La reinterpretación paródica del código de honor en Crónica de una

La reinterpretación paródica del código de honor en Crónica de una
muerte anunciada
Hugo Méndez Ramírez
University of Virginia
Al acercarnos a la obra de García Márquez con el fin de elucidar el mosaico
transtextual donde se inscribe, nos damos cuenta que la crítica se ha centrado siempre
en algunos escritores modernos. Con frecuencia se menciona a Faulkner, Hemingway,
Greene, Dos Passos y otros autores norteamericanos. Hasta ahora, no se ha llevado a
cabo un estudio detenido del gran impacto que ha tenido en García Márquez la literatura
del Siglo de Oro.
Gerard Genette en su libro Palimpsestes define «transtextualidad», o trascendencia
textual del texto, como «todo aquello que lo relaciona [al texto] manifiesta o
secretamente con otros textos» (1). Incorporamos en este estudio dicha terminología, y
utilizamos específicamente, además, el concepto de «palimpsesto» o «hipertextualidad»
desarrollado por Genette para describir «toda relación que une un texto B (que llamaré
hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré, está claro, hipotexto) sobre el cual se
inserta de una manera que no es la del comentario» (6).
Antes y después de la publicación de Crónica de una muerte anunciada, García
Márquez ha declarado que algunas de sus lecturas favoritas son el Amadís de Gaula y el
Lazarillo de Tormes; y ha afirmado que además de las influencias de Sófocles, Rimbaud
y Kafka, la poesía española del Siglo de Oro debería ser incluida en su lista de
lecturas32.
Ninguna obra de García Márquez, sin embargo, ofrece tantas alusiones a la literatura
del Siglo de Oro como Crónica de una muerte anunciada33. La lectura detenida de la
obra descubre debajo de su estilo policial una magnífica parodia del tema central del
teatro español del siglo XVII: el honor. Nuestra definición de parodia literaria se ajusta
aquí a la establecida por Henry K. Markiewicz, según la cual una obra no es ridiculizada
debido a su manera particular de ridiculizar al modelo; su comicidad resulta no de la
discrepancia entre sus aspectos particulares, sino de la exageración y condensación de
los rasgos característicos del modelo. La parodia, como la entendemos en nuestros días
es, según Markiewicz, «the recast of a serious work for satirical purposes, directed,
however, not against the model but aimed at ridiculing contemporary customs or
politics» (1265). La selección del tema revela, por lo tanto, ciertas inquietudes y valores
sociales, mientras su tratamiento indica la opinión del escritor sobre dichos valores.
La exégesis sobre Crónica es muy amplia y variada. Algunos se han aproximado al
texto desde la perspectiva feminista (K. Ross, S. M. Boschetto, W. O. Muñoz). E. P.
Mocega González ve en la novela la trayectoria histórica latinoamericana de
conquistadores y conquistados. A. M. Penuel, W. O. Muñoz y otros, opinan que se trata
de un ataque indirecto, aunque persistente, contra la Iglesia Católica y sus valores
tradicionales. También hay aquellos que encuentran la figura simbólica de Cristo (J.
Concha, L. Ambrozio, W. O. Muñoz, A. M. Penuel, etc.), o la antigua tragedia griega y
el rito del sacrificio (G. Pellón, A. Rama, M. E. Davis). Jorge Ruffinelli, como Rama, se
lanza a deslindar los hechos que pertenecen a la realidad y los que son parte de la
ficción, para proponer que ambos son el recurso garcimarquiano para expresar
artísticamente la complejidad de la vida humana. Existen otros estudios, pero en general
todos ellos se podrían reducir a dos interpretaciones básicas. Por un lado, se encuentran
aquellos que interpretan la novela en términos de la fatalidad tan persistente en la obra
de García Márquez (Donald Shaw, Ángel Rama, Holzapfel,
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Rodríguez y S. M. Boschetto, entre otros); por el otro, están los que la explican en
función de la violencia (culpa) colectiva y su dinámica social (Gustavo Pellón, Richard
Predmore, J. Fowles, M. Bandyopadhyay, etc.). En cuanto al enfoque que venimos
planteando, varios estudiosos han tomado en consideración para sus ensayos el tema del
honor, aunque ninguno de ellos lo ha desarrollado en detalle, Para Dona M. Kercher,
Crónica es «especially for non-Hispanists... an absurd tale for the 1980's. The survival
of the honor drama in these days is incredible, even more since A Death Foretold plays
it out with the lower classes» (100). Tal vez, como dice Kercher, para el no-hispanista
sea difícil creer que tales valores tengan aún vigencia en nuestros días. Lo que no aclara
Kercher es la correlación que hay en Crónica con dichos valores, que sí tienen vigencia
en la cultura latinoamericana de hoy, incluyendo las clases populares. John Fowles, un
novelista y un no hispanista, muestra que no sólo para los hispanistas o
latinoamericanos, Crónica es una obra creíble para los años ochenta. Fowles incluso
sugiere que la pasada guerra de Las Malvinas fue el producto indirecto de ese aberrante
sentido de honor español arraigado no únicamente en la sociedad sudamericana, sino
también en suelo europeo34. También señala que en Crónica hay ecos del episodio de
doña Elvira en la leyenda de Don Juan de Molière, donde los dos hermanos de doña
Elvira, de manera similar a los gemelos Vicario, «debate their senses of honor in front
of Don Juan (one is for killing him on the spot, the other for a few days' delay). Molière
manages to convey both the massive gravity and the total absurdity of this black Iberian
faith that offense to personal honor excuses every crime and lunacy under the sun»
(722). Fowles, no obstante, se interesa más en condenar las motivaciones políticas
envueltas en la absurda guerra que en analizar el texto. Richard L. Predmore en su
artículo afirma que en medio de tanta ambigüedad en la novela sólo hay dos cosas claras
y firmes: «la muerte violenta de Santiago Nasar y la creencia de todo un pueblo en la
validez de su código de honor» (705). Predmore subraya la moral trastocada de una
sociedad, víctima de un código de honor en su forma más primitiva, concluyendo que lo
que García Márquez expresa en Crónica «es una crítica feroz del código de honor
imperante en el pueblo de los Vicario» (711). Finalmente, Donald McGrady, B. M.
Jarvis y D. Iglesias asocian a Santiago Nasar con la imagen del «halcón», lo que
caracteriza al personaje como un don Juan de acuerdo con la imaginería de la literatura
tradicional. Según McGrady,
los casos en que se le compara a Santiago Nasar con
el halcón..., son demasiado numerosos para enumerar
aquí. Baste decir que las reiteradas comparaciones
con el ave de presas altas sirve para caracterizar a
Nasar como un Don Juan dedicado a desflorar a
cuantas doncellas encuentra.
(109)
De esta manera, McGrady sugiere que Santiago Nasar sí fue en realidad el responsable
de la pérdida de las prendas de Ángela35.
El perfil de la lectura que aquí se plantea intenta incrustarse en un marco crítico que
cuestiona la enunciación del texto, considerando el discurso de éste un comentario
paródico de ciertos valores sociales y culturales de una época. Al mismo tiempo,
planteamos que la novela se presenta como un diálogo transtextual de la literatura
tradicional, donde Crónica se convierte en el hipertexto de la comedia y ésta, a su vez,
en el hipotexto en que se inserta el relato del colombiano. Crónica se convierte así en un
palimpsesto que deja traslucir ciertos elementos del drama español. En nuestro ensayo,
que se sumará a los estudios anteriores, cotejamos temas, acciones y algunas alusiones
textuales del drama español que sugieren que García Márquez encontró en la comedia
del Siglo de Oro -especialmente la de Lope- varios elementos para la elaboración de su
novela. Con este enfoque nuestra interpretación pretende dar una visión más específica
de la sociedad y una explicación al complejo mecanismo del comportamiento colectivo
en el pueblo de los Vicario. Para entender mejor lo anterior, es necesario hacer una
breve síntesis del concepto del honor representado en la comedia y su función social en
el siglo XVII.
El teatro español y la sociedad del siglo XVII
Desde 1520, en el teatro español del siglo XVI...
venía formulándose un concepto de la honra... este
tema dramático, que constituirá luego un motivo
central de nuestra comedia, estaba delineado con sus
rasgos más importantes. Su esquema podría ser el
siguiente: el honor y la fama son idénticos; la pérdida
de la honra es análoga a la pérdida de la vida;...
cuando se llega a perder el honor, la venganza es
empleada inmediatamente.
(Castro, 19)
El concepto del honor formulado en la comedia tenía también una función social
importantísima,
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pues se pensaba que la comedia era un reflejo de la sociedad española. J. A. Maravall,
sin embargo, sugiere que el teatro español no era precisamente un reflejo de la sociedad,
sino un instrumento propagandístico, modelador de ciertos valores y convenciones. Con
él, agrega Maravall,
se pretende alcanzar, en su sensibilidad, en su
ideología, a los presentes, a quienes se propone atraer
a una concepción de la sociedad y de los hombres, en
cuyos intereses se orienta, en su base social, la cultura
barroca.
(26-27)
Además, al público le fascinaba el tema. Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer
comedias, así lo establece: «Los casos de honra son mejores / porque mueven con
fuerza a toda gente» (Obras escogidas, 181). Es evidente que la comedia de Lope
fortalecía una sociedad altamente estratificada, así como una concepción ideológica
basada en una serie de normas establecidas en el código de honor español36.
García Márquez -posiblemente el escritor latinoamericano más leído, el Lope de
nuestro tiempo- se vale del tema del honor y los elementos de la comedia para armar su
novela. Desde luego que lo que el autor colombiano se propone alcanzar es lo opuesto a
lo que pretendía Lope en la comedia española. De un dudoso y trivial lance de honor,
ocurrido 27 años atrás en el municipio de Sucre, García Márquez elabora su Crónica,
agregándole elementos que pertenecen puramente a la ficción literaria; y con la
ironización y la exageración de estos elementos García Márquez ridiculiza a los
personajes y su código moral, para subrayar el carácter absurdo y brutal de los vestigios
distorsionados de esta herencia cultural española que aún persiste en nuestra
Latinoamérica de hoy.
Los datos históricos
No ha cambiado mucho la manera en que los escritores buscan inspiración para sus
relatos. García Márquez desentierra un episodio casi treinta años después de ocurrido
«tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria»,
(14) y lo ha llamado crónica y no novela para prestarles realidad histórica a los sucesos
que narra. Los escritores del Siglo de Oro, curiosamente, también buscaban inspiración
para la trama de sus comedias en las crónicas y en los romances, apegándose en parte a
los datos históricos y enfatizando lo dramático de la fuente.
Lope, por ejemplo, quería que su obra Peribáñez y el Comendador de Ocaña se
desarrollara en la época de Enrique III. Para adornar de algunos datos históricos su
pieza, acudió a la Crónica de Juan II. Al principio del acto tercero, comenta J. M.
Marín, se ve como Lope
siguió de cerca el texto histórico, limitándose a poner
en verso lo que narraba en prosa la Crónica. Pero sólo
esa secuencia tiene origen en fuente escrita. Por eso
no cabe hablar de fuentes de la obra, sino más bien de
pretextos para escribirla.
(40)
García Márquez, de manera similar a Lope, también encuentra su pretexto (trama) en
una crónica (periodística), en un hecho histórico. Como Lope, parte de ahí, para luego
entretejer su historia que pertenece completamente al mundo de la creación literaria.
Es interesante observar también que los «hechos» presentados en Crónica coinciden
en varios aspectos con los hechos que sirvieron de base a uno de los mejores dramas
trágicos de Lope. Se trata de El caballero de Olmedo -drama inspirado, como otros
tantos, en crónicas y romances. Francisco Rico, en su introducción a esta pieza,
reproduce el texto de la crónica que utilizó Lope como fuente en su recreación de la
tragedia:
Un miércoles, 6 de noviembre de 1521, don Juan de
Vivero volvía «por el camino real de la villa de
Medina del Campo para la dicha villa de Olmedo.»
Un cierto Miguel Ruiz, olmedano también, «armado
de diversas armas y con una lanza en la mano y a
caballo, y otros tres hambres con él, armados con
coseletes y lanzas y a pie, le estaban aguardando
sobre asechanzas; y llegando el dicho don Juan salvo
y seguro, en una mula, cerca de la casa que dicen de
la Sinovilla, el dicho Miguel Ruiz y los otros tres que
con él estaban,... quedando otros en reguarda,
recudieron contra el dicho don Juan; segura y
alevosamente dizque el dicho Miguel Ruiz le dió una
gran lanzada al dicho don Juan, de que le quedó el
hierro en el cuerpo y murió dello casi súbitamente; y
no contento de lo susodicho, dizque mandó a los
dichos hombres que con él venían que matasen al
dicho Luis de Herrera, los cuales lo pusieron por obra
de lo matar y le dejaron por muerto, y se acojieron al
monasterio de la Mejorada».
(36) [El subrayado es mío]
De esta crónica de la desgracia, hay dos elementos que nos interesan. El primero es la
muerte violenta de «dicho don Juan» en manos de estos hombres armados con lanzas
que aguardaban acechantes a su víctima cuando llegaba a su casa37. El segundo es el
recurso de «tomar sagrado» con el cual los criminales intentaron evadir la justicia; «se
acogieron al monasterio de la Mejorada.» La asociación de este pasaje con la
victimización de Santiago Nasar en manos de los gemelos Vicario, y el
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hecho de que después del crimen los hermanos Vicario «irrumpieron jadeando en la
casa cural» (Crónica, 79), sugieren la vinculación temática de ambas obras. La
irrupción en la iglesia o «tomar sagrado» (y sus distintas manifestaciones) es un recurso
común en la comedia y en la literatura española. Pero la razón por la cual ha sido
incluido en la novela (independientemente de su verosimilitud), parece obedecer no sólo
al deseo del autor de incrustar la obra dentro del contexto temático del drama de honor
español, sino de ridiculizar dicho recurso. La exageración y la ironía con la que es
relatado el episodio, además del anacronismo, son los elementos que utiliza el escritor
colombiano para burlarse de sus personajes.
Los presagios
En las comedias del Siglo de Oro, y en particular las de Lope, los presagios juegan
un papel importante en el desenlace de la obra. No es necesario insistir que en Crónica
los presagios forman parte de esa fatalidad característica de las obras de García
Márquez. En Crónica, los presagios apuntan hacia la inmolación de Santiago Nasar. En
El caballero de Olmedo de Lope los augurios aciagos de don Alonso también anuncian
su muerte. Un pasaje de la comedia es revelador. Don Alonso -víctima de la tragedia- ha
tenido unos sueños que le han inquietado, y le relata a su sirviente una escena
premonitoria:
ALONSO:
Hoy, Tello, al salir el alba,
con la inquietud de la noche,
me levanté de la cama,
abrí la ventana aprisa,
y, mirando flores y aguas
que adornan nuestro jardín,
sobre una verde retama
veo ponerse un jilguero,
cuyas esmaltadas alas
con lo amarillo añadían
flores a las verdes ramas.
Y estando al aire trinando
de la pequeña garganta
con naturales pasajes
las quejas enamoradas,
sale un azor de un almendro,
adonde escondido estaba,
y como eran en los dos
tan desiguales las armas,
tiñó de sangre las flores,
plumas al aire derrama.
.............................................
Yo, midiendo con los sueños
estos avisos del alma,
apenas puedo alentarme...
(2, 1757-86,) [El subrayado es mío].
Desde la primera página, en Crónica encontramos también, que en los dos sueños
aciagos de Santiago la noche antes de ser asesinado, hay elementos que se corresponden
con el pasaje anterior. Santiago
había soñado que atravesaba un bosque de higuerones
donde caía una llovizna tierna, pero al despertar se
sintió por completo salpicado de cagada de pájaros.
«Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida
Linero... «La semana anterior había soñado que iba
solo en un avión de papel de estaño que volaba sin
tropezar por entre los almendros».
(9) [El subrayado es mío]
Los dos pasajes están llenos de símbolos eróticos -árboles; jardines; flores; agua;
llovizna; jilgueros que derraman sangre y plumas al aire; pájaros salpicando
excremento; y sobre todo, hay dos imágenes interesantes: el azor o halcón, ave de presas
altas como representación del don Juan en la caza del amor; y el almendro, símbolo de
la imprudencia debido a que florece antes de que el invierno termine (ambos símbolos
muy comunes en la literatura del Siglo de Oro)38.
Si analizamos el primer fragmento bajo el contexto total del drama, nos damos
cuenta que don Alonso sufre una metamorfosis. De ser un don Juan (halcón) que va a
otro pueblo (Medina) a conquistar a doña Inés (pretendida por don Rodrigo), se
convierte en un pequeño jilguero a punto de caer en manos de su rival celoso don
Rodrigo (el azor escondido en el almendro). Esta transformación del personaje es
análoga a la que sufre también Santiago Nasar (gavilán pollero) hacia el final de la
novela cuando se entera de que los hermanos Vicario lo quieren matar. Nahir Miguel, el
que había de ser su futuro suegro, después de informarle de las malas nuevas, describe
la reacción de Santiago: «Parecía un pajarito mojado» (183). En cuanto a sus sueños, ya
hemos señalado el carácter simbólico de los mismos (llovizna tierna, higuerones,
pájaros, almendros, etc.). Para Santiago el sueño de que iba solo volando entre los
almendros es el augurio de su muerte al cruzar la plaza llena de almendros. El almendro
en ambos casos representa la imprudencia de estos donjuanes. Tanto Santiago como don
Alonso, debido a sus lances amorosos, mueren prematuramente. Santiago muere en
febrero (invierno), después de que había cumplido tan sólo veintiún años. En forma de
una serie de presagios y casualidades inexplicables, la fatalidad en Crónica se va
perfilando como la fuerza que impulsa y dirige las acciones humanas. El fatalismo
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forma parte integral de ese palimpsesto sobre el cual se apoya la narración. La
fatalidad es un elemento esencial en la comedia, y aquí se convierte en un recurso más
en el proceso de parodización. Recordemos que ni la madre del narrador ni la madre de
Santiago, que «[t]enía una reputación muy bien ganada de intérprete certera de los
sueños ajenos» (10), había advertido algún augurio aciago en esos presagios. Se trata,
pues, de una sátira dirigida, no contra el hipotexto o el modelo, sino que va orientada
hacia dichas creencias y costumbres.
Las comedias de comendadores
Tal vez la comedia más famosa de Comendadores sea Fuenteovejuna de Lope. De
manera similar a Crónica, encontramos en esta comedia que todo un pueblo decide por
sí mismo vengarse del Comendador lascivo que ha mancillado a la hija del alcalde del
pueblo. El alcalde de Zalamea y Peribáñez y el Comendador de Ocaña, también de
Lope, son variaciones de este mismo tema. La correlación temática con Crónica es
evidente, puesto que el narrador nos dice que la muerte de Santiago fue «una muerte
cuyos culpables podíamos ser todos» (131), o sea, que todo el pueblo, al no impedir el
crimen, se convierte en cómplice del mismo. Además, la identificación de Santiago con
estos Comendadores lascivos es válida si consideramos que el narrador de esta Crónica
insiste en caracterizar a Santiago como «un gavilán pollero que andaba solo, igual que
su padre, cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar por
esos montes» (144). Santiago Nasar, como los Comendadores de estas comedias, se vale
de su posición social y su riqueza para cometer atropellos contra las doncellas del
pueblo porque «[c]reía que su plata lo hacía intocable» (162), nos dice uno de los
personajes de la novela. Crónica es una obra llena de ambigüedad. García Márquez se
ha encargado de llenarla de elementos contradictorios. El tono grave y trágico que
caracteriza a Fuenteovejuna, en Crónica se convierte en un discurso socarrón que tiende
a invalidar el decoro del mismo. El dramatismo con el que se describe el linchamiento
del Comendador contrasta con el ambiente casi carnavalesco que domina la escena final
de la inmolación de Santiago. La ambigüedades aquí utilizada con el propósito de
presentar una perspectiva multidimensional de la realidad, opuesta a la visión
predeterminada contenida en la comedia, dado su carácter configurador. Por lo tanto, se
convierte también en un elemento subversivo parodiante que sacude en el lector su
cómoda y tradicional concepción de justicia. Por una parte, Santiago es presentado
como un verdadero don Juan sin escrúpulos porque cree que su dinero lo hace intocable.
Por la otra, el narrador defiende la posible inocencia del personaje e insiste que nunca
hubo pruebas contundentes de su culpabilidad. Lo único que queda es el desconcierto
del lector ante el misterio y una muerte brutal que nunca debió ocurrir.
La falta de amor
Otro de los ecos de la obra de Lope en esta novela es también de orden temático. En
este caso, se trata de un tema que al parecer obsesionaba a Lope: la no correspondencia
del amor, o para ponerlo en palabras de García Márquez, «el inconveniente de la falta
del amor» (Crónica, 57). Muchas de las obras de Lope (y de la comedia española)
muestran el conflicto creado por la costumbre española de arreglar los matrimonios por
motivos económicos y de poder sin tomar en cuenta el inconveniente de la falta del
amor.
En El caballero de Olmedo este tema se convierte en el motivo desencadenador de
la desgracia. Don Alonso (la víctima), aludiendo a su amada Inés, pretendida por don
Rodrigo (rival), inicia la obra con los siguientes versos:
Amor no te llame amor
el que no te corresponde,
pues que no hay materia adonde
imprima forma el favor
(1, 1-5)
García Márquez, en Crónica, muestra una especial insistencia en los matrimonios de
conveniencia. A través de toda la obra se presentan personajes que están sujetos a las
convenciones de la tradición. El narrador, al principio del segundo capítulo, nos dice
que el matrimonio de Bayardo San Román y Ángela Vicario había sido arreglado por
sus padres:
Ángela Vicario no olvidó nunca el horror de la noche
en que sus padres y sus hermanas... le impusieron la
obligación de casarse con un hombre que apenas
había visto... Ángela Vicario se atrevió apenas a
insinuar el inconveniente de la falta de amor, pero su
madre lo demolió con una sola frase:
-También el amor se aprende.
(57)
Además, Ibrahim Nasar, padre de Santiago, se había casado con Plácida Linero
porque pertenecía a una familia «que fueron gentes
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de poder y de guerra hasta que se les acabó la fortuna» (131). Santiago Nasar por lo
tanto «era hijo único de un matrimonio de conveniencia que no tuvo un solo instante de
felicidad» (15). El escritor también insiste en marcar la condición utilitarista de
Santiago. Su preocupación obsesiva por el costo de la boda, y su aceptación del
matrimonio convencional con Flora Miguel, que había sido arreglado por sus padres «Tal vez porque tenía del matrimonio la misma concepción utilitaria que su padre»
(178)- corroboran su adscripción a tales convenciones sociales.
Con estos ecos, García Márquez se enfrasca en una crítica personal contra esa
tradición absurda que aún persiste no sólo en la cultura latinoamericana, sino en todo el
mundo. De nuevo, la hipérbole y la ironía le sirven al colombiano para expresar su
grado de adhesión a esta costumbre en particular. Pero esto no es todo; García Márquez,
además de estas afinidades que parecen ser eco de las obras mencionadas anteriormente,
sigue cuidadosamente un paradigma de acción, o una serie de acciones características de
los personajes de la comedia, acciones que estaban determinadas por las normas que
imponía el código de honor. Magistralmente García Márquez echa mano de estos
elementos con el fin de parodiar el tema del honor y su código.
La parodia del código de honor
Bayardo San Román, al devolver a Ángela Vicario la noche de bodas, hace pública
la deshonra. A partir de entonces los personajes de la obra actúan bajo el dominio fatal
del código de honor. El código establecía que la honra se equiparaba a la vida, y a la
menor merma de la misma, seguía la reparación inmediata; determinaba, además, que la
reparación tenía que ser desarrollada solamente por aquellos que tenían honra; esto es,
los nobles. Había también que matar al agresor fuera quien fuera, salvo que se tratara
del rey, en cuyo caso el interés nacional estaba por encima del honor particular.
Dentro de este contexto, en Crónica, como en las comedias de Comendadores, los
autores del crimen no eran nobles ni pertenecían a ninguna clase privilegiada, sino todo
lo contrario -son villanos que toman en sus manos la reparación de la honra, ayudados
por todo el pueblo. Por otra parte, si asociamos a Santiago Nasar, el «heredero de la
mayor fortuna del pueblo», con la imagen de un rey, esto explicaría las sospechas del
narrador cuando supone que Ángela «estaba protegiendo a alguien a quien de veras
amaba, y había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó que sus
hermanos se atreverían contra él» (145). En realidad, Ángela no estaba del todo
equivocada al suponer lo anterior, pues -como el narrador reitera a través de la novela-,
los gemelos Vicario hicieron todo lo posible para evadir el horrible compromiso que les
había caído encima. Lo que no tomó en cuenta Ángela fue la fatalidad impuesta al
agredido una vez hecha pública la ofensa. A partir de entonces, según el código
tradicional, el ofendido, independientemente de su voluntad, era obligado, por ley, a la
venganza y recuperación de su honra. Américo Castro apunta al respecto: «por muchas
protestas que se lancen en esos momentos, el interesado sabe que su deshonra es cosa
hecha; no hay vía alguna por donde pueda salvarse» (27).
García Márquez ridiculiza esta situación arquetípica al mostrar que los gemelos
Vicario trataron por todos los medios posibles y «mucho más de lo que era imaginable
para que alguien les impidiera matarlo y no lo consiguieron» (81). García Márquez se
burla aquí de las normas impuestas por el código de honor, las cuales adquieren un
carácter absurdo y a la vez fatal en una sociedad que prefiere ser cómplice de un crimen
que enfrentarse a sus prejuicios de tradición. Esto es «lo que me pareció -dice el autorel elemento esencial: que los dos homicidas no querían cometer el crimen y habían
hecho todo lo posible para que alguien se lo impidiera, y no lo consiguieron» (El olor,
37). Desde luego que este elemento es esencial para el autor, pues con él ataca lo
aberrante y brutal del concepto del honor. Además, este nuevo elemento, agregado por
García Márquez, pertenece totalmente a la parte de ficción de la novela. Mas, sin
embargo, el clímax de la parodia del código de honor radica en el regreso de Bayardo
después de las dos mil cartas que Ángela le había escrito.
Hacia el final de la novela Bayardo regresa después de diecisiete años llevando una
maleta de ropa y otra llena de un montón de cartas sin abrir (Crónica, 153). La clave de
esta parodia la suministra el propio escritor en un artículo publicado en El País llamado
«El cuento del cuento», en el cual habla de los hechos verídicos de la novela. Según
García
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Márquez, un día, cuando un amigo le dijo que Miguel Reyes (Bayardo San Román)
había vuelto a buscar a Margarita Chica (Ángela Vicario) y que los dos vivían juntos y
felices, «[N]o tuvo que decirme más -dice el colombiano- para que yo comprendiera que
había llegado al final de una larga búsqueda» (citado por Predmore, 711). Por supuesto
que el autor ha alterado los hechos para poder exponer su propia interpretación del
concepto del honor, pues en realidad Miguel Reyes nunca volvió con la sureña
Margarita Chica (Rama, 9). La «larga búsqueda» del escritor radica en este «hecho» que
va totalmente en contra de lo establecido en el código de honor.
García Márquez se burla así de sus personajes y de los prejuicios que determinan
sus actos, con el fin de ofrecer una reinterpretación de este código: con el propósito de
destruir el mito en aquellos que piensan que el honor es más importante que la vida, a
quienes García Márquez responde con las palabras de su madre: «La honra es el amor»
(Crónica, 155; el subrayado es mío).
Es importante mencionar que esta frase está libre del tono irónico que caracteriza la
novela39. A lo largo de Crónica, pocas veces se hace burla del punto de vista de la
madre. De hecho, la madre del narrador es la única que está por encima de las
convenciones de la tradición, la que «apreció como un acto de valor» (68) -por ejemploel que Ángela «se atreviera a ponerse el velo y los azahares sin ser virgen» (67). Con
esta frase: «la honra es el amor», el narrador antepone la fuerza del amor a la tradición y
al culto del honor, y no hay más honra para el narrador y su madre que ésta. Es por esa
fuerza del amor que Ángela Vicario, después de haber sido de vuelta y mientras era
golpeada por la madre, se da cuenta que ama a Bayardo, y vuelve a nacer, nos dice el
narrador (147-49). El amor real que siente Ángela le devolvió su honra; «se volvió
lúcida, imperiosa, maestra de su albedrío y volvió a ser virgen sólo para él, y no
reconoció otra autoridad que la suya ni más servidumbre que la de su obsesión» (150).
El amor no sólo le devuelve la honra, si no que la libera de la opresión y fatalismo del
concepto tradicional. Por esa fuerza del amor es que Ángela (después de las dos mil
cartas que le escribe a Bayardo) logra vencer los prejuicios y reservas de Bayardo. Este
episodio, que pertenece puramente a la creación literaria del autor, a pesar de lo kitsch
que parezca, encierra la parodia central que hace García Márquez del código de honor.
Se trata, pues, de un código de amor y no de honor; un código que se caracteriza por la
carencia de normas y leyes preestablecidas y que sólo se rige por la libre voluntad de los
amantes. Es de capital importancia reiterar el carácter subversivo y paródico de este
desenlace. García Márquez ha alterado las normas del código con el fin de socavar su
aparente validez trascendental.
Conclusión
García Márquez ha insertado en Crónica varios elementos temáticos del drama
español (lopesco), agregándole su nota personal. El «tomar sagrado», los presagios y el
fatalismo; la probable inocencia de Santiago; la vacilación de los gemelos; el regreso de
Bayardo; son los elementos claves dirigidos a ridiculizar e invalidar el código de honor.
Si la comedia del Siglo de Oro, como dice Lope, «movía con fuerza a toda gente», y era
considerada como un espejo de la sociedad, la novela de García Márquez es un espejo
roto de la memoria que proyecta distintas realidades fragmentadas, y no sólo una
cómoda y ordenada visión del mundo. Depende del lector, por lo tanto, reconstruir ese
espejo roto. Desde luego que lo que el autor se propone es lo opuesto a lo presentado
por Lope en sus comedias. A través de la parodia y ridiculización del tema y los
personajes, García Márquez logra en esta obra reinterpretar el concepto del honor que
existe en la imaginación de la sociedad, y a la sentencia barroca de «el honor es más
importante que la vida», el autor antepone cinco palabras: «La honra es el amor.»
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Obras citadas
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