Dossier sis contes morals

Sis contes morals
d’Eric Rohmer
Del 5 al 19 de desembre de 2003
Sis contes morals
Índex
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Entre el cine y la teología (Félix de Azua)
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge (Daniel Serceau)
Del text a la pantalla (Elisabet Jané)
La boulangère de Monceau (Fernando Méndez-Leite)
La carrière de Suzanne (Fernando Méndez-Leite)
La collectionneuse (José Luis Guarner)
Ma nuit chez Maud (Pascal Bonitzer)
Le genou de Claire (Carlos F. Heredero)
L’amour, l’après-midi (Carlos F. Heredero)
Entrevista a Eric Rohmer
Biografia
Filmografia
Entre el cine y la teología
Nadie sabe su edad, y su nombre no es su nombre.
Como si le molestara ser algo más que una voz que da
órdenes al ojo, Rohmer se oculta a la vista. Para nosotros es, junto con Bergman, a quien le unen muchas
afinidades, la última encarnación de Dreyer. Esa transubstanciación se funda en la necesidad de la palabra,
en la obsesión por descubrir el significado que se oculta bajo el parloteo de la modernidad. Aunque Bergman
y Rohmer no hacen sino comentar una y otra vez los
engaños de la palabra moderna o ilustrada, el primero
elige una imagen artificiosamente natural, en tanto
que Rohmer prefiere una imagen naturalmente artificiosa.
como es lo propio del oráculo) una fortuna en agosto.
Esa fortuna, una herencia que no acaba de cobrarse,
será su perdición. En pocos meses, la degradación corporal y moral del personaje (sano, atlético, estúpido,
al principio) le pondrá a las puertas de la muerte, es
decir, de la lucidez. Cuando por fin comprueba que el
cemento de las ciudades es incomestible, comprende
que la fortuna puede significar, tan sólo, comprender
que somos insignificantes.
La serie de los “Cuentos Morales” continúa esta argumentación metafísica (para Rohmer “moral” quiere
decir “especulación”) acentuando su carácter teológico disimulado bajo la puesta en escena, sumamente
engañosa, de las revistas de peluquería. El conjunto de
las seis cintas forma un discurso único en el que se
despliega el sujeto en busca de sacralización, en
busca del milagro personal que pueda salvarle de ser
un puro animal para la muerte. La metáfora que utiliza
Rohmer es la de la relación sexual, mediante una
exposición encadendada y consecuente.
Que Rohmer elija una imagen artificiosa guarda relación con su edad. Su primer trabajo largo y tendido,
Sous le signe du lion (1959), lo rodó a los cuarenta
años más o menos, de modo que Rohmer salió entero
de la cabeza de Zeus; sus cominezos fueron ya “maduros”, y eligió, con la astucia de la edad, una manifestación artificiosa: la “naturalidad” del adolescente
para la muerte (o para la novia).
En sus primeros cortos, La boulangère de Monceau
(1962) y La carrière de Suzanne (1963), pone el lema
en el dintel de la serie: a pesar, dice Rohmer, de que,
en conciencia, sabemos cúal es el objetivo de nuestra
búsqueda (es decir, poner un significado en la muerte), cualquier trivialidad nos aparta del camino, por
Pero desde el primer momento pone su juego sobre la
mesa, ese signo del león es un comentario al verso de
Sófocles: de nadie puede decirse que es feliz hasta
que ha muerto. El argumento, de estirpe rusa, presenta a un hombre a quien se le predice (engañosamente,
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Entre el cine y la teología
miedo a enfrentarnos con nuestra propia verdad, por
miedo a ser quienes somos. Así, ese muchacho que
busca ansiosamente a la mujer que entrevió un instante y amó repentinamente, acaba “distraído” por una
segunda mujer que le aparta de su verdadera necesidad. Pero para luchar contra la tentación es obligada la
gracia, el milagro; de modo que será la súbita reaparición de la verdadera lo que devuelva a su recto proceder al protagonista.
una vagina) es equiparable a su obsesión por tocar
con el dedo la rodilla de Claire, la adolescente. En todo
apetito sexual no sacralizado, la banidad o arbitrariedad del coito pone de manifiesto un fondo de oculta
maldad (o de “mercancía”) que trabaja en la oscuridad
contra el ingenuo degustador sexual. El novio sabe
ahora que la diabla le tienta ilustradamente con la
insignificancia o arbitrariedad del fetiche.
Una vez resuelto el contencioso, la pareja sacramentada tiene que soportar un segundo grado de tentación y milagro, pero ahora desde dentro del ámbito
conyugal y consagrado. En L’amor l’après midi (1972),
Frédéric, casado ya con Hélène, debe resistir a la diabla (Zou-Zou), a pesar de que carece de cualquier
excusa moderna e ilustrada para ello (¿por qué rechazar algo tan insignificante como un coito?), en tanto
su mujer sufre otro ataque similar. De la batalla salen
ambos fortalecidos y en un grado superior de moralidad. El matrimonio aparce como el verdadero camino
de superación de la animalidad y el único recurso contra la muerte.
Los sucesivos grados de la consagración del novio
comienzan con la presentación del puro animal para la
muerte: la adolescente de La collectionneuse (1966),
incapaz de poner precio a su sexo, dilapidadora de su
goce sexual, produce un desgarramiento incurable en
dos intelectuales modernos e ilustrados, que se creían
a salvo de un ataque religioso. A partir de esta sorpresa o estupefacción, ninguna relación sexual volverá a
plantearse con inocencia. Bajo su aparente trivialidad,
en el sexo todo es significativo de bondad o maldad,
según vaya evolucionando el animal para la muerte y
el intelectual ilustrado que lo observa.
Como continuación, en Ma nuit chez Maud (1969), un
nuevo San Antonio (Trintignant), resiste la tentación
de la diabla –una Lilith inteligente, ilustrada, seductora para intelectuales ilustrados- a lo largo de una
noche agónica, con el fin de santificar la primera cópula matrimonial. Tras la disputa pascaliana, el novio
apuesta por la sacralización sexual: el sacramento del
matrimonio transfigura la naturaleza del sexo de los
contrayentes. A este fin, San Antonio resiste “la cantidad exacta de maldad necesaria para hacer un justo” y
su matrimonio hunde a la diabla, como Edipo a la
Esfinge tebana.
La conclusión de los “Cuentos Morales” no podía ser
sino una manifestación del milagro y de la gracia, y
ese es el tema de las dos películas-bisagra Die mar quise von O... (1976) y Perceval (1979). En la primera,
la marquesa está preñada, pero la marquesa no ha
copulado con ningún varon. La sociedad ilustrada no
puede admitir (carece de “razones”) el milagro de la
Inmaculada Concepción, de manera que Rohmer,
como Dreyer en Ordet , pone en su justo lugar a los
protagonistas de un milagro personal: son las víctimas de la razón ilustrada. Todo conspira contra ellos,
pero su capacidad para “resistir” es el contenido
mismo del milagro. La segunda cinta, Perceval , propone una versión secularizada del milagro en la figura
de un idiota dostoievskiano del siglo XII, cuya milagrosa conversión le transfigura en reencarnación del
crucifijado.
Pero las relaciones entre la adolescente para la muerte y el novio sacramentado no resuelven su contencioso hasta Le genou de Claire (1970), cuando Brialy concibe que la obsesión sexual (introducir un miembro en
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Entre el cine y la teología
Segunda Serie
marginal en la industria cinematográfica, y con tres
elementos de puesta en escena que maneja con auténtico virtuosismo: eliminación de los significados ajenos a la palabra (apenas utilitza la música, contrata
actores no profesionales y “sin carácter”, si hay dobles
tomas elige a partir del diálogo, etcétera); utilización
de un tiempo casi desnudo de elipsis o metáforas, buscando no sólo su unidad legal, sino incluso astrológica
(retrasó un año el rodaje de Ma nuit chez Maud porque
Trintignant no podía rodar un 25 de diciembre); y en
tercer lugar, definición del espacio psicológico por
medio del color, único modo de la pasión que substancia sensible a la palabra. Palabra, tiempo clásico,
espacio ideal, para una imagen artificiosa.
Llegado más o menos a lso sesenta años, Rohmer inicia una segunda seire, las “Comedias y proverbios”, en
las que retuerce hasta la asfixia el tema central de las
Pensées, de Pascal: la distracción (Le divertissement,
139 ed. Brunschwicg). Con tal, dice Pascal, de no
meditar acerca de nuestra naturaleza mortal, el hombre se agota en busca de distracciones. Y la distracción
moderna por excelencia es el así llamado “amor”, en
su vertiente mercantil. En esta segunda serie de películas Rohmer analiza las mentiras y autoengaños de
los así llamados “enamorados”, sus artilugios verbales y estratégicos, imprescindibles para ocultar su
pereza, inutilidad, sordidez o parasitismo.
En toda la filmografía de Rohmer, que yo recuerde, no
Perceval y La marquise son
hay un sólo momento (P
excepcionales): pero esta ocultación del verdadero
protagonista de sus películas no puede prolongarse.
Rohmer ha luchado toda su vida por dar una imagen
sensible a la especulación. Ahora tiene ya cerca de
setenta años; no puede retrasar por más tiempo lo que
ha rumiado tantos años: que los muertos, en la modernidad, son los únicos que dicen verdad. Será una película sin la falsa apariencia adolescente de la revista de
peluquería; una película de muertos que hablan, como
las de Dreyer, como las obras de Kafka, como las de
Shakespeare.
Enredos
Tanto Le beau mariage (1981), como Pauline à la plage
(1982), como Les nuits de la pleine lune (1981), destripan los complejísimos enredos y fatigas de sus protagonistas para no pensar, para no tomar decisiones, para
escapar de responsabilidades. La estúpida negrita que
decide dar caza al letal abogado; la petulante mujer
liberada que acaba exhibiendo el sórdido fondo de sus
“románticos deseos de aventura”; la confusa y aterrada
criatura que “necesita estar sola en su piso de París”,
pero soba incansablemente su agenda telefónica; todos
ellos son espléndidos ejemplos de cabezas huecas dándose excusas para no luchar con sus verdaderos problemas: la humillación racial (o depreciación del “alma”),
la aceptación de la lujuria como dispendio puro, el control del miedo a envejecer y morir. Todos ellos construyen sufrimientos de segunda fila que encubran a los de
primera fila, por miedo a on poderlos soportar.
Félix de Azúa
La Vanguardia (22/01/1985)
Para llevar a cabo un programa filosófico tan extenso,
Rohmer ha contado con una “privilegiada” situación
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Entre el cine y la teología
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
Es parla molt en les pel·lícules de Rohmer. Podríem afirmar que la paraula, emprada en una conversa o comentari distingit, constitueix l’essència del seu cinema? Per
a alguns, molt més nombrosos del que s’atrevirien a
reconèixer, el director de Ma nuit chez Maud fa un cinema impur, entre les fronteres del teatre i la televisió, o
pitjor encara, de la conversa filmada.
diatament. De La Carrière de Suzanne a Nuits de la plei ne lune, l’argument, en part pertinent a l’inici de l’obra,
es desprèn progressivament del seu valor.
Les pel·lícules de Rohmer són l’oposat del cinema d’aventures, o fins i tot del dramàtic (exceptuant La
Marquise d’O...). Tot l’arsenal clàssic d’allò que és
espectacular (violència, suspens, situacions i emocions fortes...) és absent en la seva posada en escena.
Les pel·lícules de cinema negre i els westerns, les
comèdies italianes i els drames psicològics ens han
acostumat a una representació - i a una concepcióextraordinària de la vida que fa alhora efecte de veritat
- i de validesa- cinematogràfica i de veritat a seques. La
intensificació màxima de cada instant de la nostra existència (del guió tècnic), un vertigen continu dels sentits, una mobilització incessant del nostre sistema nerviós, passa per norma i es converteix en criteri de l’especificitat cinematogràfica.
Dels sis “Contes morals”, al que es parla més és Le
genou de Claire . Molts plans es presenten mínims,
enquadrant els personatges asseguts en un banc o reunits al voltant d’una taula, i es conformen a parlar, encara que els seus diàlegs adoptin a vegades la forma (irritant, potser?) d’un intercanvi d’idees amb pretensions
morals o filosòfiques. Els moviments de càmera i el desplaçament dels personatges dins el camp es limiten
sovint a variacions purament anecdòtiques, en les quals
el realitzador o l’actor trenquen, simplement amb un
lleuger moviment de cames, la monotonia del joc visual
o corporal provocada pel director.
Eric Rohmer no ens concedeix res de semblant. Fins i
tot sembla avorrit d’aquest punt de vista. Amb grans
prejudicis per part dels directors de cinema d’il·lusió i
evasió, Rohmer posa en escena esdeveniments i personatges tan propers i semblants a nosaltres que a vegades tenim la sensació d’observar-nos en el mirall. Les
úniques distàncies mantingudes voluntàriament són,
per a molts, les de la classe social, i per a tots, l’ele-
En aquest aspecte, el cinema d’Eric Rohmer reconeixeria
les seves febleses, fins i tot la seva manca d’inventiva.
Tal i com diria Jean-Luc Godard, Rohmer es conforma
amb “filmar ambients”. A les antípodes del cinema clàssic, el seu guió tècnic seria arbitrari, pretext imprescindible per a l’enregistrament de diàlegs, de “text” literari més que no pas cinematogràfic. Corregim-nos imme-
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Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
gància –buscada- d’un llenguatge lligat als refinaments del bien dire, en detriment de l’exactitud de la
còpia.
El narrador, Jerôme, explica a la seva còmplice, Aurora,
l’episodi de la “carícia al genoll”. Amb l’excusa d’un
xàfec inesperat, Jerôme va posar la seva mà sobre el
genoll de Claire, a qui acabava de fer plorar. Jerôme
cobejava Claire des de la seva primera trobada, però no
havia aconseguit que ella deixés Gilles, a qui Jerôme
denigra, espia i traeix alhora. Jerôme és, diguem-ho
sense embuts, un impotent, en el sentit més literal de
la paraula. Desitja, però no sap conquerir. Afectat per
aquesta impotència potser deguda a la bellesa de
Claire, només pot seduir-la d’una manera “negativa”.
Inversió típica, Jerôme no pretén conquerir-la, sinó
separar-la de Gilles. Però Jerôme s’equivoca constantment (cosa que sens dubte es retreu en el seu interior),
posant la noia en situacions de fracàs o de culpabilitat
poc propícies a emocionar-la i fer-la sentir valorada. En
aquest dia de pluja de l’última ocasió, torna a perdre
una bona oportunitat perpetrant un gest irreversible
que no sap tirar endavant. Pel tacte de la seva mà (que
vol fer passar com un gest de commiseració) revela el
seu desig i deixa entreveure el veritable motiu de la
seva tafaneria. S’aprofita d’un infortuni que ell mateix
ha creat i que es torna odiós. Des d’aleshores es condemna a la fixesa. La mà embolcalla el genoll; no
sabria anar més lluny sense despullar definitivament
la seva concupiscència. Jerôme perd en tots els
terrenys. Mai no aconseguirà la noia, i se n’avergonyeix. El seu atreviment, la pluja cessant, la seva pressa
per abandonar els llocs en donen bona fe. Jerôme
només aconseguirà desaprofitar les oportunitats que
se li presenten.
Els personatges de Rohmer són gent de paraula; no els
converteix precisament això en dignes representants
de nosaltres mateixos? No limita l’ “heroi modern”home de paraula fàcil, sedentari- les seves aventures
quotidianes a hàbils trucades de telèfon, conferències
o discursos eficaçment conduïts, o a un sopar sàviament negociat? Entre sofàs i banquetes i passadissos
d’oficines, i de l’espai del temps d’oci a l’enclaustrament del treball, l’actor social passa més temps dient
que no pas fent. De manera que el cinema d’Eric
Rohmer aconsegueix una doble paradoxa: ens acosta a
allò que veritablement és real i ens allunya d’una idea
falsa, però molt més cinematogràfica, de la realitat;
construeix les seves ficcions a partir de la realitat i
alhora perd l’aparença de ficció.
Però per què serveix precisament el cinema, aquí? Quin
és l’ status de la paraula si no és –o no és únicamentun equivalent del diàleg literari, simplement adaptat
per les necessitats d’una “vocalització”?
En els “Contes morals”, la paraula serveix sovint per
justificar la inacció. Omple amb el seu atrafegament i la
seva plenitud la inhibició crònica dels personatges.
Rohmer filma la dialèctica del verb i de l’acció; fins i tot
m’atreviria a dir que filma aquesta dialèctica a l’inrevés, ja que el discurs permet fer una regressió o donar
a un fracàs l’aparença d’un pas endavant. A Le Genou
de Claire, la paraula modifica el gest constantment, no
de manera real, òbviament, sinó de la manera que la
seva inoportuna veritat l’obliga a dir, o més aviat a dissimular. L’acció permet a la paraula desplegar-se amb
un aire d’innocència i de sobirania, accedint, pel biaix
de la seva mentida, al punt àlgid d’estratègia i d’habilitat maquiavèlica on es trobava i on restarà per sempre.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Dins l’espai tancat de la cambra, el seu gest canvia de
sentit sobtadament. Jerôme transmet el seu desig i la
inhibició que comporta en un acte de pura voluntat, tan
calculat que sembla perfectament adaptat a la seva
finalitat. Jerôme no desitjava la noia. Només l’acaricia
per fer-li sentir millor la seva distància i imposar la
marca de la seva dominació, l’un i l’altra igualment
sublimats en el seu paternalisme condescendent. En
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Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
un viratge hipòcrita malauradament massa conegut, ell
fa veure que s’ha sacrificat. “Aquesta és la meva bona
acció”, dirà ell, “li ha anat bé”, “finalment l’he separat
d’aquell noi”.
La modernitat de Rohmer resideix aquí. Diem que l’home d’aquest final de segle és ciutadà de paraula més
que no pas d’acció. La conquesta de l’Oest, les aventures a les illes o als camps de batalla ja no són fenòmens
d’actualitat pels membres de les societats industrials.
Els guerrers de 1985 van conquerir mercats, van convocar vagues i les van fer triomfar, van inventar vacunes i van llançar un satèl·lit a l’espai. Però les seves
proeses també se situen en un altre nivell: en la simple
gestió de la seva vida quotidiana.
Aurora fa veure que no hi ha “cap perversió” en el seu
comportament. Innocència o mentida? Ja que, de perversió, n’hi ha almenys una. Si la finalitat és la possessió, Jerôme es beneficia justament del contrari. Si volia
tenir Claire al seu llit, se n’alegra d’haver-la apartat.
Del seu fracàs, Jerôme n’obté orgull i plaer. La pèrdua
de la dona estimada es converteix en font d’embriaguesa i motiu d’autosatisfacció.
En L’Amour l’apres-midi, el cineasta converteix una
banal història de relacions extraconjugals en el centre
de tota una existència. I no dramatitza pas. Ni infla el
guió. Es conforma amb mostrar-nos-la des del respecte de la relativitat dels fets. Frédéric se sent ofegat,
encongit potser per l’argolla del matrimoni. Des del
punt de vista de la felicitat individual, deixar florir o
morir l’ordre dels propis sentiments no és el mateix
que triomfar o fracassar en la vida?
*
Una altra perversió és l’esperit el llenguatge (la paraula) del qual és el mitjà.
Com veiem , la paraula ja no és el substitut de l’acció.
La paraula procedeix de l’acció en lloc de reemplaçarla. Ratificant el gir del tot imprevisible dels esdeveniments, la paraula els confereix una racionalitat fruit del
seu poder il·lusionista. El pensament, el llenguatge i la
retòrica es converteixen en instruments de transfiguració de la realitat que, des d’aleshores, no és més que
una trama sobre la qual un orador – un artista?- en fixa
les variacions. I encara més, podem dir que els esdeveniments obeeixen un pla; la seva producció sembla tan
magistral que no poden sinó dependre d’una voluntat ,
sobirana i magistral en les seves prestacions.
Rohmer aborda el cinema durant les dècades dels cinquanta i seixanta. Els seu primer llargmetratge acabat
(LLe Signe du lion) data de 1959. La França de l’època
encara no ho sabia, la Nouvelle Vague ja n’és un indici:
un capítol s’acaba, un altre s’anuncia. Els àmbits
morals i religiosos comencen a doblegar-se. Els ideals,
les normes, la codificació de les conductes i dels
assetjaments libidinosos es dissolen ja en la multiplicitat de les pràctiques individuals. El triomf de l”amorpassió”, almenys pel que fa a la tria de la parella per
motius purament físics o sentimentals, fa que la institució del matrimoni sigui cada vegada més convencional. Les sancions de l’estat i de l’Església es converteixen en formals. El seu poder de coerció es debilita. Les
excepcions a la regla es multipliquen. Alliberat de tot
criteri normatiu, disculpat en certa manera, el desig no
reconeix altres límits que els de la seva força o disponiblilitat personals, corregits, això sí, per les reivindicacions de la parella. Sorgeixen nous valors on el
Els personatges de Rohmer es declaren enemics voluntaris de la mentida. Però són presoners de les seves
paraules, paraules que no poden o no volen confessar
els seus desigs, paraules que els allunyen d’aquests
desigs per una relació de negació que els uneix en un
contracte moral del qual són alhora víctima i botxí.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
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Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
triomf d’una existència es mesura a partir de la quantitat de satisfacció obtinguda.
connotacions fàcilment romàntiques; no és força precari aquest criteri? El temps, les fluctuacions imprevisibles dels sentiments no poden arribar a arruïnar-los,
fins i tot precoçment? És aquesta la intenció de l’autor?
No escriu també Eric Rohmer la Història en la seva obra,
però de manera paradoxal? L’exigència moral del matrimoni i de la fidelitat continua present fins i tot quan el
seu poder normatiu està en decadència. Tots els seus
“Contes morals” ratifiquen la situació nascuda de processos sobtadament accelerats pel maig del 1968.
Retrobem l’argumentació de Laura en termes preciosos, però velats a penes, en boca de Jêrome (a Le
Genou de Claire, precisament) que converteix una tal
Lucinde en la seva futura esposa. Aquesta noia només
se’ns presenta en forma de fotografia. El seu rostre, els
cabells pentinats cap enrera, els seus trets, ens deceben una mica. No ens pot complaure de cap manera. En
canvi, Jerôme l’eleva al rang de la perfecció – encara
que precisi “no és exactament el meu tipus” i “tinc la
impressió moral que no està feta per mi”-. “Lucinde ho
és tot – afirma- i a tot no pot afegir-se res més”. Aquest
raonament justifica el seu comportament declarat. Si la
seva parella satisfà fins aquest punt el seu desig,
Jerôme no sabria conquerir qualsevol altra dona.
Estaria en pau amb ell mateix, en pau amb el seu projecte de matrimoni, com a conseqüència lògica de l’ordre de les seves pulsions.
Una hipòtesi ens ve al cap. No constituirà el cinema
d’Eric Rohmer una temptativa eminentment subjectiva
de reactualització d’antics valors conjugals? Quan els
seus fonaments metafísics, religiosos i simplement
convencionals comencen a esfondrar-se, no hauríem
de substituir-los per uns altres que extreguin de banda
de la “natura” una justificació que no només els faria
exigibles, sinó també necessaris?
Al final del (llarg) pròleg de L’Amour l’après-midi, el
narrador sedueix màgicament les dones que coneix amb
l’ajuda d’un petit aparell d’un modernisme elèctric que
el fa semblar una joguina. Aquestes dones van ser les
heroïnes dels contes precedents i totes van escapar als
seus seductors, avantpassats propers de Frédéric (el
narrador). Només una se li resisteix, la jove Laura
(Béatrice Romand a Le Genou de Claire), amb una argumentació que no dóna lloc a rèplica. Laura torna amb el
seu amant, ja que, com diu ella mateixa “només l’estimo
a ell i només gaudeixo amb ell; per què me n’hauria d’anar amb vostè? Això, estimat senyor, és irrefutable”.
Seguim de més a prop la seva argumentació, rica en
implicacions. Si “Lucinde ho és tot”, si ell ja no se sent
atret per les altres dones (Frédéric declararà el mateix),
no té necessitat d’amants ni tampoc cap altra mancança. I també es manté allunyat de qualsevol nova relació, no per fidelitat ni per respecte ni per cap altra regla
de moralitat, sinó per manca de gust. Evocant el seu
flirt amb Laura, substitueix el concepte de “la inutilitat” pel del pecat. Jerôme no s’absté d’aquesta aventura per por de cometre una falta o per la seva maledicció. Simplement, ella no li serveix.
Així, el moviment de la Història es compliria. En aquest
punt d’esfondrament de tots els valors matrimonials,
l’argument de la conveniència recíproca s’imposa com
l’única regla de vida exigible i, conseqüentment, l’única raó de l’elecció. Aquesta elecció, remarquem-ho bé,
no implica aquí ni privació, ni deure, ja que garanteix
un perfecte coneixement del desig. Formulat per una
noieta jove (la més jove d’entre els transeünts), amb
Sis contes morals d’Eric Rohmer
També declara, eloqüentment, casar-se “per plaer”. La
institució del matrimoni ja no constitueix un contracte
d’obligació pel qual dues individualitats es prometen
ajuda eterna en la salut i en la malaltia. El matrimoni,
ratificació d’un estat de conveniència i de plenitud recí-
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Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
procs, no és més que un acte lògic pel qual es formalitza una situació de complementarietat.
una diferència: no creu que existeixi, excepte en la
forma quasi trivial d’un arranjament recíproc.
“En tot amor - destaca Aurora- hi ha una part de voluntat, per força”. “M’agrada que sigui la més prima”,
replica Jerôme contradient-se ja una mica. És una altra
contradicció, que verifica la funció de la imatge cinematogràfica emprada aquí com a valor de veritat, i per
tant, com a negació de la veritat del llenguatge.
Al pol oposat del Gran Amor, el seu matrimoni es presenta com un acte de raó més que no pas de passió. Si el flux
de ruptures i trobades i la manca de lassitud en són els
únics motius, Jerôme no aprova res més que un estat de
conveniència mútua. Aquest acord potser és una prova
de perennitat, però no és en absolut una prova d’exclusivitat, a menys que es decideixi mitjançant un contracte
en què la voluntat sigui la garantia.
Si l’actitud de Jerôme amb Laura està carregada d’ambivalència, si Jerôme dubta, i avança i recula tan aviat
com avança, en descobrirem el motiu ben aviat. Aquesta
adolescent de cos encara una mica sec només és un
expedient que revela el seu malestar. Jerôme se sent
àvid (faltat, potser?) de dones fins al punt de coquetejar
amb les totes les noietes. Si no para de tocar – per no dir
acariciar- Aurora! Però amb Claire, no es permet cap titubeig. El mateix Jerôme reconeixerà: “Ella provoca en mi
un desig sense cap objectiu... no vull fer res, però el sol
fet de sentir aquest desig m’inquieta; no em pensava
que trobaria cap altra dona desitjable...”.
Aleshores, per què decidir casar-se? Per què creure’s
en pau amb els propis desigs? Per què rebutjar el paper
de la voluntat?
La funció d’Aurora en la pel·lícula és de les més evidents. Amb l’excusa d’escriure un llibre, justifica
Jerôme, qui pot per fi abandonar-se als seus desigs
amb l’excusa de ser el seu conillet d’Índies. Convertit
en personatge de ficció, es lliura a l’amor per deure,
per respondre a les necessitats d’experimentació d’una
escriptora. Tot i que aquesta enganyifa no aconsegueix
enganyar a ningú, des d’ara captem el seu objectiu.
Jerôme pot satisfer els seus desigs fent veure que no li
afecta en absolut, o que li afecta ben poc. Jerôme s’oposa a l’emergència de la veritat (de les seves carències), manté la coherència del seu discurs i salva l’aparent racionalitat del seu matrimoni.
Recordant a Jerôme que “en tot amor hi ha una part de
voluntat”, Aurora anuncia la contradicció – i l’ascesi de tota relació monògama, incloent-hi la més apassionada. Aurora estableix una mena d’imperatiu, que
apel·la a la voluntat de les parelles per a què resisteixin a les súpliques dels seus sentits i s’imposin una
fidelitat mútua. Ja que cap dictat del cor ni del cos no
pot garantir-los aquesta fidelitat, excepte aquest
règim d’obligació al qual s’han de sotmetre.
La finalitat del seu discurs es deixa entreveure aleshores clarament. Jerôme vol conciliar dues exigències
antagòniques. Per una banda, respon a l’imperatiu tradicional del matrimoni i formalitza d’aquesta manera
l’estat dels seus sentiments. Per l’altra, fa d’aquesta
unió una realització sense reserves. Ja que en aquest
punt de la història i del esfondrament dels valors normatius, i això és el que resulta determinant, la satisfacció absoluta pot legitimar la institució del matrimoni. En el cas contrari, semblaria absurda i exigiria ella
Replicant que a ell li “agrada que ella sigui la més
prima”, Jerôme confessa almenys una cosa: el seu
desig de no basar la relació conjugal ( o de basar-la el
menys possible) sobre aquesta obligació. En altres
paraules, i sense dir-les, persegueix l’amor-passió del
qual el matrimoni només en seria la conseqüència i res
més. Comparteix el mateix ideal que Laura, però amb
Sis contes morals d’Eric Rohmer
12
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
mateixa la seva dissolució. Jerôme ha de fer veure que
se sent ple per a què el seu matrimoni tingui sentit. La
unió conjugal, avui en dia, no té altra finalitat que la
perfecció d’una felicitat mútua, fins i tot hauríem de dir
un plaer.
de conjurar d’alguna manera. A la manera de Jerôme,
que, no inventa també un món ideal, on la decepció del
desig ha de ser desterrada?
Amour l’après-midi, s’evidencia el dubte llançat
A l’A
sobre la institució del matrimoni (en la seva manca de
justificació aparent). Per què triar tal dona en lloc de tal
altra, per què restar-li fidel i renunciar als plaers que
cap ètica ja no prohibeix? L’únic límit és el de l’engany
i el dels disgustos que aquest engendra. El company de
Frédéric ha basat el seu matrimoni en unes regles d’autonomia i liberalisme a les quals no podem retreure
res. La Història és de nou present a l’obra. Cada individualitat assumeix sobiranament la gestió de la pròpia
vida amorosa. I aquest és el principi de la pròpia ètica.
Funció de dissimulació, funció d’enganyifa, funció de
coherència: en tres ocasions el llenguatge salva la contradicció d’aquest heroi modern i tradicional alhora.
Del passat, conserva una institució la durabilitat de la
qual suposa l’exercici de la voluntat, és a dir, una part
de privació i de renúncia. Del món modern, pren el seu
rebuig vers tota frustració. Perquè no vol qüestionar-se
cap d’aquestes dues exigències, li cal conciliar l’irreconciliable. Mitjançant el torsimany del llenguatge,
crea la ficció d’una unió perfecta, de la qual no pot evitar reconèixer-ne constantment una profunda relativitat, sotmetent-la així a crítica.
En aquesta conjuntura Frédéric experimenta una mena
de vertigen, el de les bases de la seva parella. Creuant
la mirada amb una noia en un tren, es pregunta sobre
els seus sentiments i sobre per què la decisió de casarse no la va prendre vers ella quan encara era jove. Res,
absolutament res no pot assegurar-li el contrari: no
hauria pogut casar-se amb ella i estimar-la, lligant la
seva existència a la d’aquesta desconeguda tal i com
havia fet amb Hélène, la seva dona en l’actualitat? En
altres paraules, el Gran Amor, l’amor de la predestinació i la parella única, no existeix. L’arbitrarietat, el pes
de l’atzar i de les circumstàncies són l’origen del matrimoni.
*
Aquesta voluntat de creure en un ideal per l’artifici
d’una mentida, ja l’havíem vist a Pauline à la plage. Al
final de la pel·lícula, Marion, sense saber que ella és
l’única sotmesa a judici, convida Pauline a enganyar-se
a ella mateixa per mantenir intacte el somni del seu
amor de joventut. Evidentment, hi ha una contradicció
entre el món en què desitjaria viure i el món que ja ha
decidit la seva existència. Si Marion no parla de casament (no s’obre la ficció amb l’evocació del fracàs de
les seves primeres noces?), vol escapar-se de la presó
dels sentits, és a dir, de les aparences i la fugacitat.
Marion és, paradoxalment, víctima de la seva gran
bellesa i rebutja la concupiscència dels homes, desitjosos del seu cos en lloc de la seva persona. Una vegada més, el llenguatge entra en lliça. Encobreix un ordre
de la natura en el qual la injustícia, l’anarquia,
l’il·lusionisme i, finalment, el caràcter angoixant, s’han
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Fixem-nos en la projecció, aquesta absència de fonaments, aquesta sobtada impressió d’un capgirament
de les bases, inicia moltes de les pel·lícules del cineasta. De Véronique et son cancre a les Nuits de la pleine
lune, passant per La Marquise d’O, no és aquesta
angoixa sempre present a l’obra? Destaquem, en
aquest registre, la importància de Place de l’étoile
(quart sketch de Paris vu par...) en el qual el realitzador
ens mostra com els parisencs són expulsats del centre
de la ciutat. Destaquem també que l’experiència del
13
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
capgirament ocupa una posició clau en el cinema
d’Alfred Hitchcock, a qui Rohmer ha dedicat una obra.
Des d’aquell moment, ja no hi ha cap excusa. La paraula resulta ineficaç, paren de parlar. A diferència de
Jerôme, no podem dir que Fréderic se senti ple, conciliant màgicament desigs i valors contradictoris.
Frédéric fuig endavant.
A L’Amour l’après-midi, qualsevol temptativa de racionalització del matrimoni desapareix ràpidament.
Frédéric confessa l’aspecte convencional de la institució: “En una societat polígama, jo seria polígam, i me’n
sortiria prou bé. Però en una societat com la nostra, no
puc basar la meva vida sobre l’engany, ja amago prou
coses a la meva dona.” Reduït al croquis, aquesta
pel·lícula no és més que la narració d’un capítol progressiu d’una monogàmia pesadament viscuda com
una poligàmia de fet, encara que no consumada.
Estimar dues persones alhora sembla ser, a més de
possible, beneficiós. Encara que Frédéric no parla
explícitament del seu amor vers Chloé, la seva “amiga”
(segons la seva expressió, reserva típica), reconeix que
ella s’ha convertit en algú indispensable per a ell.
L’adulteri sembla inevitable, simple consagració d’un
desig que no podrà negar-se molt més temps.
La caiguda per les escales, amb aires de Maelström,
deixa l’espectador perplex. Fréderic es retroba amb la
seva dona d’una manera més ardent que mai. El risc de
l’adulteri, lluny de dividir la parella, la uneix encara
més. La infidelitat, al menys la seva temptació, es justifica en nom dels mateixos valors conjugals, suprema
paradoxa. Precipitant-se en braços de la seva dona,
Frédéric no resol la contradicció que acaba de ser-li
revelada. Es conforma amb expulsar-la. Pel que fa a
Jerôme, acompleix un pas suplementari: renunciar.
Però aquesta frustració no s’accepta conscientment,
com una tria deliberada en la qual tenim en compte els
beneficis i les pèrdues. Si existeix un benefici, no intervé en la seva decisió. Veu el seu reflex en un mirall, i
comparant aquesta imatge a una de les seves pallassades de bon pare de família, es veu dins la pell d’un adolescent retrassat. Es retreu la seva manca de voluntat,
la dissolució d’una vida afectiva on s’abandonaria a les
rebolcades d’estudiant. L’apartament de Chloé a les
golfes, la seva forma de vida, el seu passat comú són
allà per alguna cosa. Sent una angoixa tan forta que
segueix una trajectòria diametralment oposada a la de
la seva “amant”. Chloé es domina i se n’aparta, i ho fa
de manera tan conscient i voluntària que durant molt
de temps experimentarà justament el contrari. Al contrari, Frédéric sent tremolar els seus fonaments.
Aquest caos que tant tem només és, malgrat tot, una
desconeguda, o encara pitjor, producte dels seus prejudicis.
Però tarda a concretar-se, fins al punt que no es concretarà mai. En un primer moment, Frédéric s’amaga
darrera el paravent del llenguatge; en un segon
moment, fuig. Comença denigrant Chloé davant la seva
esposa, el que no deixa de ser una demostració d’afecte vers la seva dona que l’allibera de qualsevol sospita.
Però, de fet, enganya Hélène pel fet de dissimular la
natura exacta d’aquesta relació. Sentint-se cada vegada més atret per Chloé, no cessa de parlar de l’amor
que sent vers la seva dona. De la funció clàssica del
llenguatge com a eina per emmascarar el desig (i les
seves pràctiques), passem al “contrari”: el llenguatge
es converteix en una muralla, oposant-se a la urgència
de les seves pulsions. Privat de qualsevol argument,
Frédéric intenta convèncer Chloé que no poden passar
a l’acció. Juga amb el valor (antic?) i el sentiment de
l’exclusivitat, que és una manera de dir-li que ella no
pot estimar-lo perquè ell n’estima una altra. Però Chloé
accepta la poligàmia. Es guia per unes altres normes.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Frédéric obeeix un impuls. Dóna una imatge negativa
d’ell mateix. Merescuda o no, poc importa. La cosa és
cada vegada més clara. No pot salvar, ja no el seu
matrimoni, sinó les seves regles, si no és fugint d’un
14
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
desig al qual el seu llenguatge no pot oposar-hi res, i
que el seu inconscient li retreu. No tria voluntàriament
les frustracions que el seu matrimoni li imposa.
L’Amour l’après-midi aprofundeix en allò que Le Genou
de Claire ja s’entossudia a conjurar: la necessitat de la
renúncia, única garantia de la perennitat de la parella.
Motivada per un reflex narcisista, la renúncia no és
resultat d’un sacrifici lliurement consentit, fundador
d’una norma de vida superior. Significativament, el
plaer es deixa fora de camp, en aquest final de la
pel·lícula que l’espectador no sabrà mai com ha acabat
exactament. L’ultima - i alhora la primera -abraçada
que es fan Frédéric i la seva dona es beneficia de totes
les tensions libinidoses acumulades pels preparatius
de l’adulteri. Totes aquestes tensions es canalitzen i
troben la seva innocència dins de la legalitat. En
aquest sentit, les posicions de Le Genou de Claire tampoc no van més enllà. La parella en surt justificada per
la intensitat de la mateixa passió. Tots els sentiments
reactius lligats amb (les gestes de) l’engany són encara a l’obra. I són aquests sentiments els que motiven la
fuga.
d’imposar-se una norma de comportament i acomplirla. Acte de pura voluntat, o de voluntat pura, cap altra
força material no sembla poder garantir-ne la realització.
A Ma nuit chez Maud, el narrador tria la seva dona a la
cantonada d’una església. Des d’aleshores, la línia del
seu destí ja està traçada. Ella ha de convertir-se en la
seva companya, i així ho farà. La Collectioneuse és una
variant del mateix en forma de paradoxa. Adrien decideix no fer res i es recrea en aquest buit. A L’Amour l’a près-midi, un home intenta mantenir-se fidel al seu
matrimoni. Jerôme (LLe genou de Claire) no para d’invocar la voluntat com si necessités molt de valor per
seduir les noietes que Aurora designa. Una altra voluntat, un altre programa és present a l’obra, encara que
només de manera implícita: la seva decisió de castedat, que emmascara sota la manca de desig, com si
aquesta pogués justificar el seu matrimoni.
Aquest programa – qui se’n sorprendrà?- mai no s’acompleix, i en cas que ho faci, la voluntat no n’és responsable. Adrien es deixa desbordar molt ràpidament
per la dispersió de la vida, i digui el que digui, per la
seducció d’Haydée. Jean-Louis Trintignant (el narrador
de Ma nuit chez Maud), realitzarà el seu programa
–amb engany final inclòs- a partir de vel·leïtats amb
brusques reculades, traïcions i penediments, curiosa
inversió del text de la llei. És preferible el fracàs a l’èxit? No haurà canviat de sentit “la voluntat”, ambicionant de sobte fins i tot allò que volia evitar? Trintignant
cedeix finalment a la temptació, però sense obtenir-ne
cap benefici. La seva “voluntat” coneix el fracàs per
partida doble. No ha sabut dominar el seu desig: desitjant una cosa, no l’ha sabut conquerir. A L’Amour l’a près-midi, la fràgil construcció (la fràgil racionalització) de l’inici de la narració s’enfonsa. Adrien (LLa
Collectioneuse) condueix el seu cotxe per alliberar el
seu destí i no aconsegueix aturar-se mai més, resultant
víctima i alhora beneficiari (?) tant del reflex de vani-
Eric Rohmer filma els personatges en la cruïlla de la
Història. Si els marcs legals han perdut el seu poder de
coerció, les estructures mentals encara en tenen. A
L’Amour l’après midi arribem a aquesta última constatació: el narrador busca un fonament a la seva vida
afectiva i el troba en els vestigis de l’antiga moral conjugal. Aleshores pot adoptar el comportament d’un
modern: la seva llibertat es converteix en el fonament
de la seva fidelitat.
*
Aquest desordre de dies, aquest desencadenament
dels sentits ens sobta tant com el fet que els personatges de Rohmer s’imposin el que podem anomenar un
“programa de la voluntat”. Amb aquesta fórmula, sentim els personatges proclamar ben fort la seva intenció
Sis contes morals d’Eric Rohmer
15
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
tat com de l’acte motor (perdoneu el joc de paraules)
alliberats d’aquesta manera. Trintignant, a qui Maud
ha enxampat i posat al seu lloc, paeix la seva humiliació. Jerôme, finalment, només experimenta successives frustracions. En tots els casos, l’aparent sobirania
del subjecte cedeix ben aviat el lloc a una mena d’anarquia de les accions. Les seves últimes decisions –
efectivament respectuoses amb el projecte inicials’acompleixen sense intervenció de la seva voluntat.
Una resposta obligada, o espontània, a un esdeveniment completament fortuït assegura el triomf final i
gloriós de la decisió original. Si el programa es realitza formalment, el subjecte ja no n’és el responsable .
Se (i el) salva, però en el sentit contrari.
Comença la dificultat. No tenen els narradors dels
“Contes morals” una moralitat que no és més que la
moralitat de la seva impotència crònica, d’un conformisme limitat, del seu orgull estúpid i d’un encadenament irreflexiu dels fets? Seran casts, però per defecte(s).
A Ma nuit chez Maud , la mentida final del narrador
expressa magníficament la seva contradicció. Essent
fidel, es proclama infidel. Això no sorprèn la seva
companya, i potser fins i tot li complau. Ell dissimula
així el seu fracàs, narcisísticament més dolorós que el
de la “traïció conjugal”. El valor de la virilitat, el fantasma d’una voluntat imperial, esplèndid gestor d’una
existència sense punts febles, tenen encara més
força, i sobretot més valor, que el respecte a les normes de la virtut.
En aquest punt de la nostra reflexió, no podem evitar
sentir-nos sorpresos per la similitud entre l’obra de
Rohmer i la de Lang. Similitud que es basa en dos
punts: la qüestió del desordre i de la incapacitat dels
personatges per acabar amb aquest desordre, i la
importància atorgada a la voluntat i al fracàs per no
haver aconseguit precisament el que aquesta havia
programat. A la manera dels herois de Fritz Lang, les
criatures de Rohmer intenten posar lògica i necessitat
allà on regnen el caos del desig i l’imperi dels sentits.
Els personatges desitjarien controlar les coses amb la
majestuosa serenitat d’una voluntat totpoderosa.
Però el desordre del món acaba aviat amb les seves
pretensions. Lluny de ser protagonistes de la Història,
només pertanyen a la història d’un flux, que els arrossega... allà on havien decidit mantenir-se.
En els “Contes morals”, i a diferència de les pel·lícules de Lang, un “ordre” acaba per triomfar. La parella
(sigui legalment constituïda o no), separada o amenaçada durant el temps de la ficció, aconsegueix formarse o unir-se. Els valors tradicionals, criticats i commocionats, s’imposen de fet, sinó de dret. La libido
només troba satisfacció en la relació sexual de tipus
matrimonial. Paradoxalment, la voluntat, ferment de
la salvaguarda dels valors conjugals, només experimenta el fracàs per assegurar millor el seu èxit. Ens
trobem així a les antípodes del cinema de Lang i propers al de Renoir: l’atzar, l’espontaneïtat, la fallida
d’un pla que serveix les intencions o l’objectiu ideal
dels personatges, més que no pas els esforços d’una
racionalització metòdica.
Perquè la similitud amb les ficcions de Lang acaba
aquí. Si el programa de la voluntat és un fracàs, l’ideal, almenys en aparença, sembla restaurat. Els narradors de La Boulangère de Monceau i Ma nuit chez
Maud coneixen una dona que ells han triat – o es casen
amb ella-; Frédéric és fidel a la seva esposa, Jerôme al
seu amor i Adrien es retroba amb la seva companya.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Durant els llargs discursos i subtils exercicis de retòrica, els personatges semblen, no obstant, condemnats al silenci. Respecten valors o normes de conducta sense atrevir-se a justificar-les. No tenen cap altra
necessitat que la pressió moral que exerceixen sobre
la seva consciència? Tots els seus discursos serveixen
16
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
per la creació d’un artefacte. Ambicionen viure en un
món homogeni, ordenat, racional, on el desig faria la
llei. Comprenen que la llei del desig només ocasiona
problemes. El llenguatge els permet tranquil·litzar-se.
Aporta unitat i coherència allà on regla la crida de l’abisme.
Les coses es fan -o no es fan-, però sempre malgrat
ells mateixos. Serà tan clar el seu propòsit? Si fos així,
el cinema de Rohmer ens reconduiria a una humilitat
fonamental, que no seria altra cosa que la confessió de
la nostra dependència.
Daniel Serceau
Cahiers du Cinema
Traducció: Isabel Núñez
Davant aquest contrast només podem sentir-nos sorpresos: els personatges de Rohmer rebutgen el món
de la frustració, del fracàs i de la contradicció; les
seves aventures no cessen de donar-nos aquesta
imatge. En boca seva, la retòrica es converteix en un
art de la conjuració que exorcitza, paradoxalment, allò
que els arrossega
*
Aquest és un excel·lent mitjà d’estigmatitzar un
autor. Quina mena de món es transmet a través de les
quimeres d’uns rotlles de pel·lícula? Quina és aquesta realitat, tan desitjada, que només existirà en la
imaginació? Nicholas Ray es remunta en l’espai i el
temps a la recerca d’un estat d’integritat perdut. Ford
s’inventa un heroi civilitzador, última muralla contra
el desencadenament dels instints. Lang domina l’espai i el temps, però per mesurar-hi el fracàs de la seva
voluntat. Hawks exorcitza la seva angoixa de la destrucció. Hitchcock ens recorda la nostra vocació d’actors i pertorba el nostre desig secret de mantenir-nos
en el paper d’espectadors. Renoir fa de nosaltres protagonistes de la Història, amb la finalitat d’una completa reconciliació dels homes. Mizoguchi dialectitza.
I Rohmer?
Qualsevol afirmació peremptòria seria prematura. No
obstant, hi ha un punt que sembla concretar-se. El
cineasta només posa els personatges en escena per
destacar la seva impotència per controlar el seu destí.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
17
Eric Rohmer i la perversió del llenguatge
Del text a la pantalla
L’adaptació cinematogràfica dels Sis contes morals d’Eric Rohmer
“¿Por qué filmar una historia si se puede escribir?”1
directe (els diàlegs de les converses que mantenen) i del monòleg
interior (les observacions i reflexions) del narrador.
Quan l’any 1962 Rohmer comença a filmar el primer migmetratge del
que seran els Contes morals2, la sèrie completa ja està escrita, no en
forma de guió cinematogràfic, sinó de contes breus amb “aparença
literària”3, tal com ens explica l’autor a la introducció del llibre.
L’argument d’aquests relats, amb les variacions oportunes, és molt
similar: un narrador masculí ens descriu un dilema moral (en cursiva
en el text): mantenir-se o no fidel a l’elecció que ha fet de la dona que
escull com a esposa (dona-1), mentre una segona dona s’interposa
en el seu camí (dona-2). La resolució d’aquest conflicte determinarà
el seu futur, però no únicament en el terreny sentimental.
Probablement hauríem d’acudir a raons “tècniques” (és diferent
la naturalesa literària de la cinematogràfica) per començar a explicar el canvi de narrador; tanmateix, Rohmer és conscient de l’evolució del punt de vista en el moment que trasllada la història del
paper a la pantalla6. En la pantalla, aquesta perspectiva canvia
perquè el narrador passa a ser també objecte d’observació: no és
ell sinó la càmera la que ens mostra les relacions que aquest estableix amb els altres protagonistes. La dicotomia entre el que el
narrador diu i el que fa i sent funciona millor que en el text.
Tant l’argument que acabem d’explicar, com els personatges, els
espais i els temes d’aquests contes són traslladats a la pantalla pel
mateix autor en una transposició fidel dels relats originals. Les
poques modificacions permeses per Rohmer en la versió rodada fan
referència a alguna posada en escena concreta i als diàlegs que
alguns dels actors incorporen al text amb el seu beneplàcit4. Les
diferències entre el text i l’adaptació cinematogràfica són, doncs,
mínimes. Ens ho creguem o no, Rohmer afirma que filma aquests
relats perquè no està satisfet dels textos escrits. Un cop rodats,
comenta: “Únicamente en la pantalla la forma de estos relatos
alcanza su plenitud, aunque sólo sea porque se enriquece con un
punto de vista nuevo, el de la cámara que ya no coincide con el del
narrador”5 Aquesta és la clau per entendre què diferencia veritablement les versions rodades dels relats de Rohmer i, què aporten les
pel·lícules al text rohmerià. Analitzem-ho amb més detall.
Els personatges de Rohmer dialoguen tant en els contes com en les
pel·lícules, però reflexionen menys en veu alta en les versions rodades. Són els seus gestos i les seves mirades els transmissors dels
seus comentaris sobre la realitat que els envolta i les persones que
tracten. Per altra banda, la posada en escena és l’encarregada de
transmetre’ns la mirada distanciada i irònica de Rohmer sobre ells.
Més endavant en tornarem a parlar.
“El placer que siento en vivir mi vida se duplica con el de
contarla” 7
Aquesta frase correspon al protagonista de “L’amor después del
mediodía”, Frédéric a la pel·lícula, anònim en el conte. El mateix
pensa Jérôme, el protagonista principal (que no narrador) de “La
rodilla de Claire” quan li explica a Aurora que ha aconseguit tocar el
genoll de Claire. Però podríem dir el mateix de la resta de personatges: importa tant el que viuen i el que senten com la verbalització
dels seus sentiments i pensaments.
Sobre el paper, els contes són el relat d’un narrador masculí en primera persona (amb l’excepció de “La rodilla de Claire”) que prova
d’objectivar els seus sentiments cap a dues dones diferents mentre
dialoga amb la resta de personatges sobre temes tan diversos com
la filosofia, la bellesa, l’art, la fidelitat i l’atzar. Coneixem, doncs, el
protagonista principal i la resta de personatges a través de l’estil
Sis contes morals d’Eric Rohmer
La paraula no s’utilitza només per evidenciar la contradicció entre el
que s’afirma i el que se sent, sinó que també fa la funció “d’armadura” on el narrador s’amaga i es defensa dels desigs (eròtics, princi-
18
Del text a la pantalla
“Trobes que al món hi ha massa noies?
Ves qui t’ho havia de dir” 14
palment) amb una retòrica analítica de ferro. Tal com explica
Daniel Serceau: “Tous leur discours servent la création d’un
artefact. Ils ambitionnent de vivre dans un monde homogène,
ordonné, rationel, où le désir ferait loi. Ils comprennent que la
loi du désir n’amène que le trouble. Le langage leur permet alors
de se rassurer. Il met de l’unité et de la cohérence où ne regne
que l’appel de l’abîme”8. La paraula també serveix, doncs, per
subliminar el fet en sí, o el desig del fet (la possessió del cos
d’una dona o una part del seu cos, com en el cas de Jêrome), i
allunyar el fantasma de la possessió9.
Per conèixer aquesta veritat de què parla Rohmer, cal que coneguem
qui són i com són els protagonistes principals dels contes i les
pel·lícules de Rohmer: universitaris mesquins, dandies prepotents,
diplomàtics ingenus, catòlics practicants i casats pusil·lànimes que
no es desvien del camí traçat i exposat calarament per ells, tot i que
aquesta rectitud només els comporti una falsa autocomplaença.
Homes que observen (especialment les dones), postulen, d’una
manera racional, analítica sobre temes diversos i s’autoafirmen
moralment, és a dir, expressen uns principis en relació a l’entorn
social que es mouen. Però aquests narradors, que ara analitzarem,
són incapaços d’observar-se a ells mateixos i jutjar-se d’una manera
sincera, honesta i valenta. Segurament perquè ells no ho són, així.
Fixem-nos que allò que anomenen “fet” (i que es correspon amb
tenir relacions –sentimentals, sexuals...- amb una dona) no es
duu a terme gairebé mai10 perquè el que interessa a l’autor és
com viu (com racionalitza) el protagonista masculí la possibilitat
d’aquest esdeveniment. Parafrasejant Rohmer: “No es tractava
de transmetre missatges ni d’oferir moralines sinó de narrar històries quasi totalment desproveïdes d’acció i dins de les quals
tot transcorre en el cap del narrador”11. Raciocinar, doncs, és a
dir, fer ús de la raó per a inferir o demostrar alguna cosa partint
d’unes bases o premisses. Això és el que es dediquen a fer els
homes rohmerians.
Tot i que apareixen menys en pantalla i per tant, les coneixem
menys, podem postular que les dones-1 s’assemblen força als
protagonistes masculins, o que almenys, comparteixen amb
ells uns principis i una moral que possibiliten el matrimoni,
que a la vegada, perpetua i garanteix aquesta mateixa manera
d’entendre i de viure en els preceptes de la classe mitjana burgesa. El personatge de Françoise a “Mi noche con Maud” en
seria l’exemple més paradigmàtic.
Per traslladar les reflexions d’un narrador, un monòleg interior,
a la pantalla, el director insereix el comentari del narrador en off
en els tres primers contes. A partir de Mi noche con Maud (tercer conte de la sèrie literària però filmat en quart lloc) la veu en
off del narrador només apareix al principi i al final de la pel·lícula. En les dues últimes, aquesta veu ja ha desaparegut i són els
diàlegs dels personatges i les imatges les que parlen per elles
mateixes. El director és conscient que la imatge no ha de ser servil al text, sinó a l’inrevés: “la puesta en escena es reina, el texto
servidor”12. Però la imatge tampoc no pot ser només una il·lustració del comentari, encara que aquest contingui l’essencial de
les seves intencions. El que pretén Rohmer, doncs, és la conjuminació dels dos llenguatges per anar més enllà de la paraula i
la imatge: “...si de la confrontación de ese discurso con los discursos y el comportamiento de los personajes surgía una especie de verdad completamente diferente de la letra de los textos
y los gestos, que sería la verdad de la película”.13
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Per contra, les dones-2 representen l’antítesi a tot aquest model preestablert i compartit pels narradors i les seves dones o promeses. Ja sigui
perquè pertanyen a una classe social diferent, perquè són menors o
perquè no es mostren d’acord amb els postulats d’aquests homes, les
dones-2 viuen d’una manera molt més oberta, sincera i coherent amb
elles mateixes. No importa si són més o menys felices, sinó que segueixen els seus impulsos vitals i fan el que senten i creuen.
Els estudiants de “La panadera de Monceau” i “La carrera de
Suzanne” (del primer no en sabem el nom i el segon es diu Bertrand)
són els més egoistes, classistes i pedants (amb el permís d’Adrien,
el protagonista de “La coleccionista”). L’estudiant del primer conte
té clar que l’objecte d’adoració i estimació és Sylvie i que la fornera
que freqüenta en absència de la primera no és res més una diversió
a la qual menysprea15 i a qui no dubta en abandonar quan torna a
aparèixer Sylvie. Cap mostra d’afecte cap a la noia, cap dubte sobre
19
Del text a la pantalla
moment) sobre el noi amb qui surt21. A través de la mirada d’Aurora
veurem que la victòria de Jérôme no és tal: Claire no abandonarà el
seu xicot, de la mateixa manera que potser Jérôme no n’ha tingut
prou amb tocar el genoll de Claire perquè no ha estat correspost, ni
deixarà d’obsessionar-se amb ella.
el que li desperta la noia, cap vacil·lació, cap remordiment quan la
deixa plantada...el narrador no s’ha desviat del pla traçat.
Els crítics han assenyalat que el segon conte, “La carrera de Suzanne”,
hi ha una clara modificació de l’esquema tradicional16. En aquest cas,
el narrador, Bertrand, no es debat exactament entre dues noies, sinó
que serveix de còmplice al seu amic Guillaume per humiliar la seva
xicota, Suzanne i deixar-la sense diners. La crueltat i la mesquinesa es
tornen a fer evidents, però alguna cosa ha canviat respecte el conte
anterior. Potser la víctima no ho ha estat tant, ja que al final, allunyada
dels dos xicots, és l’única que sembla feliç, al costat del seu marit17.
Malgrat que la trama s’allunyi dels altres contes, sí que hi trobem trets
comuns com el menyspreu inicial cap a una noia que comença a convertir-se en alguna altra cosa (admiració, atracció, desig...) i el gust
amarg de la victòria: qui acaba “guanyant” realment?
En el sisè conte, “El amor después del mediodía”, el narrador protagonista ja està casat i té dos fills. La seva situació familiar el satisfà
aparentment, però no deixa de tenir fantasies amb altres dones.
Chloé, una antiga amiga, posarà a prova la seva fidelitat. El protagonista fuig, tal com han fet els protagonistes de “La panadera de
Monceau”, “Mi noche con Maud” i “La coleccionista”. Cap reflexió
sobre el que ha passat, només la descripció objectiva dels seus
moviments quan abandona l’apartament de Chloé. Frédéric (a la pantalla) és el personatge que, de més a prop, frega amb els dits la infidelitat. I, en fuig; almenys, de moment. En cap conte la decisió de ser
fidel a la dona-1 se’ns mostra més indecisa, més feble que aquí.
L’autoengany, un dels temes més recurrents, més lúcid.
En el tercer conte tornem a trobar-nos amb un home, ara ja més
madur, però que com els dos anteriors, també busca parella. En
troba una que compleix els requisits que ell li demana a l’esposa
ideal, però mentre prova d’acostar-s’hi, en coneix una altra per qui se
sent atret. Quan el protagonista es casi amb la dona-1 i s’evidenciï
en l’escena final que la relació de tots dos està fonamentada en l’engany, ens adonem que el final dels contes, com a “Mi noche con
Maud”, sempre serà així: falsament ambigu.
“En el fondo, yo no digo, muestro”22
Aquests personatges i aquestes situacions ens acosten als propòsits
rohmerians: capturar l’essència de la realitat, mostrar la complexitat
de les relacions humanes, documentar els sentiments . El realisme
en ell mateix no és la finalitat sinó el mètode de què Rohmer se serveix per transcendir les aparences i arribar a l’essencial: l’autoengany, la hipocresia en les relacions socials i sentimentals, l’abisme
entre el que desitgem i el que diem que volem, la covardia de no ser
capaços de plantejar-nos-ho, l’egoisme i el classisme, l’oposició
entre la raó i el desig, l’autojustificació i la mentida com pilars d’una
moral determinada (la de la burgesia del s.XX) que garanteixin l’estabilitat i la seguretat.
En “La coleccionista” el narrador ja té nòvia. El que pretén és no fer
res i no pensar en cap altra dona. Haydée no li ho permet, però no
perquè sigui ella la que l’assetja sinó perquè el menyspreu amb què
Adrien la tracta es converteix en desig. I ell n’és conscient, malgrat
que vulgui dissimular-ho18. Quan aquest col·leccionista vanitós tingui l’oportunitat de posseir la noia tal i com desitja, fugirà, covard i
encara que es cregui vencedor19 el pas següent serà reunir-se amb la
seva xicota perquè no suporta la solitud20.
Per mostrar tot això és tan important el text com les imatges (una
posada en escena molt concreta, uns decorats mínims però perfectament escollits, unes condicions meteorològiques favorables, la
fotografia de Néstor Almendros, uns enquadraments planificats al
detall...) Aquesta interacció funciona per aconseguir que la càmera
sigui un filtre, es faci invisible per a l’espectador i li permeti de gaudir d’uns actors i actrius ben escollits en la més absoluta quotidianitat.
En el cinquè conte, “La rodilla de Claire”, un narrador extern ens presenta Jérôme, diplomàtic promès que actua de “conillet d’Índies” de
la seva amiga i escriptora Aurora. Sense reconèixer del tot el seu
desig per Claire, Jérôme confessa que se sent atret pel seu genoll; la
seva “victòria” sobre la noia consisteix en poder-li tocar d’una manera més o menys consentida, i també en alliçonar-la (en el mateix
Sis contes morals d’Eric Rohmer
20
Del text a la pantalla
Però això no significa que la càmera de Rohmer sigui neutra, tot el
contrari. Des del moment en què es planteja transcendir el que és
aparent i, fins i tot, banal, s’està posicionant, però no d’una manera
“moral”, perquè en cap moment fa judicis de valor sobre el comportament o el pensament dels personatges. La postura de Rohmer és la
que marca la distància entre el que afirmen, el que no volen reconèixer que senten, el que desitgen i el que es fan creure a ells mateixos.
Guarner ho explica així: “Rohmer adopta el punto de vista omnipresente y omnisciente del novelista del siglo XVIII, que no sólo cuenta
una historia sino que al mismo tiempo la comenta desde una perspectiva de observación social irónica. Sólo que Rohmer evita los riesgos de la aridez intelectual gracias a la sensibilidad con que emplea
sus escenarios y la dimensión emotiva que les otorga”23.
uns homes i dones que, com nosaltres, reflexionen, conversen, s’enamoren, s’enquimeren i gairebé sempre s’enganyen.
Elisabet Jané
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Rohmer ens acosta als personatges per tal que puguem entendre’ls i
conèixer-los millor, però en cap moment parla a través d’ells ni busca
que l’espectador s’identifiqui totalment amb ells; podem odiar-ne
alguns, compadir-ne o commoure’ns per uns altres, però sempre des de
la distància que permet fer el que ells no són capaços ni en el text ni en
la pantalla: l’autocrítica conscient.
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Conclusions
14
El cicle de pel·lícules que conformen els Contes morals són una
adaptació fidel dels Seis cuentos morales escrits per Rohmer.
S’articulen unitàriament i la diferència més rellevant que presenten
respecte als relats escrits és el punt de vista, motivat, en primer lloc,
pel canvi de discurs (del textual al cinematogràfic); en segon lloc, per
l’evolució d’aquest punt de vista, ja que passem de la veu en off del
narrador-protagonista, a la desaparició d’aquest comentari en veu
alta a les darreres pel·lícules de cicle. El text (els diàlegs, les reflexions) serveix a les imatges i no a l’inrevés. La interacció d’aquests
dos llenguatges complementaris (el visual, que domina, i el verbal,
expressió dels personatges però no de l’autor) vehicula un realisme
que pretén mostrar allò que s’oculta rere les aparences.
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De la mateixa manera que aquests dos llenguatges no són equivalents, Rohmer vol ser objectiu, però no neutral. És per això que per
sobre la veu en off del narrador hi ha la mirada de Rohmer. El resultat final és una mostra viva, complexa i completa sobre els temes
recurrents en la filmografia de Rohmer i que té com a protagonistes
Sis contes morals d’Eric Rohmer
22
23
21
Eric Rohmer, Seis cuentos morales (trad. J. Jordà), ed. Anagrama, Barcelona,
1974, pàg. 7.
Indiquem en negreta la referència a la versió cinematogràfica i en cursiva, el títol
del llibre.
Eric Rohmer, op. cit., pàg. 7.
Eric Rohmer, op. cit., pàg. 8.
Eric Rohmer, op. cit., pàg. 11.
En més d’una ocasió, Rohmer deixa palès aquest problema. Per exemple a “Carta
a un crítico” (a Eric Rohmer, El gusto...op. cit.)
“El amor después del mediodía” dins de Seis cuentos morales, op. cit., pàg. 202.
Daniel Serceau, “Eric Rohmer et la perversion du langage” dins Études cinématographiques, 146-148, Lettres Modernes, París, 1985, pàg. 126.
Carlos F. Heredero i Antonio Santamarina, Eric Rohmer, ed. Cátedra, Madrid,
1991, pàg. 163.
Exceptuant, altre cop, “La rodilla de Claire”, tot i que s’hauria de discutir si es
tracta d’una “victòria”.
Eric Rohmer, Seis cuentos ... op. cit., pàg. 9.
Eric Rohmer, Seis cuentos...op. cit., pàg. 11.
Eric Rohmer. El gusto por la belleza, (trad. J. Torrell) ed. Paidós, Barcelona, 2000,
pàg 119.
Gabriel Ferrater,”Noies” (poema) dins Teoria dels cossos, ed. Empúries,
Barcelona 19902, pàg.69.
“Lo que más me sorprendía no era que yo pudiese gustarle, sino que ella pensara que podía gustarme de alguna manera”. Eric Rohmer, Seis cuentos morales,
op. cit., pàg. 20.
F. Méndez-Leite, “Eric Rohmer” a Dirigido por... núm 42 (1977), pàg. 6.
“Culpable o inocente, ingenua o astuta, ¿qué importaba todo eso? Al privarme del
derecho de compadecerla, Suzanne se aseguraba su desquite real”. Eric Rohmer,
Seis cuentos morales, op. cit., pàg. 51.
“Haydée había ganado la primera manga. (...) Por qué una chica tan fácil se obstinaba en querer conquistarme por el camino más desviado, cuando mis imprudencias le abrían ahora la vía directa?” Eric Rohmer, op. cit., pàg. 125.
“gozaba de mi victoria, cuyo mérito ya no incumbía al azar sino a mi mismo.” Eric
Rohmer, op. cit., pàg. 139.
“..cuando regresé al vacío y al silencio del gran caserón, me sobrecogió la angustia y no pude dormir. Al cabo de una hora, descolgué el teléfono y me informé
acerca de las salidas de aviones para Londres”. Eric Rohmer, op. cit., pàg. 139.
“He disipado el hechizo de que te hablaba: el cuerpo de esa muchacha ya no me
seguirá obsesionando. Es como si lo hubiera poseído, me siento colmado”. Eric
Rohmer, op. cit., pàg. 174.
Eric Rohmer, El gusto por la belleza, op. cit., pàg. 117.
José Luis Guarner, “Eric Rohmer, la literatura como cine” (Article dedicat a Rohmer
amb ocasió d’un cicle de la Filmoteca de València).
Del text a la pantalla
La boulangère de Monceau
(La panadera de Monceau, 1962)
Primer episodi de Seis cuentos morales
Hecha en 16 mm., con una duración de 26 minutos, La panadera
de Monceau es el cuento moral en estado puro, el esquema casi
desnudo, el enunciado; es un apunte de los temas que obsesivamente se repetirán en los cuentos posteriores, que demuestra
mejor que ningún otro la capacidad de síntesis y de sugerencia de
Rohmer, que no es –como bromeaba Penn en La noche se
mueve–- un cineasta en cuyas películas se vea crecer las flores. La
película tiene cuatro únicos personajes, uno de los cuales,
Schmidt, el amigo del narrador, desaparece en seguida. Los otros
dos son las dos mujeres. El narrador es un estudiante que esá
enamorado platónicamente de Sylvie, una muchacha a la que ve
pasar frecuentemente por el parque. Una tarde se encuentra frente a frente con ella e intenta iniciar torpemente una conversación.
Finalmente ella acepta una invitación del narrador para más adelante “puesto que nos cruzamos a menudo”. Esta última frase
hace pensar al narrador que Sylvie había reparado anteriormente
en él, y se siente feliz. En los días siguientes, Sylvie desaparece
como si se la hubiera tragado la tierra. Aprovechando que su
amigo se ha ido a ver a su familia a una ciudad de provincias, el
narrador decide aprovechar la media hora de la cena para buscar
a Sylvie. Frecuenta así la “rue de Lévis” en donde una tarde había
visto a Sylvie haciendo la compra. Como tiene hambre entra en
una panadería a comprar bollos. Se inicia así una divertida relación con la dependienta de la panadería, una jovencita ingenua y
vulgar y que se siente halagada por los coqueteos del estudiante.
Una tarde se decide a darle una cita. Pero cuando está esperando
a que la panadería se cierre y salga la dependienta, se encuentra
con Sylvie, que le explica que ha tenido un esguince y que ha estado inmovilizada dos semanas. El narrador se olvida inmediatamente de la panadera y se casa unos meses más tarde con Sylvie.
Comentari crític
En 1962 Rohmer inicia con La panadera de Monceau su proyecto de “seis cuentos morales”, planeado muchos años atrás, en
base al esquema ya citado de “un hombre que ama a una mujer
conoce a otra, se interesa por ella, para volver después con la primera”. Elementos comunes a estos cuentos morales serán pues
el narrador, la mujer 1 y la mujer 2. En todos estos films viene a
plantearse el tema de la fidelidad y el de la tentación, el de la
monogamia y el del complejo de culpa, el del azar y el de la libertad, temas todos ellos que han sido ampliamente estudiados por
casi todos los pensadores católicos. Rohmer no propone en ningún caso la identificación moral con ninguno de los personajes,
aun cuando, como ya dije anteriormente, sienta evidentes afinidades y simpatías por algunos de ellos.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
La estructura de esta película se compone de tres partes claramente diferenciadas: un planteamiento que llega hasta el primer diálogo entre el narrador y Sylvie, un desarrollo de la búsqueda de Sylvie
22
La boulangère de Monceau
paralela a la relación con la panadera, y un epílogo precedido de un
breve clímax en el reencuentro de Sylvie y la escena de la lluvia. El
azar y la casualidad mueven nuevamente todos los hilos de la
comedia. El narrador se tropieza casualmente con la chica de la que
está enamorado, buscándola entra casualmente en una panadería
y entabla conversación con la dependienta, casualmente coincide
la recuperación de Sylvie con el momento en que el narrador había
escogido para caer en la fácil tentación de la panadera, casualmente empieza a llover en ese momento y el protagonista teme encontrarse en una situación violenta, etc.
desde su ventana pasearse por la calle. Maravillosa idea, ya que
desde ese puesto de observación, Sylvie ve perfectamente la actitud de enamorado del narrador, pero ignora la actitud infiel y
coqueta que adopta dentro de la panadería, espacio subjetivamente eludido para ella. Sylvie se enamora del narrador sin conocer más que las apariencias. Como en Hitchcock, el espectador
sabe que las apariencias engañan. En este mismo sentido, es muy
atractiva la idea de alguien que observa a alguien que le está buscando sin intervenir activamente ni ofrecer ninguna señal de
comunicación. Sylvie se convierte, gracias a esta elípsis, en un
personaje ambiguo, levemente malicioso, casi tan calculador
como el protagonista.
Aparece también en La boulangère de Monceau el tema del cálculo
matemático, que tendrá un desarrollo más amplio en Ma nuit chez
Maud, puesto que el narrador acepta el desafío de ir a buscar a
Sylvie a la rue Lévis, apostando por una probabilidad contra noventa y nueve de encontrarla, y gana. Encontramos igualmente varios
temas de raíz católica como el premio al esfuerzo, puesto que el
narrador tras superar su examen oral se autopremia con la aventura nunca llevada a término con la panadera; o la identificación de
los tiempos de ocio, de los tiempos muertos, con la ocasión del
pecado, con la tentación. Finalmente, y como en las viejas películas
mudas, el “héroe” es salvado de la tentación en el último momento por la aparición de su amada.
Antes de acabar con esta película, quiero llamar la atención
sobre la utilización de la voz en “off” del narrador, creando esa
peculiar dialéctica rohmeriana entre lo que se ve en la imagen y
lo que se oye, es decir entre la imagen objetiva y el diálogo real
y por otro lado, la interpretación absolutamente arbitraria que el
narrador hace de todo ello. Este aspecto queda muy claro en la
forma de entender su actitud hacia la panadera.
Fernando Méndez-Leite.
Dirigido por... nº 42 (març de 1977).
Diez años antes de L’amour l’après-midi, Rohmer plantea levemente el desasosiego del personaje ante su oponente femenina, preguntándose: “¿se habrá fijado en mi?”, lo que en definitiva es una
necesidad de comprobación del reflejo de su identidad frente a los
demás, aunque aquí aparezca más bien como una pequeña vanidad del narrador, que oculta sus muchas insuficiencias. Esta vanidad quedará reflejada también en su actitud de superioridad frente
a la panadera, que es una constante en las relaciones del personaje central de todos los cuentos morales con las mujeres número
dos, aunque por supuesto con matices diferenciadores.
FITXA TÈCNICA
Productora:
Studios Africa (G. Derocles) i Les
films du Losange
Director: Eric Rohmer
Guió, diàlegs i muntatge:
Eric Rohmer
Productor: Barbet Schroeder
Fotografia:
Jean-Michel meurice, Bruno Barbey
(blanc i negre)
Assistent de director:
Jean-Louis Comolli
Durada: 26 minuts
Distribució a Espànya:
Diafragma Producciones
Cinematográficas S. L.
Otra característica común al resto de la obra de Rohmer es la magnífica utilización de las elípsis en La boulangère de Monceau,
especialmente ejemplificada en la desaparición de Sylvie, que
crea un suspense en torno a este personaje, desvelado en el
momento en que ella confiesa haber visto al narrador día a día
Sis contes morals d’Eric Rohmer
23
La boulangère de Monceau
FITXA ARTÍSTICA
Barbet Schroeder narrador; veu:
Bertrand Tavernier
Fred Junk
Schmidt
Michèle Girardon
Sylvie
Claudine Soubrier
Jacqueline, la fornera
Michel Mardore
client
La carrière de Suzanne
(La carrera de Suzanne, 1963)
Segon episodi de Seis cuentos morales
número 2, Suzanne, que, desde su primer encuentro, él
se empeña en ver como una corporeización del peligro,
de la vacuidad, de la ordinariez. Bertarnd adopta con
respecto a ella una posición tajante, clasista, que probablemente esté en relación con una subterránea atracción que la chica ejerce sobre él, pero que él se niega a
reconocer. Además Suzanne es para él el prototipo de la
chica fácil, que su amigo Guillaume consigue en un abrir
y cerrar de ojos. Se puede adivinar en el comportamiento de Bertrand un temor no confesado a no ser aceptado
en el supuesto de que intentara entablar una relación
más o menos sentimental con ella; lo que su orgullo no
puede de ninguna manera consentir. Suzanne es fácil
para Guillaume, al que asegura admirar al mismo tiempo que le produce cierta repugnancia su forma de
actuar, y tal vez, un poco de envidia.
Bertrand es, a juzgar por todo esto, un hombre frustrado, inoperante y carente de recursos, y su amor por
Sophie no modifica nada, ya que se trata de un sentimiento vago y adolescente, que ni siquiera tiene un final
esperanzador. (Hay en este aspecto una clara modificación del esquema tradicional de los cuentos morales, ya
que aunque el narrador vuelve aquí con la chica número
1, Sophie, hay después una ruptura que provoca la soledad final del mismo, único caso en toda la serie).
Comentari crític
Realizada nuevamente en 16 mm., La carrera de
Suzanne es un mediometraje en blanco y negro, cuya
complejidad es muy superior a la del primer cuento
moral, y que se mantiene como la más secreta de las
películas de su autor, y como aquella en que los móviles
i los comportamientos de los personajes responden a
unos planteamientos más materialistas i mezquinos. En
este sentido el segundo cuento es un film sobre gente
bastante antipática y el autor no muestra ninguna solidaridad hacia los protagonistas de esta historia.
Todo ello se agrava por el carácter de “voyeur” que
varias escenas del film confieren al personaje –Bertrand
descubre a Guillaume y Suzanne en la cama, Bertrand
comprueba que Guillaume coquetea con Sophie,
Bertrand observa y condena a Suzzane que baila sin
parar con unos y otros–-, y la actitud de espectador
pasivo de algo que teóricamente debe repugnar a su
La carrière de Suzanne nos presenta, como siempre, al
narrador, Bertrand, enamorado de la chica número 1,
Sophie, y sometido a la continua tentación de la chica
Sis contes morals d’Eric Rohmer
24
La carrière de Suzanne
moral de “buen chico”, como la escena en que
Guillaume finge no tener dinero en el restaurante para
que Suzanne pague las tres cenas, o la huída de la boîte
aprovechando que la chica ha ido a los lavabos. No será
la última vez que veamos a un personaje de Rohmer en
actitudes similares, como lo confirman el “voyeurismo”
de Adrien en La collectionneuse, el achicamiento del
narrador Ma nuit chez Maud, o la exasperante actitud de
Jêrome con respecto a Claire y a su novio.
experiencia ha sido inútil puesto que pierde a Sophie y
suspende su examen. Tal vez esto le ocurra a Bertrand
porqué es demasiado joven para cargar con finales definitivos, como sí, requieren los personajes al borde de la
madurez de las siguientes películas de Rohmer.
Fernando Méndez-Leite.
Dirigido por... nº 42 (març de 1977).
El salto en el vacío que se produce entre el primero y el
segundo cuento moral es sorprendente. Rohmer, sin
abandonar el humor que se anunciaba como característica imprescindible de la serie desde La boulangère de
Monceau, se vuelve más duro, visiblemente más crítico.
Sabido es que Rohmer mantiene una postura objetiva
con relación a sus relatos y a sus protagonistas, pero es
esta misma objetividad la que le obliga a darnos sobre
ellos una serie de datos que nos permiten un anàlisis y
una crítica sobre ellos. El autor presenta una colección
de personajes vulgares, cobardes e inútiles, como en
ninguna ocasión ha hecho. La ternura que demuestra
por otras de sus criaturas, aun por aquellas que más le
sorprenden –Fréderic, Chloé, Françoise–- no aparece
por ninguna parte en La carrière de Suzanne.
FITXA TÈCNICA
Director: Eric Rohmer
Producció: Les Films du Losange
Ajudant de realització:
Barbet Schroeder i Jean-Louis
Comolli
Guió: Eric Rohmer
Diàlegs: Eric Rohmer
Fotografia: Daniel Lacambre (blanc i
negre)
Muntatge: Eric Rohmer
Música: Extractes de “Les noces de
Fígaro” de Mozart
Durada: 52 minuts
Distribució a Espanya:
Diafragma Producciones
Cinematográficas S. L.
Esta película denuncia una forma de vida basada en convenciones sin consitencia, en mentiras, en comportamientos mezquinos. Todos los personajes son falsos,
esconden facetas que no son visibles en una primera
mirada, y Rohmer los desnuda nuevamente sin el menor
de los escrúpulos; creo que sin conocer esta película no
se llega a alcanzar totalmente el significado profundo
de la obra de Rohmer.
Aunque la escena final de la película permite desvelar
su sentido íntimo, La carrière de Suzanne no pierde su
misterio. Al contrario que en Ma nuit chez Maud, con la
que guarda evidentes parentescos, la mujer número 2
consigue su propósito y el narrador lo pierde todo. Su
Sis contes morals d’Eric Rohmer
25
La carrière de Suzanne
FITXA ARTÍSTICA
Catherine Sée
Suzanne Hocquetot
Christian Charrière
Guillaume Peuch-Dromond
Philippe Beuzen
Bertrand, el narrador
Diane Wilkinson
Sophie
Jean-Claude Biette
Jean-Louis
Patrick Buchau
Frank
Pierre Cottrell
Col·leccionista d’art
La collectionneuse
(La coleccionista, 1966)
Quart episodi de Seis cuentos morales
tra a otra que acapara su atención hasta el momento en
que reencuentra a la primera.” Pero además de resolver la
apertura con elegancia ajedrecística, ese prólogo trífido
tiene la virtud de sintetizar muy bien los puntos más interesantes de la película.
Lo extremadamente concreto del cuerpo luminoso de
Haydée no ya contrasta con lo extremadamente conceptual de los parlamentos de sus dos compañeros, sino que
casi lo ridiculiza. Este contraste conlleva una paradoja que
la película resuelve con inusitada brillantez: un discurso
sobre el papel, puramente verbal, teórico, conceptual, se
transfigura en un cine de la evidencia, la lucidez, la inteligencia. Y me gustaría ver en dicho contraste una metáfora
de lo que es el cine francés -el de “autor” por lo menos
hoy: un tedioso desfile de pelmazos insufribles que recitan las mayores perogrulladas-necesidades sobre lo divino y lo humano, como si de verdades evangélicas se tratase (recuérdense, verbigracia, los maravillosos parlamentos de Jeanne Moreau en Lumière) (...)
Ésta no es una película como otras. Por ejemplo, no tiene
un prólogo, sino tres. Tantos como sus personajes protagonistas. Haydée, chica de rostro ambiguo y carnes de
arcángel, es presentada a través de una rigurosa descripción antropométrica: rostro, busto, estómago, piernas,
espalda. Daniel, pintor “objetual”, aparece en su taller
hablando de pintura con un escritor. Adrien, dandy cortés,
hace tertulia con dos muchachas -una de ellas su presenten interés sentimental- sobre el distinguido (y casi socrático) tema de la belleza.
Quisiera añadir que en este conflicto entre el cuerpo y la
palabra me parece ver un astuto, imprudente y gozoso
humor. Y es que Rohmer, además de jansenista, es un
humorista de mucho cuidado, una faceta de su trabajo que
convendría considerar con más atención. Con toda su aparente seriedad, La coleccionista es un descarado slapstick
intelectual, que cuenta con el “détachement” más irónico,
una historia aún más ridícula que la de Ingrid Bergman y
una gallina en el roselliniano sketch de Nosotras, las mujeres: cómo un dandy que se acuesta con todas las chicas no
logra que se acueste con él una chica que no vacila en
acostarse con todo el mundo...
Este triprólogo del cuarto -aunque fuese rodado en tercer
lugar- de los seis “Cuentos morales”, una de las más notables y sofisticadas operaciones estratégicas del cine
moderno, es característico del maquiavelismo conceptual
de la serie, cuya premisa, recordémoslo, es siempre la
misma: “Mientras el narrador busca a una mujer, encuen-
Sis contes morals d’Eric Rohmer
26
La collectionneuse
El repetidamente aludido contraste del cuerpo y la palabra
sintetiza igualmente la sorprendente objetividad del
director frente a historia y personajes. Si no fuese una
palabra un tanto pomposa, se podría decir que su descripción es impecablemente fenomenológica. Por ejemplo,
Adrien y Daniel son dos pelmazos definitivos, ontológicos,
en comparación a los muy ficticios y teóricos pelmazos
que habitan Interiores: éstos son unos pelmazos “de
cine”, fingidos por unos actores, mientras que aquí nos las
habemos con pelmazos “reales”, pelmazos -en el buen
sentido de la palabra, por supuesto- tomados de la vida
para interpretar su propio papel y empleando su propio
lenguaje cotidiano. (He aquí, por cierto, otra variante del
discurso sobre la realidad y la ilusión de realidad al que ya
he aludido en varias ocasiones.)
morales”. Por otra parte, un casi maravilloso azar ha
hecho que La coleccionista se rodase en 1966, el mismo
año en que La prise de puvoir par Louis XIV fue rodada por
Rossellini, el cineasta que luego ha desarrollado con la
mayor de las sofisticaciones la técnica de la restitución de
la palabra hablada -cuya supremacía sobre la palabra
escrita se defiende en una memorable escena de Sócratesen sus películas “didácticas”. He aquí un tema apasionante, cuyo estudio está aún por emprender.
José Luis Guarner
Fotogramas, núm 1595 (11-5-1979)
FITXA TÈCNICA
Esta transparencia en la representación se hermana con la
transparencia del análisis. La exposición de Rohmer es
maravillosamente sencilla, su simple orden hace ver que
la perfecta sistematización del vacío a que aspiran Adrien
y Daniel acaba siendo tradicionalmente burguesa en su
anticonformismo; son incapaces de aplicarla al vacío que
pretenden ver en el cuerpo de Haydée, en su rostro ambiguo de niña fácil y en perpetua disponibilidad. Esta transparencia, curiosamente, no excluye la ambigüedad, sino
que la exalta; pero esto sería ya el tema de toda una larga
inquisición aparte. Lo que sí quisiera consignar, no obstante, es lo mucho que esta transparencia intelectual debe
a la transparencia visual del estilo impuesto por el operador Néstor Almendros.
Direcció: Eric Rohmer
Guió: Eric Rohmer
Producció:
Les Films du Losange (Barbet
Schroeder), Rome-Paris Films
(Georges de Beauregard)
Prroductor associat:
Alfred de Graaf.- G.: Eric Rohmer.
Fotografia:
Néstor Almendros (eastmancolor).
Música:
Blossom Toes i Giorgio Gornelsky,
gravada pels Blossom Toes.
Fragment de música tibetana
“La voix de l’Éternel, Tibet III”.
Muntatge: Jacqueline Raynal
Durada: 90 minuts.
Una última nota para terminar. La coleccionista integra con
sobresaliente inteligencia las más diversas modalidades
de la expresión verbal -monólogo, comentario, entrevista,
discusión, etc.-, concede a la palabra hablada una importancia que hasta hace poco ha sido formalmente execrada
por los estetas del cine. La coleccionista podría considerarse, desde este punto de vista, como la primera película
hablada del cine sonoro, el comienzo de una exploración
rica en descubrimientos con el resto de los “Cuentos
Sis contes morals d’Eric Rohmer
27
La collectionneuse
FITXA ARTÍSTICA
Intèrprets:
Patrick Bauchau (Adrien)
Haydée Politoff (Haydée)
Daniel Pommereulle (Daniel)
Alain Jouffroy (escriptor i crític d’art)
Mijanou Bardot (Mijanou)
Annik Morice (Annik)
Seymour Hertzberg Gene Archer (Sam)
Brian Belshaw (l’amant)
Donald Cammell (noi de Saint-Tropez)
Alfred de Graff (turista perdut)
Pierre-Richard Bré,
Patrice de Bailliencourt
(joves del descapotable).
Ma nuit chez Maud
(Mi noche con Maud, 1969)
Tercer episodi de Seis cuentos morales
nombre genérico de los lugares desprovistos de centro, pero también
de discursos desprovistos de centro, derivados de otros discursos (el
lado ligeramente “précieuses ridicules” de los pensadores rohmerianos, desde el dandismo de los Tarahumaras hasta el marxismo de
Pascal) y de las películas donde la anacrónica noción de Destino se disfraza en una figura más moderna. Casualidad/Probabilidades.
Laberinto y trampa, como el recorrido de las ratas alienadas de Pierre
y Paul.. Una secuencia introductiva, hábilmente descriptiva, coloca las
piezas de la construcción: el espacio herméticamente cerrado de
Clermont-Ferrand y de su región; el tiempo cerrado del invierno; el otro
tiempo, el del narrador, periódico y sin salida, que le lleva de Clermont
à Ceyrat y del trabajo a la vacuidad: otros espacios cerrados, la fábrica
Michelin, la Iglesia, alusivamente la Facultat, etc., y resumiéndolos
todos, el apartamento de Maud (“no hay otra habitación”: el tema rohmeriano siempre es un poco claustrofóbico, por ejemplo la secuencia
final de La coleccionista y la totalidad de Le Signe du Lion). Más allá de
la película en sí, también hay otro espacio cerrado, la sala oscura
donde el espectador va de Maud a Françoise y de Vidal a Jean-Louis,
ligado a los encadenamientos discretamente magistrales que forman
toda la esencia de la escritura rohmeriana.
Ya es sabido que Mi noche con Maud es una película de una poesía
admirable, de una riqueza de erótica excepcional, de una densidad
poco común y de una escritura impactante. Pero también es, y quizá
ante todo, una película deliberadamente ideológica, que plantea
directamente al espectador el problema de la moral de la pareja al más
alto nivel: amor, religión(es) y destino (tal como apunta la nota de
“L’Humanité” sobre la película: “La respuesta es cada uno de nosotros”. Soy yo el que subraya. Vemos enseguida por qué derroteros se
iniciará el debate, de haber debate, claro. De hecho es el primer “cuento moral” de Rohmer que deja como tal translucir sus signos, su mecanismo, sus conceptos. Son estos, pues, los que vamos a intentar analizar.
No hay que extrañarse pues que el principal mecanismo de la intriga
sea un sistema de encuentros-apartamento fortuitos. Exactamente
cinco encuentros en una hora y media de película, todos decisivos en
cuanto a la boda de Jean-Louis y/o la revelación del secreto de
François. Encuentros “aparentemente” fortuitos (con excepción de Ma
nuit chez Maud, ya que se trata de una invitación) porque, en un espacio-tiempo tan restringido, tan ordenado y denso, uno no tiene más
remedio que encontrarse (es otra vez Le Signe du Lion el que facilita la
llave del mecanismo, siempre y cuando Maud revele el signo: a medida que Jess Hahn camina por París, aumentan las probabilidades de
que las suelas de sus zapatos se despeguen, que sus ropas se rompan,
etc. El tiempo dilatado, desmesurado, del filme, es de la misma esen-
1. El laberinto. “Bajo la influencia beneficiosa de la compañía, nuestras
costumbres están saturadas de casualidades”. (Borges) Nos parece
que Maud está concebido un poco como una trampa y su trampa tejida como un laberinto. Laberinto primero por el lugar, lugar de la acción
y lugar del discurso, inextricables. “Donde quiera que vayas -dice
Maud- estás condenado a la provincia”. Entendamos por “provincia” el
1 Y esto no es el menor-jesuitismo-diabólico de la película que, llevándonos al juego de sus estimaciones bizantinas (un verdadero trabajo de probador de agua: ¿cuál de las tres sabe más a agua bendita?),
pretende hacer de nosotros los más temidos causistas.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
28
Ma nuit chez Maud
cia que el tiempo aprisionado de Maud y que la ausencia de tiempo de
La Coleccionista: un tiempo teórico, puramente intelectual, metafísico). Y también porque las casualidades, de la misma manera que la
suerte o la mala suerte adjudicada a todos los personajes de Maud
(excepto Françoise, justamente) no es realmente suerte o mala suerte.
Nada es casualidad. Ningún signo escapa del orden rohmeriano.
cialmente erótico del juego en el que están metidos. Y éste es el otro
polo de Rohmer, un pequeño lado irreductiblemente Roger Vaillant
que La Coleccionista escondía por defecto y que Maud revela por
defecto).
De hecho, todo el “espíritu” de la película se basa en esta oposición;
Maud es deseable/Françoise es amable. Al atenerse a la ley ateológica del deseo (su ateísmo es una religión, como el “marxismo” de Vidal:
sólo se trata de confrontar tres estilo de vida, en el terreno religioso),
la vida de Maud está supeditada a la mala suerte, al fracaso, a la falta
de amor. Al dejar Françoise de someterse a la ley del deseo (“yo estaba loca”) por la teológica, del amor, alcanza lo que el pensamiento de
derechas ha definido siempre como la perfección y la función de la
mujer: esposa y madre1.
2. La Narración. Así pues, una vez planteado el marco/laberinto físico/ideológico la narración puede empezar. La narración o el juego del
amor y del azar, es decir de los dos amores, como hay dos infinitos, el
ateo y el cristiano y de la falsa casualidad. Si el discurso también pone
las reglas del juego y no el discurso del deseo, sino el discurso (metafísico-moral) contra el deseo, se puede señalar de entrada por lo menos
a un perdedor: Vidal, intelectual comunista, leyendo a Marx a través de
Pascal, en un salón burgués.
Carencia por un lado, plenitud por el otro. Naturalmente, esta oposición permite una doble lectura de la película a la izquierda y la de derecha. En el juego de las preferencias que se darán, el espectador de
izquierdas escogerá a Maud en nombre del deseo y la libertad, y el
espectador de derechas a Françoise en nombre del amor y de la conyugalidad. Y la apología habrá funcionado (misión cumplida).
Por lo tanto, comunista neutralizado, recuperado por el orden rohmeriano. La narración dependerá siempre de este orden:¿qué es un cuento moral, sino una narración controlada desde el principio hasta el fin
por una trascendencia, una teleología?
La obra menos abierta de todas. Es un encadenamiento riguroso de
causas que lleva la película al desenlace: está implícito, pero es seguro que Jean-Louis puede casarse, e incluso querer a Françoise, a condición de pasar la noche en casa de Maud (las dos mujeres son precisamente tan opuestas como la noche y el día), de sufrir -la breve- tentación de acostarse con ella y vencer dicha tentación. ¿Si la nariz de
Maud hubiera sido más corta...? No, porque está bien especificado que
Jean-Louis escoge ir contra el deseo por ideología y por amor. Para
Jean-Louis, el amor está explícitamente opuesto al deseo: sólo puedo
amar a una mujer que tenga las mismas ideas que yo. Y la inmediatez
del deseo, desde este punto de vista, es el riesgo mismo, la tentación,
la mala apuesta, lo malo definitivo.
Pascal Bonitzer
Cahiers du Cinéma, núm. 214. Juliol-agost de 1969
Pero “es en el lugar del pecado donde abunda la gracia”. Así pues es
al salir de casa de Maud -donde no ha pasado nada, pero es como si
hubiese pasado algo, de ahí la sutileza y la ambigüedad de la doble
falsa confesión de Jean-Louis a Françoise -que el narrador encuentra a
la mujer con la que ha de casarse. (La gracia... o la ocasión del ligón, ya
sea amor o deseo, los personajes nunca le libran del carácter esen-
Sis contes morals d’Eric Rohmer
29
FITXA TÈCNICA
FITXA ARTÍSTICA
Direcció: Eric Rohmer
Guió: Eric Rohmer
Producció: Barbet Schroeder, Pierre
Cottrell, per Les Films du Losange.
Co-producció: F.F.P. Simar Films, Les
Films du Carrosse, Les Productions
de la Gueville, Renn Productions, Les
Films de la Pléiade, Les Films des
Deux-Mondes
Fotografia: Néstor Almendros
Decorats: Nicole Rachline
Muntatge: Cécile Decugis
So: Jean-Pierre Ruh
Música: “Sonata per a violí i piano K
385” de Mozart.
Durada: 110 minutos.
Intèrprets:
Jean Louis Trintignant (el narrador)
Françoise Fabian (Maud)
Marie-Christine Barrault (Françoise)
Antoine Vitez (Vidal)
Léonide Kogan (violinista)
Anne Dubot (amiga rossa)
Pierre Guy Léger (predicador)
Marie Becker (Marie, filla de Maud)
Marie-Claude Rozier (estudiant) i els
enginyers de la fàbrica “Michelín” de
Clermont-Ferrand
Ma nuit chez Maud
Le genou de Claire
(La rodilla de Clara, 1970)
Cinquè episodi de Seis cuentos morales
mática en la historia son operaciones que revelan dos
aspectos interesantes en la evolución creadora de
Rohmer: el abandono definitivo a cierto barroquismo
argumental presente todavía en sus primeros trabajos (cfr.
La Carrière de Suzanne) y el desplazamiento del centro de
gravedad del relato “desde los acontecimientos dramáticos externos a un intenso proceso de raciocinio. De la
representación a la reflexión”3.
Tampoco existía en la versión inicial el personaje-clave de
Aurora, cuya incorporación a la película genera estimulantes y adicionales posibilidades de lectura. Su figura es la
de una novelista a la que el propio director atribuye las
páginas fechada del diario en tercera persona que estructura la narración (escritas en papel rosa, como el del cuaderno que reposa sobre su escritorio) y, por tanto, a la que
cabe suponer como verdadera narradora de los acontecimientos.
El origen de la historia moral contada por Rohmer en su
“cuento moral” número 5 se remonta a septiembre de
1951, cuando publica en Cahiers du Cinéma1 el guión de
“La Roseraie”, escrito junto a Paul Gégauff. En aquella versión, el personaje de Laura se llamaba Charlotte y Claire
todavía era Clara. Charlotte y Clara se llaman, igualmente,
las protagonistas de Présentation/Charlotte et son steak
(1951-1960), un cortometraje de Rohmer interpretado por
Godard2 y del cual, hasta cierto punto, La rodilla de Clara
también puede considerarse una lejana reminiscencia.
Se trata, no obstante, de unos hechos que le son contados
a Aurora por parte de Jérôme, equivalente aquí al narrador
masculino que conduce, en primera persona y desde el
“off” (ahora inexistentes), las historias de los restantes
“cuentos morales”. Aurora, por su parte, impulsa a Jérôme
para que se relacione primero con Laura y después con
Claire, a fin de experimentar con sus sentimientos y servirse de éstos para la historia que pretende escribir. Por
esta función de carácter demiúrgico y por la distancia que
mantiene con el resto de los personajes, Aurora podría
entenderse como una especie de “alter ego” rohmeriano,
cercano a una traslación metafórica sobre las imágenes de
su propia actividad creadora.
En el guión de “LLa Roseraie” existían algunos elementos
que luego desaparecen: el agresivo acoso de Jérôme a
Charlotte, el embarazo de Clara y su posterior suicidio. La
eliminación de estas piezas (más cercanas al universo de
Paul Gégauff, si juzgamos por su contribución a la filmografía de Chabrol) y la extirpación de toda huella melodra-
Sis contes morals d’Eric Rohmer
La construcción narrativa de La rodilla de Clara se aseme-
30
Le genou de Claire
ja por esto al juego de las muñecas rusas: Rohmer observa cómo Aurora se relaciona con Jérôme y con el resto de
los personajes. Aurora contempla cómo Jérôme se relaciona con Laura y Claire. Jérôme ejerce de “voyer” frente a las
relaciones que éstas mantienes, respectivamente, con
Vincent y Gilles. El narrador habitual de los “cuentos”, por
consiguiente, juega aquí a una doble función: como personaje de existencia autónoma, en cuyo interior penetramos por el permanente y ya clásico desajuste entre su discurso verbal y las imágenes de Rohmer, y como intérprete
del papel que le ofrece Aurora; desdoblamiento que él
mismo reconoce en una ocasión: “Claire perturba a mi personaje, e incluso a mí también...”.
guión y les reparte los papeles. Creadores de una ficción
dentro de la ficción, duplican en el interior del film la función demiúrgica de sus respectivos creadores, aunque a
Rohmer y a Mankiewicz les interesen cosas diferentes.
Mientras que en la obra del cineasta americano, portadora de una lúcida autorreflexión sobre los límites de la creación, aquellas intrigas siempre acaban desmontadas por
lo imprevisible de la vida o del azar (¡!), en La rodilla de
Clara quien verdaderamente es afectado por la complejidad de la realidad, engañado incluso por ésta, no es
Aurora sino Jérôme, al cual persigue la cámara con rigor
entomológico: Rohmer se interesa más por la vida que por
los artistas, a él le gusta más hablar de sus personajes que
de sí mismo, e incluso en esta ocasión -cuando más cerca
se halla de Mankiewicz- su reflexión sobre las relaciones
entre la vida y el arte discurre en un nivel subterráneo y
nada evidente.
La escritora se convierte así, inesperadamente, en una
figura que Rohmer parece haber extraído del cine de
Joseph L Mankiewicz siempre “construído sobre el esquema de la maquinación”4. Como Addie Ross en Cartas a tres
esposas, Addison De Witt en Eva al desnudo, Harry Dawes
en La condesa descalza, Cecil Fox en Mujeres en Venecia o
Andrew Wyke en La huella, Aurora escruta, analiza y sigue
a distancia la vida de los demás personajes, les escribe el
Es elocuente, en este sentido, ese minucioso travelling
que se desliza hacia una suave panorámica y que se permite a Aurora contemplar la reconciliación de Claire y
Gilles en el desenlace de la historia, después de que
Jérôme se marche convencido de haberlos separado para
siempre. Es un plano que podría considerarse subjetivo,
filmado desde el punto de vista de Aurora en su terrazaobservatorio, y que viene a clausurar dos discursos paralelos: el diario de la escritora y la película de Rohmer. El
primero nos habla de la ceguera de Jérôme y de las contradicciones existentes entre el deseo y la posesión. La
segunda contiene y fundamenta el anterior (poniendo
imágenes objetivas a la subjetividad de Jérôme), pero también deja testimonio del carácter vampírico de la creación5
y de la intelectualidad de los sentimientos para acceder al
goce proporcionado por el arte.
Como el propio director ha reconocido, la imagen de Don
Quijote con los ojos vendados, que aparece en los frescos
de la casa de Jérôme (“pintados por un soldado español
del siglo XVIII”), alude directamente a la ceguera del narra-
Le Genou
Sis contes morals d’Eric Rohmer
31
Le genou de Claire
dor y puede ser vista “como una alegoría sobre el tema
central de la película, puesto que Jérôme atraviesa ésta
con los ojos vendados hasta el final y llega descaminado al
desenlace”6. También Aurora es consciente de lo mismo:
los héroes de una historia siempre tienen los ojos vendados, porque de lo contrario no podrían hacer nada o se
detendría la acción”. Es decir, como Rohmer, ella necesita
y se aprovecha de la limitada subjetividad del narrador.
en éste, es un episodio extraído de las “Confesiones”,
conocido como “el idilio del huerto de los cerezos”, el que
inspira de manera directa y con estrechas analogías el
núcleo esencial de la película. Allí contaba Rosseau su
aventura amorosa con dos jovencitas, desarrollada entre
cerezos y culminada por el intenso placer experimentado
con un simple beso en la mano, así como el vínculo emocional, a los quince años, con una tal Sra Warens en cuya
casa de Annecy vivía por entonces.
La mirada vuelve a ser aquí el espacio donde se revela la
existencia del deseo, mientras que la fragmentación del
objeto deseado y el contacto físico con una de sus partes
sustituye a la posesión, que en el caso de Jérôme tampoco
es a finalidad de su conducta, ya que no se trata de un
libertino, sino en todo caso de un aficionado: “es algo bastante común en los hombres”, dice Rohmer, “el objeto del
deseo no es necesariamente objeto de la posesión. Eso es
lo que estaba interesado en mostrar”7.
Las dos chicas jóvenes, la casa de la Sra Walter junto al
lago de Annecy, la diferencia de edad y la situación de
Claire recogiendo cerezas cuando Jérôme se fija por vez
primera en su rodilla son la herencia más clara de aquel
episodio. Es interesante señalar también el desplazamiento de la atención fetichista: del beso en la mano de
Rousseau se pasa, en el guión de “La Roseraie”, a la obsesión y el beso de Jérôme tras la oreja de Charlotte, y de allí
a las caricias sobre la rodilla de Claire. El placer en Rohmer,
sin embargo, parece derivarse menos del acto propiamente dicho que de la intelectualización del suceso: la narración del hecho sublima el deseo y aleja el fantasma de la
posesión.
Si La coleccionista podía situarse bajo la advocación de
Choderlos de Laclos (en torno al “impasse” emocional del
dandysmo libertino) y Mi noche con Maud puede contemplarse a la luz de Pascal (en su invernal refugio espiritual),
los ecos de Proust y de Rosseau iluminan las imágenes de
La rodilla de Clara. Podría decirse que “a la sombra de las
muchachas en flor”, Jérôme se siente atraído por la frescura de Laura y de Claire (un desdoblamiento de la mujer2 tradicional), al tiempo que se siente excluido de una
aristocracia a la cual, a pesar de su condición de diplomático, no puede acceder; la de la belleza ligada a la juventud8. De aquí se entiende que sea la diferencia generacional la que tienta al narrador, como antes lo fueron las diferencias de clase en La Boulangère de Monceau o de fe religiosa en Mi noche con Maud.
Bañada por una serena luminosidad, La rodilla de Clara es
una obra extremadamente física y sensual, donde todos
los personajes se acarician, se tocan y se aproximan de
manera incesante. Su calculada estructura narrativa
sugiere, en paralelo, otras muchas historias que permanecen elípticas (o simplemente sugeridas) entre los mismos
personajes: la antigua relación entre Jérôme y Laura, la
aventura amorosa de la escritora y su confesada atracción
por los jovencitos, el noviazgo de la señora Walter, las
relaciones entre Jérôme y su novia, etc.
Igual que antes Adrien en La coleccionista, Jérôme dice
“no sentir nada”. Tampoco es casualidad, por otro lado,
que los ecos de Rousseau palpiten bajo los dos capítulos
de la serie más cercanos a la naturaleza. En aquel, Adrien
lee de forma explícita las obras completas de Rosseau y,
Sis contes morals d’Eric Rohmer
La densa formalización cromática de la película corre pareja a la transparencia y la facilidad con que integra el registro climático y atmosférico en torno a los personajes. Más
seguro de sí mismo y con un control todavía más férreo de
la puesta en escena y de la planificación, Eric Rohmer ya
32
Le genou de Claire
no necesita detenerse aquí en la presencia de los elementos naturales ni dedicarles planos exprofeso (como aún
sucedía en La coleccionista) para conseguir que el viento,
las semillas de los árboles, la luz, la lluvia o el sol de la
montaña respiren y palpiten por todos los rincones del
film.
El estilo de Rohmer alcanza así una madurez que le permite armonizar ya, sinn fisura alguna, la construcción formal
y los diferentes resortes creativos de su particular universo. Este elevado grado de implicación puede verse en la
secuencia crucial de las caricias de Jérôme sobre la rodilla
de Claire, donde casi siempre filma el rostro de la chica y
deja fuera de campo, o como simple referencia de escorzo,
al personaje del narrador mientras habla, buscando más
los efectos de la palabra que el discurso hablado propiamente dicho. Al mismo tiempo, la lluvia, el agua, el frío, la
proximidad desapacible del lago y las lágrimas de Claire
(el agua, presencia constante en el cine de Rohmer) invaden de manera agria y algo incómoda uno de los momentos más intensos y emocionantes de esta hermosa película que transcurre toda ella entre el 29 de junio y el 29 de
julio; es decir, en el tiempo ácido de las cerezas.
Carlos F. Heredero, Antonio Santamarina, Eric Rohmer.
Ediciones Cátedra, 1991.
p 156-164
FITXA TÈCNICA
Director: Eric Rohmer
Guió: Eric Rohmer
Producció: Barbet Schroeder i Pierre
Cottrell, per a Les Films du Losange.
Fotografia: Néstor Almendor
(eastmancolor).
Muntatge: Cécile Decugis.
So: Jean-Pierre Ruh.
Durada: 105 minuts
1
Cahiers du cinéma, núm 5
2
Présentation/Charlotte et son steak pertenece a una
serie no formalizada de cortometrajes que Rohmer y
Godard idearon conjuntamente y planteaban filmar
por aquellos años.
3
C.G. Crisp, Eric Rohmer. Realist and Moralist, Indiana
University Press, Bloomington and Indianapolis,
1988, pág. 61
4
Rohmer, Eric, “Joseph L. Mankiewicz: The Quiet
American”, Cahiers, núm 86, agosto 1958.
5
Lara, Fernando, Triunfo, núm 481, 18-12-1971
6
Citado por C.G.Crisp, op.cit.,entrevista no publicada,
enero 1974, pág 65.
7
Eric Rohmer a Rui Nogueira, Sight and sound, vol 40,
núm 3, verano 1971.
8
Magny, Joël, Eric Rohmer, pág 86.
FITXA ARTÍSTICA
Intèrprets:
Jean-Claude Brialy (Jérôme)
Aurora Cornu (Aurora)
Béatrice Romand (Laura)
Laurence de Monaghan (Claire)
Michéle Montel (Mme. Walter)
Gérard Falconetti (Gilles)
Fabrice Luchini (Vincent)
Sandro Franchina (italià del ball)
Isabelle Pons (Lucinde a la foto)
Sis contes morals d’Eric Rohmer
33
Le genou de Claire
L’amour, l’après-midi
(1972, El amor después del mediodía)
Sisè episodi de Seis cuentos morales
salida de las oficinas. Nos plantábamos descaradamente
delante de ellos: completamente absortos en sus cosas o
sorprendidos por nuestra presencia, no lanzaban miradas
indiscretas al objetivo”. En estas condiciones Rohmer
filma durante siete semanas la acción de la historia, más
amarga y ácida en realidad de lo que denotan a primera
vista sus imágenes.
Ausente el personaje que cumplía en los otros “cuentos”
el papel de mediador entre el narrador y la mujer-2, el desarrollo del film se centra únicamente en tres protagonistas: Frédéric (el narrador), Hélène (su mujer) y Chloé (la
tentación). Además de esta ausencia significativa, la primera diferencia importante, en relación con los otros capítulos de la serie, radica en el hecho de que el narrador aparezca casado desde las imágenes iniciales de la película.
Esta novedad, que supone la primera pista para comprender el carácter recapitulatorio de El amor después del
mediodía, justifica -entre otras razones- la presencia del
prólogo dentro de la estructura narrativa.
Después de las tres incursiones fuera de París que supusieron Mi noche con Maud (Clermont-Ferrand), La coleccionista (Saint Tropez) y La rodilla de Clara (Talloires),
Rohmer regresa a los escenarios de la capital francesa
para filmar la sexta y última entrega de los “cuentos morales”. En esta ocasión, sin embargo, utiliza también decorados construidos en estudio para rodar las escenas que
se desarrollan en la oficina de Frédéric y en la buhardilla
de Chloé. Cuenta asimismo Nestor Almendros que durante el rodaje del film “Rohmer descubrió un sistema para filmar a los transeúntes que cruzan las calles en las horas de
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Durante esta introducción la cámara sigue las evoluciones
de Frédéric, a quien vemos instalado en el ámbito seguro
y confortable del matrimonio, en el mismo cálido refugio
que probablemente disfrutan también Jérôme o Adrien.
Por encima de los coqueteos superficiales con el otro sexo,
Frédéric aprovecha los tiempos muertos para reflexionar
sobre el amor y la belleza mientras busca, en la mirada de
34
L’amour, l’après-midi
las mujeres con las que se cruza, la confirmación de su
atractivo. Los viajes en tren -elemento recurrente en el
cine de Rohmer- y la calle constituyen el espacio donde
Frédéric recuerda sus antiguos tiempos de seductor. En su
caso, sin embargo, la elección ya está hecha y aunque
sueñe imposibles (“primeros amores y amores duraderos”), aunque el matrimonio lo enclaustre y no le impida
pensar en otras mujeres, Frédéric se mantendrá, por el
momento, fiel a Hélène.
Yendo un paso más allá podría considerarse incluso que
esta escena cierra los “cuentos morales” y que la historia
desarrollada después (la relación entre Frédéric, Chloé y
Hélène) constituye el epílogo de la propia serie. A esta
interpretación -complementaria de la primera- no sería
ajena la ausencia comentada del personaje del mediador
(el adulterio es cosa de dos y no de tres), la inserción dentro de la secuencia, por primera y única vez, de la música
que se escucha en el genérico del comienzo, la crudeza de
las imágenes y del desenlace, la aparición de los primeros
desnudos en la obra de Rohmer, que enfrentan al narrador
más que con el objeto del deseo, con el objeto del pecado,
etc. Esta hipótesis encajaría además con la afirmación de
Rohmer de que todas sus historias “pueden haber sido
soñadas por el protagonista en un momento dado de la
acción”, lo que convertiría la secuencia onírica de El amor
después del mediodía en el resumen de todas las fantasías soñadas anteriormente por los protagonistas de los
“cuentos morales”.
Desde esta perspectiva, la secuencia onírica -insólita en el
cine de su autor- donde el narrador seduce a las mujeres2 de los cuentos anteriores tendría, cuando menos, dos
posibles interpretaciones. Por una parte vendría a representar la imposible vuelta atrás de Fréderic, la opción desechada y que no puede recuperarse de nuevo, puesto que
la única vía de elección que queda ahora es el adulterio. El
cierre del prólogo con dicha escena abonaría también esta
hipótesis, al marcar con una cesura pronunciada el final de
los antiguos juegos de seducción.
La irrupción de Chloé, una vez finalizado el prólogo, marca
además un cambio significativo en los comentarios del
narrador, que abandonará sus ensoñaciones anteriores y
anticipará con su relato los sucesos que muestran después las imágenes. No se trata, por tanto, del comentario
acostumbrado en el resto de los “cuentos”, sino de la simple narración de unos hechos de los cuales la cámara nos
suministrará todos los datos.
Por otra parte mostraría el carácter de resumen que tiene
no tanto el film como la propia secuencia, ya que por
ella no sólo desfilan las mujeres-2 de los cuentos anteriores (excepto Sylvie y Suzanne), sino que se comportan con Frédéric de manera semejante a sus papeles en
las películas respectivas: Haydée (La coleccionista)
acepta la propuesta de éste sin mediar palabra, Fabien
Mi noche con Maud) se muestra dispuesta a probar
(M
suerte y perder una hora con él, Claire (La rodilla...) va
acompañada de un jovencito a quien Frédéric despide y
Françoise (la mujer-1 de Mi noche con Maud) ofrece,
varios años después, un nuevo epílogo de su historia, al
engañar a su marido, que se encuentra de viaje, con
Frédéric. Sólo Laura, que no es estrictamente la mujer-2,
se le resiste. La presencia de Aurora (“alter ego” de
Rohmer en La rodilla de Clara) dentro de secuencia vendría a expresar así la firma de éste al final de la serie, el
remate de su obra.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
La primera aparición de Chloé -vestida con un suéter rojo
y unos pantalones azules- ofrece la primera clave de su
papel dentro del film. Su combinación de colores (como
luego sucederá en el desenlace de El amigo de mi amiga)
es exactamente contraria a la de Hélène en la escena inicial y a la de su propia hija, Arianne: suéter azul y pantalones rojos. Suéter azul vestirá también Frédéric en la
secuencia de la huida de la buhardilla de Chloé. El tercer
color dominante en la película será el verde, ligado -como
bien apunta Marion Vidal- a la seducción. Verde es la camisa que compra Frédéric a la vendedora, verde es la planta
35
L’amour, l’après-midi
que lleva éste a Chloé antes de la célebre huida, verde
también la ensalada que come Fabien, una de sus secretarias, en una escena que parece gratuita, pero que tiene
igualmente pleno sentido.
referencias a las secretarias por parte de Chloé y, sobre
todo, un detalle significativo de la puesta en escena: la
idéntica distribución del espacio que presenta la buhardilla de ésta (espacio de la tentación) y la oficina de Frédéric.
La relación entre Frédéric y Chloé se irá deslizando lentamente por la senda del adulterio. La consumación de éste
-se cumpla o no dentro del film- parece ser el resultado
final del matrimonio de Frédéric, como también lo es, de
hacer caso a la citada secuencia onírica, del de Françoise
Mi noche con Maud). Pero, como Chloé anticipa durante
(M
un momento de la acción, la beneficiaria de su labor de
zapa no será ella, sino probablemente Fabien, la secretaria de Frédéric. Varias son las pistas que Rohmer introduce
a lo largo del film para sugerir este posible desenlace: el
enfurruñamiento de Frédéric cuando Fabien habla con su
novio, la displicencia con que ésta trata a Chloé, la citada
escena del almuerzo de Fabien, complementaria de aquella en que anuncia a Frédéric su matrimonio, las continuas
Esta misma puesta en escena resaltará un momento particularmente importante dentro del film: la huida de
Frédéric. Rohmer anticipa esta secuencia por medio de
un inusual plano en picado que recoge a Hélène y
Alexandre (el segundo hijo de la pareja) en el momento
en que Frédéric, con el jersey a medio quitar, se acerca
a éste tratado de asustarlo. En la citada secuencia de la
huida, primero aparece un plano donde Frédéric, de la
misma guisa que en la escena anterior, contempla su
imagen en el espejo y después, mientras baja corriendo
la escalera, la cámara lo muestra en un largo plano en
picado que expresa su bajada a los infiernos cotidianos.
Comentando el sentido de esta escena, Enrique Alberich
sugiere que “cuando Frédéric toma la decisión se le ve a
Sis contes morals d’Eric Rohmer
36
L’amour, l’après-midi
través de un espejo, es decir, gracias a una imagen virtual, no obligatoriamente real, lo cual situaría entre
paréntesis la sinceridad última de su acción: no es “él”
quien regresa, sino su “imagen”, su conveniencia, su
comodidad”.
Si la numerosa presencia de espejos en las imágenes del
film y la infinita variedad de jerseys de cuello vuelto del
narrador preludian esta secuencia, igual sucede con el
desenlace del film, anticipado por las tres escenas donde
aparece Hélène junto a sus compañeros de Universidad.
En este caso la cámara no aclara si ha podido haber también un posible adulterio, pero la puesta en escena se
complace en situar siempre a Hélène al lado del mismo
personaje masculino, al cual mirará de reojo la criada
inglesa cuando, en una reunión, traten los presentes en
ella de averiguar el parecido de Alexandre (nadie dice, por
cierto, que tenga rasgos de Frédéric). De este modo, en la
escena final, el llanto contenido de Hélène, su silencio y su
continuo tocarse el anillo de casada (desarrollo idéntico al
desenlace de Mi noche con Maud) acaba por arrojar, como
apunta Fernando Méndez-Leite, “un balance de desolación e interrogación que no solo hace referencia a la historia de la película, sino a todo lo expuesto a lo largo de
los seis cuentos morales, y en último término a la situación de todos nosotros en el terreno de las relaciones sentimentales y con nosotros mismos”.
FITXA ARTÍSTICA
Carlos F. Heredero, Antonio Santamarina, Eric Rohmer.
Ediciones Cátedra, 1991.
FITXA TÈCNICA
Director:
Eric Rohmer
Guió:
Eric Rohmer
Producció: Les films du Losange
Productors:
Barbet Schroeder, Pierre Cottrell
Muntatge: Cécile Decugis
Fotografia:
Néstor Almendros (Eastmancolor)
Música:
Arié Dzierlatka
So:
Jean-Pierre Ruh
Sis contes morals d’Eric Rohmer
37
L’amour, l’après-midi
Intèrprets:
Frédéric
Bernard Verley
Chloé
Zouzou
Hélène
Françoise Verley
Gérard
Daniel Ceccaldi
Fabienne
Malvina Penne
Martine
Babette Ferrier
Viatgera
Tina Michelino
Company
Jean-Louis Livi
Venedor
Pierre Nunzi
Venedora
Irène Skobline
Mme. M.
Frédérique Hender
M.M.
Claude-Jean Philip
Estudiant
Sylvia Bedesco
Estudiant
Claude Bertrand
Arrendadora Sylvaine Charlet
Clienta
Danièle Malat
i la intervenció de:
Suze Randall,
Aurora Cornu,
Marie-Christine Barrault,
Haydée Politoff,
Laurence de Monaghan,
Béatrice Romand
Entrevista a Eric Rohmer
Uno piensa que el éxito llegará en un momento o en otro.
¿Tal vez el éxito ha cambiado algo mis intenciones? No. Yo
he sabido siempre que haría los últimos cuentos morales
con medios más importantes que los primeros, porque los
temas lo exigían. Exigían personajes mayores; y es más
fácil encontrar amateurs de veinte años que de treinta o
cuarenta. Sin embargo, si ni La Collectionneuse ni Ma nuit
chez Maud hubieran tenido éxito, eso hubiese acabado
con los “cuentos morales”.
En Ma nuit, como en los films de Hitchcock, el punto de
vista del espectador no es definitivo, pero gracias a él se
puede observar cómo funcionan realmente estos films.
No, es diferente. Esta actitud, que consiste en buscar la
significación del film más allá de lo evidente aunque
Douchuet, a propósito de Hitchcock, haya tenido éxito
ateniéndose a lo que era evidente, el suspense) creo
que valía para el cine americano, para un cine de gran
audiencia, pero que no está justificada en nuestros días.
Me gustaría que no hubiese diferencia entre la interpretación del público (¿es tan ingenuo? Lo dudo), y la de los
críticos. Escribo mis películas para que sean, ante todo,
aprobadas, sentidas, no para suscitar una reflexión intelectual, sino para que impresionen a la gente. Un film de
Charlot aunque permita hacer una reflexión muy avanzada, debe hacer reir, sino resulta fallido.
Comencemos por un punto que podrá parecerle secundario: La Collectionneuse y Ma nuit chez Maud han tenido un
cierto éxito de público y crítica. ¿Este éxito la ha llevado a
replantearse el principio del “cuento moral”, o ha sido su
contacto con el público, o tal vez con el cine?
Sis contes morals d’Eric Rohmer
38
Entrevista a Eric Rohmer
En Chaplin o Hitchcock, lo más inmediato es, efectivamente, el placer. La reflexión puede ser secundaria. Mientras
que en Ma nuit, las reflexiones a las que se entregan los
personajes producen y legitiman el placer del espectador,
encantado al ver a los personajes pensar en su lugar...
¿Lo que sustenta sus “cuentos morales” no podía expresarse en estas cuatro palabras: espacio, tiempo, azar, predestinación (con todo lo que esta última lleva de conocimientos cristianos: gracia, etc.)?
Digamos que en este momento de la historia del cine y del
público sólo un film que incita a cierta reflexión puede
impresionar. Hay temas que podían impresionar antes,
por ejemplo, los melodramáticos, que ya no impresionan;
son necesarios personajes más profundos. Pero no veo en
qué contrasentido ha incurrido el público.
Son, efectivamente, palabras que están en el programa
del ordenador. Están por fuerza, puesto que en toda ficción como en toda obra de cine, existe una parte de idea
del destino (como manera de ver un hecho) y de predestinación (aspecto mágico de este destino), y, por otra parte,
el espacio y el tiempo. Este es mi programa...puesto que
es el programa..., puesto que es el programa indispensable en toda ficción.
En Ma nuit chez Maud la parte reflexiva, expuesta sobre
elementos de inteligencia, diálogos, era más importante
que de ordinario, si bien placer y placer de reflexión están
más estrechamente ligados que en una película cómica,
por ejemplo.
No quiero hacer comentarios sobre mis intenciones. No
me gusta. No me interesa y no creo poder decir cosas que
les interesen.
Nos ha dicho que había apostado por el éxito, alrededor de
los años 70. ¿Pensó entonces que sus dos últimos films
coincidirían particularmente con este momento...?
Es cierto. Pero se trata de una diferencia de grado, no de
naturaleza; en todo placer existe reflexión y hay que esperar que en toda reflexión haya placer. Creo que una obra de
arte está hecha para el placer y también para la reflexión.
Siempre he rehusado distinguir entre arte de diversión y
de reflexión. Se puede reflexionar sobre Johny Holliday y
encontrar un placer inmediato en Beethoven. Para mí, esta
distinción es un vicio del pensamiento...
Ustedes quieren hacer de mí un profeta, y no lo soy en absoluto. Esperaba solamente; ya que cuando comencé mis
“Cuentos”, Comolli lo recuerda muy bien, yo gritaba “Viva el
16!” por provocación y necesidad, más que por convicción
profunda. Era evidente que el dieciséis presentaba grandes
inconvenientes desde el punto de vista técnico. Estábamos
en 1962. Ha mejorado ligeramente después. Tuve incluso la
intención de rodar La Collectionneuse en 16, pero Néstor
me lo desaconsejó y me convenció de que el Eastmancolor
era muy superior y no mucho más caro. Por eso la rodé en
35. También intenté ver si podía hacer Ma nuit chez Maud
con amateurs, y renuncié a encontrar personas capaces de
representar los papeles. El próximo film lo voy a rodar “profesionalmente”. Pero el sexto es muy posible que de pronto
encuentre más interesante hacerlo en 16 milímetros con
amateurs. No me siento afectado por el éxito, y, tras los
“cuentos morales”, no sé lo que haré. No me considero ni
siquiera como un cineasta de oficio.
Lo que les atrae es que mis personajes tienen un diálogo,
mientras que en la mayor parte de las películas no existe.
Observen que, en general, he tenido siempre prevención
contra los films discursivos. Pero nos atraen frecuentemente las cosas que nos parecen más ingratas y peligrosas. Mi propósito era precisamente integrar el texto en el
film y evitar que la película estuviese al servicio del texto,
es decir, la tesis. Pero siempre, en el teatro, el texto, empezando por los griegos, ha sido muy importante. El teatro
griego estaba hecho de máximas, de reflexiones morales,
lo que no le impedía ser verdadero teatro.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
39
Entrevista a Eric Rohmer
Ma nuit chez Maud es un argumento que venía pensando
desde 1945; luego ha sufrido modificaciones enormes. Un
personaje encerrado con una mujer a causa de una circunstancia exterior, ésa es la primera idea dramática. Pero
se trataba de un refugio, durante la guerra, y no de la
nieve.
pasan de moda demasiado pronto. Efectivamente, en La
Collectionneuse hay un aspecto de “moda” bastante pronunciado, pero he procurado no ser su esclavo, dominarlo. Eso va con mi concepción general, casi documental, en
la medida en que yo uso personajes reales, que existen
fuera del film. Yo los acepto enteramente. No quiero privarme de sus particularidades, incluso si éstas pasan con
el tiempo. En Ma nuit chez Maud el diálogo es menos preciso; digamos que “mitad de siglo”. La inserción en el
tiempo de los personajes de mis cuentos no me ha ofrecido nunca dificultades; ella se realiza por sí misma.
El hecho de que sea la nieve la que los retiene y no el refugio durante la guerra ¿ha supuesto otras modificaciones?
La nieve supone para mí el paso del “cuento” a la puesta
en escena. La nieve tiene para mí una gran importancia
cinematográfica. Ella hace más fuerte la situación en el
cine, más universal que la circunstancia exterior, histórica,
de la ocupación.
Por una parte, usted filma el presente; por otra, el esquema
general de los “cuentos morales” es antihistórico: porque
en Ma nuit chez Maud existe, además, un diálogo preciso
concerniente a la historia y su curso, y las diversas apuestas
que se pueden hacer sobre dicho curso. O sea, una tesis
católica muy coherente y otra marxista menos coherente, es
decir, muy coherente desde un punto de vista católico.
Entonces piensa con relación a la estructura general del
“cuento moral”, que la nieve tiene un papel de ficción
equivalente a la ocupación?
Con relación al argumento, sí, porque la historia, tal y
como yo la había pensado, no tenía ningún contacto con
el fondo de la ocupación; es decir, el conflicto entre franceses y alemanes. Recuerdan el poema de Eluard: Era
tarde -había caído la noche -Nos amamos-, etcétera. Tal
vez esto me dio la idea.
¡Evidentemente! El cine muestra cosas reales. Si muestro
una casa, es una casa real, coherente, no de cartón-piedra.
Cuando muestro la circulación de los coches en la calle, es
la que existe en una ciudad determinada en su época. Del
mismo modo, en cuanto a los diálogos del film no busco la
esquematización, muestro un marxista, un católico, y no el
marxista, el católico.
¿El verdadero problema no se encontraba en la noción
misma de “cuento moral”, entre una cierta eternidad de un
esquema abstracto y su articulación, su inserción obligatoria y precisa en la Historia?
En una secuencia de Ma nuit chez Maud, la del encuentro
en el café entre Vitez y Trintignant, el primero lanza al
segundo un discurso sobre las oportunidades del advenimiento del socialismo. Este discurso es simétrico del de
Trintignant sobre la casualidad y las probabilidades.
Porque en cuanto comunista, Vitez está obligado a fundarse sobre una ciencia, el materialismo histórico, que
enmascara el advenimiento del socialismo sin ningún cálculo de probabilidades, sin fideísmo.
No es en la “Historia”; es, sencillamente en el mundo
actual, el mundo que se filma y no existe problema. Hasta
ahora, y esto va unido al realismo de mi propósito, me ha
gustado siempre rodar en la época presente. Si ruedo en
Saint Tropez no es lo mismo que si lo hago en las brumas
del Báltico. Si ruedo en 1970, la época se afirmará en cierto modo sin que yo lo busque; además lo tomo porque
está aquí. Al mismo tiempo evito mostrar las cosas que
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Cuidado. El marxismo no hace cálculo de probabilidades,
pero se puede hacer cálculo de probabilidades sobre el mar-
40
Entrevista a Eric Rohmer
xismo. En cuanto al materialismo histórico no es una ciencia.
El texto del discurso es de Vitez. Lo que me dio la idea de
su personaje es un artículo de Lucien Goldmann sobre
Pascal. Había escrito en mi guión algunas frases inspiradas en esa lectura, pero tenía que corregirlas. Vitez, cuando le propuse el papel me contó en seguida que le gustaba mucho Pascal y que podía decir muchas cosas sobre él.
Decidimos proceder de la misma forma que en La
Collectionneuse: nos sentamos ante un magnetofón,
hablando de Pascal, y así redacté definitivamente la escena del café. He aceptado los argumentos de Vitez como los
de un marxista, buen o mal marxista, eso importa poco.
Ahora, si ustedes no los encuentran marxistas, es algo que
les concierne a ustedes mismos. Lo único que puedo decir
es que, para mí, lo más importante es el problema de la
fidelidad. A una mujer, pero también a una idea, a un
dogma. Todos los personajes han sido presentados como
dogmáticos titubeantes; por una parte el católico, por otra
el marxista; pero también Maud, que se sujeta a su educación de librepensadora radical-socialista. La fidelidad es
uno de los temas de mis “cuentos morales”, con la traición
como contrapunto.
El materialismo histórico es una ciencia.
No; es una filosofía. No pueden decirme que el marxismo
es una ciencia. Que la suma de los ángulos de un triángulo es igual a dos rectos, nadie lo negará. Pero el materialismo dialéctico...
Hemos dicho “histórico”
Bien, el materialismo histórico puede negar incluso los fundamentos. Yo, por ejemplo, no le atribuyo ningún valor salvo
el de un sistema filosófico como otros. Pero no es una ciencia.
El problema no está en nuestra divergencia sobre el materialismo histórico. Sino en el propio discurso lanzado por
Vitez como militante comunista en el film. Si, efectivamente, su adhesión es una apuesta sobre una ciencia, hubiera
sido necesario que el film lo presentase como un “marxista titubeante”, de otro modo es al marxismo al que se presenta como titubeante.
No sé. No puedo juzgar como marxista no siéndolo; pero,
del mismo modo que mi católico dice cosas que pueden
chocar a ciertos católicos, mi marxista no tiene por qué ser
un marxista modelo. Es un personaje que se dice marxista,
como Trintignant se dice católico. ¿Es marxista desde el
punto de vista de la ortodoxia marxista? ¿y Trintignant es
católico desde el punto de vista de la ortodoxia católica?
No lo sé, pero lo que sí está dentro de mi propósito, porque es lo que me interesa, es mostrar hombres que no
están absolutamente seguros de su adhesión a una doctrina, se interrogan y hacen cálculo de probabilidades.
Efectivamente, en sus films hay una cierta cantidad de
valores morales en la medida en que Vd. Juega con la
ambigüedad entre el adjetivo “moral” (ligado a “cuento”)
y el sustantivo “moral”. Pero estos valores están siempre
contrapesados por un cierto número de elementos, de los
que no parece que el público o la crítica hayan tomado
conciencia, elementos como el deseo rechazado, la crapulería, la cobardía, el desprecio, y que no aparecen nunca
en la lectura que se hace de sus films. Como una dialéctica
de la fidelidad y la traición, pero que tanto puede expresarse en un plano “elevado” (Ma nuit chez Maud), como
en un plano perfectamente trivial (La carrière de Suzanne).
Podemos decir de Trintignant que es un católico balbuceante, no modelo; pero sin embargo, católico. Mas en cuanto a Vitez, dado lo que dice en el film, resulta que él no es
marxista.
La carrière de Suzanne es, ciertamente, un film de más difícil acceso. Siempre se me ha reprochado la superficialidad
de los personajes. Pero si he hecho Ma nuit chez Maud es
porque me gustaba tratar “también” de la elevación.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
41
Entrevista a Eric Rohmer
Ciertamente, como obra de arte, el film es una interpretación del mundo. Pero, entre todas las artes, el cine y esta
es la paradoja, es aquel en el que la cosa filmada tiene la
mayor importancia, la “interpretación” desaparece, incluso. Este es el milagro de los primeros films de Lumière. Su
impresión es que nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no sabíamos
admirar en el original. Personas que caminan por la calle,
niños que juegan, trenes que andan. Nada más banal.
Como mis films están muy elaborados, esta impresión
desaparece; pero no por eso deja de estar unida al hecho,
común a todas las películas, de juzgar al actor, por ejemplo, a través de su presencia física. Si se toma La carrière
de Suzanne, el hecho de interpretar una joven real, que
existe, hace embarazoso hablar del film en la medida en
En otra entrevista, usted oponía a la noción del cine como
fin en sí mismo, el cine como medio. Según usted, el cine
debe registrar y fijar fielmente, “realísticamente”, situaciones preexistentes: concepción del cine como puro reflejo,
transparencia. Nos gustaría hablar un poco de eso.
Por supuesto. Mis ideas sobre el cine no han cambiado.
Hay dos etapas distintas en la concepción de los “cuentos
morales”: La de la invención de la historia y la de la adaptación cinematográfica. Algunos cuentos estaban escritos,
otros apenas esbozados, pero poseían una existencia precinematográfica. Su puesta en escena me parece ante
todo como un acto de transmisión, aunque cuando lo sea
de creación. No soy yo quien debe juzgar.
Entonces, grosso modo, usted definiría así el género: El
cine es una técnica que tiene por fin enseñar a ver mejor,
ver mejor lo que se tiene ante los ojos.
Yo diría lo que le hizo decir Astruc a Welles en el cine club
de Objetif 49. Interviuaba a Welles y tradujo muy libremente
una de sus respuestas por una fórmula que yo encontré muy
bonita: “El cine es la poesía”. Aceptando que el cine es poesía
en el terreno de las formas (y de los sonidos), provoca un alargamiento de la perfección: hace ver (yhace oir). Esta esuna idea
que he utilizado mucho en mis artículos. Perdónenme que
vuelva a tomarla: Un film no muestra una traducción delmundo,
sino, gracias a esta traducción, el mundo. El cine es un instrumento de descubrimiento, incluso en sus obras de ficción.
Como es poesía, revela, y como revela, es poesía.
Habla usted del cine como “medio de mejor hacer admirar el
mundo”. Esto implica una concepción esencial del mismo
como Belleza, Orden; en el cual lo “real-concreto”, las “apariencias”, serían las manifestaciones visibles. En consecuencia, ¿ la objetividad que usted busca no está situada en la historia ideológicamente determinada, no absoluta y no eterna?
¿El objeto observado no es traicionado por su medio de
observación y por aquel que lo maneja, el cineasta?
Sis contes morals d’Eric Rohmer
42
Entrevista a Eric Rohmer
que todo juicio sobre Suzanne lo será sobre su intérprete.
Esto es lo propiamente cinematográfico.
¿Pero no es eso una coquetería? ¿Es interesante una concepción tan mixtificadora del artista? ¿No piensa usted que
existe un orgullo mayor en ocultar el trabajo que se hace
que en dejarlo ver? Lo natural, el efecto de natural ¿No es
el colmo de la ostentación?
De La carrière de Suzanne a Ma nuit chez Maud nos parece que
Vd. Se encamina cada vez más a una técnica próxima al directo.
La postsincronización no implica falta de naturalidad. Al
contrario, en mi primera película los actores no conocían
los diálogos, yo se los “soplaba” tan bien que ellos no
interpretaban...El hecho de que exista un trabajo, una realización, etc., no impide a la obra cinematográfica que sea
legítimamente reivindicada por su autor, incluso en aquello que no ha podido controlar; por otra parte, el cine no
puede vivir sin una referencia constante a un “realismo
fotográfico”.
Poco importa que se muestre o no. Mi proyecto inicial es
siempre mostrar una cosa tal y como es, con la menor alteración posible. En Le signe du Lion, por ejemplo, yo quería
enseñar el Sena, los muelles, un reflejo de sol en el agua,
etc. Parto de esta voluntad, de este deseo, de esta necesidad: Necesidad de enseñar más que de fabricar. Me interesa la verdad de las cosas, no el trabajo que efectúo para
captarla.
Tomemos, por ejemplo, la escena de la noche en casa de
Maud. Existe un lugar, aquél que usted filmó. Este lugar
preexiste. Sin embargo, lo que causa impacto al ver la película es que a medida que la escena avanza, gracias al
montaje, el juego de las miradas y el corte de los planos,
se crea un lugar fílmico que no tiene nada que ver con el
lugar preexistente, mucho más interesante, fruto del
auténtico trabajo.
Creo que estarán de acuerdo en esto: Yo encuentro que el
trabajo del artista en el cine es algo chocante. Mucho más
chocante que en otros aspectos del arte. Los cineastas que
admiro son los que disimulan sus medios, comenzando
por Lumière o Renoir. El mayor peligro del cine es precisamente el orgullo del cineasta que dice: Tengo un estilo,
tengo que enseñarlo.
Por primera vez en mi vida no he rodado en un apartamento, sino en un decorado. ¿Por qué? Porque el argumento exigía un ajuste muy preciso de los lugares de los
actores, de sus movimientos en función de la geometría
del sitio. Pero una vez construido el decorado, bajo mis
indicaciones, se encontró dotado de la misma cualidad de
existencia, autónoma y real, de un “lugar natural”. Y yo
deseaba enseñarlo como algo que descubría, no que
intentaba. Si hubiese rodado en un verdadero apartamento, seguramente hubiese tenido que trucar, mover muebles, etc. Este decorado fabricado ha existido mucho más
objetivamente que uno natural. ¿Qué quieren decir ustedes cuando afirman que este decorado acaba por ser
“otro”?
¿No se trata tanto del “estilo” como del hecho de que se
practica un oficio y hay que saber lo que se hace? ¿Cree
usted que se debe disimular un trabajo?
En efecto, creo que se debe disimular. Por eso hemos admirado tanto el cine americano. Esa naturalidad, esa transparencia, esa ausencia aparente de búsqueda estilística.
Pero eso no es valedero para Hitchcock, ni para las películas de Renoir, que usted cita como transparencias totales.
En este caso más que transparencia, humildad en la observación del modelo. Hablo de esa actitud tan frecuentemente adoptada por Renoir: “No sé muy bien lo que quiero hacer, dejo que la gente haga lo que quiera, etc.”
Al comienzo existe un decorado real y concreto, que poco a
Sis contes morals d’Eric Rohmer
43
Entrevista a Eric Rohmer
poco, gracias al film, a los contactos entre los personajes y
el decorado terminan por ser un decorado de ficción, puramente dramático. No se puede decir que la película sea un
documento sobre el decorado. Resulta lo contrario: el decorado informa sobre la película. Por ejemplo, su película
Place de l’Etoile, era absolutamente necesario que la Plaza
existiera para que el film fuese realizado; podemos decir que
una vez terminado el film, y mientras se está viendo, no existe más Place de l’Etoile que la de la película.
razón al montaje sistemático.
La cuarta pared, es la cuarta pared de la habitación. Me
molesta mucho que en una película la cuarta pared no sea
mostrada. Para mí cuando Trintignant habla, mira a
Françoise Fabian, y el espectador sabe que esta mirada
está dirigida a la mujer que está en la cama y no a la habitación o a otra cosa.
El espectador no ignora que Trintignant se dirige a Fabian,
pero al mismo tiempo, investiga en el campo ausente, se
coloca en el lugar de la Fabian, sin identificarse por eso
con ella. Y lo mismo en el contracampo: se encuentra en el
lugar de Trintignant, etcétera.
Por supuesto. Me interesa el decorado mientras está en
contacto con los personajes, pero al mismo tiempo es
necesario imaginarlo a priori. En el caso de Place de
l’Etoile, si no hubiera existido en el espíritu del espectador
una representación de lo que es en el espacio la Place de
l’Etoile la película habría perdido mucha de su fuerza. Pero
hay films en los que se orienta muy poco al espectador;
incluso el realizador busca despistarlo.
Lo que yo busco es hacer olvidar la cámara. Por eso utilizo
a Trintignant como narrador, para que se trate de un film
en primera persona. ¿Notaron ustedes eso?
Al final de Place de l’Etoile, el recorrido del actor es casi
imaginario, aun cuando dicho recorrido sea materialmente posible.
Resulta complejo. Sabemos que el narrador de la historia
es Trintignant, pero a través de la historia se convierte en
protagonista del enunciado y no solamente de la enunciación. Su “yo” pasa a formar parte del texto del film.
Es muy difícil juzgar. Mi idea era mostrar un auténtico
recorrido: la continuidad en el cine es la cosa más difícil de
sugerir. El tiempo del film no es el de la vida real, lo sabemos. Las películas que han querido mostrar en una hora y
media una acción que transcurre en hora y media, por
ejemplo La cuerda o Cleo de 5 a 7, parece durar más tiempo. En La place de l’Etoile ocurre lo mismo: la continuidad
del tiempo y del espacio se me han escapado. Pero pienso
que tengo razón en mi propósito de realismo aunque, al
final del camino, se desemboque en el fantástico o en la
abstracción. Lo que sería malo es partir de un propósito de
irrealismo. Es lo que preocupa a Eisenstein.
Para que una película sea aceptada como narración en primera persona, es necesario mostrar al narrador. ¿Basta
esto? En mi próximo film no existirá narración, ni comentarios, pero un personaje estará presente en todas las
escenas. ¿Será tomado por el “narrador”? Mis “cuentos”
están escritos desde el punto de vista de un personaje.
Pero cuando los filmo los muestro al exterior. En Le signe
du Lion, donde no existía narración, como revancha, estoy
seguro de que la identificación ha sido mayor. Y en La
collectionneuse, la presencia del comentario obstaculiza
esta identificación.
En lugar de concebir el cine como “ventana abierta sobre
el mundo” se le puede concebir “espejo vuelto a los espectadores”. El espectador es la cuarta pared. Esto resulta
particularmente manifiesto en Ma nuit chez Maud, en
Esto nos parece muy importante. Porque el “investimiento
de la especulación” se efectúa mucho mejor en los personajes cuando no existe comentario; cuando existe un Yo,
lejos de facilitársele la identificación se la hace aun más
Sis contes morals d’Eric Rohmer
44
Entrevista a Eric Rohmer
ción de casarse con Françoise, y que no se trataba de un
juego. Y encuentro importante también, que él no haya adivinado enseguida quien era el amante de Françoise: era
necesario decirlo, hacérselo decir.
difícil. El narrador, como expositor del texto, está contenido en dicho texto.
Es un procedimiento que ha sido empleado frecuentemente. Por ejemplo, en los films policíacos americanos existe
frecuentemente un narrador en primera persona como en
La dama de Shangai...
¿Qué representaron para usted los incidentes de mayo del
68? ¿Cuál es su concepto del papel del cineasta en la sociedad y dentro de esta precisa sociedad que sufrimos en este
momento? Como cineasta, el problema de la inserción del
cine -de sus películas- en la sociedad francesa presente, le
concierne directamente...
Cuando vemos un personaje en la ficción cinematográfica,
la tendencia del espectador, es, frecuentemente, convertirse en la “Causa” de este personaje, en el”Deus ex maquina”exterior al film. Pero si el personaje en el film dice “yo”
y se convierte en señor del relato, ello deviene casi imposible.
Hablan ustedes de los sucesos de mayo del 68. Mis “cuentos morales” no buscan su inspiración en el “suceso”,
pero no pretendo que no pueda inspirarse uno en el suceso, ni siquiera que yo mismo no me inspire un día. El papel
del cineasta puede ser político. Ejemplo: Cousteau afronta
la lucha contra la polución de los mares. El problema de la
polución es, será, el mayor problema de finales de siglo.
Problema político, ya que su resolución es de la incumbencia de los gobiernos, o si ustedes lo prefieren de una
decisión colectiva de la sociedad de los hombres.
Es cierto. Una de las razones por las que no he desarrollado el comentario de Trintignant es, justamente, a causa de
esto: el personaje aparecería más lejano, antipático.
En la vida, las personas hablan en primera persona: en el
cine, no. El hecho de que los personajes de Ma nuit chez
Maud lo hagan vuelve el film más opaco.
Ello proviene, sin duda, del hecho que Le signe du Lion está
más próximo al relato cinematográfico corriente mientras
que los “cuentos morales” no fueron concebidos en su origen bajo una influencia cinematográfica. Mi primera idea
era que no podían ser traducidos al cine más que con la
ayuda de un comentario ya que los medios tradicionales del
diálogo hubieran sido insuficientes y artificiales. Se trata de
un personaje que lleva a cabo un juicio sobre sí mismo,
sobre su conducta. No basta mostrar su comportamiento,
sino la reflexión que la consciencia de ese comportamiento
suscita en él. Es la idea madre. Por ejemplo, La Boulangère
de Monceau, reducida únicamente a su intriga, sin los sueños del narrador, cambia totalmente de sentido. En Ma nuit
chez Maud el hecho de que el personaje no cese de hablar
de sí mismo hace el comentario superfluo. A pesar de eso he
conservado dos frases, no sé si he tenido razón, pero me
parece necesario que se sepa que mi personaje tenía inten-
Sis contes morals d’Eric Rohmer
Una última pregunta: ¿Qué piensa usted de la declaración
de Eisenstein, fundamentando su práctica del cine fuera de
toda intención formalista: “El realismo absoluto no es
jamás la forma correcta de la percepción. Es simplemente
función de una cierta forma de estructura social”?
Nada. Absolutamente nada. No me preocupa en absoluto.
Extracte de l’entrevista de
Pascal Bonitzer, Jean-luis Conolli, Serge Daney i Jean Narboni
Cahiers du Cinéma, núm. 219
Traducció: Roman i Losada
Cinestudio núm. 86, juny 1970.
Revisat per Cineclub Sabadell
45
Entrevista a Eric Rohmer
BIOGRAFIA
Neix a Nancy el 4 d’abril de 1920. El seu nom real és
Maurice Schérer. Ha estat professor de literatura. Ha exercit com a crític de cinema a “La Revue du cinéma”, “Les
temps modernes”, “La Parisienne” i “Arts”. Ha estat
redactor en cap de “La Gazette du Cinéma” el 1950 i de
“Cahiers du Cinéma” de 1957 a 1963. El 1957 publica, en
col·laboració amb Claude Chabrol, un llibre sobre
Hitchcock i, el 1977, “L’organisation de l’espace dans le
Faust de Murnau”, presentació abreujada de la seva tesi
doctoral.
A partir de 1950 realitza curtmetratges comptant amb la
col·laboració de membres de l’equip de “Cahiers du
Cinéma”. El 1957 escriu el guió de “Charlotte et Véronique
ou Tous les garçons s’appellent Patrick”, curtmetratge de
Jean-Luc Godard. El 1959 roda el seu primer llargmetratge.
De 1964 a 1969 realitza curtmetratges per a la televisió
escolar.
Rohmer és guionista de totes les seves pel·lícules.
Sis contes morals d’Eric Rohmer
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BIOGRAFIA
FILMOGRAFIA
1950 JOURNAL D’UN SCÉLÉRAT. (Curtmetratge en 16 mm.).
1951 PRÉSENTATION OU CARLOTTE ET SON STEACK.
(Curtmetratge).
1952 LES PETITES FILLES MODÈLES. (Llargmetratge d’una
hora, inacabat). Co-dirigit amb Pierre Gilbaud.
1954 BÉRENICE. (Curtmetratge en 16 mm.).
1956 LA SONATE A KREUTZER. (Migmetratge en 16 mm.).
1958 VÉRONIQUE ET SON CANCRE. (Migmetratge en 16 mm.).
1959 LE SIGNE DU LION. (Llargmetratge projectat a
Espanya, en cine-clubs, com El signo del león).
1962 LA BOULANGÈRE DE MONCEAU. (Curtmetratge en 16
mm. Six contes moraux, I; La panadera de Monceau).
1963 LA CARRIÈRE DE SUZANNE. (Migmetratge en 16 mm.
Six contes moraux, II; La carrera de Suzanne).
1964 NADJA À PARIS. (Curtmetratge en 16 mm.).
1964-66 LES CABINETS DE PHYSIQUE AU XVIII SIÈCLE (La
vie de societé du XVIII siècle, curtmetratge per a la
Televisió escolar).
Sis contes morals d’Eric Rohmer
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FILMOGRAFIA
1968 FERMIÈRE À MONTFAUCON. (Curtmetratge).
LA MÉTAMORPHOSE DU PAYSAGE INDUSTRIEL (L’ère
industrielle, curtmetratge per a la Televisió escolar).
1969 MA NUIT CHEZ MAUD (Six contes moraux III; Mi noche
con Maud).
PERCEVAL OU LE CONTE DU GRAAL. (Curtmetratge per
a la Televisió escolar).
DON QUICHOTTE. (Curtmetratge per a la Televisió escolar).
1970 LE GENOU DE CLAIRE (Six contes moraux V; La rodilla
de Clara).
LES HISTOIRES EXTRAORDINAIRES D’EDGAR POE.
(Curmetratge per a la Televisió escolar).
1973 L’AMOUR L’APRÈS-MIDI (Six contes moraux VI; El
amor después del mediodía).
LES CHARACTÈRES DE LA BRUYÈRE. (Curtmetratge per
a la Televisió escolar).
1974 VILLE NOUVELLE. (Llargmetratge per a la Televisió
francesa)
DIE MARQUISE VON O (La marquesa de O).
PASCAL. (Curtmetratge per a la Televisió escolar).
MALLARMÉ. (Curtmetratge per a la Televisió escolar).
1978 PERCEVAL LE GALLOISE.
VICTOR HUGO: Les contemplations. (Curtmetratge per
a la Televisió escolar).
1980 LA FEMME DE L’AVIATEUR (Comédies et proverbes I;
La mujer del aviador).
HUGO ARCHITECTE. (Curtmetratge per a la Televisió
escolar).
1981 LE BEAU MARIAGE (Comédies et proverbes II; La
buena boda).
LOUISLUMIÈRE. (Curtmetratge per a la Televisió escolar).
1982 PAULINE À LA PLAGE (Comédies et proverbes III;
Pauline en la playa).
LE BRETON. (Curtmetratge per a la Televisió escolar).
1984 LES NUITS DE LA PLEINE LUNE (Comédies et proverbes
IV; Las noches de la luna llena).
1965 PLACE DE L’ÈTOILE. (5è episodi de Paris vu par...
Chabrol, Douchet, Godard, Pollet, Rohmer, Rouch).
1986 LE RAYON VERT (Comédies et proverbes V; El rayo
verde).
CARL DREYER. (Llargmetratge per a la sèrie de la
Televisió francesa Cineastes de nôtre temps).
QUATRE AVENTURES DE REINETTE ET MIRABELLE (Cuatro
aventuras de Reinette y Mirabelle).
LECELLULOÏD ET LEMARBRE. (Llargmetratge per a la sèrie
de la Televisió francesa Cineastes de nôtre temps).
1987 L’AMI DE MON AMIE (Comédies et proverbes VI; El
amigo de mi amiga).
1966 UNEÉTUDIANTED’AUJOURD’HUI. (Curtmetratge en 16 mm.).
1990 CONTE DE PRINTEMPS (Contes des quatre saisons I;
Cuento de primavera).
LA COLLECTIONNEUSE. (Six contes moraux IV, La
coleccionista).
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FILMOGRAFIA
1992 CONTE D’HIVER (Contes des quatre saisons II; Cuento
de invierno).
CHARLIE CHAPLIN (en col·laboració amb André Bazin).
Les Editions du cerf, Paris, 1982; edició castellana a
càrrec d’Editorial Fernando Torres, València, 1974,
amb traducció de Xavier Alexandre.
1993 L’ARBRE, LE MAIRE, ET LA MÉDIATHÈQUE (El árbol, el
alcalde y la mediateca).
SIX CONTES MORAUX. Ed. L’Hebure, Paris, 1974; edició castellana a càrrec d’Editorial Anagrama,
Barcelona, 1974, amb traducció de Joaquim Jordà.
1995 LES RANDEZ-VOUS DE PARÍS (Los randez-vous de
París).
1996 CONTE D’ÉTÉ (Contes des quatre saisons III; Cuento de
verano).
L’ORGANISATION DE L’ESPACE DANS LE “FAUST” DE
MURNAU (tesi doctoral). Ed. UGE. Col “10/18”, Paris,
1977.
1998 CONTE D’AUTOMNE (Contes des quatre saisons IV;
Cuento de Otoño).
LE GOÛT DE LA BEAUTÉ (antologia d’articles a càrrec
de Jean Narboni). Cahiers du Cinéma / Editions de l’Étoile, Paris, 1984; edició castellana a càrrec d’Ed.
Paidós, Barcelona, 2000, amb traducció de Josep
Torrell Jordana.
2001 L’ANGLAISE ET LE DUC (La inglesa y el duque).
TEATRE
CONTES DES QUATRE SAISONS. Cahiers du Cinéma.
Ed, Petite Bibliothèque, Paris, 1999.
1979 CATHERINE DE HEILBRONN. Adaptació de l’obra de
Heinrich von Kleist “Kätchen von Heilbronn oder Die
Fuerprobe”. Hi ha una adaptació cinematogràfica de
la representació, segons un text traduït i dirigit per
Eric Rohmer.
COMÉDIES ET PROVERBES VOL. I, Cahiers di Cinéma.
Ed. Petite Bibliothèque, Paris, 1999.
COMÉDIES ET PROVERBES VOL. II, Cahiers di Cinéma.
Ed. Petite Bibliothèque, Paris, 1999.
1987 LE TRIO EN MI BEMOL (Trío en mi bemol) de Eric
Rohmer.
LLIBRES
ELIZABETH (amb el pseudònim de Gilbert Cordier). Ed.
Gallimard, Paris, 1946.
HITCHCOCK (en col·laboració amb Claude Chabrol).
Editions Universitaires, Paris, 1957.
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