Contextualización de la Sonata n. 2 op. 61 en si menor de Dmitri

Contextualización de la Sonata n. 2 op. 61 en
si menor de Dmitri Shostakóvich
Andrés Felipe Molano Ruiz
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2016
2
3
Contextualización de la Sonata n. 2 op. 61 en
si menor de Dmitri Shostakóvich
Andrés Felipe Molano Ruiz
Trabajo presentado como requisito parcial para optar al título de:
Magíster en Pedagogía del Piano
Director:
Maestro William Mac McClure II
Línea de profundización:
Pedagogía del Piano
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2016
4
5
A mi familia, a mis maestros, a mis amigos.
6
7
Agradecimientos
Mi familia y el conservatorio me han formado y lo seguirán haciendo. Desde Popayán
donde me criaron, donde crecí como persona y nací como músico; y hasta donde me
lleven las ganas de mejorar, conmigo estarán las vivencias de mi hogar, de mi gente y
de mi academia.
Son muchas personas cuando debo agradecer. Mi familia, mis maestros, mis amigos.
Siempre he tenido la suerte de contar con ellos, en retribución hay una vida que les
dedico con sinceridad; y al piano todos mis días.
Gracias.
§
Maestro William Mac McClure II. Director de la maestría en Pedagogía del Piano.
Director de la tesis.
§
Maestro Raúl Mesa Fonseca, Director del programa de Piano. Jurado.
§
Maestra Ángela Rodríguez Piñeros. Docente de Piano. Jurado.
§
Maestra Piedad Pérez. Docente de Piano. Jurado.
§
Maestro Álvaro Ordóñez. Docente de Piano. Jurado.
§
Maestro Juan Pablo Luna Buenaventura. Docente de Piano. Jurado.
§
Maestro Mauricio Arias Esguerra. Docente de Piano. Jurado.
8
Resumen
Dimitri Shostakóvich fue un músico superdotado, notable como compositor y pianista;
prolífico, influyente y uno de los más relevantes a nivel mundial e histórico. Parece ser
que se establecen dos puntos de vista contrarios acerca de él: a favor de un régimen
político para el que trabajaba, pero expresándose críticamente en silencio mediante
simbología en su obra.
Su sonata n. 2 op. 64 en si menor es típica del siglo XX. La situación personal e
histórica
del compositor, y el análisis
musical definen
el carácter estilístico
Shostakoviano que conducen a la interpretación cuantiosa de su música.
Mediante la revisión y la comparación de algunas versiones de la partitura, este escrito
concluye que la complejidad de su interpretación se debe a la falta de certeza de
diferentes ediciones y a la escritura enigmática de Shostakóvich.
Palabras clave: Shostakóvich, piano, sonata, contextualización.
9
Abstract
Dimitri Shostakovich was a gifted musician, remarkable as composer and pianist; prolific,
influential and one of the most relevant worlwide and historically. It seems that he states
two opposite perspectives: in favor of the political regime which he worked for, but
silently expressing criticism against it through symbology in his work.
His sonata n. 2 op. 64 in B minor is typical of the twentieth century. The composer's
personal and historical situation, and the musical analysis define the Shostakovian style
character, which leads to substantial interpretation of his music.
Through the revision and the comparision of some versions of the score, this text
concludes that the complexity of its interpretation is due to different edition's incertitude
and Shostakovich's enigmatic writing.
Keywords: Shostakovich, piano, sonata, contextualization.
10
Contenido
Resumen
Pág.
8
Lista de figuras
12
Lista de tablas
14
Introducción
15
1. Objetivos
18
2. Justificación
19
3. Contexto histórico
21
3.1 Datos biográficos
21
3.2 Dedicatoria
22
3.3 Historia de la sonata
22
3.3 Antecedentes de la sonata
23
4. Análisis teórico
26
4.1 Forma y armonía
26
4.2 Semántica
30
4.3 Contraste temático
31
4.4 Desarrollo perpetuo
31
4.5 Bitonalidad
32
4.6 Características motívicas
32
4.7 Metro
35
4.8 Ritmo
35
4.9 Textura
36
4.10 Timbre
36
5. Interpretación
5.1 Primer tiempo
37
38
5.1.1 Allegretto
38
5.1.2 Più mosso
40
11
5.1.3 L’istesso tempo
41
5.1.4 Tempo I
42
5.1.5 Più mosso
42
5.2 Segundo tiempo
43
5.2.1 Largo
43
5.2.2 Meno mosso
46
5.2.3 Tempo I
44
5.3 Tercer tiempo
46
5.3.1 Moderato con moto
47
5.3.2 Piano
48
5.3.3 Piano
48
5.3.4 Più mosso
49
5.3.5 Tempo I
49
5.5.6 Allegretto con moto
51
5.5.7 Marcato
52
5.5.8 Poco meno mosso
53
5.5.9 Adagio
54
5.5.10 Moderato
57
5.6 Grabaciones recomendadas
57
6. Conclusiones y recomendaciones
A. Anexo: Video y recitales
7. Bibliografía
58
59
63
12
Lista de tablas
Pág.
Tabla 1: Primer movimiento (4,1)
27
Tabla 2: Segundo movimiento (4,1)
28
Tabla 3: Tercer movimiento (4,1)
28
13
Lista de figuras
Pág.
Figura 1: Recurrencias motívicas (4,6)
33
Figura 2: Tema de Invasión y tema de la Víctima (4,6)
35
Correcciones y sugerencias
Primer movimiento
Figura 3 (5,1,1)
39
Figura 4 (5,1,2)
40
Figura 5 (5,1,3)
41
Figura 6 (5,1,4)
42
Figura 7 (5,1,5)
43
Segundo movimiento
Figura 8 (5,2,1)
44
Figura 9 (5,2,3)
46
Tercer movimiento
Figura 10 (5,3,1)
47
Figura 11 (5,3,2)
48
14
Figura 12 (5,3,3)
49
Figura 13 (5,3,4)
49
Figura 14 (5,3,5)
50
Figura 15 (5,3,6)
51
Figura 16 (5,3,8)
53
Figura 17 (5,3,8)
54
Figura 18 (5,3,9)
55
Figura 19 (5,3,9)
Figura 20 (5,3,10)
56
57
Conciertos
Figura 21 (A,1)
59
15
Introducción
A Dimitri Shostakóvich (1906 – 1975) se le reconoce de manera unánime como genio,
como un compositor influyente, de los más importantes de todos los tiempos y también
de los más prolíficos que han existido; pero también se le ve de maneras polarizadas:
Como el compositor representativo de un régimen político, que se benefició de él, que
también lo censuró, pero que ocultamente lo plasma y lo critica en medio de sus
partituras. Su obra está llena de simbología de su entorno, de su persona e inclusive de
su nombre (motivo DSCH que -según Michael Bruschi en Conceptual Underpinnings of
'DSCH' in Shostakovich's Piano Sonata No. 2, Op. 61- se germinó en esta sonata y se
proliferó en los trabajos siguientes).
No es un compositor que pase desapercibido en el ambiente académico y cultural de
nuestro país. Se ha interpretado cuantiosamente a lo largo del sinfonismo y
academicismo musical colombiano, empezando tal vez (como afirmó Laurel Fay en su
conferencia, Shostakovich: ¿Una voz disidente en la Unión Soviética?) en los viajes de
músicos soviéticos a países latinoamericanos cerca del año 1920.
Como conmemoración de los cuarenta años de su fallecimiento (en el año pasado a la
escritura de este texto), hubo charlas acerca de su vida y obra, y se interpretó en varias
ocasiones; el Cuarteto Carducci tocó todos sus cuartetos, como primicia en el país en
distintos escenarios. Pero, aunque su música para piano es bastante respetada e
interpretada, su sonata n. 2 no se ha tocado hasta ahora.
Es parte de esta investigación posicionar esta obra, como una de las cumbres del
pianismo del compositor y del pianismo contemporáneo mediante su análisis y la
interpretación frente al público.
La sonata n. 2 op. 64 en si menor (“la Sonata”, según Sofia Gorlin en Shostakovich’s
Piano Sonata n. 2) forma parte de la cuantiosa y variada música del siglo XX. Periodo
histórico en el que convivieron distintas maneras de componer y que inclusive
cambiaban dentro de un compositor a lo largo de su vida.
Shostakóvich fue adiestrado por el romanticismo tardío del conservatorio de San
Petersburgo, y esta obra, ambientándose históricamente hacia mediados siglo XX,
resalta de las demás de su autoría por características peculiares, por ejemplo, es el
único ciclo sonata del compositor para piano, y pareciera responder a la herencia clásica
16
del romanticismo de demostrar las habilidades compositivas con una sonata de grandes
dimensiones, entre otras cosas.
Shostakóvich en el siglo XX, es algo “romántico”, pues compone generalmente
miniaturas para el piano, como Schubert; obviando su otra sonata para piano (más a la
manera de Liszt y los modernistas rusos) y el conjunto de preludios y fugas (que según
Sofia Moshevich en Shostakovich’s Music for Piano Solo, es un primer trabajo maduro
del compositor). Shostakóvich es inclusive “clásico” en algunas de sus relaciones
armónico-estructurales.
Así como cualquier música del ámbito académico no tiene una sola manera de
analizarse; es decir, aunque objetivamente los estudios sobre una obra musical en
particular lleguen a conclusiones parecidas, metodológicamente se puede ir por distintos
caminos. Esta metodología varía dependiendo del investigador y tiene que ver con su
formación y sus fuentes.
Como guía para esta contextualización tomaré las siguientes referencias: principalmente
la cátedra de Trabajo Final de Maestría que imparte el maestro Mac McClure, quien
dirige tanto este texto, como mi recital de grado; también la clase de Estilo y Análisis a
partir de Debussy que dicta el maestro Moisès Bertran, y la clase de Estructura y Estilo
II de la maestra Svetlana Skriagina, todas ellas parte del programa académico de la
maestría en Pedagogía del Piano de la Universidad Nacional, como también los
diferentes conocimientos adquiridos en esta institución que me proporcionen ideas
sobre la sonata. Los textos que usaré como referencia serán los siguientes: Dmitri
Shostakovich, Pianist y Shostakovich's Music for Piano Solo de Sofia Moshevich,
Shostakovich’s second piano sonata: A composition recital in three styles de David
Haas, Shostakovich's Piano Sonata No. 2 de Sophia Gorlin, The Significance of Dmitri
Shostakovich’ piano sonata op. 12 de Ling-Yu Kan, Dmitri Shostakovich Catalogue de
Derek Hulme, Shostakovich’s Sonata Forms and the Piano Sonata in B minor, op. 61 de
Andrew Shartmann, Conceptual Underpinnings of 'DSCH' in Shostakovich's Piano
Sonata No. 2, Op. 61 de Michael Bruschi y Enfoques Analíticos de la Música del Siglo
XX de Joel Lester. Además, la edición Muzyka de la sonata (por Tatiana Nikoláyeva,
1924 - 1993), la conferencia Shostakóvich: ¿Una voz disidente en la Unión Soviética?,
de Laurel Fay (anteriormente mencionada), y páginas web que den información
adicional.
Uso los contenidos referenciados debido a su veracidad. Todos son publicaciones
académicas y de importancia. El libro de Lester, en particular, lo usaré como una guía
17
para mi análisis propio de la sonata, pues como se trata de una obra con elementos
convencionales y con elementos propios del siglo XX, su proceder será de relevancia
(aunque no nombre al compositor); y las obras que ya dan una perspectiva completa de
Shostakóvich me ayudaran para hacer comparaciones y correcciones de mis puntos de
vista. Las publicaciones web a su vez me darán a su vez la actualidad y vigencia de la
sonata.
El objetivo, como lo describiré en concreto más adelante, es lograr una correcta
interpretación y un acercamiento acertado mediante una contextualización de la obra, es
decir, tratarla desde distintos ángulos pretendiendo el planteamiento del compositor y de
la obra en sí; así como también, estructurar ideas propias que reflejen un trabajo
personal basado en las fuentes dadas.
En resumen, son los temas de este texto la historia, la teoría y la interpretación de la
sonata de Shostakóvich. Al final se darán conclusiones
tratado.
que recojan cada aspecto
18
1. Objetivos
1. Plantear la Sonata para piano n. 2 de Shostakóvich como una obra insignia del
pianismo del siglo XX, mediante un análisis detallado y en concierto.
2. A partir de un razonamiento fundamentado realizar una correcta interpretación
de la sonata.
3. Proponer una visión de la obra y del estilo con el fin de acercarla estudiante de
piano.
19
2. JUSTIFICACIÓN
La sonata n. 2 lastimosamente no es una obra que se haya tocado en el ámbito musical
colombiano; y mundialmente es más interpretada y conocida su sonata n. 1 op. 12. El
factor histórico que justifica esto se explicará más adelante. Pero, hay que tener en
cuenta que los tiempos hoy son otros, y los sucesos artísticos y musicales del siglo XX y
XXI son cuantiosos. Según el maestro McClure, que conduce este texto, en la música
contemporánea han pasado muchas más cosas que en cualquier otro tiempo, por lo
tanto debería estar en el escenario en una posición primordial.
Se debe seguir con el esfuerzo de interpretar música que no se haya tocado, e innovar
continuamente; así como antaño hacían los grandes compositores con sus audacias.
Shostakóvich, por ejemplo, era un férreo renovador de los conceptos y preceptos
básicos que había aprendido de sus maestros. Se podría hacer lo mismo ahora en favor
de obras como su segunda sonata, y en favor al crecimiento del repertorio del pianista
colombiano.
Quedaron por fuera muchas fuentes para este trabajo, y a pesar del esfuerzo duro, es
complejo no perderse ahondando en el material que hay disponible sobre esta sonata.
Me hace falta experiencia, por tal razón, lego este texto a los estudiosos de la música de
Shostakóvich esperando primeramente comprensión, pero que también se vea como un
punto de partida para futuros análisis más en detalle, que son verdaderamente
necesarios. El presente planteamiento de contextualización, sugerido por mi maestro,
solo me dejó ir hasta el texto presente, y trabajar un poco más en los temas que tuve en
mis capacidades de estudiante.
Información como por ejemplo: Inside the Second Piano Sonata de Yakubov, las tesis
de otros músicos sobre el tema o inclusive los comentarios de la sonata en la edición
Nikoláyeva (que no poseo) son difíciles de conseguir. Los textos que tengo como
referencia, por su parte, son excelentes, pero plantean visiones bien separadas de la
sonata entre sí, y tuve que confiar en mi criterio para seguir o no alguna idea; es decir,
tomar decisiones al encontrar contradicciones en las fuentes, las cuales son recurrentes.
Shostakóvich está un poco más cerca que antes, teniendo en cuenta el periodo histórico
que vivimos en el que la información es más accesible; pero las ediciones con las cuales
trabajamos, y en particular las de su música para piano, son inexactas y falsas. Hay que
20
saber bastante de este tipo de música como para no caer en errores de imprenta o
ideas que no son de la mano del compositor. Este texto servirá de ayuda y de
contextualización para el que desee abordar tan difícil tarea de interpretar su obra.
Para tocar Shostakóvich recomiendo tener también un libro de interpretación, si no, va a
resultar complicado. Espero que este texto alcance dicho uso.
21
3. CONTEXTO HISTÓRICO
3.1 Datos biográficos
Dmitri Dmítrievich Shostakóvich nace el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo,
y es proveniente de una familia musical que lo educó tempranamente.
Adolescente fue reconocido por Glazunov (1865 – 1936) por su talento, y lo animó a
estudiar en el conservatorio de su ciudad, fundado por el excelso pianista Antón
Rubinstain (1829 -1894). Su primer profesor de composición fue Maximilian Steinberg
(1886 – 1946) quien además lo adiestró en forma, orquestación y armonía, revisando al
piano diversas piezas de la literatura musical.
Leonid Nikolayev (1878 – 1942), a quien dedicó su sonata n. 2, fue su profesor de piano
y también brindó bases compositivas, debido a su manera analítica de enseñar la
música pianísitica europea en el instrumento, y opinando sobre la obra del compositor.
Nikolayev (según Haas) miraba a la composición como un oficio secundario para su
vida; él era ante todo pianista y pedagogo, no tanto compositor. Sin embargo, su obra
era notable.
La actividad musical académica de San Petersburgo en la época -que varió entre la
música occidental, las tendencias nacionalistas y el movimiento modernista rusotambién fue crucial para el adiestramiento de Shostakóvich, proceso que dio frutos de la
siguiente manera organizada en periodos compositivos (según Gorlin y Moshevich son
tres):
§
Temprano: 1919 (año de su primera composición) a 1936 (año de su cuarta y
quinta sinfonía). En la búsqueda de un estilo, y un período bastante ecléctico. Se
nota la influencia de los compositores del modernismo ruso, y además, el
gobierno lo critica por su lenguaje complejo y abstracto.
§
Medio: 1936 a 1953 (composición de la décima sinfonía). Un periodo más
conservador y tonal, pero de grandes éxitos musicales: sinfonías y cuartetos más
famosos. Se hace la fundamentación de su estilo y se compone su segunda
sonata para piano, obra trascendental y profunda (según Moshevich).
22
§
Tardío: 1953 a 1975. Un periodo experimental, reflexivo y de réquiem (según
Gorlin). No hubo disminución en su composición, Shostakóvich escribió hasta en
su último año de vida.
Shostakóvich subsistió bajo el régimen dictatorial de Stalin (1878 – 1953), el cual lo
intimido censurándolo, humillándolo y atacando a sus allegados y familiares. La
disidencia se pagaba con la muerte en su tiempo, y por lo tanto él debía ser reservado.
La crueldad del régimen, el terror y las circunstancias por las que pasó afectaron
fuertemente la vida y la obra del compositor, pero nunca se aplacó su camino al parnaso
musical del siglo XX. La dictadura en ningún momento desvió la misión del compositor
de escribir música e interpretarla según sus fundamentos y creencias al mundo; así
fuera de manera encriptada, dentro un movimiento realista ruso patrocinado por el
gobierno y fingiendo ser parte del partido comunista.
Shostakóvich murió el 9 de agosto de 1975.
3.2 Dedicatoria
La sonata está dedicada al profesor de piano Leonid Nikolayev, nacido en Kiev y
fallecido en Tashkent. Además de ilustrar al músico, enalteció sus dotes y lo alentó a
dedicarse a la composición. Para él, era el profesor favorito de piano que había tenido y
a finales del mes de su muerte (octubre), planeó la escritura de esta obra.
Nikolayev fue graduado del conservatorio de Moscú en 1902 y recibió una educación de
gran calidad, por lo cual fue capaz de brindar la mejor escuela de piano a Shostakóvich
en San Petersburgo; donde empezó a trabajar en 1909. Dio clase a grandes pianistas
como Mariya Yudina -quien grabó la sonata en cuestión- fundamentado en tesis sobre el
trabajo duro, el intelecto y la individualidad sobre el talento. Estos aspectos fueron
asimilados por el compositor y aplicados a su vida musical.
3.3 Historia de la sonata
El propio Shostakóvich se recuperaba de quebrantos de salud antes de componer y al
momento de escribirla. Al parecer iba a constar de cuatro movimientos, e iba a contener
una fuga a cinco voces. Para el 3 de marzo ya había completado los primeros dos
movimientos, terminó el 17 marzo de 1943. Se compuso primero en Kuibyshev y se
terminó en Arkhangelskoye; según Bruschi, después de diez años de no escribir para
piano.
23
Haas sugiere que el compositor quería honrar los estilos pianísticos en los cuales lo
educó Nikolayev en su completa formación, con una obra que los recogiera todos. Al
piano Shostakóvich parecía no tener dificultades en aplicar los conceptos estudiados en
su propio lenguaje; por tal razón es que la sonata tiene tal complejidad de textura.
Además, la composición se sitúa entre la séptima sinfonía (Leningrado) y la octava, las
dos más políticas de Shostakóvich, ambientadas en la guerra contra los nazis. Por su
majestuosidad, extensión y el obvio tratamiento orquestal que tiene se le considera
como una sinfonía para piano, y como el mejor trabajo para piano del compositor. Pero
en cuestión de éxito, es un trabajo eclipsado por tales sinfonías y es poco nombrada por
los estudiosos de su vida y obra; recordada apenas por su tratamiento formal clásico –
romántico, por contrastar notoriamente con su antecedente (la sonata n. 1) y por
retomar los temas de composiciones de Nikolayev y de sus sinfonías.
Esta sonata, sin embargo, tuvo buenas críticas el día de su estreno. Fue tocada por él
mismo el 6 de junio de 1943, en el auditorio Malyi del conservatorio de Moscú. Sin
embargo, no la grabó.
Dentro de los periodos compositivos planteados anteriormente, esta obra es transitiva
hacia el periodo de composición maduro de Shostakóvich.
3.4 Antecedentes de la sonata
La sonata fue una herencia del clasicismo, y en el siglo XIX planteó un problema para
los compositores. La forma, que tiene un discurso preestablecido para que fuera
coherente y convincente, en otras palabras verosímil, chocaba fuertemente con el
talante individual y subjetivo del movimiento romántico. Compositores como Carl Czerny
(1791 – 1857) y Adolph Berhadt Marx (1795 – 1866) del cual se hablará más adelante,
teorizaron sobre esta forma, y establecían puntos de partida que servían como guía
compositiva en sus tiempos; pero que, por voluntad de los compositores, varió y
continuó su curso hacia el siglo XX.
Más aceptado es el término: “género sonata”, que parece ser exclusivo de la música
instrumental, pero eso se debe también a los grandes esfuerzos hechos por los
compositores en el clasicismo de lograr un discurso convincente con medios
exclusivamente musicales; ideas que al llegar al siglo XX, después de un siglo de
tratamientos artísticos meramente individualistas y mezclas con otras artes y maneras
de pensar, tuvo más que una “deformación” en su terminología.
24
Mijaíl Glinka (1804 - 1857), de los primeros nacionalistas en el romanticismo, fue el que
empezó con la forma sonata en Rusia y combinaba los elementos folclóricos de su país
con el rigor del esquema y pensamiento clásico. Sus contemporáneos hacían prácticas
similares o dejaban de lado la composición de esta forma; y solo fue hasta más
adelante, finalizando el siglo XIX que se compusieron sonatas fundamentadas en la
obra de Beethoven (1770 – 1827) y Liszt (1806 – 1886) con su técnica de
transformación temática (como lo afirma Kan). Basado en esta última, Shostakóvich
lograría el fluir y desarrollo constante de la sonata.
La escuela alemana fue de tal importancia, que desde Chaikovsky (1840 – 1893) hasta
Lyapunov (1859 – 1924) fueron influenciados, junto con la mayoría de los compositores
rusos del siglo XX. E igualmente se estudió el tratamiento romántico de la forma (poema
sinfónico Lisztiano); por lo tanto en tales composiciones habrán ambos rasgos.
Antón Rubinstein, fundador del conservatorio de San Petersburgo, pianista excelso del
siglo XIX y compositor exitoso del que ya se ha hablado, fue uno de los que proliferó
esta pedagogía sobre la forma en Rusia. La música que se enseñaba en su institución, y
la teoría eran occidentales, y sus profesores -bastante conservadores- formaron a
Shostakóvich.
Según Kan. Ambas, primera y segunda sonata, a pesar de ser muy diferentes, tienen
latente una fuerte concepción alemana; y es tal el caso para la segunda sonata, que
hace pensar en la op. 106 Hammerklavier de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827); por
sus dimensiones, el tratamiento contrapuntístico, e inclusive porque Nikolayev le enseñó
esta obra al compositor en su época de estudio.
Por esta razón al analizar la sonata próximamente, se pensará como una sonata clasica
– romántica ampliada, con una tonalidad igualmente expandida mediante el uso del
cromatismo, las relaciones armónicas complejas y distantes, las disonancias y demás
notas extrañas.
Otra fuente de la que bebió el compositor fue el movimiento modernista ruso de
Aleksandr Skriabin (1872 – 1915) -que traía de Occidente- teniendo en cuenta el trato
crítico de Shostakóvich con algunos de sus maestros y sus maneras conservadoras de
composición.
Este
movimiento
fue
igualmente
importante
para
el
tratamiento
armónico,
contrapuntístico y de textura presente en su obra y en la sonata. Técnicas como el uso
25
de los ostinantos, el tratamiento cuartal armónico y melódico, el idioma contrapuntístico
de Shostakóvich que en particular tiene sus bases en Sergéi Prokófiev; hace concluir
que está manera de componer corresponde a la concepción vanguardista de esta obra.
26
4. ANÁLISIS TEÓRICO
Para realizar un correcto análisis musical de la sonata, teniendo en cuenta las
dimensiones que le dio el compositor, empezaré por abordarla en aspectos generales
para luego ir a análisis más específicos. También se darán unas tablas que tratarán en
detalle las características tonales de la obra, reflejando la herencia de la forma sonata
clásica – romántica y los aspectos modernos.
La sonata se encuentra en la tonalidad de si menor, esto quiere decir -como menciona
Lester- que no solo la melodía, la armonía, sus interacciones y sus resoluciones
cadenciales responden a la tonalidad dicha, sino que todos los aspectos de la obra
están en función a este parámetro de alturas. O sea, el gesto, el movimiento, el fraseo,
la forma, los motivos, la conducción de voces, la textura, la tímbrica, la dinámica, las
articulaciones, el ritmo, metro, etc., todo está condicionado a ése tono y a ése modo, y
está en la habilidad del compositor la audacia de hacer una obra así, en el contexto de
mediados del siglo XX con éxito, y que la diferencie del grueso histórico en el género y
forma sonata.
Lo cual se logra, pues, por citar un ejemplo: el segundo movimiento es tan ambiguo
tonalmente y alterado que inclusive al no resolver a la tónica de la bemol en el compás
final, no se podría imaginar esa misma como resolución. Pero realizando un análisis
armónico de los compases finales resultan ser de dominante (aparece la sensible) y
tónica. La textura espaciada le da al movimiento un carácter resolutivo sumamente
abstracto, enmarcando nuevamente a la sonata dentro de las maneras compositivas del
siglo XX.
4.1 Forma y armonía
Teniendo en cuenta el texto de Schartmann sobre el primer movimiento, publicado por
DSCH;. Shostakóvich era un maestro en componer en la forma sonata, fundamentado
en el estudio de las composiciones anteriores y la severidad del conservatorio en el cual
fue formado. Como resultado surge una obra que combina el lenguaje moderno y el
tradicional, es decir, una sonata inusual.
El problema que planteaba la forma sonata, y que surgía al componerla en los
conservatorios
rusos
contemporáneos
a
Shostakóvich
continúa
hoy,
comenta
27
Schartmann. Diferentes perspectivas sobre la forma, puesto que, mientras en San
Petersburgo -para la época en que el compositor se presentaba al jurado académico- su
obra no era un ejemplo de sonata, para los académicos de Moscú sí lo era y por mucho.
En Shostakóvich, afirma Schartmann, hay un modelo flexible, más que un orden
específico de eventos. Esto contradice el discurso que la forma preestablece desde sus
inicios y fundamentos en la retórica de la Antigua Grecia.
Sin embargo, esta manera de contradecir la dispositio tiene una fuente y una
justificación: la obra de Adolph Bernhard Marx (1795 – 1866); modelo que influenció a
Shostakóvich en su etapa de formación y que procuraba cambiar las formas
tradicionales de composición basado en una concepción todavía romántica del arte, es
decir, obras con una sola idea compositiva y generadora, pero que a su vez tuvieran en
secuencia exposición y transición, y que cada parte ofrezca su continuidad.
Sin embargo, aproximándose al tratamiento del siglo XX en donde eran frecuentes las
simetrías estructurales, es decir, las formas en arco. Esta obra tiene un planteamiento
similar, obviamente en su segundo movimiento (ABA), que no de manera casual está
en el centro del ciclo. Pero también en el primero, en el que la coda y su característica
temática y longitud (como el tema principal) plantean algo similar. Esto podría ser de
alguna manera innovador, no obstante esta característica es secundaria ya que en
términos generales el proceder de la sonata es tradicional en cuanto a estructura. Lo
siguiente es el esquema formal y tonal de la sonata entera:
Tabla 1: Primer movimiento (forma sonata) [4,1].
Sección
Exposición
Subsección
Tonalidad
Compases
Si menor: i
1 - 17
Desarrollo
i
17 – 50 (tercer tiempo)
Transición
vii - V/#III
50 (cuarto tiempo) - 54
Introducción y
primer tema
Segundo tema
Desarrollo
III = mi bemol
lidio: I – V6
Tema de cierre
V6 – #VII/♮iv
Episodio 1
♮iv
Episodio 2
V6
55 - 71
71 (cuarto tiempo) - 97
97 (segundo tiempo) – 114
(tercer tiempo)
114 (cuarto tiempo) – 139
28
(tercer tiempo)
Tabla 1:
Episodio 3 (falsa
(Continuación)
reexposición)
Reexposición
Primer y segundo
♮v
167 (tercer tiempo) - 201
#VII/♮V
♮V
Desarrollo
(segundo tiempo)
= si menor: i –
tema
Tema de cierre
139 (cuarto tiempo) – 167
V - ♮V♭ 7/♮v
= fa mayor: I
201 (cuarto tiempo) – 228
– VII/♮IV
♮IV
= si menor: i
Coda
228 (segundo tiempo) - 257
i
257 - 282
Tabla 2: Segundo movimiento ( forma tripartita con elementos de rondó) [4,1].
Sección
Subsección
A
Parte 1
Tonalidad
La bemol mayor: I – V7
21 (segundo
V7 - V7
tiempo) - 33
♭♭♭♭
V 7 - v#7/III
Parte 3
33 - 46
#
♭♭
Parte 1
III = do mayor: I
46 - 54
Parte 2
I
54 - 61
#II2 -
Parte 3
A
1 – 21
♭♭
Parte 2
B
Compases
Parte 1
V#7/♭ VI
61 - 78
La bemol mayor: I – V7
♭♭
79 – 103
103
(segundo
V7 - V7
Parte 2
tiempo) -
♭♭♭♭
114
115 -
V 7 - v#7/III
Parte 3
♭♭
133
#
Tabla 3: Tercer movimiento ( tema con variaciones) [4,1].
Sección
Subsección
Tonalidad
Compases
Parte 1: Tema
A
Si menor: i
1 – 10
29
Tabla 3:
(Continuación)
Variación 1
Variación 2
B
i – V/V
11 (con antecompás) – 20
A
♮II
21 (con antecompás) – 31
Parte 2:
Variación 4
i
B
i – V/V
41 (con antecompás) – 50
A
♮II
51 (con antecompás) – 61
tiempo)
- i
A
i
61 (cuarto tiempo) – 70
B
i – VII6
70 (cuarto tiempo) – 80
♮II6
- i
80 (cuarto tiempo) - 92
A
i
92 - 113
B
i
114 - 130
i – V 6 /♮ V
A
130 (segundo tiempo) – 141
4
i – v6
B
141 (quinto tiempo) - 153
4
A
i – V/V♮
♮V
Variación 5
31 (segundo tiempo) – 40 (tercer
A
A
Variación 3
- i
A
= fa mayor: I 164 (con antecompás) – 201
III
V#7 – ii 6
B
153 (quinto tiempo) - 164
201 (tercer tiempo) – 236
4
Variación 6
A
ii6 = sol menor/sol
sostenido menor: i
B
i-I
(con antecompás)
– 247
248 (con antecompás) – 275
i – V6/ii
A
237
276 (con antecompás) - 293
♭
Parte 3:
Variación 7
Mi mayor (sobre
293 (antecompás al segundo
ostinanto la-re-la): I
tiempo) - 331
B
i – I♮7
331 - 352
A
I
352 - 372
A
Codetta
Variación 8
A
B
Variación 9
A
♮VI
= si menor: ♮ii
i-V
372 - 379
380 (con antecompás) - 409
V - i♮ 9
♮
V – V6
409 - 445
446 (tercer tiempo) - 455
30
Tabla 3:
B
(Continuación)
♮V
– i6
4
A
455 (antecompás al tercer
tiempo) – 465 (tercer tiempo)
i6 - V
465 - 472
4
Codetta
V - i
472 - 476
4.2 Semántica
Entonces, la organización de la sonata responde en grandes rasgos a la concepción
clásica - romántica: el ciclo sonata, en este caso de tres movimientos (Allegretto, Largo,
Moderato). Pero se relaciona más con el romanticismo, por la temática personalizada y
representativa de la obra, inclusive -según Gorlin- los “efectos” sonoros usados por
Shostakóvich son comparables a las bandas sonoras del cine, los cuales recrean y
apoyan un contenido visual.
Fue el movimiento romántico el que trabajó con la mezcla de las artes, y la música en
representación de la imagen; para los rusos los primeros en hacerlo fueron Mussorgsky
(1839 – 1881) y el propio Shostakóvich.
El carácter esópico y alegórico del compositor no está resuelto completamente; él se
guardó muy bien sus significados. Sin embargo Gorlin propone lo siguiente: por ejemplo,
la interacción entre el tema de Invasión (en relación con su séptima sinfonía) y el tema
de la Víctima (en contraposición del anterior) en el primer movimiento (segundo tema y
tema de cierre respectivamente), recrea los campos de concentración.
Por otro lado, el primer y el segundo tema es el compositor como héroe, que en su
fragilidad (carácter lírico) se enfrenta a su destino (temática Beethoveniana). Gorlin se
aleja de la interpretación íntima que proponen otros autores sobre la obra, pero,
convergen en que el compositor está lejos de tratar a la forma sonata como un mero
molde en cuál se hace un relleno temático, sino que hay una relación semántica oculta
entre todos los aspectos de la obra que la unifican.
Como se ha explicado, lo anterior no es un procedimiento exclusivo del compositor, ni
de usanza propia del siglo XX. La historia de la forma sonata, y del ciclo sonata, nos da
numerosos ejemplos de lo dicho en el romanticismo. Incluso, el programa oculto (o no
especificado) también se usó en dicho periodo, la particularidad de esta obra es el
nuevo tratamiento de la tonalidad en reflejo de su personalidad.
31
4.3 Contraste temático
Es importante mencionar las relaciones temáticas de toda la obra en función de la
forma. En una primera escucha, el contraste temático del primer movimiento es
evidente, acercándose más al planteamiento clásico de la sonata (la sonata romántica
suele presentar monotematismo, pero contrastando en carácter mediante la variación).
Para Gorlin, el tema 2 es lejano del primero en cada aspecto: género (marcial y
grotesco), textura (homofónica con ostinato), métrica, tempo, estructura (periodo de 17
compases), registro, tonalidad y modalidad (relación de mediante cromática como
Beethoven, de si menor a mi bemol lidio), dinámicas y articulación (más forte, marcato).
Sin embargo, las tónicas (si y mi bemol) pertenecen y se unifican por el motivo DSCH,
según Bruschi. El tema de cierre también es contrastante por su carácter cromático y
triste, y como se ha explicado antes, de la Víctima.
Existe una relación rítmica, usando la figura del puntillo como rasgo; pero es más notoria
e importante la oposición temática del movimiento y de sus tres temas. Este contraste
también es evidente en el segundo movimiento (A y B). Por lo que, en concepto,
tampoco se aleja de la manera clásica, en donde la oposición temática era fundamental
en el discurso.
Sin
embargo,
las
variaciones
del
tercer
movimiento
son
tan
audaces
composicionalmente y contrastadas que se asemejan al procedimiento romántico, e
inclusive la forma de exponer el tema (de manera monódica) y de suceder las primeras
variaciones dan más la sensación de fuga que de tema con variaciones; procedimiento
que en el Romanticismo sirvió para enriquecer la forma mediante su combinación con
otra o con un género distinto. Haas afirma que no se trata de un fugato en absoluto, lo
cual es correcto, pero la manera de comenzar el movimiento tiene mucha similitud.
4.4 Desarrollo perpetuo
Además de proponer el tema lírico-dramático y heroico, el compositor también lo
desarrolla (gradualmente y en moto perpetuo), tal y como se hacía en las sonatas del
romanticismo. Pero no solo eso, Gorlin afirma que cada parte tiene: exposición,
desarrollo, área climática y conclusión; tratamiento que se ve en la sonata de Liszt.
El desarrollo estructural no es una sección larga, pero pareciera que sí, esto se debe a
que el primer movimiento, en más de la mitad de su contenido (medido en compases
32
por Gorlin) hay desarrollo; el mismo fluir de la obra y su moto perpetuo da la sensación
de no acabar. Son menos las secciones de exposición con tal.
El desarrollo formal empieza en el compás 77 hasta el 168, se toma el tema principal y
el tema de cierre; para luego ir a la reexposición que es “absorbida” (según Gorlin)
puesto que no hay ninguna división temática, y solo se indica por el regreso de la
tonalidad axial, esto como consecuencia del desarrollo perpetuo buscado.
4.5 Bitonalidad
La reexplosición inicia con el clímax del compás 168 en el primer tema, luego sigue el
segundo tema en el compás 188, en combinación con el primero conservando sus tonos
axiales, demostrando un procedimiento propio del siglo XX, y comprobando las
capacidades contrapuntísticas del compositor.
Hay dos puntos claves de la obra que en el Shostakóvich usa este procedimiento: en el
mencionado y en el tercer movimiento (variación 6), sin embargo, hay muchos otros
pasajes con esta técnica compositiva.
Los casos mencionados no resultan disonantes, puesto que en el primero las
tonalidades escogidas por Shostakóvich en bitonalidad están dispuestas de tal manera
que crean la sensación de un acorde mayor (si mayor y mi bemol mayor superpuestos);
y en el tercer movimiento tampoco, porque debido a su contrapunto (canon) en ningún
momento hay una superposición tan drástica de los tonos.
4.6 Características motívicas
Al inicio de la sonata, en la introducción, se plantean dos motivos los cuales van a ser
extensamente desarrollados a lo largo de la obra entera: las primeras tres semicorcheas
en arpegio de si menor, y las cuatro siguientes en rango de cuarta disminuida (intervalo
que es el portarretrato del compositor, presente en toda su obra y sobre todo en su
periodo medio según Gorlin).
Shostakóvich logra estas cuartas disminuidas bajando el cuarto grado y el octavo de la
escala menor natural y usa ambos tetracordios en la sonata (Bruschi afirma que está
interválica ha estado presente igualmente en toda la obra del compositor).
33
Figura 1: Las siguientes son algunas recurrencias motívicas anteriormente explicadas
(4,6).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
34
Figura 2: Los siguientes motivos que conforman el tema de Invasión y el tema de la
Víctima (c y d respectivamente) [4,6].
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
35
4.7 Metro
Los tiempos iniciales y compases de los movimientos esta obra son: Allegretto, negra a
14 (3/4); Largo, negra a 72 (3/4) y Moderato (con moto), negra a 120 (4/4).
Las métricas establecidas por los compases iniciales, que –como es usual en la música
tonal- cambian a medida que pasa la obra; y que se expresan en cambios de
subdivisiones (y su superposición), distintas agrupaciones de compases y cambios de
compás indicados y no indicados; nos refleja que en sus exposiciones la sonata es
métricamente regular, mientras que en los desarrollos no. Como la sonata es más
desarrollo que exposición, por lo anteriormente explicado, hay un metro bastante
irregular.
4.8 Ritmo
El ritmo armónico de esta pieza también es usual. Cada meta armónica en toda la pieza
está localizada en el tiempo fuerte del compás. En ese sentido, la pieza presenta una
estabilidad rítmica considerable, y un fraseo acorde a ello. Cada movimiento plantea una
periodicidad métrica representada tanto en la armonía, la rítmica, la textura, a los
motivos, etc.
Sin embargo hay puntos en donde esto no ocurre, y donde se nota un tratamiento
compositivo del siglo XX. Por ejemplo los valores añadidos, que en el caso de
Shostakóvich varían y modifican el compás; también hay polimetría cuando hace
superposición temática.
El segundo movimiento, que en su escritura propone muchos cambios de compás y de
tempo, tiene una indicación de molto rubato al inicio. Por más que el intérprete quiera
ser justo con los valores, la sensación que da este movimiento se acerca a la ametría.
4.9 Textura
Aunque se trate de música tonal, la textura de esta sonata es tan importante como sus
características tonales y diferencian cada momento de la obra. Veremos grandes
contrastes de textura; cada meta armónica importante se encuentra reforzada por un
cambio, y cada tema está definido por una textura característica. Aunque mayormente
hay homofonía, hay pasajes estructuralmente importantes que presentan monofonía y
polifonía (en muchos casos imitativa).
36
En cuanto al espaciamiento de las partes encontramos longitudes muy largas entre las
voces extremas, sobre todo en el movimiento final, así como secciones estrechas o
cruces en los que el intérprete debe saber diferenciar mediante su tocado cada parte:
bajo, acompañamiento y melodía. En el movimiento final encontramos la mayor variedad
de texturas, puesto que es un tema con variaciones.
El ritmo de cada parte es diferenciado y particular para cada uno, así como su tímbrica
en relación con los registros, articulaciones y fraseo. Resultando en una obra bastante
heterogénea.
4.10 Timbre
Las posibilidades tímbricas de un instrumento como el piano recaen en tres aspectos: el
registro, los pedales y la articulación. La usanza clásica - romántica que el compositor
emplea para su sonata en este punto es notoria, es decir, para hacer diferenciaciones
entre las partes usa timbres distintos en relación con las posibilidades del piano, y de
igual manera los usa para hacer los contrastes temáticos requeridos. Y obviamente para
homogeneizar las partes y los temas, hay un idioma tímbrico propuesto. El uso de los
pedales es similar a obras anteriores, hay partes en donde parece necesario mantener
notas con el pedal tonal. Y el uso de los registros también es usual, abarcando todas las
octavas del piano y relacionándolas. Los registros extremos usados en octavas, según
Gorlin, le da el aire grotesco tan recurrente del compositor.
37
5. Interpretación
Aunque Dimitri Shostakóvich no era un compositor propiamente para el piano, puesto
que sus preferencias compositivas eran las sinfonías y los cuartetos; fue un pianista
virtuoso. Según David Haas, se graduó del conservatorio de San Petersburgo con dos
recitales donde tocó Bach (preludio y fuga en fa sostenido menor, primer libro),
Beethoven (Waldstein), Mozart (variaciones Ah vous dirai-je, maman’), Chopin (tercera
balada), Schumann (Humoresque) y Liszt (Venecia y Nápoles), y para el segundo el
concierto de Schumann.
Esta sonata es una obra trascendental y compleja, y como ya se ha explicado,
pertenece a un periodo medio de composición (de rápida madurez), e igualmente
anticipa a sus trabajos tardíos por su misticismo.
En cuanto a la partitura, no existe una edición urtext, y distintas ediciones cercanas en
fecha a la original tienen varias omisiones y errores, al igual que la edición DSCH. La
mejor edición de esta obra (excepto por el pedal, anota Moshevich) es la de Tatiana
Nikoláyeva en el volumen 39 de Collected Works.
Al contrario que la sonata n. 1, no presenta retos de técnica deslumbrante. Pero lejos
de ser una obra sencilla, para hacer una interpretación convincente se necesita
adentrarse en su forma, su ritmo, su contrapunto, tener buena memoria y ser
emocionalmente e intelectualmente maduro.
Además de contar con una edición fiel al compositor. Los tres tiempos de esta obra,
afirma Gorlin, representan tres temáticas importantes para el compositor: Drama, lírica y
tragedia, respectivamente.
Como muchas de las subdivisiones de la obra no están especificadas, y la enumeración
de los compases cambia por la edición; se hará una delimitación referenciando también
alguna indicación de tempo, articulación o dinámica según se vea conveniente. Los
números de los compases aquí usados son los de la edición de Nikoláyeva.
38
5.1 Primer tiempo
5.1.1 Allegreto, compás 1 al 54
En general el primer movimiento de la sonata tiene una atmósfera inquietante. El bajo
melódico al comienzo de la sonata es lastimero, pero gradualmente durante la
exposición del primer tema, esta melodía adquiere dramatismo y heroísmo. Según
Haas, la melodía proviene del segundo cuarteto de cuerda de Nikolayev.
A pesar de que las indicaciones de metrónomo no aparecen en el autógrafo (pero sí en
la primera edición), los tempos que aparecen para el primer y segundo tema: negra a
144 y 168, anotados en las ediciones actuales deben considerarse, debido a que, su
extenso desarrollo temático requiere del balance y organización que se logra en esta
velocidad, y no en tempos más lentos, anota Moshevich. Y a pesar de la densidad de
textura que puede presentar todo el primer movimiento, el sonido debe permanecer
limpio.
El inicio de la sonata es piano, más no tímido. Conservar un timbre claro y ligero, y
cuidar el legato para todas las semicorcheas. El pedal en esta sección debe ser escaso
y reservado para las notas largas de la melodía del primer tema, su entrada debe estar
preparada con un pequeño diminuendo de las semicorcheas de la mano derecha; este
tema es semplice pero cada nota debe tener profundidad en el teclado.
El pulso debe ser firme hasta el compás 16, en la cadencia hacia el cambio de registro y
textura melódica. Este cambio de textura y de registro se acompaña con un cambio de
gesto corporal, Moshevich recomienda rotar el antebrazo izquierdo, sobretodo cuando el
bajo va muy separado del resto de semicorcheas; y dejar caer libremente el antebrazo
derecho para las sextas.
El pedal ahora debería apoyar los pulsos fuertes, pero siempre de manera medida,
inclusive en los pasajes más densos. También aconseja tocar los grupos de
semicorcheas en acordes acompañando la melodía, esto dará una buena comprensión
armónica del pasaje. A partir del compás 32 se incrementa la densidad de la téxtura aún
más, por lo tanto se debe medir mucho el pedal.
Para el compás 43 hay un piano bastante repentino; a partir de ahí, hay un gran
crescendo que deber conducirse hasta el pasaje del compás 47 a 50. Las notas
39
melódicas más altas deben ser muy dramáticas y expresivas. El pasaje del compás 51
debe ser puntiagudo y seco, sin olvidar el pedal puesto en el último compás que anticipa
la armonía del siguiente tema.
Figura 3: Moshevich anota las siguientes correcciones y ayudas [5,1,1].
40
Figura 3: (Continuación)
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.1.2 Più mosso, compás 55 al 96
El segundo tema es una marcha modal con un acompañamiento en acordes. Este
acompañamiento debe ser muy estable, y la melodía forte. El tempo ahora es mucho
más rápido. Moshevich indica que para tocar las octavas de la melodía (bastante
complejas) se debe usar la rotación del antebrazo, y ayudarse un poco con el pedal para
darle brillo y seguridad al pasaje. El tema de cierre es misterioso, y va al mismo tiempo
anterior. Para lograr el pianississimo usar el pedal una corda. Hay unos pedales escritos
a partir del compás 88, respetarlos para dar contraste a la sección.
Figura 4: La siguiente es una corrección del autógrafo de esta sección (5,1,2).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
41
5.1.3 L’istesso tempo, compás 97 al 167
En el desarrollo se trabaja con la introducción, el primer y el tema de cierre en un tempo
más rápido. El inicio tiene un carácter misterioso, con la tercera descendente y las
semicorcheas de la mano izquierda. A
pesar de que no hay nada escrito, Moshevich aconseja para la dinámica hacer
agrupaciones de motivos que organicen una frase larga mediante graduales y sutiles
cambios de matiz. Este tocado debería funcionar hasta el compás 114, donde hay un
cambio de figuración y articulación.
En el compás 124 (tercer tiempo) hay una articulación bastante particular, debe ser muy
exacta para que se note la textura subrayando siempre la melodía. El pedal debería ser
escaso hasta el compás 140.
A partir del compás 155 la música se vuelve bastante más intensa y dramática. El bajo
debe sobresalir, y la figuración de la mano derecha debe ser clara.
Figura 5: Indicaciones de Moshevich sobre esta sección (5,1,3).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
42
5.1.4 Tempo I, compás 168 al tercer tiempo del 221
El inicio de la reexposición pensarse como un gran tutti orquestal. Consta de un canon
en los registros extremos del piano con un acompañamiento de semicorcheas en el
medio, bastante complejo en técnica. Moshevich aconseja tocar todo el pasaje en
acordes para asegurar coordinación, balance y continuidad.
Los saltos son inmensos, intentar soltar las notas de la mano izquierda muy rápido para
hacerlo aún más relajado y seguro, sin peso tanto para el canon como en su
acompañamiento, y cambiar el pedal en el primer y en el cuarto tiempo de cada compás
(del compás 168 a 175).
La intensidad de la sección debe disminuir para el compás 185, esto como preparación
para el clímax del compás 188 donde aparecen los temas superpuestos en bitonalidad.
Se debe ser muy claro en este punto, intenso y sobre todo no correr. En cambio,
ensanchar el tiempo aprovechando el ritenuto en el compás 194. Ya en el compás 197
(último tiempo) retomar el tempo con el cambio de textura. La intensidad debe
mantenerse hasta el compás 201 y su respectivo diminuendo.
Figura 6: Moshevich aconseja lo siguiente (5,1,4).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.5 Piú mosso, antecompás del 202 al 284
Se debe incrementar el tempo, y ligar toda la melodía con las indicaciones de pedal.
Cuidar su continuidad y balance. El pasaje de octavas del compás 228 se debe como
una frase. Seguir las articulaciones estrictamente: en el pasaje del compás 237 se
43
puede intuir un crescendo no escrito, no exagerarlo. El ritmo de toda la sección debe ser
exacto, mantenerlo hasta el final del movimiento.
Figura 7: Moshevich hace las siguientes aclaraciones (5,1,5).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.2 Segundo tiempo
5.2.1 Largo, antecompás del 1 hasta el 45
Según Haas, el acompañamiento es similar a la sarabanda más que de vals y cita un
acompañamiento similar en la quinta sinfonía del compositor.
A pesar del tempo rubato se debe tener presente la pulsación de corchea de compás, y
de igual manera mantener firme el acompañamiento. Es importante conducir con
exactitud el fraseo de la melodía aprovechando como puntos de llegada sus notas
largas, por ejemplo en las primeras notas del primer y segundo compás; además hay
que enfatizarlas con un pedal amplio, dejando que la armonía resultante resuene.
El tocado del acompañamiento debe ser punzante y ligero, siendo el primer acorde un
poco más fuerte que el segundo. A partir del compás 12 se expone la melodía de un
44
vals, tanto en el registro agudo como en el grave, cada que aparezca se debe hacer el
tempo justo.
Las fluctuaciones de pulso de este movimiento deben hacerse con total naturalidad, y en
el caso del poco accelerando del compás 17, ayudarse adelantando ligeramente el
tempo de las notas de la mano izquierda. El poco accelerando del compás 25 debe
conducir al meno mosso siguiente. Finalizando esta sección se encuentra un espressivo
en la mano izquierda, que debe dar un diferente detalle de sonido al motivo del vals, por
encima en volumen de las cuartas de la mano derecha.
Según Moshevich, el piano del compás 41 debe ser resonante, y se debe hacer un
ritenuto que acompañe al diminuendo en conducción a la siguiente sección. El
manuscrito de Shostakóvich tiene el uso pedal muy detallado, y difiere bastante con las
ediciones.
Figura 8: A continuación se hace correcciones y apuntes en la edición de Nikoláyeva,
según Moshevich (5,2,1).
45
Figura 8: (Continuación)
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
46
5.2.2 Meno mosso, compás 46 al 78
Esta sección contrasta con las otras partes por tener un tempo ligeramente más lento,
pero más rígido. Moshevich aconseja ligar las octavas con el pedal sin comprometer el
staccato del acompañamiento. Igualmente, se debe usar el pedal una corda para lograr
la dinámica pianississimo. En el piano espressivo procurar un cambio de color.
5.2.3 Largo, compás 79 a 134
Se debe restablecer el tempo inicial. Suena el tema principal en canon, acompañado de
acordes graves. Para que se lleve a buen término esta sección es importante estratificar
las dinámicas: Las voces superiores tienen que estar en mayor dinámica que los
acordes, como se indica en la edición, pero también la voz baja del canon debe estar en
una dinámica menor que la aguda. El balance de los dedos igualmente tiene que ser
preciso, los quintos dedos deben estar en mayor dinámica que los pulgares. Nótese que
los pedales son largos y se debe dejar resonar todas las notas que abarcan.
Una vez acabe el canon, sigue un diminuendo desde mezzoforte hasta piano. Al iniciar
esta dinámica Moshevich recomienda usar el pedal derecho con el pedal de una corda
para lograr un color más frágil que en el inicio del movimiento. Los adornos en
pianissimo deben ser claros sin romper esta atmósfera.
A partir del compás 125 la textura se vuelve más sencilla, y el pedal debe ser escaso.
Solo usarlo hacia el final del movimiento para enmarcar el motivo principal; hay que
desvanecerse hasta el final junto con sus armonías.
Figura 9: Moshevich indica las siguientes correcciones a partir del autógrafo (5,2,3).
47
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.3 Tercer tiempo
5.3.1 Moderato con moto, compás 1 al 32
Un tema tan largo es inusual en la literatura pianística. Trata de una melodía bastante
patética y que tiene una estructura ternaria propia. Es un tema de carácter vocal, rico
en intervalos y en expresión. Se deben seguir las dinámicas y las articulaciones (la
edición de Nikoláyeva tiene pocos fallos); y dar para cada salto melódico un sonido
distinto. Hacia el final retardar un poco el tempo sin desvanecer la rítmica escrita (sobre
todo el puntillo seguido de semicorcheas, anota Moshevich). El pedal debe utilizarse
poco profundo y con el oído siempre buscar el beneficio de las
características
anteriormente mencionadas.
Figura 10: Las siguientes son correcciones de Moshevich según el autógrafo (5,3,1).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
48
5.3.2 Piano, antecompás del 32 al 61
Es una variación bastante pianística. Adicional a los pedales escritos por Shostakóvich,
Moshevich aconseja tocar el pedal hasta la mitad del compás cuando no hay notas
pedales en los bajos; cuando los hay, el pedal va para todo el compás; y cuando la
textura solo tiene dos voces usarlo escasamente.
Una vez puestos estos pedales es importante controlar el balance de las voces, siempre
de manera estratificada y destacando la soprano; en menor dinámica el bajo; y las
voces intermedias aún en menor dinámica, pero destacando la contralto. La edición de
Nikoláyeva no presenta esta estratificación.
Figura 11: Las siguiente es una corrección a partir del autógrafo (5,3,2).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.3.3 Piano, último tiempo del compás 61 al 92
No hay un cambio de tempo, pero sí un cambio de aire influenciado por los tresillos del
acompañamiento. El tema debe escucharse continuo a pesar del cambio de manos.
Moshevich aconseja tocarlo de manera separada, como también los tresillos.
Hay que tener mucha precisión rítmica en la negra con puntillo y semicorcheas contra
los tresillos.
La dinámica del tema, con respecto a la anterior variación es contrastante; más intensa
sin llegar a ser estridente; se debe controlar el crescendo hasta el clímax del compás
89, con la nota do del primer tiempo. A pesar de la edición que no habla de ello,
Moshevich aconseja que el pedal debe mantenerse continuo sin llegar a confundir el
contrapunto de la variación. La dinámica general está por debajo del forte.
49
Figura 12: Moshevich indica la siguiente digitación (5,3,3).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.3.4 Più mosso, compás 92 al 130
A la manera de tocata y con un rango dinámico bastante amplio, esta variación plantea
una vigorosa textura a dos voces. Al acentuar como indica la edición, intentar no cortar
el fluir de las voces, las cuales deben estar en igualdad de preponderancia. El staccato
debe ser robusto y constante, sin pedal.
Moshevich indica que se puede tocar un poco más rápido que lo que está indicado en la
parte. Cuidar la conducción del crescendo del final, es muy largo. Desde ésta, las
variaciones perderán el sujeto fijo.
Figura 13: Hay un error de acuerdo con el manuscrito (5,3,4).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.3.5 Tempo I, segundo tiempo del compás 130 al 163
Esta variación se trata de un coral disonante, en donde las voces altas y bajas
interactúan constantemente. El tocado es tenuto y profundo; muy cantando y vocal. Los
acordes son amplios, se necesita usar el pedal para conectarlos. Al principio todas las
voces se deben oír, con un poco de énfasis en la soprano, la cual lleva una melodía
apasionada y penetrante. Para lograr un color punzante y distinto en la frase del bajo del
compás 138 (cuarto tiempo), es necesario usar todo el peso del brazo.
50
El ritenuto del compás 153 así como el del compás 160 no deben ser exagerados,
debido al tempo de la variación. El último do en octavas del final de la variación debe
entenderse como el antecompás a la siguiente.
Figura 14: Moshevich indica algunas correcciones según el autógrafo (5,3,5).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
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5.3.6 Allegretto con moto, compás 164 al 236
El punto dramático y más álgido de este movimiento es esta variación con aire de tocata
y de scherzo y de tratamiento orquestal. Su ritmo es predominantemente enérgico y
rápido, y su articulación es staccato; en definitiva, es la variación más compleja en
cuanto a técnica de todo el tercer tiempo. Para abarcarla hay que tener una digitación
sólida y precisa, las muñecas muy flexibles y un brazo que acompañe y soporte los
movimientos de la mano. El tempo se debe mantener en todo momento, el ritmo exacto,
y las dinámicas justas (la edición de Nikoláyeva es fiable en esta variación) para lograr
una ejecución efectiva. En el compás 182 el tema principal está localizado en la voz
superior de la mano izquierda, tocarlo con tenuto; cada aparición del tema debe
destacarse de los demás elementos, así no esté en la soprano. A partir del antecompás
del 202 empieza un clímax, en el que aparece el tema principal en sextas en la voz
superior de la mano izquierda, que debería tocarse con un timbre brillante;, sin embargo,
para mantener el pasaje a tempo Moshevich recomienda soltar rápido las teclas en los
saltos de la mano izquierda. Todo este pasaje se agrupa en frases de cuatro compases,
por lo que podría pensarse como una estructura similar a la del periodo musical.
Conservar el bajo robusto y acentuado, y cuidar cada salto para la izquierda. Las
dinámicas deben estar bien conducidas y la mano derecha siempre clara y brillante. A
partir del segundo tiempo del compás 223 la textura cambia, así como la intensidad
dinámica; el tocado ahora es marcato anticipando la siguiente variación.
Figura 15: Moshevich indica las siguientes ayudas técnicas (en azul), y algunos
añadidos de los editores que no aparecen en el autógrafo (en rojo) [5,3,6].
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Figura 15: (Continuación).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.3.7 Marcato, antecompás del 237 al 294
Se trata de un canon a dos voces en intervalo de octava disminuida. No existe un
cambio de tempo para esta variación y se siente como la continuación de la anterior. Es
importante mantener el tocado rítmicamente justo, vigoroso y el marcato. Los
crescendos escritos son bastante largos y se conducen hasta el clímax del compás 289.
No usar el pedal en toda la variación, salvo en el clímax y su compás siguiente para
enfatizar la culminación dinámica. Aprovechar el molto rit. escrito y la rítmica para
pensar el tempo de la siguiente variación.
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5.3.8 Poco meno mosso, compás 293 a 379
Debido a la rítmica, esta variación tiene un carácter de quietud y suspenso en general;
su dinámica no debería sobrepasar el mezzopiano inclusive en pasajes de transición.
Moshevich aconseja que para comprender y memorizar su estructura, armonía y
polifonía es buen ejercicio tocar la mano izquierda en acordes (agrupando por cuatro
notas, es decir, el ostinato [la, re, la] más la nota melódica correspondiente) soltando el
pedal con cada acorde. Para el anterior tocado del pedal es importante revisar el tratado
de Frank Marshall: Estudio práctico sobre los pedales del piano (primer tomo); casi todo
el volumen trata de pedales a contratiempo de los pulsos del compás (e inclusive de las
subdivisiones del pulso), pero en particular el primer capítulo se acerca en textura al
ejercicio propuesto por Moshevich, por lo que funcionaría para refinar esta manera de
ejecutar el pedal, descrita en el libro como: Pedal a contratiempo con figura de nota
imaginaria. Se podrían tocar los ejercicios a dos manos (doblando las voces) para
simular aún más la textura del ejercicio. Según Moshevich, el sutil balance de la textura
depende de lo siguiente: la mano izquierda debe ir pianissimo en completa separación
de la mano derecha que en sus octavas debería ir mezzopiano, y en sus acordes piano.
Cabe mencionar que la edición de Nikoláyeva no tiene la dinámica de esta forma. El
ritmo con puntillo solo va a ser protagonista hasta los dos compases finales de la
variación. Cada nota melódica de esta figuración (la primera de cada compás) debe ir
acompañada del peso del brazo; y los saltos, hay que asegurarlos con la rotación del
antebrazo. Es de gran importancia tener cuidado con el fraseo de este ritmo con
puntillos, pues es un legato continuo para toda la variación; el uso del pedal debe ser
perfecto.
Figura 16: Seguir las indicaciones escritas pues no difieren del autógrafo, salvo lo
siguiente (5,3,8).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
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Figura 17: Moshevich igualmente apunta correcciones para el inicio de la variación
según el autógrafo (5,3,8).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.3.9 Adagio, compás 380 al 445
Esta variación es de carácter triste, y es el centro emocional de toda la sonata pues se
trata de la despedida al pianista Leonid Nikolayev. Tiene rasgos de obertura francesa
(por su ritmo con doble puntillo) y de marcha fúnebre. Cada línea debe estar bien
diferenciada y rítmicamente exacta.
Para lograr el sonido noble y profundo de esta variación se necesita tocar con el peso
de ambos brazos y aplicar la rotación de los antebrazos para los saltos. Los tresillos son
melódicos más que simples ornamentos, no apresurarse al tocarlos; y el bajo debería
tener un sonido robusto.
Teniendo en cuenta la edición con que se cuenta y el autógrafo, las indicaciones de
pedal de Shostakóvich para esta variación son bastante específicas; y cuando no están
anotadas el pedal debe tocarse de modo recursivo, conservando el estilo, ajustándose a
la sonoridad del piano y del lugar donde se toque. Según Moshevich el pedaleo en
general tiene que hacerse con su pulso marcial, dejando las notas cortas sin pedal, es
decir, debe liberarse en la cuarta semicorchea de cada tiempo.
55
Para ser aún más rigurosos es recomendable practicar adicionalmente los ejercicios del
capítulo VII del primer tomo de Estudio práctico sobre los pedales del piano de Frank
Marshall. A esta manera de tocar el pedal se le llama pedal rítmico o de acentuación y
en particular para esta variación los ejercicios con figuras de tresillo en el pulso débil
serían los más adecuados (para acercarse un poco a la textura de la variación se
podrían tocar los ejercicios a dos manos).
Figura 18: Hay un par de anotaciones de Moshevich con respecto a los pedales escritos
en la edición de Nikoláyeva, y dos errores con respecto al autógrafo en el inicio de la
variación (5,3,9).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
Para la segunda sección de esta variación (antecompás del 416 al 445), de carácter
esópico, en representación del destino; hay que lograr un sonido armonioso, tenuto y
legato, en una dinámica que ronda el pianissimo; cada voz debe estar bien diferenciada.
Se debe ser igualmente muy justo con los pedales escritos (teniendo en cuenta la
edición de Nikoláyeva) puesto que agrupan disonancias fuertes que podrían resultar
bruscas si no hay un buen control del sonido. Especial cuidado con la disonancia en el
primer tiempo del compás 418 (mano derecha), se debe tocar con énfasis pero sin
sobrepasar el rango dinámico de la variación. Al final se cita a la cuarta variación
mediante un coral.
56
La interválica puede resultar difícil para los pianistas con manos pequeñas. Sin
embargo, se debe intentar en lo posible abarcar los intervalos armónicos escritos por
Shostakóvich.
Figura 19: Moshevich indica las siguientes ayudas para estos casos (5,3,9).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
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5.3.10 Moderato, compás 446 al 476
En esta variación se unifica temáticamente la sonata entera, representando la textura
del primer movimiento y dos corales; todo a tempos bastantes más lentos que el primer
y el inicio del tercer movimiento.
El tocado y el sonido debe parecerse al del inicio de la sonata, con una melodía
resonante, un acompañamiento ligero, el pedal escaso y con crescendos cortos.
Figura 20: Moshevich anota dos errores frecuentes según el autógrafo (5,3,10).
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected Works.
Moscú: Muzyka.
5.4 Grabaciones recomendadas
§
URSS MK D07063-4. Mariya Yudina. 1960.
§
CD – BMG Melodiya 74321 40120-2. Emil Gilels. Moscú. Marzo de 1975.
§
Netherlands: Ottavo OTRC 38616. Boris Berman. Utrecht. Marzo de 1986.
§
Hyperion CDA 66620. Tatyana Nikolayeva. Hampstead. 17 – 19 de abril de 1992.
§
Decca 470 649-2 (SACD). Vladimir Ashkenazy. Potton Hall. 23 – 24 de abril del
2003.
58
6. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1 Conclusiones
1. Debido a su importancia dentro del repertorio de Dmitri Shostakóvich, justificada
por sus elementos compositivos e históricos particulares, la sonata n. 2 op. 61 en
si menor es una obra insignia del pianismo ruso.
2. El repertorio para piano del siglo XX es basto, y merece un lugar primordial en la
academia y en el concierto.
3. La interpretación de obras en este estilo requiere contar con partituras fiables y
un método acertado basado en la experiencia con este tipo de música.
6.2 Recomendaciones
1. Para estudios posteriores se recomienda trabajar con los textos referenciados en
la justificación como bases.
2. Se necesita hacer igualmente un estudio teórico más profundo, utilizando el
método de análisis numérico de alturas.
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A. Anexo: Video y recitales
Video: https://youtu.be/tBOAfeAIsH0
Figura 21: Recitales realizados incluyendo la interpretación de la sonata (A,1).
60
Figura 21: (Continuación)
61
Figura 21: (Continuación)
62
Figura 21: (Continuación)
63
Bibliografía
§
Sophia Gorlin. (2009). Shostakovich's Piano Sonata No. 2. 7 de marzo de 2016,
de
Sophia
Gorlin
Sitio
web:
http://pianolessonsindianapolis.com/music-
criticism/index.htm
§
Sofia Moshevich. (2015). Shostakovich's Music for Piano Solo. Bloomington:
Indiana University Press.
§
Frank Marshall. (1919). Pedal rítmico o de acentuación. En Estudio práctico
sobre los pedales del piano. Madrid: Unión Musical Española.
§
Sofia Moshevich. (2004). Dmitri Shostakovich, Pianist. Canadá: McGill-Queen's
Press.
§
Joel Lester. (1989). Enfoque Analíticos de la Música del Siglo XX. Madrid España: Ediciones Akal, S. A., 2005.
§
Laurel Fay. (2015). Shostakóvich: ¿una voz disidente en la Unión Soviética? 9 de
marzo
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2016,
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Biblioteca
Luis
Ángel
Arango
Sitio
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https://plus.google.com/+bibliotecaluisangelarangobogota/posts/UMYBweF8X7f
§
David Haas. (2006). Shostakovich’s second piano sonata: A composition recital
in three styles de David Haas. Reino Unido: Cambridge University Press.
§
Ling-Yu Kan. (2007). The Significance of Dmitri Shostakovich’s Piano Sonata
Op.12. Texas: University of North of Texas.
§
Michael Bruschi. (2015). Conceptual Underpinnings of 'DSCH' in Shostakovich's
Piano Sonata No. 2, Op. 61.
§
Derek Hulme. (2010). Dmitri Shostakovich Catalogue. Toronto: The Scarecrow
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§
Andrew Shartmann. (2013). Shostakovich’s Sonata Forms and the Piano Sonata
in B minor, op. 61. Moscú: DSCH.
§
Dmitri Shostakovich. (1973). Opus 61: Piano Sonata n. 2 in B minor. Collected
Works. Moscú: Muzyka.