Giorgio de Marchis

LAS OPERACIONES DE INTEGRACIÓN VERBOVISUAL EN
“PUPILA AL VIENTO”
Dr. Giorgio De Marchis
Prof. UCM y miembro del grupo de investigación retórica R14 [1]
Correo-e: [email protected] y [email protected]
Resumen:
La polémica sobre los resultados de la integración de las artes está lejos de cerrarse,
todo lo contrario. La idea de interdisciplinariedad ha calado muy hondo en los
ámbitos culturales, académicos y científicos. Por ello resulta interesante abordar las
cuestiones de adaptación o transposición, traducción e integración de las artes.
Nuestro centro de interés es la combinación de la palabra, en especial la poética, con
la imagen. Existen varios mecanismos a través de los cuales se lleva a cabo. En esta
ponencia se estudia el cinepoema “Pupila al viento” de Enrico Gras con texto de
Rafael Alberti, desde la perspectiva de las operaciones de integración. Se aplica un
nuevo modelo de operaciones de la integración de palabra e imagen a través de
ejemplos.
Palabras clave:
Operaciones; Integración; Cinepoema; Pupila al viento; Retórica; Palabra; Imagen.
Introducción
Las innovaciones tecnológicas provocan cambios en las artes al permitir nuevas
maneras de expresión. Puesto que en el arte este plano es más importante que el del
contenido, “expresión antes que significación” (Mitry 1990: 85), las innovaciones
tecnológicas llevan las artes hacia nuevas relaciones significativas.
Se ha discutido sobre las influencias de la literatura en el cine (y viceversa), desde
dos perspectivas: la temática y la formal. En el primer caso se suele hablar de las
adaptaciones; en el segundo, de si es posible hallar estructuras literarias en obras
fílmicas (Urrutia 1984: 8). La polémica sobre la integración de las artes no está
cerrada, ni mucho menos. En un mundo interdisciplinar resulta interesante abordar
las cuestiones de integración y “traducción” de las artes.
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Paralelamente, la relación entre imagen y palabra ha sido estudiada en abundancia
aunque, debo decir, sin demasiado éxito. Nosotros nos hemos aproximado a ella a
través de lo que hemos llamado, las operaciones de integración verbovisual [2].
Operaciones en el sentido hijmsleviano de metalenguajes, pero también de
mecanismos a través de los cuales la integración de los dos conjuntos provoca unos
cambios: la influencia mutua hace que el resultado de la intersección de imagen y
palabra sea diferente que las partes por separado. Hemos creado un modelo que
analiza las relaciones entre imagen y palabra en los casos de sincronía entre las dos,
esto es, especialmente para los videopoemas, publicidad emocional, videoclips
musicales, y, en casos, el videoarte. Para esta ponencia hemos aplicado este modelo
al estudio del cinepoema [3] “Pupila al viento”, fruto de la colaboración entre Rafael
Alberti y Enrico Gras. Nos va a servir como ejemplo privilegiado puesto que, como
afirma el mismo Alberti, “las palabras coinciden rigurosamente con la imagen,
silábicamente con la imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza una
canción. Está hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo que pasa”
(Utrera 1987: 46)
La generación del 27 y el cine. Rafael Alberti y el cine.
Se ha hablado del desinterés de los escritores y del mundo académico por el cine
durante sus comienzos (Urrutia 1984). En cambio es conocido el interés de los
miembros de la generación del 27: Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre,
Federico García Lorca, todos ha escrito poemas dedicados al cine o inspirados por su
estructura (4). Los miembros de ésta generación fueron los primeros que
verdaderamente se interesaron por el cine (5); y con el desencadenamiento de la
Guerra Civil, los escritores se volvieron a acercar al cine sólo durante la década de
los sesenta (Urrutia 1984). Desde entonces la relación se puede decir que ha sido
constante por su naturalidad.
El año pasado se ha celebrado el centenario del nacimiento de Rafael Alberti. El
poeta gaditano ha demostrado siempre una gran pasión hacia el cinematógrafo.
Como ejemplo de su interés valga el libro de 1929 Yo era un tonto y lo que he visto
me ha hecho dos tontos, en el que hay poemas dedicados a Harold Lloyd, Stan
Laurel, Charlot, Búster Keaton o Harry Langdon. También escribió en Carta abierta
aquella famosa frase: Yo nací ¡ respetadme! Con el cine. En una entrevista dice:
“para mí el cine era una cosa muy seria que quería cambiar la visión de las artes
plásticas, la pintura, la literatura” y más tarde sigue: “el cine me hubiera interesado,
pero no ya como escribir bajo acción técnica, no, a mí me hubiera gustado hacer
alguna película, ideada por mí, con alguien. Hace tiempo que hubiera querido hacer
el libro Sobre los ángeles en cine; en un cine especial, en un cine verdaderamente de
‘visión nueva’, nada realista, con todas esas visiones de los ángeles muertos,
surreales, en un sentido de imágenes plásticas”(Utrera 1987: 40).
Al menos una película en colaboración la pudo hacer, y es Pupila al viento.
Pupila al viento
El uruguayo Enrico Gras [6] rodó en 1949 esta obra que se ha considerado como la
obra maestra del cine experimental uruguayo. La película estuvo perdida hasta que se
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encontró un negativo en la Cinemateca de Praga. Considerado como un documental
poético, para nosotros es con todo mérito un cinepoema. Pupila al viento entra en
esta definición por varias razones. Podemos considerar una como suficiente: Rafael
Alberti recogió parte del texto en forma de poema en el libro Poemas de Punta del
Este de 1961 bajo el título: “Pupila al viento. Palabras sincrónicas para un film, de
Enrico Gras sobre Punta del Este”
Diferencias y similitudes entre el texto y la imagen
Marguerite Duras se enfadó mucho con Jean-Jacques Annaud después de ver como
éste puso en imágenes su obra El amante de la China del Norte. La Duras entendió
que su novela, tan meticulosa, precisa, había sido traicionada (Wolf 2001; 32). No
ocurrió lo mismo con Umberto Eco del que el mismo director cinematográfico recreó
El nombre de la rosa. ¿Por qué unas reacciones tan diferentes? El siempre perspicaz
Eco lo aclara cuando afirma que una cosa es su libro, y otra diferente es la película
de Annaud: a la hora de permitirle utilizar su texto sabía que iba a realizarse una obra
nueva. Eco como buen semiólogo, estaría de acuerdo con Urrutia cuando éste escribe
que “entre el signo y lo representado debe haber una diferencia, por mínima que ésta
sea. Adaptar es transformar, cambiar, hacer un nuevo objeto”. Sigue diciendo que
otro objeto no puede ser una adaptación idéntica a lo adaptado. “Imposibilidad
esencial. Mejor, material. El texto es único”(Urrutia 1984; 77-78). El “traducir” de
un medio, de un arte a otro, parece que siempre se es más “traditore” del “traduttore”
literario. Aunque sea el mismo autor el que realiza la “traducción” parece sensato
pensar que el resultado vaya a ser algo nuevo y diferente. Es un despropósito asumir
la idea de “traducir” de un medio a otro, sin tener en cuenta las particularidades de
cada arte, ¿Qué puede tener que ver una obra escrita como novela, con la misma
llevada al cine o al ballet? [7]. El espíritu es la que se puede intentar transportar de
un lado a otro, porque ése no cambia. En las artes el plano de la expresión es más
importante que el del contenido, y es por ello que cada forma expresiva aprovecha al
máximo sus herramientas.
Puede existir el tan manido doble relato, sin embargo no es nada frecuente en el cine,
y en los cinepoemas parece desaconsejable. En la mayoría de las ocasiones existe
una relación significativa entre los dos conjuntos, el visual y el verbal. Sin embargo
no se mezclan, como ocurre con los jeroglíficos (Barthes 1986: 12). ¿Es verdad,
como dice Barthes, que es necesario primero analizar las dos estructuras por
separado, para luego poder comprender cómo se complementan entre sí? A la hora
de añadir un texto a la imagen, puede que la palabra se convierta en un parásito
(Barthes 1986) si no aporta nada, y es tanto más parásita cuanto más “cercana” sea a
la imagen. Es como enseñar un caballo y escribir en pantalla “caballo”. A esta
función se la llama, adoptándolo de la lingüística, función de anclaje, que reduce las
posibilidades de significación de la imagen evitando así su típica polisemia. Cuanto
más próximas sean la palabra y la imagen, menos connotaciones aportarán una a otra
y más duplicadoras serán. Sin embargo, y como se puede suponer de lo dicho hasta
ahora, la reduplicación completa es imposible por la diferencia en las formas de
expresión.
Barthes (Barthes 1986) señala que en la mayoría de los casos los textos funcionan
como énfasis a la imagen [8], amplificando las connotaciones ya existentes en la
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imagen, aportando nuevas o eliminando otras. En ocasiones la palabra y la imagen se
pueden contradecir.
La teoría de las operaciones de integración verbovisuales estudia estas relaciones.
Esta ponencia se puede considerar como un “trabajo en curso” de aquella teoría.
Criterios y otros autores
Parece sensato pensar que en un cinepoema las palabras y la imagen se integren tal
que interaccionen, es decir, que dialoguen. Hemos definido dos operaciones de
integración principales y cinco secundarias. Todas deberían poder darse con
frecuencia.
El hecho de que Alberti creó el poema una vez que las imágenes ya estuvieran
rodadas y montadas influye en la integración y en las operaciones usadas. El poeta
gaditano visionaba las imágenes en una moviola, facilitando así la sincronización del
texto poético con la imagen. Un caso diferente hubiera sido si se hubiese partido del
texto y buscado las imágenes para adaptarlas a éste, y que, en la cinepoesía, es un
método más frecuente que el anterior. En todas las operaciones se debería tener en
cuenta la influencia de la palabra sobre la imagen, de la imagen sobre la palabra, o
entre las dos mutuamente. Se puede dar sólo un tipo de relación u otro. En el
cinepoema estudiado, como además sabemos que la palabra es posterior a la imagen,
nos hemos centrado principalmente en la influencia de aquella sobre ésta.
Somos conscientes de que el estudio de las operaciones de integración tiene que
analizar lo sincrónico y lo diacrónico, como el estudio de lo semántico no tiene
sentido sin un estudio de lo sintáctico. Nosotros hemos analizado sólo lo sincrónico.
Es necesario precisar que cuando hablamos de sincrónico no entramos en el estudio
del fotograma; tenemos como unidad los planos. Además, en el estudio no hemos
tenido en cuenta los títulos de crédito ni vamos a tener en cuenta la influencia de la
música y de los efectos sonoros.
Finalmente decir también que sería necesario estudiar los cambios físicos o
conceptuales que provocan las operaciones.
Operaciones de integración en “Pupila al viento”
Las operaciones que señalamos en nuestro modelo son dos principales y otras cinco
secundarias. Las principales son el cambio en el número o cantidad [9], y la
coherencia o sintonía. Las cinco secundarias son: la transformación; la transfunción;
el cambio de conjunto; el cambio de lugar y el cambio de tiempo. La principal
diferencia entre las operaciones principales y las secundarias es que las primeras
aparecen siempre que hay una relación, mientras que las secundarias no. Además,
cada operación puede referirse a significado o a elementos. No vamos a entrar en
cuestiones más teóricas, puesto que las tratamos en otro artículo de próxima
aparición.
Con la operación de cambio de cantidad de significados se añaden o restan
significados o elementos a los preexistentes. Resultan particularmente claros y
frecuentes los ejemplos en los que una palabra añade significados a la imagen. En el
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plano 25 se ve a un grupo de leones marinos moviéndose e interaccionando entre sí
en la playa mientras el texto dice “(los lobos) son niños, juguetones, risueños”. Los
lobos marinos ya no son animales que interaccionan entre sí, sino que son niños que
juegan. Se ha abierto el campo de significados de la imagen gracias a la interacción
con la palabra. En términos no de operaciones de integración, podríamos decir que la
palabra está añadiendo connotaciones a la imagen (o viceversa), a veces tan fuertes
que hasta podríamos decir de forma casi paradójica que se transforman en una
denotación más. Alberti usa con gran frecuencia esta operación, algo muy propio de
la poesía. La gran frecuencia con el que aparece la operación de “pescar con redes”
(ampliar en número de significados) en Pupila al viento posiblemente sea debido a
dos factores: el ya descrito proceso creativo, y la calidad del poeta gaditano: un poeta
mediocre se hubiera dedicado a describir las imágenes con el texto poético y hubiera
caído en el efecto particularmente molesto del “parasitarismo” comentado por
Barthes y Zunzúnegui del “anclaje”. Alberti aún cuando describe las imágenes de un
plano, siempre añade unos valores. Por ejemplo, en el plano 24 se ve a un cometa
volando cerca del faro; el texto dice: “el aire es un cometa en la mano de un niño”.
Ya sabemos que el cometa está en la mano de un niño, lo que se nos añade a la
imagen y que nos abre el abanico de significados es la comparación con el aire.
Otro bello ejemplo en el plano 106: se ve una sombrilla sola y cerrada cerca de la
orilla del mar; el texto dice “qué tallo y de qué flor ha crecido en la arena”. Abrimos
los significados de las sombrillas hacia las flores. La sombrilla cerrada cerca de las
olas es también algo más: el palo es un tallo y en su conjunto es una flor. Hemos
añadido a los significados de la sombrilla y la arena, el de la flor.
El cambio en el número de elementos se produce cuando se añaden o restan
elementos a la imagen por la palabra, o viceversa. En el plano 2 se ve a la “pupila”
girando sobre sí misma. Es la bombilla del faro: “gira al viento, sola, en la noche, en
el día”. En este caso tenemos una operación de apertura similar a la anteriormente
descrita, pero tenemos también una suma de elementos por la interacción entre
imagen y verbo que no cambian los significados de lo que se ve: hemos añadido los
elementos “soledad”, “día y noche”, pero la bombilla sigue siendo la misma.
La otra operación principal, sintonía o coherencia, supone que la imagen y la
palabra van en la misma dirección; juegan juntas, y no se contradicen. Esta operación
se da en toda Pupila al viento.
La transfunción o cambio de función y la transformación o cambio de forma
no aparecen con mucha frecuencia en Pupila al viento, aunque tampoco están
ausentes. Veamos un ejemplo de cambio de función: en el plano 40, se ve un pozo
con el cubo atado a una cuerda y oscilando; al fondo está el faro. El cubo se balancea
por el viento de un temporal y el texto dice de forma rítmica algo como: “din don,
pin pam, pim pom”. El cubo movido por el viento ha cambiado su función por el
badajo de una campana.
Como ejemplo de cambio de forma podemos volver a acudir al plano 106 con la
transformación de la sombrilla en flor. De hecho, el que se hubiera producido la
operación de cambio de significado, no impide que sea también un cambio de forma,
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si entendemos que realmente siempre estábamos hablando de una flor aunque
veamos una sombrilla, y no al revés, como parece decirnos la imagen y el texto.
En estos ejemplos que acabo de mencionar, las dos operaciones son también un
cambio en la cantidad: las operaciones de transfunción y transformación suelen ser
también unas operaciones de cambio de número, generalmente de significados.
El cambio de conjunto consiste en el intercambio de significados entre la
imagen y la palabra; o en la simple sustitución de uno por otro. En la obra estudiada,
hay una particular abundancia de operaciones de intercambio. Ésta es una operación
de segundo grado, que consiste en intercambiar un significado de la imagen por otro,
al tiempo que la imagen cambia a la palabra. Posiblemente se trate de una de las
operaciones más interesantes y de mayor “calidad” en un cinepoema. A través de
esta operación, la integración de la imagen con la palabra puede alcanzar grandes
cotas de belleza.
En el plano 129 la locución dice: “gaviotas izadas en el viento”, mientras se
ven los banderines de un barco que se levantan sobre el mástil: los banderines son
ondulantes y se levantan al vuelo como las gaviotas; éstas por su parte despegan, se
izan ordenadamente y en formación como los banderines de la imagen.
En el plano 114 se oye: “una graciosa mariposa se transparenta alegre al Sol”;
mientras, se ve una sombrilla abierta y tumbada que, semitransparente por la luz,
deja entrever la silueta de la mujer que al otro lado se mueve lentamente. Un plano
tan rico y bello condensa en sí muchas operaciones de integración, de la misma
forma que lo haría si estuviéramos estudiando la imagen desde el punto de vista de
las figuras y tropos clásicos. La operación de intercambio es aquí evidente porque la
sombrilla se transforma en alas de mariposa, con las varillas que se transforman en
“venas” vistas en trasparencia; y la mujer se transforma en mariposa por el efecto del
texto. A su vez la imagen tradicional de una mariposa es cambiada por el efecto de la
imagen: la mariposa es una mujer, algo que no estaba en el texto. Parece que la
imagen y la palabra tienen cierta sintonía natural, la mente se acerca a ello y lo
acepta.
Este intercambio de significados suele implicar también un cambio en el número,
pero las dos operaciones tienen que estar separadas porque a menudo puede haber un
cambio de número pero no un cambio entre conjuntos. Por ejemplo, en el plano 28
se ve a un castillo de arena construido en la orilla y se oye: “la arena es un castillo de
mentira que levantan los niños a las olas”. Hay quien podría defender que se trata de
una operación de “anclar” porque la frase nos cierra el significado de la imagen al
repetirnos lo que se ve; otros podrían decir que es un “pescar con redes”, puesto que
la frase abre el mundo de los significados de las ofrendas rituales. De todas formas,
creo que todos estarían de acuerdo diciendo que el texto ni sustituye ningún elemento
de la imagen, ni la imagen del texto; tampoco hay ningún intercambio de
significados o de elementos entre los dos.
Cambio de espacio y cambio en el tiempo. No aparecen este tipo de
operaciones en Pupila al viento. Puede que sea debido a que todos los aconteceres
son relativos a un mismo lugar.
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Conclusiones
Este tipo de análisis nos ofrece un punto de vista nuevo a la hora de estudiar los
resultados de la integración de la imagen con el texto. El estudio de los diferentes
elementos por separado es necesario e intuitivamente previo al de las operaciones de
integración. Sin embargo se requiere la sistematización de éstas, puesto que obviar
los resultados de la suma de las partes es sin duda erróneo. Obtenemos así
información útil sobre el texto como sistema abierto. No en todos los casos el texto
encaja tan bien con la imagen. Posiblemente sea por esto (debido, como hemos
comentado, al proceso seguido y que no es demasiado común) que Pupila al viento
es considerada como una obra maestra.
En el estudio de la frecuencia del uso de las operaciones en esta obra, vemos la
abundancia de la operación de cambio de número hacia el aumento, creando
polisemia, y juegos visuales y verbales; así como en el intercambio entre conjuntos
para transvasar significados. Siguen el cambio de función y el de forma.
Alberti demuestra en Pupila al viento que sabe integrar la imagen con la palabra (no
olvidemos su calidad de poeta-pintor, aprovechando las cualidades imaginarias del
“pescar con redes” y del “intercambio entre conjuntos”, así como evitando el uso de l
anclaje. Igual reconocimiento debe de recibir Enrico Gras que ha rodado y editado
unas imágenes bellísimas.
Desafortunadamente, Alberti nunca pudo realizar su deseo de rodar un cinepoema
integramente propio, algo que ciertamente había hecho con maestría.
NOTAS
[1] Los miembros de R14 son: Francisco García García, Pedro Gómez, Giorgio De
Marchis, Roberto Gamonal, Mario Rajas.
[2] Esta clasificación ha sido también inspirada por García (1992).
[3] Es necesario dar una definición de cinepoesía aunque no sea nuestro objeto de
interés en esta comunicación. Según una definición propia, entendemos como
cinepoesía a toda aquella obra audiovisual originalmente grabada al menos en parte
en formato cinematográfico (o volcada totalmente en película para su distribución)
que integra un poema reconocido como tan de forma visual o sonora, o ambas, con
imágenes en movimiento. También es toda obra que visualiza o representa a un
poema reconocido como tal, aunque éste no esté reflejado directamente. Finalmente,
es también un cinepoema toda obra que su autor considera como tal.
[4] Pedro Salinas, por ejemplo, escribe el poema Far West que describe el plano de
una película de vaqueros.
[5] Los de la generación del 98 les cogió demasiado mayores para aceptar grandes
novedades tecnológicas.
[6] Guión de Enrico Gras y Danilo Trelles; fotografía de Antonio Quintana.
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[7] He tenido la tentación de hacer el ejemplo del Don Quijote, sin embargo André
Bazin hubiera matizado que en ese caso estamos hablando de un mito literario y
cultural, lo cual influye en la obra. El mito tiene vida propia y, como diría, Unamuno,
no fue Cervantes el creador del Quijote, sino don Quijote el creador de Cervantes
(Ayala 1970).
[8] Tengamos también en cuenta que aquí el autor francés se está refiriendo a un tipo
concreto de imagen y texto.
[9] De significados y de elementos.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Ayala, F. (1970). Reflexiones sobre la estructura narrativa. Madrid, Taurus.
Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona,
Ediciones Paidós Ibérica.
Mitry, J. (1990). La semiología en tela de juicio. Madrid, Akal.
Urrutia, J. (1984). Imago litterae. Cine. Literatura. Sevlla, Ediciones Alfar.
Utrera, R. (1987). Literatura cinematográfica, cinematografía literaria. Sevilla,
Ediciones Alfar.
Wolf, S. (2001). Cine / Literatura. ritos de pasaje. Buenos Aires, Editorial Paidós
SAICF.
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