ÍNDICE Índice ..............................................................................2 Romanticismo (música) Introducción...............................................................3

ÍNDICE
Índice ..............................................................................2
Romanticismo (música) Introducción...............................................................3
Formas y fuentes de inspiración.......................................3
El nacionalismo............................................................5 La influencia de
Beethoven.............................................6
Wagner: a favor o en contra...........................................7
Richard Wagner
Los comienzos..............................................................9
El comienzo del dama musical Wagneriano...........................11
El mecenazgo del rey Luis II de Baviera..............................14
Bayreuth.....................................................................14
Parsifal, la última ópera...................................................15
Obras
Análisis de las composiciones de Wagner.............................18
Óperas.......................................................................18
El holandés errante.......................................................19
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Bibliografía..........................................................................22
Opinión personal..................................................................22
ROMANTICISMO (MÚSICA)
INTRODUCCIÓN
Movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo del siglo
XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden
encontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el
pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.
FORMAS Y FUENTES DE INSPIRACIÓN
Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la
razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un
movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo.
El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su
país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que
generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de
dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un
género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de
un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el
último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por
intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano
establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre
la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas
corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo,
así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van
Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven
también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del
individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de
Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII
adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una
marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un
juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó
el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un
acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida
a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma
sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de Amigos, ¡abandonad
estos sonidos!, invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría, de Friedrich Schiller.
El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la
música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la
avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que
colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más
poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano
pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la
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naturaleza y la razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las
primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el
talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der
Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad
se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del
lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un
componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas
composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos
acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven
molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los
estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un
papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade
(Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que
gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido.
Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también
era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación
romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los
sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio
romántico.
Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas
dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con
tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba solo
a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo
Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del
virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música
para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría
y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de
todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin
exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la
idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios
que describen atmósferas.
EL NACIONALISMO
Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad
nacional. Compositores−pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o
polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la ópera el medio que permitió la expresión
artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música
folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había
nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de
procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por
ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner,
sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la
ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y
Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de
las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística
comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y
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su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedøich Smetana, autor de
Dalibor y Libu÷e, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los
grandes teatros aún hoy.
La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística,
Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto
sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda
Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la
primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de
código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano
Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que
influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación,
estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott.
La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el
risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras
tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y
contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la
restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués,
la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris
Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel François Esprit Auber (La
muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente
Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir
todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y,
muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los
argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas
independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.
Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento
del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales
en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte
significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul,
hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der
Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la
obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines
sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión
funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con
estructuras nuevas en su música.
LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN
La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores
de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la
forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843)
e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la
primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su
ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico
debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.
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Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera
de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo
en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830
dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico.
Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del
drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en
Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola
deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un
Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía
que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836−1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad
para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la
esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).
Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia
romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la
caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término
de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal,
exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía
Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos
relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas
técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor
(1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad
dividida de su autor.
WAGNER: A FAVOR O EN CONTRA
Para Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era música que llora por redimirse mediante la poesía, y veía como
cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de
verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía
y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo
realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación,
cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría
mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera
alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración italiana. La
tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura
antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El
holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del
contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante
todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la
tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857−1859), que combina
las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta última obra
recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y
recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el
arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso
ideal amenazado por el caos.
Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los
recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una
sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su
influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los
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compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías
de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación
temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que
la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.
Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido
antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino
que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas,
como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de
Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski
(versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo.
Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces
románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz
desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en
una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski−Kórsakov.
La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra
de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint−Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet,
admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e
inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue
un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo,
el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo
reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más
abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leo Janáèek y Béla
Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello,
ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el
año 1914 como idea artística central.
RICHARD WAGNER
Nacido en Leipzig, 22−5−1813, muerto en Venecia, 13−2−1883
Nació en una familia de maestros de escuela y de cantantes. Su padre Friedrich W. escribano de la policía,
murió en Leipzig el 23 de noviembre de 1813. Su madre se casó en segundas nupcias con Ludwig Geyer,
pintor, actor y poeta [muerto en Dresde, 30−9−1821], a quien se le atribuye la paternidad de Richard, sin
embargo esta hipótesis no ha sido verificada.
Los comienzos
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Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, recibió muy pronto las influencias artísticas de su
familia; su padre adoptivo Ludwig Geyer, que era actor y pintor, fue su primer instructor. Por otra parte, su
hermana mayor Rosalie era también actriz y su otra hermana, Klara, era cantante. El destino profesional de
Klara hizo que la casa de los Wagner fuese visitada por C.M. von Weber, por quien el joven sintió especial
predilección que trasciende a la opera alemana. En contacto con C. M. von Weber la pasión por la música se
despertó muy pronto en el joven Richard. Por otra parte, su maestro en la Kreuzschule de Dresde, hizo nacer
en él una gran admiración por la Grecia antigua.
En 1829, tan sólo con dieciséis años, Richard descubrió el arte al que dedicaría toda su vida: asistió a una
representación de Fidelio, quedando deslumbrado ante las dotes vocales y dramáticas de la soprano
Wihelmine Schröder−Devrient (Leonora). El joven le escribió una carta esa misma noche felicitándola y
profetizando su propia carrera de compositor.
Autodidacta en sus primeros estudios musicales, interpretó una obertura en el Teatro de Leipzig en 1830. En
1831 se inscribió como estudiante de música en la Universidad de Leipzig, y estudió contrapunto y
composición con el cantante de Santo Tomás, Ch. T. Weinlig, quien le sugirió a Mozart como ejemplo.
Después de diversas composiciones para canto, piano u orquesta, escribió y compuso sus tres óperas de
juventud, Die Hochzeit (Las bodas) (1832, inacabada), Die Feen (Las Hadas) (1834) y Das Liebesverbot (La
prohibición de amar) (1835).
Los estudios musicales de Richard comprendían el piano y el violín (en los que no destacaba), algunos
elementos de teoría de la música a escondidas de su familia con G. Mullert, músico de la orquesta de Leipzig.
Durante seis meses estudió con Theodor Weinlig, cantor de Santo Tomás de Leipzig, el arte de la fuga,
cánones, etcétera.
Por otro lado, el interés del joven por la literatura, sobre todo clásica durante el periodo escolar, le indujo a ser
escritor y tras unos primeros contactos con este genero en la escuela supo dirigir sus aspiraciones a la ópera,
escribiendo todos los libretos de sus obras. Richard descubría en la opera su ideal, puesto que así podría
dedicarse a los dos géneros conjuntamente.
Bando policial requiriendo la busca y captura del músico ( 1849 )
Su carrera profesional comenzó a los veinte años, en 1833 comenzó la carrera de músico de teatro, como
director de coro en Würtzburgo. Desde ese momento, Wagner trabajó en una serie de teatros provincianos,
escasos de dinero y con un público de poca categoría. El joven Richard compuso sus primera operas para tales
teatros desde el puesto de director de orquesta: Las hadas (Die Feen), en Magdeburgo (1834), basada en un
cuento de Gozzi (La donna serpente), que por su complejidad se estrenó en 1888 (cinco años después de su
muerte), y La prohibición de amar (Das Liebesverbot), estrenada en Magdeburgo (1836) e inspirada en la obra
de Shakespeare Medida por medida, que pronto fue olvidada. Más tarde trabajó como director musical en
Magdeburgo (1834−36). El 24 de Noviembre de 1836 se casó con la actriz Minna Planer. Pronto tuvo
problemas tanto económicos como amorosos ya que su esposa no logró soportar las estrecheces de la vida en
común. Sus deudas acumuladas mientras trabajó en los teatros de Königsberg y Dresde.
Richard, Cosima y Siegfried
Buscó refugio en Riga, donde fue director de coro del teatro alemán de esta ciudad, pero tampoco aquí le
fueron bien las cosas al joven matrimonio y, tras una desastrosa función a beneficio del compositor, que no
alivió sus deudas, se decidió a huir de sus acreedores.
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Llevaba consigo una obra pensada para ser estrenada en un gran teatro, Rienzi. En ella imita el grandilocuente
estilo Meyerbeeriano, que había sido su modelo los primeros años, con grandes coros, ballet y una
escenografía complicada (como el incendio del Capitolio). París sería su destino; durante la travesía hacia
Londres (camino de París) una serie de terribles tempestades le inspiró una nueva opera: El holandés errante
(Der fliegende Höllander).
La estancia en París fue un fracaso absoluto para Wagner. Además de no poder estrenar ninguna de sus
operas, se vio obligado a trabajar en reducciones para piano y canto de operas italianas entonces de moda,
como La favorita de Donizetti. Este fue quizás el origen de su antipatía por la ópera italiana.
Incluso permaneció un breve tiempo en la cárcel de deudores, puesto que sus deudas se acumulaban
rápidamente y los ingresos escaseaban. Finalmente fue la ciudad de Dresde la que, gracias a la ayuda de
Meyerbeer, aceptó el estreno de Rienzi. Wagner abandonó París con amargura, pero con las esperanzas
puestas en su propia patria.
Rienzi se estrenó el 20 de Octubre de 1842 con gran éxito, a pesar de su estilo parisiense de gran envergadura
(cinco horas). Wagner fue desde entonces un compositor considerado en su patria.
Richard Wagner
El comienzo el drama musical wagneriano
El mismo Teatro Real de Dresde aceptó El holandés errante en 1842−1843. Wagner daba un paso de gran
importancia hacia el drama musical al utilizar desde la obertura la unión de temas musicales con los
personajes principales, los sentimientos y los hechos del drama, adquiriendo gradualmente la noción de
leitmotiv o tema conductor, que sería esencial en la forma de componer sus óperas posteriores. Por otro lado,
la influencia de Weber aumenta su interés por el mundo germánico, sobre todo por el mítico y legendario, tan
importante en la tradición cultural alemana.
Así El holandés es una leyenda germánica sobre el capitán blasfemo que cada siete años desembarca en tierra
con la esperanza de que el amor redentor de una mujer fiel lo libere de la maldición a la que ha sido
condenado.
A pesar de los cambios estilísticos, Wagner todavía utiliza las arias y dúos tradicionales, que poco a poco irán
desapareciendo en sus nuevas obras. La ópera no tuvo la acogida de Rienzi, pero gracias a ella consiguió el
puesto de director de cámara de la casa real de Sajonia.
Con Tannhäuser, estrenada en Dresde en 1845, avanzaba en la utilización de los temas conductores, ahora
más extensos. Revive el mundo legendario medieval de los caballeros Minnesinger alemanes, equivalentes a
los trovadores provenzales. Pero aquí el drama toma un aspecto religioso enfrentándose, por un lado, el amor
"carnal" que simboliza la diosa Venus y, por otro, el amor espiritual de Elisabeth.
La obra comienza en el Venusberg, donde permanece Tannhäuser junto a la diosa. El caballero añora el
mundo terrenal y consigue que Venus le permita volver a él. Una vez en la región de Turingia (principios de
siglo XIII), reencuentra a sus compañeros de canto y caballería, que al pronunciar el nombre de Elisabeth
(antiguo amor del caballero) consiguen que Tannhäuser los acompañe hasta el castillo, donde los esperan para
celebrar uno de los concursos.
El landgrave de Turingia lo abre. Tannhäuser, en medio de una alucinación, realiza el exaltado canto sobre los
placeres del Venusberg (utilizando para ello su leitmotiv). Ante tal osadía los caballeros presentes lo rodean
para matarlo; pero intercede Elisabeth por él y logra que los caballeros acepten que Tannhäuser vaya en
peregrinación a Roma para que el papa le perdone. En el acto tercero, Elisabeth, viendo que Tannhäuser no
regresa, muere encomendándose a la Virgen para que su amado logre el perdón. De vuelta al valle de
Turingia, Tannhäuser al conocer el hecho renuncia al Venusberg y muere junto a su amada mientras un grupo
de peregrinos provenientes de Roma anuncian que el santo padre le ha perdonado al fin.
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El constante entrelazamiento de los diferentes temas conductores, perfectamente adaptadas al texto, consigue
que la música transcurra a través del propio texto. La idea de Wagner es utilizar la música como medio para
llegar al drama; al contrario de la opera italiana donde el drama es el medio para llegar a la música.
Siguiendo su evolución hacia un nuevo tipo de teatro musical, comenzó la composición de Lohengrin utiliza
el nuevo método dramático musical en forma intensiva. En la obertura, por ejemplo, escuchamos el "tema del
misterio" y el del santo Grial; este último reaparece en la misma forma tras casi cuatro horas de ópera, cuando
Lohengrin se identifica como un caballero del Santo Grial.
A pesar de que Wagner creía en la eficacia de su sistema, éste realmente tenía sus fisuras, ya que para sus
contemporáneos era muy difícil reconocer los numerosos temas que configuran la música y que se
relacionaban íntimamente con el texto; sistema que casi nadie comprendía por su complejidad y porque sus
óperas sólo se representaban en pocos teatros.
Richard Wagner comenzó la composición de Lohengrin en 1845, pero la participación activa por parte del
compositor en los hechos revolucionarios de Dresde (1848−1849) le obligaron a refugiarse primero en
Weimar junto a Listz y, al decretarse la orden de busca y captura contra él, a exiliarse en Suiza.
Lohengrin fue por tanto la primera ópera que se estrenó en Alemania (Weimar, 28 de Agosto de 1850)
mientras Richard permanecía en el exilio. En ella encontramos aún influencias notablemente italianizantes y
meyerbeerianas, pero la estructura de la obra ya está basada íntegramente en el uso del leitmotiv.
Paralelamente a esto, se dedicó a la investigación de temas clásicos o germánicos, de ahí que La Orestiada, de
Esquilo, y Edda le sugirieron la idea de un drama sobre El Nibelungo (1848). Su participación en la
revolución de mayo en Dresde le obligó a huir a Suiza el 28 de mayo de 1849. Renunció rápidamente a su
intención de escribir para Paris Wieland, el herrero. Después del fracaso del proyecto que él tenia de huir a
Asia Menor en compañía de su admiradora Jessie Laussot, de Burdeos, regresó a Zurich el 3 de julio de 1850.
F. Liszt, con quien hizo una gran amistad, organizó el estreno de Lohengrin, en Weimar, el 28 de agosto.
Desde su exilio en Suiza trabajó en una serie de textos entre los que destaca Ópera y Drama (1851) como su
obra teórica más importante. Termina también el texto de El joven Sigfrido (1851), sobre el tema mítico del
héroe, y a través de él concibe una gigantesca obra, basada en la mitología germánica, con un contenido
simbólico de considerable complejidad. La nueva obra de Wagner formará un ciclo de óperas, la tetralogía El
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anillo del Nibelungo, que giran en torno al mítico oro del Rin, convirtiéndose en la obra musical de mayor
envergadura creada por un solo hombre, labor que le llevó al compositor cerca de una veintena de años de
trabajo.
La amistad con Matilde Wesendonck, cultivada durante su exilio en Suiza, se fue transformando en un amor
apasionado que le inspiró una nueva ópera, Tristan und Isolde, donde las peripecias de los personajes
simbolizan el amor exaltado que Wagner quiso expresar a Matilde. Además el maestro compuso para ella los
famosos Wesendonck lieder.
A continuación de un incidente provocado por los celos de Minna, W. se veía obligado a renunciar, el 17 de
agosto de 1858, al albergue que le proporcionó Otto Wesendonk en el lago de Zurich. Residió sucesivamente
en Venecia, Palais Giustiniani, del 30 de agosto de 1852 al 24 de marzo de 1859, y en Lucerna, el 28 de marzo
al 6 de septiembre de 1859, donde compuso, respectivamente, los actos 2º y 3º de Tristán e Isolda. Terminada
esta obra en Lucerna 1859, se trasladó a Paris con su esposa Mina, dedicándose el año siguiente a prepara el
estreno de Tannhäuser en la capital francesa, para lo cual tuvo que avenirse a incluir el ballet −la bacanal del
primer acto−, servidumbre preceptiva e inexcusable para estrenar en la Ópera de París. Pero, a pesar de esta
concesión, cosechó un estrepitosos fracaso, a consecuencia del cual la Ópera de Viena le rechazó Tristán e
Isolda, que ya había aceptado y se estaba ensayando.
Proscrito en Alemania, se trasladó a Paris el 11 de septiembre. Entre el 25 de enero y el 8 de febrero de 1860,
3 conciertos dados en el Teatro Italiano tuvieron gran resonancia, pero fueron un fracaso financiero. A
mediados de marzo, el emperador dio la orden de representar en la Opera Tannhäuser, de la que W. modificó
las escenas de La bacanal y de Venusberg. Después de 164 ensayos, no tuvo, debido a un escándalo
desencadenado por el Jockey Club, más que 3 representaciones entre el 13 y el 25 de marzo de 1861, por lo
que Wagner retiró su obra. A pesar de este fracaso reunió en Paris a un grupo de admiradores cultos, entre
ellos a Baudelaire, quien le defendió en un articulo titulado R. W. et le Tannhäuser a Paris. Perdonado,
Wagner se trasladó el 24 de agosto de 1861 a Viena para supervisor el estreno de Tristán
Como éste se demoraba continuamente, decidió reemprender su proyecto de Los maestros cantores, cuya
redacción le ocupó desde el 27 de diciembre de 1861 hasta el 25 de enero de 1862. Durante este tiempo
residió en el Hotel Voltaire, muelle Voltaire, en Paris. Emprendi6 la composición de la obra a finales de
marzo en Biebrich, cerca de Maguncia. A continuación de unas diferencias con su editor, Franz Schott, en
octubre de 1862, se veía obligado a interrumpir su trabajo por una gira de conciertos que le llevó a San
Petersburgo y Moscú. A su regreso se instaló en Penzing, cerca de Viena, donde continuó la composición
interrumpida. Pero la fallida representación de Tristán y la costosa instalación de su nuevo apartamento, le
causaron tales dificultades financieras que le obligaron a abandonar Viena el 23 de marzo de 1864.
El mecenazgo del rey Luis II de Baviera
Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864) huyendo de sus
acreedores se le presentó como un milagro el secretario del gabinete de Luis II para indicarle que el rey, su
más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su invitado. Rápidamente fueron pagadas las
numerosas deudas contraídas por el compositor que se instaló cómodamente en una casa cercana a la
residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha del Homenaje.
El 1 de Junio de 1865 se estrenó Tristán e Isolda en Munich, mientras Wagner comenzaba su autobiografía Mi
vida (Mein Leben). Pero se supo que había iniciado relaciones con Cosima Listz y fueron aprovechadas para
una intriga cortesana que obligó a Luis II a pedirle que se alejase un tiempo de Munich. Se trasladó a Suiza y,
tras la muerte de su esposa Minna en Dresde (1866), se instaló con Cosima en la hermosa villa de Triebschen
a orillas del lago de Ginebra, con sus cuatro hijas.
Richard pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en 1867 terminaba Los maestros cantores
de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg); una obra concebida en teoría como ópera cómica, pero que
en realidad es una aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers)
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alemanes.
Retrato preferido del compositor según Mathilde
Bayreuth
Continuó viviendo en Triebschen, donde frecuentemente le visitaba Nietzsche. A lo largo de 1869 terminó
Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871. El 22 de septiembre de 1869 presentó El oro
del Rin en Munich, mientras iniciaba la composición de El ocaso de los dioses. Ese poema fue leído por
Wagner en Dresde, Zurich y París con notable éxito. Los amigos mostraban su admiración ante la epopeya del
héroe germano, si bien ponían ciertos reparos de la viablidad de su representación escénica y la ilación del
argumento. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se casa con
Richard (1870); para su cumpleaños él le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época viajó Wagner
sucesivamente a Alemania para preparar el camuino de su Fesrspielhaus en Bayreuth y para la fundación de la
Sociedad Wagner. Cuando Wagner contaba con sesenta años empezó con el más grande de los proyectos para
y por la música: construir el teatro más grandioso de toda la historia; Bayreuth. En la vieja ópera de Bayreuth
se celebró una gran e imperial fiesta, y la música interpretada fue variada; un fragmento de los Maestros
Cantores, la Marcha Imperial, y como "últimas palabras", la Novena Sinfonía.
Al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recoger fondos, y finalmene y gracias a la
generosa ayuda de Luis II se pudo terminar.
Ese mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En ella terminó El
ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada formando tres ciclos completos en Bayreuth
(1876). Las pérdidas económicas fueron cuantiosas; pero era el espectáculo que todos querían ver. Después
del festival, Wagner se trasladó con su familia a Londres. Donde dirigió una serie de conciertos para captar
fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se le presentaron sus primeros problemas de
corazíon, por lo que se trasladó a Bad Ems (1877) para una cura de salud.
Parsifal, la última opera
En 1882 Wagner terminó su última ópera, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram
von Echenbach (1160−1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de antiguas leyendas bretonas.
La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el
cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su
debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella.
Desde entonces la herida no había dejado de sangrar.
Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día lleha un
joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape
sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo.
Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada.
En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo;
Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la
sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado.
Entonces descubre el grial, que recupera su purísma luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma
blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere.
El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al din en mensajero
de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superción.
Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto
estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue
dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en
13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth,
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donde después se enterró también a su esposa.
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Portada de la revista L´Eclipse de 1869. Caricatura de Gill
OBRAS
1. Música instrumental:
Diversas sonatas, entre ellas Sonata en si bemol mayor, op. I (1831), Leipzig, Br. & H., 1831; Sonata en la
mayor, op. 4 (1832), Colonua, H. Gerig, 1960; Sonata en la bemol mayor (1853), Maguncia, Schott, 1878;
Albumbläter, en do mayor, para la princesa Paulina Matternich (1861), Leipzig, 1871; en la bemol mayor para
la condesa de Pourtales (1861), ed. en Musikalischos Wochenblatt n.° 10, Leipzig, 1897; en mi bemol mayor,
para Betty Schott (1875), Schott, s.fPara orquesta, Sinfonía en do mayor (1832), Leipzig, Brockhaus, 1911;
Ouvertüre zu Goethe's Faust (1840); 2.a versión, Eine Faust−Ouvendre (1855), Br. & H., 1855;
Huidiguagsmarsch (1864), Schott, 1865; Siegfried−Idyll (1870), Schott, 1878; Kaisermarsch (1871), Leipzig
Peters, 1871; Grosser Festmarsch (1876), Schott, 1876.
2. Música vocal:
Para cántico y piano, 7 Kompositionen zu Goethe's Faust (1831), Br. & H., 1914; Der Tannenbaum (1838, G.
Scheurlin), Stuttgart, Europa, 1839, Dors mon enfunt (1840), L'Attente (1840, V. Hugo) y Mignanne (1840,
Ronsard), Paris, Flaxland, 1840; Tout n'est qu'imagesfugitives (1840, J. Reboul), Br. & H., 1914; Les deux
Grenadiers (1840, basada en H. Heine), Paris, Schlesinger, 1840; Les Adieux de Marie Stuart (1840
Bérenger), Br. & H., 1914; 5 Gedichte für eine Frauenstimme (1857−58, M. Wesendonk, Schott, 1862); para
coro de hombres y orquesta, Das Liebesmahl der Apostel (1843, R. W.), Br. & H., 1844.
3. Música teatral
(todos los libretos son de Richard Wagner): Die Hochzeit (Las bodas) (1832), inacabada, Br. & H., 1912; Die
Feen (Las hadas) (1833−34), Br. & H., 1912; Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo (La prohibición
de amar o La Novicia de Palermo) (1834−35), Br. & H., 1914 Rienzi, der letzte der Tribunen (1838−40),
Dresde 20−10−1842 Dresde, C. F. Meser, 1844, después en Berlín, A. F0rstner 1872; Der fliegende Holländer
(El buque fantasma) (1841) Dresde 2−1−1843; C. F. Meser, 1844; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf
Wartburg (Tannhäuser y la guerra de los cantantes en Wartburgo) (1843−45), Dresde, 19−10−1845 versión
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parisina (1860−61), Paris, Ópera, 13−3−1861, Fürstner (1876?), Lohengrin (1845−48), Weimar, 28−8−1850,
Br. & H., 1852, Tristand und Isolde (1857−59), Munich, 10−ó−1865, Br. & H., 1860; Die Meistersinger von
Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg) (1861−67), Munich, 21−ó−1868, Schott, 1868; Der Ring des
Nlbelungen (El anillo del Nlbelungo): I Das Rheingold (El oro del Rhin) (1852−54), Munich, 22−9−1869,
Schott, 1873,11 Dle Walkure (La Walkiria) (1852−56), Munich, 26−ó−1870 Schott, 1874; lll Siegfried (I.er y
2.° actos 1856−57 acto 3.o 1869−71), Bayreuth, 6−8−1876, Schott, 1876, IV Götterdämmerung (El
crepúsculo de los dioses) (1869−74), Bayreuth 17−8−1876, Schott, 1877; Parsifal (1877−82), Bayreuth
26−7−1882, Schott. 1883.
Análisis de las composiciones de Wagner
La fama de Wagner se basa tanto en sus creaciones musicales (que representan la máxima expresión del
romanticismo en la música europea) como en sus ideas revolucionarias sobre la teoría y la práctica de la
composición operística. Comenzó su carrera como compositor de ópera convencional, pero cuando comenzó a
trabajar en El anillo del nibelungo ya estaba creando una forma dramática musical totalmente nueva. La
música dramática wagneriana se apoya en el drama griego (que Wagner modelaba para sus textos), en la obra
de William Shakespeare y en los versos del poeta alemán Friedrich von Schiller. En su tratamiento de la
armonía Wagner llevó el sistema tradicional de tonalidades hasta sus límites, rompiendo las convenciones que
imperaban en las relaciones de tonos y acordes y que, tras el exacerbado cromatismo de obras como el Tristán,
inevitablemente conducirían a la atonalidad del siglo XX. En el siglo anterior la ópera era una sucesión de
números independientes: arias, recitativos, dúos, interludios y finales. Para Wagner en el drama musical un
principio fundamental era la subordinación de todas las artes, incluida la música, a las necesidades dramáticas
de la historia (al menos en teoría, ya que en la práctica Wagner, como cualquier compositor, tendía a dar
prioridad a la música). El leitmotiv (motivo principal) permite un desarrollo temático continuado y las
complejas evoluciones de los diferentes leitmotivs aumentan la emoción del drama. En la ópera
postwagneriana se aprecia una mayor unidad dramática, consecuencia de la tremenda influencia que el arte de
Wagner ejerció sobre todas las formas musicales.
Óperas
Las hadas−Die Feen (1833)
La prohibición de amar (1836)
Rienzi (1839)
El holandés errante (1841)
Tannhauser (1845)
Lohengrin (1850)
Tristán e Isolda (1859)
Los maestros cantores de Nuremberg (1867)
El oro del Rin (El anillo del nibelungo−1869)
La Valquiria (El anillo del nibelungo−1870)
Sigfrido (El anillo del nibelungo−1871)
El crepúsculo de los dioses (El anillo del nibelungo−1874)
Parsifal (1882)
El holandés errante
Este fragmento pertenece a la sinopsis argumental de la ópera El holandés errante, una de las obras más
célebres del compositor alemán Richard Wagner. Se trata de una pieza en tres actos ambientada en un pueblo
costero noruego del siglo XVIII. El libreto, escrito por del propio compositor, está basado en el capítulo VII
de las Memorias del señor Von Schnabelewopski, de Heinrich Heine. Se estrenó el 2 de octubre de 1843 en el
Teatro de la Ópera de Dresde.
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Acto I. En la costa noruega
Escena 1
Una violenta tempestad desvía la embarcación noruega de Daland a siete millas de su destino final, el puerto
de Sandwike; los marineros entonan sus cánticos mientras arrían las velas y sujetan las amarras. Daland se
lamenta del contratiempo y ordena a la tripulación que descanse, mientras remite la tormenta. El Timonel se
queda de guardia y canta una canción de amor en que manifiesta el deseo de que sople el viento sur, para
llegar antes a ver a su amada. Se duerme. El mar torna a enfurecerse. Aparece el barco del Holandés errante,
con velas de color rojo sangre y mástiles negros, situándose junto al barco noruego y lanzando las anclas con
gran estruendo. El Timonel se despierta, examina el timón, no percibe la presencia del buque fantasma y
vuelve a dormirse.
Escena 2
El Holandés salta a tierra después de que su espectral tripulación arríe las velas en absoluto silencio. Viste
traje español negro. Entona el célebre monólogo en que se lamenta de su fatal destino. Han transcurrido siete
años desde su anterior desembarco. Condenado a vivir navegando eternamente mientras no encuentre la
redención por la fidelidad de una mujer, expone sus vanos desafíos a los piratas o las luchas con el mar
enfurecido. Todo es inútil. Está condenado a no morir. Elevando la mirada al cielo impreca al Ángel de Dios
por su desdichada desesperación: «¡Cuando todos los muertos resuciten, entonces yo me desvaneceré en la
Nada! Eterna aniquilación, acéptame contigo.» La tripulación, invisible, repite desde el interior del barco esta
última frase.
Escena 3
Daland sale de su camarote y ve el barco extranjero. Recrimina al Timonel su descuido. Este, maldiciendo su
mala suerte, se dirige al barco del Holandés pidiendo que se identifique. Silencio. Daland ve al Holandés en
tierra y entabla conversación con él, brindándole hospitalidad. El Holandés enseña a Daland una muestra de
sus riquezas y éste se llena de admiración. El Holandés ofrece todos sus tesoros a Daland si le permite la
unión con su hija. Renacen en el Holandés las esperanzas de ser correspondido por una mujer y, por tanto, de
que finalice la maldición. Daland está entusiasmado con la suerte que inesperadamente le ha sobrevenido. El
tiempo mejora y sopla viento sur. Los marineros vuelven a entonar sus cánticos y salen de nuevo al mar. El
barco del Holandés navegará a continuación del barco noruego, cuya tripulación entona jubilosa la canción del
Timonel de la escena primera.
Acto II. Interior de una casa en Sandwike
Escena 4
Amplia habitación en la casa de Daland con grabados y pinturas de escenas marineras. Uno de los cuadros
representa a un hombre de barba y traje negro, al que se asocia la leyenda del Holandés errante. Un grupo de
muchachas hila con ruecas, mientras cantan recordando a sus novios. Mary, una suerte de ama de llaves de
Daland, supervisa el trabajo. Senta está absorta en sus pensamientos, sentada delante del cuadro del Holandés.
Sus compañeras se meten con ella. Entre sus risas, no exentas de intención irónica, Senta propone a Mary que
cante la balada en que se cuenta la leyenda del Holandés. Mary, preocupada por la actitud de la joven, se
niega en redondo. Senta se ofrece a cantarla ella misma.
Con creciente excitación, Senta canta la balada del navegante eterno. Las muchachas, impresionadas con el
relato, desean que el Holandés encuentre pronto esa mujer que lo redima. «¿Dónde encontrarás a aquella fiel a
ti hasta la muerte?», dicen. Arrebatada por súbita decisión, Senta se ofrece a ser ella la que redima al
Holandés. Mary y las muchachas se asustan. Entra Erik, novio potencial de Senta, y reconviene a ésta su
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comportamiento. Anuncia que el barco de Daland está llegando ya a Sandwike. Las muchachas se alborotan
pensando que pronto verán a sus novios. Mary las retiene recordándoles sus obligaciones.
Escena 5
Erik, inquieto, detiene a Senta cuando ésta quiere salir. Ambos conversan sobre el hombre del cuadro.
«¿Sientes el dolor, la profunda tristeza con que desde ahí me mira?», dice Senta. «¿No te conmueve más mi
sufrimiento?», reprocha Erik. Erik cuenta a Senta un sueño reciente en que ésta huye por el mar con un
extranjero cuyos rasgos coinciden con los del Holandés. Senta vive el sueño como una revelación. Erik ve con
impotencia que no tiene nada que hacer. Senta está profundamente entregada a la causa del Holandés. Se abre
la puerta y entran Daland y el Holandés. Senta se queda fascinada.
Escena 6
Daland trata de convencer a su hija para que sea amable y condescendiente con el extranjero. «Si estás de
acuerdo con tu padre, mañana será tu esposo», dice. Daland abandona la sala, dejando solos a Senta y al
Holandés. Silencio. Senta y el Holandés se declaran mutuo amor con entusiasmo. «He encontrado mi
salvación», dice el Holandés. Todopoderoso, haz que lo que me eleva tan alto sea la fuerza de la fidelidad»,
exclama Senta. Entra Daland de nuevo, reclamándolos para la fiesta que sigue siempre al regreso de su barco.
Senta y el Holandés se prometen amor y fidelidad hasta la muerte.
Acto III. Puerto de Sandwike
Escena 7
En el puerto, mientras el barco noruego está iluminado y los marineros cantan con aires de fiesta, el barco del
Holandés permanece en tétrico silencio. Las muchachas salen de sus casas con cestas de comida y bebida.
Invitan a participar en la fiesta a la tripulación del buque fantasma. Esta no contesta. Insisten, entre las bromas
y veras de los marineros noruegos, pero los holandeses siguen sin responder. Los noruegos continúan
cantando, danzando y brindando con alegría. El mar comienza a agitarse. La tripulación fantasma interviene
con un violento canto, en el que se hace burla del destino de su capitán. Los noruegos escuchan con espanto y
abandonan el lugar con preocupación y temor.
Escena 8
Erik intenta por última vez retener el afecto de Senta, recordándole aquellos tiempos pasados en que se
manifestaban cariño. El Holandés, que ha espiado la escena, se siente engañado y se dispone a marchar: «Al
mar, al mar, por toda la eternidad». Senta va tras él y trata de convencerlo de su error. No lo consigue. El
Holandés revela su personalidad y da a su tripulación orden de partir. Desoyendo todos los consejos y
advertencias, Senta alcanza una roca del acantilado y desde allí se arroja al mar gritando con todas sus
fuerzas: «¡Acoge a tu ángel y a su mandato! ¡Heme aquí fiel a ti hasta la muerte!»
El barco del Holandés se hunde estrepitosamente. Senta y el Holandés se elevan transfigurados desde el mar al
cielo, fundidos en estrecho abrazo.
Fuente: Wagner, Richard. Edición de Mayo, Ángel Fernando y Vela del Campo, Juan Ángel. El holandés
errante. Madrid. Ediciones Cátedra, 1992.
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