilización que, sin embargo, hace que el
personaje aumenta su cuota de verosimilitud: Matías está lleno de dudas, por lo cual sería
inverosímil que esté completamente seguro de lo que propone o piensa. Eso no quiere
decir, sin embargo, que no sea auténtico; todo lo contrario, ese margen de duda,
paradójicamente, le da autenticidad: es completamente factible que una persona real –y
más un adolescente que está cuestionando todo su entorno– tenga un nivel más alto de
duda que dé certeza aun de aquello que percibe (en este caso la contrariedad con la que
actúa el “mundo”). Y la duda, en términos de desfamiliarización, me parece importante,
pues pone en tela de juicio las certidumbres que son, finalmente, las que construyen
45
habitualidades. De modo que ese creo al final, también puede leerse como una
herramienta que, aunque con sutileza, facilita la desfamiliarización.
3.2
El narrador y otras voces
En su texto The Discourse in The Novel, Mikhail Bajtin da una definición del
requisito que, según él, debe tener el género de la novela:
The novel can be defined as a diversity of social speech types, sometimes even
diversity of languages and a diversity of individual voices, artistically organized.
The internal stratification of any single national language into social dialects,
characteristic group behavior, professional jargons, generic languages, languages
of generations and age groups, tendentious languages, language of the authorities,
of various circles and of passing fashions, languages that serve the sociopolitical
purposes of the day. . . –this internal stratification present in every language of its
historical existence is the indispensable prerequisite for the novel as a genre. (674)
La novela, entonces, debería ser una estructura vertical y no horizontal, es decir,
recorrer diferentes tipos de manejo de lenguaje, distintos pensamientos, tendencias,
etc.2122. Podría pensarse que el narrador de Mala onda, por ser joven y estar inmerso en
21
Si bien, como anota Bajtin, la multiplicidad de voces es propia del género novelesco en general, lo
importante de remarcar en el caso de Mala onda, no es que en ella sea una novedad, sino que el hecho de
que la novela cumpla con este requisito, digamos, ayuda formalmente a todo el proceso de
desfamiliarización que se lleva a cabo dentro del texto.
22
Esta confluencia, a su vez, es definida por Bajtin bajo el término de “heteroglosia”. Él define este
término de la siguiente manera: “Heteroglossia, once incorporated into the novel (whatever the forms for its
incorporation) is another's speech in another's language, serving to express authorial intentions but in a
refracted way” (681). Entonces, se trata justamente de una incorporación por parte del autor –a través de su
46
una clase social alta (“barrio alto”) solo reproduce el lenguaje que le resulta familiar. En
efecto lo hace, y palabras y frases típicas de su contexto y estatus como “bomb”, “heavy”,
“huevón”, “mala/buena onda”, entre otras, son constantemente reproducidas. Cárcamo
comenta al respecto que el narrador deja traslucir “un masivo influjo del discurso
publicitario y mediático, incorporando giros anglicistas en sus usos lingüísticos
cotidianos” (163). Y más adelante, también haciendo un comentario sobre el narrador,
afirma que “recurre a un estilo coloquial permeado por la jerga juvenil santiaguina de la
época”. (174; mi énfasis)
No obstante, el narrador también reproduce, sin caricaturizar, las voces,
situaciones y posiciones políticas de sectores muy disímiles al suyo. Con esto se crea un
ambiente de desfamiliarización, pues si los discursos reproducidos fuesen todos
monótonos y monocordes, entonces la novela caería indefectiblemente en una línea de
habitualidad.
Entonces, por ejemplo, encontramos el discurso del barman y amigo de Matías,
Alejandro Paz, quien, como se puede ver en la siguiente cita, tiene un discurso subversivo
a nivel político (aunque también contradictorio, pues idolatra a Estados Unidos) que
contrasta con la apatía de Matías: “«Para socavar esta sociedad, hay que socavarla desde
dentro, Matías», me dijo una vez. «Eso lo vas a cachar cuando entres a la universidad.
Acuérdate de mí»” (67; viernes, 5 de setiembre de 1980). También, en esta tendencia
política de oposición, está la profesora de literatura Flora Montenegro, quien además
reproduce un lenguaje “intelectual”:
narrador, podemos decir– de una multiplicidad de discursos que, finalmente, logran concretar su intención
de reproducir dentro de la novela distintos lugares de enunciación, como ocurre en Mala onda.
47
Según la Flora, Borges es un genio pero no sabe nada de sexo; por lo tanto, todo
cae en el vacío. Tampoco sabe de política. Ella misma se lo dijo, en su cara. Fue
en Buenos Aires. Lo atacó por haber aceptado una condecoración de Pinochet.
Esta anécdota la contó a inicios del año pasado. Y dio pie a un pequeño escándalo,
ya que fue la primera vez que todos nosotros escuchábamos hablar de política en
forma pública. Nunca antes un profesor había siquiera insinuado que no estuviera
de acuerdo con el gobierno. A mí, sus opiniones me parecieron gratuitas y fuera
de tiesto. Y se lo dije:
–Yo creo que Borges aceptó el premio porque era Chile el que se lo daba. El
Presidente es sólo un símbolo. Nos representa a todos.
–Mira, Vicuña, una cosa es ser ciego y otra huevón. (258 – 259; martes, 9 de
setiembre de 1980)
Como es evidente, en ambos casos las voces que reproduce el narrador son muy
distantes a su contexto e, incluso, a su pensamiento. No obstante, forman parte del
entramado de la novela y convergen no solo con la voz distinta del narrador, sino también
con la de los otros personajes. Se crea, entonces, dentro del universo narrativo un
universo polifónico en el cual el narrador no está encerrado en sí mismo. Así, se evita,
como decía líneas arriba, un discurso monocorde que haría de la novela un objeto
monótono que propiciaría más bien una lectura habitualizada, es decir, predispuesta a
“escuchar” siempre el mismo tipo de discurso y el mismo tipo de voces.
Sin embargo, el personaje que me parece más importante e interesante para
corroborar que el narrador de Mala onda logra reproducir varias voces disímiles a la suya
es el de Carmen, la señora que trabaja como empleada doméstica en la casa de Matías. Es
48
un personaje que tiene claramente un lenguaje distinto al de Matías y su familia, así como
una posición política en contra del régimen de Pinochet. Sin embargo, de alguna manera
es parte de la familia Vicuña, pues está en la casa, sabe lo que ocurre en ella y, sobre
todo, se permite, ante Matías, tener un discurso completamente descarnado sobre sus
jefes y mantener un trato coloquial con él. Desde mi punto de vista, la voz de Carmen es,
dentro de Mala onda, la que mejor sustenta que la novela cumple con la variedad de
voces y posturas que Bajtin considera que debe tener el género novelesco. Veamos
algunos pasajes donde el narrador le da voz a Carmen para tener más claro el panorama:
Es la Carmen: fea, esquiza y arbitraria como siempre:
–[Matías:] Espero que tu prima no tenga tu pinta.
–Déjame trabajar, será mejor. Hay invitados a almorzar. Viene esa loca de la
Loreto. Esto ya parece restorán. Estoy más choreada, por la puta. ¿Vas a quedarte
a almorzar o vas a salir?
–Voy a salir. Pero vuelvo. Supongo. ¿Y dónde está todo el mundo?
–Yo estaba comprando mariscos en ese boliche de la otra cuadra. Tu madre y tus
hermanas están en el Jumbo y la peluquería. Depilándose, las perlas. Como les
sobra la plata… Don Esteban, en una reunión en el Country: no viene a almorzar.
–Fue a jugar golf, ¿no?
–¿Quién soy yo? ¿Kojac? No tengo idea. Llevó sus palos, eso sí.
–Da lo mismo. Chao. Anótame bien los recados. Y aprende a escribir.
–Ándate a la mierda, será mejor. (110; sábado 6 de setiembre de 1980; mi énfasis)
49
En otro momento, el mismo personaje hace el siguiente comentario políticosocial:
–Como dice mi comadre Iris: este país es tan mierda que los milicos ni siquiera
van a tener que hacer trampa [en el plebiscito del 11 de setiembre que decidiría la
continuidad del régimen pinochetista]. Toda la gallada va a votar que SÍ, y no
solo los ricos. En La Pintana, donde yo vivo, la mayoría apoya al culeado del
Pinocho. Les ofreció unas cagadas de casas y los maracos entregan el poto a
cambio. Si la gente es muy rehuevona. Se merecen lo que les espera. (292; martes,
9 de setiembre de 1980; mi énfasis)
Como se puede notar, la voz del personaje de Carmen que reproduce el narrador
funciona en varios niveles: reproduce cierto tipo de lenguaje que reflejaría el habla
popular –“poto”, “maraco”, “culeado”, “Pinocho”– dentro de una casa de clase social
alta. Asimismo, critica –a través del vituperio–, en ese mismo ambiente, a quienes, como
la madre y las hermanas de Matías, despilfarran el dinero que a ella le falta, dando cuenta
de las marcadas diferencias económicas. También se debe notar que, a través de ella, se
puede conocer lo que otros sectores sociales muy distantes al del narrador piensan con
respecto a la situación política del país. Esto es importante, pues deja saber que, como
ella dice, no solo los ricos apoyan a Pinochet, sino también gente pobre a las que él,
mediante medidas populistas, ha “convencido”. Así, entonces, este personaje nos termina
de demostrar que Mala onda no se circunscribe solo al lenguaje, al pensamiento político
y al contexto consumista del “barrio alto”, sino que le agrega el esencial componente de
la polifonía; componente que, como considera Bajtin, debería ser esencial en el género
novelesco.
50
Entonces, en síntesis, tenemos a un narrador que cumple una función dual:
conecta al lector con la novela y su potencial desfamiliarizante y está construido de tal
manera que en sí mismo es una herramienta que propicia la desfamiliarización, aunque,
ciertamente, no sea un elemento original de Mala onda ni forme parte de los elementos
que le dan realmente fuerza a su potencial desfamiliarizador; su función, como decía en la
Introducción, es más bien coadyuvante. Asimismo, el universo narrativo en el que opera
este narrador está ordenado bajo la estructura de un diario de vida, sin embargo este
parece ser solo un marco referencial para generar toda una estructura más grande y
compleja que es la novela misma.
Por otro lado, dentro de los recursos narrativos que utiliza el narrador, el de la
reflexión, en sus distintas formas, es una pieza muy importante, pues no solo permite el
ingreso al fuero interno del personaje, sino que también ayuda al potencial
desfamiliarizador de la novela, pues, en algunos casos rompe la narración en primera
persona dando pie a la segunda y, en otros, introduce el elemento de la duda. De modo
que al mismo tiempo que familiariza al lector con el personaje, lo mantiene fuera de la
habitualidad.
La confluencia de distintas voces también es otro elemento importante dentro del
desempeño del narrador, pues demuestra que no está encerrado en sí mismo sino que está
en un constante desplazamiento que no solo implica su círculo familiar y social. Este
desplazamiento le permite reproducir voces –en el sentido literal e ideológico– disímiles
a la suya y a la de su entorno. De este modo, se construye un discurso polifónico que
51
genera que la novela constituya realmente un universo narrativo variado que no la deja
caer en una línea discursiva repetitiva y monocorde.
52
4
Entorno consumista
En este capítulo de la tesis me detendré a analizar al entorno consumista que
rodea al personaje de Matías. Ya en el primer capítulo se explicaron las razones sociopolíticas que lo hicieron posible y en el siguiente analizaré la ruptura concreta con el
mismo. La importancia de esta parte de la tesis radica en que si se propone que existe un
contexto con el cual se produce una ruptura, es indispensable tener los detalles de cómo
éste se desarrolla. El entorno consumista, a su vez, permite comprender mejor la conducta
de Matías, ya que analiza las características concretas del entorno del cual toma distancia.
Y sirve, también, para demostrar que el personaje tiene en su carácter la virtud de querer
conservar su autonomía frente a la habitualidad consumista que aquí se analizará.
Este tercer capítulo se divide en tres acápites. En el primero analizaré al entorno
familiar y amical de Matías, puesto que, como es evidente, son quienes están más cerca
de él y de quienes observa las conductas que finalmente rechaza. Luego, me detendré en
los espacios de consumo, que son elementos clave para entender la dinámica consumista
que se retrata en el texto. Finalmente, discutiré sobre cómo la dinámica consumista
también alcanza la dimensión corporal, degradándola al punto de convertirla en un objeto
de consumo más.
Es importante remarcar, por último, que las ideas de Jean Baudrillard expuestas
en La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras serán la herramienta teórica que
me ayudará en el análisis.
53
4.1
Entorno familiar y amical
En el estudio previo de La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras de Jean
Baudrillard, Luis Enrique Alonso (economista español, especializado en la sociología del
consumo) sintetiza muy bien el modo en que los bienes materiales se vuelven un medio
para crear un sentido de identidad:
Los bienes se convierten en signos distintivos —que pueden ser unos signos de
distinción, pero también de vulgaridad, desde el momento en que son percibidos
relacionalmente— para ver que la representación que los individuos y los grupos
ponen inevitablemente de manifiesto, mediante sus prácticas y sus propiedades,
forma parte integrante de la realidad social. Es la capacidad comunicadora que
tienen los bienes la que ayuda a realizar esta diferenciación social. (XXX)
Sin duda, para una clase alta beneficiada, reforzada y, sobre todo, salvada por las
políticas económicas de un régimen dictatorial, es importante demostrar que ellos son (o
siguen siendo) la aristocracia. Esto se acentúa en un contexto exclusivo y excluyente,
como era –y es– el de la sociedad chilena de inicios de los ochenta. Este apremio por
remarcar el status social se ve, por ejemplo, en la insistencia de la madre de Matías en
que éste se vista bien para asistir a una reunión social:
–Bueno ya, me voy a dar una vueltecita por la famosa fiesta. Ahora deja de
hincharme, que ya no aguanto.
–Más vale que vayas arreglado y que te eches una afeitada, mira que va a ir pura
gente conocida, que me ubica.
–No faltaba más. (49; viernes, 5 de setiembre de 1980)
54
Es importante, entonces, demostrar que se está al nivel –usar los mismos
símbolos– que demanda la clase social, pues esa es justamente la garantía que se sigue
perteneciendo a ella; el reconocimiento de los otros miembros de la alta sociedad es
indispensable para ser aristócrata. Y dentro de los signos que se utilizan para alcanzar
este reconocimiento está, por ejemplo, la vestimenta, que, muchas veces, deja su función
práctica para convertirse, como en este caso, en un objeto de consumo que brinda
identidad. Así, pese a que Matías acepta ir a regañadientes a la reunión y vestirse así, se
detiene a describir el atuendo –y la procedencia del mismo, que es realmente lo que lo
hace exclusivo– que él y su padre llevan para la ocasión: “Me pongo una camisa a rayas y
un FU’s poco gastado que mi vieja me trajo a su regreso del viaje número cuatrocientos a
Miami, y me siento a esperar. Finalmente aparece [el padre], todo perfumado de Azzaro,
vistiendo un terno gris de Milán, con mil rayas y una corbata guinda seca” (55; viernes, 5
de setiembre de 1980).
Por otro lado, dice Baudrillard que “La posesión de objetos y de bienes de
consumo, en cambio, es individualista, antisolidaria, deshistorizante” (90). Esto trae
como consecuencia que, “En cuanto consumidor, el hombre se vuelve solitario, o celular,
o como mucho gregario (la televisión en familia, el público del estadio o del cine, etc.)”
(90). De estas ideas del filósofo y sociólogo francés, se puede inferir que el individuo –el
ego consumans, como él lo denomina– se vuelve, en su conducta diaria, un ser
preocupado solo en su propio bienestar, encerrado en la vanidad y en el goce egoísta (esto
no se contradice con el afán de demostrar que se es parte del privilegiado grupo de la
clase alta, pues finalmente este deseo de pertenencia responde a una satisfacción
individual, egoísta; allí no existe la satisfacción que viene del sentimiento solidario de
55
formar un grupo, solo importa lo que subjetivamente significa ser identificado como
miembro de un círculo exclusivo). El éxito, entonces, es un éxito que podemos
denominar personal-consumista, es decir, haber logrado tener la capacidad de acceder a
muchos bienes materiales y, sobre todo, a aquellos que demuestran gran poder
adquisitivo.
En ese sentido, dentro de la novela, el padre de Matías, quien es un empresario
exitoso, es presentado como un individuo vanidoso, extremadamente preocupado por su
cuidado personal, que siempre procura “pasarlo bien” (lo que incluye consumo de
cocaína y otros vicios) y cuyo goce egoísta está justamente en ostentar su éxito. A él no le
preocupa, evidentemente, que éste esté proyectado hacia la sociedad en general (apenas si
hacia su familia, ya que continuamente es infiel), sino que se vea reflejado en él mismo.
Matías lo presenta así:
Mi padre, estupendo él, bronceado de tanto arrancarse de la empresa y subir a La
Parva, con la camisa abierta y el pelo en calculado desorden, irrumpe triunfal en
el departamento justo cuando está por empezar El chavo del ocho en la tele. Lo
veo a través del vidrio. Al verme me hace una seña. Entro desde la terraza. El tipo
está eufórico, como siempre, y me refriega su felicidad. Me hace sentirme
culpable de no pasarlo bien todo el día, como él. (52; viernes, 5 de setiembre de
1980; mi énfasis)
Es tan fuerte la imagen del éxito personal-consumista (lo que implica, por
supuesto, estar feliz y pasarlo bien durante todo el día) que, como dice Matías, incluso
genera hasta cierta culpa no seguir ese modelo o no estar a la altura del mismo. Pero, al
mismo tiempo, la vanidad que supone el éxito personal-consumista es tan fuerte que
56
pretende extenderse: “Mi viejo sueña con que yo me convierta en una vitrina donde él
pueda reflejarse. Y si algo tengo claro es que ese placer no se lo voy a dar (54; viernes, 5
de setiembre de 1980). En otras palabras, lo que pretende el padre de Matías es convertir
a este último en una extensión de sí mismo, con lo cual convertiría a su hijo en una
especie de objeto –como un reloj caro o un automóvil de lujo– más con el cual ostentar su
éxito personal-consumista. Sin embargo, Matías, como veremos en detalle en el siguiente
capítulo de la tesis, no está interesado en ese modelo, sino en buscar una identidad
auténtica.
Así como el padre y la madre de Matías, quienes viven muy preocupados en
demostrar su estatus social-consumista privilegiado y, en consecuencia, viven en una
especie de burbuja, también sus hermanas están inmersas en esta dinámica; ellas han
adquirido esta “educación” de sus padres y no la cuestionan, como sí Matías. Así son
descritas por él:
La Pilar, la mayor, está casada con un asco de tipo que solo sabe de rugby
y de cómo tirársela: llevan acumulados tres hijos en apenas dos años de
matrimonio. El primero nació cinco meses después de la boda.
Mi madre dijo que fue prematuro, pero eso no es nada: ha hecho cosas
peores con tal de salvar la honra y por eso me rehúye, de pura culpa, supongo.
Las otras dos son enfermas de engreídas, nadie las puede tomar en serio.
Hablan todo el día por teléfono y coleccionan discos 33 que compran en Circus.
Parecen un estereotipo pero existen, se emocionan con estupideces y dejan pasar
lo mejor de la vida sin ni siquiera darse cuenta. (50; viernes, 5 de setiembre de
1980; mi énfasis)
57
Es muy interesante e importante que Matías califique a sus hermanas como
“estereotipos” y que diga que sus vidas pasan sin que se den cuenta, ya que, en otras
palabras, lo que está diciendo es que viven completamente habituadas al mundo
consumista. Han perdido su esencia, casi su humanidad podemos decir, por estar
inmersas en la frivolidad del consumo. Ellas son un ejemplo contemporáneo de aquel
sujeto que describe Shklovsky que vive el día a día automáticamente sin percatarse de
nada. Es más, cuando Matías dice que dejan pasar lo mejor de la vida, las pone en el
extremo de lo que sucede con quienes viven inmersos en la habitualidad: sus vidas se
transforman en nada.
Esta reflexión de Matías con respecto a la conducta de sus hermanas demuestra
sin lugar a dudas que este personaje tiene un grado de consciencia superior al que existe
en su entorno consumista; él no ha sido devorado por él. En consecuencia, puede dar un
juicio crítico y marcar distancia. Ciertamente, esta consciencia es evidente en muchos
momentos de la novela, pero este en particular me parece de especial importancia, pues
justamente hace hincapié en el efecto dramático que causa la habituación consumista.
A la propuesta de Alonso expuesta en el inicio del apartado, le podemos sumar la
siguiente argumentación de Carlos A. Jáuregui: “En las condiciones de infra-consumo de
las grandes mayorías pobres de Latinoamérica y en un mercado regido por la lógica
económica neoliberal, el modelo de la ciudadanía por el consumo renueva e intensifica
las exclusiones sociales” (583). Tanto la familia de Matías como su grupo de amigos,
evidentemente, gracias a su poder adquisitivo, están del lado exclusivo y excluyente de
este nuevo escenario planteado por el neoliberalismo. En cambio, personajes como la
señora que trabaja como empleada doméstica en la casa de Matías está dentro de los
58
excluidos por tener una capacidad muy limitada para adquirir bienes materiales o, en
otras palabras, para ser grandes consumidores.
Podemos decir, también, que si la base de la ciudadanía es el modelo neoliberal,
se crean, a su vez, nuevas ciudadanías o nuevos grupos de ciudadanos que se distinguen
en primer lugar por su posición dentro de la dinámica de consumo. Así, quienes están
más imbuidos en esta tienen más privilegios y, sobre todo, gozan de prestigio23 (de ahí,
como veíamos en el apartado interior, la importancia de no solo ser sino también de
aparentar a través de símbolos como la ropa). Este “prestigio” autoimpuesto hace que se
cree un desprecio vertical muy grande hacia quienes no se benefician de las políticas que
impone la dinámica neoliberal. Así, por ejemplo, resulta lógico que a una chica de clase
alta como la compañera de colegio de Matías llamada Antonia, preocupada por los signos
que la distinguen como miembro de los “privilegiados”, le consterna estar cerca, así sea
en la muerte, de un grupo social lejano al suyo:
Me acordé del entierro del Óscar Sobarzo. Mi madre me prestó su auto y pasé a
buscar a la Antonia a su casa. Andaba con un abrigo azul, largo, de hombre. Para
variar, casi no habló, tan solo comentó lo espantoso que era saber que uno iba a
ser enterrado a pocas cuadras de un barrio tan horroroso como Recoleta. «La pura
idea me da escalofríos», dijo. (134; sábado, 6 de setiembre de 1980)
Es tan fuerte el sentimiento de exclusión y desprecio que genera la clase
beneficiada con las políticas neoliberales que, como se ve, una muchacha de diecisiete
23
Es interesante notar que, además de la literatura, en la música también hubo una resonancia de esta
nueva lógica social impuesta por el neoliberalismo. Así, el famoso grupo Los prisioneros tiene algunas
canciones que se refieren concretamente a las diferencias sociales que se crearon en Chile en los ochenta.
Dentro de su discografía resaltan, por ejemplo, las canciones Jet Set (una burla de quienes pretenden, a toda
costa, ser de la “nueva aristocracia”), El baile de los que sobran (una alusión a los que quedaron fuera del
“boom” económico y parecen no tener esperanza de progreso) y Quieren dinero (una sátira de la ambición
desmedida por la acumulación).
59
años ya lo tiene profundamente internalizado y lo considera normal. De allí que le
parezca un horror, algo inconcebible estar cerca, así sea en la muerte (estado,
supuestamente, que nos iguala a todos los seres humanos), de aquellos a quienes le han
enseñado a despreciar. En la dinámica donde el consumo brinda identidad, incluso el
terreno o el nicho donde yacerá el cadáver es un objeto de valor que brinda distinción.
Por otro lado, como se ha visto en el primer capítulo, también es símbolo de buen
estatus estar cerca de aquello que representa Estados Unidos. Así, los amigos de Matías
se rinden ante el personaje del norteamericano Rusty Ratliff, quien de algún modo se
vuelve un objeto de consumo que determina que se está en un nivel social privilegiado:
Pasa que simplemente no paso al Papelucho ni al Rusty Ratliff. No me interesa
estar asociado a ellos. El Rusty, que tiene el pelo rubio y enredado, entre cafesoso
y amarillo, largo y perdido, se jura lo mejor. Es un ídolo. . . Surfeaba en Malibu y
en Zuma, cuenta. Pero ahora está en Chile y cultiva su yanqui-power y la gente le
cree. Todas las minas babean por él. Según Cox, ya se ha tirado a varias. El
Papelucho, que alguna vez fue divertido, ha pasado a ser su discípulo, su brazo
derecho (193; domingo, 7 de setiembre de 1980).
Rusty Ratliff es una representación y un objeto. Él representa a los Estados
Unidos, es decir, dentro de la ficción de la novela (y, diríamos, dentro de gran parte del
imaginario latinoamericano) el progreso (y, progreso, por supuesto, quiere decir gran
poder de consumo). En consecuencia, se convierte en un “objeto” que todos admiran y
quieren poseer; estar cerca de él, ser su amigo (o, como anota Matías, su discípulo), es
estar cerca del progreso y, por lo tanto, brinda un estatus privilegiado. Él es consciente de
60
este poder de atracción que causa su presencia y de ahí que tenga conductas erráticas que,
sin embargo, son celebradas.
Matías reconoce en la adulación que tienen sus amigos por Rusty Ratliff un
sentido de alienación (dejan de ser ellos mismos –si es que alguna vez lo fueron– para
volverse “discípulos” del norteamericano) y, por eso, los rechaza. A él no le interesa
rendirle culto a lo que representa Rusty o, en otras palabras, no le interesa “comprarlo”.
Es por ello que no encaja en la dinámica que se arma en torno a este personaje. Esta
situación se convierte, finalmente, en el punto de quiebre definitivo entre Matías y su
grupo de amigos. El culto de estos al consumo llega a un punto de alienación que él no
está dispuesto a aceptar, lo cual nos demuestra que su sentido de búsqueda de
autenticidad es firme. Y justamente será esta firmeza la que lo lleve a la situación límite
de romper con su entorno que analizaré en detalle en el siguiente capítulo.
4.2
Espacios de consumo masivo
Sin duda, en las sociedades de consumo, algunos espacios físicos adquieren un
signo bastante representativo. Así, por ejemplo, el centro comercial y el hipermercado se
vuelven espacios en los que se pueden apreciar claramente las dinámicas del consumo.
Con respecto al primer espacio, Baudrillard explica lo siguiente:
En el centro comercial hay cafetería, cine, librería, auditorio, baratijas, prendas de
vestir y muchas otras cosas: el drugstore puede abarcarlo todo de manera
caleidoscópica. Así como las grandes tiendas dan el espectáculo de feria de la
mercancía, el centro comercial, por su parte, ofrece el recital sutil del consumo,
61
donde todo el «arte» está precisamente en pulsar la cuerda de la ambigüedad del
signo en los objetos y a sublimar su condición de utilidad y de mercancía en un
juego de «ambiente»: neocultura generalizada, en la cual ya no hay diferencia
entre una tienda de comestibles finos y una galería de arte, entre el Play-boy y un
Tratado de paleontología (7).
Entonces, el centro comercial es un centro, realmente, de amalgamiento: la cultura
se mezcla con la moda, la comida, etc. y se crea una “neocultura”. No hay, como explica
Baudrillard, un sentido de diferencia: en el centro comercial, libros, cuadros, restaurantes,
discos, vestidos son objetos que pierden finalmente su identidad, su esencia, para
volverse meros objetos de consumo.
En el contexto de Mala onda, como describí en el primer capítulo, el centro
comercial que simboliza a la sociedad de consumo chilena de inicios de los ochenta es el
Pumper Nic. Este espacio de comercio es un calco24 del modelo de centro comercial
norteamericano, tal como lo reconoce el mismo Matías. De allí que no debe sorprender
que, estando allí, él pueda pasar de comprar discos a cortarse el cabello y antes de ello
haber comprado ropa. La siguiente cita ilustra parte de su recorrido por este lugar:
Salimos de Circus [tienda de discos]. A cada segundo hace más calor y el ánimo
es como de Fiesta de la Primavera, antes de que la suspendieran porque a todo el
mundo le daba por tirarse huevos y bolsas de agua con harina.
—Tengo que cortarme el pelo —me dice McClure—. ¿Me acompañas?
Acepto y decido incluso cortarme el pelo de nuevo, porque el corte surfista no es
para el colegio y no quiero que la inspectora me amoneste. Nos vamos caminando
rumbo a Yamil. Tranquilos, cero apuro. Cruzamos entre las cientos de minas
24
Ver nota ocho
62
apostadas frente al Drugstore y al Pumper, pero yo estoy en otra. (119; sábado, 7
de setiembre de 1980)
No es raro, entonces, pasar de comprar discos musicales a cortarse el pelo; la
disquera y la peluquería son dos espacios perfectamente compatibles en el gran espacio
comercial: ambos venden. Tampoco es sorprendente que el narrador se detenga a
mencionar que “cientos” estén revoloteando en estos espacios de consumo, pues
justamente es el punto físico neurálgico, podemos decir, de la neo-cultura consumista
que, como se ha visto, se instauró en Chile a partir del giro neoliberal a mediados de los
setenta. Lo importante, sin embargo, de este pasaje es notar que Matías se distancia (está
“en otra”) de esta masa pegada a las vitrinas, lo cual es otro signo de su desdén por la
cultura consumista.
El hipermercado (en este caso la cadena Jumbo), por su parte, también tiene una
marcada presencia en la novela. Pero no porque se le mencione a menudo o sea un lugar
de acción recurrente, sino porque es uno de los espacios de consumo internalizados
dentro de la dinámica diaria. Así, por ejemplo, Matías no duda en afirmar que su familia
está en él cuando ve que ya no hay alimentos en el refrigerador: “El refrigerador está
vacío: deben estar en el Jumbo” (104; sábado, 6 de setiembre de 1980). Asimismo,
cuando en un pasaje describe físicamente la ciudad vista desde un promontorio, aparece
el hipermercado como parte natural del paisaje:
Me acerco a la orilla y miro hacia abajo. Ahí está todo Santiago: mi barrio, lleno
de árboles y edificios blancos, con balcones y ventanales, el Club de Golf Los
Leones, con sus trampas de arena, esa cicatriz que es la Avenida Kennedy, el
hipermercado Jumbo, el cerro Calan y su observatorio plateado, la cordillera que
63
termina abrupta y seca allá por donde vive Cox. (128; sábado, 6 de setiembre de
1980; mi énfasis)
Con respecto a lo que representa el hipermercado dentro de la sociedad de
consumo, específicamente la chilena de los ochenta, Cárcamo señala lo siguiente: “El
hipermercado nos transporta a un espacio en que los objetos, de un modo hiperbólico, se
sitúan sobre los sujetos de consumo. El hipermercado es la exageración de la oferta, la
sobreproducción del deseo consumidor” (31).
Podemos deducir que, como el centro comercial, el hipermercado es una
consecuencia directa de la nueva cultura de consumo que se gesta con la adopción de las
políticas neoliberales. En esta nueva cultura consumista, como anota Cárcamo, sucede
que hay espacios donde el objeto de consumo es más importante que el consumidor
mismo, pues este se halla alienado en su deseo desmedido de consumo que, a su vez, es
alimentado por la sobreoferta, con lo cual se crea un círculo vicioso muy difícil de
romper.
En Mala onda podemos ver esta sobreoferta en el siguiente pasaje, en el cual
Matías cumple con la tarea de comprar licores que le ha asignado su padre: “Miro la
oferta, casi toda importada. Saco botellas a destajo: Johnny Walker Etiqueta Negra,
Stolichnaya, tres Tanqueray, un Napoleón, Cointreau, ron Bacardi, tarros de cerveza
Heineken, dos tequilas con gusanos al fondo” (281; martes, 9 de setiembre de 1980). La
amplia carta de licores y la cantidad de los mismos hacen posible que el personaje pueda,
como dice, comprar “a destajo”, es decir, sin limitaciones. Podemos deducir aquí que la
sobreoferta alimenta al mismo tiempo el deseo consumista de Matías y, por ello, termina
64
en una compra exagerada.25
Finalmente, es importante mencionar que, en Mala onda, se establece un vínculo
entre la neo-cultura consumista y las altas esferas del gobierno no ya en el sentido de las
políticas públicas neoliberales, sino más bien en un sentido de corrupción. Así, por
ejemplo, se menciona la existencia de un bar (Juancho’s) de moda cuyo éxito radica en
los buenos auspicios que tiene el dueño con personalidades ligadas a la plana mayor de la
dictadura. Matías lo explica en el siguiente pasaje:
Uno de los puntos altos del Juancho’s es que el Toro, que en realidad se llama
Juan, nos fía. Más bien, tiene varias cuentas abiertas donde uno anota lo que
gasta. Y si al cabo de un mes uno no tiene el billete suficiente para pagar, el Toro
y su equipillo se lo cobran directamente a los viejos de cada uno. Lo genial es que
los viejos siempre pagan, porque el Toro está asociado al Padrino y al sobrino de
Pinochet. Eso es lo que une a toda esa red nocturna que incluye varios bares,
pubs, cabarets, traficantes de jale y pepas, casas de masajes, saunas y quién sabe
qué más. (64; viernes, 5 de setiembre de 1980)
Entonces, las nuevas dinámicas de consumo excesivo que se instauraron en Chile,
no solo abarcan el mundo legal y vistoso (representado en el centro comercial y el
hipermercado, como hemos visto), sino también un submundo criminal que puede
realizar sus operaciones impunemente gracias a sus relaciones corruptas con el gobierno.
Los tentáculos del consumismo, podemos argüir, abarcan tanto la neo-cultura oficial que
25
Vale mencionar aquí que, por más que, como veremos en el siguiente capítulo con más detalle, el
personaje de Matías reniegue de los “valores” que trata de imponerle la sociedad consumista, él sigue
siendo parte de ella y de sus dinámicas. Sin embargo, actitudes como la de compras desmedidas (o comprar
desmedidamente) son más bien una excepción dentro de la conducta del personaje, quien, ante todo, es un
gran cuestionador.
65
se puede promocionar en los medios masivos, así como la subcultura delincuencial que,
aunque se maneje en las sombras y en el disimulo, tiene también una amplia gama de
ávidos consumidores.
4.3
El cuerpo como objeto de consumo
Baudrillard comenta que bajo el imperativo de la sociedad de consumo, algunas
estructuras sociales tradicionales pierden su arraigo y, luego, son reconstruidas de un
modo ridiculizado:
En todas partes asistimos a la desagregación histórica de ciertas estructuras que
celebran de algún modo, bajo el signo del consumo, su desaparición real y, a la
vez, su resurrección caricaturesca. ¿La familia se disuelve? Entonces se la exalta.
¿Los niños ya no son niños? Entonces se sacraliza la infancia. ¿Los viejos están
solos y fuera del circuito? Todos se enternecen colectivamente ante la vejez. Y lo
que es aún más claro: se magnifica el cuerpo precisamente cuando sus
posibilidades reales se atrofian y cuando está más acorralado por el sistema de
control y de restricciones urbanas, profesionales y burocráticas. (113; mi énfasis)
Podemos suponer que esta “resurrección” de la familia, de la niñez, la vejez y,
ciertamente, el cuerpo, finalmente vuelve a estos no solo caricaturas, sino objetos de
consumo que, a su vez, propician otros objetos de consumo, como escuelas de padres,
libros sobre cómo sobrellevar la vejez, etc. En el caso concreto del cuerpo, que es la
dimensión que me interesa, su “resurrección” es en forma de una especie de vitrina, la
cual exhibe ciertos “valores” (o la falta de ellos, lo cual es una condena) que se exaltan
66
(lozanía, delgadez, sensualidad). Sin duda, siempre el cuerpo ha tenido “exigencias”, pero
en la sociedad de consumo estas están asociadas a una serie de industrias, como la
publicidad. En Mala onda, un claro ejemplo de alguien que luce su cuerpo para demostrar
su éxito es el padre de Matías (ver la descripción citada en el primer apartado).
Ahora bien, en esta caricatura del cuerpo exaltado podemos incluir, sin duda, a la
sexualidad. Una serie de restricciones –sociales, políticas, morales– se imponen, pero al
mismo tiempo hay una constante exacerbación de lo sexual (nuevamente la publicidad es
un buen ejemplo). El problema es que en esta ebullición el sexo se vuelve un objeto de
intercambio más, se desacraliza y se convierte finalmente en una habitualidad. Pero se
trata, claro, de una habitualidad que, como la compra de ropa de marca, también es
importante “practicar”.
Así, en Mala onda, por ejemplo, el “éxito” del padre de Matías no solo se mide en
lo económico, sino también en lo sexual: “Tiene minas por kilos. No son inventos, sino
reales, con harta cadera, harta teta. Culea de lo lindo, me consta” (57; viernes, 5 de
setiembre de 1980). Entonces, el sexo se vuelve también un distintivo de estar en la
cúspide de la sociedad de consumo: es un objeto que también se puede comprar, y a
mayor altura en la sociedad de consumo, mayor la posibilidad de acumulación (y la
acumulación, por supuesto, implica en este caso una degradación).
Pero aún más que el padre de Matías, es su tía política Loreto Cohn, quien
desesperadamente usa la sexualidad como un medio para mantener su, digamos, vigencia
social. No solo basta con vestir buena ropa, sino con demostrar (y demostrarse) que
todavía es sensual. Matías la describe así: “Mi tía Loreto les quita la cáscara a los
camarones como seguro les saca el preservativo a todos los tipos con los que se ha
67
metido. Es una especulación de mi parte, pero estoy seguro que es verídica.
Absolutamente. La pobre es medio puta, pero ahí está su gracia, supongo (122; sábado, 6
de setiembre de 1980)”.
Días más tarde, cuando Matías se va de su casa, ve a su tía política en una
situación que refuerza su especulación:
Loreto Cohn, despeinada y con una blusa semitransparente, con buena parte de los
botones abiertos, le acariciaba el rostro a un tipo moreno, casi de acero, con el
pelo cortísimo, a lo milico, no mayor de veinticinco. El tipo, que andaba de terno,
se hacía el duro-de-seducir y la tía Loreto, maquilladísima, parecía simplemente
una puta. Una pareja más normal, en la mesa vecina, miraba la escena con algo de
asco. En especial cuando el tipo se echó hacia atrás y ella se le acercó aun más y
comenzó a besarlo, manchándole el cuello blanco con un rouge color rojo sangre.
(298; martes, 9 de setiembre de 1980)
El ritual de seducción aquí es, en realidad, una transacción consumista y
devoradora (el personaje femenino parece estar vampirizando con su colorete rojo sangre
a quien pretende seducir): Loreto Cohn necesita “comprar” con su cuerpo un
reconocimiento que le exige la sociedad de consumo (que todavía es atractiva, podemos
suponer) y el seducido de turno, como en una transacción comercial, no cede fácilmente
para no bajar su valor. Ciertamente, este tipo de situación no es exclusiva de la sociedad
de consumo (se puede decir que el arte de la seducción, en general, es como un negocio),
pero sí es cierto que en ésta el sexo ha pasado a ser un mero objeto de intercambio que le
da prestigio a quien lo posee, como también puede darlo un reloj caro o un automóvil de
lujo.
68
Como dije en la introducción de este capítulo, el consumismo excesivo que se
refleja en Mala onda llega más allá del uso de objetos, con lo cual se corrobora lo
firmemente instalados que están los valores consumistas en el entorno de Matías. Él
mismo, en más de una ocasión, rememora escenas en las que se le ve inmerso en este
consumo sexual. Sin embargo, reconoce que no es como su padre: “Soy un romántico. O
un tímido. Más bien un huevón. Para mi padre, en cambio, engrupirse a una mina es tan
fácil como encender la tele” (57; viernes, 5 de setiembre de 1980). Lo importante de estos
adjetivos que Matías se autoimpone corroboran una vez más que, pese a estar inmerso en
un entorno consumista, tiene una sensibilidad especial. Es esta, finalmente, la que hace
que se sienta incómodo con quienes lo rodean y se dé en él un proceso de
desfamiliarización.
Se ha visto, entonces, las consecuencias reales de las políticas neoliberales
instauradas por la dictadura pinochetista. Se trata, en suma, como expone Baudrillard, del
nacimiento de una nueva cultura que le rinde culto al consumo. Pero también, como anota
Jáuregui y corrobora Cárcamo (y musicalizan Los prisioneros, podemos decir), en el
contexto concreto en el cual se desarrolla la obra se crea una dinámica social que hace
mucho más grande la brecha entre quienes pueden beneficiarse de las políticas
neoliberales y quienes no. Se crea, pues, un nuevo tipo de identidad social que, grosso
modo, distingue a beneficiados de desplazados. Pero ya no se trata necesariamente de un
desplazamiento físico, sino de uno en el que aquel que no tiene las posibilidades de
sumarse a la ola consumista queda fuera de la nueva sociedad y de la nueva cultura.
69
Este capítulo, además, deja bastante claro que el personaje de Matías vive en las
entrañas del aparato consumista que ha producido toda una neo-cultura cuyo discurso ha
calado hasta las dimensiones más íntimas de las relaciones humanas. Se trata, pues, de un
entorno del cual es difícil salir, pues su “mala onda” lo contamina todo. Sin embargo,
como también se ha podido corroborar, si bien el personaje forma parte de este contexto,
tiene una distancia crítica frente al mismo. Será esta la piedra angular para que, como se
verá en el siguiente capítulo, el personaje logre un proceso de desfamiliarización y
obtenga una identidad más auténtica frente a la alienación que su entorno le propone.
70
5
Ruptura con el entorno
En este capítulo de la tesis me detendré a examinar el proceso de deshabituación
de Matías que, como he propuesto, es el que, a su vez, genera un efecto de
desautomatización en el lector. Ahora bien, la deshabituación del personaje, si bien tiene
su punto álgido cuando Matías confronta a su tío embajador y decide irse de su casa, no
se da de un modo espontáneo; por el contrario, es todo un proceso complejo que se va
consolidando y que tiene efectos en la construcción de la personalidad del personaje que
se ve hacia el final de la novela.
Entonces, dividiré el análisis, primero, en los dos elementos que le facilitan a
Matías romper concretamente con su entorno, aunque realmente la huida de su casa no
sea un hecho predecible (de allí su importancia, como veremos). Estos son, por un lado,
el viaje a Brasil, que le permite conocer una realidad distinta (más libre y auténtica) a la
que vive en su país, con lo cual puede cuestionar la habitualidad en la que ha estado
viviendo. Por otro lado, el arte –a través de la literatura y un cantante de rock inventado
por Fuguet– le confirma a Matías que sí es posible desvincularse del entorno habitual y
tener una voz auténtica.
En segundo lugar, me detendré en el incidente que propicia que Matías salga de su
casa y que es, como he mencionado, el momento cumbre de desfamiliarización en la
novela. Es por ello que este episodio merece un detenido análisis por su importancia
dentro del hilo narrativo de la novela, así como también porque es la demostración que
los elementos arriba mencionados que ayudan a Matías a deshabituarse de su entorno,
tienen un efecto real en el personaje más allá de sus elucubraciones.
71
Tras los análisis de los acápites mencionados, me detendré a ver cómo,
finalmente, todo el proceso de deshabituación tiene un efecto real e importante en el
desarrollo humano del personaje.
5.1
El viaje a Brasil como primer elemento desfamilarizador en Matías
Se puede afirmar que ya desde la sala de espera en el aeropuerto de Río de Janeiro
se empezó a germinar en Matías un gran malestar por el hecho de tener que regresar a su
vida habitual: “Esto de tener que regresar [a Chile] me deprime, me tiene enfermo, ha
terminado de arruinarme la semana” (19; jueves, 4 de setiembre de 1980). Y ya una vez
en Chile, la depresión que lo invade tiene como base la certeza de que no volverá a
repetir la experiencia de libertad y despreocupación que tuvo en Brasil: “Como si, de
puro volado, hubiera apretado record en vez play y después cachara que mi cassette
favorito se borró para siempre: quedan los recuerdos, seguro; hasta me sé la letra, pero
nunca más volveré a escucharlo. Cagué. Estoy de vuelta. Estoy en Chile” (37; viernes, 5
de setiembre de 1980).
En Brasil, Matías encontró un espacio de mayor libertad y un amor desenfadado
con el personaje de Cassia, que aparece solo como un feliz recuerdo en la novela, pero
que lo hizo vivir momentos inolvidables en donde la experiencia vital era más importante
que el consumo. Volver ha sido, para el personaje, como darse cuenta que el entorno en el
que se mueve en Chile es realmente frívolo y monótono; la comparación causó en él esta
especie de despertar. De ahí la siguiente afirmación:
72
Algo estaba fallando. Este regreso, regreso que siempre supe iba a ocurrir, me
estaba resultando más complejo y menos atractivo de lo que jamás pude imaginar.
La gracia de viajar, pensaba, era justamente volver para recordar lo vivido. Pero
ahora era distinto. Era como si no pudiera estar acá. Había algo de miedo, un
ruido ausente, como cuando uno de estos milicos dispara un arma vacía; algo de
asco, de cansancio, una desconfianza que me estaba haciendo daño, que no me
dejaba tranquilo. Pero no era solo eso: era mi familia, quizás; los amigos, la
ausencia de minas, la onda, la falta de onda, la mala onda que lo está dominando
todo de una manera tan sutil que los hace a todos creer que nada puede estar
mejor, sin darse ni cuenta, sin darnos ni cuenta aunque tratemos. (101 – 102;
sábado, 6 de setiembre de 1980; mi énfasis)
Eso que Matías siente que “estaba fallando” podemos leerlo, en realidad, como el
impacto que produjo en él la desfamiliarización con respecto a su entorno que le permitió
su viaje a Brasil, como comenté líneas arriba; la “falla” es la ruptura con la percepción
habitual. Prueba de ello es lo que dice hacia el final de esta cita: hay una mala onda que
subrepticiamente está corroyendo todo y nadie se da cuenta; por el contrario, piensan que
están en el mejor momento y no se cuestionan al respecto. Pero Matías –aunque se
incluye en el grupo– sí se ha dado cuenta del estado de las cosas, a diferencia de su
entorno, quienes parecieran haber caído en esa pasmosa habitualidad de la que habla
Shklovsky que puede incluso volver la vida en un sinsentido.
Es así que en los días subsiguientes a su regreso, Matías siente que ya no encaja
como antes con su grupo de amigos y, sobre todo, se permite criticarlos (y, por añadidura,
criticarse, pues él es parte de ese entorno). De ahí, por ejemplo, el siguiente comentario:
73
“Y eso [haber usado la influencia de su padre –un alto mando de la Armada de Chile–
para salir de un apuro] lo hacía sentirse [a su amigo Nacho] miembro de los elegidos, de
esa nueva aristocracia, que a mí, cada día me parecía tan pendeja como sobrevalorada”
(100 – 101; sábado, 6 de setiembre de 1980; mi énfasis).
Evidentemente, esa “nueva aristocracia” son los allegados y/o simpatizantes del
gobierno que se beneficiaron con las políticas neoliberales que, como se vio en el primer
capítulo de esta tesis, se impusieron en Chile a partir de los setenta y le permitieron a la
élite entrar en una gran vorágine consumista. Es interesante, por ello, que el narrador
adjetive de “sobrevalorada” a esta nueva camarilla de ricos y poderosos: ellos que son
grandes consumidores de objetos probablemente sobrevalorados –en el valor real y en el
simbólico– que se ofrecen en el mercado (en los malls, en los supermercados, etc.) son, a
su vez, por esta conducta frívola, considerados como “sobrevalorados” por Matías. Él,
gracias a la deshabituación que le produjo el viaje a Brasil, puede construir un lugar de
enunciación alterno que le permite hacer estas observaciones críticas.
El lunes 8 de setiembre de 1980, Matías debe volver al colegio. Han pasado
apenas cuatro días, pero Matías ya se siente bastante hastiado de su entorno y, como
consecuencia, empieza a hacerse ciertos cuestionamientos importantes:
Un par de dilemas, serios traumas, decisiones. ¿Qué hacer? ¿Virarse? ¿Mandar
todo a la cresta? ¿Escapar?
¿Qué pasaría? ¿Pasaría algo? Imagínate. Piénsalo un poco, pongamos las
cosas en la balanza.
¿Qué pasaría? ¿Qué?
74
Y si te fueras, por ejemplo, si te marcharas sin mirar atrás, asumiendo la
soledad, sabiendo que puede ser un error, un grave error, pero igual te sentirías
bien, ¿lo harías? Perderías la seguridad pero, ¿qué significa estar seguro? ¿alguien
lo está? ¿podrías admitir, sin hacer trampas, que realmente estás seguro?
Hay preguntas que es mejor dejar sin responder, ¿no? (204; lunes, 8 de
setiembre de 1980)
Es claro, entonces, que Matías siente una gran desesperación por escapar de todo
ese mundillo banal corroído por lo que él considera es la “mala onda”. Estos
cuestionamientos que se ven a través de las preguntas retóricas que el personaje se hace,
causan una desestabilización en el mundo interior de Matías y corroboran que el viaje
provocó en él un efecto desfamiliarizador cuyas consecuencias se empiezan a desatar
rápidamente. Es en este punto que el arte juega un rol importante, pues se vuelve un
punto de apoyo para que estas dudas sean respondidas y, subsecuentemente, lleven al
personaje a romper con su entorno (esto, por supuesto, lo podemos corroborar en
retrospectiva, pues la súbita huida de casa, como mencioné, no es un hecho que se pueda
anticipar).
5.2
El arte como segundo elemento desfamiliarizador en Matías
En la noche del viernes, 5 de setiembre de 1980, Matías tiene el siguiente diálogo
con su amigo el barman Alejandro Paz, quien le pregunta por un libro que le ha prestado:
–¿Y? ¿Leíste lo que te pasé?
–¿El Penthouse?
75
–Leer. No pajearse, huevón.
–Ah, sí, el libro ése.
–Salinger. Más respeto, compadre.
–No he tenido tiempo.
–Read it.
–Otro día. Chao. Nos estamos viendo.
–Sí, pero léelo. (82; viernes, 5 de setiembre de 1980)
El libro en cuestión es The Catcher in the Rye (1951) de J.D. Salinger. El desdén
de Matías con respecto al texto desaparece cuando lo lee pocos días más tarde y es tal su
entusiasmo que, el martes, 9 de setiembre de 1980 siente muchas ganas de agradecerle a
Alejandro Paz por haberle dado el libro: “Quiero contarle al Alejandro Paz sobre Holden
y agradecerle que me haya prestado el libro” (247; martes, 9 de setiembre de 1980).
Ese día, además, Matías ha roto con su rutina habitual y ha decidido no entrar al
colegio (en la noche de ese mismo día la ruptura con su mundo habitual será
determinante, pues es cuando se va de su casa). En vez de eso, decide ir de paseo por la
ciudad y, para ello, asume la identidad del personaje principal de la novela de Salinger:
Y me doy cuenta de que sí, quizás es verdad, quizás Holden, o su voz, o su forma
de ser sí pueden ser llevados a la práctica. Eso es lo raro. Nunca me había pasado
algo así con un libro ni una película, ni siquiera con un disco. O una persona.
Esto de asumir su identidad tiene su encanto, pienso. Pero también me
asusta, porque largarme a mentir así fue algo incontrolable, compulsivo. Cómo
haber hecho la cimarra. Es como si Holden Caulfield se hubiera posesionado
enteramente de mí. Como en El exorcista: el diablo se ha apoderado de mi mente.
76
No sé qué me está ocurriendo. Igual puede que todo esto estuviera ya dentro.
Estas ansias e impulsos, esto de querer cortar con todo. (250; martes, 9 de
setiembre de 1980; mi énfasis)
Como vimos en el apartado anterior, Matías siente que ya no encaja –ni quiere
hacerlo– en su entorno y que busca una manera de salir de él, de encontrar una identidad
alterna que lo aleje de toda la “mala onda” que él siente en el ambiente. La literatura, en
ese sentido, a través del personaje de Holden Caulfield (quien tiene similitudes26 con
Matías), le sirve como una vía para poder encontrar una “nueva” identidad a través de la
cual, paradójicamente, puede sentirse realmente auténtico. De allí el “encanto” que él
menciona.
Ahora bien, es importante remarcar que Matías no comete un acto de alienación al
“asumir” el rol de Holden Caulfield. Como él mismo dice en el pasaje, se trata de llevar a
la práctica lo que este personaje puede representar: cinismo y rebeldía ante la vida y
desprecio por el entorno acomodado que lo rodea. Sin embargo, como es natural,
reproducir la “voz” de Caulfield le causa cierto temor, pues lo saca de su universo
habitual. Como en el viaje, asumir y reproducir el gesto “caulfieldiano”, por decirlo de
alguna manera, desfamiliariza a Matías y lo hace mirar de un modo distinto su realidad.
Pero en esa nueva mirada, que es una mirada detenida, sopesada, que no es automática,
descubre, como él mismo comenta, que tal vez realmente él es como Caulfield, que tiene
sus mismos impulsos y deseos de autonomía y autenticidad.
26
Holden Caulfield y Matías comparten varias similitudes, entre ellas que ambos son adolescentes
de diecisiete años, son de familias adineradas y huyen de sus respectivos domicilios (en el caso de Caulfield
se trata de una residencia estudiantil). Ambos, además, tienen una visión muy crítica y, al mismo tiempo,
desdeñosa de su entorno. También son personajes que se detienen a analizar a las personas que los rodean
y, generalmente, les encuentran más defectos que virtudes.
77
The Catcher in the Rye, al igual que Mala onda, está narrada en primera persona y
no tiene ningún elemento formal destinado a romper con la percepción habitual. Es
también el contenido más que la forma lo que genera el efecto desautomatizador. A
Matías, dentro de la ficción de Mala onda, le sirve como un medio para poder encausar
su voz propia, su identidad, que parece haber estado silenciada por la vida automática
consumista en la que se mueve su entorno.
Pero además de Caulfield, sale a relucir otro personaje (igualmente presentado
ante él por su amigo Alejandro Paz27) que le sirve como refuerzo en la construcción de su
identidad. Se trata del rockero inventado por Alberto Fuguet llamado Josh Remsen. Este
músico, por cierto, no es conocido en Chile, no está en boga de la mayoría (y quizás de
ahí el interés de Matías). Así, por ejemplo, cuando Matías trata de conseguir algo de su
música, no puede:
–¿Tiene algo de Josh Remsen?
–No lo ubico –me dice la vendedora de la Feria del Disco que, como es típico,
está repleto de liceanas en uniforme mirando cassettes en español.
–Pero, ¿no tiene discos importados?
–Todos nuestros discos son importados.
27
Alejandro Paz y la profesora de literatura Flora Montenegro forman parte de las voces disímiles
que reproduce la voz narrativa, como se menciona en el capítulo sobre el narrador. En ese sentido, es
importante señalar que Matías finalmente elige las recomendaciones (Salinger, Remsen) de Alejandro Paz
antes que el discurso “intelectualizante” de la profesora: “Me apestan esas propuestas intelectualizantes: tú
eres así, por lo tanto piensas asá. Sí, quizás sea verdad: no soy igual a la Antonia. Y me alegro de no serlo.
Pero no por eso soy la Flora, ni el brazo armado del MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionaria] (264;
martes, 9 de setiembre de 1980).
Es lógico que si Matías estaba en búsqueda de un camino a través del cual poder canalizar su voz,
la propuesta de la profesora no sea la indicada: si bien es distinta a la de su entorno, también supone un
encasillamiento. Ya no es el encasillamiento en el mundo consumista, pero sí en el ideológico que, como él
dice, le da un molde predeterminado. En cambio, las recomendaciones de Alejandro Paz son eso mismo,
recomendaciones, no imposiciones. Y, finalmente, dentro de estas, Matías encuentra personajes –Caulfield,
Remsen– que se parecen mucho a él y, por lo tanto, pueden ser el caudal por el cual puede encontrar su
propia voz.
78
–¿Le suena el álbum El Coyote se comió al Correcaminos?
–No –me responde con cara de asco.
–¿Y The Sleeper Must Awaken?
–Lo siento.
Quizás tengan el disco en Circus. Pero la sola idea de ir para allá me deprime. Lo
más probable es que no lo tengan. (325; miércoles, 10 de setiembre de 1980)
Llaman la atención los títulos de los álbumes musicales de este artista. En el
primer caso (El Coyote se comió al Correcaminos) se trata, evidentemente, de una chanza
al famoso dibujo animado producido por la Warner Brothers Wile E. Coyote and the
Road Runner, traducido al castellano como El coyote y el correcaminos. En esta
caricatura el coyote, pese a sus innumerables intentos, jamás puede cazar al
correcaminos; las trampas terminan volviéndose siempre contra él. Remsen le da una
vuelta de tuerca a la habitualidad a la que somete esta caricatura en sus sketchs, al
cumplir el cometido del coyote.
El segundo título por el que pregunta Matías, sin embargo, es el más revelador en
cuanto al tipo de artista que es Remsen dentro de la ficción de Mala onda. El durmiente
que él quiere despertar puede leerse como el mismo sujeto habitualizado al que
Shklovsky quisiera despertar a través del arte como herramienta desfamiliarizante. Ese
durmiente que debe despertar también es, por supuesto, Matías, quien justamente quiere
despertar y desprenderse de la mala onda de su entorno y ser un individuo más autónomo.
Finalmente, para gran alegría de Matías, Remsen y Caulfield se juntan en la
reseña que se hace sobre el primero en una revista de música:
79
Busco el artículo central, meto la pajita en el vaso, trago el chocolate amargo y
leo:
Si Holden Caulfield hubiera nacido veinte años después, seguro que se
hubiera convertido en Josh Remsen, el primer rockero postpunk, antidisco, criado
en el exclusivo Upper East Side de Manhattan, hoy un héroe del East Village,
lugar donde, después de años de vagabundeo compulsivo que lo llevaron desde
las plantaciones de marihuana de Jamaica a los bares más duros de Dublín, este
chico frágil pero tenso, de veintidós años, que nunca terminó la secundaria pero
mete a Joyce en sus erráticas y embriagadoras letras ha encontrado algo que, por
ahora al menos, se atreve a llamar hogar. Por fin.
Después grito de felicidad, a todo dar. La gente que atosiga el local me
queda mirando, aterrada. Yo me pongo los anteojos oscuros y mi gorra de cazador
roja con negro, enrollo mi Village Voice y salgo como si nada –como si todo–
hubiera pasado.
Por fin. (319 – 320; miércoles, 10 de setiembre de 1980)
El reportero que dice que Holden Caulfield sería, si hubiese nacido años después,
Josh Remsen demuestra que Holden Caulfield representa una opción de autenticidad que
va más allá de él mismo; es la metáfora de una identidad que busca diferenciarse del
resto. El grito de felicidad de Matías, entonces, podemos intuir, es porque termina de
corroborar que asumir la identidad de Caulfield le proporciona un camino válido, que el
“sacrificio” de abandonar su casa (en el momento que lee el Village Voice28 ya se ha ido)
es más que un capricho; es, en realidad, el hastío de quien se ha desfamiliarizado de lo
28
Matías elige esta revista, pues días antes su amigo el barman Alejandro Paz le había comentado
que allí entrevistaban a Josh Remsen.
80
cotidiano y que busca encontrar una opción que no esté dada por lo predeterminado. De
allí que salga de la cafetería “como si nada”, pero, a la vez, por fin, esté más claro que es
válido sentir ese distanciamiento del entorno y buscar una voz propia. Remsen se lo ha
terminado de confirmar.
5.3
El momento clave de la ruptura con el entorno
La incomodidad creciente de Matías, como es lógico, empieza a ser percibida por
sus amigos. Es así que el martes, 9 de setiembre (fecha clave dentro de la trama de la
novela, como veremos), recibe una llamada de su amigo Lerner, quien le hace saber que
ya la “mala onda” de Matías es evidente y lo conmina a que se rectifique:
–La Luisa tiene razón: contigo ya no se puede hablar. Has perdido
totalmente la capacidad de goce, de pasarlo bien. Lateas.
–¿Tú que haces hablando con la Luisa? ¿Y por qué esa huevona se mete
en lo que no le importa? Si hay algo que me apesta son los chismes. Se nota que
esta tropa de conchas de su madre no tiene vida propia con la cual entretenerse.
Yo por lo menos tengo problemas, lo que es algo. Este país está seriamente
enfermo, huevón. Me carga.
–El que está enfermo eres tú.
–Si lo estoy, es problema mío. No te metas.
–No, si ya nadie se va a meter. Que eso te quede claro. Tu actitud deja
harto que desear. Con razón el Nacho no te pesca. Y esas fugas, ¿qué onda? No sé
para qué te viraste de lo del Rusty. Fuiste el comentario de la noche, compadre. Si
81
hasta al Chino le caíste mal. Lo mismo ocurrió donde la Barros. La propia
Antonia, me lo contó la Luisa, fue la que empezó a lanzarte mierda.
–Y tú estás de acuerdo. Me queda todo claro.
–No se trata de eso, Vicuña. Te has metido en una onda muy mala;
deberías cortar el hueveo antes de que el hueveo te corte a ti.
–Sabes qué más, Lerner, no te metas en lo que no te importa ni entiendes y
ándate lo más tranquilo posible a la mierda.
–Problema tuyo, entonces.
–Exacto: problema mío. (271 – 272; martes, 9 de setiembre de 1980)
El reclamo que le hace Lerner a Matías de que deje el “hueveo” es, podemos
decir, un reclamo para que vuelva a la vida “normal”, “habitual”, despreocupada y
consumista. Pero eso ya no es posible: recordemos que Matías considera como
“sobrevalorada” a la nueva aristocracia a la que pertenecen él y sus amigos. Ya no ser una
pieza más dentro del engranaje hace que sus amigos se incomoden ante él: deja de
reproducir el patrón con el que todos se sienten cómodos –como la admiración desmedida
a lo norteamericano, en este caso encarnada en el personaje de Rusty Ratliff al que todos
adulan, pero que Matías desprecia– porque justamente están habituados a él.
Sin embargo, esta ruptura explícita (ya hemos visto que él desde varios días antes
toma distancia) con los amigos que sucede la tarde del martes, no es un acontecimiento
de la misma magnitud del que ocurre esa misma noche en la casa de Matías, donde se
está llevando a cabo un agasajo para un tío suyo que es embajador (no en base a sus
méritos, pero sí a sus influencias). Veamos este episodio –acaso el más importante–
dentro de la novela:
82
Yo abandono el bar y me acerco al comedor. Mi padre está ahí, sujetando el vaso
con todas sus fuerzas. Con la cabeza gacha. El tío Sergio se acerca y mira con
atención las carnes y jamones y ensaladas y langostas y frutas y alcachofas
rellenas.
–Y después dicen que en Chile no hay qué comer –comenta.
El resto de los concurrentes ríe de buena gana ante el humor y la rapidez del
embajador. Yo lo pienso un segundo. Pero no hay nada que pensar, siento. Es lo
que debo decir. Y lo digo:
–Por qué no se da una vuelta por las poblaciones y deja de hablar
huevadas.
Mi tío queda lívido. Nadie dice nada. Yo ni siquiera trato de respirar. Pero no
pestañeo.
–Sergio, perdona –interviene mi madre–, pero este niño está borracho y no
tiene ningún derecho…
–¿Quién está borracho, madre?
–Córtala, Matías, que te voy a cachetear aquí mismo.
Miro a mi padre pero él no dice nada. El tío Sandro tampoco.
–Ándate a tu pieza. No te quiero ni ver –me grita mi madre.
Sin mirarla, entro a la cocina y me dirijo a la pieza de mi padre. Doy un portazo,
cierro con llave y busco su chequera. Me robo uno, el último del talonario. En el
velador veo su billetera. La abro y saco todo el efectivo. Y un paquetito en papel
plateado que no tiene nada que hacer ahí. Tiritando, abro la puerta, pero no hay
83
nadie. Voy a mi pieza, agarro mis llaves, la billetera, mis anteojos oscuros, The
Catcher in the Rye y el frasco de Valium.
Después me dirijo a la puerta de salida.
–¿A dónde crees que vas? –me grita mi madre frente a todos.
–No creo que sea de tu incumbencia.
–Esteban, dile algo. Pégale.
–Matías, calma –me dice mi padre–. No vas a ninguna parte.
Mi madre se acerca a mí. Percibo su furia:
–Si sales de esta casa, no vuelves.
–Así será, entonces.
–Córtala, Matías. Cálmate. Después te vas a arrepentir. Yo te conozco.
–Mentira: tú no me conoces. No me conoces para nada. (294, 295 – 296;
martes, 9 de setiembre de 1980; mis énfasis)
Hasta antes de este episodio, la incomodidad de Matías, como se ha visto, se
manifestaba básicamente en sus pensamientos, reflexiones y en algunas acciones como
no ir al colegio o el diálogo con su (ex) amigo Lerner que se vio líneas arriba. Sin
embargo, nada tan contundente y abrupto como increpar a un pariente y
subsecuentemente irse de su casa podía predecirse (Matías es echado, sí, pero tiene la
oportunidad de arrepentirse y quedarse, sin embargo no lo hace). Hasta el día anterior a
este evento, la idea de “virarse” era todavía parte de una serie de dilemas que el personaje
no quería responder. Es por ello que considero este evento como el punto de inflexión
más importante dentro de la novela en tanto esta como herramienta de desfamiliarización
ante la sociedad consumista. De pronto, la increpación al tío embajador transforma el
84
relato que, como decía, se mantenía en la línea de las reflexiones y acciones no
demasiado drásticas. En ese sentido considero esta escena como el equivalente a los
ejemplos de desfamiliarización propuestos por Shklovsky; creo que, si bien en su
conjunto la novela tiene una esencia desfamiliarizante hacia la sociedad consumista, este
momento es el que le da una fuerza especial a este efecto, pues se trata de una acción
violenta (en el sentido de lo inesperado) que produce un cambio súbito no esperado por el
lector. Cabe mencionar que, incluso, momentos antes de la increpación, a Matías se le ve
muy tranquilo en su labor de barman, se distrae observando a los invitados, le encuentra a
uno un parecido con el actor Robert Mitchum; es decir, ni siquiera en los minutos
previos, digamos, se puede presentir que un evento tan grave va a suceder en la trama de
la novela.
La frase de Matías que desencadena todo este episodio, como él mismo dice, no
fue algo que piensa demasiado, sino que siente que debe decir. Y ese deber que siente,
podemos argüir, es parte de la nueva identidad que empieza a germinar en Matías
(facilitada, ciertamente, por el ejemplo de la figura de Caulfield). La reflexión, que hasta
ese momento formaba parte importante de la vida del personaje, se cambia en segundos
por un sentimiento de indignación que se expresa sin tener mayores contemplaciones.
Matías, con su acción de increpar la broma cruel de su tío, se enfrenta también con sus
propios demonios: al decidir no pensar y, más bien, decir y luego al asumir estoicamente
las consecuencias de su acción, responde finalmente a sus interrogantes de qué hacer con
respecto a su hastío con su entorno. Eso no significa, sin embargo, que ya su vida
adquiera en adelante una línea clara o que las dudas desaparezcan; por el contrario,
aparecen más interrogantes, pero ciertamente su acción de increpar al tío e irse de la casa
85
puede leerse como la acción concreta y definitiva de rompimiento con el entorno. Si antes
ya había roto en pensamiento y en afectos, ahora lo hace en el plano real y concreto.
Matías, ahora sí definitivamente está deshabituado de su entorno, y con esa acción le da a
la novela, como decía, su punto más fuerte para convertirla en una herramienta
desfamiliarizadora de la sociedad de consumo.
Es importante no dejar de lado el diálogo final que mantiene Matías con su madre.
Ella le increpa que se va a arrepentir de su acción de irse de la casa, y la base de su
argumento es que “lo conoce”. Ciertamente, ella conoce a Matías, pero al Matías previo
al viaje al Brasil y previo a la lectura de The Catcher in the Rye (el detalle de que una de
las pocas cosas29 que se lleva Matías sea el libro de Salinger corrobora lo importante que
es este texto en su búsqueda de una identidad auténtica). En otras palabras, conoce al
Matías que estaba habituado al mundo consumista y frívolo. No se ha dado cuenta –ya se
vio cómo realmente vive pendiente del qué dirán antes que de su familia y más tarde se
descubre, además, que tiene como amante a un amigo y socio de su esposo– del cambio
rotundo de Matías y, por ello, considera que apelar a lo que “conoce” de Matías evitará
que se vaya de la casa. Ese conocimiento, sin embargo, está desactualizado.
Pese a que este giro de la trama, cuando se analiza a posteriori, resulta que tiene
como base la deshabituación que sufre Matías gracias a su viaje al Brasil y a la literatura,
también es posible argumentar que es, en sí mismo, otro elemento desfamiliarizador para
Matías. El viaje y la lectura lo deshabituaron en su modo de percibir su realidad y su
entorno; la salida de casa (un segundo viaje, en cierto modo, aunque con otro cariz) lo
29
Los anteojos oscuros quizás sugieren que el personaje, al salir de su casa, quiere, también a través
de la indumentaria, empezar a construir su nueva identidad. En otras palabras, los anteojos oscuros le
permitirían no ser reconocido –y, simbólicamente, no reconocerse él mismo– como el Matías que todavía
vivía con sus padres. Por otro lado, quizás también, metafóricamente, los anteojos implican una nueva
manera de ver la realidad, es decir, tener otra visión de ella.
86
deshabituó en un sentido más concreto, es decir, lo sacó de un espacio físico conocido
para llevarlo por lugares que, aunque parte de su ciudad, no conoce (justamente el primer
lugar al que llega tras subir a un bus sin tener claro a dónde ir es a una de las poblaciones
de las que le menciona al embajador). Esta situación, lógicamente, le causa miedo:
“Estoy perdido, pienso. Me van a matar. Ojalá que no duela” (297; martes, 9 de setiembre
de 1980).
De manera que el proceso de desautomatización de Matías propiciado por el viaje
y la literatura produce, a su vez, otro proceso desfamiliarizante en él, que es el de salir de
su zona de confort conocida para adentrarse en sitios peligrosos que lo confrontan
crudamente con la realidad de su país. Pero esa es la consecuencia inevitable por haber
pasado de las reflexiones y las preguntas al sentimiento y la acción.
5.4
Vida después de la ruptura
Como se sabe, en el plebiscito del 11 de setiembre de 1980 ganó el SÍ (67%) ante el
NO (30%), con lo cual la dictadura del general Pinochet se prolongó por ocho años más.
Ganó, podemos decir, lo habitual, lo acostumbrado. Y, por supuesto, ganaron también
aquellos nuevos aristócratas a quienes Matías considera “sobrevalorados”. Sin embargo,
su propio proceso de deshabituación hace que pueda comprender mejor el miedo que se
produce cuando lo habitual puede cambiar. Así se lo hace saber a su amigo Alejandro
Paz:
Él dice que nos espera lo peor; que lo peor es justamente la calma, el hecho de
acostumbrarse. Yo le dije que quizás, pero que ahora entendía mejor a los del SÍ,
87
a los que votaron por mantener todo igual porque, ahora lo sé, lo que más asusta
es el cambio, la posibilidad de que todo se te quiebre, se hunda, que todo se te dé
vuelta. Y cambie. (352; domingo, 17 de setiembre de 1980)
En efecto, Matías vive todo el proceso que supone el cambio, es decir, el
quebrantamiento de todas las seguridades. De ahí, por ejemplo, que hasta llegue a pensar
que se va a morir cuando empieza a recorrer zonas que le resultan desconocidas de la
ciudad. También, por ello, pese a que se va de su casa se asegura de llevarse consigo
algunos elementos –dinero, drogas (una legal y otra ilegal) y el libro de Salinger–
familiares que le dan cierta seguridad en medio del mundo de incertidumbre en el que se
interna con su salida. Porque es, ciertamente, una gran incertidumbre la que lo invade tras
abandonar su casa; la suya no es, como hemos visto, una huida premeditada. Es así que
cuando se rompe la burbuja habitual, el mundo y las circunstancias se muestran
desconcertantes y atemorizantes. Matías utiliza la siguiente metáfora para manifestarlo:
Y esta es una de las peores situaciones en que uno se puede encontrar. Es como
estar en un aeropuerto con pasaje para todas partes y no saber qué avión tomar. O
peor: averiguar que ningún avión va a partir. O querer partir y darte cuenta de que
no tienes pasaporte. No sé, algo así. Es realmente molesto y aterrador y se
transforma en un círculo vicioso existencial que no conduce a ninguna parte.
Basta con analizarlo, ponerse a pensar en todas las aburridas y predecibles
oportunidades que nos ofrece el futuro, y en las más entretenidas y fascinantes,
para darnos cuenta de que estamos en serios problemas.
Tú antes no eras así, Matías. (336 – 337; miércoles, 10 de setiembre de
1980)
88
Por supuesto que, como anota la voz en segunda persona que hace las veces de
consciencia, Matías antes no era así. No era posible que lo fuese, pues la burbuja en la
que vivía le daba ya de antemano una senda que seguir, es decir, seguridades diarias que
marcaban su vida: ir al colegio, salir con los amigos, ir a lugares conocidos, regresar a
casa. Solo al romper con esta rutina y salir al mundo real, es decir, el ir por lugares
nuevos de la ciudad, quedarse en un lugar muy distinto a su casa, ver de cerca las
protestas sociales, etc., es posible llegar a un “círculo vicioso existencial” que finalmente
sí lo conduce a un lugar, que es el de una identidad más auténtica y sólida. Brasil,
Salinger y Remsen lo ayudan a construir una voz auténtica, pero la salida física y
concreta de la rutina es la que termina por concretarla. Así termina por reconocerlo él
mismo a través de otra metáfora, esta vez utilizando la mecánica ciclista:
Lo que ha cambiado, lo que he perdido, son el engranaje, la cadena, la dirección.
He conseguido reemplazarlos por piezas nuevas, más fuertes, más confiables, pero
no es igual. No podría serlo, supongo. Cuando uno juega fuerte, se mete en
caminos difíciles, no transitados, no puede esperar salir sin topones. Queda el
soporte, claro, pero cambian las piezas. Y no es igual porque, al final, uno siempre
se fija en los detalles. Los detalles son los que cuentan. (350 – 351; domingo, 14
de setiembre de 1980)
Entonces, Matías, a través de esta metáfora concluye sobre sí mismo que, si bien
esencialmente sigue siendo el mismo (y es importante que así sea, pues en esa esencia es
donde está la sensibilidad especial que lo diferenció de su entorno y que, en última
instancia, le procuró los sentimientos que desencadenaron todo su proceso de
deshabituación), en la forma, en su nuevo modo de enfrentarse al mundo –y al mundo que
89
produce la “mala onda”– ha tenido importantes cambios; cambios solo posibles, como
decía, a través de todo un complejo proceso de desfamiliarización que termina de
concretarse con la salida de la casa. Solo después de todo este proceso es que puede darse
cuenta de lo que ha sucedido con él en los días siguientes a su regreso a Chile.
Es importante señalar que estos “detalles” importantes que Matías reconoce como
parte de su nueva identidad más auténtica y fuerte, solo se perciben cuando la mirada es
detenida y minuciosa, cuando ha existido previamente un proceso de reflexión. En otras
palabras, cuando ha habido un proceso previo de desfamiliarización en el cual la
percepción habitual se ha detenido y ha podido ser observada y criticada.
Ya con el panorama más claro sobre cuál es su nueva situación y, sobre todo, ya
con su identidad reforzada por esas “nuevas piezas” Matías puede tomar la decisión de
regresar a su casa; es más, ya concluido el proceso de deshabituación que le ha permitido
reformularse como individuo y alcanzar –en la medida que eso es posible en todo ser
humano, por supuesto– una identidad auténtica, no mediada por los dictámenes del
medio, desea volver: “Volví a mi casa, claro. Era lo que debía hacer, fue lo que deseaba”
(350; domingo, 14 de setiembre de 1980; mi énfasis).
Cabe señalar que tras la huida de Matías, en su familia se produce un cambio
radical: se descubre que su madre era amante de un socio de su padre, Sandro Cohn, el ex
esposo de Loreto Cohn, quien al descubrir el affaire se suicida. Luego de este evento
ambos fugan a Argentina. Las hermanas menores de Matías se van a vivir con su
hermana mayor, Francisca, tras estos hechos. De modo que quedan solo Matías y su
padre, quienes, antes de que este último regrese a su casa, se amistan y se van juntos de
90
parranda (este episodio, bastante bizarro, merece ser tema de algún análisis más allá de
los límites de esta tesis).
Sin embargo, el regreso de Matías no está supeditado a estos eventos. De hecho,
como él mismo lo manifiesta, es su deseo volver. Pero este deseo no hubiese podido
germinarse sin antes haber logrado tener una mayor seguridad en sí mismo; seguridad
que, como se ha visto, se termina de consolidar con la salida de su casa. Ese pequeño
viaje por la ciudad es el cierre de la introspección y cuestionamiento sobre el entorno que
empezó en el viaje a Rio de Janeiro.
Entonces, queda claro que el proceso de deshabituación de Matías, si bien tiene su
punto álgido en el comentario mordaz que propicia su huida de casa, es un proceso
complejo que se inicia con el viaje30 a Brasil y se termina de consolidar cuando vive fuera
de su burbuja consumista por un par de días. Todo este proceso, finalmente, hace que el
personaje pueda fortalecer su personalidad y esta sea más auténtica, es decir, no mediada
meramente por los mandatos del aparato propagandístico de la sociedad de consumo.
Solo así puede volver nuevamente a su entorno, a enfrentarlo; toda la experiencia de
desfamiliarización lo ha inmunizado contra la “mala onda” que él siente que corroe a
todo su círculo social y familiar. Solo en este punto de desarrollo vital el personaje puede
permitirse ceder ante la necesidad y el deseo de regresar a su hogar, ya no necesita
30
Es importante señalar que, finalmente, el viaje resulta un elemento de articulación dentro de la
novela. Así, encontramos cuatro viajes: el iniciático a Brasil; el literario –a través de las figuras de Holden
Caulfield y Josh Remsen (con énfasis en el primero) –; la huida de casa y el consecuente recorrido por la
ciudad; y, finalmente, el retorno al hogar. Agregaría un quinto viaje potencial: el de un nuevo tránsito
(ahora ya con el personaje fortalecido) alrededor del entorno y de la sociedad de consumo misma.
91
resistir, pues, como mencioné, ahora está fortalecido y con mejores herramientas para
enfrentar a su entorno.
Ahora bien, este deseo de encontrar una voz más auténtica que se empieza a
vislumbrar desde la incomodidad que siente el personaje por volver a la rutina de su país,
como hemos visto, necesita algunos pilares de los cuales asirse. Matías encuentra estos en
el personaje literario Holden Caulfield, protagonista de The Catcher in the Rye, y en el
rockero ficticio –conectado con Caulfield– Josh Remsen. A través de estos personajes,
Matías descubre que sí es posible tener una voz alternativa a la que el entorno propone.
Pero lo más importante es que, visto en retrospectiva, es el conocimiento de estos
personajes lo que enciende la chispa para que Matías se atreva a confrontar a su entorno
(a través de su reproche a la broma de pésimo gusto de su tío el embajador) y rompa con
él. No es gratuito que uno de los pocos objetos que se lleva de su casa sea su ejemplar de
El guardián del centeno. Tampoco es casualidad que Alejandro Paz, quien le “presenta” a
Matías estos personajes, considere que lo peor que pudo haberle pasado a su sociedad es
que el gobierno Pinochet ganase el plebiscito, pues lo peor es acostumbrarse, habituarse.
92
6
Conclusiones
Paradójicamente, si el 11 de setiembre de 1973 Chile no hubiese sufrido un Golpe
de Estado, Mala onda no hubiese podido existir ni en términos de su trama ni en términos
materiales. Como se ha visto, el régimen dictatorial instituyó una política neoliberal que
cambió radicalmente la sociedad chilena. Esta mezcla de autoritarismo y desregulación
del mercado son los hitos que marcan el contexto que se reproduce en la novela y que,
finalmente, constituyen todo el universo del cual el protagonista no quiere ser parte.
Asimismo, Fuguet no hubiese alcanzado popularidad si es que no hubiese habido una
apuesta comercial basada en un contexto post-dictatorial. En otras palabras, si a fines de
los ochenta Chile no hubiese estado en el tránsito democrático, la apuesta comercial –
posible, también, gracias a la existencia de un mercado– la Nueva Narrativa Chilena no
hubiese existido.
Sin embargo, la literatura suele ser una respuesta a las contingencias como las que
vivió Chile durante la dictadura. Así, más allá de los factores externos que hicieron
posible la obra de Fuguet, su texto aquí tratado es una representación crítica de los años
oscuros de la dictadura y de sus políticas neoliberales. Este cariz crítico que sin duda
tiene la novela hace posible que pueda leerse como una herramienta desfamiliarizadora.
El régimen de Pinochet instauró una política consumista cuyo sustento supone un
aletargamiento de la percepción (consumir sin preguntar, solo consumir habitualmente, se
podría decir). Al presentarnos un retrato verosímil y, sobre todo, crítico de esta situación,
Mala onda logra un distanciamiento de esta habitualidad consumista y permite
ciertamente una reconsideración por parte del lector y hasta un posible cambio.
93
Así como tenemos en cuenta el contexto socio-político, también es importante
remarcar la tendencia literaria del autor. Sabemos que Fuguet pertenece a una generación
de escritores que rechaza la etiqueta de “realismo mágico” bajo la cual se suele identificar
a la literatura latinoamericana y que más bien aboga por relatos de corte realista, como
Mala onda. El realismo mágico, podemos decir, configura un universo en el cual el
extrañamiento tiene un espacio limitado para existir. Al crear un universo con elementos
mágicos, fantasiosos, todo lo que ocurre allí se vuelve plausible, es decir, carente del
elemento sorpresa31. Así, una Remedios la Bella que levita no es extraña en el universo
realista mágico de Cien años de soledad. En cambio, en una novela de corte realista, el
extrañamiento es plausible, justamente porque la realidad es un espacio que se puede
desafiar constantemente, como hace Matías al negarse a seguir los preceptos de su
entorno consumista y, por supuesto, al irse abruptamente de su casa.
A Matías lo conocemos a través de la entidad del narrador, que es él mismo. Sin
duda, la figura formal del narrador es el primer elemento que contribuye al efecto
desfamiliarizador. Su conducta dentro del texto, como se ha estudiado, contribuye a que
la percepción del lector no caiga en la habitualidad y, por lo tanto, su atención no
desaparezca. Esto es de vital importancia, pues solo así el lector puede seguir el hilo de la
trama y sentir, a su vez, el efecto desautomatizador que esta brinda. De modo que hay una
trascendental correlación entre forma y contenido que, como se mencionó en la
introducción, constituyen finalmente una fórmula concreta que hace de Mala onda una
herramienta a favor de la desfamiliarización de la sociedad de consumo.
31
Esto no se contradice con el ejemplo de desfamiliarización del narrador caballo en un texto de
Tolstoi que propone Shklovsky. Allí, justamente la desautomatización es porque Tolstoi pertenece a una
tradición realista y al presentar un narrador-caballo causa, indudablemente, extrañeza. Si, por el contrario,
Tolstoi hubiese pertenecido a una tradición donde este tipo de recursos fueran habituales, la sorpresa
realmente no sería tal.
94
Ahora bien, así como es importante comprender la forma del narrador, lo es
también analizar el entorno con el que convive. La sociedad de consumo que se instauró
en Chile tiene matices muy particulares y terminan por configurar toda una gran
atmósfera que al personaje le resulta repulsiva. Entonces, si contamos con que el narrador
personaje se desautomatiza de su entorno y, junto con él, los lectores, es indiscutible que
se analice la reproducción que se hace del contexto del cual toma una distancia crítica.
Ahora bien, es importante remarcar que el hecho de que la sociedad de consumo que se
retrata en la novela tiene matices locales, no la vuelve un texto regionalista. Finalmente,
el espíritu consumista, que es muy parecido en todo Occidente (y Latinoamérica es parte
de Occidente aunque con sus matices locales, por supuesto). De modo que Mala onda
tiene un efecto desfamiliarizador que podríamos denominar de amplio espectro.
Todo esto, finalmente, nos hace llegar a Matías en su dimensión de personaje.
Podemos concluir que, gracias al proceso de deshabituación que se lleva a cabo en el
personaje mismo y que se inicia, como vimos, en el viaje a Brasil y se consolida con la
salida de la casa familiar, Matías finalmente se salva de una vida que podría haberse
perdido en la nada de la frivolidad consumista. Como decía en la introducción, el temor
de Shklovsky de que el miedo a la guerra se pierda por la habitualidad, se puede
extrapolar a nuestros días como el temor a que la sociedad consumista, paradójicamente,
termine por consumir al individuo, quitándole su humanidad y volviéndolo un mero ente
que consume y sigue las líneas que todo el aparato propagandístico de la sociedad de
consumo le dicta. Matías se salva de este peligro de una vida sinsentido gracias al viaje, a
la literatura, pero también porque su personalidad –así lo demuestra a lo largo de la
novela– es más sensible y perspicaz que la de su entorno.
95
Sin embargo, la sensibilidad y la perspicacia no son, por supuesto, virtudes únicas
de Matías. El gran aporte de Mala onda es que logra que el lector (quien se ha mantenido
como agente activo durante toda la novela, gracias a los elementos formales y de
contenido que ella le brinda), que es parte de la sociedad de consumo y que tiene su
percepción convertida en una habitualidad, pueda despertar y ser, también, sensible y
perspicaz frente a su realidad. Esta tesis, a lo largo de sus cuatro capítulos, ha buscado
corroborar que, en efecto, Mala onda es una herramienta que facilita la
desfamiliarización.
Asimismo, este trabajo, además de haber desarrollado una hipótesis concreta, ha
tratado de demostrar que, una vez más, la literatura tiene un rol importante dentro de la
sociedad: crear una conciencia crítica que no se deje dominar ni amedrentar por los
grandes discursos, cualquiera sea la índole de éstos.
Finalmente, quisiera remarcar que el desarrollo de esta tesis me ha animado
seriamente a continuar en la investigación de la literatura latinoamericana contemporánea
y las obras de ésta que probablemente tengan también un potencial desfamiliarizador no
solo en relación a la sociedad de consumo, sino también en relación con otros discursos
como los políticos, mediáticos, etc. que ciertamente también tienden a ralentizar la
percepción y volverla habitual. Hay todavía mucho por explorar.
96
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