Ciclos en preparación: Febrero: Muestra de cine filipino (y II

Cartel alemán de Estambul 65 (Antonio Isasi Isasmendi, 1965).
Bilbao (Bigas Luna, 1978)
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Ciclos en preparación:
Marzo:
William Wellman (y II)
Ciclos
preparación:
Año en
Dual
España-Japón
3XDOC
Febrero:
Ellas crean: Nueve cineastas argentinas
Muestra de cine filipino (y II)
Muestra
de cine
búlgaro
Recuerdo
de: Jesús
Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …
Casa
Asia
presenta:
‘El último
Centenario de Rafael
Gil (y II)cine iraní’
Recuerdo
de
Maureen
O´Hara
Jirí Menzel
Mikhail Romm
Jirí Menzel
Brian de Palma
Alberto Lattuada
Alberto Lattuada
Luc Moullet
GOBIERNO
DE ESPAÑA
MINISTERIO
DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE
ENERO 2016
Centenario de Harold Lloyd
Robert Bresson
Recuerdo de Vicente Aranda
Costa-Gavras
Muestra de cine filipino
Muestra de cine palestino (y II)
Muestra de cine rumano (y II)
Costa-Gavras
Mike de Leon rodando Itim (1976)
Agradecimientos enero 2016:
A Contracorriente Films, Barcelona; Antonio Isasi Jr., Barcelona; Cinemateca Portuguesa, Lisboa; Film
Development Council of the Philippines (Briccio Santos, presidente, y Teodoro Granados, director
ejecutivo), Makati; Flat Cinema, Madrid; Gaumont, Harold Lloyd Entertainment, Inc. (Sara Juárez),
Los Ángeles; Instituto Cultural Rumano de Madrid (Ioana Anghel, Ovidiu Miron); Lola Films, Madrid;
Multivideo S.L, Madrid; Oesterreichisches Filmmuseum (Regina Schlagnitweit ), Viena; Plataforma de
Divulgación UCM (Ricardo Jimeno y José Antonio Jiménez de las Heras), Madrid; Tamasa Distribution, París; Universal Pictures; Video Mercury, Madrid; Warner Bros. Pictures int. Spain, Madrid; Sony
Pictures Spain, Madrid; Star Line Productions, Madrid; Trivision, Valencia.
VI Muestra de cine palestino: Salim Abu Jabal, Baha’ AbuShanab, Nora Alsharif, Ahmad Habash,
Azza El-Hassan, Basil Khalil, Jumana Manna, Mai Masri, Ibtisam Mara’ana Menuhin, Amer Shomali,
Mohanad Yaqubi, Rami Yasin; las productoras Boujabel Productions, Ibtisam films y las distribuidoras
Mischief, Incognito films, Intramovies, National Film Board of Canada, Dar Al-Kalima University, y
Centro de Estudios de Palestina de la Universidad de Columbia.
INTRODUCCIÓN
Tras tres meses de trabajos de desinsectación, que nos obligaron a cerrar la Sala
1, la reabrimos este mes con un patio de butacas totalmente renovado. Agradecemos
la paciencia y su comprensión de nuestros espectadores. Arrancamos el año con una
de las películas más solicitadas en el Buzón de Sugerencias, El mago de Oz (Victor
Fleming, 1939).
Coincidiendo con su centenario, le dedicamos un ciclo a Harold Lloyd con 11 películas en copias nuevas en 35mm, cortesía de The Harold Lloyd Trust (www.haroldlloyd.
com). El ciclo comprende todos sus largometrajes mudos (a excepción de Grandma’s
Boy) entre ellas la famosa El hombre mosca, donde aparece la icónica imagen de
Harold Lloyd colgando de un reloj. En el ciclo podremos redescubrir a este maravilloso
cómico, que mezclaba el sentimentalismo con una fisicidad en sus acciones realmente
magnética. Todas las películas tendrán acompañamiento musical al piano de Marcos
Ortiz o de Irene Albar.
Aunque hayamos proyectado sus películas en varias ocasiones, sólo le hemos dedicado dos retrospectivas íntegras en 1997 y en 2000 a Robert Bresson, uno de los nombres claves de la Historia del cinematógrafo, un cineasta que unió rigor y poesía, como
los sabios de la antigüedad. Además de sus 13 largometrajes, proyectamos su primer
cortometraje Affaires publiques (1934), largo tiempo desaparecido y Robert Bresson, ni
vu ni connu (François Weyergans, 1994), capítulo de la serie Cinéastes de notre temps.
Este mes le dedicamos un homenaje a Vicente Aranda, fallecido el pasado mes
de mayo. Aranda es un director muy importante en la historia de nuestro cine, normalmente relacionado con el erotismo, tema que trató en muchas de sus películas, aunque
también hizo incursiones muy valiosas en el género policiaco o en el de terror. Este
mes proyectaremos 18 de sus 25 largometrajes de ficción, entre los que destacan Las
crueles (1969), en una copia reconstruida por el autor incorporando los planos cortados
por la censura, La novia ensangrentada (1972), en su versión internacional en inglés,
Fanny Pelopaja (1984) o Amantes (1991).
En paralelo a su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense, reconocido realizador y presidente de la Cinémathèque française desde 1981,
realizamos una pequeña panorámica de la obra de Costa-Gavras, figura clave del cine
político de los setenta, compuesta por 8 películas. El día 29 estará con nosotros para
presentar su película El capital (2012).
Este mes termina la Muestra de cine palestino, con los segundos pases de las 6
sesiones programadas en diciembre. El miércoles 13, la película 3000 Layla (Mai Masri,
2015) estará presentada por Rami Arda, el decorador de la película, y el día 15, en la
clausura de la muestra, habrá un recital del violinista Ara Malikhian. También se repiten
tres películas de la Muestra de cine rumano.
En colaboración con el Film Development Council of the Philippines, realizamos una
Muestra de cine filipino, un país cuyo cine ha sido recientemente redescubierto, con
8 títulos que comprenden desde el año 1974 hasta 2009. En el ciclo, que se repetirá
con dos películas más en febrero, Magnifico (Maryo J. de los Reyes, 2003) e Insiang
(Lino Brocka, 1976) destacan cuatro películas de Mike de Leon, uno de los grandes
cineastas filipinos y Serafin Geronimo: The Criminal of Barrio Concepcion (1998) primera
película de Lav Diaz (a quien dedicamos un ciclo en junio pasado). También añadimos
Lola (Brillante Mendoza, 2009), uno de los pocos largometrajes filipinos que han tenido
distribución comercial en España.
Para completar el ciclo proyectaremos dos de las tres películas españolas ambientadas en Filipinas (la tercera, Noche sin cielo de Ignacio F. Iquino está desaparecida): Los
últimos de Filipinas (1945) y Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948). Esta última película
también se daba por perdida hasta que Filmoteca Española encontró una copia en
16mm en Argentina, copia que se ha digitalizado gracias a la financiación del Instituto
Cervantes de Manila, que es la que se proyectará el día 7 con la presentación de Carlos
Madrid, director del Instituto Cervantes de Manila y Mercedes de la Fuente, Jefa de
Área de Fondos Fílmicos de Filmoteca Española.
En el marco de nuestra colaboración continua con el Teatro Real proyectaremos
La flauta mágica (Ingmar Bergman, 1975), en paralelo a la representación de la ópera
en el teatro madrileño. Y con motivo del 50º aniversario de su estreno, haremos una
proyección especial de Estambul 65, con la presencia de Antonio Isasi-Isasmendi y de
Fernando Méndez-Leite. La proyección irá acompañada de dos cortometrajes recuperados y prácticamente inéditos, recientemente depositados en Filmoteca Española por
Antonio Isasi Jr. y digitalizados por Filmoteca Española: Un puente sobre el Bósforo
(Antonio Isasi-Isasmendi, 1965) y Paseo por la vieja Constantinopla (1967), hechos por
Antonio Isasi-Isasmendi a partir de descartes de Estambul 65.
HAROLD LLOYD
Reconocido hace mucho tiempo como el tercer gigante entre los grandes comediantes del cine mudo, Harold Lloyd gozó en su época de apogeo de más favor entre
el público que Charles Chaplin y Buster Keaton. Su personaje de la pantalla, un joven
con gafas de carey, no sólo sirvió de inspiración para el alter ego de Superman, Clark
Kent, sino que encarnó la imagen que los Estados Unidos tenían de sí mismos en una
etapa de auge industrial en la que nación vivió una rápida transformación de sociedad
rural a urbana.
Harold Lloyd (1893-1971) personificó al típico chico americano, a menudo un pueblerino inseguro que se supera a través de una serie de gags de perfecta concepción
y cadencia. Su forma de abordar el sueño americano –trabajar duro hasta alcanzar la
cumbre, con inagotable energía y firme optimismo– era una proeza con la que se identificaban las masas. “Chaplin y Keaton vivían poéticamente en mundos de su propia creación, mientras que Lloyd vivía, con emoción pero sin asomo de duda, en un mundo que
el público reconocía como propio”, escribe Dave Kehr. Ese mundo se definió durante
el periodo de plenitud de Lloyd, en películas magistrales como Safety Last (El hombre
mosca, 1923). En esta emocionante mezcla de comedia y thriller (un subgénero más o
menos inventado por Lloyd), el ascenso hacia el éxito se expresa visualmente a través
de un empleado de poco nivel designado para trepar por la fachada del rascacielos de
unos grandes almacenes con fines publicitarios. La famosa imagen del finale furioso,
Lloyd colgado de las manecillas rebeldes de un reloj gigante sobrevolando las calles de
la ciudad es un icono cinematográfico de la modernidad. Al mismo tiempo, es la puesta
en práctica definitiva de una idea que Lloyd llevaba revisando y perfeccionando durante
toda su vida: en contraste con los comediantes “natos”, Keaton y Chaplin, él era un
actor que había alcanzado su virtuosismo mediante concienzudos esfuerzos.
Puede que Harold Lloyd fuese menos adecuado para el culto al genio (lo que posiblemente explicaría que siga siendo comparativamente poco valorado hoy en día), pero
este aspecto también pone de relieve su singular autenticidad: trabajó para abrirse
camino tanto como los personajes de sus películas. Tras pasar varios años en un teatro
ambulante, entró en el mundo del cine en 1912 y, con Hal Roach, produjo incontables
cortos de un rollo que le hicieron famoso, aunque eclipsado por el Vagabundo de
Chaplin. En 1917 Lloyd creó el conocido personaje “con gafas” (en la vida real él no
las llevaba), pero se necesitaron muchos ajustes y la transición al largometraje para
que su talento alcanzara su plenitud. En las comedias de Lloyd, de A Sailor-Made
Man (Marinero de agua dulce, 1921) a Speedy (Relámpago, 1928), gags asombrosos
se someten a una estructura narrativa clásica sin excesos en las imágenes. Ya sean
películas de acción (El hombre mosca) o románticas (Girl Shy/El tenorio tímido, 1924),
los ingredientes genéricos de la comedia muda, utilizados por otros de manera cutre,
se integraban perfectamente en sus manos, convirtiendo sus principales obras de los
años veinte en paradigmas de la gran tradición cinematográfica. A pesar su fluida transición al cine sonoro, la actitud amable de que todo es posible pareció repentinamente
obsoleta durante la Depresión. Desde entonces, todas las generaciones parecen pedir
el redescubrimiento de su obra. Si se mira más allá de la ingenuidad intemporal de
Lloyd, nuestra propia época podría descubrir que sus historias de movilidad social son
más pertinentes que nunca.
Alexander Horwath, texto de la retrospectiva de Harold Lloyd de Filmmuseum de Viena.
ROBERT BRESSON
Entre las personas que conozco que saben mucho de cine, la mayoría –quizá todas–
consideran a Robert Bresson el más grande cineasta vivo. Como tiene noventa y pocos
años, la posibilidad de que ruede otra película –la última fue L’ Argent (El dinero), en
1983– es remota. (La mayoría de las fuentes biográficas dan como fecha de nacimiento
1907, pero fuentes de confianza me han dicho que este reservadísimo individuo se quitó
al menos dos años hace algún tiempo, al parecer para aumentar su credibilidad como
director en activo ante las compañías de seguros).
Pese a su importancia, su obra podría tener problemas para sobrevivir, porque la
mayoría de las películas no se aprecian bien en vídeo. Las razones son complejas, pero
para empezar yo sugeriría que dos factores primordiales son la presencia del sonido
y de la imagen enmarcada. Podría aducirse que ambos obstáculos pueden superarse
con un buen sistema de proyección casero y un buen juego de altavoces, pero pocos
espectadores tienen un equipo así a su disposición. Y aunque lo tengan, prácticamente
ninguna de las obras de Bresson está disponible en laser disc, y tan solo un puñado
de sus principales películas están tan siquiera en vídeo. Según mi experiencia, El dinero –una obra impactante y devastadora como pocas– prácticamente deja de existir en
vídeo; y aunque Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se ha
escapado, 1956) y Pickpocket (1959) salen algo mejor paradas, sólo ocurre si ya las has
visto en una sala de cine. Debería mencionar también que vi Un condenado a muerte se
ha escapado en pantalla grande en el Festival de Cine de Toronto en septiembre pasado,
y me impactó más que todas las películas de Bresson que he visto en vídeo juntas.
Así pues, es un acontecimiento de cierta importancia que Facets Multimedia dedique las próximas dos semanas a mostrar 8 de las 14 películas de Bresson, todas
excepto dos (Journal d’un curé de campagne y El dinero) en copias en 35 mm. Siete se
proyectarán esta semana, seguidas por la proyección durante una semana de Le Diable
probablement (El diablo probablemente, 1977), penúltimo largometraje de Bresson y
que sólo ha sido adquirida recientemente por un distribuidor americano. Tres de sus
mejores películas –Les Dames du Bois de Boulogne (1945), Au hasard Balthazar (Au
hasard Balthazar /Al azar, Baltasar, 1966, para mí, la obra maestra suprema de Bresson)
y Mouchette (Mouchette, 1967) – y tres relativamente menores no están en la retrospectiva, pero ésta ofrece de todas formas la excepcional ocasión de conocer a fondo a
un maestro de formidable poder. En el caso de quienes no conozcan aún a este gigante,
una mirada extensa sobre su obra transformará su opinión sobre lo que el arte del cine
puede ser y hacer –e, incidentalmente, les explicará por qué ver esa obra en vídeo
nunca podrá ser un sustituto.
Cabe señalar que el actual predominio del star system y la práctica de ver las películas en casa están interrelacionados. Puesto que un elemento formal fundamental
del cine es la imagen enmarcada, la ausencia de un marco claramente delimitado en
la mayoría de los vídeos, que eliminan los bordes del fotograma, prácticamente elimina determinados tipos de contenido visual. Las estrellas tienden a sobrevivir a estos
recortes porque por lo general basta con reconocerlas para registrar su existencia y
porque tradicionalmente se las sitúa en el centro del fotograma. Pero si las tomas
están diseñadas como unidades expresivas complejas que se yuxtaponen a las que
las preceden y las siguen (un arte que Bresson denomina “cinematografía”), eliminar
parte de dichas tomas interfiere con ese diseño. (Bresson en sus inicios fue pintor y
muchas de sus nociones sobre su arte derivan de la pintura). Si a esto le añadimos el
hecho de que los complejos diseños de Bresson dependen de la negativa de utilizar
a actores profesionales, y mucho menos a estrellas –una decisión que afecta al resto
de su trabajo–, empezamos entonces a entender por qué su arte está tan lejos de las
opciones del cine y del vídeo comerciales.
En lugar de actores profesionales, Bresson utiliza lo que él llama “modelos”, personas sin ninguna experiencia actoral a las que él entrena rigurosamente para que expresen lo menos posible en sus movimientos, expresiones e interpretación. Las razones
son bastante simples, aunque son unas prácticas tan en desacuerdo con las habituales
a la hora de hacer cine que es necesario acostumbrarse a ellas y en un principio pueden
parecer perversas. Para Bresson, la expresividad voluntaria de los actores, apropiada
y necesaria en el teatro, compite con la expresividad de los sonidos e imágenes que
están bajo el control de un cineasta. También compite con la expresividad de lo que las
personas son en oposición a cómo ellas desean representarse –su esencia material y
espiritual como seres humanos en contraposición a la historia que ellas quieren contar
de sí mismas–. La elección de modelos tiene una importancia capital para Bresson –y
muchos de ellos, tan luminosos y memorables como la mayoría de las estrellas que uno
podría citar, se han convertido en actores e incluso en estrellas con otros directores (en
particular Dominique Sanda en Une femme douce, de 1969)– pero la belleza y el poder
que tienen son cualidades que emanan de las propias películas, nunca de “interpretaciones” buscadas. Como expresa Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo, un
delgado volumen de reflexiones que se asemejan a los mensajes de las galletas de la
suerte chinas en su brevedad: SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.
Esto no significa que Bresson reste importancia a sus modelos o “resalte” sus sonidos e imágenes. Por el contrario, su forma de abordar la cruda realidad de los sonidos e
imágenes es tan elemental como su forma de abordar a las personas; como su práctica
de rodar en escenarios naturales y no en estudios, es señal de un sentido anticuado
del oficio y una confianza fundamental en la realidad material. El segundo aforismo de
sus Notas sobre el cinematógrafo dice: “La facultad de hacer buen uso de mis medios
disminuye cuando su número aumenta”. En otras palabras, cuantos menos elementos
utilice, más podrá hacer con ellos. De la misma manera, cuanto menos expresen individualmente sus sonidos, imágenes y modelos, mejor podrá controlarlos él –y cuanto
más pueda controlarlos, más podrá expresar, especialmente en su conjunto (“ Cuanto
más plana es una imagen”, escribe, “cuanto menos expresa, se puede transformar más
fácilmente en contacto con otras imágenes”).
Más esencialista que minimalista, Bresson consigue no obstante un efecto emocional máximo con un mínimo de medios. A partir de Procès de Jeanne d’Arc (1962),
todos sus largometrajes, con la discutible excepción de Quatre nuits d’un reveur
(Cuatro noches de un soñador, 1971), son esencialmente tragedias, rebosantes de
desesperación y a menudo de efecto devastador; muchas de las películas de su última
época, sobre todo Mouchette, Une femme douce y El diablo probablemente, abordan
el suicidio (a los adolescentes franceses se les prohibió en determinado momento ver
El diablo probablemente, que se consideró “una incitación al suicidio”). Sin embargo,
lo consigue con lo mínimo, como enfocar los pies o las manos de una persona durante
largo tiempo. El misterio de la personalidad humana –y en Au hasard Balthazar de un
burro– constituye el núcleo de su obra, pero sus medios para llegar a ese misterio son
siempre concretos y precisos.
Otro de los principios centrales de su economía es sustituir la imagen por un sonido
siempre que sea posible. (Dos de sus razones, citadas en una entrevista con Jean-Luc
Godard de 1966: “el oído es mucho más creativo que el ojo” y “hay que dejar libre al
espectador”). En Un condenado a muerte se ha escapado –meticulosa presentación
de la huída de una prisión de Lyon de un combatiente de la resistencia, basada en una
narración autobiográfica de André Devigny– este principio se extiende a la narración en
voice over del héroe, que alude a acontecimientos que transcurren durante semanas
y meses (en contraste con la cualidad de tiempo presente del material que se ve) así
como al uso notable que hace de sonidos ajenos a lo que se ve en la pantalla para
transmitir la percepción de Devigny del mundo de fuera de su celda, sonidos que pasan
a integrar su voluntad implacable y obsesiva de libertad.
Un condenado a muerte se ha escapado, la mejor película sobre fugas de prisión y,
para mí, la mejor película de Bresson tras Au hasard Balthazar (así como el mayor éxito
de público de la carrera de Bresson), es la primera que se proyecta en la retrospectiva
de Facets y yo creo que constituye una introducción ideal a su obra. Podría decirse lo
mismo de Pickpocket, que se proyecta esa misma noche, una historia existencial sobre
delito, soledad urbana y edención con incursiones no acreditadas en Crimen y Castigo
de Dostoievski. Algunas de estas incursiones son banales y la repentina redención del
héroe al final de la película no resulta creíble (curiosamente, estos aspectos del film se
han convertido en la piedra angular de los guiones y películas de Paul Schrader, de Taxi
Driver a American Gigolo y Light Sleeper/Posibilidad de escape). Pero la poesía que se
encuentra en la soledad urbana del héroe y su autoeducación como carterista sigue
siendo etérea y extrañamente inspiradora y una secuencia en la que se junta con otros
carteristas en la Gare de Lyon tiene el alborozo de un ballet impresionante.
Da la casualidad de que estas fueron las dos primeras películas de Bresson que
vi, a principios de los sesenta, y he sido un bressoniano apasionado desde entonces.
Pero no puedo pretender que todo el que las vea sienta lo mismo, ni siquiera que a
todos aquellos que les gustan sea por las mismas razones. En su ardiente defensa de
Bresson en Against Interpretation, Susan Sontag aduce que “idealmente, no existe el
suspense en una película de Bresson”, señalando que el propio título, Un condenado a
muerte se ha escapado se carga cualquier suspense al decirnos que el héroe tiene éxito. Esto suena muy bien en la teoría, pero mi experiencia me dice que Un condenado a
muerte se ha escapado tiene tanto suspense como cabe esperar de las películas sobre
fugas de prisión y que éste tampoco cesas nunca en Pickpocket.
Cuando en una entrevista de 1962 le preguntaron si creía “en una esfera espiritual”,
Jacques Rivette respondió: “Quizás, pero sólo a través de lo concreto. Si eso significa ser materialista, creo que eso es lo que soy cada vez más”. La misma actitud y
desarrollo conforman claramente la carrera de Bresson, hasta tal punto que sus tres
últimas películas –Lancelot du Lac (Lancelot du Lac, 1974), El diablo probablemente y
El dinero – podrían calificarse de ateas. También hay en su obra un erotismo poderoso
y totalmente material que da un salto espectacular sobre la época de Pickpocket y se
mantiene, prácticamente sin disminución alguna, hasta El dinero; es un erotismo tan
dependiente de elementos de sonido y de imagen que en Lancelot, por ejemplo, el
constante entrechocar de la armadura desempeña un papel fundamental a la hora de
definir, e incluso de crear, nuestro sentido de la suavidad y la vulnerabilidad de la carne,
ya sea de Ginebra o de Lancelot. (Concebida inicialmente a principios de los años cincuenta, Lancelot constituye, en sus secuencias inicial y final, un testimonio horrorizado
del salvajismo de la guerra, y su tratamiento del tema se presenta como decididamente
moderno, en llamativo contraste con Une femme douce, puesta al día de una historia
de Dostoievski, cuya heroína se nos aparece como extrañamente medieval, como una
doncella en un castillo que aguarda ser rescatada).
Los cinco últimos largometrajes de Bresson son sus únicas películas en color y,
como observó recientemente un amigo mío, su uso del color le llevó a una reformulación radical de su cine; no siempre estás seguro de lo que tienes que mirar en sus
tomas, lo que no ocurre nunca en sus películas en blanco y negro. En Lancelot du Lac
ocurre en menor medida, pues el color se comporta básicamente como el blanco y
negro (aparte de servir de pista, en los colores de los estandartes o las mallas, lo que
nos permite reconocer a los caballeros de armadura). Pero en los otros cuatro largometrajes, una marrullería soñadora y amanerada entra en el mundo de Bresson por primera
vez, con consecuencias no siempre beneficiosas, si bien en algunas imágenes hay una
abstracción lírica sumamente evocadora. (No he visto Une femme douce en un cuarto
de siglo, pero jamás he olvidad la ráfaga de tomas elípticas que representan el salto
suicida de la heroína desde un balcón, un montaje que se evoca brevemente durante
el suicido que tiene lugar al inicio de la maravillosa Housekeeping de Bill Forsyth, que
se proyecta este jueves en Doc Films).
Es mejor ver El diablo probablemente –una potente pero difícil historia de suicidio
adolescente en el que las peculiaridades asociadas con la no-actuación de rostro imperturbable y la moda francesa amenazan con sepultar la tragedia profundamente sentida–
sólo después de ver algunas de las obras en blanco y negro de Bresson o Lancelot du
Lac. Como entrada a su obra puede resultar simplemente demasiado extraña, aunque
en 1977 una generación entera de cinéfilos franceses respondiera a ella de manera
directa y visceral y la película ejerciera en ellos una influencia duradera.
El diablo probablemente, la única película de Bresson aparte de Au hasard Balthazar
basada en una historia original, empieza más o menos con cinco jóvenes descontentos
que van a un mitin político en el que un dirigente aparece ante un micrófono para decir
“Exijo la destrucción… La destrucción es para todos”. La multitud le aclama salvajemente tras cada frase. Poco después, uno de ellos ve a otros estudiantes que contemplan
un noticiario sobre desastres ecológicos en el mundo, culminando con el apaleamiento
de bebés de foca. Después algunos de los jóvenes van a una iglesia, donde una airada
discusión sobre el mundo moderno y la religión es interrumpida brutalmente por el
ruido de una aspiradora y el de un órgano que está siendo afinado. La ira que aquí se expresa, combinada con la espeluznante precisión del estilo apagado, casi neutralizado,
hace que muchas frases sean incongruentes; hay un sentido de mortificación combinado con sensacionalismo que sugiere la improbable fusión de Bresson con un buscador
de titulares como Samuel Fuller. (La ira sigue presente en El dinero, la crítica del mundo
moderno más comprimida de Bresson –adaptación a la época contemporánea de una
historia de Tolstoi– pero plenamente dominada y medida.
Bresson ha ocultado resueltamente al público su vida privada, y se me ocurren
pocas razones para tratar de invadir su privacidad. Pero como ya sugerí hace un par de
meses cuando escribía sobre Les Yeux sans visage (Ojos sin rostro) de Georges Franju,
parece muy probable que las señas distintivas de Bresson como cineasta –incluido su
uso de sonidos en off para sustituir imágenes y la sensación de almas que se ocultan,
de identidades y emociones enterradas de todas sus películas– se remonten en parte a
los nueve meses (en 1940 y 1941) que pasó como prisionero de guerra en un campo de
concentración alemán y su posterior experiencia de la ocupación alemana de Francia.
Pienso no sólo en Un condenado a muerte se ha escapado sino también en Les Dames
du Bois de Boulogne, rodada durante la ocupación. En una conversación del año con el
historiador del cine Bernard Eisenschitz, Godard tildó provocadoramente a Les Dames
–un melodrama contemporáneo adaptado de un incidente de la novela del siglo XVIII de
Denis Diderot Jacques el fatalista– de “única” película de la resistencia francesa. Esta
interpretación puede debatirse, pero me parece mucho más fructífero que el estilo de
Bresson proceda de una experiencia histórica concreta que tratarlo como una expresión
intemporal y trascendente de espiritualidad abstracta.
Durante un par de noches de 1970 hice de extra en Cuatro noches de un soñador
y tuve la oportunidad de ver dirigir a Bresson. La característica más llamativa en comparación con otros directores a los que he visto trabajar era su aislamiento: daba la
mayor parte de las instrucciones a través de su asistente, una mujer belga, con lo que
la mayoría de los extras pensaban que ella era la directora. Un número sorprendente
de miembros del equipo parecían no saber quién era Bresson, o saber poco, aparte del
hecho de que era anciano y “difícil”; una vez se marchó indignado después de media
noche, mientras todos aguardaban temblando en el frío de octubre a que regresara.
Este lado quisquilloso se encuentra ya en su primer trabajo como director –un corto
slapstick con canciones, sarcástico y surrealista, titulado Affaires publiques (1934), ambientado en un país imaginario, con reminiscencias de Jean Vigo y Million Dollar Legs–,
una curiosidad perdida durante años hasta que la cinemateca de París descubrió hace
unos años una copia algo recortada. Tiene la misma crudeza que sus largometrajes cada
vez más desolados y la misma indignación viva por la pompa y la hipocresía, la avaricia
y el artificio, que recorre su obra hasta El dinero. Charles Coleman, de Facets, que no
sabía que se había redescubierto esta película cuando preparó la retrospectiva, espera
poder mostrarla en un futuro aunque aún no haya sido subtitulada.
Si el cine –que no debe confundirse con vehículos para las estrellas o vídeos– está
actualmente en proceso de desaparición, parece más que probable que la obra de
Robert Bresson desaparezca también. Si desean hacerse una idea de lo que el mundo
podría perder, deben apresurarse a acudir a Facets Multimedia a echar un buen vistazo
a algunas de las últimas huellas de un arte que, lo que resulta muy apropiado, es tan
apocalíptico como cualquier obra moderna que se me venga a la mente. Lo más probable es que, dentro de veinte años, me agradezcan el haber tenido la oportunidad de
presentar sus respetos.
Jonathan Rosenbaum, “The Last Filmmaker”,The Chicago Reader, 26/06/1996
COSTA-GAVRAS
Costa-Gavras, nacido en Grecia y establecido en Francia desde el final de su adolescencia, se convirtió a finales de los años sesenta en el epítome de la combatividad política del cine, inventando una tercera vía que se situó a caballo entre el cine popular de
consumo y las propuestas militantes surgidas en el contexto del 68. En este sentido, la
obra de Gavras se asienta sobre el objetivo de realizar un cine que ve con optimismo y
plausibilidad el logro de tener un impacto político en el público sin abandonar la idea de
espectáculo. La perspectiva política del autor no es sinónimo de un enfoque ideológico
o de partido activo, sino de su apuesta por mostrar una serie de situaciones de injusticia con la voluntad de motivar políticamente a su público. Gavras no aplica el enfoque
marxista habitual en el cine político del periodo. Partiendo de que el contenido político
de sus filmes iniciales Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965) y Sobra un
hombre (Un homme de trop, 1967) es prácticamente inexistente, su encuentro con la
política en Z (id., 1969) resulta circunstancial. La militancia de un film como Z no se basa
en el deseo de plantear una denuncia antifascista como elemento previo, confrontada a
unos principios determinados por una ideología de izquierdas. Desde luego, eso puede
ser lo que trasciende primariamente, motivo que explica la simplificación habitual que
reduce a Costa-Gavras a la consideración de un izquierdista que hace películas políticas.
Pero no, el ritmo pegado a la emoción de Z, su épica interna, democrática y realmente
patriótica aunque este último adjetivo resulte quizá extraño, responden a un deseo
inmediato de responder a la situación concreta de Grecia en ese momento desde la
trinchera de la sociedad civil. El leitmotiv de este film, como ocurrirá posteriormente
con La confesión (L’aveu, 1970), con Estado de sitio (Etat de siège, 1972) o con Sección
especial (Section spéciale, 1975), es el de una llamada a la ética y a la justicia desprovista de un eje ideológico dentro del cleavage entre izquierda y derecha. No cabe duda,
de que esa abstracción planteada no se encuentra vacía de contenido político. Es decir,
el enfoque de Gavras corresponde a un determinado sentir genérico de los sectores
progresistas europeos. Sin embargo, la variedad de sus relatos niega la dirección única
de sus dardos. La prueba máxima de que el antifascismo de Z no parte de una posición
ideológica encorsetada es que el siguiente film del autor, La confesión, carga –pese a
las polémicas esperadas– contra la órbita comunista. El denominador común de estas
obras no es la ideología –ni la que se ataca de fondo, ni la que podría encontrarse en el
enfoque del autor–, sino la confrontación con la expresión terrorista de esa ideología,
sea la que sea. De hecho, el éxito y la novedad que supone Z –por su carácter de denuncia de una dictadura comúnmente condenada aquí y allá, en lo que el film no tuvo
poco que ver– pueden empañar –si uno se fija únicamente en este filme–, la querencia
habitual de Gavras por asumir riesgos incómodos, como le ocurre en La confesión o en
Estado de sitio y más adelante en Desaparecido (Missing, 1982). Es decir, su interés en
poner luz sobre las cuestiones en las que los determinados sectores sociales aludidos
miran para otro lado, provocando en muchos casos –y este es un valor casi exclusivo del
cine del autor– el impacto político o social del cine sobre la propia realidad concreta que
disecciona. A lo largo de las últimas cinco décadas, la mirada del autor se ha centrado
precisamente en el problema de la resistencia de las democracias a las afrentas de
los desvíos mesiánicos, ideológicos o financieros de las distintas épocas. El marco de
referencia, tanto de sus denuncias históricas, como de su enfoque contemporáneo de
los problemas sociales –desempleo, inmigración, voracidad financiera, etc.–, es a priori
universal. Costa-Gavras no solo trasciende las fronteras europeas al tratar casos específicos situados en otros continentes –el golpe chileno, el caso Mitrione en Uruguay,
las implicaciones norteamericanas en ambos asuntos, el fascismo norteamericano en
El sendero de la traición (Betrayed, 1988), o el mundo del periodismo en Mad City (id.,
1997)–, además, incluso cuando se refiere a la Europa actual sin fronteras físicas, desdibujando las referencias geográficas –en el caso de Arcadia (Le couperet, 2005) o de
Edén al oeste (Eden à l’ouest, 2009)–, o cuando trata casos singulares de la historia política del continente –el caso Lambrakis en Z–, su vocación sigue siendo la de construir
un discurso de validez universal. Un discurso que se refiera a lo concreto, pero que no
deje de aludir al proceso político general, a menudo trufado de implicaciones internacionales, ya sea como resultado del contexto de la Guerra Fría, o más recientemente,
como reflejo de la globalización. A fin de cuentas, el protagonismo de sus héroes
individuales no simboliza otra cosa que la encarnación de la fragilidad intrínseca a la
naturaleza del sistema democrático. Una democracia que debe definirse, en atención
al ajustado discurso del cineasta inspirado por los derechos humanos, como término
medio entre los principios liberales equilibrados con los de la igualdad.
Ricardo Jimeno Aranda (Universidad Complutense de Madrid).
VICENTE ARANDA
No es raro que Vicente Aranda empezara su carrera cinematográfica en el terreno de
una cierta vanguardia. De hecho, sus incursiones en la llamada Escuela de Barcelona de
los años sesenta acabaron marcando decisivamente su filmografía posterior. Siempre
hay en sus películas, en todas ellas, algo extraño, algo que las distancia de la narrativa
clásica, por mucho que parezcan ceñirse a ella. Y, en este sentido, no es tan distinta
Fata Morgana (1965) de Celos (1999). Para Aranda, la realidad es algo que se puede
filmar pero no captar, y se diría que en sus entresijos siempre reside algo parecido a lo
siniestro, al horror de la vida cotidiana. De ahí que su visión de las relaciones amorosas
y sexuales suela ofrecer ese componente a la vez brutalmente naturalista, pero también alucinado, tan explícito como investido de un puritanismo malsano, avieso, oblicuo.
En sus películas de plenitud, en Amantes (1991) o Intruso (1993), ese estilo adquiere
manifestaciones formales de gran complejidad, como si a la vez estuviera explicando
una historia y destripando las raíces ideológicas de ese mismo relato: en sus mejores
momentos, el cine de Aranda es una especie de mecanismo aparentemente preciso y
exacto que va estallando poco a poco, en cada plano, en cada gesto.
¿De dónde procede, si no, esa relación tan particular que mantiene con los géneros?
En sus películas más esquinadas de los años setenta, de Clara es el precio (1975) a
Cambio de sexo (1977), la imaginería popular se mezcla con una voluntad siempre
distanciada, como si contemplara el material de derribo que tiene entre manos desde
una perspectiva disimuladamente intelectualizada. En sus adaptaciones literarias de los
ochenta, de La muchacha de las bragas de oro (1980) a Si te dicen que caí (1989), pasando por Fanny Pelopaja (1984) o Tiempo de silencio (1986), la literalidad se mezcla con
una puesta en escena tan estricta, con un sentido tan estoico de la disciplina formal,
que lo acaba alejando definitivamente de lo que hacían algunos de sus colegas españoles en el mismo terreno. Dos películas, en este sentido, definen a la perfección, en
extremos opuestos, su enigmático estilo. La novia ensangrentada (1972) es su máximo
logro en ese exceso del género, en ese desbordamiento de los instintos y las pasiones.
La mirada del otro (1998), en cambio, una de sus mejores películas, lo reduce todo a
una especie de minimalismo del espanto y la atrocidad. En la distancia que separa una
de otra, en fin, se mueve lo mejor de su filmografía y se instaura una de las miradas
más singulares del cine español del siglo XX: para Vicente Aranda, filmar no significaba
crear belleza, sino dejar al descubierto la mentira de ese mito, la naturaleza del cine
como arte a veces perverso y cruel.
Carlos Losilla, “Vicente Aranda. La vanguardia popular”, Caimán nº39, Junio 2015.