mexicana - Harmonia Mundi

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MISA MEXICANA
Traducción: Ana Mateo
uenta la leyenda que los ángeles descendieron del cielo en 1531 para construir la
ciudad que recibió el nombre de Puebla de los Ángeles, situada estratégicamente en
el camino desde la ciudad de México al puerto de Veracruz. Un siglo después la
catedral de Puebla ostentaba una rica tradición musical, basada en la Vieja España e influida por
los ritmos exóticos del Nuevo Mundo y por las ricas armonías de la música africana, llevada a la
América Central por los esclavos de la Costa de Marfíl. Juan Gutiérrez de Padilla fue nombrado
maestro de capilla en 1629. Una década después, el Arzobispo Juan Palafox y Mendoza llegó para
presidir, estimular bajo su patronazgo y apoyar con su riqueza personal un periodo de grandes
logros artísticos.
En 1645, Padilla contaba con un grupo de cantantes, arpistas, organistas, bajonistas y
tañedores de violón que constaba de 28 hombres y 14 niños, el coro más refinado de todos los
dominios españoles. La magnífica biblioteca del Arzobispo fue fundada en 1646 y la nueva catedral
fue consagrada en 1649, con su ábside adornado con una exquisita talla andaluza de la Virgen, del
siglo XVI, y con representaciones de García Ferrer de la Adoración de los Reyes y de la Natividad,
en las que el Arzobispo Palafox aparece retratado como uno de los pastores. La decoración de la
cúpula, de finales del XVII, obra de Cristóbal de Villapando, muestra la Virgen, la Santa Trinidad
y varios personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento con un coro de ángeles que cantan y tocan
instrumentos.
En la nave de la catedral, encerrado entre grandes cortinas al modo español, el coro mortal
de Padilla proporcionaba la música litúrgica para las ocasiones convencionales: misas en latín,
motetes, salmos para las vísperas, himnos, responsorios, pasiones, lamentaciones, letanías,
adaptaciones para la Semana Santa, la Pascua y las fiestas marianas. También deleitaban a la
congregación con nuevos villancicos, adaptados a los ritmos sensuales de las danzas populares y
representativos de los patrones de discurso vernáculo de las distintas naturalezas raciales de los
muchos grupos étnicos que poblaban la Nueva España: arrogantes portugueses, duros vascos,
bucólicos campesinos – los villanos –, descarados pilluelos callejeros, indios que mezclaban el
español con su lengua nativa, el Náhuatl, exuberantes bailarines negros de Guinea, Puerto Rico y
Cuba.
El idioma aceptado para la música religiosa se había modelado en la polifonía renacentista
del siglo de oro español. Así como los compositores italianos de la generación de Monteverdi
distinguían la prima prattica de la polifonía religiosa, de la ‘nueva música’ del Barroco, así Padilla y
su predecesor, Gaspar Fernándes, emplearon un lenguaje musical deliberadamente anticuado para
sus composiciones litúrgicas. La seconda prattica, el estilo progresista de la primera ópera italiana,
era una construcción intelectual, una imitación del poder expresivo del drama clásico griego, que
movía las emociones de la audiencia con armonías cromáticas y ademanes melódicos angulares al
modo del recitativo. En contraste con ello, la nueva música de la Nueva España se derivaba de la
cultura popular, e inclinaba los corazones de los oyentes a mover sus pies con los ritmos persuasivos
de danzas sensuales. En la escena hispánica, el uso de melodías de danza concretas da color al
ambiente de cada escena, un equivalente sonoro a la puesta en escena. Algo parecido sucede en la
iglesia: cada danza confiere un carácter particular y una energía rítmica propia a su villancico, y
entretiene además a la congregación con una tonada popular que todo el mundo conoce.
Las obligaciones de Padilla lo llevaban a enseñar polifonía, pero también a componer nuevas
chanzonetas cada año, para fiestas mayores como la Navidad o la Epifanía [la fiesta de los Reyes
Magos]. Muchos textos llaman la atención sobre este amor a la novedad – “escuchen esta nueva y
hermosa xácara”, “novedad de novedades”, “nuevos interludios cómicos” – pero la cultura española
estaba también fascinada por la estética del contrafactum, del arte de crear nuevas obras basadas en
obras maestras existentes. Al igual que las catedrales se construían a lo largo de muchos años, y por
varias generaciones de artesanos, así las obras musicales se edificaban sobre la base de un material
anterior.
De ese modo, observamos una afición por la forma del tema con variaciones, por añadir
nuevas voces contrapuntísticas a la polifonía existente, por repetir estribillos, y por unas eternas
referencias cruzadas entre música y literatura. A la xácara xacarilla de Padilla, está estructurada
como un popurrí poético en el que se citan las primeras líneas de uno o más romances famosos en
cada stanza, mientras cada cantante tiene una melodía diferente que cantar sobre un bajo que se
repite y que es, en sí mismo, una secuencia de las variantes de la xácara.
Padilla, cuya misa “Ego flos campi ” conforma la obra central de este programa, nació en la
ciudad andaluza de Málaga. Fue maestro de capilla en Jerez y en Cádiz antes de viajar hasta Puebla
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Traducción: Ana Mateo
para aceptar el puesto de cantor y ayudante de Fernándes. Enseñó canto y violón, y dirigió también
un taller de fabricación de instrumentos en el que se vendían a todo el país bajones y chirimías. El
estilo conservador y formal era considerado como un reflejo del antiguo esplendor y de la
solemnidad de la Santa Misa, pero Padilla resucitó las viejas formas con ritmos poderosos y síncopas
chispeantes. Del mismo modo en que el compositor abandonó España para construir su hogar en
el Nuevo Mundo, su estilo musical tomó como base las tradiciones del siglo de oro y se nutrió
después con los colores y los ritmos de la América Central.
Ego flos campi es una de las llamadas “misas parodia”, en las que la polifonía se crea a partir
de miríadas de reelaboraciones de material de un motete existente. En este caso, el motete original
no se ha conservado, pero las técnicas de Padilla pueden observarse en otras misas parodia que
escribió, basadas en sus propios motetes. Algunas frases melódicas memorables, o secuencias
armónicas, se repiten como motivos, especialmente al comienzo y al final de cada movimiento, pero
a menudo con el contrapunto invertido o ligeramente transformado. A veces las voces se combinan
en una genuina escritura a ocho partes; más a menudo se separan en dos coros antifonales e
intercambian frases cortas en ritmos de discurso pegadizos. En Ego flos campi, Padilla se toma
libertades considerables con el texto litúrgico y crea estribillos que sugieren el fervor religioso de
una reunión de gospel y hacen hincapié en el propósito didáctico y evangelizador de la música en
la iglesia colonial: “Paz a todos los hombres de buena voluntad”…“Ten piedad de
nosotros”…“Creo”…“Yo confieso”…“Señor Dios de los Ejércitos”
Incluso en este estilo formal la música de Padilla respira el espíritu de la danza. Detalles de
tipos de danza individuales se conservan en colecciones para guitarra o arpa de compositores como
Santiago de Murcia o Lucas Ruiz de Ribayaz. Muchos de estos libros comienzan con la más famosa
de estas danzas, la xácara, cantada en el dialecto de las calles de los barrios bajos de Madrid y
acompañada tradicionalmente por un grupo de guitarristas vestidos con negras capas españolas, con
dagas escondidas en sus mangas. Esta música callejera del siglo XVII llegó a ponerse de moda
incluso en la alta sociedad, ya que los compositores españoles usaban los ritmos llenos de vida y la
energía danzable de la xácara para desarrollar las intrigas de las óperas y para introducir el
entusiasmo teatral incluso en la música de iglesia. Así, en los villancicos de Navidad de Padilla, de
su sucesor como maestro, Juan García de Zéspedes, y de Francisco de Vidales (organista principal),
el texto llama la atención del oyente a los orígenes profanos de la música: “vaya de xácara”…“se
requiere siempre un estilo y una voz alegre”…“baila el canario y el villano”…“festeja con la
guaracha”…“con el guacambe...”
La actitud de las autoridades eclesiásticas hacia estos villancicos era, en el mejor de los casos,
ambivalente. La xácara y otras danzas similares fueron repetidamente (y de ello se deduce que sin
efecto) condenadas por ser demasiado estimulantes, aunque Pedro Cerone, autor del famoso
tratado del siglo XVII El Melopeo y Maestro, defendió los villancicos, a los que comparaba con las
mascherate que se cantaban en los carnavales italianos: “Se escucha en un momento a un portugués,
en otro a un vasco; una vez a un italiano y otra a un alemán; primero a un gitano, luego a un
negro… No diría que son mala cosa, pues se reciben en todas las iglesias españolas y, si no fuese por
ellos, no sería posible alcanzar esos momentos elevados de celebración solemne… Hay personas tan
faltas de piedad que sólo acuden a la iglesia una vez al año y pierden todas las misas de precepto
porque son demasiado vagas como para levantarse de la cama. Pero hagámosles saber que habrá
villancicos, y no se encontrará nadie más devoto en todo el lugar, nadie más alerta que esas personas,
pues no habrá iglesia, oratorio o capilla que no visiten, ni les importará levantarse a mitad de la
noche, con un frío helador, sólo para escucharlos.”
La xácara se escribía habitualmente en Re menor con una simple alternancia de armonías de
tónica y dominante, de ritmo ternario y de hemiolias. Una variante en modo mayor era conocida
como jácaras de la costa, tal vez asociada en origen con la región de Veracruz, en la que las
tradiciones locales han conservado hasta nuestros días muchas características de los instrumentos
del siglo XVII y de la forma de tañerlos. El texto profano para la marizápalos parece ser a primera
vista una inocente balada pastoril, pero cada línea contiene un doble sentido y revela un subtexto
de gran erotismo, una celebración casi espiritual del acto del amor. Sin embargo, incluso este
romance podía ser adaptado a lo divino para crear “una metáfora fidedigna” con melodías
angelicales.
El cumbees es un tipo de danza inspirada en África, ligada a los zarambeques, guacambe,
paracumbe, a la guaracha afrocubana y a los patios afrohispanos de la negrilla. Las variaciones a solo
– diferencias – provienen de un manuscrito para guitarra mexicano, identificado recientemente
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Traducción: Ana Mateo
como el libro perdido de música de danza de Santiago de Murcia: los títulos de danza africana
proporcionan sílabas para los cantantes que improvisan. Otras danzas, como la corrente, tenían
origen italiano pero se les daba un inconfundible sabor español por medio de un ritmo ternario
sincopado con el acento en la segunda parte del compás. Este ritmo característico crea el
movimiento y la atmósfera – el aire – de la música hispana del siglo XVII, una cualidad que los
coetáneos ingleses denominaban “el humor español.”
Así como los músicos tocaban diferencias sobre la repetición de la secuencia armónica de la
xácara y otros bajos, los bailarines improvisaban variaciones coreográficas – mudanzas – sobre los
pasos básicos de cada danza. También la música vocal aparecía a menudo en forma de versos (coplas)
y coros (estribillo), y evitaba los contrastes bipolares de la italiana aria da capo a favor de la narración
en el estilo de la balada o de la meditación contemplativa. El exitoso libro de grabados del Nuevo
Testamento, Adnotationes et meditationes, de Jerónimo Nadal, publicado por primera vez en 1595,
muestra un cuadro en el que se identifican con precisión los elementos clave de la historia de la
Navidad que se celebran en los villancicos: la ciudad de Belén, el Niño y la Virgen con la mula y el
buey en humilde compañía, el sencillo portal que también es la puerta del cielo, el coro de ángeles
cantando a los pastores, la estrella que guía a los tres reyes.
También pueden encontrarse algunos conceptos poéticos en muchos villancicos: el contraste
entre el frío invierno fuera del establo y el fuego del amor divino en el interior, el Niño que llora
mientras el mundo se alegra, metáforas de flores y estrellas. Dos soles ahuyentan la oscuridad, uno
en los cielos, otro en la luz resplandeciente del Niño recién nacido. Dios es el juez, el padrino, el
divino gigante; el Cristo niño es el amante, el héroe, la flor entre las espinas; María es la amada, el
amanecer, la perla entre las perlas, la flor entre las flores. Esas descripciones poéticas tan elegantes
pueden encontrarse incluso en una xácara obscena, o junto a los nombres sencillos de humildes
actores callejeros: Antón con su tamboril, Gil bailando al son de la gaita de Antón Pascual, Miguel
vestido de papagayo o Antonio, de mico.
En todas las formas de música hispana, desde las xácaras callejeras hasta las óperas cortesanas
y la elegante música de cámara, la guitarra era considerada como el instrumento característico del
nuevo estilo barroco. Ribayaz explicaba las técnicas de tañer el arpa en términos de acordes para
guitarra; un maestro de castañuelas del siglo XVIII clasifica los patrones rítmicos en relación con el
rasgueado de la guitarra; un cuarteto de guitarras, cada una de distintos tamaño y diapasón,
componía un consort que era, junto con el arpa española, considerado elemento indispensable del
ritmo y la atmósfera del aire español. Un conjunto de seis guitarras barrocas de Veracruz fue
construido especialmente por Tacho y Wendy Utrera para este proyecto bajo la supervisión de Eloy
Cruz en la ciudad de México y según los principios del consort establecidos por el guru de la
guitarra para The Harp Consort, Pat O’Brien.
Arpa y guitarras combinan con la viola bassa, la lira o el órgano en el estilo refinado; con
bajón, chirimía y sacabuche en coros a gran escala; y en la música de danza con todo tipo de
instrumentos tradicionales: tamboriles, grandes tambores africanos, cajas chinas, maracas, la simple
caja tocada por los músicos itinerantes en toda América Latina, pequeñas campanas, palo de lluvia,
salterio e incluso – en las jácaras de la costa – una concha.
Este programa es una exploración musical, no una reconstrucción litúrgica, que une las
adaptaciones religiosas inspiradas en la danza, con sus bailes originales, con las danzas reales que las
inspiraron. La autenticidad no es sólo musical, sino también cultural, y revela el complejo cruce de
influencias entre conservadurismo y experimentación, entre ingenuidad y sofisticación, entre el
gran arte y el arte popular, entre la intelectualidad y la sensualidad que caracterizaron el barroco
hispano. Pues mientras la congregación del siglo XVII y los clérigos de la catedral de Puebla
escuchaban la misa de Padilla salpicada de villancicos festivos, no podían olvidar los bajos orígenes
de la xácara.
– Andrew Lawrence-King
La misa Ego flos campi ha sido editada por Mapa Mundi (© 1992, Vanderbeek & Imrie Ltd);
los Villancicos, por Jack Sage (4,12,13), Clifford Bartlett (4,13) y Helen Coombes (1,7,10,16),
y las danzas, por Andrew Lawrence-King (3,6,9,14).
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THE HARP CONSORT
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Traducción: Maricruz Gil
El Harp Consort es un conjunto que domina la improvisación dentro de los distintos
estilos de la música medieval, renacentista y barroca. El grupo toma su inspiración de un “consorte”
de arpa del siglo XVII que tuvo su origen en la corte inglesa del rey Carlos I como oposición a la
orquesta de cuerda homogénea, también formada en esta época. El “consorte” juntó varias clases de
instrumentos solistas — arpas, laúdes, teclado, cuerdas- con voces para añadir nuevas
combinaciones coloristas al estilo de la época. Al igual que el “consorte” del siglo XVII, el Harp
Consort está constituido por instrumentos que giran alrededor del acompañamiento al bajo
continuo y concentra un equipo internacional de músicos que crean una rica variedad de timbres.
Aunque los continuistas tienen una línea de bajo escrita, deben improvisar figuras melódicas
y armónicas en diferentes instrumentos y en el estilo apropiado de la época y el país determinado.
El Harp Consort se basa en el bajo continuo como modelo para todos sus conciertos, combinando
la espontaneidad de la improvisación con una atención minuciosa al colorido peculiar de cada
repertorio.
Los programas del Harp Consort se extienden desde el drama medieval y las canciones a
capela, hasta la ópera barroca; desde nuevas composiciones para instrumentos antiguos hasta
exuberantes suites bailables. Los bailes españoles del siglo XVII, los antiguos planxties irlandeses y
los bailes del barroco alemán que el ensamble ha puesto en escena, han deleitado al público de todo
el mundo. El Harp Consort se ha destacado en gran medida por sus recitales de música de cámara
y por una serie de grabaciones galardonadas.
Andrew Lawrence-King
Virtuoso del arpa barroca e instrumentista imaginativo de bajo continuo, Andrew LawrenceKing es mundialmente reconocido como intérprete líder de la música antigua. Director creativo y
sugerente que ha dirigido desde el continuo óperas barrocas y oratorios en La Escala de Milán, la
Opera House de Sydney, Casals Hall en Tokyo, Filarmonía de Berlín, Konzerthaus de Viena, en el
Carnegie Hall de Nueva York y en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México.
Andrew Lawrence-King cursó estudios en el Colegio Selwyn de Cambridge con una beca de
órgano y seguidamente estudió canto y acompañamiento de continuo en el Centro de Música
Antigua de Londres. Rápidamente se estableció como versátil continuista (con arpa, teclado,
salterio, percusión, guitarra, etc.) entre los principales grupos especialistas europeos, uniéndose al
Hespèrion XX de Jordi Savall como arpa solista. En 1988, Andrew Lawrence-King fundó el grupo
de continuo, Tragicomedia, en el que codirigió durante seis años óperas antiguas recuperadas, con
gran entusiasmo del publico. Su interpretación de J. S. Bach recibió el aplauso de la revista
Gramophone por su combinación de “virtuosidad embriagadora y calmada junto a una sensibilidad
poco frecuente”.
En 1994, Andrew Lawrence-King fundó su propio ensemble, el Harp Consort, (ver
siguiente página), con el que ha actuado por todo el mundo. Tras recibir los galardones Noah
Greenberg y Erwin Bodky, Andrew Lawrence-King se convierte en el principal director invitado del
ensemble barroco de Florencia, L’Homme Armé, especializándose en ópera barroca antigua y
oratoria. En el 2001 dirigió una puesta en escena de Euridice de Jacopo Peri en el Centro Getty de
Los Angeles por el 400 aniversario de la ópera y ha sido invitado a Lima, Perú, para dirigir las
representaciones de la primera ópera americana, La púrpura de la rosa, por el 300 aniversario. Su
trabajo en bailes del siglo XVII con Stephen Player y el Harp Consort han hecho ganar este
ensemble una reputación incomparable en cuanto actuaciones entretenidas y de gran estilo.
Andrew Lawrence-King ahora reparte su tiempo entre recitales como solista, giras mundiales
con el Harp Consort y compromisos como director en Europa, Escandinavia, y las Américas;
incluyendo su último proyecto, Missa Mexicana, que debutó en la Escala de Milán.
Para harmonia mundi usa, Andrew Lawrence-King ha realizado varias grabaciones
altamente aclamadas, entre las que se encuentran el Banquete de Apolo, música del siglo XVII
publicado por John Playford (hmu 907186); Il Zazzerino de Jacopo Peri (hmu 907234) y ¡Jácaras!,
música de guitarra de Santiago de Murcia. Ha colaborado con el barítono Paul Hillier en French
Troubadour Songs (Canciones de los Trovadores Franceses) (hcx 3957184), Bitter Ballads (baladas
amargas): poesía antigua y moderna adaptada a melodías medievales (hmu 907204), Distant Love
(amor distante): canciones de Jaudre Rudel y Martin Codax (hmu 907203) Como solista invitado
por King’s Noyse, se le puede escuchar en Bailes del Renacimiento Italiano vol.1 (hcx 3957159) y más
recientemente, en Pavaniglia: bailes y madrigales de la Italia del siglo XVII (hmu 907246).
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Traducción: Maricruz Gil
Festival de la Abadía de Saint-Michel-en-Thiérache
Fundado en 1987 con la ayuda del Consejo General de Aisne como parte de una iniciativa
para promocionar la música en la región, el Festival de la Abadía de Saint-Michel-en-Thiérache,
próximo a la frontera belga, se inspiró en el potencial artístico de la zona, al ser foco de una
constante restauración y en particular por su valiosísimo órgano de 1714 de Jean Boizard,
reconstruido a su estado original. La acústica de la iglesia, la arquitectura del monasterio y el grado
de primera calidad del instrumento, que ha conservado la mayoría de sus tubos originales, han
determinado la tendencia natural del festival hacia la música barroca.
El festival llena de vida el monasterio cada verano, todos los domingos de junio y julio, con
dos conciertos diarios dedicados a temas específicos, presentando tanto cantantes y músicos solistas
como grupos que son excelentes en este repertorio.
Junto a la música en vivo, el festival sigue una estrategia de grabación trivalente: para
documentar los programas presentados durante la temporada en coproducciones con firmas
discográficas; para albergar proyectos ajenos de los que el monasterio recibe beneficios prácticos y
artísticos; y para el desarrollo del actual programa radiofónico, Tempéraments. Lanzado en 1995 por
Radio Francia y el Consejo General de Aisne como respuesta a las iniciativas inspiradas por el
instrumento del monasterio, Tempéraments explora la mejor música de órgano francesa y europea
escrita para solo o encuadrada en ensamble.
Grabada en Julio del 2000 en la abadía de Saint-Michel-en-Thiérache en colaboración con el
Festival Barroco de Música Antigua, haciéndolo posible el apoyo del Consejo General de Aisne.
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Traducción: Ana Mateo
1. Villancico Canten dos jilguerillos
Francisco Escalada
Canten dos jilguerillos
al sol infante
porque los pajaritos
al niño acallen,
canten suaves.
Que esta noche de cielo
sus voces salen.
Copla
A esta noche le llaman
la Noche Buena:
para todos de gozo,
de gusto, de gloria,
y adiós de pena.
2. Kirie [Messe Ego flos campi ]
Juan Gutiérrez de Padilla
Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.
Señor, ten piedad.
4. Xácara Los que fueren de buen gusto
Francisco de Vidales
Introducción
‘Los que fueren de buen gusto,
óiganme una xacarilla nueva
que he de cantar en Belén.’
‘¡Siempre el garbo y la voz!
Yo la cantaré también’.
‘¿Cómo qué, cómo qué?’
‘A que só me toca a mí,
y es porque yo me lo sé.’
‘¿Cómo qué, cómo qué?’
‘Pues quitémonos de ruidos
y cantemos a las tres.’
‘Tres a tres y una a una,
¡vaya, vaya de xácara, pues.’
Coplas
En el mesón de la luna
junto a la Puerta del Sol
del cielo de una doncella
en tierra un lucero dio.
A ser galán de las almas
el Verbo al hielo nació,
que lo tomó con fineza
pero con poco calor.
Sin duda el Jayán divino
- que nace a morir de amor,
pues cuando se emboza el rostro
me descubre el coraçón.
Por ser de la Trinidad
vino por la redempçión.
Metióse en Santa María,
ya dado en San Salvador.
‘Tres a tres y una a una,
¡vaya, vaya de xácara, pues.’
MISSA MEXICANA
Metióse en cuna de nieve,
que no es nuevo en su afiçión
dexarse llevar del agua
el espíritu de Dios.
Al soberano Cupido
desde que naçió le hirió
la flecha, que en el desnudo
hiere más presto el harpón.
A matar vino a la muerte,
picado de que el amor
le dio una herida mortal,
y fue porque le encarnó.
Que no se caiga el portal
es un milagro de Dios.
Bien puede el Jayán haçer
cuenta que ha naçido hoy.
‘Tres a tres y una a una,
¡vaya, vaya de xácara, pues.’
Se anda perdonando vidas,
muy preçiado de león,
y le suele haçer llorar
el más pobre pecador.
El naçer en la campaña
es prueba de su valor,
y esperarle cuerpo a cuerpo
es cosa de confesión.
El sangriento açero esgrime
Herodes, que en su región
contener mala conçiencia
deseaba ver de Dios.
¡Bien haya la xacarilla
y el padre que la engendró,
y a las que también la cantan
buenas Pascuas las dé Dios!
‘Tres a tres y una a una,
¡vaya, vaya de xácara, pues.’
5. Gloria [Messe Ego flos campi ]
Juan Gutiérrez de Padilla
Gloria a Dios en el cielo
y en la tierra paz a los hombres
de buena voluntad.
Por tu inmensa gloria
te alabamos, te bendecimos,
te adoramos, te glorificamos,
te damos gracias.
Señor Dios Rey celestial,
Dios Padre omnipotente,
Señor hijo único
Jesucristo.
Señor Dios Cordero de Dios
Hijo del padre.
Tú, que quitas el pecado del mundo
ten piedad de nosotros,
Tú, que quitas el pecado del mundo
atiende a nuestras súplicas,
Tú, que estás sentado a la derecha del Padre,
ten piedad de nosotros.
Porque sólo Tú eres santo,
sólo Tú, Señor,
sólo Tú, altísimo
Jesucristo
ten piedad de nosotros
con el Espíritu Santo
en la gloria de Dios Padre. Amén.
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7. Xácara: A la xácara xacarilla
Juan Gutiérrez de Padilla
A la xácara xacarilla,
de buen garbo y lindo porte,
traigo por plato de corte
siendo pasto de la villa
a la xácara xacarilla.
Xácarilla de novedad,
novedad de novedades
aunque ha más de mil navidades
que alegra la navidad.
¡Vaya, vaya de xacarilla!,
que el altísimo se humilla,
¡vaya de xácara, vaya!
que amor pasa de raya,
¡vaya, vaya!
Coplas
Ahora que con la noche
se suspenden nuestras penas
y a pagar culpas ajenas
nace un bello Benjamí,
si el Rey me escuchara a mí
¡oh qué bien cantara yo!
Como ninguno canto
del niño más prodigioso.
Con licençia de lo hermoso
rayos desenvaina ardientes.
Escúchenme los valientes
esta verdadera historia
que al fin se canta la gloria
y a él la cantan al naçer.
General se vio el plaçer
que el velo a la tierra envía.
Que en los ojos de María
madrugaba un claro sol;
con celestial arrebol
mostró la aurora más pura
muchos siglos de hermosura
en pocos años de edad.
Si no sol, era deidad,
y el sol es quien la ha vestido.
¡Vaya, vaya!
¿Quién como ella le ha tenido,
quién como ella le tendrá?
Virgen y Madre será
de él que es sin principio y fin;
Serrana, y más serafín
que serrana y que mujer,
porque Dios quiere naçer,
aperçibe su jornada.
La bella bien maridada,
de las más lindas que vi,
bien es que se diga aquí
de su esposo lo galante:
el más verdadero amante
y el más venturoso joven,
sin que los hielos la estorben
dentro de una Ave María.
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MISA MEXICANA
Traducción: Ana Mateo
Muerta de amores venía
la diosa de los amores;
salúdanla ruiseñores
y por madre de la vida
la daban la bienvenida
perla a perla y flor a flor.
A un portal los llevó amor,
y en la noche más helada.
¡Vaya, vaya!
Miran de sierra nevada
altos y encumbrados riscos
En los grandes obeliscos
ya no hay piedra sobre piedra.
Escollo armado de hiedra,
yo te conoçí edifiçio.
Ya se miran por resquiçio
las glorias a manos llenas.
En un retrete que apenas
se divisan las paredes,
está para haçer merçedes,
que en su primer arrebol
dividido se vio el sol
en breve espaçio de çielo.
Su gloria puso en suelo
con la voluntad más viva.
Quien libertad escautiva,
quien roba la voluntad,
la Noche de Navidad
la tierra vio su alegría.
Al pie de una peña fría,
que es madre de perlas ya,
tierno sol mostrando está
opuesto al hielo y al aire.
¡Vaya, vaya!
Valentía en el donaire
y donaire en el mirar,
para empezar a pagar
de un criado obligaciones.
.
Bañando está las prisiones
con lágrimas que derrama.
Tiene de campo la cama,
del hielo puesto al rigor
¡Ay verdades, que en amor
siempre fuisteis desgraçiadas
las promesas confirmadas!
El más tosco más se afila,
y a la gaita baila Gila
que tocaba Antón Pascual.
Dejémosle en el portal
con prinçipios de romançes.
Y pues no ha de haber más lançes
y mi xacarilla vuela,
acabóse y acabéla
que era de vidrio y quebréla.
Acabéla y acabóse,
que estaba al hielo y quebróse.
Acabóse y acabéla,
que estaba al hielo y quebréla.
8. Credo [Messe Ego flos campi ]
10. Negrilla A siolo flasiquiyo
Juan Gutiérrez de Padilla
Juan Gutiérrez de Padilla
Creo un solo Dios:
Padre omnipotente
creador de cielo y tierra
– creo –
en lo visible y lo invisible,
y en un solo Señor Jesucristo
Hijo único de Dios
y nacido del Padre
antes de todos los siglos.
Dios de Dios, luz de luz,
Dios verdadero de Dios verdadero,
engendrado, no creado,
de la misma naturaleza del Padre
por quien todo fue hecho,
que por nosotros los hombres
y por nuestra salvación
bajó del cielo.
¡Ay, señor Francisco!
¿Qué manda el señor Tomás?
¿Tenemos todos los instrumentos
templaditos como debe ser?
Sí, señor, bien puede
avisar a su mujer
que ya los morenos están
cayéndose de la risa
y muriendo por bailar
llámalo, llámalo, aprisa
que ha venido el blanco ya
y el niño resplandeciente
se alegrará ha-ha ha-ha
con la zambomba ha-ha ha-ha
con el guacambe, con el cascabel.
Sí señor Tomás
repiquemos el rabel
y a la pandereta de Antón
baylaremos los negros al son.
Y se encarnó por obra del Espíritu Santo
en María la Virgen
y se hizo hombre.
Fue crucificado en tiempos
– creo –
de Poncio Pilato,
padeció y fue sepultado
y resucitó al tercer día
según las escrituras,
y subió al cielo,
y está sentado a la derecha del Padre,
y de nuevo vendrá con gloria
para juzgar a vivos y muertos
y su reino no tendrá fin.
Y en el Espíritu Santo
Señor y dador de vida
– creo –
que procede del Padre y del Hijo,
que con el Padre y el Hijo
recibe una misma adoración y gloria,
que habló con los profetas,
y en la Iglesia que es una
Santa Católica y Apostólica.
Reconozco un sólo bautismo
para la remisión de los pecados,
espero la resurrección de los muertos
y la vida del mundo futuro. Amén.
9. Cumbées
Santiago de Murcia
El Cumbe... Paracumbe... Zarambe...
Responsion
Tumbucutu cutu cutu
y toquemos pasito, quedito
tumbucutu cutu cutu
no espantemos al niño Jesús
Coplas
Todos los negros de Guinea
que venimos convidaremos
A Andrés y su criada
Mongrave con su librea.
Y para que el blanco vea
que del blanco nos servimos
con blanco algodón nos vestiremos
y haremos al niño bu.
Tumbucutu cutu cutu.
De médico y cirujano
se vista Miguel aprisa
pues nos curase su cris
las heridas con su mano.
Baile el canario y el villano
mas no pase por detrás
de mula que da coces
de toro que dice mu.
Tumbucutu cutu cutu.
Antoñito con su sayo
que trujo de Puerto Rico
saldrá vestido de mico
y Miguel de papagayo
Y cuando llegue a adorarlo
al niño le dirá así
si tú lloras por mí
yo me alegraré por ti.
Responsion: Tumbucutu cutu cutu...
¡Vaya, vaya de xácara, vaya!,
que amor pasa de raya,
¡vaya, vaya!
MISSA MEXICANA
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THE HARP CONSORT
HMU 907293
MISA MEXICANA
Traducción: Ana Mateo
11. Sanctus [Messe Ego flos campi ]
Juan Gutiérrez de Padilla
Santo, Santo, Santo,
es el Señor Dios del universo,
llenos están el cielo y la tierra
de tu gloria
Hosana en el cielo.
Bendito el que viene
en nombre del Señor
Hosana en el cielo.
12. Marizápalos a lo humano:
Marizápalos bajó una tarde
Anonym / Text M. López de Honrubias, 1657
Marizápalos baxó una tarde
al verde Sotillo de Vaciamadrid,
porque entonces, pisándole ella,
no hubiese más Flandes que ver su país.
Estampando su breve chinela,
que tiene ventaja mayor que chapín,
por bordar con sus perlas las flores,
el raso del campo se hizo tabí.
Marizápalos era muchacha
y enamorada de Pedro Martín,
por sobrina del cura estimada,
la gala del pueblo, la flor del abril.
Al sotillo la bella rapaza
de su amartelado se dexó seguir,
y llevando su nombre en la boca,
toda su alegría se le volvió anís.
Al volver la cabeza la niña
fingió de repente el verle venir
y fue tanto su gusto y su risa,
que todo el recato se llevó tras sí.
Recibióle con rostro sereno
y, dándole luego su mano feliz,
aguardarle en la palma le ofrece
toda la victoria cifrada en jazmín.
Dijo Pedro, besando la nieve,
que ya por su causa miró derretir:
«En tus manos más valen dos blancas
que todo el Ochavo de Valladolid».
Merendaron los dos en la mesa
que puso la niña de su faldellín,
y Pedrico, mirándole verde,
comió con la salsa de su perejil.
Pretendiendo de su garabato
hurtar las pechugas, con salto sutil
respondió Marizápalos «¡Zape!»,
llevando sus voces cariños de «¡Miz!»
Era el cura que al soto venía
y, si poco antes aportara allí,
como sabe gramática el cura,
¡pudiera cogerlos en el mal latín!
13. Marizápalos a lo divino:
Serafín que con dulce harmonía
15. Agnus Dei [Messe Ego flos campi ]
Juan Gutiérrez de Padilla
Cordero de Dios
que quitas el pecado del mundo
ten piedad de nosotros
que quitas el pecado del mundo
danos la paz.
Joan Cererols
Estribillo
Serafín, que con dulce harmonía
la Vida que nace requebrando estás;
cántale glorias mirándole en penas,
que amante y quejoso, su alivio es un ¡ay!
¡ay, ay, ay!
Coplas
Tan fragrantes, lucientes y bellas
en cielo y en tierra distantes se ven
las estrellas vestir de colores,
las flores brillar y las selvas arder.
En albergue, aunque pobre dichoso
en nuevos afectos se mira esta vez
una luna que alumbra el empíreo,
y un sol que de aljófar guarnece sus pies.
¡Ay, ay, ay!
En los brazos de alma más pura,
picado de amor un hermoso clavel
desabrocha el color encarnado
del nácar precioso que quiere verter.
¡Oh! mil veces dichosa la culpa,
en cuya sentencia ha llegado a tener
por descargo un tesoro infinito:
un Dios por padrino y un Niño por juez.
¡Ay, ay, ay!
Llora el sol y la aurora se alegra,
la pena y el gozo en sus ojos se ven;
que es afecto muy propio del alma
llorar y reír al amanecer.
16. Guaracha Convidando está la noche
Juan García de Zéspedes
Convidando está la noche
aquí de músicas varias
Al recién nacido infante
canten tiernas alabanzas
Alegres cuando festivas
unas hermosas zagales
Con novedad entonaron
juguetes por la guaracha
Coplas
¡Ay que me abraso, ay, divino dueño, ay,
en la hermosura, ay, de tus ojuelos, ay!
¡Ay como llueven, ay, ciendo luceros, ay,
rayos de gloria, ay, rayos de fuego, ay!
¡Ay que la gloria, ay, del portaliño, ay,
ya viste rayos, ay, si arrojayalos, ay!
¡Ay que su madre, ay, como en su espero, ay,
mira en su lucencia, ay, sus crecimientos, ay!
¡En la guaracha, ay, le festinemos, ay,
mientras el niño, ay, se rinde al sueño, ay!
¡Toquen y baylen, ay, porque tenemos, ay,
fuego en la nieve, ay, nieve en el fuego, ay!
¡Pero el chicote, ay, a un mismo tiempo, ay,
llora y se rrie, ay, que dos estremos, ay!
¡Paz a los hombres, ay, dan de los cielos, ay,
a Dios las gracias, ay, porque callemos, ay!
Textos en español (1, 4, 7, 10, 12, 13, 16)
editados por Jack Sage
Un jazmín entre espinas y abrojos
nos da testimonio en metáfora fiel,
que entre humanos y graves pesares
siempre hay escondido un divino placer.
¡Ay, ay, ay!
Hoy el hombre suspenso y absorto
ignora, cobarde, lo mismo que ve:
pues mirar tan divino lo humano
es cosa que apenas se puede entender.
Una noche de siglos tan largos
dobladas las luces habrá menester,
y por eso amanecen dos soles
que bañan de luz el portal de Belén.
Estribillo: Serafín…
Al ruido que hizo en las hojas
de las herraduras de cierto rocín,
el Adonis se puso en huida,
temiendo los dientes de algún jabalí.
MISSA MEXICANA
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